121 20 16336 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17517/ARMAS_Y_LETRAS._2014-15._Nueva_Epoca._No._88-89_0002017228.ocr.pdf 055b4d63345cd175746fad29b43e64dd PDF Text Text • Garcia Márqucz: Apuntes de memoria sobre el palabrero mayor e José Vasconcelos )' la Reforma de Córdoba. El fracaso revolucionario • Radiografía del campo editorial en ~tontcrrcy J. J. IUMIELES MARCOS DANIEL ACUILAR 1O5~ PULIDO MATA ... ,.. Allolll. o . UIVOI.EdN l..:. 6 6 • " o, o-' . euE ,,p o ·nE 1. " ............. ' AL ~ W• l \:R RA N,o,n ~ s ~MAIÚA~~~AS----~ -,. . ' :t .IAl-&M MICUEL do.iARR ~ 13r , ' ' ' ), ~,.,¡, ·, , ·,, ' ·, •J'•II •••>v , 4 • • • , .,,. 1 , ~ .,,.s /~· ESCAnURA Y~ Rocfo CERÓN ,~ f..,,, UA LO DIJl:RAJU () -.., ,. ,.u,. ~ ,u R~ª ���Cómo, un recuerdo Domingo de pascua, travestís / IOSÉ F. A. OLffER / 4 TOBOSO La obstinada batalla de la memoria / YÍCTOR ■ARRERA ~A.~~ EMDERLE/91 A la letra: canción con palabras / ■ÁR■ARA IACO■s / 53 La escritura en cartas / Armas y Letras recuerda a D•LCE MARÍA COMIÁLEZ (1958, 2014) con una selección de entradas de su blog Ficticia, bitácora que mantuvo de 2004 a 2014, en donde la autora reflexiona en torno al acto de escribir y la relación entre escritor,escritura,lector. / 9 CAP~~SINA Letras al margen: Escribir en épocas de barbarie, ¿para qué? Todo depende del cristal con que lo mires. 33 sirenas, otro símbolo de los pájaros del deseo / MIMERYA MARCARITA / ED•ARDO AMTOMIO PARRA/ 59 YILLARREAL/ 95 Así lo dijera Juan Gelman / En este breve ensayo, MIC•■L COYARR•■IAS ejemplifica cómo en la obra de Gelman figuran la retórica y el desmembramiento, arcaísmos y argentinismos, diminutivos y neologismos, conjugaciones atravesadas y atipicos compuestos, la lengua de casa y la palabra que se ruega ser sólo zumbido. / 20 Cuatro poemas / SALTADOR OLC8ÍM / 24 ® FONDO UNIVERSITARIO lng Rogclio G. Garza R1wra Secretario General DE ARTES Y ESPEJISMOS Lic Rogdio \ illamal Elizondo Secretario de l:xtension y Cultura La forma indisciplinada: el arte del collage de Ari Chávez / ROCÍO CERÓM / &4 Dr Ccloo José GarzaAcui1a Director d e Publicaciones Apuntes sobre la serie Militarismo y represión de Melecio Galván / Armas y Letras presenta algunas de las ilustraciones que forman parte de esta serie realizada en 1982 por quien es considerado el mejor dibujante mexicano del siglo XX / l\1tro. \lip,ud Co\'arruhi,ts mico,·as<4'icloud.com Director editorial Lic. Jcssica '-!Kto Puente l-<litora_amuwlctras("'Yahoo.com hlicora r~ponsable ROCÍO CÁRDEMAS PAC■ECO / 70 1 ic \/ohcml Za\'ala 1h1:mtza,-<álgmail.com Asistente editorial MISCELÁMEA García Márquez: Apuntes de memoria sobre el palabrero mayor / •• ,. ,.MIELES/ 28 8tauOTECA UNlvatSITARIA O UANL Dr J esús Anccr Rodnguc;: Rector 15 Tres poemas / ALEIDA ■ELEM SJJ..AliR / 17 ~ UANL USl\'ERSIDAD AUTÓSOMA DE !<Uc-VO LEÓS U nh·ersidad Autónoma de Nuc\'o León La materia no existe: El arte del misterio / .il■ERTO C■IMAL /&2 Escritura y cuerpo: centrífugalidades / ROCÍO CERÓM / . Sergio Pitol: El otro ajeno y el otro propio / YÍCTOR ■•co Lic \ erómL.t Rodngucz , eronica. rz(álp_mail.rnm Flotando / 11.AKAM kOMETA i:fZKAM / 35 MARTÍMEZ/74 Disei1o Dos poemas de [Bosquejos para] Una poesía dd deseo/ [Sketchcs for] A poetry ofdesire / ÓSCAR MASCAREÑAS/ 37 Radiografía del campo editorial en Monterrey / ¿Cómo funciona el campo editorial en la ciudad? ¿Por qué sin importar el desalentador porvenir económico o la inseguridad surgen cada día proyectos nuevos? IOSÉ PULIDO MATA, editor, comparte en este breve ensayo su reflexión en torno a la discusión sobre el panorama local de la edición. /78 Annu1 y l.trra.~ Rm,ta de literatura. aiu vrnlrura de la Uniwnidad Auwnoma de Nucw Lco11 AMATOMÍA DE LA CRÍTICA El humarusmo en Alfonso Reyes / AL■ERTO EMRíO•H PEREA/40 CABALLERÍA AMDAR A LA REDOMDA José Vasconcelos y la Reforma de Córdoba. El fracaso revolucionario/ El sueño de Vasconcelos de romper las barreras entre directivos y alumnos se diluyó hasta llegar al culto por los títulos uruversitarios y a la simulación de un poder, adquirido por el acaparamiento de los saberes que se crean, desarrollan y mueren en las aulas. / MARCOS DAMIEL AC.ILAR / 46 no 88 89. ocruhrc 1014 marzo 2015. l:s ur.1 publkadon rrimcstr1I c<ln,u:L por la l ru\Crsidad .\ut,>noma de 1\ue,o Lcon, a tra\'C~ de la Dire,ci,1n de Puhlic.iLioncs de la UA \. L DomKiho tk la publicarn1n- Casa llniwrsit.m.1 dd Lihro, Padre \1icr 909 pee esquina et1n \ all.1rta. \lomcrrcv, "-uC\o Ll-ón. \léxico, C .P MOOO. Tddono- • 5 1 SI S3294l26. hx. • 5, SI :H2941U vd1tor.1resp.1 ns.1bk:Jcss1c.1 '\1eto Pti< e Rescna Je derecho, al uso ,xdusm1 \:o 04 2009 0618175;-0J00 J02, ISS'.'i en tramite .unbos otorg.1Jo, por el Instituto '\auonal dd DerL'Cho de \utor 1iciru I de nrulo y wntcmdo \o 1-1 918 otorgad,, por b Co1msit1n C aliíic.1dor.1 de Puhhc.1uoncs} Rn istas llustracLs de l.1 Sccn::tana de Goherr iuon Rc~istro de marc 1 ante d lnsmuto \ lcXJcano de la Prnp1ccbd lndustnal en tr.mutc ! ,presa por Serna Impresos, S.A Jc C \ \ .1llirta H5 Sur ( cntro. C P 64000, \1ontc·m:y \uehc> lmn \kx1co. Fcc.ha de terumacmn de impresión ,ncrn de 2015 Tiraje 1,5úúc¡empl '"Cs Dt<tribmd p.,r Lm,cr,,id.1J Aut moma de \:111.:,0 Leon,.1 tr,l\es de I Dm.-cu,,nJc Pubhou<1ncsdcl.t l \:S.:[ (,¡,a Unncrsitm. de libr;:i P.1drc \tkr 9t\Q ptc C'Cjmna lOn \ .111.tna, \lortem:y :'\uno León \kxiw,C P 64000 Renacer con estilo en cada nuevo número / uz■n CARCÚ. RODRÍC•EZ/ 83 1 as op111oncs cxpn.:sadas por los autol"C5 no Ill'CC5an imcntc reflcpn la p.1sturJ dd Luitor de la pt.l:ihc,1rnm. Raúl Rangel Frías: un hombre de su tiempo / ISA■EL Prol;,.b1da su repwducner tut.l o p.1rL1al de lo, c.ontcmdos e l'!1ager,es de 1.i puhhcaoon ,m prc,i.i auwn c1on <ld editor ORTEU RIDA.li / a& Reescribir un relámpago / EDUARDO CARCÍA MAMRío•n /91 Impreso en Mexico Todos los derechos reservados Copyright 2015 EM PORTADA: coaUSl'O/lfllEMCIA. #fi, COLliCE AMÁLOCO, 2013. (DWOTOMO) �POESÍÁ POESÍÁ cómo la imagen en blanco y negro Cómo, un recuerdo* cómo él los grandes héroes e IOSÉ F.Á. OLIYER cómo nosotros los grandes héroes cómo él mí gran héroe cómo más tarde se fue al trabajo (Traducción del alemán al español por Ricardo Bada) cómo él a madre todavía cómo me revolvió el pelo cómo de noche cómo hoy ya no sé cómo yo de noche adulto cómo el combate cómo cada golpe cómo de largos los asaltos cómo cada golpe un hacerse adulto cómo él cómo Muhamad cómo padre aquel nombre cómo Muhamad Ali anticipó cómo pronunciaba aquel nombre en español cómo terminaría el combate cómo antes de acostarse cómo él el despertador cómo se levantó cómo me despertó cómo me hice adulto cómo ser adulto un par de asaltos cómo África en el cuarto cómo madre aún dormía cómo él su cerveza cómo él en camiseta cómo él con cada golpe cómo los comentaba cómo él a mí cada golpe cómo cada golpe cómo cada golpe un hacerse adulto " Título original: "w:ie, eine erinnerung", en: José F.A. Oliver,finnischer wintervorTat, Gedichte, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2005. �POHÍ.A puertas de camarote. Por allí domingo de pascua, travestís [cuartetas de abril] salen los muert os al azul / que vienen todos juntos del mar & son completamente negros. Los jugadores • IOSÉ F.A. OLIYER (Traducción del alemán al español por Ana Blázquez Ubach) humanos trapichean apresuradamente en la mesa del conejo con el dolor de los brotes : 1 jugador apuesta por áfrica, ese todavía quiere puntos. chocolate vestido de papá noel la [Demasiado tar~e]. Las maderas cruz gotea mazapán nobles son negociadas / las cifras de &retales víctimas contingentes el de nieve. Ante la ventana exilio es papel usado. La palabra anida Ostara * en tempranas flores de cerezo su como los huevos de pascua blanco reciente cuarteado por el tiempo el follaje descolorido el idioma / sapos y culebras, que saltan es joven y apuesta frases / verde y suben a la vida. Que saltan y se descuelgan de la vida algodonado / un cuarto solar hecho a mano [excéntrico como &están abril / veraniego echados a perder ya hace mucho tiempo. Alguien baraja como abril] obliga "dignidad & humana". Como cartas : [I subjuntivo de casualidad]. El agua a las flores flor arriba / alcanza el deseo escupe amargura / indiferencia de los altares de mayo. Entonces se dice uno & incluso d cielo a gritos y feliz en casa / : feliz. Las nubes son : barbecho. Los niños otean nidos. El mundo "N. de la T.: Jacob Grimm difundió este nombre como el de la diosa germánica de la p~avera (?~tera, ~ostre) y atribuyó el origen de determinadas tradiciones como la de los huevos de Pascua (Ostereier) a r~scencias de su fiesta. que se celebraba durante el solsticio de primavera, coincidiendo con la actual Pascua cnsnana. Su n?~bre tiene la misma raíz que Pascua en inglés y alemán (Easter, Ostem). Sin embargo, hoy se pone en duda que exisnera tal diosa en la mitología germánica. no es un escondite / de la mesa del conejo cae entonces una piedra. Desde la piedra clava sus �POHÍÁ ojos un bebé ángel con su espada. la tumba / las tumbas están en off. El día, 1 camada de racimos de hortensia, que se evaporan desnudos. También ellos en imagen / surrealistamente "qué a gusto se nada en el mediterráneo" U. IICIUTIIRA ll!M CAlll'.ü Porque la escrituraes unacarta, si.empre. . S a], sobre la necesidad: · hay toda una diversidad de posibilidades de vivjr la literatura. A veces píensó que sí pudiéramos dejar de escribir, si pudiéramos no escribir y de todos modos seguir viviendo, lo haríamos encantados de la·vida {quizá nos dedicaríamos a ser felices sólo por el hecho de respirar). ., la necesidad de escribir es lo más sencillo dcl mundo: lo hacemos porque no hay de otra. Hacerse una vida literaria es ya demasiado. Uno vive la vida como puede. Ennuestro ca.so, sobrellevando esta necedad de tener que estar simbolizándolo todo, el intentp de llenar ese hueco que sa~rá Dios de dónde salió. í, • aD, sobre la ética: Ayer estuve hasta la una ,de la mañana conversando con una amiga sobre el sentido de 1a ética en I.acan. Ahora leo to texto y no lo-puedo creer: claro que existen las leyes del azar, claro que, sí uno se pone a buscar con disposición, encuenn:a. ~ N. dda E Los te.xtos que col)Íonnan este articulo fueron toll!lldos del blog Ficticia, espacio que mantuviera la escritora desde 2004 hasta 2014. la fecha de publieaciónde cada text-0 en el blog es, pororden deaparición en este artículo: ~la escritura en cartas", 16 de septíembre de 2010; "O tal \'ez la escritura es del otro", 16 de no,iembre de 2004; ~una se pregunta (con acuse de recibo)", 4 de díéiembre de-2004; UHola. extraño", 27 de junio de 2010; ·ta escritura en juego, carta a la mirada que es el corazón de la nuez", 7 de nmiembre de 2004; "Narrativa ella,indisereta", 4 .de mayo de 2007, y "Literaria", 14 de julio de 2010. 9 �Para Lacan, la única ética posible es acruar en concordancia cpn el propio deseo y hacerse cargo de las cónsecuencias. Ser quienes deseamos ser, hacer lo que nue$trO deseo nos dicta, acruar sin traicíonamos. La búsqueda delpa,dre, o de la madre, o del amor, la búsqueda de ese vacío en tomo al cual tejemos un camino: caminar nuestro'camino, el camino elegido: experimentar el trayect~ que da forma. Eres muy claro al decír el tejido que eres. Muy claro. Muy incapaz de traicionarte. Lo llamamos: congruencia. N'o se trata de adoptar los estereotipos del periodist<!,_o el literato, se trata de vívir la vida haciendo lo que hemos elegido, síendo lo que hemos elegido, con todas las presencias, :las au¡;encias, {:Oll tod? lo que nos rodéa. Vívir la vida de ciertawanera, pero saber que esa maner,1 es la nuestra. nos .. a F (quefl vecesµ K),.sobre los motivos: CÓincido contigo cuando, citando a ],¼rthes, recuerdas que la escri.rura está dírigída a alguien. , Considero, partiendo yo misma de Derrida, que este carácter de: eítvio es prQpío de- toda escritura: ologs, cartas, poemas y_hasta los diarios estrictamente personales. -Escribnnos a partir de alguienkUh otro guenos intjra y a quien, en principio, nos CÜrigimos; . aunque en el fondo·eseotro sea un lugar capaz de ser ocupado por muchos. El.deseo es caníjo. Y mueve al mundo. -" En cuanto a lo que piensen los demás acerca de cómo debe de ser un escritor, de qué cosas debe hablar, cuál debe ser su actitud o su posición, eso me tiene sin cuidado. Hay infinitas posibilidades para1a vida cuaJ:?do está construida de escritura. _Escribír es ord.énar símbolos en tomo a una ausencia, convocar a es~ otro que nos impulsa a escribir, crear un lugar de.encuentro construido de palabras, mi lugar de encuentro es como yo l-0 deseo y es para alguien. Recibír y enviar esas cartas a ese otro que toma el ~ugar de los lectores, que los simboliza y los representa. Hablas acerca de la forma. tPor qué habríamos de eximirnos del placer de lo estético? Escribir, acaso, por puro placer, P?r el deseo de.gozar la belleza; en ocasiones olvidados un poco de lo que decimos, centrados en palabras que nos seducen, ~unque nad,a digan. ,La nada es también gozosa. El viejo sentido de la vida. Si está ahí, si casi lo tocamos y es bello, ~sfrutable y nos hace sentir vívos, entonces que los otros digan lo que quieran. Yo, tan·campante. ami Sócrates (quw veces as mi Platón), sobrela ésenda: . · "' No sé cuando leerás esto y quizá por eso siento que ahora mísmo estribo la novela, Jo cual no es demasiado diferent~. ya quesiempre soy la Plate>na que escribe para su Sócrates. Siempre soy la que ~cribe para ti.,,En un secreto código donde yo no s~y yoni tú eres tu, el que no conozco, el de la vida real Ysín embargo eres éste, el mío, aquél para quien e6Cribo cen una servídumbre que me enaltece. ..•.. • •.. Platón siempre estuvo detrás, €SO se sabía, 'pero no se pensaba que de·esa manera. De acuerdo con Derrida., Platón haee escribir a Sócrates (iqué no era al revés?), lo hace escribir lo que él qaieie, y luego finge que todo lo ha recibido del Otr(). "'Es el secreto de la reproducción", dice Derrida. Yo digo (con humildad, claro) que es también el secreto del rizoma, cie"la escritura en (la) red: de muchas man~ras una re~producción. _ · · Posible ~omentario del lector: "Apenas se estaba poniendo huena y sana cuando cayó de nuevo en su desorden de siempre, la monserga del palahrerío que me pone enfrente". Eso dirás ahora.:. Otra ptol;,able opíníón ruya: "Ella siempre en los extremos: sí es invi~o, ~e sea en Copenhague". O quizá te preguntas simplemente adónde diablos se ha ido la Mujer Loba, si acaso está de vacacion~. lNo seré yo misma quien escribe míentras due:(tno? M· -• ~ :•• ~•j 11, ~ " E 11, UMA. SE PRECUMTA (COM ACUSE DE RECIBO) tEl juego de la escritura un asunto de competencia? • En'todo caso es una competenci~ en el sentido de ser qi.paz. responder?,¿~ p.ablar al otro desde un lugar incierto? ¿y qué es eso que se dice cuando prescindimos de la éarne (o de su imagen al n;ienos)?, ¿desde dónde se escribe y a quién? l.Acaso no estamos hablando aquí de la competencia literaria, d~ la capacidaa de co~ 1 rrespondet, postear?, tno es éste un asunto relacionado eon el género epistolar? tAhl, lo olv1'élaba, o estaba a punto de: aquello que rus ojos dejan caer al alma son los códigos mismos. De eso no hay duda. Y·si n~ prodnjera·alivío ver esa raya ~ectrónica o de cualquier tipo, · sí no deseáramos (en ocasiones con urgencia) metemos esos signos arbitrarios en el alma. o en el espíritu, o en donde sea, entonce§ nadie anclaóa por ahí asomándose por el ojo de la ~rradnra (electrónica o no). ¿_No es acaso un alivio jugar a la seducción? Este juego nos acerca a otros y se lleva a cabo en lo profundo. Atraei: unos ojos, conquistar una mirada sobre este-cuerpo de signos. Tus pupilas són el t:erritori9. ffe parece pérdida de tiempo o es simplemente que intentas negar que existes, qu€. insist~? ,,.. me O TAL YB LA ESCRIT•RA ES DEL OTRO Quizá sucede que míentras duenno en la escri~ lector ~cribe. Dicho en otrás palabras: otro escribe mientral? pretendo hacerlo en sueños. Oti:o señala acaso el canrino. Y sin embargo, escribo. ¿y para.qui,_én, o para-qué, Lector mío? lQuién escribe en realída~?, ¿yo?, ttú que me provocas hacerlo? Todo esto mé recuerda los Jú'egos de Jacques Derrida en La tarjeta postal: Es Sócrates quien - escribe, Platón está detrás él.e él,JD.~trando el camino o dando una orden. ROi.Ar EXTIUJIO . ) .. .. . El dolor de una herida profunda y culpable abre de pront; una rendija ae Iµz. Sucede en ocas1ones. Es un hueco diminutó en donde cabe~ las verdes plantas de la terraza: la música, las vasijas humeando en la cocina. Si por cufü:isidad una se asoma a esa rendija puede verse a sí miSllla leyendo o eseribiendo un texto en la computadora. Una se descuore viva, sostenida de. r . ' J �... ' ' r r ·, una fortaleza interna que había olvidado. Quizá al perderlo todo, o casi todo, lo~que quéda es la desnudez de nuestro cuerpo y nuestr4s emociones. Quedamos nosotros. Hay dolor, peto somos. Estamos ahí con a:xlos nuestros sueños, nuestra carga de locura y las fallas y ~quello que rios fastidia y signilica un peso para quienes nos rodean. Si pudiera irme de mí misma, decimos. Pero no podemos. Hrnos ahí tal como somos. Sin remedio. O sin otro remedio que estar. Es entonces cuaiido sucede: encontramos de pronto unos ojos capaces de iluminarnos y regresamos la i::onfi.aijZa. Donde menos esperábamos sucede el prodigio de la mirada dclotro que n9s ptovooa, nos abre)as puertas, ~os lleva al descubrimiento del alma humana que nos está mirando y nos habla desde su acantilado personru. He recuperado la esperanza. Y todo por una simple mirada. Ya sé, ando cursi LA ESCRll'IIRA EM IUECO: CARTA. A.LAMIRADA.OUE ES ELCORilÓM DELA.MUE% r Lo importante en-todo éaso es la presencia~ ten,ernos prnsentes de alguna extraña manera. Necesito tanto tus ojos, tu lectura de pronto, de vez en cuando, confirmando que sí, ahí estás, ahí está el orden, la solidez del mundo. Y entonces perder el miedo. ... Ya está: mí Lector es la solidez del mundo. Lector: fanta~a,cofre donde me acomodo en sueños, donde coloco mis pedacitos de vida sin que Lector se dé casi cuenta. Para que no se vayan vofando, para que el-desorden no se los coma con sus enormes dientes. Pongo esos trozos de vida en Lector trabajando. Y se crea el orden sin que l&etor se dé casí cuenta, co~o si Lector fuera una caja de cristal eón un corazón adentro. Invento una historia. Hay unas alas enormes en el encuentro y hay magia, neurosis, sustancia humana concentrada. Imagino que lá vida se resume en una noche y entonces llevo a Leetor al acotamíento. Le dígo: mira bien lo que está pasando, porque sin tus ojos se desvanece la hístoría: me desvanezco. Imagíno a Lector furioso, en.el trabajo: los ojos ardiendo, el alma entera yel cuerpo deseando " que llegue el fin de semana. Y yo en la pantalla de la computadora, diciendo eres mi caja de cristal, mí ~ontenedor de palabras, mí corazón. Lector piensa: tqué tipo de presenci~ es ésta entre tanto problema de trabajo? Para mí, ere-s tus ojo~ leyénd?me, píe:nso,escribo para Lector. " Cuento con tus historias, dirá él, acaso. Lector solidez del mundo, respon~eré a mí vez. Mientras tanto, la vida se desentiende de ambos. Ysucede... (2 MA.RRA.TIYA ELLA., IMDISCRffA.. ,. Un píe detrás del otro al andar. las cucharas en los extremo~ y a un lado el descorchador. Todo elude al caos, a la ausencia de sentido. Por eso me da por crear formas, secuencias, ritmos d; objetos en el encuach:e imaginado de un, paisaje al que se le p9nen límites (mí casa, est:a página). Los libros en el horero, la& camisas en el armario y los calcetines en ovillo dentro del cajón. Pulir, lavar, dar acomodo a las cosas y a los signos. Camino, corro, narro incansable. Del verbq: narrar. Acpií estoy~Escribo, pongo orden en la página. Okey, listo, bye. 1 I _ Cuando el entusiasmo nos alcance... La escoba, el agua y ese objeto de la mwte: el ordenador. Toco el piano ahóra mismo. Es un teclado de sígños, una voz. , Ysin embargo no se'escucha ni soy yo. Pero está y está a punto de marcharse. Esa que narra y desaparece. Hay que verla cuando da la espalda. Bye. 'I Ahora mismo camino la secuencia imaginada (el ritmo en la mente, en los brazos, en las plantas de los pies). ff la'hístoria?, ¿el cuento?, tia anécdota?,prcguntadla. En primer lugar, narro, d:ígg cosas, lcre.spondo. En segundo, continúo narrando, y asi Uno, dos, tres (narro). Que esto y que lo otro, que por acá y por illá (sigo narrando). Hasta que me canso (ya me cansé). Basta de tanto orden, de tanto hablar de una ~sim.t en el blog (teso quién lo díce?). TuR~ I " . Bye. UTIRARIA. Es la nostalgia de lo perdido para siempre, ese hueco que nunca nadie llenará. A veces, cuando alguien llega, se reacomoda el mundo, La cercanía contigo, este sentirte casi en la piel, me provoca perder un mundo que nunca existió, pero en mi imaginación me sostenía. Lo que se pierde está adentro, nada cambia en realidad y al mismo tiempo todo se transforma. Lo que se pierde estuvo siempre perdido. tPor qué tendremos esta necesidad de imaginar por un instante que nunca perdimos lo que perdimos desde el principio? Nadíe, nunca, nos llenará. Nadie. Sentirte cerca es recordar que hay un hueco dentro, enorme. Que esctibo para sustituir esa ausencia y te deseo como llenando la falta del origen. Que trabajo mis textos para satisfacer mí necesídad de ti (de eso) por otra vía. Que nada nunca nos-salvará. Eres mi objeto petit,'e.l que momentáneamente sustituye la completitud que perdí cuando g} fin pron,uncíé mi ,nombre y supe que yo era yo y que jamás vo1vei;,ia a estar unida a lo que me ro_dea. Eres la belleza que nunca poseeré, lá acttfulización de·lo imposible. Y aun así, te escribo con la esperanza de tocarte, de tocarnos en lo profund<,. Penetrarnos. Mira este cuerpo de palabras (el cuerpo del texto que te escribo para alcanzarte) y tómalo. Es tuyo. Destrózalo. Abrázalo. Abrá;salo con la nostalgia de lo que sucederá. • s . . �... . . ·~-~!'..'~. . . , -'"'~ ~~- • • \_~ .. ~~ =•·"' ... """Y.' ~ "- ... . e ROCÍO ORÓN . ., f , < ..,,_ EJ. saltúhienroartistico, tallincrcihlanente ccrcam,áde lo corporal, duu dolory pfacer, qucambosfenpmcnos rll.> .son. L onigqr,sínoáiferciresfermasdetmamismamJSitty,venmta. ., RáinuMcnia Rilke esde tiempos remotos el hombre se ha subyugado- ante su propia fisonomía. 8 cuerpo es emblema milagroso de vida. Es el espacio que nos dicta la salvaguarda de la propia existe.n,da: cl dolor que padecemos es un recordatorio de que seguimos vivos, qµe 1a muerte -la so~tica, 1~ álmíca- áún no no~· atrapa. La hístoría rec-oge ritos antropofágicos, como en los de los aztecas quienes! después de sacrificar a la víctima, arrqjaban el cuerpo del sacrificado desde lo alto del templo hacia la muchedumbre para que ésta cortara algunos p~dazos de carne. Sémejar1te; en su-sentido, a la comunión cristiana, los aztecas parecería ereyeran en.una especie c;le extrapolación de fuerzas: al comer u~ pedazo del sacrificado se c~nsumaba el rito, los díoses se hacían carne en lá carne de los fervientes. El cuerpo, así, se .convertía en una manífesta~ión de poder, de bendición.. • Comienzo contando ~sto porque hoy, en plena corÍtemporaneiClp.d líquida y en auge el hedonismo ~n clara respuesta al desencanto generalizado por la caída de las utopías), seguimos haciendo sacrificios, ahora no con los cuerpos ajenos_sino con el propiq, [a dictadura estética imperante en las fisonomias de las pers;nas los ha llevado a alejarse de lo que, probablemente, es su naturaleza anatónúca. En la actualidad, los euerpos se encuentran sitiados por la falta de volúmenes, pocas curvas y figuras estjJ:izadas más allá de una proporción razonable. El cambio en la percepción del cuerpo tiene, de igual manéra, su reflejo en las artes. Asti la mayoría de los desnudos de la pintura contemporánea global (con excepciones, claro está, como la obra de Lucían Freud, quien-exaltó las imperfecciones y desgracias de los cuerpos y, en el orden nacional, el pintor Daniel Lez~, quien pone de manifiesto las curvaturas de la "familia mexicana") nos relnit-en a.cuerpos delgados, estilizadós, magros. En la esc-ritura, la situación ha derivado én . cuantiosos,estudios sobre nuestra dimensión carnal (recordemos el ensayo de Francisco González Cursi . �POESÍA Mors repentina. Ensdyos sobre la grandeza y miseria del cuerpo humano, autor que ha recorrido, a través del ensayo, las aristas, coyunturas y dislocaciones de ser cuerpo y padecerlo o el estupendo paseo por los sentidos de Diane Ackerman en Una historia natúral de los sentidos), en los qu~ encontramos disertaciones varias que oscilan en,tre el c~estionamiento simplemente biológico del proceso vida~muerte, las enfermedades o lts distintas rnanifestaciones somáticas que existen en ciertos sujetos que, ante una crisis psíquica, su ·cuerpo Gomienza a detonar un orden de cambios y síntomas. Pero , los escritores y artistas ven y van más allá, las múltiples manifestaciones de 1-o corpóreo: kuiguidecimiento, brutalidad, sensualidad, postración, sólo por citar algunas, dan pie a la transposición de pala-hras e imágenes a un resultado que es; en realidad, de un ámbito mayormente cetcano a un gesto, a un movimiento. Nos reconocemos en el otro por una manifestación espejo, es decir,_enlas posibilidades del cuerpo ajeno, antenuestra tnirada asombrada por los aspectos de la fealdad,la belleza o la diferencia, encontramos una símil es~ncia, la humana derrota que sigmfi.ca la muerte. De-cesta manera, los límites entre uno y otro se ven reducidos al espacio existente entre la página y el lector o entre una pieza de arte y el e.spectador. La capacidad del autor de descubrir en el cuetpo del otro sus propios deseos, miedos y de-sesperación y que, al traducírlo a su obra, permite sean dífunñnadas Ía:s fronteras. Al hablar del cuerpo y sus sentidos; se nos es revelada una memoria privada' que se expande hasta hacerse colectiva. Si en tiempos ancestrales el cuerpo era fundamental pata los ritos, como medio, .herramienta y objeto de sacrificio, en nuestros pías el cuerpo sigüe manteniendo dicha disposición: nuestros cuerpos son, todo el tiempo, trastocados por el contexto estético, somático y · de las enfermedades que-nos aquejan. El cuerpo es, entonces, un espacio que permite no sólo el encuentro de _afirmaciones y cambio_s sino de actitudes sociales que hacen de éste un ~pacio de reinvención, basta rúírar alrededor y ver la cantidad de individuos con cirugías plásticas. El cr~dor atento sabe que. al apropiarse de los cuerpos ajenos, realiza un ejercicio de suplántamiento: en la obra quedarán los rastros de una piel, que se presenta como lienzo o página cargados de:,. una geografía mu1tiemocíonal, más que fisíológica. · Esctipír el <;uerpo es encontrarse, igualmente, con,, la habítaciól\priméra (ahora comprendo mi cuerpo J20rque es casa cons._!rl.lida de palabras... )r es confrontarse con uno ~ismo y con el _ otro, con las debilidades que eso conlleva. Fortaleza y vuh:!-erabílidad en estado seminal. Al hablar del cuerpo se tocan el deseo, la sexualidad, d horror, el de<;esó. El princ_ipio de cualquier civilízación es el deseo, el &s-eo de conocímient9. Así, el erotismo, parte.inherente de la condicÍón humana, es un campo de libertad desde el cual varias plumas nos han lanzado sus prodigiosas flechas (sólo por citar a un autor recordemos a Raym.ond Radiguet con su novela El diablo en d cuerpo). Hay una poética de los sentidos en la que todos nos_vemos msertos, por ello atte y carnalidad son compañeros indisolubles. Se unen para hablar de verdades íntimas, humanas. La literatura y el ar-te son,· en principio, ~proximación, inclusión de una particularidad a un todo. La antropofagia persiste. Ahora nos apoderamos-de--los cuerpos de los otros para seguir desmenuzando, en un rito abstracto y canial a la vez, los horrores y la grandeza de la piel. Cuando Proust decidió, más allá de la enfermedad, postrarse durante años eJi su cama, sabía que las posibilidad.es de ver el mundo y sus habitantes cksde ese rincón era una gracia inconseguible de cualquier otra maneh. Supo que, para disertar sobre la condición humana, y sus cuerpos~pers-onas, tenía que . ipfringi1se a sí mismo la desgrada provechosa de aquietar su propio cuerpo. Entre sábanas y sudores, descubrió el sentido vulnerable de tragarse a sí para ahondar en lo Otro. J6 Tres poemas e ÁLEIDÁ BELEM SilAlill Historia anímica I oigo la respiración de mi madre igual a la de un animal enfermo con los puhnones inflamados desperté del sueño con una flecha enterrada en el centro de toda la llaga que es también el cuerpo abriendo los puños para dejar de marcarme las uñas en las palmas para que el recuerdo cesara II alguna vez alguien pensó que estábamos desperdiciando la vida inventando padecimientos para la cabeza porque no podíamos aceptar la locura porque no podíamos abrazar la vida sin que los pellejos de piel muerta se nos alojaran en los huecos III voy a hacerme una herida que comience del vientre y me llegue hasta la cabeza limpiar cualquier deformación interna limpiar las paredes lavarme los órganos con agua salada limpiar toda transferencia antecesora para nacer de nuevo esta vez sin ninguna enfermedad hereditaria sin ningún miedo patológico �POESÍA POESÍA La encía es una estructura pendiendo de una garganta Tejido Sueño que se caen. Uno a uno. Sueño que se parten. La mandíbula tiembla y el La miope abre muchísimo los ojos sabe que en la oscuridad la mancha que recubre cosquilleo corno repiquete de campanas estrellándose en la sensibilidad del tacto. la córnea transformará las siluetas en ruido. El dedo índice golpea tres veces y después espera, golpea tres veces y después La miope incrusta los pies en el suelo, en el mármol durísimo, agrietando la sombra espera. Tintintintin. que acumula. La miope conoce del miedo a la blancura y a los colores que chorrean frente a sus * ojos conoce de la calidez de su cuerpo. No mira fuera de sí, la miope sabe que todo lo que importa se contempla desde Los oigo chocando cada vez más fuerte entre sí corno si la boca fuera un túmulo de adentro. Desde el punto de inflexión del recuerdo. rocas cerca del mar, un sonido topando contra un hueco. Qué se preguntará la miope sobre la palabra degenerativo, qué se preguntará de la palabra perder, de la palabra visión. * Qué siente el ojo que hipotéticamente está sumergido en ácido y que habrá de desaparecer un día. Tintintintin. Una canción como péndulo en mi garganta, como péndulo en el oído. La miope sabe que en el fondo un día habrá de sepultar sus ojos, llevar flores todos los días, elegirlas al tacto. La vergüenza de la niña que pregunta constantemente qué dice ahí, qué debería decir ahí, la miope ocultando la anomalía de su futuro. Ahora soy más consciente del acto de apretar los dientes, a veces puedo controlar Las escarnas alrededor de los ojos que alguien levantará para que el láser chamusque los movimientos bruscos y que en vez de la encía, la lengua sangre. Ahora aprieto la carne, para que la miope recupere la palabra desconcierto. muy fuerte porque aprieto la férula imaginando que los dientes por fin se harán migas. El acto de apretar. Este miedo haciendo fisuras pequeñas. La encía es una estructura pendiendo de una grieta. �/ ASILO DIJERA CUANDO LOS EXTREMOS SE EXTREMAN... "Sin?l:tliéi-an-«rlq;r. ~ aelcgu;~ LOSEXTREMOSOUESEEXTREMÁM q l_cwnor con~~ odia... . I Si los extremos no admiten limites en la obra de Juan Gelman es porque en ella figuran la retórica y el desmembramientó,, el susurro y la imprecación,· UM POETÁ DRAMÁTICO arcaísmos y argentinismos, lo anecdótico y lo trascendental, cij.agonales e intérro~aciones, • é un poeta dramático de la clase de Juan diminutivos y neologismos, la flgidez yla b~squedad, Gelman podríámos esperar que se· nos balbuceos y cru:-te& de afiladisimas navajas, apar~ciera sobre. el escenario, deslizándose_ coµjugacíones atravesadas y atípicos compuestos,Ja por una cuerda muy resistente. _:;_y eso sólo '"si nos épica y el lirismo,, la lengua de casa y la palabra que se hemos apoltronado al centro, o a la orilla de l'a sala. niega a ser sólo zumbido, ymadas y estupefacciones, Pero también aguardariamos a que un comando lo esperanzado y lo inconcebible, piedras palpables integrado por. Otros llegara con decisión hasta ese y surrealismo de primera mano, la puesta de ~ol y la foro. Gelman y los Otros sería la confirmación de lo cuchilla goteante, la madre y el milite, las piernas, en egpresado por Yehuda Halevi en "El ciego": scry d<Js/ camino de. ser buenas y la misma guerra/la misma -1/ ano come/procura/el otro // cava mis huesos/grita. Luego, · hístoria, el periodismo que se sueña atemporal y la · de inmediato, cedeóamos ante la idea de . hacer poesía desdeñosa_de los tnalls. . valer una-modificación 'a lo qeslizado por Rímbaucl, mesearían sus mercec).es algo más? aquello de yo es otro. Para él caso de Gelman acuñaríamos yo somos otros. ~ LA 1.EMCUÁ ABUELA De eso se trata. Se trata de dejar atrás desdoblamientos o mutilaciones y deslizarse hasta el desnudo de la Al exilio nada se le escapa pue~to que fue concebido dramatizaciótry la profiletaciónüe máscara~: c-0mo como,un todo, un universo -no como p?J:cela. Una en el teátro ajeno a los enormes telones y a las . especie, pues, de tautología. Universal universo, fas~ minuciosas escenografías. T~atro como el de Jeanpodríamos decirlo? De alli la lengua como tierra para Maríe Binoche, donde "la máscara es un medio siempre o _patria indestructible o pan inolvidable. para hacer nacer un actor dramático, sin muecas, Gelm.an lo atestigua cuando el desarraigo lo vivía sólo un actor capaz de echar al escenario cíen toneladas a trasmano, no era suyo, era territorio para la nostalgia de sentimientos con 7todos los matices posibles. de Boris y Teodora y de sus padres. La declaración es Y la máscara es el medío para lograr eso, sí, que el crucial: "el primeipoema que escuché fue un poema actor sea el portador de un s.entirrílento llevado a sus ,. de Push.kin, en ruso. Se lo oí a mi hermano, que extremos". fpeslinde, Monterrey, Nº 53✓56, 1997.] record~a algunos versqs de Pushkín. En ese Pues algo así podríamos decir de Gelman y s.us momento descubrí la ·poesía 'dicha'". Y,seguro seguro, camaradas gelmáníco~, a los que admiramos en los IaJicha de la poesía. En aquel hogar, para el más jov~n, escenarios de la poesía dramática cuando calzan sus la müsíta verbal de fondo se compuso tamhíén de máscaras. Es decir, son más ellos en tanto inteipretan yíddísh o judío<alemán. Así, podía pres agiarse que / a la perfección la respira_ción y el modo de atemperar añQs más tardeirrunJ-piría enJa obra del autor de Com/ la rasquiña del Otro, o sea el verdadero poeta, el que posidonés una lengua hermana antecedente ck la que se llama Juan {> Yehuda o Eliézer o Ezequiel o Isaac o hoy hablamos y escrib~os por estos pagos: el judío✓ Abu o Salomón o Joseph ó David o Samuel o Abraham esni:iñol "j r~· o sefardí o ladino. o Emanuel o Jo~ o.::famanokuchí Ando o Dom Pero Dice Gelman: o José o Juti,o o Sy<lney. (Formalmente debemos declarar que esta ]fata cQmprenC:Íesólo a los OtrosEscrtbi los poemas de Dibaxu en sefardí, de 1983 que figuran en el libro Los.otros, edícíón de AlforJa y la a 1985. Soy de origen judío pero no sefardí, y UníveFSidad Autónoma de Nuevo León.) · -.supongo que flSO alguno tuvo.f{Ue ver con eI:isunto. D . tcrla~ e NIC.EL COYilll■■I.A.S f �\ 'I Pienso, sin einbargot.que estos poemas son sobre todo la cuhnínación o más bien el ~esemboque ..., de Citas y Comentarios, dos libros ·que co~use en pleno exilio, en 1978 y 1979, y cuyos-textos díalogan con el castellano del siglo XVI. Como si buscar el sustrato de ese castellano, sustrato a su vez del nuestro.hubiera sídolili obsesión. Como sí la soledad extretna del exilio me empujara a buscar taíces en la lengua, las más profundas y exiliadas de la lengua. Yo tampoco me lo explico... Sé que la sÍ.)ltaxis sefardí me devolvió un candor perdido y st1s diminutivos una te,rnura de otros tiempos que está viva y, por eso, llena de consuelo. Quizásestos poemas sean apenas una reflexión sobre cllenguaje desde su lugar más calcinado, la poesía. ' Un .antecedente personal. Hace años una reunión de poet~s del mundo me permitió conocer -auditivamente hablando- una desconoci:da peto af mismo tiempo entrañaple voz. La experiencia removió no sé qué en1o más profundo de los oyentes -que no lectores, aclaramos. Un poco después-e"8cribÍlJlos: I • Fui así como escuché -como escuchamos:- no ~ • 'l. una lengua afin al español sino a nuestra misma ·lengua congelada, detenida ·hace cinco siglos a causa del éxodo judio de España decretado por los Reyes Católicos. La lengua de los sefardies o judeo¿españoles llamada ladino, ha recorrido e1 camino del Mediterráneo y se localiza hoy t~ién en algunos países de América y en Israel Oírla o leerla significa recrbír d~ nuevo las '9ibracíones de nuestros indudables anc~srros. la•pal~bra poética escrita en ladino tiene la textura de lo rugoso o primitivo, el hechizo de lo remotamente cercano. Por otra parte, transmite el padecimiento y la conciencia de quienes han sido arrojados de su hogar y deambulan por el mundo, ·sírviéndolo, cohesionados por su Dios, sus costumbres y su -lengua. Ésta no requíe,re de traducción. ennuestr-OS países. Basta con abandonamos al sonido y a sus imágenes de sabor agradecídamente antiguo. [Papdaíaentrámiti; 1997.] . Esta experiencia y el recuerdo de unas líneas de Ingeborg Bachmann tomadas de su p<;1ema "~o": , ... 1í dixí qui cayara/ • > qui si sintara a la mesa cun rrú/ qui biv.iera mí vüm/ ' qui scrivie.ra ísrus versus: Ich mit der deutschen Sprache díeser Wolktt um mích elie ícli halte als Haus treibe durch _alle Sprachen "c1Jan~o mí aya muridu ' sintíré entudavía il. batidero dí tu saianil vienti"/ Con él idioma alemán esta nube a mi alrededo,r que rengo como casa _ navego entr~_todas las lenguas '· I 1 , [Dibaxu, 1994.] [Miguel Covarrubias, El traidor, 1993.] XVI ·me llevó a considerar que él caso de nuesr'ro poeta no era tan drástico-pero sí igi;ialmente inten§Q. Pero me equivoqué. El poeta y escritor tuvo que navegar con su idioma portavoz dela, realid;ld profunda, en ' medio d~ la_m.arafia compuesta de lenguas pérfidas, grandÍlocuentes y cru@les. Su decír poético tuvo -que enfrentarse al lenguaje de los- esbirros y de los espadotas: Se escuc,haban las mismas palabras iaunque con signili.cados totalmente opuestos! Esas palabras/espejos eran hijas de una Babel ponzoñosa... porque han de saberlo ustedes, nacerá otra Babet. Y me la imagíno. Esa Babel será, aunque algunos tremolen su escepticis:¡no, una nación de habla cóntamíñ.adamente gelmánica. Pero á donde quiero llegar es a es,a necesid1d de silnplificación, candor y entroncamiento: quiero revivir con ustedes el sabor de'. la lengua. que anticipa la lengua de nuestros mayores, el i<líoma nuestro de cada. día. Pongan atención. XVI cuandomíayamurídu sintíré entudavía il batidero di tu saia nil viená/ cuando esté muerto oiré todaVía el temblor de tu saya en el vi~to/ - ~ uno queleyó·estos versos preguntó: "tcómo asl?/ tqué oirás? lqué teiiiblor?/ iqué saya1/lqué viento?"/ ( I ' silvestres pero elegante-s , afínes a la inmediatez, a la, cotidfanidad... pero también a la enéajadura de una pica en ultratumba. La declaración de la primera estrofa J!Odría ser tomada .l:Pena-s como eso, como una simple declaración que sin embargo inquieta a "uno qui liyera" y#que de inmediato suelta una eadena de preguntas • -gelmaniartas por cierto. La respuesta cargada de a,utorídad se~ acompafü1. de la cordial y tradiciorial hospitalidad de tiempos idos, y del ·pedido para que se transcriban unos versos.: los mismos de la estrofa inicial. Las cq.millas rematan y d~scubren lo que.nunca estuvo oculto. La declaración dejó r de ser una proclama jactanciosa para convertirse en versos que burilan un poderoso y pudoroso sentimiento. Ni el alma inmárcesible ni el torso de una bellisima habrán de trasC€D.der. Queda para la eternidad "il batíderu / di tu ~aía ní1 vienti/", es decir, la.sáyt como agitado emblema que el poeta y tfaduc.tor argentino conocido también como JG prefiriera a "falda, basquiña, f ;ldellín, redonda, ;refajo, halda, regazo, polisón, hopalanda, vuelos, enagua, vestidura, túnica": • " Je rnje q_ue callara/ que se sentara a mí mesa/ que bebiéra mi vino/ que escribiera estos versos: ucuando esté muerto Bibliografía "' oiré _todaVía eltemblor de tu saya en el viento"/ [Dibaxu, 1994.] Las di~ciséis líneas escritas por el poeti sefardíJG son un diáfano ejemplo. de exactitud verbal. Y son lineas GHman, Juan (2002). De palabra. Prólogo de julio Cortázar. Segunda edición. Visor Dbcos: Madrid. Gelman,Juan (2005). Pcsartodo.Antol~a. Seleccíón, compilación y-prólogo de Eduardo Milán. Primera reímpresión (Colección Tierra Firme). Fondo de Cultura Económica: Méxi.co. Gelman,Jua-n (2008). Lost>tros. Selección y prólogo (MYo poeta, el Otro") de José-Angel leyva. Primera edícíón. La Cabra/ Alforja/Úniversidad Autónoma de Nuevo I,.eón: Monterrey. Gelrnan,Juan (2008). Afondar. México, 20042007. Primera edición. Ediciones. Era/Co!),sejo·Nacional par¡¡ la Cultura y las Artes: México. Gelman, Juan (2008). Otron111ndo. Antología 1956-2007. Selección de Eduardo Hurtado y pr(llogo ("Juan Gel man:· ¿y sí Dios dejara· de·preguntar?») de Carlos Monsiváis. Primera edición (Bibliot;eea P..remios Cervant-es). Fondo.de Cultura Econóajca: Madrid. Gelman,Juan '(2008). "El mepos malo~, columna Al acecho,. en Milenio. Diario de Monterrry. Monterrey, sábado 12 de julio, p. 37. uno qui liyera istus versus prieguntara: "lcómu ansí?/ ¿qm sintir~s? lquí batideru?/ saia?/¿quívíenti?"/ ¿w 23 t �POESÍA. Cuatro poanas soñar con la abuela e 'IAIY.ANltOLCIIÁI El alcalde sale a escena acompañado por tres seres humanos. Otro animal, otra criatura salta sobre sus dos patas traseras. Los seres humanos ahora son cinco y bailan. Alguien deja caer una antorcha. El fuego avanza. los niños han vuelto Al día siguiente las mujeres lloran. El alcalde suda, no permite que nadie lo toque: . Los niños han vuelto a capturar un ~agonete. Atan un hilo alrededor_del cuello: lo · su cuerpo está hecho de cristal. Por la tarde come pasto en el jardín, en cuatro mandan a volar. Lo pisan, parten, le clavan las patas frontales a un madero y dicen patas: como bestia. Dos jóvenes se van de la ciudad por el camino hacia Emaús, que es el Cristo. Van grit;mdo porla calle que es el Cristo y las madres no estárt: se lamentando las consecuencias de soñar con la abuela. encuentran ocupadas demoliendo la estación del tren. - Los niños se cansan dé juga: sí hay mucho sol y la lengua se ~a. El animal respira. PQr la tarde todo es aburrimiento. Se vuelve necesaríp matar al-~ an~es de a irse la casa a ver caricaturas, pero nadie quiere hacerlo. Co1!1er gelatina la risa y el olor de la madera y el grafito. Enc~nder las luces y evitar que la noche entre por la ventana. No dormir. • �POESÍÁ POESÍÁ retorno casa kitsch los niños ven quiero luz a Jesucristo en mi pecera descender un estanque en medio con tortugas de vientos solidarias solares quiero un árbol con hojas de papel en el centro demí casa una carabela portuguesa un tanque donde viva el celacanto un nautilo veinte zetas: un descanso �J , esde hace mucho no se rendían tal}tos honores c;omo los que se ofrecíeron ante su muerte. Se imprimieron · selvas de\., periódicos y revistas dedicadas a él, así como millones de fotos y artículos circularon por redes· sociales. Se oficiaron mis;s para salvar el ahna del difunto. Los poderosos· repitieron su aburrid9 libreto oficial, echaron discursos CQil pañuelos secos en la !llano, mientras el pueblo lo lloraba en incontables parrandas y se reunía a leer en voz afta sus cuentos y novélas. ,. Mientras una senadora colombiana condenaba aj escritor a las pailas del infierno-;-"tln astrónomo chileno pidíó que·un <rráter de ,la Luna; o por lo menos un cometa, fuera bautizado con su nombre. Miles de ediciones píratas de sus hbros'tomaron los semáforos y aceras de las cíudades. Los sacerdotes, personajes frecuentts de sus pistorias, r:egístraron en sus libros bautismales a cientos de !llños que hoy llevan el nombre del creador de Macondo. Viendo todo ese carnaval, me resultaba inevitable pensar que su muerte ya había sido contada por él tnismo, de forma indirecta, en Los funerales de la Mamá Grande. En los últimos mese$ se han dicho ta9-tas . cosas sobre su vi<la obra que resulta muy fácil llover sobre mojado, y aunque lá sensatez invita a quedarse callado un buen tiempo después de ese vendaval mediático, a petición de un buen amigo intento compartir aquí algunos recuerdos, producto de lcrs varios encuentros que tuve con él. Junto así memorias, curiosidades y observaciones sobre la vida y obra de uno de los éscrítores mis interesantes de la historia de la literatura universal. y i 29 �• "" CARCÍA MÁROUD, liBALA Y EL MUCHA• _ GaráaMdrquezen Cartagena,~ inicios literarios), donde se CNO IMPIRTU~EMTE documentaba y se compraba& la relevante importancia de Zabalá e:i;i su ap:rendizaje. , Nunca he tenído la imaginación suficiente pára pensar García Usta, quien ocupó m-ás de quí~ce ·años que tendría Ía oportunidad de conocer a Gabo, pero en la irivestígactón de este perredo, nos díce: la vída me ha enseñado que e~as cosas les ocurren "desde la primera nota hasta varias qiás Zabala le " hizo correcciones". García Má:rquez ha descrito · a quienes no esperan que les pasen. Siempre ando con la cabeza en las nubes, más · ~u primera hoja en'e-1 diario: ocupado' viviendo, \eytmdo, o . CA.RCÍA MÁROUEZ NA "estaba absolutamente llena dé viendo cine, que atento a lo que , enmendaduras por todos fados, DESCRITO SU PRIMERA hechas por el lápiz de Zabala, ocurre a mí alrededor, por eso me extraña lo sucedido. En vírtud de HOIA EM EL DIARI01~ ES~ continuaron por un buen úempo. esa buena suerte pude conversar • '> Todasconellápízrojo". I.amano TABA ABSOLUTAMENTE vígílante ae Zabala se introduce algunas veces con él, aunqtíe algunos de esos encuentros ,LLENA DE EMMEMDADU• desde su prímera nota-escrita, terminaron las.timosamenté en RAS POR TODOS LADOS, la que pr-áct,icamente, segúri desencuentros, y otros fueron el_propio Gabo, reJ:yzo en su NECIIAS POR EL LÁPIZ totálidaél, pues fue tachando aquí fuente de µna gran satisfacción¡ En la Cartagena 'de Indias de DE liBALA, COMTIMUA■ y allá, colocando frases sobre los 1995, en un taller de periodismo renglones originales y al final la ROM POR UM BUEM de la FNPt~los maestros eran el hoja parecía un campo cicatrizado ' periodista Yamit Amat y García TIEMPO. TODAS CON EL por el arrojo de granadas. ,. Márquez-, los estudianres El encuentro entre Gabo y LÁPIZ ROIO". hac~os un ejerciciQ. La idea era Zabala fue provídencial para la suponer que García Márquez se fo:rmaeíón del ·estilo del fundador acababa de ganar el Nobel,simulanma rueda d~prensa, de Macondo. La afinnaéíón d~ García Márquez de que sus 11-otas ei-an corregí.das por Zab'rua, y en·buena y así discutir fonnas, estilos y re~ursos períoillsticos. parte rnescritas por él, no-es un gracejo de dístrac_:ción Cuando llegó mí turno le pr~gunté que en cuál de sino apenas un indícativo de just;i.cia histórica. Quizás sus muertos pensó en ese instante de gloría, a lo que a él.le deba los arranques, los remates sorpresívos e r~spondió que, al colgar el teléfono, en lo primero que impactantes, las frases ingeniosas, las constrl;lcciones pensó fue en su,abuelo, el coronel Nicolás Márquez, per~onaje trascepdental de su infancia. También en dinámicas, la adjetivación precisa y armoniosa, la su gran amigo de lecturas y parrandas, Álvaro Cepeda actitud sorprendída y hasta las alusiones literarias. El Samulli.o, aquel autor del ya clásico libro de cuentos joven de camisas escandalosas que escribía cuenros Todos estábamos a la espera. kafkianos había cambiado para siempre su hern;i.étlca, -AI llegar mí segundo turno, le pregunté qué surrealista y abstracta manera de escribir. Ahora el lector entenderá el motivo de mi significaba pa-ra él Clemente Manuel Zabala, quien había sído su primer jefe de redaccíón-en el diario EÍ - pl:egunta en el taller que realizábamos, así como mí exti:añeza cuando GabQ me responde que sin duda Unjve:rsal, cuando no era más que un joven de 20 años, redén llegaq.o a Cartagena de Indias, tras dej~ atrás las enseñanzas de iabala habían sido importantes, pues era un hombre muy inteligente, pero que él ya la Bogota in~endiada y saqueada por.el magnicidio del era un escríto'r-fermado para cuando lo conoció. No líder popular Jorg6 Eliécer Gaitan. Para entonces ya -creía que su influéncia hubiera stdo tan importante circulaba el libro del periodista y escritotJorge García Usta sobre la génesis periodística de García Márquez~ como se contaba en el libro de García Usta. Y aquí viene el muchacho impertinente, majadero, el en ~artagena, titulado Cómo aprendió a escribir García burro queriendo ser caballo de paso. "Maestro -le Márquez (reeditado en el 2007 por Seur Barral como Tespondí-, ine parece que la suya es una opinión personal, subjetiva, a la que tiene todo el derecho, . pero qne está desvirtuada p~r la gran cantidad de datos que comprueban la enorme importancia de su aprendizaje, peñ.Jd:ístico, literario, y vital, al lado·de Zabala. Una experiencia que a la luz de hoy-vendría a ser como una maestría intensiva en periodismo y escritura creativa. Ust&i. nos ha ense:ñado,que la vída se inventa ~obre l¡i marcha, pero hay cosas que, cuand~ las miras-para atrás, se ven más fáciles de lo que en realidad fueron"~ El ambiente pacifi.co del taller se alteró, unos ~ periodistas preguntaban por el titulo del libro que hablaba de eso, y otros opinaban al tiempo sobre el · tema, El coro de voces se volvíó desorden, llamaron al juicio, y los dernás parúcipantes continuaron con sus preguntas. Sin embargo, el episodio me dejó intrigado, me quedó una sensación incómoda, y un tanta . desilusionada. Tal vez fue éntonces cuando empecé a entender que los genios., como Garcia Márquez, cuyas obras releo con placer a cada rato, tam~ién son seres contradictorios. O quizás, sólo quizás, la ...,. vida'nos marca con los mismos hechos de distintas maneras, dejándonos a algunos Jiuellas imborrables, mientras que a otros, solo rasguños que se borran con el tiempó, y en ese sentí.do, Zabala, quien para" tantos --fue un faro en la tormenta, para García Márquez sólo fue un puerto más del vendaval que creó el estilo de escribir que hoy-conocemos y admiramos. UM.CAPÍTUUJ MEXICAMO Muchos años después, en el 2002, nos encontramos en un hotel, frente a la Plaza del Zócalo en México, D. F. Un~ amplia delegación de escritores colombianos, periodistas, y funcionarios culturales participábamos en las conferencias y conversatorios de ].a Feria'del Libro dt;J. Zócalo. Se programó un almuerzo en el que García Márquez ~ra el invitado especial; esa oportunidad de compartir con él nos ilusionó a todo~ por igual" Al empezar -el almuerzo, hubo una rápida presentación de ~todos los comensales, y al final García Márquez dijo que querta saber cómo velamos ' . �t SIM PENSARLO, TAL YEZ POR EL Todo& se rieron, tal vez sólo po.r lo inesperado de la respuesta; mientras tanto, Gabo hizo un gesto con " DESCAMO OUE SEMTÍA,,.TRAS ES• - la mano pidiendo silencio, al tiempo que decía "por CUCHAR T.Alffe SOBRE POLÍTI• respuestas como ésas es que no .toman en serio a , CA, CUERRILLA Y NARCOTRÁ•· los periodistas y escritores costeños". Ante un jalón de orejas en públieo, de tamaña propor~íón, decidí FICO, LE RESPONDÍ OUE P4li guardar silencio, y comentarle a Alonso Sánchez que :- MÍ LO MÁS CRAYE OUE PASABA era increíble que "un mamador de gallo" profesional un bromista permanente como Gabo, saliera eón esas . ERA OUE IUMIOR~ EL EOUIPO DE actitudes de pantífice. • Afortunadamente, a los pocos minutos pude FUTBOL DE LA CIUDAD Dl'. BA• RRANOUIIU, 1.LEYABA MÁS DE 'escaparme del saMn, me fui a recorrer los pasillos de la feria del libro, a ver edicíones raras de libros, y . \ YEINTE, FECHAS SIN CU.AR UM conversar con gente en las esquinas, lo cual me trajo ·suerte porqqe terminé conociendo a una chica de P~RTIDO. ~ , a Colombia, su si?lación social y política, para ver qué tan buenos observadores de la realidad éramos nosotros..Mí decepción fue inmediata, se 19 comenté al novelista Alonso Sánchez Baute, autor de la novela Anliablo 1a maldita primavera, quien e-Staba a mi lado. La gran mayoría de quienes nos·encoatrábamos alli_éramos. escritores, poetas, cuentistas y novelistas, que deseaban conversar ddo que más nos gustaba, dela creacióny sus misterios. Además, Gabo era dueño ge la revista Cambio, yno existia la duda de que estaba más informado sobre el país que todos los que estábamos allí, gracias a las decenas de periodistas que, trabajaban para él. Hablar de política, guerra y conllict0s me resultaba t~dioso, .sobre todo cuando pensaba que ese tiempo podíamos invertirlo en hablar de sus experiencias creativas, sus formas de investigar, las técnicas y_ reGurs'os de escritura, sus modefos de composición, así como los cijterios acerca de aquello que se deja adentro, o se saca de las bíst:orias, para que cumplan su función, la solución invisible que une todo eso.~ algún momento, Hernando Cabarcas, funcionario cultural, dijo que estaban presentes varid's escritores del Caribe, y nos present6. Me señalaron, y entonces Gabo me pteguntó que cuál era el hecho noticioso que más llamaba mí atención por esos días. Sin pensarlo, tal vez por el desgano que sentía, tras escuchar tanto sobre política, guerrilla y narcotráfi~o. le respondí que para nú, lo más grave que pasaba era gueJunior, el- equipo de fútbol de la ciudad de Barqmq,uilla, llevaba más de veínte fechas sin ganar un partido. · Guadalajara, GtUe hoy recuerdo con mucho cariño, y que se con'futíó en nú lazarilla el resto de mi travesía mexícana. EL MUMDO, ESAADIYIMA..eli ¡ Algo que siempre rhe asombra al reie~r los libros d._e García Márquez, es la capacidad que tuvo de prefigurar, como en un gran mapa, toda su obra antes de escribirla, ,.. de tal manera que cadaµbro parece responder a·un gran canto coral unitario. AsÍ' cuento tras cuento, novela tras novela, logró cifrar en un nuevo cóp.igo-elmodo de vivir caribeño, logrando trascenderlo, hasta responder al misterio humano universal. Asi logró representar una realidad paralela, a través de la ficción. Fue cl escritor y periodista Remando Téllez quien tal vez entendió mejor el espíritu presente en su obra. Una vez en Cartagena, hablandosc,bre Téllez con Guillermo Arriaga, el guionista de la peliéula Amores perros, este me dijo que, gracias a su cuento "Espuma y nada más.., descubrió nuevas formas de contar la realidad, más sutiles y sugerentes. Hago esta digresión para informar núnimamenfe de quién estamos hablando. Y volviendo a Garcia Márquez, nos dice T~ez en un ensayo sobre El córonel no ti.ene qµÍi11 k escriba: "Su caso me parece que es el de una intuición, una adivirfacíón adnúrable de la belleza y de la verdad, del horror y la hermosura del mundo. bituicíón servida también en su .caso por un apetito sensual del misterio de los sei:es y las cosas. Apetito e intuición que le permiten reemplazar. el esfuerzo del conocimiento previo y lento, conseguido 32 trabajosament~, por una súbita iluminación sobre los hechos, las personas y la vida. Peligroso y envidiable don que le ahorra mucho camino1 "mucha transpiración', como decía BaJzac, pero que no obstante, sin la vigilancia exasperada de lamteligeucia puede hacerlo caer en no pocas trampas. La impresión que deja un escritor tan fluido, tan ágíL tan ílnmínado,.es la de que puede hacer con el tema y con su prosalo que quiera". · Podría decirse ento:p.ces, tras leer a TéJ¿.ez, que la intuición poética de García Márquez, sumada a la capacidad obsqvadora, ejercitada en el periodismo, logra a tra~és de la bella y fiel tenacidad de su vocación~ con alegre pacíenc~ sembrar una sutil esencia,eon todo ~te fe1iz y doloroso misterio de estar vivo. ELÚLTIMOEMCUEM'l'RO Cartage~a de Indias es un lugar especial, una ciudad donde todaVía hay locos de 1a c.alle que tocan a 1a puerta de.cualquier casa para pedir un vaso de agua, y donde todavía hay mucha gente que los da, incluso hasta tienen un vaso especial para darle esa agua que.no se puede negar. Allí uno descubre, contra toda apariencia, que los milagros sonc~ de la vida~ algo que nos rodea por todas partes; como el aíre, y a veces los vivimos, pero sin saberlo. Hoy, como si fuera ayer, recuerdo mi último encuentro con García Márquez en la Cartagena del 2007. Era enero yeihpezaba la noche, me marchaba para mi casa, seguro que pensaba en llegar a ver alguna película junto a una buena copa de vino, o tal vez a seguir leyendo otra novela policiaca, corno quien pone en práctica aqllellO que nos aconseja Osear Wílde: "Adoro los placeres sencillos; son el último refugio delos hombres comphcados". Y fue entonces cuand9 me tropecé en la calle con el periodista Renson Said, quien no tuvo que esforzarse mucho para convencerme de que lo acompañara en búsqueda de un sitio éon buena música, _pista de baile y una que otra cervaa gratis: Así fue como llegamos a Bazurto Social Club, UJl bar de buena música y amigos, en el costado del Parque del Centenarjo. Ya sabemos que el azar es más cumplido que mil citas, lo digo porque apenas entré me encontré. con Jaime Abello y Roberto Pombo. Jaime me ae-0mpañó hasta donde Gabo, que se encontraba junto a su esposa Mercedes, y me presentó como un escritor que había sidQ su al~o en los talleres 33 de la FNPI y que había nacido en San Luis de Síncé, el pueblo donde nació el padre del Gabo, y en donde el escritor había vivído ensu infancia P;Y)tO a sus hermanos, algo que cuenta conmufho fervor en sus memorias. Soy muy timído, por eso tengo que esforzarme en ser extrovertido, lo digo porque fue gracias alas tres cervezas que había tomado en el camino, que me atreví a saludarlo, sentarme a su lado y conversar. Me preguntó por el pueblo. Yo le respondí con mis comentarios de siempre, le dije que ya la aldea era tan importante que le habían cambiado el nombre, ahora la llamaban Sinceslovaquia, aunque algunos también lo llamaban Sincequístán, así, como un imperio. También, que.la única diferencia entre Sincé y Nueva York eran las torres gemelas, y ésas ya se habían caído. Él por fin se río, me llamó embustero, y no me defendí. Más bien le pregunté por aquello que, me interesaba, su relación con :Faulkner, le recordé el "Apéndice Compson", ese capitulo que escribió Faulkner al final de su novela El S()ntdey lafuria, y cuyo tono, ritmo y construcción se parecen tanto a las primeras páginas de Cien años de soledad. Fue entonces, por algún motivq que él sólo sabrá, que me recordó aquella frase de Proust ..Mira, muchac;ho, a los libros hay que tratarlos como un par de lentes para rrrirar el mundo, si ellos no te sirven, entonces roma otros". Un buen mago no revela sus mejores trucos, pensé, o tal vez pueda contarlos péro no tendrian el lni$mo efecto en manos ajenas. Mejor volví al tema· del pueblo, le dije que un amigo mío, ~tonio Hernández Gamarra, había encontrado la partida de bautismo de un personaje real, que, de acuerdo con muchos detalles, podóa haber síd._?. el mcxlelo para inventarse a Melquiades, el gitano de Cien años de soledad. No me respondió, se tomó un trago, yme preguntó en qué anctlba. Le dije que seguía escribiendo, cuentos y ¡x,emas, pero que aún me faltaba aprender mucho sobre el oficio. Me contó que días atrás había visto un boceto en carboncillo de Francis,co de Goya, el artista español, dibujado a la edad de 80 años. En el bocero había un anc.iano encorvado por la edad y apoyado en dos bastones. El anciano era el mísmo.Goya, y en la parte .superior estaba ese.rito: "Aún aprendo". Yagregó, después de :tomarse otro trago, "pero lo importante es ser curioso, no lo olvides, me acuerdo que yo de ruño era tan curioso, que cuandD me iba a doFillÍI-quería dejarlos ojos colgadosenla ventana para no perderme lo cp.ie pasaba en la calle". I �' . es nonnal que :mucho.s reconoz~su importancia como artista, y que ottoslo lapiden o cuestiorn,ipúblicamente por asuntos exmiliterarios. En mi .caso s~empre estaré · Quién cunosea el nudo aprende a soltarlo, dice el refrán agradecido poi; sus cuentos y novelas, por habémos . árabe, y como tock> buen creador García ivt\rquez era enseñado lo que es inventarse a sí mismo desde la nada, sobre.tcxfo_un_ser curioso. Había, entre todos los temas, contra viento y marea, algo que de seguro muchos un misterio que ocupaba gran parte de~ atención, y oMdarán hoy. Algunos-escritores nisiquíera.reconocerán para el'qµe nunca economizó energías: el misterio dela creación.Bmismoseinterrog~alrespecro~~alquilo queempez.arona escribirpara probar que sepodía escribir para soñar. "Lo que más me importa en este mundo es el defoi;madiferente a García Márquez, pero buscando tener el inísmoencanto yefecto desus obras. Su gran influencia proceso de creación. -iQué clase de misterioes ése quehace estética no es reconocida que el simple deseo de contar SU UTIRATURA MACE EN ME• por muchos escritores historias se convierta en una ,. pasión, que un ser h ~ DIO DI .llMA TRADIC16N DE latinoameri~ o de lengua española; sin embaigo, los. ~capaz~ morir por ella; C•Elft'OS .~ NOfflil 08E auto,res de lengua inglesa morir de hambre, fnoo lo que """ sea. con taldehaceruna cosa NO IIIISCAIIAN CONTAR UNA y otros idiomas no dejan de expresar su gratitud qu~no se p,uede;,er ni tocar y B■ENA HISTORIA LO MEIOR para c01~ su óbra. La lista és que, al finy al cabo, si bien se POIIIIÍE, SIMO ·TltM■.A.R EL larga, s ~ R\l.shdíe,_ Paul mifa, no sirve para nadir. Hay que tener presente, COBl■RMO O DEll■MCIA.R Al- Auster, John Irving, Tony . Morrison, y muchisímos ~ la hora de valorarlo, que García Márq,\lez CUMA INIVsrtCt.A., LO c•AL ll).ás. Todos consideran que irrumpió como pagano COMftllTÍA ESOS LIBROS EN el mundo literario de García ' Márquez ayudó a construir en la sacrosanta .literatura FOILfflNEI 'Y . PA~FLETOS, sus propios._ mundos. Esa nacional, era distinto en la forma de 4:oncebírla, -como NÍENTRAS O■E LOS LECTORES vasta meditación, a través de en tantas ~tras cooas vitales. O■EIÚAN ALCO OUE LES PRO• suspeioo~sobreelamor, · la soledad, la m~erte. y sobre Su literatura nace· en medio NRCIOM.All PLACER: IM SU la búsquedá de sentido y de una tradición de cueip:c;,s y novelas que no buscab.an LECT■RA y UNA t=ORMA. DICM.A. felicidad en la vida. Ahor-a recuerdo lo que contar una buena bisroria lo mejorposíble. sino tumbar el DE YERSE R•PRESENTADOS. sobre él dijo el novelista Norma:n Mailer~ ..En este gobierno o denunciar alguna momento el único gran escritor que puede manejar ú:tjusticia, lo cual convertía esos libros en folletines y cuarenta o cincuentapersonajes y a:es o cuatro décadas es yanfletos, mientras que los lectores querían algo qu~ks Gal'cia Márquez.Cienañosdesokdad esuna obra árombrosa. proporcionará placer en su lectura y una forma digna de Lowahacerlo, perotómo, nolo se. verse~tados. Toda buena novela ~una adivínanza Yo lo evoco sobre todo por su ejemplo vital, el de aquel" del mundo, es escribir las cosas que le pasan a la gente, 1 muchacho~ llega a Canagena con el único patrimonio repeóa cada vez que podía: "Ami me encanta escribir, no de sus libros leidos, duerme su primera noche en una sé cómo se pudo inventar eso de que la literatura es un ~-del parque Bolivarpo.rque notiene un centavo para sufrimiento. Otra cosa, cierto: es lograr que el lector me pagar elhotel, y cincuenta afias después tiene elmundo a crea. Esa si esurur desesperación hasta que se. ca1ienta el sus pies, np-por el arte del--dinero, que todo lo corrompe. brazo y todo sale, y se mezcla, y empieza, en fin. a tomar fdrma". . sinóporla gracia de sus hN.orias.IoreéUcrdo~wncido No hay muerto malo, ni recién nacido feo, por eso . de quela vida es buena, aunquelamuette, lamuyperra, se atreva a decir lo contrario. • ahora que h a ~ físicamente Garáa Márquei, PO■sb. YNIILAllOMLAICAMPAMAI un Flotando No necesitamos piernas para volar No necesitamos aprender a caminar Desplegamos al abismo de la vida los brazos Es como flotar que caemos enel vacío dela vida �POESÍA Wie schwebend • 11.ÁKÁM IICOMnA ijzDM POESÍA Dos poemas de [Bosquejos para] U na poesía del deseo/ [Sketches for] A poetry of desíre * • •se.AR MASCAREMAS Wir brauchen keine Beine XVIII um zu lliegen Wir brauchen nicht Mañana seré niño otra vez e iré a los brazos de mi madre laufen lernen Y ella entonará mi canción de cuna Wirbreiten Y entonces el recuerdo nunca más será tan verdadero Y dormiré sobre su pecho am Abgrund des Lebens dondereposatodalatranquilidad y mecido por sus penas antiguas y mis aflicciones nuevas dieArmeaus por la nostalgia que da vida a su anhelo entre suspiros y respiros Wie schwebend La escucharé decir fallen wir in die Leere des Lebens " Este libro será editado por la UANL en 2016. �POESÍÁ XXVII Tomorrow I will be achild again And will go into my mother's arms And she will sing my lullaby And then the memory will never ever be more real fue el deseo mismo lo que los poetas no pudieron describir porque -en el intento- se acabaron las And I will sleep on her chest palabras Where all tranquillity rests And rocked by her sorrows old and my woesnew By the nostalgia that gives life to her yeaming Between sighs and breaths it was the desire itself that thepoets were unable to describe because -in the attempt- I will hear her say they exhausted words �. .......,. ' ~ l • • o • 1 EL HUMANISMO EN • ALIIERTO EMRfo•n PEllli on Rafael Moreno señaló en cierta ocasión que se ha escrito, hablado y también reconocido que Alfonso Reyes creó una obra literaiia, filosófica, poética, con sello americano o hispanoamericano, pero poco, o casi nada, se ha dicho sobre su legado humanista'. Para el maestro y discípulo de José Gaos, Reyes es heredero de la obra de Bartolomé de las Casas y Vasco de Quiroga, Miguel Hidalgo y José Maria Luis Mora, José Vasconcelos y Samuel Ramos ("El humanismo pedagógico y moral de Alfonso Reyes", Moreno, 1958: 37). Basave Femández del Valle, por su parte, señaló que su paisano encontró en el "humanismo su razón de vivir. Su ideal fue siempre el mismo; su aspiración nunca vaciló. En varias ocasiones confesó que el escribir era para él un modo de respiración. A punta de pluma organizaba la maraña mundanal y la hacía cobrar sentido" (1964: 41/2). Y el maestro Rangel Guerra, también de Monterrey, dijo: "El humanismo de Alfonso Reyes no está presente en su obra sólo por sus estudios sobre la antigua retórica, la crítica de la edad ateniense o la filosofía helenística, sino esencialmente por la proyección que en ella cobran los más altos valores de lo humano: el ejercicio de la inteligencia, la capacidad de razonamiento y de crítica, el respeto a la convivencia y el sustento moral del hombre en su hacer individual y social, la fuerza creativa y la expresión estética, la práctica de la voluntad" (1982: 5). Es decir, que en •t ... .. ~ :.J:. :, ' • . p . ,· =r , . . • e t --- 1 8 escritor colombiano Gutiérrez Girardot nos indica que Reyes "entiende que el humanismo es no sólo el estudio y conocimiento de las letras y de la cultura de la Antigüedad, sino, modernamente, una acción encaminada al entrañamiento del hombre. El patetismo con que suele hablarse de este problema en nuestro tiempo ha quitado tocio su sentido a la expresión 'salvación del hombre'. Pensémosla en Alfonso Reyes pura de toda estridencia, y digamos, entonces, que su humanismo es un esfuerzo por la salvación terrenal del hombre. La nueve especie de humanismo difiere, sin embargo, poco de la del Renacimiento. Tiene en común la preferencia del sentir y del obrar sobre el saber aislado; la insistencia en el universalismo" (Gutiérre:: Girardot, 1962: 127-8). . .. .··::·· 1 ...... • :1! u .. 40 41 �el pensamiento que nos legó el regiomontano se encuentra esa corriente tan mexicana y al mismo tiempo tan universal que es santo y seña de su identidad. Mas Reyes no sólo continuó esa tradición, sino que la renovó, la recreó, y expresó nuevas ideas sobre el humanismo. En su prolífica obra, que ha llegado a sumar veintiséis tomos, y que podrían llegar a más por los inéditos que aún andan por ahí, se pueden encontrar textos reveladores y significativos sobre este tema tan importante, como bien lo señaló el maestro Moreno. Veamos un primer artículo, que no el único, que apareció en México en la cultura, suplemento de Novedades, el 12 de junio de 1949, y se llama, "Idea elemental del humanismo". ¿Qué nos dice Reyes en este artículo publicado hace sesenta y seis años? En primer lugar, nos aclara su autor, esta paginita es "el proemio de unas divagaciones" que bien se podrían llamar "Filosofías de un aficionado" o "La antropología a media calle". Efectivamente, este es el primer texto, de diez, que conforman el volumen intitulado Andrenio: perfiles del hombre, material que sólo se conoció en su totalidad hasta 1979, completament e recorrido y corregido y que forma parte del tomo XX de sus Obras completas. Libro calificado por Ernesto Mejía Sánchez de "ensayos filosóficos que podría considerarse como la síntesis de su pensamiento". Reyes también dijo que las ideas que hay en su artículo nada le dirán "al especialista, al técnico: acaso diviertan al sabio en las artes de la vida". Aquí peca de modesto don Alfonso. En esta página publicada en 1949 deslinda las "muchas cosas" a las que se les ha llamado humanismo. En "el sentido más lato", precisa, "el término abarca todo lo humano". En el estrecho, "el término suele reducirse al estudio y práctica de las disciplinas lingüísticas y las literarias, lo cual restringe demasiado el concepto y no define suficientemente su orientación definitiva". En "el más confuso, se ha llegado a confundir el humanismo con el humanitarismo, especie filantrópica que nos lleva a terrenos diferentes". A propósito de este último sentido, Reyes comentaba que no hacía mucho tiempo un escritor había acabado de publicar un libro sobre el humanismo; este escritor le dijo que prefería meterse entre las llamas para salvar un cuadro de Velázquez que dar limosna a un pedigüeño. Después de escucharlo, concluyó, ya no tenía objeto leer el libro. Asimismo, Reyes nos recuerda que durante la Edad Media se llamó "humanidades" "a los estudios consagrados a la tradición grecolatina. Mediante ellos, se procuraba modelar otra vez al hombre civilizado, al hombre. Y no sin una grave conciencia de la responsabilidad, por cierto". Porque por ahí se oía "decir a un grave doctor medieval que quienes están profesionalmente obligados a la frecuentación de los autores paganos deben cuidarse mucho de que no padezca su alma". El Renacimiento llegó y rompió "el cuadro férreo" en que se encerró la educación del hombre. No olvidemos, nos señala Reyes, repasar el monólogo de La vida es sueño, de Calderón. El poeta y teólogo recogió todavía "los ecos del diálogo entre la dignidad natural y la dignidad sobrenatural del hombre". Y recordemos que Reyes en sus años madrileños (1914-1924) hizo un estudio sobre este monólogo, con la exigencia y el rigor que caracterizaba a los miembros del Centro de Estudios Históricos dirigido por Menéndez Pidal. En éste, el autor de El deslinde señalaba que para empezar había que concentrarse en esta primera frase: "El delito mayor del hombre es haber nacido"; y en la siguiente: "Y teniendo yo más alma tengo menos libertad" (en Reyes, 1957: 185). Así pues, volviendo al Renacimiento, se debe decir que en esta época se creyó que el humanismo era una "agencia útil y progresista". Se recomendaba "el uso de la preciosa razón frente a los bajos arrestos del instinto y de la pura animalidad". Y propuso "el ideal del homo sapiens, el hombre como sujeto de sabiduría humana". Después llegaron las ciencias positivas que insistían en el homo faber. "El hombre como dueño de las técnicas para dominar el mundo físico". Y fue cuando un "buen día", el humanismo apareció, "por eso, como un vago y atrasado espiritualismo". No obstante este estado de la situación, las ciencias positivas y el humanismo llegaron a reconciliarse en la cultura. 42 o z o ; z o J: z • ez ■ J: !.. ..... -" ..z •"' ..... o u o ◄ ◄ • 1 ::1 :.. i 1 .. ..... ~ ! = para no agraviar a quien nos Y ahora, lcómo se debería M.A P.ART D LA DEFIMICIÓM lea y nos escuche rebajándole entender el humanismo? El al nivel de la deficiencia humanismo no se debería .ALF M IMA L HUMA.MISMO: mental-, sino también considerar como "un L ICIO LBIEM la libertad del espíritu y M cuerpo determinado de conocimientos, ni tampoco M OS• del intelecto en el más MAN TO amplio y cabal sentido, la una escuela", ni que tuviera S AC• IIER YTO ü M perfecta independencia ante contenidos específicos. Pero, toda la tentación o todo sí, una orientación. Yésta, lcuál TIYIDAD S. intento por subordinar la debería ser? "La orientación investigación de la verdad está en poner al servicio a cualquier otro orden de intereses que aquí, por del bien humano todo nuestro saber y todas nuestras contraste, resultarían bastardos" (Reyes, 1979: 404). actividades. Para adquirir esta orientación no hace Ahora sí hemos llegado a la idea del humanismo en falta ser especialista en ninguna ciencia o Alfonso Reyes. Consta de dos partes que están bien técnica determinadas, pero sí registrar ligadas la una de la otra. Si en la primera nos dijo que sus saldos. Luego es necesario contar humanismo es poner al servicio del hombre todo nuestro saber con una topografía general del y todas nuestras actividades; en la segunda nos condiciona a saber y fijar el sitio a cada noción", que ésta se ejercerá y fructificará plenamente en el suelo de señaló Reyes en su artículo "Idea la libertad. Es decir, que sólo se realizará en la democracia. elemental del humanismo". En uno de esos ensayos en que Reyes fue un Hasta aquí pues, tenemos maestro, también podemos encontrar suficientes una parte de la definición elementos para apreciar su humanismo. Me refiero alfonsina del humanismo: a su Discurso por Virgilio. Detengámonos pues en uno poner al servicio del bien de sus pasajes, y reflexionemos sobre estas palabras: humano todo nuestro "Quiero el latín para las izquierdas, porque no veo saber y todas nuestras la ventaja de dejar caer conquistas ya alcanzadas. Y actividades. Pero Reyes quiero las Humanidades como el vehículo natural para no dejó ahí el asunto. En todo lo autóctono" (Reyes en Enríquez Perea, 2007: la versión definitiva de 733). E igualmente hay que hacer caso a este consejo: este artículo que se conoce "La lectura de Virgilio es fermento para la noción de como "Palabras sobre la patria, y a la vez que modela su ancho contorno, lo el humanismo" agregó llena con el contenido de las ciudades y los campos, la otra idea fundamental guerra y la agricultura, las dulzuras de la vida privada para hacer posible y los generosos entusiasmos de la plaza pública, este humanismo dando así una fuerte arquitectura interior al que se ha que nos propone. educado en esta poesía. Llevando un Virgilio, se puede Nos dice que bajar sin temor a los infiernos" (738). éste sólo se podrá Sí, hay que acercarse a ese Discurso, y leerlo ejercer plenamente y sólo provechosamente. Y también aproximarse a un capítulo fructificará en el suelo de la de una de las obras fundamentales de Alfonso Reyes, de libertad. Es decir: en sudo seguro. poético título, Junta de sombras, y nos detendremos en el Y a qué libertad se refiere don capítulo XXVII, titulado "De cómo Grecia construyó al Alfonso. Lo señala, como siempre, hombre". Aquí Reyes dice que la "obra por excelencia con todo rigor: "Y no sólo a la del genio griego es el Hombre. Las artes plásticas libertad política -lo cual es obvio visuales son complemento y adorno de la función y ni siquiera admitimos discutirlo 43 �' 1_: ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ANATOMÍA DE LA CRÍTICA M EL LOCli, CO SICUI H NON AP XI • ,., ALF MS REYES religiosa, aunque las invada el mismo ideal. Pero el ideal se procura directamente a través de las artes acústicas o espirituales: la música, hasta cierto punto, y más aún, la filosofía, la poesía, la historia, la retórica, los oficios de la palabra" (Reyes, 1965: 478). En la Paidea será precisamente en donde se realice esa "modulación paulatina del ideal del Hombre, y aun de cada hombre en relación con ese ideal. Y esto no sólo en el modesto sentido escolar o educacional, sino entendiendo en el concepto la suma de todas las energías sociales que obran sobre el individuo a la largo de su vida y establecen esa posibilidad de convivencia humana que es la Polis, el grupo policiado. Como se ha dicho, mientras vivamos nuestra responsabilidad está sobre el yunque" ( 478). En este breve recorrido por las obras de Reyes, no podemos dejar de mencionar un trabajo suyo que siempre ha despertado interés. Se trata de la Cartilla moral2, que ha tenido una gran difusión desde su primera edición en 1944, pensada originalmente para iniciar la campaña alfabética en el período de Ávíla Camacho, siendo secretario de Educación Pública el gran educador Jarme T arres Bodet . Sin embargo, la Cartilla, como muchos textos de Reyes, emprendió el camino con buena fortuna. Pues bien, la Cartilla cuenta con un prefacio y XIII lecciones. La Lección I inicia con estas palabras: "El hombre debe educarse para el bien". lPor qué?, se preguntarán. lAcaso el hombre no mantiene y sostiene todos los días una lucha sin cuartel por ganarse la vida? Y sin embargo, nos dice Reyes, en la siguiente lección, "el hombre tiene algo de común con los anímales y algo de exclusivamente humano". Y en la que continúa señala: "La voluntad moral trabaja para humanizar más y más al hombre levantándolo sobre la b estia ' como un escultor que, tallando el bloque de piedra, va poco a poco sacando de él una estatua. No todos tenemos fuerzas para corregirnos a nosotros mismos y procurar mejorarnos incesantemente a lo largo de nuestra existencia, pero esto sería lo deseable. Sí ello fuera siempre posible, el progreso humano no sufriría esos estancamientos y retrocesos que hallamos en la historia, esos olvidos o destrozos de las conquistas ya obtenidas. En realida~ el progreso humano no siempre se logra, sólo se consigue de modo aproximado. Pero ese progreso humano es el ideal a que todos debemos aspirar, como individuos y como pueblos". Ahora bien, en otras lecciones de esta Cartilla Reyes nos da esta máxima: "Todos los hombres so~ igualmente dignos, en cuanto a su condición de hombres, así como todos deben ser iguales ante la ley". Y la siguiente es menester siempre recordarla: "La igualdad ante el Derecho es una de las más nobles conquistas del hombre. El que comete una falta o un delito debe sufrir igual pena, sea débil o poderoso, pobre o rico. Pero, a mayor altura de la persona, toca mayor responsabilidad, por concepto de agravante. Por ejemplo, la traición de un soldado y de un general sufren igual pena. Pero, ante nuestro juicio moral, la del general es todavía peor que la del soldado". La Lección X nos invita a meditar, a reflexionar, a examinar nuestra conducta. Por eso dice: "La nación, la patria, no se confunde del todo con el Estado. El Estado mexicano desde la Independencia, ha cambiado varías veces de forma o Constitución. Y siempre ha sido la misma patria. El respeto a la patria va acompañado de ese sentimiento que todos llevamos en nuestros corazones y se llama patriotismo: amor a nuestro país, deseo de mejorarlo, confianza en sus futuros destinos". Y aún agrega: "Este sentimiento debe impulsarnos a hacer de nuestra nación todo lo que podamos, aun en casos en que no nos lo exijan las leyes. Al procurar nuestras legítimas ventajas personales no h emos de perder de vista lo que debemos al país, a la socieda~ humana en conjunto. Y en caso d e conflicto, el bien más amplío debe triunfar sobre el bien más particular y limitado". Finalmente, y para concluir, en las dos últimas lecciones tenemos una serie de principios para la convivencia humana. Destaco los siguientes: • Si los hombres no fuéramos capaces del bien no habría persona humana, ni familia, ni patria, ni sociedad. • El bien es el conjunto de nuestros deberes morales. Estos deberes obligan a todos los hombres de todos los pueblos. La desobediencia de estos deberes es el mal. • La satisfacción de obrar bien es la felicidad más firme y verdadera. Por eso se habla del "sueño del justo". El que tiene la conciencia tranquila duerme bien. Además, vive contento de sí mismo y pide poco a los demás. • La sociedad se funda en el bien. Es más fácil vivir de acuerdo con sus leyes que fuera de sus leyes. Es mejor negocio ser bueno que ser malo. • El bien nos obliga a obrar con rectitud, a decir la verda~ a conducirnos con buena intención. Pero también nos obliga a ser aseados y decorosos, corteses y benévolos, laboriosos y cumplidos en el trabajo, respetuosos con el prójimo, solícitos en la ayuda qu e podemos dar. El bien nos obliga asimismo a ser discretos, cultos y educados en lo posible. • Todos tenemos el instinto de la bondad. Pero este instinto debe completarse con la educación moral y con la cultura y adquisición de conocimientos. Pues no en todo basta la buena intención. • El respeto a nuestro cuerpo nos enseña a ser limpios y moderados en los apetitos naturales. El respeto a nuestra alma resume todas las virtudes de orden espiritual. • El hijo y el menor necesitan ayuda y consejo del padre y del mayor. Pero también el padre debe respetar al hijo, dándole sólo ejemplos dignos. • No hay que ser extravagantes. No hay que hacer todo al revés de los demás sólo por el afán de molestarlos. 2 D: aquí e~ adel~te véase: Reyes, Alfonso (1994). Cartilla moral. Mexico: Alianza C1en/Conaculta [Textos completos]. 44 45 • El amor patrio no es contrarío al sentimiento solidario entre todos los pueblos. • No hagamos a los demás lo que no queremos que nos hagan. • La más alta manifestación del hombre es su trabajo. Debemos respetar los productos del trabajo. Romper vidrios, ensuciar paredes, destrozar jardines, tirar a la basura cosas todavía aprovechables son actos de salvajismo o de maldad. Estos actos también indican estupidez y falta de nnaginación. • La tierra y cuanto hay en ella forman la casa del hombre. El cielo, sus nubes y sus estrellas forman nuestro techo. Debemos observar todas estas cosas. Debemos procurar entenderlas, y estudiar para ese fin. Debemos cuidar las cosas, las plantas, los animales domésticos. Toda ello es el patrimonio natural de la especie humana. Aprendiendo a amarlo y a estudiarlo, vamos aprendiendo de paso a ser más felices y más sabios. Bibliografía Basave Fernández del Valle, Agustin (1964). La imagen del hombre e,1 Alfonso Reyes. Monterrey: Universidad de Nuevo León. Enríqu ez Perea, Alberto (selección y prólogo) (2007). Alfonso Reyes. México: Ed iciones Cal y Arena [Los Imprescindibles]. Gutiérrez <;,irardot, Rafael {1962). Dos estudios sobre Alfonso Reyes. Madrid: Insula. Moreno, Rafael {1958). "El humanismo pedagógico y moral de Alfon so Reyes", en Revista de la Farnltad de Filosofía y Letras, tomo XXXII, números 63-69, enero-diciembre de 1958. Rangel Guerra, Alfonso {1982). Alfonso Reyes en nuestro tiempo. Alfonso Reyes y su idea de la historia. La odisea de Alfonso Reyes. Monterrey: Biblioteca Alfonso Reyes, A.C. Reyes, Alfonso {1957) . Obras completas. VI. Capítulos de literatura española. Primera y segunda series. De un autor censurado en el "~uijote". Páginas adicionales. México: Fondo de Cultura Económica [Letras mexicanas]. Reyes, Alfonso {1965) . Obras completas. XVII. Los héroes. Junta de sombras. México: Fondo de Cult ura Económica [Letras mexican as]. Reyes, Alfonso (1979). Obras completas. XX. Rescoldo de Grecia. La filosofía helenística. Libros y libreros de la Antigiiedad. Andrenio: perfiles dd hombre. Cartilla moral. México: Fondo de Cultur a Económica [Letras mexicanas). Reyes, Alfonso (1994) . Cartilla moral. México: Alianza Cien/ Conaculta [Text os completos). �.. . . ... . . . . ·1os• Y4SCOM~ELOS . Y L~ -REFOR-.-A· DE CORDOB:A~ . ~ .• ~ . .. . . . ... 1.EMBAROUE M e MARCOS DANIEL AHILAR • • . ..., • •R / M2 ~"'- ... -abe~ •~ ,, • "' • • . . 'f • • .. • • ... • • • • • • • • uestros utopistas fracasaron. El grupo me qué servía comprender el conjunto social intelectual que a comienzos del siglo como si fuera una máquina biológica, si ésta no XX trató de forjar una nueva ideología podía interpretar el latido de su corazón al pensar en ética acorde a los cambios de la Revolución la vida o la muerte? Las ciencias con las que se forjó mexicana no pudo consolidar una república libre el entonces joven estudiante traían la esperanza del con ciudadanos autónomos. No pudo abatir el progreso humano, pero un progreso limitado que sólo monopolio del poder en la política, ni en la esfera departía para el lado material. José, al presentir esta universitaria. Por su nebulosa imagen, se olvida contradicción, escuchó las enseñanzas liberadoras que la obra de Gabriel Zaid está ahí para explicar del filósofo Friedrich Nietzsche, quien fue uno de que desde los tiempos de la postrevolución, y los primeros en criticar las ideas absolutistas de la ahora, lo que ocurre en la academia es un reflejo razón kantiana y comptiana, quienes creyeron que del Estado. El sueño de José Vasconcelos de las teorías sobre los hechos verificables eran la única romper las barreras entre directivos universitarios verdad, sin tomar en cuenta lo que quedaba fuera de y alumnos se fue lo tangible, es decir, diluyendo a cuenta la metafísica, esos DURANTE LAS CONFERENCIAS OUE hechos que ocurrían gotas hasta llegar -como dice ZaidOFRECIÓ EN EL CENTENARIO DEL en el ser y que no siempre se explican al culto desbordante INDEPENDEN• COMIENZO DE LA con el raciocinio. por los títulos lQué ocurría universitarios y a la CIA. DE MÉXICO, YASCONCELOS entonces? Se preguntó simulación de un APLICÓ LA TÉCNICA APRENDIDA Vasconcelos. Había poder, adquirido por el acaparamiento de los algo en el ambiente DE NIETZSCHE, PARA CRITICAR Y que escapaba a sus saberes que se crean, SUPERAR LAS YIEIAS ESCUELAS A desarrollan y mueren viejos maestros. Era TRAYÉS DE UNA SENSIBILIDAD CASI el sentido común. en las aulas. Ese conocimiento Pero en la historia PSICOLÓCICA. formado por las esto no siempre fue emociones que así, pues el mismo hacen que un individuo sea diferente y que Vasconcelosparticipó en un movimiento intelectual tome decisiones en cada bifurcación temporal y que llevó la educación a un plano más abierto espacial. Sin fórmulas que seguir, no despreció de enseñanza, con la introducción de las más el positivismo, lo exaltó, pero con el objetivo disímiles filosofías del momento. José acompañó a de ponerlo en la larga fila de enseñanzas. Así, en la construcción de la Universidad de México, de 1910, durante las conferencias que ofreció en el la mano de Justo Sierra, y con la palabra, precedió centenario del comienzo de la Independencia de al cisma social de la revolución de 1910, pues años México, Vasconcelos aplicó la técnica aprendida de antes había comenzado el idealismo juvenil de Nietzsche, para criticar y superar las viejas escuelas «don" José, al rechazar lo que a su instinto no le a través de una sensibilidad casi psicológica. gustaba . 47 • �1 1 Entonces ofreció una charla sobre el maestro que colocó las teorías de Augusto Compte en el sistema educativo y político mexicano: Gabino Barreda. Pero el exaltado muchacho utilizó la imagen de Barreda para dar a conocer sus propias ideas. Colocó al maestro positivista mexicano como un promotor de la esperanza juvenil que mejoraría la existencia. Lo describió como un hombre con una voluntad crítica para enseñar a partir de la renovación del intelecto humano. José, hábilmente, aunque no conoció a Barreda, se colocó como heredero de esta ambición de progreso pero quitándose la rigidez metódica. Con la sombra de Barreda, Vasconcelos introdujo ese "sentido común nietzschiano" que, para comienzos del siglo XX en América Latina, significó "espíritu", un sentido basado en la libertad. José fue claro en sus ideas, y en esta misma conferencia se preguntó "¿seremos realmente de los que asisten a las épocas gloriosas en que los valores se rehacen?, lo es sólo un vigor de juventud?" José sabía que esa razón extrema con la que fue educado tenía que mezclarse con la emotividad, con el fin de comprender al mexicano. Si durante el siglo XIX algunos académicos despreciaron el mestizaje americano al calificarlo como acto impuro y bastardo, esta joven generación en México leyó pronto nuevas ideas que cambiaron la concepción de América Latina para dotarla de una herencia milenaria, con valores provenientes de varios pueblos. Vasconcelos quería participar en esta idea utópica, casi romántica, de cambiar esos valores negativos que el evolucionismo y naturalismo anglosajón les habían impuesto a los pueblos de cultura hispana, pa~a hacer una revolución moral, en donde la expresión y la justicia fueran la prioridad. Con el tiempo, esta pluralidad de ideas cumplió su objetivo intelectual, como dice Zaid, y se abrió hacia al espacio cívico, cuando en 1912, José y su grupo fundaron la Universidad Popular, misión de justicia social que fue al paralelo del conflicto de la Revolución. Pero esta idea convertida en acción y que Vasconcelos sintetizó en el concepto de "espíritu juvenil", no paró ahí, sino que tuvo una segunda oportunidad lejos de México, al otro lado del continente. Sudamérica. Ciudad de Córdoba. 1918. 11.LLEC.ADA Paisaje agreste. Arbustos rebeldes en la meseta ríen. Deódoro Roca pinta. Todo está por hacerse. Es un cuadro con marco dorado. Impresiones impresionistas visten la tela. Una rúbrica en rojo desvela lo impensable. El pintor es argentino. Cordobés del siglo XX. Sensible a las emociones dela piel o el pincel. lQuiénlo creería? 48 Este pintor de paisajes montañeses fue el núsmo aquél que redactó el Manifiesto Liminar de Córdoba de junio de 1918, en el que los estudiantes de la Federación exigieron libertad para la sociedad americana. Roca fue entre otros pilar de esta reforma, que ocurrió en Argentina y que se convirtió en el emblema para conseguir la autonomía en las universidades latinoamericanas y los derechos de los alumnos 49 que querían elegir sus planes de estudio y forma de gobierno. Estos adolescentes, que pusieron su entusiasmo, escucharon la caja de resonancia de la revolución intelectual mexicana que creó la educación pública justo al otro polo de la región. En el Manifiesto cordobés se leen las palabras de los egresados de San Ildefonso en el centro de la Ciudad de México, entre ellas, las de José Vasconcelos, quien desde entonces ya prefiguraba esa "hora americana juvenil" que escribiera Roca. El grito de los argentinos estaba liado contra el poder de las autoridades, civiles y eclesiásticas, que controlaban la educación en casi todo el continente; poder unilateral que sólo enseñaba a "insensibilizar y a crear ignorantes", idea parecida a la expresada por Vasconcelos en su discurso "Don Gabino Barreda y las ideas contemporáneas" (1910) en el que exigía diversidad en la enseñanza, sin repeticiones vacías que sólo gastan la "virtud" de los jóvenes, método de repetición sin aprendizaje que abandona el "impulso fecundo". En las palabras de Roca como en las del mexicano existe una preocupación por recuperar la sensibilidad en la educación, para que la universidad no sea el reflejo de una "sociedad decadente que padece inmovilidad senil". Por eso se quejaron en 1918, por eso tomaron las aulas, para acabar con la "burocracia" estática y con la "tiranía". Entre líneas se oye el eco sutil del mexicano que ocho años antes también se quejó del viejo pensar positivista y escolástico, de la vieja dictadura militar y política porfiriana que "nos pone en incertidumbre, en inquietud y como nostálgicos", alejados de la energía que es capaz de "dignificar nuestras vidas". La Federación de Córdoba pidió también democracia y el gobierno para los estudiantes: cambio de valores que también asumió en cierta medida la Revolución mexicana al paralelo del fratricidio que se cometió. Estos escritores jóvenes en México hicieron una crítica pensada y aliada al concepto del "espíritu", que para Vasconcelos era también el "gusto", esa preferencia inmaterial que diferencia los intereses de las personas. El concepto del espíritu, con el que escribían sus ensayos y conferencias, también fue recuperado en el liminar de Córdoba, que ante esas fuerzas que no dejaban respirar a los estudiantes, reclamó que "las almas de los jóvenes deben ser �movidas por las fuerzas EM ESTE MUEYO PROCILAMA. EDU• máxima cordobesa que espirituales", gusto éste significaba "igualdad", CATIYO, EL MAESTRO MO ERA UNA que era la "verdad", y no la para plantearlo como ciencia, ya que para ellos AUTORIDAD, SIMO UM REYOLU• programa de trabajo. ésta sólo era un camino En el día del maestro CIOM.A.RIO OUE DEBÍA ILUMIMAR hacia el conocimiento, de 1921, Vasconcelos pero nunca la verdad A LOS CIUDADANOS PARA Al.CAN• pronunció un discurso absoluta. Pensamiento liR LA UBERTAD, DESPUÉS DE en el que exhortó a los nietzschiano que supieron maestros a terminar con la TANTO DOLOR OUE IIAIIÍAM PRO• recuperar. soberbia y trabajar con los Con este movimiento YOC.A.DO LAS DICTADURAS, COI.- jóvenes para acabar con cordobés, consiguieron las injusticias y "maltratos PES DE ESTADO Y LAS BATALLAS. para el res to del de la vida". Conociendo continente "una libertad el tratado de fraternidad más, y una vergüenza menos". A la distancia, entre maestros y alumnos que dictaron los argentinos Vasconcelos, al oír estas noticias desde su exilio en tres años atrás, también pidió a los educadores los Estados Unidos -tras sus diferencias con el mexicanos reproducir este anhelo con firmeza para "iluminar sus vidas". presidente Venustiano Carranza-, pensó que su movimiento tuvo algún efecto en Argentina, así como Les díjo que no fueran egoístas, que repartieran lo dictara también en su conferencia "El movimiento sus conocimientos, ya que sólo éstos a través de la intelectual contemporáneo en México" de 1916 en Lima. educación podrían combatir la injusticia social. El Los lazos a lo largo del continente estaban tensados mensaje del entonces rector de la Universidad, y en esta época de saltos y revoluciones. Esperanza posterior secretario de Educación Pública ( a partir que encontraría su buen norte nuevamente en el de octubre de 1921), era que la revolución mexicana puerto de donde había salido, aquél, el de las aguas no se tenía que hacer con las armas, sino con ejércitos de conocimiento, pues la universidad "debe mostrarse agitadas. servicial, si acaso no puede ser sabia". El manifiesto de Córdoba también había predicado la lucha contra la 111.RECRESO autoridad que no enseña la verdad y que impone un poder mediocre. Naveguemos, Ulises, hacia la vieja Ilión. A la ciudad En este nuevo programa educativo, el maestro no era lacustre amurallada por el agua laguna. Civilización una autoridad, sino un revolucionario que debía iluminar de presagios es la antigua México. Ahí surgieron a los ciudadanos para alcanzar la libertad, después de ideas de cambio. Presagio. Para aventurarse al océano tanto dolor que habían provocado las dictaduras, golpes en busca de otros nudos qué desatar. Presagio. El de Estado y las batallas. Pero ¿hacia dónde se dirigía sur acogió las palabras y los hechos revolucionarios esta revolución educativa? Se encaminaba a motivar a del norte de América. El sur concretó los hechos y los jóvenes y a los espíritus entusiastas de sus mentores le devolvió a la Ilión mexicana sus mismas palabras a crear una nueva civilización; lo que los cordobeses resignilicadas. llamaron "esperanza en el destino de la raza" y que Los cordobeses pretendieron eliminar la jerarquía Vasconcelos entendió como "la fe en la raza" o "por mí universitaria. Los argentinos dijeron que debía raza hablará el espíritu", es decir, la construcción en existir una "vinculación espiritual entre maestros conjunto de varias sociedades en América capaces de y alumnos, para que la enseñanza sea fecunda, crear nuevos valores morales. porque la educación es amor". Cuando en México La moral fue la columna tanto del grupo del jovenJosé triunfa la revolución de Alvaro Obregón sobre (1910), como de los de la federación de la Universidad Carranza, José Vasconcelos es nombrado rector de de Córdoba (1918), asimismo del programa educativo la Universidad Nacional en 1920; éste reprodujo la 50 ESA. ERA. LA OL Cl6M1 ROMPIR COM IMFAMTILISMOS Y PATER• MA.L SMO PARA TRASCIMDIR A. UMA YIDA Y EDUCA.CIÓM A.BIIRTA Y DE A.Hf A A. TRAM FORMACIÓN COM Y.A.LORES AHORA CLARO : IU T CI.A., L B RT. , IC8ALDAD, C.A.RIDA.D, B LLEli Y YERDAD. 111 ■ ¡• u ••..◄ ~ • ■ ' ¡"" N •'!u de Vasconcelos (1920). Incautos moralistas éstos. La moral es otro concepto políticamente incorrecto hoy en día, pero que siempre destapa las entrañas de una civilización. Como lo dice Femando Escalante Gonzalbo (Ciudadanos imaginarios), la moral es esa reunión de valores y costumbres que explican las conductas de las personas en relación con los demás y que se trasladan a la política. Durante esta campaña civílizatoria y educativa, estos jóvenes y mentores deseaban una "salud moral" a través del trabajo y la enseñanza, pues al luchar contra el dictador o el maestro impositivo querían llegar a la libertad y a la justicia, al repartir el conocimiento para alcanzar un entendimiento. Por ello intentaron al menos en la imaginación forjar esa raza cósmica, esa sociedad de sociedades que pudiera llegar a la belleza, que es la posibilidad de cada ser humano para seguir sus instintos. Esa era la revolución: romper con infantilismos y patemalismos para trascender a una vida y educación abierta y de alú a una transformación con valores ahora claros: justicia, libertad, igualdad, caridad, belleza y verdad. José Vasconcelos conformó en su programa a líderes espirituales que trataron de enseñar esto, "en común a indios y blancos ... en un desarrollo de la vieja tesis católica española de la igualdad de los hombres ante el espíritu". Esta educación renovada, según él, debió llevar estas virtudes humanas de la escuela a la vida civil y política. Pero esto no ocurrió. Tampoco entre sus pares argentinos. Ese barco de esperanza naufragó en las aguas del intento. IY. MAUFRACIO Aunque Vasconcelos produjo una reforma educativa que tuvo la posibilidad de incrustarse en el resto de las esferas sociales, su idea de revolución no pudo abatir los males de su época. Él mismo, ante su decepción por las mezquindades de la política, por las complejidades de la 51 multiculturalidad del mexicano y al enfrentarse con los supuestos horrores que representaba la cultura de los Estados Unidos hacia el mundo, se acercó a las vacías virtudes del nacional socialismo alemán, que para él simulaba una casticidad y uniformidad utópica ante lo yanqui. Los mismos reformistas argentinos erraron el camino, cuando algunos de ellos apoyaron el golpe militar lidereado por José Félix Uriburu en 1930, que acabó con el gobierno constitucional de Hipólito Yrigoyen, con lo que lapidaron lo �que ellos mismos propusieron 20 años atrás: civilidad y democracia. A pesar de los fracasos de estos jóvenes que querían las libertades para todos, sus enseñanzas son parte de la tradición del pensamiento latinoamericano al que se puede recurrir para entender este siglo XXI. Filosofía que tanto en el Liminar de Córdoba como en los discursos y en La raza cósmica de Vasconcelos fue parte de esta literatura utópica, imaginativa, que pretendió clarificar y dar orden, entre los bienes y males sociales, a los pueblos latinoamericanos sumidos en la pobreza e ignorancia. Como dice Ignacio Sánchez Prado, el término mestizaje y de uunión americana" fueron los buenos deseos de unos cuantos que querían, al menos en la retórica, erradicar los vicios y las diferencias. En estos tiempos de escasa certeza sobre lo que son las virtudes o males para el ser humano y en medio de la relatividad e individualización de la vida que vuelven uun tanto cínico" a unuestro tiempo", como lo <liria Escalante Gonzalbo, se podria pensar que esta lucha del siglo XX no sirvió de nada; sin embargo, ahora, se podria recuperar y reconsiderar aquel clásico concepto de moral que procuraba explicar y cambiar a las sociedades. Incluso, si se observan las estadísticas educativas de los últimos años, parece que hubo una regresión y que en esta materia no se logró mucho a pesar de los intentos reformistas. Según datos oficiales del 2012, en México hay 32 millones de personas mayores de 15 años que vi ven con rezago escolar; mientras que 5.1 millones de mexicanos son analfabetas. Esa intentona de don José por igualar las condiciones educativas entre indígenas y no indígenas no tuvieron los resultados deseados, ya que en la actualidad el 9 por ciento de los niños de diversas comunidades originarias no asiste a la escuela, mientras que la mitad de los indígenas mayores de 15 años no concluyó la primaria. Parecería que de nada sirvió la lucha de los utopistas de principios del XX, pues resulta que el actual rector de la Universidad Nacional Autónoma de México está repitiendo el mismo discurso sobre la educación y su necesidad para el desarrollo del país: uSólo los países que elevan el nivel educativo y cultural, que reducen las desigualdades y hacen del conocimiento el motor del desarrollo". Aunque importantes, los movimientos reformistas tanto en México como en Argentina no lograron consolidar ese nuevo estado moral que de la universidad llevara a la sociedad y a la politica los valores de la educación para transitar a la democracia, al bienestar económico social y de derecho. Se debe aprender que los discursos de los últimos años no son nuevos. Que ya se dijeron. Que formaron parte del pensamiento de los intelectuales más lúcidos del siglo pasado, y que ahora toca retomarlos para darles nueva vida fuera del papel, en una actuación real, para que el "poder" no sea más la dictadura y beneplácito de una elite sobre una masa indiferente, sino que sea el "poder" civil de elegir lo mejor para la vida y su constante transformación. 52 ALA LETRA: ~ CAMCIOM con palabras • tiRIIAllA ~cou E n la sesión del martes por la tarde hace meses el doctor me contó que el sábado anterior se ~bía desmaya~o frente a la ventana abierta de su casa en San Angel, con la camara en la mano. Por fortuna se habia caído para atrás, digamos la espalda contra el piso de su cocina, creo que me precisó, y el accidente no había pasado de ser un susto y nada más, aunque de todos modos él hubiera tenido que ser llevado al hospital en ambulancia. Por la pérdida de conocimiento, tras los estudios le diagnosticaron algo menor, pero lo amonestaron seriamente en el sentido de que fuera juicioso y no se asomara a la ventana abierta que, a juzgar por la descripción que, en respuesta a sus preguntas, el propio doctor les dio, parecía ser más bien una puerta al vacío, pues el marco era alto y amplio, empezaba en el piso, subía casi al techo y, a lo ancho, se extendía de sobra de punta a punta de sus dedos con los brazos abiertos horizontalmente en toda su extensión. Él era un hombre alto, de alrededor de 1.80 y, más que fornido, algo subido de peso, de unos 100 kilogramos más o menos. (Salvo en una marca inglesa y en el extranjero, en México, su país de origen, no encontraba zapatos de su talla.) A partir de aquella experiencia suya noté que empezó a adelgazar, como si los médicos de urgencias �TA que lo atendieron le hubieran dado, quizá con mayor énfasis que otras, la receta de modificar su estilo de vida, sobre todo, hacer ejercicio y cu.irlar su nutrición. Tenia setenta años cumplidos. El 6 de mayo de este 2015, el núsmo d1a del nacirrúento de Sigmund FreucL su mentor a distancia, el doctor habría cumplido setenta y uno, lo setenta y dos? Mientras me contaba su experiencia del fin de semana anterior, enfrente de él yo me retorcía las manos ansiosa. La ventana de su consultorio, en donde nos encontrábamos, es igual a la de su casa, ancha y prácticamente de piso a techo. Un pequeño vestíbulo separa los dos apartamentos, en el tercer y último nivel de un edificio blanco que conecta los tres niveles mediante una escalera de unos veintiocho escalones de madera. La planta baja es la sala de espera de los pacientes de los tres inquilinos, especialistas en la atención de desórdenes emocionales. Abajo está la psicóloga que trata a niños y adolescentes; el entrepiso lo ocupa la hermana del doctor, psicoterapeuta y encuadernadora. Y hasta arriba vive y trabaja, vivia y trabajaba, el doctor, José Luis Salinas, psicoanalista, fotógrafo aficionado. A lo largo de los años que fui su paciente me refert a la ventana del consultorio como una invitación al abismo, con mayor razón en el contexto en el que se encuadraba, el consultorio de un psicoanalista. Cuando yo me levantaba del sillón o del diván a cerrar la ventana, por frío o por la molestia del ruido (la calle a la que da, aunque empedrada y angosta, es paso continuo hacia una vía rápida y hacia el ITAM, el Instituto Tecnológico Autónomo de México, que está en la misma ubicación en donde anteriormente estuvo el Senúnario de los Jesuitas), él se interponía de prisa y la cerraba él núsmo, no tanto por caballerosidad como por precaución. Por más calmado que un paciente parezca, quién mejor que su psicoanalista para estar alerta y prevenir cualquier reacción suya inesperada. Aquel martes tras su relato no le pregunté qué imagen había AÑOS ATRÁS, ESE MISMO TEMA DE APREM• DER A YIYIR HABÍA SIDO EL DE MI PRIMERA SESIÓM COM EL DOCTOR, EM CALIDAD DE MI AMNELO CEMTRAL Y LO OUE YO YEÍA EM MÍ COMO IMPEDIMEMTOS PARA ALCAMliR ESE ESTADO. pretendido captar con la cámara desde la ventana ante la que se asomaba cuando se desmayó el sábado anterior. Yo era testigo de cómo había crecido y evolucionado en él su afición por la práctica de la fotografía. Lo apasionaba. Incluso tomaba cursos y se graduaba de esos cursos y no perd1a el contacto que hubiera establecido con las instituciones en las que estudiaba, con los profesores, con los demás alumnos. Uegó a entusiasmar por la fotografía al menos a alguno de sus pacientes al grado de inducirlo a inscribirse en los talleres y las excursiones que hacían en grupos por la República. Las Cascadas de Agua Azul, el Árbol del Tu.le, el Cañón del Cobre. Uegó a aprender tanto que criticaba experta y severamente la fotografía que iba haciendo. (Yo lo comparaba con mi propio quehacer, cómo he ido aprendiendo a reconocer cuando un texto es apenas un borrador, por muy "inspirado" que hubiera sido su nacimiento, y atreverme a enfrentarlo hasta convertirlo en un escrito trabajado y acabado.) El doctor [ue puliendo su práctica de la fotografía figurativa, si es que así se llama. Creo que preferia el paisaje y la naturaleza al retrato. Regresaba de asistir a congresos de su profesión en México o en el extranjero cargado de las fotografías que había hecho en sus ratos libres, quizá más que de las copias de las conferencias que le hubieran interesado. Su equipo fotográfico se fue haciendo cada vez más extenso, más específico y más sofisticado. En mi última sesión, sobre el diván de piel blanca yacían espaciadas diferentes cámaras negras y accesorios negros. Lentes, filtros, medidores. El doctor pasaba de la fotografía tradicional a la digital sin problema También había aprendido a revelar y a imprimir. Esa última sesión, que era la de los jueves por la mañana, al señalar a la especie de maja desarmada y tendida a pedazos a lo largo del diván, le comenté que ésa era su paciente favorita. Sonrió. Pero ninguno de los dos siguió el camino por el que ese comentario habóa podido llevamos. Por fortuna, en esa oportunidad lo intuí como una desviación. Lo que realmente me urgía exponerle, en aquella que habría de ser nuestra última sesión, era el tema del bienestar, tan vivo en aquellos momentos que sentía cómo palpitaba dentro de mi. Años atrás, ese mismo tema de aprender a vivir había sido el de mi primera sesión con el doctor, en calidad de mi anhelo central y lo que yo veía en mí como impedimentos para alcanzar ese estado. Yla noticia que me urgía comunicarle, la síntesis y el resultado de mi tortuoso y largo 55 tratamiento, era que por fin me sentía en posesión de ese ambicionado bienestar, precisamente, que por fin me sentía bien y contenta, ~ubre y ligera", dije, a gusto con mi trabajo, con mi vida, y en comunicación con los demás, en especial con mi pareja que, sin dejar de serlo en un solo momento, vive de forma tan independiente y autónoma que me proporciona espacio y tiempo para hacer otro tanto yo misma. Siento que ya estoy lista para lanzarme, le dije al doctor, a sabiendas por supuesto de que la única respuesta es que no hay respuesta, y de que vivir está en estar viviendo, comprendiendo a medias, no comprendiendo casi nada, o sólo a medias también. iVivo!, exclamé, iEstoy viva! Sonrió. Me di cuenta de que mi comunicación lo alegraba, como si hubiera estado esperándola de mí desde hacia tiempo. Parecía transmitirme la sensación de logro que yo misma experimentaba. Después de todo, el tratamiento -insisto, muy largo y muy tortuoso- había sido un compromiso, una responsabilidad y u.na labor de los dos. Ysí, parecía que había llegado a puerto, hasta donde puede llegar a puerto la búsqueda del bienestar, búsqueda que puede tener origen, pero que no termina nunca, que debe ser permanente. A manera de reconocimiento, imprevisible, no precipitable, por primera vez me ofreció una taza de café, que acepté encantada 8 doctor comentó que yo había aceptado con un entusiasmo que él no me creía capaz de manifestar hacia absolutamente nada que no fuera mi trabajo. Me reí, mientraS él también tomaba una taza de café. �Nos despedimos hasta la sesión del martes siguiente, del día 24 de marzo, yo con la tarea autoimpuesta entrelineas de poner a prueba mí conciencia de bienestar, de confumar durante el fin de semana si el estado se sostenía en sí o si haberlo percibido no había sido más que un canto de sirenas, bien intencionado, pero frágil y más que insostenible. Al llegar a mi sesión el martes siguiente, el portero policía se me acercó con una delicadeza tan inesperada que me inquietó, no sé si tanto o más que la expresión de su ceño fruncido y el prudente tono de voz con que me in.formó que el doctor no me podría recibir esa tarde, pues se había sentido mal, pero que él mismo se comunicaría conmigo a la mañana siguiente. Lo oí en silencio; lo miré asustada. Mi corazón se agitó cuando el vigilante añadió que al menos eso era lo que le habían dicho que me dijera. Cuando regresé a mi casa, comenté con mi esposo la intranquilidad que me había producido la cautelosa actitud del portero. Al día siguiente, en vista de que el doctor no me llamó para plantearme cuándo reponer la sesión cancelada la víspera, traté de serenarme con la certeza de que sin duda en la sesión del jueves el doctor me aclararía la situación. Y de hecho, la situación se aclaró, incluso antes del jueves, pues tuvo lugar el miércoles. Y fue por la noche, alrededor de las ocho y media, cuando mi esposo y yo atravesábamos la ciudad por un puente con el que habíamos logrado dar. Salíamos cansados del Museo Tamayo, en el Paseo de la Reforma, y nos dirigiamos en medio de un muy pesado tráfico lo más aprisa posible a nuestra casa, en Coyoacán, es decir, en el otro extremo de la ciudad, la más grande del mundo y la más poblada. De pronto, en ésas, me llamó un amigo mío, también paciente del doctor, con quien yo coincidía a veces en la sala de espera, él bajaba del consultorio y entonces yo subía. Y fue él quien me dio la noticia. "El doctor Salinas murió." Acto seguido, me informó a qué hora de la noche llegarían sus restos a la funeraria, en donde estarían hasta la tarde del día siguiente, el jueves 26. Por unos instantes fui incapaz de reaccionar. Nunca me había sorprendido la noticia de una muerte como me sorprendió la del doctor José Luis Salinas. Me impresionó y me confundió intensamente. Quizá para hacerme reaccionar, sin que yo se lo preguntara mi interlocutor me contó las círcu"nstancias del accidente del que había sido vícúm.a mortal nuestro doctor, José Luis Salinas. La víspera, el martes 24, el doctor se disponía a hacer una fotografía desde la ventana abierta de su casa, ante la cual estaba asomado con la cámara en la mano, cuando por lo visto habría perdido el conocimiento y caído al vacío, esta vez tres pisos abajo, de frente directamente contra la piedra del patio de la entrada a su consultorio y casa. Al darme cuenta de los acontecimientos que del otro lado de la línea mi compañero paciente me comunicaba, entendí la razón de la inusual delicadeza con la que la víspera, aquel martes cuando llegaba a mi sesión, se había acercado a mí el portero para in.formarme que el doctor no me podría recibir esa tarde; que se comunicaría conmigo a la mañana siguiente. Comprendí la razón del paso lento hacia mí del policía portero, como si quisiera acercarse sin asustarme; comprendí la razón de su ceño fruncido y la suavidad con la que pronunció la comunicación que le encargaron darme; se me reveló el misterio de su acotación, "Al menos -había añadido-- eso fue lo que me dijeron que le dijera." Aunque me ha costado un esfuerzo grande dejar de esperar la llamada del doctor a la mañana siguiente, y las mañanas siguientes que le han seguido a esa mañana siguiente, para aclararme la situación, me ha costado un esfuerzo aun mayor sostener el estado de bienestar que en mi úlúma sesión llegué a comunicarle feliz al doctor que por fin había alcanzado. La noticia de la muerte del doctor Salinas es lo que de verdad ha puesto a prueba mi logro, la síntesis del resultado del tratamiento, la finalidad hacia la cual habíamos tendido y trabajado los dos, el doctor y yo, durante muchos años, con enormes esfuerzos de todo tipo de parte de los dos. Ahora no era el momento de echar abajo el trabajo de tantos años y de tanto dolor. Por más frágil o menos sólido que hubiera sido el anhelado estado de bienestar, que en nuestra insospechada última sesión le comuniqué al doctor que por fin había alcanzado, ahora era el momento de solidificarlo, de fortalecerlo, de sostenerlo, y de sostenerme, en la tierra, como si de verdad tuviera los pies bien plantados en la tierra y como si de verdad me sintiera capacitada para aprender a vivir sin dejar el esfuerzo de seguir aprendiendo. "Te necesito fuerte", me consuela mí esposo. Luego, "empiezas una nueva vida, tu vida propia quizá por primera vez." Hace años, al principio de mi tratamiento, el doctor fue ganando tentativamente mi con.fianza al referirse a vivencias suyas que él sentía que de algún modo podían resonar en mi mundo. Como cuando nostálgicamente se refirió a "Tachas", de Efrén Hernández, uno de mis cuentos favoritos, que él había leído en sus años de preparatoria y que lo acompañaba desde entonces. O como cuando recordó unas clases de canto que por alguna razón creo que Plácido Domingo tomaba en Monterrey y que el doctor oía desde la calle a su regreso a casa a la salida de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en donde entonces estudiaba medicina En alguna otra plática hizo alusión a lo temprano que se levantaba en el dormitorio de estudiantes en París para tomar el metro al hospital en el que se especializaba en psiquiatría. Me habló del frío de esas mañanas, y del coñac que desde temprano veía tomar a los parroquianos del bar de la esquina de su centro de estudios, enlas afueras de París. Tambiénllegó a contarme de cuando a principios de los setenta dejó su ciudad natal y se mudó al Distrito Federal, para quedarse. No sé por qué se hizo amigo de Pablo O'Higgi.ns, pero lo visitaba con frecuencia en su casa de Coyoacán. El papá del doctor, que fue un reconocido ortopedista regiomontano, llegó a ser Juez de Plaza en la Plaza de Toros México. Por aquel entonces, el doctor José Luis fue amigo de Manolo Martinez; llegó a acompañarlo a la Basílica de �LETRAS AL f\1ARGEN: . TODOS ESTOS ASOMOS AL MUMDO DEL DOCTOR OUE ÉL ME IBA OFRE• CIEMDO COM LA IMTEMCIÓM DE OUE YO ME SIMTIERA EM CASA AL OÍR ESCRIBIR EN ÉPOCAS DE BARBARIE, SUS RECUERDOS, ME ACERCABAN A ÉL, SIM DUDA, Y ME COMFICURA• BAN UMA IMACEM BASTANTE PRECISA DE SU YIDA. Guadalupe, incluso uno que otro 12 de diciembre, a dar las gracias. Alguna vez me mandó un enlace para un concierto de guitarra y piano, él a la guitarra clásica y Miguel Kolteniuk Krauze al piano, el Rondó en Do mayor de Anton Diabelli. El doctor era maestro en el Instituto de la Asociación Psicoanalítica Mexicana, que en algún momento dirigió. Fue editor de la revista de la APM y se encargó de fundar su página en Internet. Como académico, creo que se especializaba en los sueños y dejó inconcluso un hbro que preparaba sobre la relación de Freud y la cocaina. Atesoraba una primera edición de La Oveja negra y demás fábulas. Le gustaba, no sólo comer sino preparar, plaúllos de cocina típica internacional, cabrito, gazpacho, pastas, arroces, humus. Le gustaba el vino únto. Los úlúmos meses daba largas caminatas por la ciudad, con la cámara al hombro. Rabia perdido peso con el ejercicio y se veía contento al usar con holgura la ropa que hacía poco le quedaba estrecha. En las paredes del consultorio había un óleo de Julio Silva y una serie de grabados de Vicente Rojo. Todos estos asomos al mundo del doctor que él me iba ofreciendo con la intención de que yo me sintiera en casa al oír sus recuerdos, me acercaban a él, sin duda, y me configuraban una imagen bastante precisa de su vida. También me hablaba de sus hijos y sus nietos; llegué a deducir que llevaba dos matrimonios y que, en esos momentos otra vez soltero, estaba contento con su vida, con su trabajo, con su afición a la fotografía. Tenía amigos y, según llegó a contarme, gozaba las reuniones de ex alumnos a las que lo convocaban cada año sus compañeros de banca de la primaria, la secundaria y la preparatoria, en Monterrey. Ya profesionista, hacía amigos con facilidad. Recientemente, con colegas suyos laúnoamericanos que lo hospedaban cuando él viajaba allá o a los que hospedaba cuando eran ellos los que viajaban acá. Iba al teatro, estaba abonado a diferentes temporadas de conciertos en la ciudad Cuando podía, pasaba tres o cuatro días seguidos en su casa de Cuernavaca, en la zona fría, en la Colonia del Bosque. Creo que estaba contento. Y a medida que yo misma lograba estar más contenta, más pesar me daba haber hecho batallar tanto al doctor al manifestarle a él años de mal humor contenido, con todo y estallidos de furia. iQué desesperante habré llegado a serle! También por esto, durante una de mis úlúmas sesiones, cuando la crisis finalmente acabó de estallar y pasó, casi corrí a informarle al doctor que ya no estaba enoiada; que ya se me habia acabado el enojo. Que, por lo tanto, o precisamente por eso, podía decirle con toda honestidad que lo perdonaba, que ahora sí por mi parte él quedaba plenamente perdonado. 58 No me preguntó de qué lo perdonaba yo, pero sí por qué; me preguntó por qué lo había perdonado (de lo que fuera que lo hubiera perdonado). "Lo perdoné, pronuncié pausada, viéndolo tranquila a los ojos, porque finalmente comprendí que usted es humano." El doctor contuvo la ris a, pero dejó escapar una sonrisa cuando entonces quiso saber en qué concepto lo tenía yo antes de darme cuenta de que era humano. No le contesté, porque yo misma no habría sabido qué contestarle. Sé que me di cuenta de que era humano, no sólo porque por fin lo sabía capaz de cometer descuidos y hasta uno que otro error, sino más bien porque sus leves o no tan leves equivocaciones o debilidades ahora despertaban mi compasión, exactamente tal y como, a lo largo de los años que duró mi tratamiento, me había hecho él sentir que le habían despertado las mias. Quiero decir que, cuando el paciente del doctor con el que yo coincidía en la sala de espera me dio la noticia de la muerte del doctor Salinas, se me representó mi última sesión con él y, en silencio, celebré que precisamente esa conversación que sostuvimos hubiera sido el cierre de mi tratamiento, pues fue una ofrenda de gratitud por el bienestar que él me había encaminado con tanto esfuerzo a merecer y a alcanzar. • DURANTE LAS ÚLTIMAS SEMANAS, O MESES -EN REALIDAD, DESPUÉS DE OCURRIDOS LOS BRUTALES SUCESOS DE A YOTZINAPA, CUERRERO-, CADA VEZ QUE ACUDO A UNA PRESENTACIÓN HAY ALCUIEN DEL :a 1 'N - PÚBLICO O ALCÚN PERIODISTA QUE PRECUNTA CUÁL ES LA FUNCIÓN DEL ESCRITOR EN EL MÉXICO QUE ESTAMOS PADECIENDO EN LA ACTUALIDAD. CON ALCUNAS VARIANTES, LA PRECUNTA SE REPITE SIEMPRE CON UNA INTENCIÓN SIMILAR: LCÓMO, O DE QUÉ ESCRIBIR 1 ◄ 111 u EN EL MÉXICO DE NUESTROS DÍAS? LPARA QUÉ SIRVEN LA LITERATURA Y LOS ESCRITORES EN UN PAÍS COMO ÉSTE? LES VÁLIDO SECUIR ESCRIBIENDO EM UNA SITUACIÓN NACIONAL COMO LA ACTUAL? �A caso las primeras veces que escuché preguntas semejantes intentaba responderlas en automático, con los argumentos habituales: que la misión de un escritor en situaciones como la que nuestro país atraviesa desde hace alrededor de una década es la de registrar los hechos, ya sea de manera simbólica, metafórica o literal con el fin de combatir la amnesia que sin remedio aqueja a la población con el paso de los años; que, sin recurrir al panfleto o a la diatriba directa, el escritor realista lleva a cabo una denuncia contra el sistema y contra quienes detentan los poderes en el país con el simple hecho de plasmar la realidad tal como es; que nuestro trabajo es el de sacudir las conciencias presentes y futuras de quienes se acerquen a nuestra obra al mostrar en ellas, de modo artístico, lo que por lo regular la gente pretende ignorar volviendo la vista hacia otro sitio; que escribimos, en fin, para cuestionar los hechos y el porqué de ellos, para investigar acerca de las raíces del mal, aun cuando estamos seguros de que nunca obtendremos respuestas claras. Frases que, si bien son verdaderas y efectivas, poco a poco han pasado a acomodarse en el apartado de los lugares comunes del oficio de escritor. Sin embargo, conforme las preguntas se suceden unas a otras, he comenzado a darme cuenta que esas respuestas, aunque lo parecen -porque se quedan callados, pero pensativos- no logran satisfacer a quienes las formulan. Y, la verdad, en ocasiones incluso dudo que me satisfagan a mí Por ello, tras darles varias vueltas dentro del cerebro, SE TRATA DE REACCIONES ANTE LO INCONCE• BIBLE, ANTE UN HORROR PROLONCADO DU• RAMTE TANTO TIEMPO QUE CORRE EL RIESCO DE CONYERTIRSE EN COTIDIANO, Y POR LO TANTO EL DE IR ADORMECIENDO LOS SEN• TIDOS Y LA CAPACIDAD DE RESISTENCIA DE QUIENES YIYIMOS INMERSOS EM EU.OS. he decidido que es necesario intentar formular respuestas nuevas, argumentos que en realidad respondan a tales cuestionamientos; encontrar, en lo que es la vocación del escritor, algún aspecto o resquicio que se adapte a una situación política y social envuelta en el horror, como la que en la actualidad atraviesa México, que, sí bien no es inédita del todo en nuestra historia, sí por lo menos lo es para las generaciones actuales. Aunque lo que está ocurriendo en nuestro país -pese a que muchos periodistas y colegas han querido equipararlo- de ningún modo es comparable a las tragedias provocadas por la Segunda Guerra Mundial y al Holocausto, por alguna razón es imposible dejar de pensar en que algunas victimas sobrevivientes de los arrebatos de la Alemania Nazi dijeron en su momento, no porque la situación sea igual a aquella, ni siquiera parecida, sino porque se trata de reacciones ante lo inconcebible, ante un horror prolongado durante tanto tiempo que corre el riesgo de convertirse en cotidiano, y por lo tanto el de ir adormeciendo los sentidos y la capacidad de resistencia de quienes vivimos inmersos en ellos. El escritor húngaro Béla Zsolt, por ejemplo, 60 quien se salvó de los campos de concentración gracias a que su médico le inyectó el virus del tifus para evitar que fuera trasladado a los trenes de la muerte, con el fin de que algún día narrara su experiencia, nos dejó las siguientes palabras: Todo lo que había definido hasta ahora al hombre europeo había desaparecido a nuestro alrededor. Seguíamos viviendo, pero estábamos más muertos que los muertos de otras épocas, pues éstos tenían una tumba con una lápida y su nombre escrito en ella. Nosotros ya no tenemos nombre. Palabras que, a la vez, representan un testimonio, una reflexión sobre lo ocurrido y una suerte de explicación de por qué se sigue practicando el oficio después de experimentar la barbarie de una época. Pero, al meditar en ellas pensando en el país actual, podríamos coincidir en que, para la generación actual de mexicanos, todo lo que había definido a México y a sus habitantes ha desaparecido. Lo que para los jóvenes era tan sólo una historia terrorífica con aíres de leyenda escuchadas en un clima de relativa libertad y paz - las matanzas de estudiantes en octubre de 1968 y en junio de 1971, por ejemplo-, con lo ocurrido en Ayotzinapa cobra una realidad irrevocable. Una realidad cuyas víctimas, junto con los otros miles de desaparecidos en el territorio nacional durante los últimos años -y siguiendo aún las frases de Zsolt-, al no tener "una tumba con lápida y su nombre escrito en ella", están "más muertos que los muertos de otras épocas". El filósofo Theodor Adorno, por su parte, asentó: "Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie". ¿Qué pensar de estas palabras? Si las trasladamos a nuestra época y a nuestro país, ¿significaría que escribir después de sucesos como el de Ayotzinapa es un acto bárbaro? No. Me niego a creerlo. Eso sería como añadir el silencio a la muerte. Sería como practicar la negación Seria como condenar a los desaparecidos -y seguramente ya muertos- a expresar un testimonio, así sea éste a través de las palabras de los poetas o los narradores, a través de la ficción verdadera que sabe crear la literatura. Tal vez por eso el poeta Paul Celan nos dejó estas palabras -por las que me inclino más- que son una respuesta a Adorno: "Un poeta no puede dejar de escribir, mucho menos si es judío y su idioma de escritura el alemán". Afirmación que interpreto, por supuesto, como un llamado a ejercer la resistencia a través de la literatura. ¿Resistencia a qué? Alosembatesdelarealidad Una realidad hostil, descarnada, terrible. Una realidad creada por otros -por quienes poseen la fuerza, el poder político, el poder económico- con la intención de someter a todo un pueblo por medio del terror. En otro contexto, y en otro país, la gran poeta rusa Anna Ajmátova publicó en su poemario Requiem un texto que bien puede ayudar en esta reflexión. lleva por título "En lugar de un prólogo", y dice: En los terribles años del terror de Yezhov hice cola durante siete meses delante de las cárceles de Leningrado. Una vez alguien me "reconoció". Entonces una mujer que estaba detrás de mí, con los labios azulados, que naturalmente nunca había oído mi nombre, despertó del entumecimiento que era habitual en todas nosotras y me susurró al oído (allí hablábamos todas en voz baja): -¿y usted puede describir eso? Y yo dije: -Puedo. Entonces algo como una sonrisa resbaló en aquello que una vez babia sido su rostro. De este breve texto de Ajmátova podría deducirse que quienes nos formulan a los escritores las preguntas referidas al principio de estas líneas, en el México de nuestros días, lo hacen con cierta esperanza que va más allá de la simple curiosidad; que lo hacen porque quieren escuchar una respuesta que los satisfaga, que les inyecte un poco de ánimo, tal vez algo de esperanza. Y acaso las expresan porque ven en nosotros, "sus" escritores, a sus portavoces, a la vanguardia en lo que se refiere a dejar asentado el descontento general, a quienes quizá podamos hacer algo a través de la palabra. 61 No sé si al cambiar las respuestas habituales, la expresión de quien cuestiona a los escritores mexicanos se modifique. Es posible que ninguno de nosotros esté capacitado para trasmitir tranquilidad ni mucho menos para mejorar el ánimo de otras personas. Pero, siguiendo el ejemplo de algunos de los autores mencionados, ahora creo saber, al menos, para qué escribimos ciertos escritores en medio de la barbarie y del horror que nos ofrece como contexto el México contemporáneo. Sí, ahora puedo decir que escribimos, que escribo con el fin de impedir que desaparezca ese México que todos añoramos, ese México de algunos años atrás que, si bien no era el ideal, por lo menos era vivible, más vivible que el de ahora. Para recordarle a quienes detentan los poderes en esta nación -poderes políticos, económicos y fácticos- que sus abusos no serán olvidados y que tal vez las generaciones siguientes estarán en posición de cobrarles las cuentas pendientes. Para evitar la desmemoria que nos aqueja. Para resistir, para que ese contexto de horror en que estamos inmersos no consiga someternos del todo. Para impedir que nos acostumbremos a las tragedias al grado de que las veamos como la normalidad. Para tratar de reinventar un lenguaje demasiado gastado, contaminado de simulaciones y mentiras, para obligarlo a decir la verdad otra vez. Y, en fin, para tratar de extraer siquiera un asomo de sonrisa en los rostros adustos de quienes ahora sienten que sus fuerzas y su paciencia están por agotarse ante los horrores cotidianos. • �LA MATERIA NO EXISTE: l alfabeto de ws pequeñines macabros, que reúne 26 historias brevísimas e ilustradas de muertes violentas. Las viñetas de El invitado incierto, un drama f.amiliar que nunca se resuelve del tooo porque se entromete en él un personaje gracioso, inhumano, irresistible. Los versos sin sentí.do de El libro sin título, que acompañan a las únágenes de criaturas místeriosas que juegan, sufren la llegada de algo--indescifrable--del-cielo, y desaparecen. El arpa sin encordar, historia cómica y a la vez totalmente exacta de los predicamentos de un novelista, hecha por alguien que 62 jamás escribió una novela. Limericks deliciosos y oblicuos; las travesuras de Figbash y la Muñeca Negra, que se pasean por mundos de peligro constante y opciones escasas y ambiguas. Edward Saint-John Gorey (19252000) no es un artista marginal: lo invocan con frecuencia, lo buscan por igual niños, adolescentes y adultos lectores, tí.ene libros a la venta en Amazon.com y tiene también, al menos, un pie en la fama mediática como inspiración del cineasta Tim Burton, cuyo estilo visual le debe todo y cuyos ambientes son sólo un poco más dulces, un poco más inclinados a la vulgaridad a la que Gorey -pese a que disfrutaba la cultura popular y la televisión tanto o más que el estadounidense promedio- no cedió nunca. Pero nada de esto es suficiente para describirlo. Edward Gorey, de hecho, es un artista fascinante justamente porque siempre estará un poco a un lado, debajo, arriba de nuestras expectativas. No se le puede comparar directamente con nadie. Nunca podremos colocarlo en un molde preestablecido, en uno de los grandes territorios (géneros, los llamamos) de las artes. Sólo hizo un libro declaradamente para niños y, pese a ello, la aparente simplicidad de su estilo ha hecho que con frecuencia se le considere "el autor infantil inquietante" o "el autor macabro infantil". Pese a que la fonna de sus obras más conocidas es casi siempre la misma -pequeños libros ilustrados, con una viñeta y una apoyatura en cada página- su influencia se propaga en muchas direcciones desde su sitio particular, imposible de ocupar por nadie COREY ES UM IMYEMTOR DE HISTORIAS. ME• IOR TODAYÍAr UM CREADOR OUE IUCAIIA COM EL ACTO DE COMTAR que no sea él mismo, y es así que podemos verlo como influencia de artistas visuales, de escritores y hasta de músicos ( óigase el espléndido álbum The Gorey End, de The Tiger Lillies y el Kronos Quartet, basado íntegramente en textos de Gorey). ¿Pero él mismo? ¿Qué es? ¿Un dibujante de cómics, un ilustrador, un portadista, un diseñador, un director de teatro, un escritor? Yo creo que, sobre todo, Gorey es un inventor de historias. Mejor todavía, un creador que jugaba con el acto de contar: que a veces lo hacia, simplemente, con textos y sobre todo con únágenes, y otras veces lo parodiaba o lo subvertía. Su personaje emblemático: una caricatura de sí mismo, vestido con los zapatos tenis y el largo abrigo con los que solía vestirse para pasear por las calles de Nueva York a mediados del siglo XX, es nombrado "escritor" en algunas de sus apariciones desde que Gorey comenzó a publicar en 1953 y hasta sus últimos proyectos, que quedaron inc-onclusos a su muerte. ¿Por qué no hacerle caso, como han intentado varios comentaristas que insisten en llamarlo meramente ilustrador? Gorey se burla, elegantemente, de todas las convenciones de la literatura; crea misterios que descansan siempre, aunque sea mínimamente (por estar en la secuencia de las imágenes, y no necesariamente en los textos), en el impulso narrativo de sus historias. Los misterios de Gorey son capaces de quitar el sueño (desvelar) y al mísmo tiempo de propulsar muchos sueños al descubrir (desvelar, aunque sea un poco, aunque sea sólo un ángulo, un ojo, un movimiento apenas entrevisto) caras ocultas de la realidad que narran, en las que los miedos de la más temprana infancia resultan vivir lado a lado con las convenciones de la vida adulta. Tal vez esta mezcla es la que intriga e incluso irrita a algunos lectores estrechos, que preferirían no recordar que la confusión ante el mundo no es menor a medida que se envejece, y lo que damos por seguro y cierto siempre es capaz de traicionarnos y revelar lo desconocido: la profundidad de todo lo que no comprendemos, ante la que sólo son posibles el horror o la risa. Ésta es la razón por la que la obra de Edward Gorey sigue vigente, incluso, en un tiempo como éste. No importa que se haya puesto de moda la novela gráfica como forma artística chic (o bien como alimento de franquicias fílmicas). No importa lo mucho que nos hemos acostumbrado a la ambigüedad enla representación de lo brutal, que se ironiza mediante los códigos de una falsa inocencia (como se ve en sitios tan diversos como la subcultura de las gothic lolitas o la novela gráfica Maus de Art Spiegelman). 63 En nuestros días, Gorey está cerca, por ejemplo, de un autor como el alemán Wolf Erlbruch, que no elude el desgarramiento definitivo de la muerte (como en su extraordinario cuento El pato y la muerte) y a la vez no lo ridiculiza ni lo aligera. Esto ocurre también en su obra, constantemente, a pesar de su oblicuidad y su sutileza. Un solo ejemplo: el protagonista de El arpa sin encordar (1953), la primera historia publicada de Gorey, es Frederick Earbrass, un caballero inglés que escribe novelas apropiadamente aburridas-pero en las que algo místerioso asoma, asoma siempre, aunque no termina de sacar nunca la cabeza- y que siempre tí.ene en la cara una expresión de perplejidad. Es que se enfrenta, aunque no lo desee, con el vacio de la vida: aquello que intentamos llenar a toda costa con lo que esté a nuestro alrededor, creando cosas, destruyendo cosas, desplazándonos. Earbrass elige esta última opción: tras completar una novela y pasar una vez más por el "horror indecible de la vida literaria", la última viñeta de su existencia lo muestra a punto de abordar un barco para cruzar el Canal de la Mancha. No se sabe bien a dónde irá o qué va a hacer, pero el texto subraya lo inevitable: "Aunque es una persona a la que no le pasan cosas, tal vez le puedan pasar cuando esté del otro lado". ¿No somos así todos, en nuestro correr sin movernos por el mundo? Gorey le habla a los pequeñines que somos todos, perdidos en nuestra propia existencia. Gorey no nos mima, y tal vez no nos tí.ene piedad, pero nos respeta: nos reconoce humanos. • �· .~ ..• ~. .. y' .. ♦ • i,, • ICJ ♦ • • •• .. ~ ._., ~º .. . .,.. . "' ... -. . • <, r ~·. .. -.. -----:•--" • J ..,"' - ... 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Desde las coordenadas y los enclaves, Chávez nos muestra que el mundo es un primer plano de una gran superficie creada por otros planos, superficies y estancias. El arte del collage es también el arte del inconsciente, del poder relacional de quien, silenciosamente, desprende capas de pieles para rearmar el mundo. Es la indisciplina al 66 67 serviCio del enigma. Enigma creado por más cuestionamientos que respuestas. Así, tiempos indeterminados, personajes salidos de la realidad y de poblados imaginarios, instrumentos de cocina o maquinarias celestiales, entre miles de fragmentos objetuales, sígnicos, musicales, poéticos o meramente mundanos se abren en su más profunda metáfora para aliarse a otras instancias. Realidad de realidades, cartografías multisignifícantes donde la red simbólica del universo se abre en su dimensión más sincera. Queda al espectador-lector develar la llave, abrir las puertas de la percepción, caer al infinito de sus propias cuevas y claroscuros. • �c•&'f'•IU.S / COI.LACE AMÁLOCO / 2014 68 69 �DE ÁRTES 'f l!SPEIISMOS ■E ÁRTl!S 'f ESPEIISMOS Apuntes sobre la serie Militarismo y represión de Melecio Galván • ROCÍO CÁRDEIIU.S PACNECO 70 elecío Galván ha sido llamado por algunos importantes investigadores y críticos de arte el mejor dibujante del siglo XX en México. Detallista, meticuloso y preciso, sus libretas y cuadernos lo acompañaron a lo largo de sus viajes desde el pueblo de San Rafael cerca del Iztaccihuatl, hasta la ciudad de México, trayectos que realizó con frecuencia durante casi tres décadas. El movimiento estudiantil de 1968 fue clave para el desarrollo de su obra. Formó parte del grupo Mira (1977/1982), colectivo artístico que se manifestó desde la inconformidad y la rebeldía contra el autoritarismo y a favor de la libertad de expresión y otras reivindicaciones democráticas. Estaba conformado por Eduardo Garduño, Arnulfo Aquino, Rebeca Hidalgo, Jorge Pérez Vega, Saúl Martinez, Silvia Paz Paredes, Salvador Peleo, todos compañeros entrañables de Melecio Galván. La década de los setenta marcó el inicio de lo que hoy conocemos como arte contemporáneo en México, en especial por el desplazamiento de los artistas al salir de los talleres e incursionar no sólo en las calles, sino en la vida pohtica del país. El proceso de creación 71 y conceptualización cobró importancia, y un pensamiento crítico en tomo a los problemas sociales comienza a generarse, de manera que el arte pudo acompañar a los obreros y a los campesinos en sus demandas. Durante esta década el discurso conceptual o no/objetual culmina con el proceso de desmaterialización del arte, lo que Donald Karshan llamó arte postobjetual. En 1971 en la Tribuna de Pintores se habla ya de arte en la calle, arte efímero y trabajo en equipo. En 1973 Felipe Ehrenberg presenta en la Galería José María Velasco "Chicles, chocolates y cacahuates", donde se autoexhibe como parte de la exposición; y en la sala Manuel M. Ponce de Bellas Artes presenta "Variedades garapiñadas". Ese mismo año y en este mismo espacio, Carlos Finck, José Antonio Hernández Amezcua y Víctor Muñoz se presentan con"A nivel informativo", arte/proceso, arte objeto, instalaciones y acciones callejeras. Durante 1977 a 1979, Melecio Galván, junto con el Grupo Mira, realiza la obra gráfica tridimensional e itinerante Comunicado gráfico número 1 que trata sobre la violencia en la Ciudad de México, y publican el libro La gráfica del 68. Homenaje al Movimiento Estudiantil. �' 1..1 1 li ¡ ,e~ t ~ 'i l ..' ■ 11 1■ ••o !• i -.~. ¡' 1 ..-• 1 • 1• ■ 1 ■ o► 1 •~•• 1 .-. 1 •• ¡••' 1 ■ ■ Militarismoy represión es una serie realizada por Melecio Galván justo antes de morir, en 1982. Creada a partir de una convocatoria lanzada ese año por la revista Proceso, desafortunadamente nunca llegó a enviar estos trabajos. El concurso tenía por objetivo que los dibujantes participantes expresaran mediante sus trazos la memoria dolorosa y trágica del rastro aún vivo de las dictaduras latinoamericanas. Es importante ensanchar las circunstancias de sentido de la necropolítica explícita en sus imágenes. La década de los ochenta fue una época plagada de duros golpes a la población mexicana: imposición, nacionalización de la banca, Brigadas Blancas, policías dirigidos bajo la impunidad más rampante y total... sobre todo el nacimiento de la clase política neoliberal que actualmente gobierna nuestro territorio. La serie Militarismo y represión adquiere una importancia fundamental hoy día porque los dibujos que integran esta serie surgieron como discrepancia frente al sistema de represión de entonces, pero que persiste en nuestro país bajo una cara unipartidista. Desde el pasado resuena un perpetuo acto de violencia de Estado. El arte como testimonio y la memoria como campo de interacción social en los dibujos de la serie Militarismo y represión permiten dar cuenta de nuestras actuales heridas sociales. Un aspecto fundamental en la obra de Galván es romper con·el silencio ante la violencia cotidiana, a la cual nos enfrentamos no sólo como espectadores, sino como ciudadanos. Mirar hacia el pasado a través de estas imágenes involucra de tal forma nuestros sentidos que experiencia, testimonio y reconocimiento se entrecruzan. Un proceso humano, social y cultural que propicia el reconocimiento del dolor colectivo y la creación de espacios desde los cuales las sociedades e individuos pueden estar mejor equipados para reclamar verdad y justicia Como ya lo ha mencionado Antonio Helguera, los dibujos de Melecio Galván "eran una clara y 72 ' "'- = -= ~ "' 1 1 l 1 '1 1 ~ ..-e u o . . 1•.. 1 1 •1 1 sorprendente premonición de su suerte personal, pero no sólo eso: son un relato visionario del México de hoy: son una denuncia de la represión en Lázaro Cárdenas y en Ateneo... Un retrato posible de (Felipe) Calderón grotescamente disfrazado de militar rodeado de militares". Melecio Galván, 73 de manera similar a Francisco de Goya, se inspiró directamente en la realidad cotidiana, en el ambiente revuelto y convulso que le rodeaba. Percibió el elemento demoniaco en la vida misma, en lo atroz, en la miseria humana, en la injusticia, el hambre y la represión. • �LJ@[1B e 'YÍCTOR BUCO llüRTÍMD las juzga excluyentes; va y viene entre ellas; delira con scribí Sergio Pitol Una memoria soñada (UANL, 2015) para demostrar que Pitol soñó sus Borges, Onetti, Carpentier o Rulfo, pero los aglutina con recuerdos y recapituló después el exacto curso Chéjov,James, Conrad, Austen, Cervantes o Tolstoí; 2. Del cine, Pitol aprecia las nuevas olas transgresoras, pero de su fantasía. ¿Es esto posible? Esa pregunta arúculó atemporalmente Lubitsch, Lang, Bergman, Dreyer y otros mí libro y las evidencias de esta maravillosa realidad clásicos imantan de elegancia y también sabía y sensual No quiero repetir aquí el expediente de pruebas, sino maldad (d toque Lubitsch) sus escritos; 3. En 1966, luego esbozar apenas un fresco de la magia pito/esca. Lo mío con de vivir un año en China y alumbrar cuentos con esa Pitol fue amor a primera página, así que mi objetivo será aventura, Pitol tempranamente anuncia una conciencia persuadirles de que leerlo engrandece la vida. política marcada por la desilusión ante el maoísmo y la "Dudaba de la realidad que percibían sus sentidos", expresa el protagonista del cuento Hada Occidente. Este esperanza en un inexistente socialismo democrático y personaje encarna un alter ego encubierto de Pitol Con esa liberal Sí por el desfase que aludo clave, podemos bosquejar un Pitol escribe a sus veintitantos camino hacia "la reconciliación PITOL INICIA SU ESCRITURA con la crudeza bíblica de del sueño con lo real", como Pitol denomina a su hechizo. CON ESTE PRONUNCIADO Faulkner, a sus ochenta y uno actuales lo hace como un Abordaré esta alquimia en tres DESFASE ENTRE LITERATURA joven curioso y coqueto que fugas del autor. continúa abriendo sus cajones YRE4LID.AD. secretos. El te:rce:r personaje, PRIMERAFUCA su libro de 2013, dialoga así con la obra de Aíra, Bolaño, Bellatín o Vila-Matas, Pitol publica en 1959 y 1964 sus primeros libros de relatos: escritores pertenecientes a la familia literaria de los raros Tiempo cercado e Infierno de todos. Lo sorprendente de este y extravagantes que Pitol encabeza. "Estoy pensando arranque, además de una forma literaria inusitadamente volver a China una vez por año", promete ahora este joven rigurosa, es su narrativa del México del siglo XIX. La juventud del escritor se engarzaba así con la densidad octogenario después de presentar en Pekín la traducción de sus libros. del deterioro que la Revolución significó para lugares y Un último síntoma de este desfase. De Pítol es sensibilidades que Pítol relataba. Pitol inicia su escritura reconocida la cultura no pedante con la que escribe y con este pronunciado desfase entre literatura y realidad ' Ese contratiempo, un chico contando historias de sus enseña a amar lo que él ama. Sus muchísimas traducciones de variados idiomas, sus ensayos de crítica literaria o la abuelas, es un sello que evolucionará con su estilo. Esa colección "Biblioteca del Universitario" que coordina fisura entre su prosa y la realidad inspira su precoz y esparce, son muestras de esta generosidad envuelta autobiografía de 1966, enla que Pítol critica sus primeras obras como trazos inacabados de la fusión vida-literatura en un lenguaje prodigioso y no hermético. Pitol es un que persigue, pero ha iniciado con una fisión. Fruto de escritor y un intelectual formado en coordenadas que esta hendidura, Pitol habitará el presente sin desalojar dejaron de ser populares. Por estos signos ilustrados, su obra está dedicada al público en general, sin que para ello el pasado y presintiendo el futuro. Cuerpo presente, último cuento de Infierno de todos, es un relato situado en Ro:rna; Pitol incurra en la demagógica chapuza de procesar los se sale del libro, rompe su ánimo, pero también acorta contenidos, sacarles complejidad y reducirlos a una forma los desgarros y tira un lazo hacia una fuga venidera que deglutida. Pitol respeta demasiado al lector para cometer reducirá las antítesis. lQué efectos dejará en Pitol escribir esta bajeza "llegar a Conrad marca uno de los momentos muy joven como un adulto, sobre temas gravísímos decisivos que puede conocer el lector cultivado", indica Ycon una estructura formal perfeccionista? Registro en la primera línea de su traducción de El corazón de las los siguientes síntomas: l. Pitol ejerce una literatura tinieblas. Porque la cultura embellece la vida, Pítol protege clasicista des-identificada de los aíres contextualmente así la literatura y sus enigmas de la vulgata falsamente renovadores. No opta por una u otra posibilidad, no "democrática" para la cual habría que asimilar todos los 75 �méritos o sobajar los significados inescrutables de una novela, una ópera, un cuadro o una película. ESTABA YO TAN ATÓNll'O CON LA NORMALIDAD INCREÍBLE DE LA PROSA DE Pll'OL, OUE SÓLO UNA MIRADA EXIE. . . ME IIEYELÓ LA LOCURA EN LA OUE Pll'OL SE ABISMABA AL RECONCILIAR LA UftllATURA CON LA YIDA Y CE• RRARASÍ SU NERIDAORICIMAIUA. SECUMDA. FUCA. libros de cuentos como Los climas, No hay tal lugar, Del encuentro nupcial o Vals de Mefisto, o novelas como El tañido de unaflauta y Juegos florales, direccionan el desfase inaugural hacia una etapa de trabajada, pero también muy instintiva, reconciliación entre la vida y la literatura. Resumo con un solo ejemplo. En el relato Una mano en la nuca, el protagonista sospecha la existencia de otra realidad oculta. Por ese sueño de lo "irreal", este personaje elige entre fantasía y realidad, opta por lo inasible y sobrelleva a través del arte la pulsión demoníaca de adentrarse en sus vértigos. Cuando un amigo mío leyó este relato, su reacción fue preguntarme: u¿Pero es que Pitol no está loco?". Estaba yo tan atónito con la normalidad increíble de la prosa de PitoL que sólo una mirada externa me reveló la locura en la que Pitol se abismaba al reconciliar la literatura con la vida y cerrar así su herida originaria. Quería PitoL como desp1,1és contaría en El Arte de la Fuga y El Mago de Viena, que su nexo con la literatura fuera sanguíneo, salvaje, sin fisuras, tcxla fusión. La advertencia de mi amigo me hizo ver ula suspensión de la incredulidad" en la que Pitol me había embriagado, y reparar cómo en su propia obra hubo otros que al elegir la fantasía sí perdieron la razón. Carlos Ibarra, de El tañido de una flauta, acabó suicidándose; Billie Upward, de Juegos florales, terminó desquiciada y quizá muerta. Al otro extremo, los que prefirieron la realidad contra los sueños, casos de Daniel Guarneros o Gerardo de los Ríos en los relatos Cuerpo presente y La noche, prolongaron su vida a costa de convertirse en sus propios asesinos. Si Pitol no está loco, cómo entonces consiguió el milagro de vivir en sus propios cuentos, de volverse una criatura de ficción, inverosímil pero real. El sortilegio pitolesco tiene síntomas refulgentes como éstos: l. Pitol resignilica la realidad, o como él puntualiza: uAl hablar de lo real y la realidad me refiero a un espacio amplísimo, diferente a lo que otros entienden por esos términos y confunden la realidad con un aspecto deficiente y parasitario de la existencia, alimentado por el conformismo, la mala prensa, los discursos políúcos, los intereses creados, las telenovelas, la literatura light, la del corazón y la de superación personal"; 2. Pitol amalgama los contrarios y coagula instinto y razón, abyección y gracia, ficción y verdad, identidad e impostura. Su literatura unificó estas oposiciones, corrigió estas anúnomias. Su autobiografía, recúficada y desacralizada en otro de sus recientes libros, consiguió así ser otra fonna de la mentira. TERCERA. FUCA. o 1 ¡ :1 1 1 • 1 = •1 ~ 1 Publicado en 1984, Vals de Mefisto es el primer trabajo del que el muy discreto Pitol acepta senúrse confortado. Confesar eso es el inicio de un tramo compuesto por sus novelas de El tríptico del carnaval, sus recuerdos de La trilogía de la manoria o sus exultantes ejercicios de critica literaria comoPasiónporlatrama,Adicciónalosingleses,Lacasadelatribu. En ese lapso, Pitol escribe que el desfase ha concluido, que a golpe de disciplina espartana, pero también de desahogos en el inconsciente, su literatura penetró la realidad y su vida se ha hecho literaria. El sueño de la memoria ha sido cubierto, pero aun esa conciencia no deja de asombrar al autor, quien se declara sorprendido de ver transformada su existencia en cuentos. Ante un aserto así, quedamos confrontados con dos opciones: o Pitol es ya un tipo chalado y falto de cordura, o en efecto, lo suyo ha sido un viaje hacia la conquista de los muchos yo (yoes) en los que su identidad fue pluralizándose para representar al individuo como un escenario de contradicciones que no dejan de formar un todo. En esta úlúma etapa, la reconciliación de los contrarios expresa las heterogéneas máscaras, arbitrios y apetitos de la identidad individual. Los personajes de Pitol descubren así que la personalidad comporta subterráneas capas, de cuya confrontación no tenían noticia hasta que les explotan en su cara. La ansiedad de esa inspección vital se relaja, sin emhu:go, cuando el traumático momento de admiúr los abigarrados pliegues de la identidad se impone. 76 • '1 i 'o 1 ..-eo 1 •◄~ .... ..o Esta imposibilidad de la verdad única es un reflejo de la fuga, brujería totaL Pitol reconcilia el sentido absoluto y íncompletud del mundo, de lo indecible y misterioso de traseendente de la creación artística con la más dislocada éste. Miguel Solar, el titular de la novela El desfile del amor, versión de la vida. Dominar ala divina garza, novela que debe emprende una pesquisa científica para comprender un leerse conjuntamente con su ensayo El viaje, es una obra hecho que no podrá reducir a una explicación causal cumbredeestemilagro.James,Chéjov,Gombrowicz,pero y monocorde. La búsqueda termina con la dichosa tambiénHasek,GogoLGabrielVai:gasyotrosmaestrosdel resignación ante la brillantez de la realidad y su carácter esperpento y la ironía, están ahí, confluyendo, gravitando, reacio a una visión que no excluya, sino incorpore y reúna, oponiéndose y mezclándose a partir de sus contrapuntos. los más disímbolos puntos de vista uNada es lo que aparenta", máxima pitoliana, converge Esta contingencia del así en esta tercera fuga con el individuo es esúmulada por principio UTodo está en todas el viaje permanente del que ESTA CONTINCENCIA DEL las cosas". Leer y releer la obra Pitol hizo un oficio pasional. INDIYIDUO ES ESTIMULADA de Pitol me permiúó apreciar Su contaminación virtuosa esta única manera de narrar el por otras lenguas, culturas y POR EL YWE PERMANENTE mundo; este arte de la fuga en percepciones fluirá como una DEL OUE PITOL HIZO UN el que el vacío y la contrariedad .ta , d la su escn·tura son el preciso J·uebcro del revés b1 cora e que OFICIO PASIONAL■ es espejo. Cuando sólo Borges para que las oquedades, los y otros doce eruditos leían a claroscuros y las incongruencias Flann O'Brien, Pitol lo traduce. tengan pleno valor. Cuando recién el comunismo sufrió resquicios en Polonia, Pero todo esto, como dije antes, comenzó como un amor Pitol conecta con Gombrowicz y Schulz. Cuando en a primera página, un flechazo mortal propiciado por este Praga la glasnost luce reaL Pitol compone una novela que guiño de Pitol "Uno, me aventuro, es los libros que ha leído, tiene por ejes a Gogol y la carga corrosiva del humor y la la pintura que ha visto, la música escuchada y olvidada, las relatividad como un mapa de vida. Nada habría sido de calles recorridas. Uno es su niñez, su familia, unos cuantos esto posible, Pitol discierne, sin los viajes que instaron el amigos, algunos amores, bastantes fastidios. Uno es una desplazanúento de sus propios sentidos. En esta úlúma suma mermada por infinitas restas". • ' i i ";... ~ 77 �Radiografía del campo editorial en MONTERREY • 1 campo editorial en Monterrey se mueve, está vivo. Así lo anuncian, palabras más, palabras menos, algunas notas en la prensa de los últimos dos años. 1 Por ahí se ha hablado de un renacimiento cultural, de una efervescencia; se dice que la ciudad es un escaparate para los proyectos editoriales, que hay ferias del libro y encuentros de editores independientes; literatura por aquí y por allá, se abren librerías; los nombres de las editoriales regiomontanas se enlistan de un artículo a otro y siempre falta mencionar alguna; también hay programas enjundiosos de difusión de la lectura, y por sí fuera poco, la edición universitaria pasa por un momento inédito de proyección desde el 2011, luego de la apertura de la Casa Universitaria del libro de laUANL 1 Hablo en particular de una nota de La Jornada: "Primer día de editoriales independientes en Monterrey" {17 de mayo de 2013); del artículo de Daniel de la Fuente en El Norte: "Letras regias" y del de Alan \'aldez en El Porvenir, "Propuestas de letras regias" (ambos del 11 de ocrubre de 2014). Me refiero también a las notas de Gustavo Mendoza Lemus en Mi/mio: "Monterrey, la ciudad que vive entre editoriales" {27 de julio de 2014) y "Monterrey, escaparate para las editoriales independientes" (15 de marzo de 2015), así como al texto de Den:isse Longoria publicado en Tic,ra Adentro: "'Renacimiento culrural: la industria editorial independiente" (sin fecha). A estas alturas -y ahora que vivo en otra ciudad y veo a Monterrey desde afuera- me he estado preguntando: ¿a qué se debe tal efervescencia?, ¿cómo funciona el campo editorial en la ciudad?, ¿qué le falta y cuáles son sus agentes?, ¿por qué sin importar el desalentador porvenir económico o la inseguridad surgen cada día proyectos nuevos? En los párrafos que siguen trataré de explicar brevemente cómo veo el campo editorial en la ciudad y cómo lo he vivido, desde la experiencia del agente interno que he sido y desde la perspectiva del externo que ahora soy; pero antes, va un escueto apunte sociohistórico sobre el libro y su valor que espero sirva de trasfondo a la discusión sobre el panorama local de la edición. i.LA. CULTURA MO TIEME PRECIO? En un mercado casi selvático, lleno de productos fútiles, el libro aparece como una criatura mítica, bicéfala, pues así como se parte en páginas, en pares y nones, se dice que tiene un valor económico, además de un valor cultural (Piedras, 2004). En tanto medio de commúcación y soporte de información, el libro tiene la cualidad de transformar, de ampliar 78 realidades, porque recrea en la mente del lector y lo pone en contacto con subjetividades otras; he ahí su valor cultural. En tanto producto, el libro está sujeto a costos de producción, comercialización y distribución; el libro es un bien que está sujeto a leyes y a impuestos, con un precio de venta; he ahí su valor económico. Como bien económico y cultural que se reproduce mecánicamente, el libro nació, bien se sabe, en el Renacimiento, con la adopción en Occidente de la imprenta ideada en China y con el desarrollo de tipos de plomo a manos de un orfebre alemán. 2 Como la reproducción mecánica de obras era desde luego más rápida que la copia manual de libros, el mercado de lectores/compradores se amplió, y entró así en escena la figura del librero, del editor, del impresor, que en ese entonces solían ser uno mismo; es decir, se trataba de agentes que identificaban una demanda de lectura, se apropiaban de las obras que necesitaban, las intervenían y las reproducían para ponerlas a la venta; eran personajes de dos cabezas también, como el libro mismo, capitalistas a la vez que humanistas que lucraban con la cultura... así nació el oficio de publicar. ¿Lucrar con la cultura? ff ransformar el capital simbólico en capital económico? iNi pensarlo! iLa cultura no tiene precio!, exclamaría el buen humanista, el buen letrado; porque ya desde su formación en la academia, cuando no desde su tierna infancia, la relación con sus libros se volvió sagrada: el autor es ese ser iluminado que toma nota de los ecos que le dictan los dioses, y el lector, entonces, es nada menos que el profeta que lo entiende, lo descifra y que extiende su palabra a los profanos. Impensable es, pues, por más quincenas que le haya costado al humanista retacar su librero de ediciones de lujo, que no satanice el lucro de la cultura. Ignora que sobre sus libros se vertió el trabajo intelectual de otros humanistas -acaso mal pagados-, que revisaron y formaron cada página. Ignora también que el papel, la tinta y el pegamento tienen un costo y que las librerías no son precisamente el negocio más rentable en una sociedad que, según los índices de lectura, lee poco y compra todavía menos libros. ¿La cultura no debe tener un precio? 2 Habría que recalcar que la gran aportación de Gutenberg consistió en usar plomo en lugar de madera para la fabricación de los tipos móviles (Kloss, 2009). 79 PAPÁ COBIERMO Y LA. AMAROUÍA. CULTURAL Hace unos meses quise viajar en la Ecovía: este medio de transporte que es una mezcla de metro y autobús y que cruza de San Nicolás a Monterrey por todo Ruiz Cortines. Esperaba en la estación cuando de pronto me llamó la atención un estante con los logos del gobierno del estado. UOtro programa de difusión de la lectura", pensé, ucomo aquel que se echó a andar en el Metro y que fracasó hace unos años: toma un libro, léelo y vuelve a ponerlo en el estante para que alguien más lo lea, y que se entendió como: toma un libro, llévatelo a tu casa y que nadie más lo vea". No contaba con que esta vez un libro de lujo en cuya edición trabajé en el 2010, en épocas de bonanza presupuestaria por lo del Bicentenario -que por cierto costó muy caro y del cual se lúcieron muchos ejemplares- estuviera allí, abandonado, esperando a que alguien lo tomara y lo escondiera en su casa. "¿Otro programa de difusión de la lectura?", me pregunté. uNo, más bien una estrategia desesperada para hacer espacio en la bodega". Todavía hasta hace cuatro o cinco años los libros del Estado editor eran los más. El gobierno se encargaba de publicar la obra de los autores locales y se encargaba también de refundirla en sus oscuras librerías; publicaba también de vez en cuando algún coffee table conmemorativo, algún catálogo de exposición y todos eran felices. Pero a la fecha, y aunque la estrategia de ueditar y publicar libros y material electrónico elaborado por actores culturales destacados a fin de fortalecer la cultura en el estado"3 sigue figurando en las políticas del gobierno, se tiene la noción de que la producción editorial ha ido a la baja.4 Claro: hay asuntos más importantes que papá gobierno debe atender, como la crisis de seguridad, y por ahora no tiene tiempo para leerle un libro a su hija, la ciudadanía. Pero eso no está del todo mal. Alejarse de la idea de un gobierno paternalista que brinda a su pueblo cultura ugratuita" le hace bien a las sociedades 3 Gobierno del Estado de Nuevo León, Plan Estatal de Desarrollo 201~2015, Gobierno del Estado de Nuevo Léon, Monterrey, pág. 71. 4 Dicha noción se asoma en la nota de Gustavo Mendoza Lemus: "Monterrey, escaparate para las editoriales independientes", mencionado en la primera nota al pie. �contemporáneas. En el caso de la edición en Monterrey, la desatención a la política editorial por parte del agente hegemónico que fue el Estado ha puesto sobre la mesa las condiciones necesarias para una democracia cultural, en la que son los ciudadanos quienes ejercen su derecho a la cultura como agentes activos; ahora son ellos mismos los que producen y consumen sus propios bienes culturales.5 Así ha cobrado fuerza la llamada edición independiente en el panorama actual, que más que un renacimiento parece una especie de anarquía cultural. teníamos menos. Así fue como muchos caímos en el terreno de la edición; en el caso particular de los letrados, en el oficio iniciático de la corrección de estilo. Ya fuera en la edición universitaria, en oficinas de servicios editoriales, en agencias de publicidad o en instituciones y empresas (no necesariamente editoriales) que publican o tienen un departamento de comunicación social, ahí había un corrector, un redactor, un coordinador editorial. Hoy la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL ha reconocido que el trabajo editorial en la ciudad es una opción tangible para sus egresados, al grado de que ahora en la carrera de Letras es posible encauzarse hacia la realidad profesional por medio de tres acentuaciones: una en docencia, una en investigación y otra en edición, en la que hasta donde sé hay materias de corrección y de diseño editorial. Además, el acercamiento a tientas al trabajo editorial por parte de muchos egresados que no alcanzaron estas tres áreas terminales ha contribuido a que se gesten proyectos de edición independientes. tQué sucederá en los próximos años, cuando los egresados de Letras con acentuación en Edición salgan al campo y se encuentren con profesionales empíricos? Continuará... EDITOR POR .A.CCIDEMTE, POR MECESID.A.D O YOC.A.CIÓM l Hace pocos meses participé en el primer Concilio Nacional de Correctores que tuvo lugar en la Biblioteca José Vasconcelos, en la Ciudad de México. Me sorprendió encontrarme por ahí, entre poco más de cien correctores de varios estados del país, a cinco estudiantes de Letras de la Universidad de Zacatecas. Me acerqué a ellos para hacerles una entrevista y me sorprendió todavía más enterarme de que estaban interesados en insertarse en el campo editorial como correctores y que a ello se debía su presencia en el Concilio. «Eso antes no se veía", pensé. «Lo más normal era que uno llegara a la edición por accidente o porque no había más". Todavía hasta hace cuatro o cinco años era bien sabido que el campo natural de inserción para los recién egresados de una carrera de humanidades era la docencia. Pero de pronto las leyes universitarias adoptaron una política de grados en cascada para con,tratar docentes: quien quisiera dar clases de licenciatura debía tener, cuando menos, maestría; quien quisiera dar clases de maestría debía tener maestría o doctorado; quien quisiera dar clases de doctorado debía tener... Lógico, sí; pero a muchos pasantes y recién egresados de entonces eso nos causó una ligera opresión en el pecho. Si antes contábamos con pocas posibilidades de inserción laboral ahora EL SALTO DEL EDITOR IH-l'lfE.PEMDIEMTE Al campo editorial en Monterrey le hacen falta editoriales comerciales. Pareciera que una formación humanista y un Estado editor, paternalísta, hubiera insuflado en los editores de la región un espíritu romántico, que se olvida a ratos de la ambivalencia, cultural y económica, del libro. El viejo tópico del elogio de las letras prevalece en los proyectos independientes que carecen muchas veces de inversión, de planes a largo plazo y de un nicho específico de lectores. Es esa idea de la pureza de las letras la que hace que los proyectos culturales pendan de un hilo y que vayan en declive. 5 En su libro C~ltu~ay_ciudad. Manual de política cultural munici(J<ll (2000, pp. 39-4_1), ~aki Lopez de Aguileta distingue los conceptos de danocratizacwn cultu:al y danocracia cultural. Del primero dice que se trata de una acción estructurada por parre del gobierno para ac_ercar la cultura al pueblo; del segundo dice con otras palabras lo rmsmo que señalé arriba. 80 81 Las editoriales independientes en Monterrey casi siempre actúan de adentro hacia afuera; es decir, piensan en un título x que está a su alcance, que les gusta y les parece interesante, luego lo producen y lo lanzan a un mercado que ni se lo espera. Apostar por un criterio subjetivo de calidad no está mal y a veces funciona, pero no vendría mal para la propia subsistencia definir perfiles de lector, explorar el mercado para reducir incertidumbre, costear la producción, la distribución y la comercialización y fijar un precio acorde con ello. Habría que considerar que ser un poco más comerciales y atreverse a crecer no significa -necesariamente- prostituirse o convertirse en un local de fotocopiado e impresión; tampoco implica perder el sello alternativo ni dar la espalda a la calidad de los contenidos. Se trata de subsistencia, no de resistencia; se trata de bibliodiversidad, no de ser locales y cerrados ( recordemos el trágico y heroico caso de Ediciones Castillo). El compromiso del catálogo debe apuntar hacia las profundas transformaciones sociales. Al final, son la estabilidad y la permanencia en los proyectos culturales las que hacen que éstos calen más hondo en la memoria colectiva y en los valores de una comunidad. Hay que allanar la pendiente, aprovechar los factores educativos, socioeconómicos, culturales y políticos que coincidieron en nuestro espacio~tiempo. Dicho sea todo lo anterior en favor de la plenitud y desarrollo del campo editorial en la ciudad. Referencias Piedras, Ernesto (2004). iCuánto vale la cultural? Contribución de las industrias protegidas por d dacclw de autor en México. México: Sociedad de Autores y Compositores de Música, Sociedad General de Esc~itores, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana. Kloss_ ~ernán?~z del Castillo, Gerardo (2009). Entre d diseño y la ed1c1011. Trad1c1ón cul1:11ral e m11ovació11 tecnológica en d disa1o editorial. México: Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco. Gobierno del Estado de Nuevo León. Plan Estatal de Desarrollo _2010--2015. G_obiem? d~ Estado de Nuevo Léon, Monterrey, s/f. Lopez de Aguileta, In aki (2000). Cultura y ciudad. Manual de política cultural municipal Gijón: T rea. �. • • ,.• .. .. Renacer con estilo en cada n u e V o numero .. • •• •• • o• • • .. o / a revista Armasy Letras habita hoy en estanterías modernas de la Casa Uruversitaria del Libro, en librerías profesionales con acervos digitalizados, en centros de estudio; habita en Facebook y en la web, se ha hecho de un súnbolo de arroba en Twitter; sus páginas pueden leerse al tiempo que se hojean o ser vistas en la pantalla de una tableta electrónica. Pero hace siete décadas -cuando nació la revista- la ciudad y el mundo eran otros. Bien lo dice Gísella Carmona en su artículo "Los ciclos y las dimensiones", publicado en el número 86-87. "Armas y Letras aparece en un momento crucial de la historia del mundo, cuando al otro lado del Atlántico se peleaba una guerra donde privaba el racismo y la intolerancia en medio del caos mundial". 82 Nacía también dentro de una joven Universidad de 11 años, que había sido fundada en 1933 para ser, según escribió Alfonso Reyes en su Voto por la Universidad del Norte, "una nueva entraña, un corazón subsidiario, un alambique de sutiles esencias para provecho de todo el ser mexicano". En sus primeros meses de vida la Universidad de Nuevo León enfrentó una realidad inestable, provocada por la situación política del país. En septiembre de 1943 se emitió la Segunda Ley Orgánica, considerada la "segunda fundación" y en este periodo se contó con el peso intelectual de uno de los personajes fundamentales de la historia universitaria: Raúl Rangel Frías, quien impulsó, a través del Departamento de Acción Social Universitaria, las actividades de la 83 TiTULO: Armas y Letras. Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, núm. 86-87. A.ftOREI: Varios. EDITA.: UANL A.M0: 2014 Escuela de Verano bajo la dirección de Francisco M. Zertuche, la creación del Taller de Artes Plásticas y de la revista Armasy Letras en 1944. A la distancia de 70 años, el número 86-87 da cuenta de cómo subsiste una publicación que ha caminado junto a su Uruversidad; que se ha nutrido de pensamiento intelectual de alta factura en cada tiempo que ha vivido, y que ha llevado -como escribe en un poema su primera directora mujer Carmen Alardín- "la ciudad a cuestas". Carmen Alardín, quien por cierto nació junto con la Universidad en 1933, fue la directora editorial de fin de siglo, entre los años 1996 y 2000. En el pasado número es recordada tras su muerte, en mayo de 2014, con algunos poemas de su libro La caída del ángel; y Minerva Margarita Villarreal en el texto "Novia mía: �Un recorrido por Carmen Alardin" alude a la "gran mujer, que no hacía disúngos para difundir poesía entre los camiones urbanos y los museos", que escribía siempre "en el papel y en el viento" y la llama "un ejemplar único, una flor de amarillo encarnado en el fulgor desértico". Minerva, a su vez, dirigió la revista de 2003 a 2005 y en un diálogo con la editora Jessica Nieto insiste en que Armas y Letras debe ser un objeto de arte al alcance de todo universitario que en verdad desee formarse "con las armas que proporcionan las fuentes del verdadero saber, me refiero a las letras que resplandecen para siempre". Otras voces de sus directores abordan en el número anterior la permanencia y el sentido de registro de la publicación. Alfonso Reyes Martínez advierte que "al pasar 70 años, la voz de Armas y Letras se escucha limpia y se conserva fuerte"; él cuenta que le tocó la suerte de dirigir la revista en el año de 1970. "La Universidad atravesaba entonces por un proceso de intensa lucha política, y un movimiento estudiantil y magisterial arremetía con fuerza contra las viejas y decadentes estructuras. Días de cambio en que el aula universitaria se fincaba en las asambleas , la plaza pública, las calles. Días de un aprendizaje intenso". Por esos comienzos de la década setentera nacía Víctor Barrera Enderle, quien después de mucho estudiar, leer y enseñar se convirtió en director de Armas... de 2006 a 2010. Víctor recuerda la elaboración de su primer número (un trabajo a cuatro manos con su otrora alumna de Letras, Jessica Nieto), donde aprendió la necesaria colectividad de la empresa; para él era una "coreografía de voces y pensamientos, armonía en lo heterogéneo" y al mando de veinte números durante cinco años prevaleció una idea en la edición de cada ejemplar: "renovar para permanecer; crear para recordar". Miguel Covarrubias, director actual de la publicación, presenta un dossier con las imágenes del número 1, del año 1, fechado en enero de 1944; y señala cómo en las páginas del entonces boleún mensual siempre hubo espacio para "arte y ciencias, filosofía y matemáticas, teodolitos y coreografías". El nombre se deriva del discurso de don Quijote sobre las armas que defienden repúblicas y las letras que ponen "en su punto la justicia distributiva"; Covarrubias observa cómo Rangel Frías estaba siguiendo la pauta cervantina., "Además, apela a la eufonía. ¿Suena igual Letras y Armas que Armas y Letras? Y como remate, habíamos quedado en que nada ni nadie tiene primacía. Todo importa simultáneamente". El número del vigésimo séptimo aniversario contiene a su vez otros nombres a quien honrar, como Efraín Huerta en el centenario de su natalicio, evocado por la voz íntima de su hija Raquel Huerta-Nava. "Era cada vez más juguetón, con un dominio cada vez mayor de la palabra, ya podía hacer lo que quisiera con la métrica, sin pensarla, ya le salía pues de forma natural. Era un viejo lobo de mar o, aún mejor, como él habría dicho, un viejo lobo de bar... Siempre jugando con el lenguaje", responde Raquel a la entrevista de Raúl Olvera Mijares. Y Octavio Paz es celebrado por Vicente Quirarte en el artículo Libertad en su palabra, donde da gracias por los 84 años de Paz 84 "entre nosotros", transformando y transformándose "mediante los plenos poderes del lenguaje". Autores y literatura inundan las páginas como es costumbre. Un ensayo·de Mariana Rosetti sobre el "Concepto problemático del letrado en El Periquillo Sarniento" analiza el cuestionamiento que realiza Joaquín Fernández de Lizardi en su novela de 1816, en tomo a la visión del letrado como guía de la población. José Javier Villarreal examina la poética de José Emilio Pacheco, su retórica y su particular "forma de respirar y contemplar el mundo": El fin del mundo ya ha durado mucho! y todo empeora/pero no se acaba. Resuenan refrescantes los versos de Daniel Calabrese: !Papá tenía una bicicleta roja: eso es viajar/, y de Graciela Salazar yendo tras un océano coches y asfalto mientras nos ayuda -como ciudad, con sus letras- a vencer todas las mareas. Alberto Chimal y Anuar ]alife dejan testimonios de sus días. En Toboso, Chimal hace una narrativa especulativa de los zombis, personajes tan de moda en series televisivas e imaginario cotidiano de la actualidad: "El zombi ha pasado a representar al Otro: el enemigo insidioso con el que no se puede negociar ni siquiera razonar y ataca cuando menos se espera, o bien se ha convertido en el pretexto para metaforizar las crisis económicas globales. Podrían ser los habitantes del Primer Mundo vistos desde afuera, con énfasis en su voracidad consumista". Y]alife arremete Contra las juntas, vertiendo su voz por el filtro de un espejo que muchos lectores mirarán: "Yo, por lo menos, caigo en depresión desde el instante mismo en que soy convocado y no logro recuperarme o 1 2 o 1 1 .'o 1 N 'o u ..o ~ 1 ~ 1 ....~ o 11 ' 1t ~ hasta un par de días después de que la reunión ha terminado. No es que defienda el autoritarismo, simplemente estoy en contra de la hipocresía democrática de las juntas". Juliette Bertron, traducida por Miguel Covarrubias, habla del uso de objetos cotidianos que rompen la barrera entre el arte y la vida; y la manera en que la máquina, símbolo de la modernidad, ha sido utilizada por los artistas a lo largo de la historia del arte para simbolizar la existencia humana. Guadalupe Flores Llera entrevista a Vasilis Vasilikós, uno de los escritores griegos más traducidos, quien advierte cómo la Historia se ocupa de acontecimientos determinados como las guerras, la peste, las revoluciones, los asesinatos de reyes y políticos, mientras que la literatura se ocupa, en el caso de tener a la Historia por tema, del elemento humano que se encuentra en el corazón de los sucesos. Las fotografías del número pertenecen a Roberto Ortiz Giacomán, fotógrafo, curador y editor gráfico originario de San Pedro, Coahuila, y residente en Monterrey desde 1968. Sus fotografías conquistan un paisaje casi personal: no se sabe si es cerro o es ola, si es nube o espuma. De su trabajo, destaca el historiador y crítico de arte Xavier L Moyssén la nitidez de las escenas, el espacio que abarcan, la ausencia de un horizonte real, "las nubes que se abren para dejar ver la cresta de las montañas, sus texturas, lo caprichoso de sus formas" y subraya la intrincada relación entre las imágenes capturadas y los elementos de su entorno. Las letras ( que la editora Jessica Nieto revisa con precisión y que la diseñadora Verónica Rodríguez acomoda con oficio) se escurren por las fotos de Ortiz Giacomán y armonizan para lograr páginas memorables. Es una de las revistas culturales más antiguas del país pero renace con estilo en cada nuevo número, hablando de poesia, zombis, arte, frontera, símbolos o cualquier tema que importe a los habitantes en tumo. Liz}xt Garáa Rodríguez �RAÚL RANGEL FRÍAS UN DE OMBRE U TIEM O 1 filósofo José Ortega y Gasset decía que el hombre es uno y su circunstancia, un producto de su tiempo y de su historia, no de su naturaleza. Y no hay mejor ejemplo de ello que don Raúl Rangel Frías quien en su ejercicio vital cumplió esta máxima acabalidad Nacido en 1913 en Monterrey durante la lucha revolucionaría, Rangel Frías creció con las conquistas de la Revolución y pertenece a la generación que logró la consolidación institucional de la misma. Estudió en el Colegio Civil y prosiguió su carrera de derecho en la UNAM a mediados de los años treinta. En la Ciudad de México formó parte de la generación literaria Barandal, a la que también pertenecían Octavio Paz, Salvador Toscano y José Alvarado, entre otros. Desde muy joven mostró inquietud por las letras y fue un destacado activista en las reuniones y discusiones que dieron origen, en 1933, a la Universidad de Nuevo León. Desde entonces su destino quedó inevitablemente ligado a ésta. En 1943 cuando se refundó la Universidad tras el paréntesis de la educación socialista y el Consejo de Cultura Superior, Rangel Frías colaooró, junto con Enrique C. Uvas y Annando Arteaga, en la redacción de la nueva Ley Orgánica Después se incorporó como catedrático y como Jefe del Departamento de Acción Social encargado de las tareas de difusión cultural. Fundó en 1944 las revistas Annasy Letras y Universidad e impulsó la Escuela de Verano, un referente en el florecimiento cultural de Monterrey. En 1949 llegó a la rectoría de la Máxima Casa de Estudios. Fueron muchas sus aportaciones, entre otras, la creación en 1952 'del Departamento de Historia cuya dirección confió al maestro Israel Cavazos, recién egresado de El Colegio de México. Pero sin duda se le recuerda por sus esfuerzos para dotar a la Universidad de una sede propia. La construcción de la Ciudad Universitaria inició durante su rectorado y continuó cuando en 1955 pasó a ocupar la gubernatura del estado. Como gobernador siguió apoyando el crecimiento de la 86 Universidad pero también tuvo una gran preocupación por mitigar las enormes desigualdades regionales de Nuevo León. Así, se enfocó en crear la infraestructura necesaria ( caminos, electrificación) para dotar a las comunidades de medíos de subsistencia y evitar la creciente migración del campo a la ciudad. Su interés por el pasado y la memoria histórica lo llevaron a crear el Museo Regional del Obispado, la Biblioteca Universitaria Alfonso Reyes y el Archivo General del Estado. Al dejar la gubematura se dedicó a la labor literaria, combinándola con el desempeño de algunos cargos públicos, entre otros, fue delegado de la SEP en Nuevo León, Director General de Servicios Coordinados de Educación en el estado, Director de la Unidad de Servicios Educativos a Descentralizar (USED) en Nuevo León ( organismo dependiente de la SEP) y Director del Instituto de la Cultura del estado. En 1984 la Universidad Autónoma de Nuevo León le otorgó el doctorado honoris causa. Su fructífera vida estuvo siempre al servicio de la comunidad y ligada a la educación en general y a la Universidad de forma vital. Sostuvo siempre que "una Universidad lo es, primordialmente, por sus altas funciones. Más no la Velarde, la obra de Federico Cantú o limita, en su concepción, a la sola la descentralización educativa. Pero lo que nos interesa resaltar tarea de formar profesionales, sino que la identifica como formadora de . es su visión de la historia y del hombres, conscientes de su tiempo y hecho histórico. Pues además de un su momento histórico, conocedores protagonista, Raúl Rangel Frías fue de una rama del conocimiento para también un historiador. Dan cuenta aplicarlo en el ejercicio profesíonal, de ello sus obras de corte histórico pero también capaces de valorar entre las que destaca la vida del el. sentido y el alcance de ese Padre Mier; Gerónimo Treviño. Héroes conocimiento y de ese ejercicio en y epígonos, publicada en 1967 y que da el ámbito de la cultura y la historia." nombre a esta antología; y las más Y es que la historia fue siempre conocidas quizás, Teoría de Monterrey un tema central de sus reflexiones (1946) y Teorema de Nuevo León (1971). Conmemorando el 350 literarias y es el hilo conductor del aniversario de la fundación, en volumen que hoy reseñamos. En el centenario de su natalicio, Teoría de Monterrey hace un recuento la Universidad, a través de un grupo de las etapas por las que ha pasado de catedráticos conocedores de la ciudad. En sus comienzos, la obra de Rangel Frías, se dio a la la lucha entre "la naturaleza y tarea de reunir en una sola colección el hombre, tiempos de grandes las Obras completas de este prolífico desilusiones donde la primera parece imponer su s designios. autor. El Volumen II. Héroes y epígonos La segunda etapa, durante el reúne textos diversos en tiempo, siglo XIX, cuando la guerra con espacio y temáticas pero con Estados Unidos y la pérdida de un trasfondo común: la muy Texas hacen de Nuevo León un particular concepción de la historia estado fronterizo vinculándolo al destino nacional. Y la tercera desarrollada por el autor. Así, encontramos obras etapa -la actual (recordemos publicadas en 1944 en los inicios que escribe a mediados del siglo de Armas y Letras y en la revista XX)- caracterizada por el auge Universidad, en los periódicos industrial y la proliferación de locales como El Porvenir y El Norte establecimientos bancarios que e incluso en medíos de circulación transformaron la estructura nacional como El Día y la revista productiva y social de la ciudad. Esta tercera y última edad de Siempre! Muchos de los escritos aquí reunidos fueron publicados en Monterrey, es la adquisición de su columna Rumor del Tiempo en su conciencia y del sentimiento Previsión y Seguridad y unos cuantos de su responsabilidad nacional. en otras fuentes como Cathedra, E+a Refiere entonces a l as fuentes (enseñanza más aprendizaje) órgano espirituales de donde se ha nutrido de la Escuela de Graduados de la la conciencia de la ciudad y Normal Superior y Vida Universitaria. explica cómo se fue conformando Los textos evidencian la amplia el perfil urbano plasmando en cultura del autor que lo mismo sus edificaciones el espíritu de las reseña libros de temas varios como épocas: diserta sobre la poesía de López 87 A medida que ha ido creciendo en recursos, prosperidad y experiencia, la ciudad ha ido enriqueciendo su memoria (...). La memoria de la ciudad se halla poblada del espíritu de sus buenos gobernantes, caudillos militares y civiles, directores de empresa y la innúmera multitud, entre todos los cuales la han ido alzando del barrizal y la choza a la calzada de pavimento y a la casa de cantera; del campo al taller y a la fábrica; de la lucha incierta contra el nómada al espíritu del Derecho. (pp. 305306) Y en el marco de esa gran celebración por los 350 años de la ciudad, lanza una pregunta que es más bien un desafío: lQué haremos nosotros los contemporáneos para proseguir esta obra que han hecho el tiempo y los hombres? limitar nuestro homenaje al recuerdo y a la admiración no salda la deuda histórica, a menos que prescindiésemos de la idea de perfeccionamiento de la sociedad y del individuo. En tanto que haya historia toda generación recibe de otra y entrega a la siguiente una tarea siempre inconclusa, a la vez que una determinada energía con que llevar a cabo la empresa propia de cada edad. Esta ley de la continuidad del esfuerzo es la base de lo que se denomina progreso humano, aunque la meta ideal se mantenga inaccesible.(p.306) Además de sus escritos de historia propiamente dichos, es posible �encontrar a lo largo de su obra reflexiones sobre el sentido de ésta, su función y el papel que juega en la vida de los hombres y de los pueblos: Hay quienes dicen que la historia es sólo una recreación a base del registro, la información y la reproducción de elementos que se contienen en una especie de gran almacén de noticias que es el pasado. Falso. La historia tiene que valerse de los oficios de quienes trabajan o trabajamos, si yo fuera capaz de hacerlo, en esa investigación ambiciosa, precisa, para llevar la verdad hasta el detalle último de una fecha, un hombre, una situación. Pero, lcuál es verdaderamente la más grande y profunda seducción de la historia, aparte de esta noble tarea intelectual que se parece a la de toda ciencia que registra, precisa, cuantifica, mide, compara una serie y una colección de datos para establecer un resumen y una deternúnación última? (Cuál es la gran seducción de la historia? Detrás de toda ella está una grave interrogación: <quiénes somos? (p. 491) Además de buscar responder esta trascendente pregunta, la lústoria es a la vez una proyección al futuro: La historia parece a veces una función repetitiva cuando se detiene justamente en ese límite de reproducir el pasado; pero la más profunda dimensión del pensamiento histórico y de nuestra intención está menos que en reproducir el pasado, en encontrar cómo diferenciarnos del pasado. (p. 492) será el sello distintivo de muchos de sus textos. Lo mismo para analizar la poesía de López V elarde como Para reconstruir la figura del . las hazañas de Gerónimo T reviño hecho histórico pueden seguirse o el Padre Mier. Pues "nada valen dos líneas de investigación, una las oportunidades de la historia que va por el contorno y se ciñe si no se encuentran con hombres al propósito realizado, del lado por cuya energía y capacidad en que caen las cosas y los hechos de visión se transforman en definitivos, calca el perfil del hechos generadores de riqueza movimiento y obtiene una visión y de bienestar para un pueblo." objetiva. (p. 303) De otro lado, por una Asimismo para referirse a sus vertiente interior al fenómeno, amigos, tristemente, al rememorarlos más íntima y subjetiva, que en algún homenaje póstumo. Salvador se coordina con la anterior, se Toscano, José Alvarado, Pedro va a dar con el propósito o la Garfias, José Benítez y otros de sus intención que, sin cumplirse contemporáneos son desnudados totalmente en la realidad, en sus aspectos más humanos por la ha servido como piloto de la pluma de este autor. acción, algo que se condensará Una pluma por demás prolífica vagamente en la expfesión de cuyos textos revelan las situaciones espíritu histórico o generativo y preocupaciones de su tiempo: la de todo proceso. (pp. 4 3-44) dinámica urbana y el crecimiento poblacional, los problemas A Rangel Frías le interesa económicos, el momento político... particularmente este último, y Pero sobre todo, muestran su lado afirma: humano, sus inquietudes, sus esperanzas. Su enorme confianza en Los motivos de la conducta que la humanidad puede redimirse, y individual no afloran a la su fe sin ambages en los jóvenes, ese conciencia; y ni siquiera "almácigo de cuestiones pendientes", existe una estructura de esa generación a la cual habremos de motivaciones personales, sino pasar la estafeta. . que la inspiración se toma Leer la obra de Raúl Rangel de vertederos sociales: de los Frías hace renacer sentimientos hábitos de trabajo o de los aletargados: el optimismo por derivados de la agrupación el futuro y el orgullo de nuestro social en que el joven queda pasado, de nuestra historia. Nos s ituado por y a través de la contagia de esperanza haciéndonos familia, la escuela y el círculo de reflexionar sobre el compromiso sus amistades. (p. 44) que como mexicanos tenemos hacía nuestro pasado, con nuestro De esta última idea deriva presente y con el legado que su manera de comprender el dejaremos a futuro. comportamiento humano. Su aproximación al individuo como sujeto históricamente determinado Isabel Ortega Ridau.ra Y en otro texto plantea incluso el método a seguir: Reescribir TfT•Lo: Relámpago. Poesía contanporéinea de Latinoamérica y Estados Unidos Lightning. Contemporary Poetry of Latin America and the US A•TORES: Varios. Selección y nota de Cecilia Pavón. EDITA: EBL Colección Cielo Abierto UANL uo: 2014 on el incremento en el uso de las redes sociales, también se ha desarrollado un desapego a la obra literaria. Ahora se privilegia a las personas y sus méritos. A la cantidad de likes y retweets, a las frases jocosas que se asemejan a máximas de los ciento cuarenta caracteres. Parece importar más lo que se diga del autor. Las obras han dejado de ser esenciales, algunas veces pasan a segundo plano y lo que vale es una concatenación de favores: yo te leo si tú me lees. Este tipo de actitud no es de sorprender, lo lamentable es que se siga adoptando y reproduciendo, pues parece que para algunos la literatura ha dejado de importar, hoy lo interesante es gozar de fama virtual La inclusión de textos inéditos en antologías que contienen a poetas que apenas han logrado publicar, orilla a una especie de competencia por producir textos de manera veloz, sin importar si se tiene algo que decir, incentivando a quien produzca más textos. No importa qué se lea, sino cuántas veces hace su aparición durante el mes el poeta y la cantidad de fotos etiquetadas en las redes sociales. Todo esto causa efectos contraproducentes, ya no hay 89 tiempo para leer, escribir y esperar. La necesidad de pertenencia y de lograr adhesión a algún grupo es tan grande que no importa tener que hacer cosas que quizá van contra los ideales del escritor en tumo. Al recibir Relámpago, esperaba encontrar otro libro de poetas que traducen a sus amigos y participan de esta danza sin fin donde todos son compañeros y la poesía sólo sirve para acumular amistades y favores. Por fortuna no fue así El lector abre el libro y se encuentra con una nota introductoria escrita por Cecilia Pavón, quien nos habla un poco sobre el objetivo de éste y la existencia de un experimento al que se arriesga; es por esto que se puede notar que hay algo distinto en el libro. Sabemos que hay muchas antologías de traducciones, quizá demasiadas, pero no todas se jactan de ser experimentales. i.A qué se refiere esta experimentación? lDónde radica lo especial de este libro? Para hablar un poco del experimento, habría que mencionar los componentes. El libro nos presenta bloques por autor y traductor. En la página izquierda se muestra el poema en su idioma original y a la derecha la traducción. Tras finalizar cada bloque inician �los poemas de quien tradujo el original. La poesía dialoga entre lamentable no es mi intención anterior. Se mantiene el orden de sí, se comunica, significa y traduce pero no resulta tan atractivo para' los poemas para que al abrir las durante este libro. nuestros fines porque no tratan de páginas podamos ver los textos El nombre completo del participar. Para bien del libro, hay como reflejados en un espejo, para libro es: Relámpago. Poesía otros poetas que se arriesgan sin que se encaren en otra lengua. contemporánea de Latinoamérica y duda. Pod.rtamos pensar que la disposición Estados Unidos. Catorce poetas, En contraste el poema "The de los poemas en la página no tiene siete estadounidenses y el resto Machine", en su traducción por tanta relevancia, pues en algunos latinoamericanos -aunque bien Marina Mariasch, además de libros bilingües, texto original y podrían especificar que la mayoría ser interesa nte resultado del traducción están totalmente. El son sudamericanos-, todos experimento, funciona como objetivo en Relámpago es otro. Dejar nacidos entre 1966 y 1982. Este detonante para la llegada de más de lado la forma en la traducción, experimento propone un diálogo traducciones que dan un giro al que los traductores se preocupen de las obras; poemas en contacto. original. Maríasch logra traducir más por transportar el poema Los poetas son lejanos, no sólo un poema que se desprende y da a otra lengua y no por hacerlo geográfica o lingüísticamente, la sensación de que el español es parecer idéntico al original. Por pues parece que desconocían, si su primera lengua. Empero, como esta razón los textos se observan, no al autor, al menos los poemas ejemplo, el poema "El futuro" de la "atraen o se repelen" -en palabras que tradujeron. La apuesta es misma Mariana, en su traducción de Cecilia Pavón. Podemos leerlos recibir los textos para traducirlos por Noelle Kocot no sigue el mismo por separado o saltar cada verso sin prejuicios, transportarlos a la camino de la reescritura. Kocot hace entre lenguajes, dejando así que lengua del traductor; reesoribirlos. una traducción que quizá funcione dialoguen, se rechacen o creen un La traducción es aquí el lugar para de la forma más simple, pero dudo poema híbrido. establecer un diálogo. Desligándose que aporte de la misma manera a Este libro demuestra que al de ataduras se otorga libertad un libro experimental que busca traducir, el texto original no se al traductor para presentar su efectos distintos. La traducción encuentra aislado, sino que hay traducción-reescritura. Hay quienes más apegada al objetivo del libro es mucha inestabilidad en la manera se arriesgaron más, otros prefirieron de Fernanda Laguna, quien traduce que se transmite el significado. mantenerse al margen, sin atreverse "Is it a Murder" de Dorothea La traducción nunca es ajena mucho hacen una traducción más Lasky. Considero la traducción de al original, todo lo contrarío, lo apegada a una calca y no se prestan Fernanda como algo muy cercano a complementa al mostrar lo que a la experimentación. La antología la reescritura. Lo primero que hace hay fuera de éste, en otra lengua. privilegia una labor que poco a es no traducir literalmente el título, Traducir es un fenómeno que poco va quedando rezagada, donde sino que lo cambia a "Es un crimen". ocurre en medio de las lenguas, no importa la imagen del poeta y los Murder (asesinato) es sustituido por donde, más allá de ser un acto en el amiguismos parecen no existir. crimen, que en realidad cambia la cual se recogen letras de un idioma El bloque encargado de significación del poema al ir de un para depositarlas en otro, existe introducirnos en el libro, con acto en específico, a otro que en una acción recíproca de desarrollo. CAConrad y Héctor H. Montecinos, realidad es catalogado de acuerdo Pensado en la traducción como una no se arriesga mucho. Los poetas con un sistema penal construcción mutua de desarrollo, tratan de respetar demasiado Y no sólo cambia la forma en ésta aporta al original, en Relámpago al texto en su lengua original que se lee el poema, en pro de su es palpable, pues los distintos tipos y no se atreven a ser partícipes traducción, agrega palabras para de lecturas que se permiten en el de este experimento colectivo. dotar de significado en español, o libro favorecen a una combinada, Permanecen en las periferias y sólo incluso prescinde de versos: secuencial o intercalada en donde "hacen su trabajo", llevan el texto los poemas aportan hacia una a otra lengua. No son los únicos I coming from the devil posible resignificación del poema que lo hacen. Decir que esto sea Living in the devil's house 90 Eating of the devil's food Arn Idevil? No Vengo de donde viene el diablo Vivo en su casa Me alimento de lo mismo que él Soy el diablo No No,no Su traducción ya no se pregunta si es el diablo, lo da por hecho. Nos muestra el mismo poema en un nuevo estado. Relámpago intenta un experimento que a momentos funciona, pocos poetas entran al juego que los invita a no respetar la forma y a privilegiar el sentido para mostrar que la poesía puede ir más allá de las palabras, para trabajar como arquitectos del lenguaje. No me parece raro, dudo que a muchos nos guste leer una traducción que ha dejado de lado al texto original. No todos piensan a la traducción como reescritura, incluso esto puede ser arriesgado, pues en ese intento se puede llegar a alejar totalmente de ser una traducción. Quienes más se aproximan a los resultados que se podrían desear son: Germán Carrasco, Fernanda Laguna, Stuart Krímko y Dorothea Lasky. Sus traducciones se acoplan mucho a una reescritura, gracias al reacomodo de estrofas, sustituciones u omisiones voluntarias y cambios sintácticos que logran un poema autónomo, más cercano a la lengua a que se llevan. Como dije, otras traducciones se sienten menos naturales, más como calcas o reflejos idénticos del texto original, muestras, quizá, del desconocimiento de la lengua a traducir, evento esperado en este ambicioso experimento. Basados en este libro no podemos aportar a los debates sobre la mejor forma de traducción, y menos juzgar a los traductores. Además de lo arriesgado que busca llegar a ser el libro, celebro que se hayan propuesto traducciones entre s escritores que se desconocían. Que no estuvieran influidos por quedar bien con el otro. Me parece magnífica la apuesta de permitir que la obra hable por el autor y no sea éste quien tenga que explicar lo que escribe e intente colocarse en el mundo literario. Eduardo Garáa Manríquez ADA ovela a voces, o voces de la novela, El resplandor de la memoria contiene una prosa que surge de los instantes en que los tiempos y los lugares se cruzan, se fusionan o se reinventan. Brota a través del fulgor, de ese resplandor que envuelve la reinvención del pasado. Todo está ahí, precisamente, porque todo nos falta, o tal vez porque nuestra índole parece ser la carencia y el diálogo con las ausencias. Escribir para tratar de ordenar o de propagar lo que no puede ser ordenado. El testimonio, ese género literario emergente en los años setenta, da paso a la exploración, a la indagación, pero no en archivos o documentos, sino en vivencias, en pesadillas, y malos momentos. Decir lo que pasó, lno es ya una forma de desvirtuar el pasado? Pero, lacaso no es nuestro único medio -el más vital, al menos- para regresar a él? Y es precisamente en este precario equilibro donde se construye el TÍT8LO: El mplcmd(ll de la mcmo1w A.UTORA: ( ,ral Agumc. EDIT.A: L A.l\L AÑO: 2014 �eje narrativo de la novela de Coral difuminaban a la figura de autor, Aguirre: "Es de noche y atravieso con su repertorio de géneros el mundo. Voy de sur a norte como discursivos. La omnisciencia, ese antes fui de norte a sur lo cual me saberlo y decirlo todo, daba paso parece lo mismo pero no lo es", a la deficiencia, el saber parcial, dice Daniel, uno de los personajes, precario, sustentado en nuestras al iniciar la novela, y con ello da maltrechas experiencias. Y yo, pie al desdoblamiento constante. ahora, no puedo evitar asociar Norte y sur, sur y norte: he la condición coral de la novela aquí los hemisferíos por donde que estamos presentando, con el se desplaza la obra toda de Coral nombre de la autora, y me refiero Aguirre. Esa cartografía movible a su nombre elegido ( a su seña de nos remite a una memoria identidad) y no al patronímico particular y a otra generacional. oficial, ése con el que se llenan los Memoria múltiple que se mueve registros y las actas en los juzgados por los meandros de la historia: la y cortes. Coral es coral, y aquí están oficial, la contada y armada tantas sus múltiples voces, sus múltiples veces, como se desplaza por la vivencias, pero no como testimonio otra, la tergiversada, la historia autobiográfico, o no solamente, sino condenada al olvido, pero que, como creación, porque El resplandor de alguna manera, permanece, de la memoria es desdoblamiento, transformándose incesantemente, espejeo, inquisición, sondFº· en la memoria de los más Dividida en cinco partes, pero obstinados. "iAy de los que no han sin una linealidad fija, la novela se osado descubrirse a sí mismos, estructura mientras se la lee. Somos porque aún ignoran los dolores de nosotros, los lectores, quienes este alumbramiento! Pero sepan le vamos añadiendo múltiples que sólo se han de salvar los que sentidos. Porque terminamos están dispuestos a arriesgarlo formando parte del coro de voces todo", dice Alfonso Reyes en uno narrativas, y nuestro tiempo, el de los ensayos que conforman su tiempo de la lectura, se fusiona con libro Norte y sur. Y pienso en Reyes, el tiempo o los tiempos narrados. porque como Coral, buscó en la Algunas pistas nos orientan: ahí escritura las señas de identidad están los versos de Whitman, de un pueblo separado por anchos o la historia latinoamericana _mares y monumentales montañas, de la infamia, podríamos decir, por parafrasear a Bolívar. Un parafraseando el famoso título pueblo que es un género nuevo, de Borges. Quiebres recientes algo por hacerse, por decirse y en nuestra peculiar formación desdecirse: América Latina. como habitantes de países en Bajtín, en su clásico ensayo consolidación que nunca terminan sobre la poética de Dostoievski, de consolidarse. Anhelos perdidos, llamó polifónicas a las novelas encuentros, desencuentros, heterogéneas que desafiaban el pasiones y traiciones, voces y ecos universo racional de lo establecido, que resuenan, pero en cada ocasión donde primaban un narrador, dicen algo diferente y al mismo una voz y una conciencia. Estos tiempo nos traen a la memoria la textos plurales, en contraste, condición efímera que nos define: 92 La muerte se impone en el primer adiós. Una vez que uno ha conocido la despedida, en ese momento de la primera muerte. Las que vienen ya no son lo mismo. Salvo ésa. La lengua percibe las partículas de ese olor en el aire, como la de las víboras, y las reconoce. Es una vibración que remite a la despedida inaugural. La novela también es una teoría sobre la juventud y su relación con la historia. Una contra-lectura al modelo generacional, en donde cada cierto tiempo arriba un nuevo grupo de muchachos a hacerse cargo de los mismos anhelos y de las mismas penurias que la generación anterior. Aquí, sin embargo, las generaciones se cruzan, interactúan e intercambian fantasmas y dudas. Una voz fantasmal, de las tantas que pueblan la novela, resuena así: Una célula en el mar, eso éramos, y les voy a decir algo espantoso, hasta nos cambiaron el final, quiero decir, nos cambiaron la historia, los malos son ahora los buenos y los buenos son ahora los malos, ime explico? Al cambiarnos la historia, nos cambiaron las identidades, ni siquiera podemos fraternizar con los que quedan porque le desconfiamos al otro, al antiguo cuate, al camarada. Porque lo que subyace a El resplandor de la memoria es la desquiciada historia moderna latinoamericana, y que podríamos definir corno la inadecuación entre la instalación de los Estados-nacionales y las divergentes realidades locales que los primeros trataban de gobernar y representar. Teatro de locos donde cualquier relato o recuerdo que pretendiera esbozar formas distintas de representación o de manifestación era reprimido y condenado al olvido por el mismo sistema que discursivarnente les garantizaba a todos sus habitantes el derecho a la expresión. Esta imposición de recuerdos y sensaciones, que sería la historia oficial, se reproduce en los individuos, en forma de introyección, y nos orilla a ordenar nuestro pasado con base en formas establecidas: a cuadricularlo con fórmulas probadas, sea para condenarlo o para idealizarlo. Por eso la batalla de y contra la memoria se libra en lo público y en lo privado, y por ello cuando resplandece nos deja ver todas sus posibilidades, algunas de las cuales nos pueden hacer cambiar radicalmente nuestra concepción sobre el devenir del tiempo cercano, propio: forma de revivir la historia, de hacerla actual, de confrontarla con la realidad inmediata (memoria versus vivencia). Y así vamos explorando por los derroteros interiores, sabiendo que el final puede cambiar, que los actores pueden intercambiar los roles, que podemos pasar de protagonistas a antagonistas, y viceversa: Pero todavía vuelvo, regreso a la conciencia, adiós, adiós conciencia mía, para qué me serviste, pinche cabrona, fíjate la pericia con que nos han matado día a dia, fíjate nomás yo aquí tirada y tú tan sabia, tan oronda, por los siglos de los siglos anduve estropeada, y tú sin siquiera darte cuenta, hasta hoy, hasta ahora donde con mi propia mano vuelven a matarme. ¿y ahora de qué vas a disfrazarte, tú, conciencia de mierda? Como obra literaria, El resplandor de la memoria nos deja transformados, Y entonces desgrana letra a letra la verdad. La verdad según él. la que yo no quiero, ni Paco, ni nadie en este mundo. Porque acaso las muertes pueden desgranarse, el horror puede desgranarse letra a letra, puede Andrés volver para hacernos esto. Estábamos tan contentos con su fantasma, era tan fácil imaginarlo en el discurrir de los días escondiéndose por los rincones y los atajos de los muebles, los objetos, los árboles, los puentes. La experiencia, la vivencia y el desencanto se vuelven presentes en la escritura de esta novela: una 93 ahora somos un poco menos nosotros y algo más del resto: de esas voces que resuenan aun cuando hemos cerrado el libro y nos disponemos a reintegrarnos a los vaivenes de la vida diaria: otro tipo de teatro. Las certezas se diluyen, las sombras crecen ante la luz del resplandor y aparecen los fantasmas, pero junto con ellos también se muestra su constitución retórica: fantasmas que hacemos y deshacemos con las palabras. Hemos presenciado el espectáculo sublime de la creación y la recreación de la memoria. Las palabras han cambiado nuestro mundo porque alguna vez intentamos cambiar el significado de las palabras. Ha llegado la hora de dejar nuestra zona de comodidad, de dejar de ser transeúntes de lo cotidiano y pasar a ser un poco historiadores de nosotros mismos. ffstamos listos para hacemos cargo del resplandor de nuestra memoria? Víctor Barrera Endcrle �o e . 8 °, L E N A e I oA A E E DE TO Q ELO CRIST LC o L a POLO IIOan A R T I ~ lR e o .._,, C" -,,, .,,. .... o -<!' -1- < 'V ~ ~ ,, 'f .,..,,.,.. .,,.., ,, 00 - A .. IV 'º IV 10 NAS, l) I R() Sl \ 1B(1 I () DI I () S P'.\J \ R() S I) El DE Sr C) Allí donde se alborota en tomo a la «espiritualidad", la "iluminación" o simplemente la "puesta en onda",amenudo no hay más que buitres bajando sobre un cadáver. Sus me.rodeos, su vuelo circular, su descenso, esta celebración de una victmia, enfin, no son lo que pretende el Estudio del Zen, aunque en otro cont.cxt.o puedan resultar ejercicios de singular utilidad, porque enriquecen a los pájaros del deseo. El Zen nada enriquece. No hay cuerpo alguno que podamos hallar. Las aves pueden acudir y volar en círculos, d11ra11te 1111 tiempo, sobre el lugar donde se cree está el cadáver.Pero muy pronto se marchan hacia otros parajes. Cuandoya no están, aparece de pronto la "nada", el "no-cuerpo"que allí estaba. Este es el Zen Lo que no ha cesado de estar ali~ todo el tiempo, sin que se apercibieran las aves devoradoras de carroña: no es el tipo de presa que ellas codician. Thomas Menon, El zeny los pájaros de/deseo. a llegado la hora de ver la luz del mundo. Entre tanta vacua lunúnosidad, entre los basurales de anuncios aéreos que empañan la visión, el camino a la luz se nos ha perdido o nos hemos perdido en el trayecto. El tránsito a la luz no puede ser el mismo. No pueden servir las rutas ya andadas. Ha llegado la hora de encontrarnos con el prodigio del verbo, con su desarticulación, su desventramiento, la manufactura de dar con el inverso modo, elirrúnar conjunciones, pronunciar aristas, sacarle punta a una palabra o recargarla, a través del añadido: 94 IRES. "asolo". Así, ya es otro el paisaje, se va limpiando en el extrañamiento, se va refractando la luz. 33 sirenas, de Rodrigo Guajardo, llama desde un canto expandido de silencios o nutrido de acentos. La fragmentación se dispone a arrellanarse, a veces encontramos un solo verso en la página, tendido a lo ancho en la blancura: IÚ ida viva íba vida la dádiva IÚ la [divida. (p. 27) La disposición, como toda la normatividad de esta poética, obedece a reglas personales muy precisas. Es decir, estamos ante una voz, y las voces son como son, la voz puede llegar a convertirse, como la maléfica de Blanca Nieves, en una hoz cortante y decapitadora. Y también, si mutamos la v por la s, ésta, la voz, se convierte en sos, el verbo ser que en el español de Sudamérica equivale a dar paso a la vida: sos, eres. (Lázaro, levántate, dirta el Mesías.) Las sirenas tientan, despiertan los sentidos, hacen fuego del deseo, son ardentía pura en el cielo del mar. En realidad pareciera que la oración del "Padre nuestro", cuando dice: "no nos dejes caer en tentación", estuviera apuntando al sufrimiento de Ulises, quien tapaba con cera sus oídos para no sucumbir ante el canto de las sirenas. Estas son 33, treinta y tres tentaciones para la edad de Cristo. übranos de la tentación que no se da, del meollo de la prohibición, de 95 la histeria sostenida de las mujeres monstruos que carecen de sexo, y a cambio, lucen un plumaje de pájaro en la lejarua. Pero también libra a Ulises de sus osadías. De estas operaciones donde el azar se empeña, la más pulcra es el extrañamiento. lPor qué ha de ser la palabra lo que estamos acostumbrados a creer? lEs el lenguaje una cuestión de creencia, de costumbre, de uso y sobre uso y abuso del desuso? lHay credibilidad TÍTULO: 33 sirenas Án'OR: Rodrigo Guajardo EDITÁ: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Programa Cultural Tierra Adentro. ÁÍ«O: 2014 �en lo que oímos? Recuerdo la primera escena de Solaris, de Andréi Tarkovsky, detenida la fotografía en unas algas que lenta y casi imperceptiblemente se mueven bajo el cristal de las aguas en un lago próximo a la casa de donde saldrá el protagonista. Si bien, la película es extrema en cuanto al planteamiento de lo peligroso que pueden llegar a ser las relaciones humanas bajo ciertas presiones, si es el desasosiego y el temor quienes despliegan sus oscuras y calladas consignas sembrando desconfianza y egoísmo, la primera imagen de la película me ha cautivado por llevarnos a la contemplación. Algas que son alas bajo el agua translúcida, como si la calma de sus movimientos registrara una forma de densidad que contuviera o advirtiera el germen de una tormenta. Cierto es que Rodrigo Guajardo hace poesía. Pero la originalidad de su creación es violenta. Va destemplando paradigmas. No es verdad que se inscribe en la linea de David Huerta o de José Javier Villarreal, como se comentó un domingo en el periódico. En primer lugar porque ni Huerta ni Villarreal juegan en la misma cancha poética, de hecho, bien valdría la pena preguntarnos si hay poeta que juegue en la misma cancha que otro, y segundo, porque, en todo caso, · desde un punto de vista formal, Rodrigo estaría más cercano a José Kozer. Es decir, tanto David como José Javier cuentan en sus cantos versiculares. Kozer cifra bajo una consigna mántrica, mientras Rodrigo jala la rienda a su caballo verde, lo jalonea intempestivamente, lo calma y contiene, hace cabriolas y arremete a galope tendido y sin freno hasta venirse la voz-el ser-amor. Rodrigo altera el orden tradicional de la secuencia provocándonos a los lectores una sacudida en el mirar. Percibimos y entramos en un terreno de la realidad nombrada que nos había estado vedado. Ya habiendo abierto esta puerta, si entras, no hay marcha atrás. La proa no será del barco, sino del océano. solo hubo una vez el plazo de una gota un dígito de lluvia luego la estrella continua su premura instala la apertura de sedes con violencia que surcará dulcemente donde ya no pueda ver mientras clara aquí la proa del océano "C[Uedo otra vez y tantos cuerpos adelante extrañamiento y nosotros, lectores. tenemos que detenernos. El libro se convierte entonces en una amenaza para las campañas de "lee un libro", porque te está jalando los pelos, te está gritando: iEstúpido, no se trata de leer, es mucho más profundo, es detenerse: es ver en el poema! la sinestesia es entonces no sólo figura del poema sino retórica viva en el lector que contempla y observa lo que aparentemente es pura letra. El agua simboliza purificación, pero aquí, en estas islas o "aínsulas", hay demasiados huesos: "aquí la recomposición de los huesos genera un mayor pájaro de números" (p. 25). El orden ha sido alterado con plena conciencia de causa ya que hay demasiadas paronomasias en los versos: "ni ida viva iba vida la dádiva ni la divida". O se adentra en la acción posible de la imagen presentada, en este caso: la sombra tarde de mi isla. (p. 15) Oasis siamés Y"la sombra tarde de mi isla" nos hace detenernos en un paisaje estático: al usar dos sustantivos unidos en vez de sustantivo y adjetivo, como hacemos naturalmente, el lenguaje potencia su velocidad, mas resulta, que se trata de una velocidad casi nimia, como las algas de la película de T arkovsky. En la poesía de Rodrigo, los objetos cambian su propósito, entonces te das cuenta de que los objetos tienen propósitos y están vivos, y aquí, a su vez, imantados. Razón por la cual de la velocidad el lenguaje entra en la suspensión sin el más mínimo aviso. El silencio también es música. Por tanto, la suspensión puede ser una forma de celeridad. Y, si el poeta desarma y rearma las palabras, las dota de un nuevo sentido: "plenura". Así llegamos a la detonación. El lenguaje sufre un 96 mirada deslabrarte en el espejo puñado de aguas desnuda por tu piel lo visto ve y es lo visto tú mirada desde el ojo grande que te [mira la transparencia por la que [recorrida simultaneidad y juegos de semejanzas verbales que provocan desconcierto porque desestabilizan, te cambian la imagen que esperabas correspondía con lo nombrado: "ex plaia pura vulva sola planeadora concreta" (p. 50). Leer este poema cuya fluidez presenta un cuadro erótico. las palabras son óseas, se encuentra en médula el cuerpo del lenguaje. (...) siendo yo postro a tu lucido tul fosforoso estío el ojo en el sexo (...) la magnitud océanida de islada desterrado ya lo cielo rojo todavía del descarne de tu cuerpo la violencia sublunar tu menguante curva porque está entrando en lo obscuro y he aquí que veo lo visto tendida la transparencia rnás intensa la flor ingravidísima es una burbuja sobre todo punto polar es la estrella del vértigo que en leves ahítos isonos cercenados golfos contusos (...) escucha dinamista resonancia es por arder flor es ser la superficie de un dentro sideral desnudo de hondo todo sí cuerpo más alto el aíre alrededor está saliendo por su cóncavo es núcleo de la flama el hilo obtuso umbral a frente profuso en volumen es toda materia fibrosa un estado del temblor una substancia tentativa o palpitada y toda esponja llama el ojo en la daga (.. .) (pp. 50-1) fruto de una palabra ósea que no [sé surco en el agua su clara intensión icé con su nombre una escalera para subir por ella los besos de mi boca la boca de mi voz una constelación de nácar con las [uñas ensatinado del vidrio que crucé por una escalera el verbo de subir [y ser esquirlas donde la sed es el silencio que cayó Un poema integrado por cinco dísticos, diez versos paralelos que despliegan la elevación del lenguaje con el nombrar y su precipitación ambigua, sea corno callar o como caer. Fragmentaciones y cortes de dos lineas que no se tocarán, ¿es una alegoría de la imposibilidad de la pareja?, ¿o se trata de la afirmación de la individualidad que pasea y se despliega con el otro, frente al otro, junto al otro, más no bajo el engaño de llegar a ser uno? El lenguaje de este libro es un recorrida ciego de ti el ojo donde vives no te ve (oh imagen que ve la imagen queve). (p.43) El poema permite, por la disposición de las palabras en el verso, que la lectura se realice a la inversa y generalmente funciona. Hay 97 ejercicio erotizado, esa erótica verbal de la que hablaba Octavio Paz en La llama doble, en este caso nos conduce a una desestabilización de la posición pasiva y recreativa del lector, porque la lectura se vulnerabiliza, el canto se presenta como acto y contra acto, como silencio que viaja y acerca otras dimensiones, la que contempla el verso versando e inversando y su línea medida que puede ser recorrida en dos direcciones posibilitando una doble lectura, por lo menos. ¿Por qué menciono a Thomas Merton y ese cuerpo que es la nada, lo que estuvo y desapareció y al que volvemos para iluminarnos? Porque, contrario a lo que podemos suponer, la poética de este libro apunta hacia el no~lenguaje, trabaja por la descomposición, hurga, escarba, reacomoda, juega plenamente hasta recobrar de la palabra un sentido que despierta lo primigenio y su anidada pureza. Anonada el nido, ahora busquemos a las mujeres pájaro. 33 sirenas hace que el sueño conduzca a la vida hacia la celeste y áurea dimensión aérea y también hacia la sombra terrena en todo el esplendor posible, en toda su grisez, desde la agudeza del ojo fija contra el cristal, llámese vulva el verbo o luz en la maleza. Minerva Margarita Villan-eal �Á•TORES Á•TORES MARCOS DANIEL AC■ ILAR (Ciudad de México, 1982). Ensayista. Colaborador de Laberinto de Milenio Diario, La Jornada Semanal y la revista Tierra Adentro. Es coautor del libro José Revueltas. Un escritor en la tierra (FCE, 2014) y autor de Un informante en el olvido: Alfonso Reyes (Conaculta, 2013). (Monterrey, 1972). Ensayista y crítico literario. En 2005 obtu vo el Certamen Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes", y en 2013 el Premio Internacional de Ensayo "'Ezequiel Martínez Estrada". Su último libro es Nadie me dijo que 'YÍCTOR BARRERA ENDIRLE habría días como éstos. ROCÍO CÁRDENAS PAC■ECO (Monterrey, 1975). Investigadora en arte contemporáneo. Analiza las prácticas artísticas y sus relaciones con los contextos políticos. Actualmente recupera el archivo de tres artistas regiomontanos: Juan Alberto Pé¡ez Ponce ( +), Juan Caballero ( +) y Juan José González. ED■ARDO CARCÍÁ MAMRÍO■D ( Ciudad de México, 1990). Estudió letras hispánicas en la UNAM. Ha colaborado con el Periódico de Poesía, Radiador Magazine y Tierra Adentro. LIZ■ET CARCÍÁ RODRÍC■U (Holguín, Cuba, 1978). Licenciada en periodismo por la Universidad de Oriente, Santiago de Cuba. Editora responsable del periódico Vida Universitaria de la UANL D■LCE MARÍA CONZÁLEZ (Monterrey, 1958-2014). Narradora, ensayista, crítica literaria y poeta. Fue coordinadora del Centro de Escritores de Nuevo León y mantuvo por años la columna Literespacio en el periódico El Norte. En 2002 recibió el Premio Nuevo León de Literatura por Mercedes luminosa y en 2003 el Premio a las Artes de la UANL. (Ciudad de México, 1947). Narradora y ensayista. Merecedora del Premio "'Biblos" al Mérito 2013. Sus libros más recientes son Antología ROCÍO CERÓN. Poeta cuya obra dialoga con otros del caos al orden Qoaquín Mortiz / Planeta, 2013) y La lenguajes artísticos. Ha recibido el Premio Nacional Dueña del Hotel Poe (Ediciones ERA / UANL, 2014 ). de Literatura Gilberto Owen 2000. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores desde 2010. Para leer/ J. 1. J■NIELES. Escritor colombiano. Entre sus publicaciones_destacan: Metafísica de los patios (2008), escuchar/ver su obra acceda a: rocioceron.com Todas los locos hablan solos (2011) y Barrio Blues (2014). Ha MIC■EL CO'YARR■BIAS (Monterrey, 1940). Poeta, obtenido el Premio Nacional de Literatura Ciudad de ensayista y traductor. Obtuvo el Premio Nuevo León Bogotá (2002). de Literatura 2013 y publicó como coordinador el volumen Biblioteca de las Artes: Literatura (Conarte, 2013). ALBERTO C■IMAL (1970). Escritor, practicante y estudioso de la escritura digital. CNN México incluyó su cuenta de T witter en una lista de las 140 mejores del país. Mantiene el sitio web: www.lashistorias.com.mx BÁRBARA IACOBS YÍCTOR ■■co MARTÍNU. Doctor en ciencia política por FLACSO. Profesor-Investigador en la Universidad de la Ciudad de México. Su más reciente publicación es "El humanismo radical de Juan Carlos Onetti", en Revista del Colegio de San Luis No. 9. (Monterrey). Poeta, compositor, performer y musicólogo. Catedrático e investigador de la Universidad de Limerick, en Irlanda. Fundador de la Cátedra Cage-Cunningham de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. ÓSCAR MASCAREMAS ALBERTO ENRÍO■ EZ PEREA. Doctor en historia. Miembro del SNl. Editor del Diario de Alfonso Reyes, tomo IV, autor de Alfonso Re:yesy el nacimiento del Estado nuevo brasileño y coorclinador de Alfonso Reyesy las ciencias sociales. ED■ARDO ANTONIO PARRA (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de laJohn Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001. Su libro más reciente es Desterrados (2013). IOSÉ P■LIDO MATA (Monterrey, 1987). Es editor en Paso de Gato. Cursó la carrera de letras hispánicas (UANL) y es maestrante en diseño y producción editorial (UAM-X). Tiene un libro de ensayos publicado con una editorial artesanal de Monterrey. Hoy vive en la Ciudad de México. ISABEL ORTECA RIDA■RA. Investigadora Nacional Nivel I y catedrática de la Universidad Cristóbal Colón. Sus trabajos giran en tomo a la historia regional y empresarial. Ha publicado capítulos de libros y artículos en revistas nacionales e internacionales. HAKAN KOMETA OZliN (1972). Escritor, traductor e investigador turco-alemán. Escribe sus poemas y cuentos en varios idiomas a veces mezclándolos en un solo texto. Su poesía de estilo sencillo tiende a hablar de temas universales como la existencia, la muerte, el amor. ALEIDA BELEM SALAZAR (Torreón, üL'YADOR OLCUÍN (Monterrey). Ha publicado poesía y ensayo en México, España y los Estados Unidos. En 2010 obtuvo el premio Carmen Alardín por La carabela portuguesa. Actualmente vive en Brooklyn, NY. (Hausach, Alemania, 1961). Poeta. Estudió lenguas romances y filosofía en la Universidad de Freiburg. En 1997 recibió el Premio Adelbert-vonChamisso, el reconocimiento más importante para escritores interculturales en Alemania. IOSÉ F. A. OLl'YER Coahuila, 1989). Poeta y editora. Autora de Miedo cerval (89plus y LUMA Foundation, Zúrich, 2014) y la plaquetteAlviento !oque es del pájaro (La Tolvanera Ediciones, 2013). Creó el sello editorial independiente Stillness &: Blood Press. MINER'YA MARCARITA 'YIILARREAL Catedrática de la Facultad de Filosofía y Letras y directora de la Capilla Alfonsina dela UANL Ha recibido, entre otros, el Premio de Poesia del Certamen Internacional de Literatura Letras del Bicentenario SorJuana Inés de la Cruz 2010. �UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA LA CULTURA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! - - - - - - - - - LIBRERÍA / ARTE - - - - - - - -Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Martes a sábado: 10:00-20:00hrs./ Domingos: 10:00-14:00hrs./ Lunes: cerrado Entrada hl>re/ Zona Wireless / Estacionamiento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publicaciones@uanl.mx/ casadellibro@uanl.mx IJ Casa del Lfüro UANL . UANL. UNIVERSIDAD AiñóNOMA DE NUEVO LEÓN Secrdan.adeExtcosióo y Odlura -d,- "- casa.JibroUANL -~MK:Jor - PUBLICACIONES U A N L ��UANL Ul<IVDSIIW>Alll'ÓNOMA DE,..,....., IIDN• � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2014-2015 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 18 Número Número de la revista 88-89 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2014-2015, Año 18, No 88-89, Octubre-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017229 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte del collage de Ari Chávez Cuatro poemas Dulce María González El arte del misterio El humanismo en Alfonso Reyes García Márquez José F.A. Oliver José Vasconcelos y la Reforma de Córdoba Miguel Covarrubias Rocío Cerón Sergio Pitol https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17516/ARMAS_Y_LETRAS._2014._Nueva_Epoca._No._86-87_0002017229.ocr.pdf 83f5d26e2a525b273a72d69b30bd79ba PDF Text Text ����--~A.-~ Cinco poemas de La caída del ángel1 CAPIL~SINA ~ 8 1 ~ UHNCR"nARIA o UANL FONDO UNIVERSITARIO (in memoriam: 1933,2014) No hallarás tu ciudad si no transitas una por una todas sus aceras. No hallarás tu ciudad si no la llevas cimentada en tu llanto y tu sonrisa. Desde que el mundo comenzó ha nacido una ciudad distinta en cada uno de los escombros, y una chispa nueva de ilusión y de asombro entre sus torres. Ciudad ni cimentada ni bendita que surges de Insurgentes para muchos aunque no para todos los que buscan la pincelada de la eternidad. Santa o demonio, nada importa ahora, que no eres más que piedra sentenciada a ser agua de nuevo como fuiste antes de ser de este planeta Tierra. l Libro inédito, a publicarse este año por la UANL. �~~-=---'-'- - - - POHÍÁ No dejes que tus ángeles regresen si no cargan el pan bajo sus alas, diles que basta de papá gobierno, que aprendan a moverse por el aire y no olviden dejar sobre la mesa el pan y el vino de los buenos dias. Toda la noche anduve entre tus ruinas pidiendo salvación y nadie pudo dinanútar mi oscuro pensamiento, remover los escombros y las piedras y rescatar los vivos y los muertos. Que limpien la ciudad y que la vivan compartiendo su vuelo y sus memorias, y las ruinas de todos los temblores. Todo el día bailé con tus campanas, cincuenta y dos campanas todas juntas como juntos un día cantaremos unidos los que fuimos siempre tuyos. Toda la noche negra Yluminosa fue a los ojos de Dios una sorpresa que nunca olvidará cuando la Tierra sea de nuevo felizmente Agua. �Hay quienes llevan la ciudad a cuestas como un costal en el que cargan todas las casas que habitaron o las calles de las que no recuerdan ni su nombre Hay quienes llevan su ciudad secreta cual si fueran cargando un niño muerto que engendraron tal vez bajo la lluvia. También existe el que dibuja un mapa cada día distinto y que lo habita como si no existiera otra manera de atrapar la ciudad para sí mismo. Es la voz lo primero que amanece en la ciudad más muda y más sonora. Primero es el pregón, luego el olfato del pan que intenta dar los buenos días, o la insistente soledad que encoge la luz, para volver cuando anochezca. .. Es la voz lo primero que amerita llegar al corazón de los altares o dar sentido a todas las carencias. �• 1 .. ü\ MAÑANA DEL 10 DE MAYO Dt. 2014 RECIBÍ UNA LLAMADA TELEFÓNICA QUE ME PRECIPITÓ AUN MAS t'\J LA ()RBITA DESCENDENTf EN LÁ QUE YA NOS HABÍAN LANZADO A PRlNCIPIOS DE AÑO LAS MUER•T: s· oEJUAN GE.L\lAN YJOSÉ EMILIO PACHECO, SIN D~}AR DE RESENTIR LA POSTERIOR PA_RTIDA . INTEt-.1PESTIVA DE FEDERICO CAMPBELl HABÍA MÜERTO CAR:-..1EN ALARDÍN DE UN PARO CARDIACO. NO PODIA GRE~RLO YERA UN HECHO LA RfCORDE JUNTO COi\.., RA~HRO GARZA, EL DOMINGO 23 DE EEBRERO EN BELLAS ARTES. HABIA~iOS PRESE!\ífADO LOS UBROS DE HIPERIÓN en, T LA UAt'-!t EN EL MARCO J DE LA FERIA DEL UBRO DE-L PALAClO Df .MINF..RÍA.. Y CARME~, GE~EROSA ~ COMO ERA, HARÍA. ASISTIDO Al ACTO e\ ACQMPANARNOS. NOS DISPO'-.:ÍAMOS A,IR A COMER PEPE GARZA, JUAN DOMINGO ARGUELLES, MARGARITO CUÉI.LAR, HUGO GUTIHRREZ VEGA, LUCl, SU ESPOSA, Bl'.AÑGA LUZ PL'LIDO Y YO, CUANDO DE PR01\1TO ADVERTÍ QUE CARMEN Y RAi\HRO SE HABÍAN IDO. !i i•• i .! != - • Un recorrido por Carmen Alardín . • MIMIRYA MAlllilllTA. 'YILUJUlliL 'º ------------- e cambio, se vuelve cautiva entre sus redes, no para establecer como prioridad una comunicación, sino para que se genere algo más, algo que nos transporta con su magia, una suma de plegaria y comunión. . annen se fue sin despedirse. Lo cual le agradezco, porque asi siento que nunca se fue. La veo con su gorra y su sonrisa picara, amorosa, eterna, girando siempre alrededor de este Dios: "Ubranos, Amorn Ubranos~ Amor, del pecado de lo preciso, libranos del nombre. Porque el rayo de luz que me conmueve tiene las mismas alas y las-mismas maiianaS en cada amanecer del horizonte. Caricatura roja de la luna que coqueteas lánguida de espacio, sábete que d poeta, fuera de toda historia y artificio, en el pecho de Dios no ruvo nombre. ¿Hasta cuándo los dioses que inventarnos resistirán sin que la tprtura de la realidad destroee como un instrumento medieval sus bellos (miembros? • \ iPor qué el poeta no tiene nombre para Dios? iEs parte de su.misterio? ¿Está al margen de la utilidad divina como en la vida del mundo? Su mirada es critica e irónica, pues ¿qué es lo que defiende un poeta sino su nombre? Carmen solía decir que en un periódico nunca ibas a encontrar "Se solicitan poetas", porque la palabra de la poesía está tocada por un hálito que aleja a los mortales del trajín cotidíano. La palabra si es solicita, comunica e informa. Pero cuando es tomada por la poesía, en 11 . ¿Cuándo proclamarán su libertad y arrojarán lejos de si las viejas frases que en nombre del amor o de la muerte o hasta del más allá les repetimos? ¿Cuándo la rebelión de nuestros dioses vendrá por d sombrero del obispo, por la reliquia de Santa Teresa, o por el manto de San Sebastíán? Los dioses, tíi lo sabes.algún dia, surgírán de la vida que les dimos a fuerza de llamarlos y pensarlos y harán su propia institución.lejana y con justa ven~ nos encarcelarán en lujosos (altares. A ti tal vez te toque la espada de San Jorge o d séquito de San Isidro Labrador, y en un suave intercambio con los tritones griegos, derramaremosmuruamentenuestra savia en el mar. �- CARMEN ALARDÍN ES UNA POffA No sabemos si el caracol es la ·concha que lo cubre o el cuerpo blando que esconde como cera litúrgica. Un caracol si te conoce. Él sabe dónde principia el afina o termina su cuerpo. Él te conduce cada primavera por los viejos encinos. ENAMORADA DEL UMIYERSO, POR ESO PUEDE HABLAR DE SUS PORMENORES, DE SU ACOB!MffE FALLA, DE SU PROCUYIDAD A YACIARSE DE ESPÍRITU. Llegó entonces la verdad poética a instaurarse en el ~u~do, porque los dioses, efectivamente, ya no En espiral res1s~1ernn la torturada realidad e inventaron su te va llc.n-ando hacia tu cuerpo etérico; prop1~ mstituci6n lejana. Así Carmen nos muestra el mas no sabemos si darás el salto des~J~ que padecemos al no haber sabido ni podido antes de que en tu ascenso reconozcas convivir con los dioses, darles su justo lugar en eI la canción escondida_ · mundo. Ante la falta de_visión humana derramaremos nuestra savia. Carmen Alardín es una poeta E "cuerpo etérico" y "la canción escondida" son claves enamorada _del universo, por eso puede hablar de sus , de la poética alardiniana, que se extiende más allá del po~enores, de su agobiante falla, de su proclividad poema, en la propia vida. Carmen escribía siempre a \'ac1arse de espíritu. e~ el papel y en el viento, en sus largos recorridos ; p~e por el D_F., o por las calles de la colonia Linda "Navajas vivas" Vista, en Monterrey; en las lecturas permanentes Si tú me preguntaras por qué vivo, a los . . . . textos de sus talleristas-, en sus rev1srones y tan sólo con vivir respondería. cnt1cas; en la desaparición de su madre cuand . . , oqmso Dejana caer esa navaja camb. 1arse cl nombre por Carmen M~ll cu.u, para evarla para matear mi espacio abierto, • consigo. Como Marina Tsvietáieva, preguntó por el Yolvidaría todos los quehaceres ~a, esa ~úsica ~e parece entonarse en secreto ante que no fueran de amor la mcred~dad Siempre creyó en la eternidad y desde o de silencio. allí nos nura. Si tú me preguntaras por qué vivo, por vivirte otra vez, la estrella se cambió por una hoja desviviría. tirada en el jardín El jardinero en la mañana ~ tradición germana que anticipa~ búsqueda mística: casi perdió la vista al verla. Hildegard von Bingen y el donúnico Meister Eckhart lQué fragmentos extraños ~tt· & , .".1sa por nuestra poeta, Ypor sus ojos pasaron deja caer la noche? tamb1en los místicos españoles San Juan de la Cruz Noche que anda buscando pistas y sobre _todo Santa Teresa de Jesús, a quien Carmen por si logra encontrar esa mañana homenaJea en sus "Navajas vivas". • que se cuajó en rus ojos_ _Y ~e este trato y participación con la poética mISn~a'. Carmen Alardín viaja al conocimiento La mañana que se cuajó en sus ojos ese 10 de mayo cabahsnco, y a~emás, se allega al tarot. Interpreta perseguida por la noche, nos anuncia que Carme~ las cartas con rigor cáustico. Va y viene del pasado fue . transportada en foz , porque "Todo poema es al futuro para plantear acertijos a la vida. Sabe leer mcompleto / Sólo las formas naturales ¡ red ond eansu _ a los otros y se lee a sí misma: · ClC1o"_ 12 Cuánta sabidurta encierran estos versos- Sin lector, esa fonna de la naturaleza que es un ser humano, el poema no existe_ Puede estar impreso, pero sin su circulación y lectura, no hay vida que active la vida del poema La poesia de Carmen Alardin es sugerente. Entreacto es un libro de madurez, donde la fuerza y la frescura son el binomio que determina la contundencia. E erotismo vibra acorde a un aliento particularmente musical. Si en algo se vincula su obra con la de Gabriel Zaid, es en la forma conceptual de dar con la poesia, a pesar de los tonos abismalmente distintos. En general el súnil prepondera como figura retórica en sus poemas, y están presentes ciertos elementos vinculados a la atmósfera de la poesía modernista -un modernismo decantado-, como podemos observar en estos versos de ..Las manos como dagas": llegamos a la torre de la aurora, y tú y yo como topos, buscando en las tinieblas el modo de acabar las desventuras sin que llegue la torre a desmembrarse, por estar su raiz sobre las lágrimas, sobre lagos de púrpura y azogue. La navaja ha logrado materializar en sus poemas la revuelta femenina ·contra el sino de despojo, de humillación y amargura que emana de un pequeño y cerrado mundo donde se tasajea al amor: cuerpos que se desencuentran, historias mutila~s entre fechorías y asesinatos, crímeyies familiares y diarios que una rutina enferma y degradante repite_ · "'Matamos lo que amamos, lo demás/ no ha estado vivo nunca", dice Rosario Castellanos;1 las navajas de Carmen Alardin rasgan las cortinas que cubren los actos de la escena vital, rasgan y si es-posible hieren el cuerpo amado. El .erotismo se da al rojo vivo, en trazos violentos que suceden eti el propio poema, - como si éste fuera una habitación en el que la poeta abriera puertas hacia un interior más denso y oculto. En él habitan cuerpos que se aman y fustigan, se hieren sin que se muestre sangre. La poeta sugiere y presenta con sutileza la noticía sin que ésta 1 Rosano Castellanos, ~~ tino", en Poo.ia no a fS tú, p. 171. 13 U POESÍA DE CAbEM ALARDÍM ES IMPLÍCITA Y POTENCIALMEMTE FEMIMISTA. amedrente. Allí radica su potencia. El modernismo decantado que se señaló antes ofrece una noche cerrada en.la cual no son piedras preciosas las que brillan·, sino la concha de una ostra que encierra la perla del dese0 y el hastío. La poesía de Carmen Alardin es implicita y potencialmente feminista. En ella el resentimiento contra la inmovilidad histórica de las mujeres apunta con el arma masculina en la mano; apunta contra la violación, contra el atentado social que pesa sobre la creación, contra la violencia y la dominación que devalúan la maternidad. Y desde ese espacio único, a la vez privilegiado e íntimo que es la maternidad, revela, en ..La navaja imposible", que quien ha escrito la historia no ha rescatado el origen: "sin descubrir que al fondo de su vientre, / se ha quedado olvidada una palabra/ que un hombre ya jamás rescatará". Algo acontece siempre y es mortal, pero no lo sabemos. El misterio cierra drásticamente la cortina sobre lo sucedido: Es el nústerío del silencio (en "Pilar de sombra"): iDónde vas a guardar ese silencio que llevas en las manos; ese verdugo huésped de tus dedos y el principio de dudas y caídas? iDónde vas a guardar ese silencio disperso en los papeles como el pájaro hambriento que conoce la jaula de sus dias? Ave de eternidad muerta en ·sus labios_ Y ese místerio tiene una aureola de sordidez y pesadumbre, de lo que como pacto secreto se calla. El erotismo está presente y se.le encierra como un ideal. Por ello fa poesía de Carmen Alardín guarda una riqueza esencial: la sugerencia, la magia del desconocido y siempre trazado desúno que atraviesa el círculo de nuestros días. En su libro póstumo, La caída del dngel, la posibilidad de regeneración y resurgimiento de un cosmos actualmente abatido �EL ESTADO DE MUEVO LEÓN DEBE MUCHO EM MATERI~ DE C•LTURA A EST• CRAM MUJER,, OUE MO BACÍA DISTIMCOS PARA DIFUNDIR POESÍA ENTRE LOS·CAMIOMES URBANOS Y I.OS MUSEOS. gravita sobre la tiniebla que se extiende en los acontecimientos sociales, como una esperanzá definitiva. Tal visión es el legado de nuesti;¡t poeta. Aunque Capnen nació en Tampico, en 1933, buena parte de su vida radicó en Nuevo León, entre su casa que tenía en la Colonia Linda Vista y una maravillosa y antigua casona de arquitectura norestense en Villa de García, donde solía quedarse los fines de semana. Allí invitaba amigos. En el tapanco de esa prodigiosa casa mis hijos fueron dichosos. En el comedor rectangular disfrutamos comidas y hablamos mucho. García Lorca solía estar cerca, quizá lo atraía la blancura de los muros y la oscuridad de la madera, parecidos a su casa de la Huerta de San Vicente. En el patio de esa casona, entre mesas de azulejos y geranios, gozamos el calor, cerca de una acequia por donde corría el agua hacia los árboles de la huerta. Carmen estudió Letras Alemanas en la UNAM y fue becada para cursar una especialización en el Goethe~Institut de Munich. Después ingresó a la maestría en Letras Mexicanas, también en la UNAM. Su primer lil;>ro, El canto fr«gil, se lo publicó a la edad de dieciséis años Ramiro Garza, quien siempre alentó y procuró su vocación poénca. Ramiro; su esposo, siempre creyó en ella como en una sacerdotisa que había irrumpido en nuestros días para bendecirlos. Desde que se casaron su actividad fue ininterrumpida; a esa primera publicación le siguieron: Pórtico labriego (1953), Celda de viento (1957), De,spués del sueño (1960), Todo se dqa así (1964), No pude detener los elefantes (1971), ,Canto para un amor sin fe (1977), Entreacto (1982), La violencia del otoño (1984), La libertad inútil y Algunas noches (1992), Caracol de río (2000) y Miradas paralelas (2004). Su obra ha sido compendiada en numerosas publicaciones. Entre las más recientes se pueden destacar: Estrellas de musgo errante, editado en conjunto por Conarte y El Tucán de Virginia en 2012 en la colección Ráfagas de poesía; Para que las estrellas te recuerden, publicado por la UANL en 2013, y La caída del ángel, que también editó la UANL este año. En reconocimiento a su labor como poeta, tallerista y difusora cultural, Carmen Alardín recibió numerosos galardones. Entre ellos, la Medalla al Mérito Cívico, que le otorgó el gobierno del Estado de Nuevo León en 1989; el Premio a las Artes, concedido por la Universidad Autónoma de Nuevo León en 1999; el Premio Xavier Villaurrutia, que recibió en 1984; y una beca del Sistema Nacional de Creadores, qu€ obtuvo en el año 2000. En reconocimiento a su destacada trayectoria poética, el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León instituyó el Premio literario Carmen Alard1n, que desde el año 2004 busca esti~ular la creación poética de la región noreste. El estado de Nuevo León debe mucho en materia de cultura a esta gran mujer, que no hacía distingos para difundir poesía entre los camiones urbanos y los museos. Alguna vez le preguntaron cómo se veía a sí misma y respondió que como una señora que lavaba y planchaba ajeno. Bajo este paradigma de encontrar el hallazgo donde menos lo esperas, Carmen Alardín, con su vida, es un ejemplar único, una flor de amarillo encarnado en el fulgor desértico. • ---- --. -. ---- ,. \_ ��n ágil recuento de la porrada nos permite advertir el texto "Annas y Letras" suscrito por Raúl Rangel Frtas, incompleto, ya que su final lo encontraremos en la postrera página, la número cuatro. Enfrente de ese escrito, enmarcado, uno de los sonetos enúnentes de la lengua espaiiola ("Su cuerpo dejarán, no su cuidado; / Serán-ceniza, mas tendrá sentido, / Polvo serán. mas polvo enamorado."). Su autor: Francisco de Quevedo y Villegas (1580~1645). Por úlómo, en la parte inferior, a la derecha, una transcripción con la finna de Cervantes: "Del famoso discUl'SO sobre las armas y Jas letras que hizo Don Quijote". En la cara posterior de esa página inicial, un ensayo de Roberto Hinojosa titulado "El derecho y la paz'\ Abajo, a la derecha, el programa de la "Semana de · Historia del arte en México" a cargo del Departamento de Acción Social Universitaria. En la tercera plana, un detallado informe de la "Tercera asamblea nacional de rectores". Abajo, al centro, el directorio del bolean que no indica el nombre de su director o responsable. Por último, en la página cuatro, "Creación de la Universidad de Nuevo León" y "Programa de trabajos que desattollará el Instituto de Investigaciones Científicas"; al final de esa tercera columna, el nombre del ti~ de ese Instituto, el doctor Eduardo Aguirre Pequeño. , 11 la importancia de la primera página en cualquierpeáódico o revista tampoco podrá ser rebajada en esta ocasión. En la página matriz del mundo editorial universitario del noreste, las pruebas están sobre la mesa. El articulo de Rangel Fñas, sobriamente titulado y prácticamente pleonástico, equivale a un editorial con toda la mano. Y por lo tanto, traza el rumbo que habría de seguir no sólo el boletín -después revista- sino la institución universitaria en su totalidad Sin titubeos ni alambicamientos cerebrales. El boletln iñcipiente y la universidad en vías de restablecimiento deberán asumir no el ensalzanúento de las dualidades: su prédica busca la integración y no la segmentación. Pero rampoco se trata de sucumbir al pragmatismo. A semejanza del cuerpo humano, unos ói:ganos se ocuparán de la manutención primaria y otros de la búsqueda de algo así como del destino superior y trascendente. Todo será vital Las annas apoyarán alas letras -y viceversa. Al unisono, sin jerarquías ávidas de marañas y parálisis. PfNGii:~:::t~~~~:A~ Una nota sustancial y pequeñisima. Alpie de la primera columna de ese que hemos calificado editorial y no articulo a secas, se lee "lPor qué no, siquiera, Letrasy Annas? -Nota epjstolar de don Alfonso Reyes." Al hijo del general -y gobernador de nuestro estado durante casi veinte añosno se le acomodaba enviar por delante a las anuas en lugar de las letras. Pero aquí Rangel estaba siguiendo la pauta cervantina. Taneo que, para borrar cualquier duda, agrega algunas líneas del discurso que al respecto incluye el más entrañable novelista de todos los tiempos en su ~ijotc. Además, apela a la eufonía. lSuena igual Letras y Armas que Armas y Laras? Y como remate, habíamos quedado en que nada ni nadie tiene primacía. Todo importa simultáneamente o d orden dt los[actores no altera elproducto. LAS SIGUIENTES El PRIMER BOLETI PUBLICADO EL 31 DE ENERO DE 1944. l Urmu4 ~ebrIJ _J/ ' Bolctln Mciuual de la Universidad de Nuevo Lc6n 111 Muy crueles y violentos eran aquellos tiempos. El infausto desenlace de la guerra intestina española favoreció -paradójicamente- la vida intelectual de México. Y desde luego también la Universidad de Nuevo León acogió a esos sabio_s, artistas, pensadores-y poetas exiliados. Uno de ellos fungió como secretario del departamento que capitaneaba Rangel Frías. El poeta Garfias apuntalaba las sucesivas ediciones de Armas y Letras, al igual que lo hiciera con munificencia el profesor oriundo de San Pedro de las Colonias, Francisco M. Zertuche. Por eso y por muchas razones más, el apone ibérico fue constante en la Escuela de Verano y en -por supuesto- el boletín mensual que nacía en los albores de 1944. Pero en el Departamento de Acción Social no había barruntos de sectarismo ideológico alguno. El anuncio de la página dos detallaba que la "Historia del arte en México" incluía, para empezar esa semana de conferencias, ula estética precolombina de México", "Las artes de los pueblos mayas" y "Las artes de las culturas de la meseta gran-mexicana". Las disertaciones correrian por cuenta de Salvador Toscano, investigador altamente reconocido y amigo personal del licenciado Raúl Rangel .Frías. En las breves páginas del boletín Armas y Letras hubo pues siempre espacio para los complementarios: arte y ciencias, filosofía y mátemátícas, teodolitos y coreografías. Y una vez más, ahora en esa edición primigenia, el arte de los antiguos mexicanos se trenzaría · con la lírica hispánica de los siglos de oro. 18 ENERO 1944. ir ASO I . NUM. 1 D.A.S.t;. Q.~9ía Poítica 5 O N E T O ~RRAR podrtÍll mis oj/)$ la po$1rera . Sombro. qu, me 1/euare _el blanco d,a; y podrá desalar ula a/11111 m,a . l., Horo. a su afán anai0$0 l1son~ra. illas no dt e$C/ra 1,arte tn la "":';' Dejará la memoria ,n donde arf1ª• ~a<iar sabe mi llama la agua fr a perder ti res~to a /tlJ severa; ' D· isión hadado, sido, Alma, a quien lodo un 10$ pr han \ 'enQ,, que humor a 10f110 f,ugo rdid i· glo11osamtnle a o. Su cuer¡,o dtjarán, no su cui~a~o; Strán uniza, mas tmdro sentido, Polvo S(nín. más polvo t110morado. Q~'EPO Médulas, que hl,n • Del Famoso Discurso Sobre las A~_mas Y las Letras que Hizo Don Ou1¡ote " s;,ndo. ¡,u,., ctn<Í qu, las armas ·;~quiutn npirilu, romo las eslá sujda a ellas y que las ley n caen dtbajo de lo qut 30n letra.s II letra1/os." lel~as, ... ·Ha;lo de los le/ros huma·e uu /in poner en su punto las leyes no se podrían mlslenlar _s,n na:s: · ~; la ju~icia dislribulioa., !J dar " roda UIIO lo que es su110, mtendtr II hn~r ue las btunas t,¡¡a u guard~n. Fm. q r cierÍo, ~neroso Y al/o Y digno dt "::indt alaban.a; /H!ro no d, tanta !f.omo meru• aquel " q1i, las ar~•• (1/iendtn, las cuales tienen por_obJelo fin la pat. que ,s ,t ma¡¡or bi,n qat fos hombrts pu«ten d ~ en esta vida .• •·• " ~ I da Esta ¡ia= que ,. ' ~r - d~"¡i,; de la guerra: que lo m'!"'o es decir armas que guerra ... '.·. .. :--...., ; ; --., ~ . _ lfflll ,.,...,"'""""" 'r ,...,.._.,_. . . . . , • 0.. 1, en/re la.. qu, h, dicho. die;~·¡,;; klra.• q11, sin e/In., "" : ¡,<,<lrinn s,1sltnlar ,,,~ armns. ¡1<1rq , /,r ,,urrra lnmbiin fit'l-U- s,r., ,,.,,n U , . , "A ,sto rtsl)ondtn la$...f1rma<. q~e ellos. porque ron las armas se defttn• den las rt¡níblicas. u CMMll'<ln los reinos. se guardan las ciudadu.. u aoeguron /03 caminos. se despo¡an l~s m,,res de rorsarios; 11 final!"''!'''• .; ¡,or ella., no fu=. 1~ repub~ilos nin0$. la;s monorqu1a.,, !as c11ufadts. los <W11inas de mar II fterra ~?· rían sujrlo., al rigor !J a la con~usum ut /roe ronsigo la guerra el tiempo :~ue dura II tiene l1"uncia de usar de s,is l)rii•ilegios y de tus fuenas: 11 n razón OIÑriguada, que aquello . que mñ• cuma se edima g debe n/11TUU ,n má:t..... CEav.&NftS �El DERECHO y LA PAZ L Adoc!Ma jo,icbde Hans ~-ru¡,,, ~..,..,.debsÑSffrtde, ,por-.,,d,...,.... ip,a .. Qnl)Od, .. ow,, del Det,m, ~ - -.. f<anlo la ~ ,,...,,,donde.e "'-del Oer.do "'°""'ta~ tiont su ....,lo y ,d),e llilnnacbs _,.,, d!! ~-~ Q,n ,,.... y - jushc» ..... ~ • kel.."""°dmk~;un,,.~ raneo y es - - ~•.,,,..,,. dt lo •0131 ~ o a>rd<o,odt ~ - ,.,-,. _ , "'° do """""'• ""'5 no OMdemos esti onsert, en l, - - 1""'6&:a noo-bnr;,,.., y l)QIICi6r, ldasóflCI ...... su¡ - ., ..-.~-de-....-. ~Ir. . . . . . Y &, lpoa. · - .. lwl,lo dé hlbe, su e<fuerm «>nslftv¡e - - ~ lo cimo es - ~ iuriclcx,; • mk de ""'· o,n su ldo.wo, t>.d>ligod,, , _ lo9""1de~ 1 ! L I •~ ~ ~ - ~ - - . - · de<&10lden--,~do la ainclct• tunan,. Es ., 0.,edto el y mis • ad, tJarz - - ,..,,. hoy - por el horró,, En el •"""" y cuorto apio,lo¡ esU1>1ea, las ,.i..:.ones..,.,.~ fslado yel Oe,1'Chc, ,,,,,..,...,.,_ ....... - >denda ,.,¡,cµra - horia pel,gr;w .. ~ d e l a a>rcñdod ~ "'"'"P'Oar.c,..~ha) do la teoría juródoc., ~ - " ' " ' ~ Oe,,cj,r, 'º"""""""' det,o - ... - rur,, °""• •"° ,_,.._ No, bíor\ " _ , . el OtrecJ,o ., hombre """""""""" .... tómu, pac,f,a de - J:'<bor,_.., a,n<111u),, ,l -""'"""°'.,~lo ,s1., SClm!rer a l6'l r ~ nuwbamei, cano lo - ".... '~ , ., hod-o de~ ... bloa,, lo ~ o l a - A ptq,ós,to de iustif1CM ti Quitra cerno ~ ~ U'\a _,.,. -i> en l o - ~ q.,o a, P,,nbp,o, b gu,na es"' def,1o, etando ,ófo dootogóoµdQdo " - ' · ~ · .., a,n tsl• S>lu.:m no,. •t;i;vf fO'IClo del .,.--.. ,. o.,,. .. ,.,"" de ~ '1-8'• awro eflO:> dr tcnfr.idimct 5• 4ia: fflet. _ .. _delaoenciodelOon,ct,o:Q,n - ..... dd,o_ .... _ .. esf\do do! 0ond-o " ' - ' , , ...... - h,c,,.,. ... ciilogoo,n K,l,,,,;~endorde,_ ......¡,oc1,a,a,...._--....,..i.~ !111'"'--.... .,..,. ... ,_,..,~ .i. .... .......,._ o.~-... ~ .. "'°""''""'° IU'da> y - • • en lo Faculad de 0...- doc•- dio, .. l<dse, ... . . . . - ~ ,n., flo;o. "'501,n,;1)"' ,J,.,.,., de los ca,os.., ,...,. -onler&<nel-deli.m.-delo..ed!o; ... por Qailo ~ o,n .. ,_,, fonN de p1,n....., el pd,l,rn, y oon el ISlnCIO- de _,.hglción q. apio, lego eras. ~"""'·--~-""' ""-•--e1....._,,.bisioode. cP!"' y cáno .. ti llndo &.su_d>Jo_n>llrvob,,,.....,ellOf" Oe,l!d,o y Paz ,n los ~ lot"""""""° ,,...._po:,ltle,,úde r. paz """~ de - - cuordo .. · - de.,....... ~ del !,,ya _ . . LI cwo.>stanc,o de<i"' la.,., íur,,,, de,póetl,, )'8 tq, ...... - todo., . ll,,t<h:,..,,,. ... Estados,.,,..,_ ..,,~,,.,..,.dec_lodo,..,_ dos_,"' Por•'- _,,."""".......,.. d t l o - - q . , o p,rocb..,.,..,..,._opl,,-.,d("""'f•• f\otur• d!l monlo La, ¡ul,los de "' _,_, . . - . .. ""' haa,,.,.1uetzos--.,_,,..._r._ ..,<wr>do ac. a,n l., nonn., . . % 1n.....__ --< f«ni!O; .,., .,_ ., p,obl,,n, .. tfÓU' .a enc.cnt,. u-, h.tl\lnen1Q ~ o hnZ,J, la ~ especial de..._ o~ 'I"""' ,1-~de~~det..1...,,.., ~ este .ap,ra,o técnico ~ ~ : i n s.~ o.wa "-'-la- ,.,. pla,feldo J i,,cl,lo,,u. ~ p.w,._,e l., ~ ~ O l e ef ~ T O ~ . ffl L t ..... ~ - Slf\>-lW'I asmmenro tC01tCQ <ó.1Ct,\io o,,, d!ndir de i. ~ de b . ~ ,tl1 Oft0$ ~~..,. ·~la~.,~,~ . Por cu,nlO . . . , . . , , . _ de ~ ~otorgodo,enel ..,_,...,, las Un.......i.des =tiruri> """"""° amor- ..... ..... y reglamentos, " ' : """',. ' ' - . cabo la ~ - la loo.artóelhJ>y-4"Con<t,~ • Of>dno Cenmt1 de lníormoc:iM Y ú,orcinao6o r,rqi. as IJnl,N,i<!ades"' •..,., de todo Y, en lo""'-">, elabtrar> 11' pro,«IO de~ Naóon,I dt &.se,'\onza - lo..,,...., PUHlOS USOLUTJVOS t)Menitana ~decide..,.,,., VI - Ü .. Dúecp6n Gon,ql de _UN _pcnencá de ~ deGuan>JU'lto,:.cl>rela~de~ :an> ....-•"'~t ~.~u:,, todo<looúntro>Uni,,:,,,-delp,,s t,r.lc"" y .. pena\lldo1 Escuelo P-•tono• ~ - •~ ul.~ Ar~d!, to,; P,,. ! -~ L, ,-.,1#\ .... LM 4 z:SI:1.,. e,_;?.,...,...,,. Mo.. - ._,,,.. ._ .. • . ~ AIMASYLET1AS 7r....,2 ,v.......i.i.~,."' """"-"',•""""'dernoll,la,elPOllO ~ "l)Oftaci6n",.,,,., """"'"' XJ-~!><l-•todosla.~<in>II• _ . . . . . . ,.. delll""la"""""""°' de o,gll1izJz ~ M e,t-a,rn,$ en ~f,oo Qimas delas"""""'-' c.,,,.,.. XI!.- S. ,--..,,da., l a s ~ y deCcA-~~• ..,a,moi..~ ha,. dong,6 • 1a P,...ienc,. de la R,¡,ública en ~ utS,."''• de a¡,,do ea,r,o, roa, od, l~•tucim podo a los gd,iemos de .\n:1ón Soci-tJ dt loo'Estados ""1>«•""11 la ~ ~ , . ~ en ~ v,,t,os r niH~r,il~1ria ¡ fin dt ~ ~ de'"'""· s.....,, ¡,ued,r, ..... ~tesu~ xn s...a,e,da o,e bCuam ~ - . ll.eclorts;., _,..,_., en ij, c-.,d,d a. nal do ~ L.uós l\,tw,«u.,,... l> "''"'"" """'"' ;:?be,,.. ru ~ e,, 1944• ...,tic.,,(b • l.!f lns, , ~ tµ- enritn ~ ~ \l•J~H.IHI...Y. ~ . l . ~J>s'A r,.,.. de - ..... "' ( t f - .. ¡u1'o - "'°'° Sui ..°'l.iil"XT ,, t-8..!··~::).Mex<a"O, MAHua TOOSSAllfT;-4...,.,, ~....Ut tl' P--,nrw• · ;lo , X LI Q.i,.J ~- A,11,c " (..'>tVZ<O.. U ~ tJ> 0r:o R,,,_;, JUS1JNO fDNANOEZ : ~ ~ t 5.ibodo de Ir, ,1 el,--""""""'· <1olaOhc.,,del~yCoortinacit',, F..dilorlo ¡,or el De¡,artam('tllo Gr-..~ UC, SALVAC()l TOSCAN0;-4' - . ~a,¡.,, r v..._ de ... r;; .... Z}I,¡ ll /\~:..-.. .a · .a t. ·t'O,N. A~.. -eolabor<no,nS"iOm,_.....,•P"1..p,,• e l ~ _,,..,seg:r, i..anbns .... """"' MAGH _A S.:mana Je lli,t<¡ria del Arle en )léxico <lcl Zi el~ frhrt'ro al 4 d~ 111ario E.teto Pr.cobrtr~ ¿, w. a,, "":""•-- X..-.Se a'!Ylt.t ~ Lts t ' I S t ~ ~t.ariasa lczcan en c.adi c:zo. pero Slt'fflPf~ ~ awas DEJ>.\HT.\)~,O DE ACC10:,: SOCIAL l':-,1\'EIISIT AULA IX-Se O'ICMeCe .a. las ~ttlutoles ~t\arias del p>ós focit,len l'I lntt<canóo d o ~ . .- , -en t,i,ertod de tlevorl, a la pra,;nca, ya 9flí1 ~ CXWl"'8ic..a& u 0O0$-proOe• 1 _,,,.,. r,mc.,.,._..,.O~(ltr~ depr,do,a, bu.ni fode las ,,.,... ... p,¡,,1-...i.;,.,,.,,,._,.,_ ~ pe,o,.,.,. ,.,....,derec!,odeeáglr•~.,n tiltJlo pro/OSIONI., - ,m ,n 5U SL"'l0 lll ~ de ~ - , _ -.... el,¡.: ~dela,,.. ~ se,-·"" po,.. el f,IC<OO de la l,ga de los ~ . _ - cloée,.. tralldode,de.., _<'<' ..... _ ~ los - RS\lfta ~~ qJ!' St ~ pasa. pee y la""-aclndelos ...... yse-p lapoza1""1ien¡btano6fo•~ q.ie ~ d,~ ro1., ..... ,.,..,,.....,.., ....... , . ~ - -,-.enlabm,y_de_ba,, ~ ...-..,,.¡,,. .. bos,'c!,...,s,nc<Q OOOl)efac,tin .... aal, loo a,n!J,cto,- .,.,. .no.. pueda,, · - paó(a, ~ Mas la paz " - • no d!l,e ,.. 10mod, ..., solo amo.., l)l'Cblm,o.,,;.. ~ """66n bislo . _ Cullur• - de ... E'swdos d,ri, f.cdid>de\P''" ,. ,., ~ d e . ,...... ~ les o ~ ll"lf~linc)5. naoo...i.,, ~ ,n esle ~ • l o s tes. la Unn,enidod N,cc,nol tamboén . . , , _ y úi,t,os de ""'ª· ~ aih(J) i, ~ -"""°"""-•, y"""""' .........,.. logror .. ~ .,.,ocacm c1o p1,nes de esnño. ~~ torm.1o,;,.......,..,., -1as-....,_,.....a,nlo:iJ....,..tud•su °""""· te,l,zártdooe par• , - °'-· ... el Clered,o N.ioo,,.i todo ><lo do ...._.., "' ....,prohibd,y,;,m1,,.,....,• ¡e,.. Por d o.,.,.¡,. 1»<• ~ la ~ del ha,o,, • Mde'-Jo-de"""<b roel(t, y-(oroa,n,ecue,,c¡adelose,tuer,,,sqlO In•-- """'°"''""-IOdos'91Estocl:Js.-1»,o ., sq-o .........,,,, de .... p a z ~- lwt ... taes 11V se,_. aones - el NaclONI, • """' p , _ lo cm,,. ,end, paella de los at,> Olnll.octa estj ~ Por las ,.,ac.,. .., ., !eXIO y (¡jlamo Gll)<ndo- la forma d e _..... paz _,. loo &udos dM•io del 1N10> y .., v.rtud de los de la t&,,o e,¡,oci(,a CÍOl !lored,o ,,,,.,,_,.,_ ~ pr)< ,. O'Noón de,.. T......., ln•emooon,1 o,n junsd,c.c¡6n d>liga1clria, ""las M>lodld,s.,,_de rul,u, u, mno pc,1;1,co deltnTW\ldo, """ ..... y ....,.._ - - - . ........... dol(le,,d,o¡,Cd,s. po¡"1a de testmnos """"""•• valorai,,o., b --.:.... rlef rnetafisia, <n dorde vale el para sitw,lo _, un cienll/ico ci>jo. en cbdo . _ . el mnocer, . . _ a., fllo un aw:,p!O del den,cho estnciarnM•e lclgc • de Facutades do llMc!-o, ta-.tt u,,ren~v., en-•odel1N$1"10 ~ notas Oferenc.acb,15 entre el ~ Nocionol y <I fot...-... Po, úl~ lN ~~se hl esmer.d> en·demos1r,1r 4Je ~ ruf y f,~ llOr• OlrW!Yir do til _,.,., <JI" _ loo coútíttos cp ..,,,..,. _ _ cbt_ ~- los lnOl>lepo,ai..c.,,1..,._yeha,;gi.,a,nlloc,a, ' " ' ~ • ....,.,,,,..,.,..dentn, del Oer<d,o •n•<m>CIONI r al rrile>ciona, !libre ,u de .., &..do d)Od-.. . . . . doftlo,td,, • odtal, -c..no ~., ~ t o de pon SOU>cnar <X>nfloctos m,.,.,t,taJes) He ~ fil TrbNI a,r, tuñ,4,ctión ot,1,g,. laa.l!Stldnl,miaq.,o .... ~~ feria hbia de Oln<t,tuor una ""'°tooón """"""., des«mN, en lo d>ra •""' nos ,sfomos refonend,, ~ l ' t < o l a _ _su,etos _ ble ... llamád, ~ de los_ Estodos • lo OJII no<nns••h')'O,_un __,de laso,nr,,; ,_... dietados Por"• ' - i..,,,,.,. en r. sldad de HaMod q.ie los Eslacl,;,. ,....,.,, <X>n faolidod • un,,..._.,_ q.,o• un Goben, l111er. &, ,1 apólUlo de..rrola, .., _ , los ..... a, ...i,¡.,.;. """ ""-trad:> oent'l\co ~ del Pered>o_ arocteriÚ>doló por ,,,,.. ........ ~ •íicóca. ,,.,.... ,eh¡ negado !t6 .................. lrlEstadoa..«utMlacl!6,i6,,clefll•rbNlq,r lwbóosicb-m...-•..•OlhA,,....-de T ~ 1U• d!l Clered,o y <n. ,u T..,,_, Gene,,r del loilo,~OJelad!odelo...i.,-Est,d,, __..,de,....., - - mk ... _ .... 1u... ..., "-""'- - idoolo9io de pode,~ a6n lég,co.mn.físt, del el ~apótulo, • .., ~ ..... &, ......, Kd,en, <0"0 bu,n ....ta. _ Ett .. ....,.,...,del_llamod,llll'ocl,o unosoliJCl;oo;,.oaa,""""""'delaPIZ...,. ln•~--fflésll!,spoobl, soluo6, ~ de Wlt,grac,dn de fil Ufflba> de o,n los """""" ......,,.,. q.,o 6'"'-1 al !:i.rocho Nocion.l, eslQ ~ SI el ~ t o •lego! r .. san loo funclomm,unckao""'delrnnmo,edel';l>les del Dnd,o, en el ln•emaoona, la v,oloc;én ~ loo ........ et. "!11 ~ ,1 Por <11 Est«b ... a,ni,, de 9"0 Es.- d!l 1 Tercera Asamblea Nacional de Rectores "F\IIJ> lo h¡g.nrcn-.inc;gnl(."Se\deant~ ~ 1.-> do ~ c l . r , I' ~ . r,:,r rrdo ~ b Of&."!i!'\J CeqrQf ~ ' ~ " ' - )' ( ~ .¿ h; :le!'\l, " " ' ' ~ " �.. Programa de Trabajos que Desarrollarc, el Instituto de Investigaciones Científicas • ... ... A rmas y Letras . 1\1.....,de i, I• M' \ 1 ' e ALFOMIO Uftl NARTfMn M u <i'.,ta..,.,.,"" "'"" "'9ri,rnos t •~=;., é~ ríflt'm. de c:aóefé( AXl(n,¡jf e f('tfe,-Nt,c.íonJlet-- ~ <kwrdlar-, tM:!Mre Caw¡,<',()Sy b7 u- ~~J "' Con'-- de c.k- ~ del NE de M6áco r,Jf.,t.,,,..,,ap,c;,;,,a,las ~ di Sf de "'1.>:ii-t.Jnd,o lo ~ - ~ u n r , de l,,s , . , . . ...,.,.._ . ... ,... ...,.... "°" ~ . N l, ~ J•d, 1913 El Oarector ci-i J~htuto d.- lt'M!'S~ (.;,,nr;IQ,.de a. ' " " - l de ,-._¡...,. O.. Edlanlo "'""-, ..... s e tocó en suerte dirigir la revista Armas y Letras en el año de 1970. La Universidad atravesaba entonces· por un proceso der• intensa lucha pplitica, y un movimiento estudianúl y magisterial arremetía con fue~a contra las viejas y decadentes estructuras. Días de cambio en que el aula universitaria se fincaba en las asambleas, la plaza pública, las calles. Días de un aprendizaje intenso para quienes defendían la libertad de la cultura y el derecho que tenían a recibirla los más desprotegidos sectores de la sociedad. En el óempo quedaban inscritos ya aquellos heroicos quehaceres del espíritu que Raúl Rangel Frias éncabezara con el entusiasmo de jóvenes universitarios que se unieron a su pasión. En ~quella Universidad de los años cuarenta, su presencia dimensionó 23 nuevos perfiles, cosmopolitas y modernos. Nació ' la Escuela de Verano, aula abierta a la cultura universal; la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras; las 'Escuel~ de Teatro, Danza y Música, el Taller de Artes Plásticas; también nació Armás y Letras, que primero bajo el rubro de "Boletín mensual de la Universidad de Nuevo León" y de$pués con el atuendo y la cobertura de una revista, ha recorrido venturosamente los dfas y los años. Imaginábamos en los sueños juveniles de 1960 aquellos esfuerzos empeñados en construir; a aquellos maestros que siguieron sin equivocarse, la inalterable vocacióntransformadora en su Universidad Analizábamos sus ideas, su cátedra, sus libros. Y marginados, confinados a publicaciones las más de las veces efímeras, volteábamos siempre a Annas y Letras, �AL LLECil EL MOYIMIENTO •NIYERSffillO EN 19&9, SE IN• CORPORÓ OTRA IDEA .DE LA UNIYERSIDAD Y SE PLA.MTliRON MUEYAS COMOUISTAS CULTU• RALES. AIDU$ Y &Erll..U INICIÓ OTRA ÉPOCA Y ABRIÓ SUS PÁCINAS A IÓYEMES POETAS, . . IN.ESTICADORES, PINTOR.ES Y ARTISTAS. a su trayectoria, su presencia única en una Casa de fsmdios que ya despegaba en la provincia mexicana; ' recorríamos con avidez el estadio generoso de una publicación en cuyas páginas campeaban con singular frescura el ensayo filosófico, literario, fustórko, y la poesía, la pintura, la reseña de los nuevos libros. Veíamos cómo su estilo editorial y su imagen gráfica tomaron equilibrio y madurez. Cuando Rangel Frías dejó la rectoría de la Universidad de Nuevo León, en 1955, la J:>rimera época de Armas y Letras llegó a su fin. Jóvenes alumnos de aquellos primeros maestros: Hugo Padilla, Arturo Cantú, José Ángel Rendón, Ario Garza Mercado, Hemero Garza, Salomón González Almazán, entre otros, asumieron su encomienda con pasión y talento indiscutibles. Nuevas voces fµeron invitadas para enriquecer sus contenidos, y la hicieron permanecer a la vanguardia entre las publicaciones universitarias mexicanas. Al llegar el movimiento universitario en 1969,se incorporó otra idea de la U Diversidad y se plantearon nuevas conquistas culturales. Armas y Letras inició otra época y abrió sus páginas a jóvenes poetas, investigadores, pintores y artistas: Horado Salazar Ortiz, Miguel Covarrubias, Jorge Cantú, Andrés Huerta, Gerardo Cantú, Armando López, fueron algunos, y volvió a nutrirse eón la obra ~e destacados intelecmales mexicanos y de otras partes del nrnndo. Qué fácil hubiera sido, en aras de un cambio en la política universitaria, arilbarla, sustimirla con una publicación panfletaria y demagógica, sectaria y adocenada. Triste empresa editorial que hubiera derrumbado est'e edificio construido con el enmsiasmo y el sueño de universitarios que hoy viven en un recuerdo insoslayable. No fue así. La corriente renovadora que dirigió la Universidad en aquellos años, estimuló la revista, definió sus políticas con respeto a las ideas universales en el arte, la filosofía y la literatura: de plena libertad y respeto a todos, que habían sembrado aquellos maestros primigenios. Años después veríamo_s cómo se res_istió al perderse entre las aguas turbias de la b_ur_ocracia y la incomprensión de quienes condujeron una nave universitaria sin darle rumbo ni orientación filosófica. Para' fortuna de la institución, Armas y Letras inició una nueva época en su vida en 1996, misma que ha continuado hasta nuestra actualidad. Así lo señaló con precisión el entonces rector Reyes Tamcz Guerra en su página inicial: Su nombre no es mera recreación nostálgica, ni deseo de cobijarnos bajo la clara sombra ~el humanismo de antaño. Es deseo de continuidad, sí, pues nuestra Casa de Estudios es dueña de una tradición cultural de más de scis décadas, pero es también compromiso de búsqueda de un nuevo humanismo acorde a Jo·s tiempos presurosos que nos toca vivir. Mencionamos algunos nombres de los má~ jóvenes colaboradores entre muchos otros: Humbeno Salazar, Armando Joel Dávila, Héctor Alvarado, Margarito Ciiéllar, Arnulfo Vigíl, Hugo Valdés,José Garza. Hoy, al pasar 70 años, la voz de Armas y Letras se escucha límpia y se conserva fuerte; es una voz acrisolada por la pasión y por la luz del pensamiento. Circula entre las más altas presencias intelecruales de lvfrxico, valorada siempre entre los claros .testimonios de la cultura. Pertenece, -quién lo duda-, a los universitarios de este tiempo. • , • 24 �' I ,..SENTÍ OUE HABÍA OUE CREAR SECCIONES OUE TÜ• YIE~M OUE YER CON El. PRÓPIO OOIIOl'E, OUE SE DESPRENDIERAN DE LA PROPIA INYENTIYA DE CER• YANTES, Y OUE ADEMÁS TUYIERAN OUE YER CON ·a.os PROCESOS ARTÍSTICOS CONTEMPORÁNEOS." MINERYA ,,. MARCARIU YII.I.ARREAI. IESSICA NIETO (IN)1 En 2004, cuando asumiste la Dirección de Publicaciones, y c-0n ella, la responsabilidad de dar continuidad al proyecto editorial de la revista, le otorgaste a ésta un formato, una imagen y un reordenamiento de los contenidos muy significativos. ¿~é fue lo que sentiste que le hacía falta a la revista? ,u POESÍA ES FUMDAMEMTAI., PARA AID4U Y' IEl'ILU y PARA CIIALOUIER REYISTA OUE PRETEM• DA NACER y SER LITERATURA■" MINERYAMARCAIIIIA Yll&AIUIEAL mucho para alumbrar este mundo cada vez más tecnulogizado y distante del verdadero quehacer de • una Universidad con mayús~ulas. y de qué manera tu vocación poética influyó en el mo~ento de IN: Una de las aportadones máS evidentes para mí en cuanto MMY: Siempre la poesía es fundamental, para Armas y Letras y para cualquier revista que _pretenda _hacer y ser literatura. La poesía es el corazon que oxigena la sangre que corre en sus páginas. La cuestión ~s que lo que se.presenta como tal sí sea poesía, he aqu1 todo. al contenido de la revista fue d introducir conversaciones, entrevistas. Darle cabida a un género periodístico como la eritrevista, de la forma en que se hizo mientras estuviste acargo de Armas y Letras.Jue un aporte que hasta ahora se mantiene. ¿~ué importancia tenía entonces el incluir en la revista diálogos entre artistas, entre escritores, entre pensadores? MINERYA MAilCAllffA YIII.A.llllliL (Mllff)1 Mi intención fue hacer de Armas y Letras en si un objeto de arte. Recuerdo que invité a Salvador Díaz a colaborar ilustrando el primer número que me tocó hacer; él estaba empezando, era muy joven, y sí resultó novedoso el llenar la portada con un cuadro suyo. MMY: La entrevista es un género periodístico del Sentí que había que crear secciones que tuvieran que cual puede sacarse partido para hacer literatura en ver con el propio ~ijote, que se desprendieran de la varios niveles. Y mi intención fue inyectarle vida a propia inventiva de Cervantes, y que además tuvieran · las páginas desde el tono conversacional, en el cual la que ver con los procesos artísticos contemporáneos, cotidianidad emerge como fuente del proceso creativo, cosa que hicimos. así vemos cómo el arte nace en el seno del día, del día de todos los días, porque así se enmarca lo que IN: Hubo un replanteamiento de las secciones. Si bien se trasciende y dura. Escritoras como Elena Poniatowska cons~rvaron algunas ya establecidas, como la sección de me han dado mucho, me han enseñado a bucear en las reseñas -la_cual desde 01tonces se 'denomina "Caballeria"-, hondas profundídades de las mentes pensantes. Un se le dio una identidad quijotesca a la revista, partiendo artista es un cosmos por explorar no sólo en su arte del concepto de "Armas y Letras" -tomado tambien del sino en su vida que es ese arte y algo más... En este algo Quijote-, con la introducción de las secciones "Andar a más hay enigmas, misterios, contradicciones, puentes la redonda", "De artes y espqismos" y "Caballería~. lPuedes _y laberintos muy apetecibles para alguien curioso, y com01tarnos algo sobre esto? la curiosidad no sólo mató al gato sino que dio pie a que Cervantes escribiera la novela más bella que MM-.1 Si, quise andar los pasos de Rangel l;rías sobre conozco. No nos podemos imaginar a don Quijote sin La Mancha en pleno corazón de Ciudad Universitaria, su extraña perplejidad ante su indomable curiqsídad conectarme con él, con sus inquietudes humanistas. Recordemos que él bautizó la revista. Había que volver IN: Abrir cada ntímcro con un poema, omás bien., con poesía, al Ingenioso Hidalgo como luz del camino por recorrer. es algo que empezó a usarse hace tiempo. Desde tu punto de Esa locura siempre es prodigiosa y la necesitamos vista comopoeta, lCómo veías el papel de la poesí.a en la revista, 26 · darle continuidad a la marca de la poesía en un med,o como una revista, una revista como Armas Y Letras? IM: A lo largo de su historia, la revt.Sta ha sido d1ri~da por diversas personas, pero me gustaría destacar los pc~odos en donde ha estado a cargo de mujeres. Carmen Alardm fue su primera directora ed,tona1 y después tú, desde la Dirección de Publicaciones. i~é puedes comentarnos sobre el papel de las m11jeres en la dirección de empresas editoriales como esta? MMY: Carmen Alardin fue ejemplar, tenía un amplio nivel de convocatoria Y consiguió plumas muy relevantes. Carmen tenía un don angélico, convocaba para sumar, sabía valorar la calidad de los trabajos presentad os. Para m1, fu e uno de los momentos , más brillantes de Armas Y Letras. Por lo demas, yo confío mucho en el trabajo de las mujeres. Siempre me rodeo de mujeres para trabajar porque c~~fío, como Borges, en nuestro sentido de responsabilida~ y misterio a un tiempo. El "continente negro de Freud, ese enigma inexplorado, ha resulta~o paradigma de vocac;ión Y entrega. Ya ~os~~o Castellanos señalaba a la cultura como el e1ercicio ideal para las mujeres. Entonces, no me que~~ ~ás que augurar la bienvenida de las mujeres ª dingrr Y formar parte de estas empresas editoriales. No hago proselitismo, son.datos de la realidad. un 27 IM: La- revista ha cumplid; 70 años desde su primera aparición como boletín. Forma parte fundamental de la historia de los medios culturales impresos del estado 'J del país. ¿podrias compartirnos una reflexión en torno a la relevancia de la revista, y el sentido de que se mantenga como una de las publicaciones emblemáticas de la ~niverstdad? MMY: Creo que es importantísimo que una revista fundó nuestro prócer más querido como rector que lF' y como pensador, me refiero a Raúl R~nge . nas, no pierda de vista su compromiso en salir ~ ~empo, en estar en los estantes donde pueda adqmnrse, en ser foco de conocimiento y comprensión de nuestra realidad y nuestro arte. Para que Armas y Letras continúe siendo emblemática tiene que aparecer y convivir con sus lectores día con día, tiene que llenar la mente de los universitarios, formarlos y acercarlos, desde sus páginas, al mundo que trasciende y revela, al mundo que nos muestra la riquez_a de todo aquello que la sociedad contemporan~a desdeña y aleja. Creo que la Unive~si~ad debena hacer un magno esfuerzo por imprurur un ma~or número de ejemplares a un precio menor, ~aJar los costos, digitalizar la revista, y de ser posible, que abundarltn ejemplares en las bibliotecas y en los pasillos de las facultades. Armas y L~tras debe ser un objeto de- arte alcanzable a la mano de todo universitario que en verdad desee formarse como tal, con el azul y oro, pero sobre todo, con las armas que proporcionan las fuentes del verdadero saber, me refiero a las letras que resplandecen para siempre, de Miguel de Cervantes aJuan_Rulfo, de Góngora y Quevedo a Octavio Paz. Ese Jardín del verbo bajo el cuidado de nuestras Armas y Letras. • ��LA LECT~RA DE ■MA REYISTA SE NACE SIEMPRE ENTRE LÍMliSI LAS MOYEDADES Con el número que el lector / la lectora tiene en sus manos, principiamos un nuevo capitulo MOi ■A■LAM DE LA RELACl6M COM EL en la lústoria de Annas y Letras. PASADOp LAS REYISIOMES DEL PASADO Es nuestro ferviente deseo celebrar con él los logros MOi~ENSEÑAN SOBRE _EL PRESENTE. Y conquistas obtenidos en las etapas anteriores de la revista ( victorias colectivas e individuales: de refle~ón sob~e la propia reflexión: un asunto que me sus múltiples colaboradores, de sus anteriores parecia y me parece fundamental. Mí primer número directores y directoras). Pero también es nuestro el 54, salió en marzo de 2006. Una ojeada a su índic~ compronúso mantener e incrementar el espacio me señala ahora el ..espíritu de la hora": Salvador ganado: aportar, en la medida de lo posible, Elizondo había muerto recientemente y conseguimos un ~nfoque más amp~o Y, más critico, que dé una nota de Carlos Monsíváis sobre el legado del cuenta del devenir actual desde una perspectiva a~tor de Farabeuf'. la obra de la pintora regiomontana ~utónoma y sólo comprometida con sus principios Barbara Fuentes ilustró el número y yo me hice cargo mtelectuales y estéticos. Así, nuestra búsqueda del ensayo sobre su trabajo plástico; presentamos final .se concentra en la concreción de un equilibrio el poema .. Franz Joseph", del incendiaría escritor entre tradición (continuidad) y renovación austriac~ Karl Kraus, en una versión de Miguel (reflexión continua). Sólo en el cumplimiento Covarrub1as; Tomás SegO\ia c9mentó ..Las quimeras" de ese ideal seremos dignos depositarios de la de Nerval, Coral Aguirre escribió sobre Virginia gran responsabilidad que conlleva la dirección \Voolf; Alfonso Rangel Guerra habló sobre la obra de una institución cultural de honda presencia e crítica ~e Antonio Gandido; y Leonardo Iglesias sobre influencia, como lo es Annas y Letras. lá relación entre globalización y cultura. En reálidad, lo pienso ahora, no incluí esa nota por~ue, en el fondo, creí q~e era mejor cumplir con ese ideal vía la misma edición de la revista, es decir: hablar corr los hechos: aunque estos hechos estu,1.eran const~tuidos por palabras. En esos días, la revista e~penmentaba un nue\lO perioi::lo de redefinición. el . diseño y la periodicidad habían cambiado, era ahora una publicación mucho más visual, y más bella en cuanto a su manufactura. Sin embargo, consideré que, a pesar de las transformaciones, era preciso mantener el centro de su identidad: su carácter dialógico y reflexivo, Ypor lo tanto: textual. Me concentré en los contenidos. Ya José Garza que se había hecho cargo, desde la Dirección d~ Publica~i~nes, del número doble anterior ( el 5253), ~abia mtroducido algunas secciones y las había baut1zado con nombres y referencias cervantinos (para seguir con el ideal de la intención original): "Toboso", UMiscelánea". Yo creé la sección ''Anatomla de la crítica"' de cuño alfonsino, para incluir la . ~o~ textos presentaban su propia consistencia md~v1~ual, pero en conjunto (y soportados por las imagenes y el diseño editorial) cobraban una s~gníficación_ extra. La lectura de una re,1.sta se hace siempre entre lineas: las novedades nos hablan de la relación con el pasado; las revisiones del pasado nos enseñan sobre el presente. Las modas muestran su sistema de valoración, el cual es, invariablement~ coyuntural. Hay en ella, en la revista, anhelos d~ pertenencia y deseos de singularidad. Ser de un modo y ~o de otr~. M~rcar distancia y entablar diálogos mas ail_á del mevitable cerco espacial y temporal Me Interesaba, desde la confección de ese primer n~mero, establecer lineas de comunicación en diversas direcciones. Consideraba fundamental dar cue~ta de_lo que estaba pasando en el exterior (a nivel nac10nal, mternacional y trasnacional), pero también me parecía muy importante testimoniar lo que pasaba en nuestro suelo ( en esos días se ex-perimentaba un auge en las creaciones literarias regiomontanas). Así que tratamos no sólo de abrir las páginas a autores ., Esto mantiene en REMO• ME PARECE OUE locales sino de reseñar sus contante riesgo a obras, esto, claro, sin caer DEBE COMSTITUIR las publicaciones YACl6M en un inútil afán ch~winista. periódicas· todos EL SINO DE LAS REYISTAS los criterios de publicación hemos sido testigos • siempre fueron muy exigentes. de excesos que CULTURAi.ES, AUMOUE ÉSTA La relación (la distancia) han terminado por DEBE SER EOUILIBRADA Y con lo ..institucional" fue otro aniquilar o tergíversar MO DESTRUIR. AOUELLO OUE aspecto constante. Ármasy Letras tradiciones editoriales pertenece a la Universidad de larga data. I:.a idea, SE P•EDE Y SE DEBE APRO• Autónoma cl.e Nuevo León, pero stría, más o menos YECHA.RI LA EXPERIENCIA■ en su elaboración, al menos así: renovar para durante mi periodo como permanecer; crear para recordar. Al menos, así lo director, jamás dejé que esto ..afectaran la índole creí mientras estuve en Armas y Letras y, como parte - plural y crítica de la revista. Y confieso aquí que nunca de esa lectura, realicé en 2009 una antología (que padecí ningún tipo de censura ni de restricciones. titulé precisamente Renovada compañía) de trabajos Desde el momento en que acepté el cargo manífesté publicados en la revista entre 1944 y 1957. Con la la necesidad de trabajar libremente de acuerdo con antología buscaba hacer claro el vínculo de nuestra las demandas y necesidades de la misma publicación. revista con su propio pasado. fue un trabajo muy Nuestros problemas ·se resumi,m, como suele suceder enriquecedor leer todos los números anteriores. En en este tipo de ediciones, a cuestiones de presupuesto: ese proceso constaté cómo la revista se convierte casi nunca a los contenidos. El asunto de la difusión y el inmediatamente ep documento polifónico, y sus ecos soporte nos ocupó y demandó nuestra atención de resuenan hasta la actualidad. manera permanente. Exploramos las posibilidades Otra conclusión: saber lidiar con las limitaciones de Internet y siempre mvimos dos tipos de ediciones, temporales y de espacio. Es imposible incluir todo una ímpresa y la otra, digital. lo fundamental era que lo que uno quisiera en un solo número: la selección la revista se leyese. La distribucién física presentaba y el recorte son partes fundamentales en lé\.,edición algunas dificultades, la mayoría relacionada con los de revistas. De ahí que las revistas sean un punto trámites que imponían las librenas y establecimientos intcnnedio entre los lihros y los lectores. No aspiran a la afines. Existía una inadecuación entré las publicaciones unidad, sino a_la diversidad. No agotan los temas, sino universitarias y las demandas comerciales. Y tengo que los dejan abiertos para que el diálogo y el debate la impresión de que esa distancia sigue mediando y continúen, porque de ellos precisamente se alimenta distanciando a la reflexión surgida o apoyada dentro y se nutre. He ahí una de sus principales funciones al del ámbito académico (Armas y Letras no es una revista interior de los campos literarios: son íntermediapas, académica, sino cultural, pero su ..aura" sí lo es) Hasta aspiran a equilibrar fuerzas, reducir distancias y el día de hoy, uno de ]os retos sigue siendo ése: instalar contrarrestar hegemonías. Mi esfuerzo principal se y mantener a la revista en la ..esfera pública", sin perder ~ncamínó hacia ese objetivo. por ello su carácter crítico y dialógico. Al rememorar esta vivencia caigo en la cuenta de En total me hice cargo de ,·cinte números y estuve que he escrito esto no sólo para otorgar un testimonio al mando de la revista por cinco años. Números sobre mi paso por la revista, sino para remarcar la redondos para envolver una experiencia de suyo trascendencia de Armasy Letras en la historia y la cultura • enriquecedora. Varias han sido las conclusiones que de la región (y de la nación). Mis palabras, al final, obtuve de esos años de constante acthi.dad ed.ítof!al. van dirigidas hacia ella, pues mientras los directores, Comentaré algimas aquí. Me parece que la renovación los colaboradores y los temas pasan, la publicación debe constituir el sino de las revistas culturales, pennanece. Somos eslabones de una lectura que seguirá aunque ésta debe ser equilibrada y no destruir a({l)ello por mucho tiempo.• que se puede y se debe aprovechar: la experiencia. ·u , 30 / 31 �' . ,, E l . \ n en~r9 de 1944, en el entonces la bibliografía, en un entorno que" pretendía impulsar Departamento de Acción Social Universitaria la paz sobre la guerra. Este primer órgano editorial _ de la ~níversidad Autónoma de Nuevo Le6n, constituía uno de los elementos generados en el proceso veia la luz pnmera un modesto tabloíde de cuatro de cxp:insión de la cultura pueyoleonesa, que buscaba páginas, _impreso en blanco y negro, ostentando el _c~nsoli~rse Y afirmar su identidad, arraigándose, al • nombre de Armas y Letras, en alusión al.discurso sobre mismo tlempo, en la literatura clásica. "L¡is letras }' las armas" que hiciera Cervantes a través Annas y Letras aparece en un momento crucial de la de don Quijote, del cual, por cierto, se reproduce un historia del mundo, cuando al otro lado del Atlántico fra~ent? en el número inaugural del que sería por . ~e peleab~ una guerra donde privaba el racismo y la mucho nempo Boletín mensual de la Universidad mtolerancia en medio del caos mundial. Autónoma de Nuevo León. Annas y L~tras_ ~epresentó un canal de expresión En el ~ditorial del primer número Raúl Rangel Frías de la expenenc1a vital que perfiló al humanismo daba_razo~ Y fundamento a la creación del boletín que en la Universidad como 1a posibilidad más alta de ~r_nnpeno~a e ineludible necesidad" tuvo un carácter reflexión y consolidación de un pensamiento crítico. casi exclusivamente informativo para transmit" l El Departamento de Acción Social (DASU) se creó en . . d l u a noticia e nacimiento de la Universidad de Nu L - ., . evo l943 con el objetivo de llevar la cultura universitaria eon_ ; s~ embargo, perfilaba los primeros pasos de la exrr_amuros, ya fuera a través de conferencias, publicación de crítica literaria, de crítica de arte de cursillos, talleres, exposiciones o simples charlas con poesía, de ensayo filosófico e histórico, la biografia y la participación de prestigiados humanistas y hombres AlflUS ,. lll'IUJ EXPONE LA5 DiMENSIONES DE LAS CIEMCIAi y LAS ARIES COMO •NA MAMIFEST.A.CIÓM OUE ÚSNMDE .A. L.A. EXICENCI.A. :EL SER PAR.A. ENTENDER L.A. caLTIHI.A.r COMO EXICEMCI.A. OIUEYIY.A.DEL ~ U . O DEL ■OMBIIE y .Y.A.LOR FIIMD.A.MEMY.A.L DE s• RE4U9.A.D. 32 I la Universidad Autónoma pe Nuevo León, en los que de ciencia de la época. Su directór, Raúl Rangel Fóas, se ponderó el aspecto pedagógico, y la producción humanista en esencia, impulsó la tradición cultural editorial-se hizo profusa y más especializada. Con el universitaria de manera férrea. Annas y Laras pasó a ser fortalecimiento de su estructura orgánica, más adaptada a un proyecto fundamental, el pilar de nuestra tradición. las exigencias de la modernidad, Annas y Letras dedicó, durante el antiguo Departamento de SUS DIRECTORES N.A.~ su primera época, un espacio importante a la difusión de SIDO DESY.A.C.A.DOS HU• Acción Social Universitaria fue ampliando sus funciones las actividades cµlturales de M.A.MISY.A.S, IMYESYIC.A.• y la posibilidad de retomar la la Universidad, identificando ' de esta forma)a presencia DORES E INTELECTUALES creación editorial Sus directores han sido universitaria con la comunidad Lle.A.DOS ..A. LA YID.A. DE destacados humanistas, invesnuevoleonesa, haciendo desfilar tigadores e intelectuales liga por sus páginas a autores locales, LA UMIYERSID.A.D. dos a la vida de la Universidad. nacionales e internacionales, a Desde su primer director, Raúl Rangel Ftias, quien fijó el través de una selección de textos o con la reproducción rumbo del boletín de 1944 a 1950. De este año a 1957 de aquéllos que dieron origen a conferencias, cursos se editó bajo la dirección de Fidencio de la Fuente. e investigaciones También se publicaron ensayos Posteriormente participan Alfonso Rangel Guerra hechos ex profeso para el boletín, donde la literatura, el (1958~59);Juan A!itonio Ayala (1959 62);José Ángel derecho, la filosofía y el arte desplegaban ante el lector Rendón (1963,66); Héctor Javier Mora Salazar (1967 mundos hasta entonces revelados o de difícil acceso. a 1969); Alfonso Reyes :tviartínez (1970); Salvador Durante sus cinco épocas, Armas y Le:cras ha sido Pérez Chávez (1971); Héctor González y González una herramienta de valiosas referencias en el quehacer (1974 75);Jorge PedrazaSa,wias (1975~77); Carmen intelectual de la Universidad de 1944 a 2014, al Alardín (]996 2000), y·nuevamente, Alfonso Ran•publicar ensu primer.a ~poca (1944 1957), 168 números gel Guerra (2001-2003); Minerva Margarita Villarmensuales, agrupados en 14 volúmenes; en la segunda real (2003,2005); Gabriel Contreras (2004); Víetor {1958-1962), 18 números trimestrales en 5 ,·olúmenes; Barrera Enderle (2906 2010) y Miguel Covarrubias en la tercera (1963-1971), 8_números trimestrales y 4 (desde 2011). semestrales en 4 volúmenes; en la quinta (1996 2014), 8 esfuerzo que se ha desarrollado desde 1944 ha 45 númei;os bimestrales en 7 volúmenes. De 2004 a· consolidado una actividad; editorial y una publicación 2014, 33 números -algunos números dobles- han que revela, recuerda y reúne la memoria cultural dado cuenta ac la poesía, literatura, arte, filosofía, de nuestras instituciones sociales y académicas, sociología y tantos temas que se convierten en las contando hasta hoy con la participación de más de mejores armas para enfrentar los peores males de la 600 autores, entre los cuales vale la pena destacar a humanidaa' manifestados en intolerancia, racismo, José Ortega y Gasset,José Gaos,Juan David García ignorancia... Bacca, Raymundo Uda, Daniel Cossío Villegas,José En estos ciclos, Annasy Letras expone las dimensiones Gorostiza, Octavio Paz, Antonio Alatorre, Luis Astey, de las ciencias y las artes como una marufestación que Eugenio Montejo, Tomás Segovia y Gabriel Zaid. responde a la exigencia del ser para entender la cultura, A catorce años de iniciado otro milenio; nos honra como exigencia objetiva del desarrollo del hombre y , la existencia de publícaciones,como Armas y Letras valor fundamental de su realidad. que dignifican el pensamiento en nuestra sociedad A lo largo de setenta años, Annasy Letras ha tenido y forjan, con su permanencia, toda una tradición etapas de receso, la primera entre 1972-1974, en una dentro de las letras, para converúrse en un-arma década de ~ndes movimientos y cambios sociales, y hacia la comprensión de lo humano. • de 1978 a 1996, años de consolidación y expansión ~e 33 �Cuatro poemas de Ruta Dos e DA.MIEL C.AlillRESE Prodigio El trabajo de este día consiste en llevar una piedra de aquí para allá. Es una roca muy pesada, más que un buey, más que una bolsa cargada de lluvia. Es un agujero prehistórico, un espejo negro a punto de tragarse el mundo. El trabajo de este día consiste en alzar esa piedra con los ojos y depositarla suavemente en el medio del camino para que se detengan los ciclistas, se detenga la música de fondo, se detenga la Ruta Dos a la hora señalada por las arterias rojas. Y cuando todo esté detenido, entorpecido por la piedra, detenidas las generaciones ilustradas y piadosas, detenido el amor entre las cosas naturales y las cosas manifiestas, el trabajo, entonces, consistirá en sacarla de ese lugar, �POESÍA POESÍA levantar la piedra nuevamente con los ojos cansados El ahogado y enterrarla por ahí, en la nada, en ese lago de cerrada indiferencia Deseo aclarar que no fue en un río donde cruje la cama, alumbra el televisor, sino en la misma tierra donde me ahogué. brillan los motores, cae el vino adentro de la luz, 8 único río que llevo en la memoria se pudren la memoria y las conversaciones tristes, es un estremecinúento y se hunden, con la piedra, donde las pequeñas cosas se hunden en la más completa extinción. aunque nunca llegan a desaparecer. A veces, se hunden antes de que pase el río. Y su pedido de auxilio siempre llega tarde. �-------- - ~-------- - --------- -------- Una carrera con Platón Las diferencias entre mi padre y Kerouac Antes de hablar alzaba una mano Mí padre nació un año después, para sujetarse el pecho, muy lejos, casi a la orilla de esta ruta. a riesgo de hacerlo en un estilo trágico. Siete pitadas: un cigarrillo. Kerouac no tuvo, a su vez, un padre nacido en altamar, como mí abuelo. Esa tarde encendió el motor de su viejo automóvil Y para qué iba a escribir poesía, mí padre. y se acostó en el pasto a escucharlo una y otra vez. En cambio Kerouac, entre católico y budista, excedía las fronteras. Un alambre coincidía con el horizonte donde se posaban unos pájaros enormes Papá tenia una bicicleta roja: eso es viajar. y el hilo de la tierra se encorvaba. Cuando alzaban vuelo, de repente, Uf ambos odiaron el comunismo. ' el alambre subía y bajaba, entre el cielo y el suelo, en eso que llaman la marcha dialéctica. Creo que si un cruce misterioso Y nadie era capaz de seguirlo. los hubiese reunido en la mesa de algún bar Siete pitadas feroces: otro cigarrillo. se habrían reído mucho. El motor hablaba espesamente del silencio, Pero mí padre se emborrachó como si lo más oscuro del ser una sola vez en toda su vida. encendiera con una llave de contacto. Su viejo automóvil detenido en el mejor momento de la vida. �POHÍ.A POll!IÍ.A Hay una marea... pleamar de incógnitas salpican las velas [invocada por Patricia Laurent] preguntan a la luna sí quiere coger la noche por algún lado e CR.A.CIELA SAI.Alill anticiparse al que sabe de conquistas Con la nave del cha empujándonos sin protocolo ni delicadeza irrumpe resaca y noctambulez una oleada de grillos que se levantan a cantar desde el borde de la cama otear azules amontañados al píe del árbol que cuidamos de la inclemencia inescrupulosamente en besos hasta la punta de aquella rama de cantar predilecto esperando encontrar que nos sorprende sin falta a quien dibuja destinos cuando despertó la casa �más de una quizá dos cien invasiones harán suya alguien inadvertido la noche de los días y caerán aguarda fuera del mar artificiales fuegos canje de colores a la orilla del olvido plazas por tomar o prometer y olvida quemándose al tum tum de una tambora cae en terrones al desierto corazón enmarismado somos en él para concebir de alegrar arcos en sus violines y multiplicar la mar azahares que hacen puerto desató la vida en la marea detrás del olvido �POHfA desarma lo que sientes abisma como al reloj las horas asiéndose vida y muerte en unos pasos deprimidos elevados cortos o largos a quién importa si van tras un océano coches y asfalto es nuestro el mar con sus sirenas abiertas ruido para nosotros solos desde que se desbocan dos a una vencieron todas las mareas l nacimíento de un poeta mayor es uno de los hechos IJláS' notables para las raíces milenarias de la tribu. Tarde o temprano, cuando el tiempo lo dispone, su combate con la{, nubes se resolv~rá en lluvia que otorga sus bondades y excesos, sus calamidades y milagros. Escribir un poema en tiempos de miseria es una necesidad :i:_rnnca suficientemente recompensada. Tránsformatse y transformar a los otros mediante los plenos poderes del lenguaje, es un hecho tan E · estremecedor y. secreto como la aparición de una nueva galaxia o el drama desatado en el fondo de los mares. Actividad sustentada en todos para que sus alucinados la descifren, la poesía es tan necesaria que olvidamos agradecerla como debíamos agradecer la nube, la ola y la caricia. Gracias demos a los 84 años que Octavio Paz estuvo entre nosotros. Gracias demos a esa energía pasmosa, siempre en proceso de transformación, que supo tocar fibras decisivas de nuestro saber. y nuestro acontecer. Niño de la Revolución, hijo ·sentimental de la guerra civil española, militante de la parte más noble y rebelde de la vanguardia artística, hombre público que no transigió ante la ceguera y mezquindad de los mandarines, su vida estuvo dedicada al combate por la verdad y la belleza, esos dos principios -que John Keats supo fundir en un solo anhelo. Se impuso la tarea de hacer de ·la poesía una h_e rramíenta para obtener la libertad, no a través de la prédica superficial, sino mediante la lenta y segura conquista de si mismo, Visita de Gctavio Paz a la U ANL, febre:ro de 1955 (Rn:ografia cortesía de Vida UaiverSítaria y Centro de Difusión y Archivo Histórico de la UANL) �' y el diálogo apasionado y lúcido con los otros. La sonrisa de. barro de una carita veracruzana o la noche estrellada que vuelve -insistente- a plantearnos el enigma de nuestra existencia, eran móviles que despertaban igualmente su curiosidad y ponían en funcionanúento su capacidad dialéctica, su don para traducir el mundo mediante una arquitectura verbal donde la belleza se hizo poderosa y el pensamiento ,_ennobleció sus formas. Octavio Paz nació dotado de las más altas capacidades que puede poseer un hombre de palabra. Antes de saberse joven, ya era consciente de que no bastaba ocupar el aire con esculturas perfectas o notas impecables. Era imperioso, además, animarlas en el escenario de la Historia; darles carne, huesos, vísceras, para que no cedieran ante el Apocalipsis que, una vez más, desbocaba sus potros en el mundo. Por eso su poesía está formada por varios sistemas planetarios, enriquecidos en la medida en que sus inquietudes iban en aumento. Ante los que consideraba actos de barbarie o aquéllos que conducían a cualquier clase de totalitarismo, • , OCT.A.YIO ~~ ERA MÁS OUE UN POETA, PERO SOBRE SU ESTA• TURA PÚBLICA Y SU ENORME INFLUENCIA IN!ELECTUAL, ERA UN POETA MAYOR OUE 'MODI• FICÓ LA MAMERA DE LEER EL • MUNDO. • :1 siempre supo hacerse de escuchar, aunque sus juicios contradijeran la opinión generalizada, o aquello que conviene decir para que las buenas maneras óo se pierdan y el intelectual continúe siendo cómodo bufón del rey. No fue un hombre del sistema, porque el poeta auténtico debe ser, como quena Saínt~John Perse, la mala conciencia de su tiempo. Amaba, sobre todas las cosas, la libertad, aunque para obtenerla hubiera que explorar horizontes inéditos. Por eso podía admirar tanto al marqués de Sade como al soldado caído en el frente de Aragón. Ambos buscaban, por diferentes vias, una forma más amplia de ser, de sofiar y de sentir. E :1 1.... i .... i- •• 1 = •.. •• •• i ¡• •= ª '• •• ; •• ~:ó~~:i fu ~~¾~gel Frias en la U~L, febrero de 1955. (Fotografia corcesla de Vida Uwversitaiia y Centro de Difusión y Atclúvo No deja de fortalecernos y de~lvernos la fe en nuestra especie, qtte la muerte del poeta haya ocupado las ocho columnas de los periódicos. Por un instante, los medíos de información dejaron de lado la conducta lamentable, vulgar y patética de algunos de nuestros políticos para centrarse en la partida de alguíen que, con sus palabras, nos volvia más dignos y más fuertes. Naturalmente, Octavio Paz era más que un poeta, pero sobre su estatura pública y su enorme influencia intelectual, era un poeta mayor que modificó la manera de leer el mundo. Para circunscribirlo en el ámbito nacional, Octayio Paz, al.igual que en su momento Altamirano, Gutíérrez Nájera, Alfonso Reyes o los Contemporáneos, hizo de la escritura un oficio respetable y dificil, una actividad que exigía el conocimiento de la tradición y la fuerza individual para transformarla. En la patria más -g rande del planeta, Octavio Paz fue nuestro más alto embajador, una garantla de que el lenguaje ligaba y religaba a los hombres, ya en la comunión secreta con la poesía, ya en la estimulante lid de la polémica. Octavio Paz escribió algunos de los libros fundamentales del idioma y nos legó versos que ya forman parte no sólo de nuestra literatura, sino de nuestra vida. En algunos de sus poemas logró el infrecuente privilegio de enfrentar la totalidad del ser y compartir ese vértigo y esa plenitud Pero además nos enseñó a leer poesía, a vivir la poesía, a ser en la poesia. Ningún otro escritor , mexicano de nuestro siglo ha meditado tan hondamente sobre la palabra y su· reaµzación concreta en la vida del hombre. El arco y la lira, Los hijos dd limo y La otra voz son títulos 46 47 I dedicados al análisis de las distintas mant;.ras en que el hombre ha establecido alianzas con el lenguaje en su más alta íntensida<:}; más profundamente, son libros que quíeren convencernos de la urgencia por hacer de la poesía una necesidad como respirar o rendirse a la llama doble del amor. Como escritor que renovó y ~loró las formas de decir, Octavío Paz experimentó diversos nacimientos. ¿En qué instante decisivo el poeta se plantó bajo el árbol revelador de los misterios, ése que lo llevó a comprender la dimensión de sus labores, la responsabilidad de su talento? Por consciente que el poeta sea de su trabajo, y Octavio Paz fue el primer y más exigente crítico de su obra, existe una zona cuyo conocimiento le está vedado. Y porque nos ha dejado el privilegio de descifrar misterios, conviene poner a prueba a nuestro poeta, situándolo frente al espejo del joven que habría de ser el padre de todo lo que vendrt?. Me refiero al hombre de 25 años de edad q~e firma en la revista Tallcr, de abril de 1939, el.ensayo "Razón de ser". Se trata de un manifiesto generacional de alguien que anhelaba ardíentement6 "llevar a sus últimas consecuencias la Revolución, dotándola de un esqueleto, de coherencia lírica, humana ymetafisica". Pasa luego a hacer una afirmación demoledora y conmovedora: "La herencia no es un sillón sino un hacha para abrirse paso". Eran los tiempos heroicos de la guerra civil española y es la etapa decisiva en la obra de · Octavío Paz, cuando sale de México para comprenderlo mejor. Cuando mi generaaón daba sus pasos iniciales y pronunciaba sus primeras palabras, en la década �J- ser distinto, aunque fueran EM ESA CAPACIDAD DE CAM• independientes desde el instante en que el poeta las BIAR Y EXPLORAR, DE BUS• lanzó en desbandada para hacerlas nuestras. laberinto de la sofedad, La hija de C~R Y LUCHAR, SE HALLA EL Una de las grandes Rappaccim y Piedra de soJ, todas SECRETO DE LA PERPETUA lecciones de Octavio Paz ellas obras provocadoras IUYEMTUD DE OCTAYIO Pil, fue enseñarnos á desconfiar y tran_sforrnadoras. No de las hipérboles. Tengamos conforme con la fama TRADUCIDA EM UN >.MORO• mucho cuidado de no merecida, seguro de que los SO AFÁM POR DiYORAR EL aplicárselas, y de verlo laureles reverdecen sólo con en la dimensión justa, la constancia transformadora, MUM~O, EN REBELDÍA AMTE en su estatura de poeta dio inicio a la exploración de LOS LUCARES COMUNES, y hombre de su tiempo. sus otras vidas, consciente LA ME"TIRA Y OTROS EME• Leámosle apasionadamente, de que la realidad es más lúcidamente. La mejor vasta que el tiempo que se MICOS OUE RETRASAN LA riqueza que ya en vida nos concede estar, atónitos EYOLUCIÓN DEL HOMáRE. nos había legado es y plenos, frente a ellá. En estremecernos cada uno de esa capacidad de cambiar y los instantes de nuestra existencia ante el milagro de explorar, de buscar y luchar, se halla el secreto de la nacer cotidianamente al misterio. Mientras nos sea perperua juventud de Octavío Paz, traducida en un concedido, sigamos dándole a la vida los múltiples amoroso afán por devorar el mundo, en rebeldía ante sentidos inaugurados por su palabra, inextinguible los lugares comunes, la mentira y otros enemigos que como su siempre clara y siempre rebelde juventud. retrasan la evolución del hombre. ~ Un Octavio Paz aún más joven que el citado Ante la orfandad de su partida, habremos de anteriormente, escribió: "Yo quizá no haga nada, quizá m_ultiplícar los disfraces que maquillen, sin éxito, fracase, pero quizá me realice en la poesía interior, en la realidad nunca agradable de la muerte. Pensemos esa que apenas necesita escribirse, y en tí, soledad, que mejor. en que asistimos al nuc_vo nacimiento de me irás revelando la forma de mi espíritu y la lenta Octavio Paz. Silenciada su voz por las leyes del tiempo, maduración de mi ser"¡ nos queda el privilegio de su espacio. Basta abrir el Gracias demos a Octavío Paz por haber sido libro para dialogar con él, para purificar nuestra voz fiel a este muchacho lleno de dudas y apetitos. en el caudal rico y variado de la suya. Ahora, cada Gracias por enseñarn~s a distinguir la realidad de uno de nosotros leerá de otra manera el fragmento la apariencia, la pasión del capricho. Gracias por su que lo estremeció en la adolescencia, o el libro que lo lección ~anente de resistencia y vocación. Por formó en otra etapa decisiva y necesaria de su vida. esa conjunción privilegiada, la voz del poeta es una Olas enamoradas, sauces de cristal y chopos de agua, herencia que el tiempo habrá de pulir con perfección palabras que se inflaman en la noch~ para desembocar y fuerza diamantinas. • en la blancura, mariposas de obsidiana incrustadas en de los cincuenta, Octavio Paz estaba en la plenirud de su madurez intelectual. Son los años de El arco y 1a lira, El la carne del lenguaje, en el alma del cuerpo, tendrán un 48 �LA INDEPENDENCIA, ADEMÁS DE UNA CUERRA, FUE UNA REYOLU• CIÓN INTELECTUAL, UN ASUNTO DE IDEAS Y LENCUAIES POLÍTICOS: ERA PRECISO ABANDONAR EL MODO ANTICUO DE PENSAR LA CO• icha irreversibilidad temporal trae aparejada la necesidad de conformar una cultura americana capaz de generar un constructo discursivocultural que la legalice, la instaure en la comunicación diaria y en el imaginario colectivo. Lo particular de este conflictivo periodo es, sin duda, la conciencia de estar asistiendo al nacimiento de una nueva era sumamente compleja y multiforme por los diversos factores, actores y espacios que se entrelazan. Por ello, este nacimiento se presenta de forma turbulenta y no ligado, en términos generales y a diferencia de lo que pudo parecer el comienzo del siglo XVIII, a la claridad, el orden y la armonía que organizan un cosmos cerrado, o al menos, cognoscible. D Esto no sólo será para Latinoamérica un contexto repentinamente vertiginoso e irreversible, sino también, aunque con diferencias reconocibles, significará la fractura con su propio orden y realidad colonial. Este cambio político acaecido ha sido conflictivo para la investigación posterior en torno a su nominación y definición. Al respecto, son sumamente productivas las diferencias que ha generado Franc;:ois-Xavier Guerra (1992) en torno a los conceptos de revolución e independencia al definir al primero de estos fenómenos como una mutación cultural con carácter pedagógico y al s egundo concepto como un hecho de carácter político que suele verse absorbido por el primer fenómeno. Esta perspectiva semántica-cultural en tomo al fenómeno revolucionario se ve reforzada por Reinhart Koselleck (1993) que analiza al fenómeno revolucionario como concepto universal elástico y producto lingüístico de nuestra modernidad. Al igual que Hannah Arendt (1965), ambos autores estudian el concepto de revolución moderna como consecuencia de dos momentos: la aceleración de la historia y su carácter desconocido que le otorgan al fenómeno un carácter de dirección sin retorno.1 Sin duda alguna, este periodo histórico condensa un momento de cambio impensable hasta ese entonces por las elites criollas.2 Si bien son innegables los factores 1 En tomo al análisis del proceso de emancipación complejo y multiforme acaecido en Latinoamérica y la importancia de los factores en juego serán imprescindibles los estudios de José Luis Romero (1985), David Brading (1991), Robert Harvey (2009), Emest Guellner (1991), Eric Hobsbawn (1991),John Lynch (1985), Emest Renan (1987), Ricaute Soler (1980), Rafael Rojas (2010), Halperín Donghi (1985 y 2000), Noeml Goldman (1998,2008), Elías Palti (2002), enae otros. 2 El carácter innovador de dicho cambio es matizado por varios historiadores, como es el caso de Lynch que sostiene: "La independencia fue una fuerza poderosa, pero finita que se abatió políticos y económicos que impulsan y sostienen el deseo de cambio en manos de los criollos, también es fundamental no dejar de lado la conformación incipjente de un nuevo tipo de conciencia de sí que articula este sector como forma de sustentar culturalmente la separación con respecto a España y a su dominio transoceánico: "La independencia, aunque precipitada por un choque externo, fue la culminación de un largo proceso de enajenación en el cual Hispanoamérica se dio cuenta de su propia identidad, tomó conciencia de su cultura, se hizo celosa de sus recursos" (Lynch, 1985: 9). El hecho de tomar conciencia de su cultura se ve ligado inextricablemente a la usurpación violenta del trono Borbón en manos de Bonaparte y la respuesta subsiguiente y veloz por parte de los pueblos hisp anoamericanos. 3 La violencia externa se ve aplacada a través del acto de tomar la palabra: "Una multitud de habitantes de la Monarquía, de los más altos a los más bajos, como particulares o como cuerpos, incluidas ínfimas comunidades indígenas, toman la palabra al mismo tiempo" (Guerra, 2002: 358). La resistencia deviene en palabras y en el uso de diversos géneros literarios que se entremezclan, dialogan y, fundamentalmente, se publican generando un quiebre en el esquema de la "publicación" vigente en las sociedades del Antiguo Régimen: MUNIDAD PARA ORCANlliRLA REPUBLICANAMENTE. La circulación de t odos est os text os y su publicación en muy diversos lugares refuerzan lo que ya existía, aunque en menor grado, anteriormente: la Monarquía no es sólo un único espacio político y un espacio humano estructurado por densas redes familiares, sino también un espacio de comunicación muy unificado [ ...] Este sentimiento de comunidad que llevó a toda América en 1807 a festejar el heroísmo de los defensores de Buenos Aires se manifiesta ahora con una fuerza aún mayor y hace posible lo que pronto veremos, la constitución de un espacio global de opinión (Guerra, 2002: 360). Lo que se presenta a primera vista como un espacio global deopinión, esconde detrás (de manera subrepticia en algunos casos, de forma ost ensible, en otros) el armado y la construcción por parte de los grupos letrados criollos. Estos grupos asumen el cambio como una posibilidad de reposicionarse dentro de las redes •.. 1 sobre Hispanoamérica corno una gran tormenta, barriendo los vínculos con España y la fábrica del gobierno colonial, pero dejando intactas las profundamente arraigadas bases de la sociedad colonial" (Lynch, 1985: 386). 3 "Por primera vez en la historia de una Monarquía occidental una dinasúa reinante es reemplazada por la violencia; por primera vez, también, la usurpación es rechazada por unos levantamientos que, sea cual sea el papel que en ellos jugaron las elites, tienen un carácter marcadamente popular" (Guerra, 2002: 358). 50 51 de interacción social asumiendo el papel de publicistas o escritores públicos (Palti, 2008),4 o, como lo present a de forma categórica Rafael Rojas, traductores de la patria (2010).5 Al respecto, Palti sostiene en su obra El tiempo de la política. El siglo XIX reconsiderado (2007) que la independencia, además de una guerra, fue una revolución intelectual, un asunto de ideas y lenguajes políticos: era preciso abandonar el modo antiguo de 4 Palti retoma la definición realizada por Gu erra quien habla del surgimiento de un "publicista": "supuesto p_ortavoz _de una opinión que él mismo se empeña en crear y movilizar mediante el recurso de géneros literarios híbridos, en los cuales los argumentos racionales de la filosofía política coexisten con la sátira, la burla y la caricatura, arbitrios propios de los pasquines y libelos" (1998:16). 5 Jorge Myers (2008) considera que en vísperas de la crisis definitiva del orden colonial surgen dos tipos de letrados: el letrado patno!a y el publicista ilustrado. Ambos experimentan un brusco desplazanuento del lugar que ocupaban en el interior de las socieda?es amencan_as como consecuencia del derrumbe español baJo la mvas1on napoleónica. Nuestro presente trabajo se va a focaliz ar sobre el letrado publicista qu e posee una relación directa con el desarrollo del periodismo como fuente de ingreso económico y con el t1p? de escritura política que s e va configurando a lo largo del penodo independentista. �AMATOMÍA DE LA CRÍTICA AMATOMÍA DE LA CRÍTICA pensar la comunidad que se está forjando. 6 LO OUE PARECE SER UM SERYICIO A para organizarla Esta suerte de entrega republicanamente. LA PATRIA, UNA EMTRECA DESME• conlleva la producción Como sostiene Rama DIDA, MO ES OTRA COSA OUE EL PRO• de modelos culturales en su obra La ciudad que se pretenden letrada (1984 ): la DUCTO DE LA RECOMFICURACl6M homogéneos y capaces organización de un DEL ESPACIO SOCIAL Y LAS MODI• de educar y encauzar discurso unánime, el accionar del pueblo homogéneo (que FICACIOMES IDEOL6clCAS OUE SE que es tematizada prefiguraría lo que PERCEÑAROM EM TORMO AL PAPEL como portador de luego sería considerado una multiplicidad de A OCUPAR EM LA SOCIEDAD NR LAS bajo el concepto de saberes heterogéneos nación) queda en manos EUTES ILUSTRADAS■ y tradicionales de los letrados que imbricados con una manejan los signos escriturarios y que conforman a cultura oral y peligrosa que prioriza las pasiones por través de la cultura escrita una visión de lo que se sobre la razón (Franco, 1983).7 quiere para América y para sus respectivos pueblos. Lo que parece ser un servicio a la patria, una entrega En coincidencia con la postura de Rama, Altamirano desmedida, no es otra cosa que el producto de la afirma: reconfiguración del espacio social y las modificaciones ideológicas que se pergeñaron en torno al papel a ocupar las elites culturales han sido actores importantes en la sociedad por las elites ilustradas. Al respecto, y si de la historia de América Latina. Procediendo bien su artículo se aboca a la figura del letrado patriota, como bisagras entre los centros que obraban Myers analiza la situación forzada en la que se vio ínserto como metrópolis culturales y las condiciones y el hombre de letras que tuvo que reacomodarse de tradiciones locales, ellas desempeñaron un papel manera vertiginosa: ucada uno de estos escritores, con los decisivo no sólo en el dominio de las ideas, del mayores o menores recursos culturales que pudo haber arte o de la literatura del subcontinente, es decir, obtenido de su formación bajo la colonia, debió definir en las actividades y las producciones reconocidas su identidad ideológica en el marco de un universo como culturales, sino también en el dominio de sociocultural y político cuyos contornos se habían la historia política (...] Según las circunstancias, vuelto de pronto imprevisibles e ínciertos" (2008:122). juristas y escritores pusieron sus conocimientos En otras palabras, sí bien este reacomodamiento trajo y sus competencias literarias al servicio de los aparejada cierta autonomía y reconocimiento para con combates políticos, tanto en las polémicas como estos hombres portadores del saber, también implicó en el curso de las guerras, a la hora de redactar un ~ortuoso juego entre las ideas recibidas en América proclamas o de concebir constituciones, actuar de y las cambiantes formas que adoptó la realidad social y consejeros de quienes ejercían el poder político o política en los países que luchaban por su índependencia ejercerlo en persona (2008: 9). [...]" (Romero, 1985: XXXVIII). Las palabras de Altamirano resultan esclarecedoras para entender el lugar en el que gravitan estos letrados dentro de las estructuras de poder que se inician y permanecen dentro del ámbito urbano: más allá de tener que procurarse una subsistencia económica, estos hombres criollos se amparan en la imagen de apóstoles seculares que ceden su servicio de intérpretes del saber a la nueva organización política 6 «la representación del hombre de !erras como apóStol y visionario, que honra a su país con sus obras y lo inspira con su pensamiento y su acción cívica, cristalizó muy tempranamente" (Altamirano, 2008:16). 7 En consonancia con la postura de Jean Franco, Rojas retorna las postura de Antonello Gerbi (La disputa del Nuevo Mundo) y afuma: '1.os reflujos de tantas lecturas ilustradas, que reproduclan el tópico de la "inferioridad" americana, generaron en las élites criollas que encabezaron los procesos de independencia una relación compleja con sus propias comunidades, a las que veían, a la vez, como sujeto y como obstáculo para la edificación de Estados nacionales" (Rojas, 2010, 319). 52 Frente al panorama cambiante y novedoso tanto a nivel político como social, el proceso de emancipación requiere para consolidarse de la conformación de una visión cultural americana (de una perspectiva americanista) como herramienta par a sostener y vehiculizar a los sectores heterogéneos que conforman las poblaciones. Esta visión será la que legitime el proceso de independencia a través del armado de comunidades imaginadas (Anderson, 1989) creadas y generadas gracias a la escritura cívica (Palti, 2008) que es divulgada por la prensa al público. Así, los sectores ilustrados criollos tienen la función tanto de crear, producir, conocimientos para la comunidad como de divulgarlos, publicarlos, a través de la prensa. Los lectores devienen en lectores-compatriotas gracias al hecho de una escritura performativa que realizan los letrados criollos como poetas fundacionales de un estado que sólo se articula a través de su escritura pública: uLa carencia inscrita en el cuerpo político se compensa así por un acto de lectura compartido por millares de índividuos, los cuales, sín que necesariamente se conozcan entre sí, ganan su propia subjetividad de lectores-compatriotas justamente en el acto de esa lectura especular" (Leopold, 2010:10). Teniendo en cuenta el nuevo papel signado a las elites culturales criollas, aquí analizaré el funcionamiento del concepto de letrado que configura Joaquín Fernández de lizardi en su novela El periquillo Sarniento (1816). Este análisis va de la mano de un cuestionamiento profundo que realiza el autor en torno a la visión del letrado como guía de la población. En la novela el protagonista letrado desenmascara a sus pares que se erigen en íntérpretes de la letra escrita y etérea ( alejada del mundo de los oficios y del desgaste físico). Esta primera novela hispanoamericana se pregunta por el lugar a ocupar por un letrado que no se contenta con atarse al molde prefigurado de un accionar simulado (como lo es el representado por los letrados que imitan la letra colonial), pero tampoco accede a dedicarse a una vida manual propia de un oficio alejado del uso de la razón. Para desentrañar el concepto de letrado, se trabajará con el marco conceptual instaurado por Koselleck (1993) en relación con la noción que no existe un tiempo lineal síno una multiplicidad de tiempos superpuestos unos en otros que habilitan distintas experiencias con respecto a los mismos. En particular, estas experiencias se verán en 53 la novela a través de la autobiografía de Pedro Sarmiento y de los testimonios de sus interlocutores (tanto de sus "padres" sustitutos, como sus pares bachilleres o léperos decentes [Franco, 1983]). Todas estas experiencias dialogan y confluyen en el relato de Pedro Sarmiento, un letrado enmendado, que concibe su escritura como dadora de un sentido moral y performativo en la vida de sus hijos. Así, su escritura deviene pura expectativa para con un lector que pueda transformar en acciones aquellas experiencias que el escritor plasmó en palabras. El concepto a trabajar es concebido como polívoco por Llzardi ya que desea representar la confluencia de distintas significaciones y distintos procederes para aquellos que toman la ínvestidura de letrados. En particular, se presentan tres tipos de letrado: el letrado formado en la colonia que abusa de su posición social y se corrompe aprovechando los beneficios que obtiene de su papel, el letrado colonial que denuncia y desenmascara al letrado corrupto y, por último, el letrado desviado que se consolida en la etapa pre-independentista ( durante la crisis del sistema colonial) y que transforma el saber en mercancía para un público heterogéneo. Los dos últimos modelos de letrado trabajan en conjunto dentro de la novela (Pedro Sarmiento,lizardi) estableciendo una suerte de dualidad o continuidad: el letrado colonial le cede su voz al letrado pre,índependentista para que asuma su labor como un legado. Sín embargo, este último escritor no solamente se concentra en interpretar y transmitir la escritura sagrada (plasmada en la experiencia de vida de Pedro Sarmiento), síno que también amplía el público lector ya que traslada una escritura del recínto familiar al ámbito público. Llzardi actúa como un editor que no solamente se concentra en el discurso escrito, síno que también prioriza el armado de ese discurso y la recepción del mismo. DEL MECEMAS MOBLE AL MECEMAS P9BLI• CO: EL SURCIMIEMTO Y LA MECESIDAD DE MUEYAS PRÁCTICAS DE LECTURA PARA UMA SOCIEDAD EM CRISIS En la novela de Llzardi se observa el uso de distintos conceptos propios del Antiguo Régimen (como son el de letrado, el de público y el de pueblo) con nuevas significaciones demostrando la necesidad de cambio �.¡ ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ANATOMÍA DE LA CRÍTICA por parte de la sociedad hispanoamericana que vislumbra al sistema colonial como un entramado de poder que no logra contener ni dar respuesta a las inquietudes sociales.8 En relación con lo dicho, Mabel Maraña sostiene que esta novela presenta el imaginario colectivo como materialización simbólica tanto del sistema hegemónico como de los proyectos alternativos que se gestan en el interior de éste pergeñando un desmontaje ideológico de las redes de poder (1997:16). Esta obra plantea el problema que posee un letrado para transmitir su experiencia de vida sin quedar atrapado en las redes de poder colonial, sin ser confundido con los otros funcionarios fraudulentos o simuladores. En otras palabras, en esta novela se tematizan las dudas sobre cómo apropiarse y resignificar los conceptos del Antiguo Régimen sin perder el aspecto homogéneo y de cohesión de los mismos,9 pero planteando aristas y actualizaciones que abran el juego, que movilicen al escritor público y lo conecten con los lectores desde otro lugar. Lizardi publica esta novela en 1816, época en la cual ya había logrado pergeñar la manera de proclamarse representante de la opinión pública considerando a la misma como "[...] una doxa o saber social compartido en que se encarna el conjunto de principios y valores morales sobre los que descansa la convivencia social" (Palti, 2008:232). A lo largo de todos sus escritos (tanto periodísticos como literarios) busca de todas las formas posibles ser el mediador, el interlocutor del reino de transparencia que era para él la opinión pública o tribunal de la opinión (Palti: 232). Así, su recorrido por la escritura converge en plasmar, publicitar y mostrar aquello hasta el momento silenciado por otros, ocultado o borroneado por los representantes del poder y de la cultura. Esta construcción de letrado, tan particular y excéntrica, se alía con un método combativo que ataca los cimientos coloniales de la sociedad mexicana y los vicios morales que afincan en sus raíces. Esta metodología se ve articulada en la novela a través del muestreo que realiza Periquillo $amiento de los distintos espacios urbanos y de la corrupción con la que se ligan debido a un abuso de poder u omisión del ejercicio (se destacan los casos del escribano Chanfaina, el del médico Purgante, el del boticario, el de su primer maestro, entre otros). El protagonista, anclado en una mirada ingenua propia del letrado pícaro que desconoce la corrupción del poder, nos muestra a los lectores los errores cubiertos por una mirada distanciada y asombrada. Pedro Sarmiento, el pícaro recuperado, es el que se encarga constantemente de dotarle a los actos de su juventud un matiz moral reprobatorio y punible para luego dar consejos a sus hijos lectores1°sobre cómo proceder en sus vidas. La forma de organizar la novela por parte de Lizardi (en actos inmorales seguidos de reflexiones punitivas y reformatorias) es sumamente criticada por Franco quien en su artículo considera la interrupción de Pedro Sarmiento como táctica disciplinaria que, sin embargo, no logra educar al lector contemporáneo de la novela: "El autor no podía incorporar la figura del lépero sin correr el riesgo de ser criticado por su mal gusto, y esto a pesar del hecho de que se ponía a cada rato en peligro la verosimilitud, y de que transmitía el mensaje moral aún a costa de la identidad del personaje" (1983:26). La novela se teje de forma irregular entre los hechos y el discurso moralizante sin lograr su cometido: "las aventuras se narran por medio de la voz del moribundo don Pedro, de manera que la acción y el discurso se vinculan inseparablemente como gemelos siameses" (Franco, 1983: 27). Lo que para Franco es un intento fallido de novela que se queda a medio camino entre la diversión lúdica de las anécdotas populares y las interrupciones educativas de un narrador moribundo, no es más que el proceder de un letrado publicista que hace 8 En relación con lo dicho, es muy usual en la novela que Periquillo realice preguntas y tenga dudas que no puedan ser contestadas por los disrintos funcionarios o figuras de ley representantes de la ciudad /errada {Rama, 1984), excepto sólo por aquellos que no se encierran dentro del sistema de poder ( como es el caso del clérigo con el que conversa en su primera salida de la ciudad). 10 Un ejemflo claro de este proceder es el que sucede en el capítulo V111 en e que Periquillo le confiesa a Januario su deseo por Poncianita, su prima. Acto seguido, su cruel amigo lo engaña y le hace pasar un momento de humillación frente a los padres de la chica. Al respecto, Pedro Sarmiento reflexiona y sostiene: 9 Este proceder paradójico del espacio público moderno naciente es analizado tanto por Lempériere como por Guerra: "El liberalismo iberoamericano, cuyos primeros brotes apenas se cüstinguen del espttiru cücciochesco, es, en este sentido, elitista, ~ro paradójicamente promueve al mismo tiempo el concepto de cmdadano elector y lo pone en práctica mecüante un sufragio en muchos casos muy amplio" (Guerra, 1998:17). Dos lecciones da este suceso, hijos míos, de que os deberéis de aprovechar en el discurso de vuestra vida. La primera es para no ser fáciles en descubrir vuestros secretos a cualquiera que se os venda por amigo [...]; y lo otro, porque aun cuando sea un amigo, quizá llegará el caso de no serlo, y entonces, si es un vil como muchos, descubrirá vuestros defectos que le hayáis comunicado en secreto, para vengarse[...] {Lizardi.1976:17l). 54 55 uso de la ficción como taller de experimentación de su discurso educativo. Al respecto, se debe tener en claro el concepto de letrado que circulaba en el momento en el que escribe Lizardi. Para ello, contamos con la definición de la Real Academia Española que en el año 1734 definía a este concepto como: "El docto en las ciencias que por eftas fe llamaron letras, fe le dio efte nombre; Se llama comúnmente al Abogado [...]". El sabio y el abogado, dos instancias trabajadas por Ángel Rama en su obra La ciudad letrada (1984) para nominar a este tipo de funcionario. Este critico analiza la forma en que se fue modificando el tipo de funcionario requerido por el sistema colonial con el cambio que se da entre la ciudad letrada a la ciudad escrituraría. Fue evidente que la ciudad letrada remedó la majestad del Poder, aunque también puede decirse que éste rigió las operaciones letradas, inspirando sus principios de concentración, elitismo, jerarquización. Por encima de todo, inspiró la distancia con respecto al común de la sociedad Fue la distancia entre la letra rígida y la fluida palabra hablada, que hizo de la ciudad letrada una ciudad escrituraría, reservada a una estricta minoría ( ... ) Este exclusivismo fijó las bases de una reverencia por la escritura que concluyó sacralizándola (1984:41). La reverencia por la escritura significó un beneficio de ciertos sectores de la incipiente burguesía criolla (médicos, escribanos, abogados) que asumen un lugar privilegiado al ser los portadores de la "facultad escrituraría que era indispensable para la obtención o conservación de los bienes" (Rama, 43). Esta importancia primordial de la escritura consolida para Rama el fenómeno de la diglosia, formada durante la Colonia, pero exacerbada en este período. Dicho fenómeno permite explicar las dos lenguas que se presentan en el comportamiento lingüístico de los latinoamericanos: la lengua pública, "que fue impregnada por la norma cortesana procedente de la península" y la lengua popular, es decir, "la lengua del común que, en la división estamental de la sociedad colonial, correspondía a la llamada plebe, un vasto conjunto desclasado [...]" (Rama, 43,44). Esta división tajante que realiza Rama deviene confusa y opaca si analizamos el fenómeno de �A.MA.TOMÍA. DE LA. CRÍTICA. A.MA.TOMÍA. DE LA. CRÍTICA. Sin embargo, no se puede obviar el rol de productor y conformación de la opinión pública en Latinoamérica. vendedor que lleva a cabo en la novela Lizardí que desvía Al respecto, Guerra sostiene que en sus comienzos el testamento autobiográfico de Pedro Sarmiento y lo "la opinión es un atributo de los hombres ilustrados y transforma en mercancía productiva (tanto económica ninguno de éstos la confunde con el sentir del conjunto como moralmente). de la población o, menos aún, del pueblo -del 'vulgo'El corrimiento de la escritura del pasaje del recinto . [...] la opinión aquí remitía a un espíritu público que sagrado de los sabios a la lectura pública de la población había que remodelar" (Guerra, 2002: 362). Sin embargo, implica la búsqueda de un nuevo tipo de mecenas y este escritor nota cambios flagrantes en los fenómenos de benefactor: los lectores. Como opinión en los años que van de bien se destaca en el prólogo de 1808 a 1814. En dicho periodo ES LA ESCRITURA LA OUE la novela: "¿A quiénes con más BENEFICIARÁ A LOS LEC• justicia debes dedicar tus tareas, [ ...]la palabra pública deja de ser un privilegio TORES Y LES .ADYERTIRÁ DE sino a los que leen las obras a costa de su dinero? Pues ellos de las autoridades y LOS MALES DE CAER EM LA son los que costean la impresión, p asa a una infinidad de y por lo mismo sus mecenas más actores sociales, antiguos CORRUPCIÓN PASIONAL seguros. Con que aliéntate, no seas o nuevos [...] la unidad bobo, dedícales a ellos tu trabajo y moral de la Monarquía se saldrás del cuidado" (Lizardi, 1976:59). Este corrimiento desmorona; la unanimidad patriótica de los primeros de autoridad implica dejar de lado fórmulas superficiales tiempos no resiste a la irrupción politica [...] Años de al procurar obtener un rédito económico divirtiendo y discordia y de guerra civil [...] antes que la voz de la educando al lector que deviene en juez de lo escrito. Así, razón, la palabra escrita es un anna que todos usan: se quiebra el circuito de información, se revela el lenguaje los gobernantes y los gobernados, las élites y el pueblo oculto y secreto del círculo letrado: [...] Guerra de infonnación y guerra devalores [...] todo el espacio americano está recorrido por una infinidad de papeles públicos y privados que vanamente los contrincantes intentan controlar (Guerra, 2002:383) (...] entra en quiebra la lengua secreta de la ciudad letrada [...] Simultáneamente irrumpe el habla de la calle con un repertorio lexical que hasta ese momento no había llegado a la escritura pública, a la honorable vía del papel de las gacetas o libros, y lo hace con un regodeo revanchista que no llegan a disimular las prevenciones morales con que se protege Uzardi (...] la obra entera del Pensador Mexicano es un cartel de desafio a la ciudad letrada, mucho más que a España, la Monarquía o la Iglesia [...] (Rama, 1984: 58-59). [Énfasis núo]. Entre la perspectiva vertiginosa y dinámica dada por Guerra y el estatismo ligado al dominio jerarquizado del grupo letrado otorgado por Rama, se destaca el estudio de Elías Palti que reivindica el lugar del letrado publicista en esta primer etapa del proceso independentista desde un accionar virtuoso. Este tipo de letrado posee un basamento pre-moderno al pretender aunar a la sociedad erradicando los males ejercidos por el abuso de cierto vicio. Este objetivo conduce al letrado a una búsqueda continua de la Verdad y de su defensa. Al respecto, Lizardí insiste de manera superlativa en la novela sobre su imperioso rol de mediador (médium) entre las virtudes y los hombres, en particular, entre la experiencia de vida plagada de verdades de Pedro Sarmiento y los lectoresperiquillos que necesitan de la misma para enmendarse. Es la escritura la que beneficiará a los lectores y les advertirá de los males de caer en la corrupción pasional. Lo que para Rama es un mero regodeo revanchista de Lizardi, implicó, por el contrario, instaurar un camino de critica, desmontaje y penetración al sistema colonial a través del uso inesperado y rebelde de la escritura pública. Esto, sin lugar a dudas, generó molestias en el círculo letrado que detentaba el poder ya que involucraba mucho más que una nueva forma de escritura o una mera evasión del sistema de censura de las autoridades coloniales. 56 CODAi •ABU• C0/140 U CEHTE, ESCRI• ■IR PARA EDUCARLA. La primera novela hispanoamericana plantea una novedad incómoda en tomo a la participación e importancia de los lectores en la vida pública: ellos no sólo forman parte de la comunidad, sino que también poseen la experiencia necesaria como para juzgar el proceder de las autoridades. Si bien es indudable que la escritura estipula una diferenciación tajante entre el público lector y la población ignorante (separación a la que hacen hincapié tanto Rama como Franco), también prefigura en la obra de Lizardi la posibilidad de darle la palabra a los rumores callejeros, a los conocimientos barriales, a los saberes no ligados de forma directa con la letra escrita o la sabiduría académica. Los mismos son retomados por Lizardi no de forma mimética ni ingenua (como se piensa debido al punto de vista que asume Periquillo Sarniento), sino de manera productiva por un letrado lector de estos saberes informales, capaz de recorrer los laberintos de la dudad real y reproducirlos en la escritura con el fin de reformar y educar al público lector. El sabio debe salir del recinto académico para interactuar con las inquietudes del pueblo y transformar a la escritura en una respuesta educadora y efectiva para el cambio abrupto que experimenta la sociedad • Bibliografia Adorno, Rolena (diciembre, 1987). "La ciudad letrada y los discursos coloniales", en Hispamáica, XVI. 48: 3--24. Adorno, Rolena (1995). "Textos imborrables: Posiciones simultáneas y sucesivas del sujeto colonial", en Revista de Crítica Literaria Latinoamaicana, Año 21, Nº41 Altamirano, Carlos (dir.). Jorge Myers,Jorge (ed.) (2008). Historiaddos intelectuales en Ambica Latina. Buenos Aires: Katz Editores. Anderson, Benedict (2007). Comunidades imaginadas. reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica Bbabha, Homi K (2002). "El mirneósmo y el hombre. la ambivalencia del discurso colonial", en El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial. Brading, David (1991). Orbe indiano. 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Observemos, primero, que, en su DIYULCA LA PARTE MÁS RUDA, PROYOCATIYA poesia, la franja de su obra más Y DESM.ADROSA DE SU ESCRITURA POÉTICA. conocida, Efrain Huerta cierra el circulo de su primera centuria antologías de Manuel Maples Arce y en la de Antonio vital reconocido como un poeta clásico de nuestra Castro Leal, de 1940 y de 1953, respectivamente, modernidad. Decir esto significa que tanto quienes conocemos su obra como quienes tienen de ella una peleonera la una y conservadora la otra; están incluidos también en Poesía en movimiento, de 1966, seleccionada idea formada por la lectura ocasional o sólo a partir por Octavio Paz, A1í Chumacera, José Emilio Pacheco de su fama pública, tendemos a identificar a su autor y Homero Aridjis; en La poesía mexicana del siglo XX, esencialmente como un poeta, siendo ello más que también de 1966, hecha por Carlos Monsiváis; en el suficiente para percibirlo como un autor indispensable Ómnibus de poesía mexicana, de Gabriel Zaid, de 1971; y al en la historia de la literatura mexicana. Sumada a esa fin, sus poemas aparecen incluso en Museo poético, de percepción, hay muchos indicios confirmatorios de 1974, antología de Salvador Elizondo, un autor muy la consagración principalmente poética del autor alejado a la visión de Huerta sobre la vida y la literatura, guanajuatense. lo que hace más meritoria la selección. Primero, Efrain Huerta es un autor al que se edita En tercer lugar, el aire de los tiempos nos obliga con la propiedad, el rigor y la variedad que su obra exige. Doy tres ejemplos: Poesía 1935,1968, aparecido a asentar otro indicio, poco tomado en cuenta hace diez años. Y es éste: la obra poética de Efrain Huerta originalmente en Joaquín Mortiz, se reeditó por parte de la SEP en tiraje de 40 mil ejemplares y en menos circula con profusión en una multiplicidad de revistas literarias, suplementos culturales famosos y remotos, de cinco años se agotó; Poemas prohibidos y de amor (Siglo XXI) alcanzó ocho ediciones en quince años; fanzines, páginas web y blogs -la mayor parte de ellos juveniles, la mayor parte de ellos efímeros-, en y, al fin, el volumen de la Poesía completa, preparado los que notoriamente se divulga la parte más ruda, por Marti Soler en 1988, es uno de los pocos titulas provocativa y desmadrosa de su escritura poética, como de poemas que el Fondo de Cultura Económica ha las "Declaraciones" de amor y odio, "Juárez,Loreto", el reimpreso cinco veces en veinticinco años, en tres ediciones diferentes (la más reciente, de 2014, es la "Manifiesto nalgaísta", y sobre todo los poemínimos. tercera), señales todas ellas de que Huerta forma parte No cuesta trabajo darse cuenta que la preferencia por de la rarísima especie de poetas que al mismo tiempo ese sector de su obra por parte de muchos lectores superficiales se utiliza para exhibir una presunta alcanzan la categoría de bestseller y la de longseller. identificación halagadora con la auténtica rebeldía y En segundo lugar -y si bien eso ocurría desde que él estaba vivo-, la poesia de Huerta tiene un lugar el buen humor que tuvo como prendas indiscutibles Efraín Huerta. Y si bien esa identificación da testimonio preponderante en todas las antologías de referencia de la conversión de Huerta en un personaje mitico que de la poesía mexicana de los últimos 50 años. Doy cinco ejemplos de los que se desprende esa conclusión encarna ciertas expectativas humanas más allá de la irrefutable: poemas de Efrain Huerta aparecen en las poesía, también es cierto que, en varios aspectos, se ha E • CAR&OS 8LISES MATA NACIDO EFRIÉM HUERTA ROMO EN SIL.AO, CUAMAIUATO, EL 18 DE JUNIO DE 1914, Y FALLECIDO EN LA CIUDAD DE MÉXICO EL 3 DE FEBRERO DE 1982, CUATRO ME• SES ANTES DE CUMPLIR 68 AAos, EFRAÍM HUERTA INICIÓ EL AMO DE su PRIMER CENTENARIO NATAL EN UNA CONDICIÓN EXCELENTE PERO MO ÓPTIMA~ OUE RE• SULTA ENYIDIABLE A SIMPLE YISTA, PERO SÓLO LO ES EM APARIENCIA. 58 59 �cumplido ya el riesgo señalado porJosé Emilio Pacheco, del que son responsables -sí no es que culpables- los poemínimos. Pacheco lo dijo así: uHablemos del peligro que representan los poemínímos: pueden ocultar los mejores poemas de Huerta, ponerlo en el indeseable papel que en cierta época se le confirió a León Felipe y algunos han querido darle al gran J aíme Sabines: ser el poeta predilecto de todas aquellas personas a quienes no le gusta la poesía". Y agrego yo que eso pasa no sólo entre los lectores de a píe, sino también entre los comentadores y críticos del medio periodístico y la academia, como puede comprobarlo ahora mismo quiengooglee el nombre de Efraín Huerta en la red: hallará diez notas sobre los poemínimos por cada una sobre los Responsos o sobre Los hombres dd alba. Con todo y esa limitación crítica, una cosa es muy clara: si alguna vez Huerta llegó a ser, como pensó Carlos Monsíváís, un upoeta conocido de obra desconocida", esa condición ha sido definitivamente superada. O para decirlo de forma resumida: en 2014 la poesía de Huerta se lee con alegría, con insistencia y hasta con devoción, como lo muestra el que algunos de sus poemas se hayan incorporado a la memoria popular; se acepta su doble condición de poeta mayor y de antipoeta precursor, con muchos imitadores, pero sin discípulos, y se ve con naturalidad que sea uno de los pocos escritores mexicanos del siglo XX, en México y en el ámbito del idioma, cuya obra se identifica con la persona que materialmente la redactó, y al mismo tiempo con un personaje poético en el que conviven sin dificultad el poeta refinado, el poeta desmadroso, el luchador social e, incluso, el héroe cultural Ahora bien, precisamente por ser tan notoria la consagración de Efraín Huerta como poeta se hace más visible la desatención crítica, el olvido editorial y, en una palabra, el desconocimiento en que se había tenido hasta ahora a su obra en prosa, realizada en la forma de artículos periodísticos, ensayos, conferencías, prólogos y notas de ocasión, surgidos de su sostenida condición de periodista caudaloso y combativo, a lo largo de cinco décadas. Para decirlo de otra manera, la presencia del extraordinario poeta ha tenido el efecto de ocultar que Efraín Huerta fue también un extraordinario periodista; que fue también un apasionado y riguroso crítico de cine en todas sus categorías problemáticas; que fue también un lector de alcances abrumadores ( en cuatro idiomas) y un comentador muy original de libros y asuntos literarios; y, al fin, que fue también un militante con unas ideas especificas que promovió y defendió por escrito en numerosos artículos, conferencias, ensayos unitarios e incluso en proclamas circunstanciales y en mítines. Ese olvido o postergación se extiende hasta el grado -en cierta forma escandaloso, pero elocuente-de que hoymísmo, en este 2014 de su centenario, resulta extrañísimo toparse con alguien que no sea familiar suyo o se haya dedicado a estudiar la obra efrainíana que pueda citar algún título de Huerta en prosa, trátese de un libro, de un artículo o de una conferencia Las razones que explican el deficiente conocimiento, disfrute y valoración que quiero mostrar son, por supuesto, múltiples y complejas, y propongo clasificarlas en tres categorías: 1) la desparpajada actitud de Efraín Huerta a la hora de considerar su obra en prosa; 2) lo que llamo «los caprichos de la posteridad"; y 3) la negligencia de los lectores y de los críticos (entre quienes me incluyo) acerca de esa parte de su obra. A fin de analizar cada una de esas categorías, y para continuar con las clasificaciones sumarias pero útiles, se impone decir antes que la obra en prosa de Huerta puede situarse en dos grandes capítulos (la 60 De manera obvia, desde las páginas iniciales de esa risa está permitida): la que se ha republicado y la que no. primera compilación se asoma el desparpajo huertíano. Quiero decir, y ya sin guiños al filósofo Perogrullo, por Para empezar, en lugar de llamar "prólogo" al escrito un lado la que se ha recogido en forma de libros y folletos introductorio, lo titula uProemito" y escribe ahí: «Por luego de su primera publicación en revistas y periódicos; el rumbo del Periférico Sur de la Ciudad de México, y por el otro la que sigue durmiendo el sueño de los existe un asilo para justos, o se mantiene oculta o yace sepultada (las tres EFRA.ÍM HUERTA. FUE EL PROMOTOR ancianos que se llama, oh delicia expresiones telenovelescas MÁS DESA.TEMTO DE SÍ MISMO OUE de hacer camino son justas) en las hemerotecas, al andar, Nuestra a la manera de una entidad UMO PUEDA. IMA.CIMA.R. Señora del Buen ubicua y fantasmal, que al Camino, o algo parecido. Los textos que aquí aparecen mismo tiempo nos ofrece las imágenes de la dispersión son viejos (se habían publicado entre 1966y 1975), pero aún no y de la infinitud alcanzan, creo, el derecho de asilo. En todo caso, yo llegaré Con esa visión en mente, se pueden ya analizar las primero que ellos". Líneas adelante, luego de explicar de razones que explican la postergación de la obra prosística pasada y bromeando el contenido de la compilación, de Efraín Huerta Revisemos, primero, lo que llamé líneas Huerta concluye con un anuncio: uSi el alado Paráclito arriba la desparpajada actitud del autor con respecto a su me guía por el buen camino, espero recolectar más textos, prosa. Es sabido que el primer agente de la posteridad de algunos 'cuentos' y algo peor, para integrar otro pequeño un escritor es él mismo y con ese criterio puede decirse volumen que podría ser motivo de la sana diversión de los que Efraín Huerta fue el promotor más desatento de sí buenos amigos que tampoco como poeta me toman en mismo que uno pueda imaginar. Para usar las palabras de serio". José Emilio Pacheco: "Huerta no pensó mucho en el sitio Pocos meses después de la aparición de Textos profanos, que le reservaría el impredecible hit-parade de los muertos. Ambra Polidori le hizo a Huerta esta breve entrevista Al despreocuparse por lo que aún seguimos llamando ( unomásuno, 25 de mayo de 1979): posteridad, no escribió memorias". Y agrego yo: no sólo no escribió memorias, tampoco se ocupó de compilar - Don Efraín, lqué nos dice de la crítica que se en libros temáticos, genéricos o epocales su inmensa ha hecho a Textos profanos? producción de artículos, ensayos, crónicas y conferencias, -Muy buenas notas, en general, pero elaborada durante medio siglo. unas demasiado solemnes, como si yo hubiera Sin olvidar -y acaso eso lo descargue de escrito algo así como un Apocalipsis. En general, responsabilidad- que su obra en prosa jamás fue comentarios muy generosos. concebida para configurarse en la forma de libros -¿y cómo va su recolección de textos, unitarios, Huerta esperó hasta los 64 años de su edad "cuentos y algo peor" (como cita en su libro) para para dar forma a su primera compilación prosística. Su preparar otro volumen profano? título, Textos profanos, editado por la UNAM en 1978, cuyo -No va. Recolectar textos impresos o carácter variopinto más que restarle le confiere atractivo conferencias equivaldría a realizar un trabajo e interés, pero es sin embargo demasiado breve: apenas monstruoso y no tendría tiempo ni para ocho textos y 96 páginas, entre las que destacan cuatro prepararme un jaibol. Pero algo se hará. de sus llamadas "crestomatías": escritos a los que Huerta impone un tema inusual pero llamativo -las cucarachas Al paso de tres años, en 1981 y de nuevo en la UNAM, y las salamandras; el futboi las perfecciones corporales; Huerta puso a recircular otro puñado de textos, escritos los sonetos atípicos-, alrededor del cual acumula citas entre 1956 y 1980. Prólogos de Efraín Huerta llamó a literarias, documentos poco conocidos, testimonios la compilación -más breve aún: 23 escritos en 54 desorbitados y recuerdos personales, componiendo páginas-, en la que, al amparo de su traviesa actitud, con ellos textos singulares, divertidos y, precisamente, coló una decena de textos que no lo eran. Así explicó crestomáticos. 61 �.¡ AMDAR A LA REDOMDA AMDAR A LA REDOMDA su decisión en el prólogo a los prólogos: "Solicité y obtuve licencia para incluir en este cuaderno textos que no son precisamente prólogos. Hay muchos breves párrafos sobre pintores, a los que tampoco se les puede negar nada, y alguna discreta oración fúnebre. Parece, en suma, que el conjunto no resultó del todo desagradable". Como es obvio, otorgar prioridad a "la sana diversión de los amigos" y a la preparación de un jaibol, y poner en manos del espíritu santo la formación de un libro futuro no es la mejor manera de gestionar la fama y la posteridad. Y sí a eso se suma el que los dos cuadernos se hayan publicado bajo un sello editorial de distribución perdurablemente desastrosa como la UNAM, el resultado no podía ser otro sino el olvido de aquellos escritos. Fallecido Efraín Huerta en 1982, las cosas no cambiaron demasiado. Por el contrarío, a partir de entonces se intensificó la intervención de lo que llamo "los caprichos de la posteridad". Una de sus manifestaciones ocurrió alrededor del libro editado en 1983 con el título de Aquellas conferencias, aquellas charlas, compilación de nueve conferencias dictadas por Huerta casi 20 años atrás ( en 1964 y 1965). En su momento, las conferencias se organizaron en dos ciclos, dedicado el primero a historiar con gran libertad lo que Huerta llamó "La hora de los Contemporáneos", "La hora de Octavio Paz", "La hora de los aficionados" y "La hora de nadie", y consagrado el segundo a la novela, el cuento, el teatro y el ensayo. En este punto hay que decir que los escritos de las nueve conferencias estuvieron listos para ser publicados desde el inicio de la década de los años setenta y, sin embargo, como Huerta le contó a Beatriz Reyes Nevares en una entrevista posterior (Siempre...!, núm. 1300, 24 de mayo de 1978), el inexplicable desinterés de cierto editor impidió que su edición se consumara: -Por último, Efraln: ¿No piensas en la edición de un libro de prosa, en que se podrían reunir algunas de tus crónicas de periódico? -Si, sí lo he pensado. Hace poco, quise reunir cuatro conferencias que dicté en el Instituto Hispanomexicano (calles de Tabasco). Eran sobre la novela, el cuento, el teatro y la poesía en nuestro país. En total, son algo así como ciento y pico de cuartillas. le propuse los textos a un editor joven -relativamente joven-, pero no me tomó en serio. Poco después supe que tampoco como poeta me tomaba en serio(...) Tras esa extraña decisión del innombrado (e innombrable) editor, las conferencias -mala suerte o destino- se publicaron, como se dijo, de manera póstuma, en 1983, de nuevo en la UNAM, con un buen prólogo de Mónica Mansour, pero llenas de erratas y de nuevo condenando el libro a la invisibilidad Tras esa aparición, pasarían 23 largos años para que volviera a hacerse una nueva compilación prosística de Efraín Huerta, lo que ocurrió en 2006, a iniciativa de Guillermo Sherídan y corno parte del "Proyecto para la documentación de la literatura mexicana" con sede en el Centro de Estudios Literarios del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. El libro, titulado Aurora roja. Crónicas juveniles en tiempos de Lázaro Cárdenas (1936-1939), es un conjunto de 101 textos de Huerta aparecidos casi 70 años atrás en los periódicos El Nacional y Diario del Sureste, acompañados de 683 notas y de un riguroso prólogo de Sherídan. Precisamente la rudeza de ese escrito dio lugar a un desacuerdo entre Sheridan y la familia del poeta, que no autorizó la publicación comercial del libro, planeado para aparecer en Ediciones ERA. La caprichosa posteridad volvía a hacer de las suyas y como efecto de su tornadiza voluntad, las 101 crónicas se vieron destinadas a aparecer en una edición no venal de la que sólo se imprimieron "cincuenta ejemplares fuera de comercio, destinados exclusivamente a bibliotecas públicas", según la nota inscrita en la página legal. La consecuencia era previsible: los escritos ahí reunidos han sido citados en tesis y ensayos académicos, pero no se han leído con la abundancia y la ausencia de filtros polémicos deformantes que su calidad amerita. Pero la historia no acaba ahí. En 2010, los investigadores Alejandro García y Evelin Tapia propusieron al Instituto de Cultura y a la Universidad de Guanajuato la edición de 127 artículos sobre cine publicados por Huerta en El Nacional entre 1947 y 1952. Con el título de Close-up, el nombre de la columna dominical semanal de donde los escritos procedían, se publicó entonces la compilación en dos tomos, 62 doblemente valiosa, por ser la primera que nos permitió asomarnos a la voluminosa producción sobre cine de Efraín Huerta y por contener decenas de escritos impecables. Close-up, sin embargo, sufrió (y sufre) dos adversidades: se editaron del libro sólo 500 ejemplares, pocos, incluso sí se considera que estaban destinados a una difusión principalmente regional; y además, al tratarse de una coedición, los libros se repartieron para su distribución y venta, a razón de 250 y 250 ejemplares entre la Universidad y el Instituto, con el efecto de que una parte de los primeros sigue en una bodega y los segundos ya se agotaron, sin que el título pueda reimprimirse. Corno se observa, ni siquiera la publicación de los cinco títulos revisados, que suman más de 1200 páginas de prosa efrainiana ( el doble de las que ocupan sus poemas) ha sido suficiente para vencer los azarosos efectos de una posteridad encaprichada en hacer prevalecer a Huerta sólo como poeta y en postergar su conocímíento como prosista copioso y de muy diversos registros cualitativos. Hecha la revisión de algunas de las causas originarias del desconocímíento de la prosa de Huerta que sí se ha rescatado, conviene analizar la suerte correspondiente al segundo grupo de escritos, el de los no republicados tras su aparición original. Una manera de practicar ese análisis, elocuente a su manera, es mediante el examen de ciertas cifras puntuales y de algunas consideraciones estadísticas, 63 en las que la aritmética sirve como instrumento para lograr una estimación confiable sobre la dimensión, la variedad, la ubicación exacta, la vigencia y la calidad de las piezas que forman el continente oculto de la prosa de Efraín Huerta que sigue en espera de ser descubierto. Veamos. Sí bien fue publicada en 1997 y no se ha actualizado, la bibliografía más completa sobre la obra de Efraín Huerta sigue siendo hoy la elaborada por Aurora Ocarnpo y Laura Navarrete, incluida en el tomo IV del Diccionario de Escritores Mexicanos. Siglo XX. En ese volumen, la bibliografía de Huerta se extiende a través de 43 páginas y registra 1,382 entradas, considerando tanto los escritos de Huerta como los escritos sobre él y su obra. Sí uno se concentra en los apartados que registran los textos en prosa de la autoría de Huerta -"AL Ensayos y prólogos" y "B.l Hemerografía"-, se observará que consignan 644 escritos, entre artículos, crónicas y columnas, el más antiguo de 1937 y el último registrado de 1992. La cifra, aunque parcial, no es desdeñable; el problema es éste: sí sólo se considera esa relación, pronto tendrá que aceptarse que aun frente a esa muestra incompleta nuestro conocimiento actual es deficientísímo. Los números son elocuentes: de esos 644 escritos, al iniciar 2014 sólo se había republicado una quinta parte. Es decir, los escritos correspondientes a más de :500 entradas de esa lista no los puede leer nadie hoy, a menos que renuncie a su trabajo, pida una beca, se encierre un año entero en la Hemeroteca Nacional, y los transcriba a mano, a la antígüita, pues en el venerable recinto las fotocopias de cada volumen cuestan 150 pesos. La zona de sombra se extiende al recordar que, como es fácil sospecharlo, la bibliografía de Ocampo y Navarrete es muy incompleta. Doy varios indicios: incluye sólo 2 de los 101 artículos recogidos por Guillermo Sheridan en Aurora Roja (compilación que es en sí misma una selección); consigna artículos sobre cine de sólo una de las columnas que Huerta escribió en varios periódicos y revistas, siendo que tenemos noticia de por lo menos diez series; no registra las numerosas colaboraciones que Huerta firmó con el pseudónímo de "El Periquillo" entre 1940 y 1952; no menciona ni una sola traducción, y, aunque parciales, Huerta hizo muchas que intercaló en sus cartas, artículos y conferencias (de Supervíelle, Montaigne, Éluard, Cocteau, Prévert), �además de traer del inglés y del francés textos periodísticos, entrevistas y pasajes de libros que divulgó en las páginas periodísticas que tuvo a su cargo, sin consignar casi nunca su autoría. Y en fin, es una bibliografía que tiene saltos de uno y hasta catorce años en los que sólo anota un artículo, cuando es sabido que Huerta no dejaba de escribir ni cuando viajaba o estaba enfermo. Sólo esa consideración -que cada día escribía algo y que escribió durante cincuenta años-, ha llevado a Raquel Huerta-Nava a proponer la cifra escalofriante de 10 mil escritos como volumen estimado de su producción prosística, sobre la base de 200 por año. Además de eso, la bibliografía de Ocampo y Navarrete, como toda elaboración de minucias que además se ve forzada a cerrarse en un corte, requiere rectificaciones y lleva más de dos décadas sin actualizarse (sus entradas más nuevas, se dijo, son de 1992). Eso, en cuanto a la propia obra. Pero el panorama no es mejor si se toma la bibliografía de Ocampo y Navarrete como referencia para identificar lo que se ha escrito, opinado y juzgado sobre esa obra. Vista desde esa perspectiva, por la misma razón de ser un registro que se detuvo en 1993, la bibliografía tampoco da cuenta de las sustanciosas aportaciones críticas sobre la obra de Huerta producidas en los últimos veinte años, cristalizadas en decenas de ensayos, textos periodísticos, artículos académicos y tesis de licenciatura, maestría y doctorado. En ese conjunto, claro, hay mucha paja, pero también escritos ahora ineludibles para "pensar a Efraín Huerta", estando entre los más importantes, en mi opinión, los escritos de Cynthia Briones, Luis Vicente de Aguinaga, Emiliano Delgadillo, Diana Espinoza, David Huerta, Isabelle Pouzet, Alejandra Proaño, Vicente Quirarte y Guillermo Sheridan, beneficiarios, en varios casos, del estudio de los materiales que forman el "Archivo epistolar Efraín Huerta-Mireya Bravo", depositado en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional.1 Con el apoyo de estos datos, puede ofrecerse el siguiente balance: la obra prosística de Efraín Huerta es una obra que nadie ha leído completa hoy, ni nadie leyó entera en el pasado; que nadie ha visto reunida en un solo lugar, para empezar porque aún no se ha logrado establecer con precisión dónde y cuándo se publicó (y dónde y en qué condiciones se encuentra ahora), lo cual implica que no se ha hecho el inventario de los periódicos, las revistas y otras publicaciones en las que llegó a aparecer algún escrito en prosa de Huerta. En Efraín Huma: Absoluto amor (1984), una compilación 1 El archivo fue creado en 2002 gracias a una donación de Andrea Huerta Bravo, hija del poeta y dedicataria de Los hombres del alba y contiene ejemplares de las primeras ediciones de los libros de _Huerta, recortes de numerosas publicaciones con poemas y amculos, y muchas páginas inéditas. 64 haber en esa producción acumulada de cinco décadas documental que todo amoroso de su obra debe conocer, muchos artículos alimenticios y de ocasión, alguna Mónica Mansour presentó una lista (claro: incompleta) decena de prólogos de conveniencia, numerosos textos de veintiún publicaciones periódicas en las que Huerta de combate y maquinazos de circunstancia que vieron colaboró con regularidad. Ese inventario, sumado a disminuida su importancia al disolverse la necesidad o los avances de documentación de Raquel Huertala coyuntura que les dio lugar. Nava (aún no divulgados, pero amplios), constituye Sobre la base de esa creencia, al recibir del Fondo una guía utilísima. Sin embargo, falta precisar los de Cultura Económica y de la familia Huerta-Bravo la nombres de las columnas y colaboraciones que en esos responsabilidad de elaborar una antología de su obra medíos mantuvo Huerta, pues en ciertos periódicos prosística decidí guiarme por unas ideas y criterios escribió más de una a la vez -p. ej., en Esto, en el que sobre todo realistas y prácticos, aunque gobernados por se sabía que tuvo a su cargo las secciones "México un propósito superior irrenunciable: hacer accesible Cinema", "Cinema reporter" y"Aquf', y donde Huertaa los lectores una selección de la prosa de Efraín Nava descubrió una más de título precioso: "Polvo Huerta representativa de los variadísimos rumbos que de estrellas"-. Por otro lado, en concreto sobre los recorrió, asi como de los temas, rasgos y tonos que llegó escritos políticos, falta también saber si se reducen a adoptar y la hacen distintiva, y eso sin importar si a los que firmó con su nombre o bajo pseudónimo en habían sido compilados previamente en folleto o libro, una decena de publicaciones Qulián Sorel,Juanito Pega pues, a fin de cuentas, como se vio, ninguno de ellos es Fuerte, 8 hombre de la esquina,Juan Díeguíto, Roberto hoy mismo accesible. Browning,Juan Ruiz, 8 Periquillo, Loroescucha entre Con esa intención, y por varias razones -la escasez los que han sido identificados), y falta establecer de tiempo, entre otras-, opté por realizar El otro Efraín. su periodo exacto de aparición. Y claro, falta reunir Antología prosística de Efraín Huerta, a partir de tres materialmente esos textos: fotocopiados, escaneados, grandes núcleos: transcritos en Word, en ejemplares originales de los i) los escritos de importancia obvia, sea por periódicos y las revistas donde se imprimieron, en pertenecer a la etapa de configuración de la generación versión mecanográfica del autor, o en cualquier forma literaria con la que se identifica a Huerta (la de la imaginable. revista Taller, aunque también se recogen textos llegados a este punto, acaso puede aceptarse ya que publicados en revistas anteriores, contemporáneas y sin ser óptimo ni envidiable el estado editorial y crítico posteriores), sea porque contienen apuntes valiosos en de la obra de Efraín Huerta a la llegada de su primer primera persona sobre sus ideas literarias y políticas centenario natal, también es cierto que la situación y sobre la escritura de su obra (los prólogos y las es sobre todo estimulante y nos señala reflexiones y entrevistas), o hasta por su rareza (La causa agraria); tareas para el presente y para el futuro. Son muchos ii) los escritos que el propio Huerta consideró como quienes piensan que la primera de esas tareas consiste dignos de perduración más allá de su primer destino en emprender la ejecución de las obras completas (o periodístico (por eso los reunió y editó), que forman casi, o "reunidas", o "selectas" o "escogidas") de Efraín grupo con los que quiso ver compilados e intentó Huerta.2 Por mi parte, no comparto el prejuicio de publicar, en los que su visión del mundo y la literatura creer que la reunión integral de la obra de un autor se redondea (las conferencias de 1964 y 1965); y al fin, mejora siempre su legibilidad, aumenta su fama o iii) los escritos sobre distintos temas -con representa el cumplimiento de una deuda moral. Y predominio de la política y el cine-, rescatados por concretamente en el caso de Efraín Huerta sostengo los investigadores que me preceden y he mencionado: que su legado no se vería favorecido con el destino de Mónica Mansour, Guillermo Sheridan y Alejandro las obras completas. Por una razón fundamental: por Garcia, cuyos esfuerzos críticos y compilatorios 2 Ast lo cree, por ejemplo, Raquel Huerta-Nava, quien en la cuarta ameritan ser reconocidos y ver multiplicados sus efectos, de forros de la compilación Efraín Huerta. El alba en Ramas, preparada sobre todo ante la realidad ya mencionada del sombrío por ella (Tierra Adentro-Instituto de Cultura del Estado de Guanajuato, 2002), asentó esta declaración: "Urge una edición destino padecido por sus respectivas selecciones. critica de su poesta y urge la edición de sus obras compleras". 65 �Ahora bien, ese solo universo, sin criba alguna habría escribiendo las respuestas él mismo ( recuérdese que formado un volumen monstruoso de más de mil páginas o en 1973 perdió la voz), en las que brilla el personaje dos librotes inúmidantes de más de seiscientas cada uno. entrañable, bromista, enterado, crítico y autocrítico que Ante esa observación, opté por elaborar, en primer lugar, hizo de sí mismo. una antología de antologíC15, pero sin tomar a las existentes Concluyo con un apunte alentador. El panorama como fuente documental, sino transcribiendo cada de olvido, mala suerte editorial, indolencia crítica e texto de su originaL como efecto de lo cual se eliminaron intervención caprichosa de la posteridad sobre la prosa centenares de erratas y se restituyeron frases y párrafos de Huerta, por fortuna parece que cambiará de manera omitidos. Y en segundo lugar, me propuse hacer una radical bajo el impulso auspicioso del centenario. Los antología de lectura, entendida como ejemplos son numerosos. Tras una selección delos mejores escritos EL PANORAMA. DE OLYIDO, la publicación de El otro Efraín de ese conjunto. Ylqué entiendo por Antología prosística (FCE, 2014, MALA SUERTE EDITORIAL, los mejores? Los que más me gustan 4 mil ejemplares), Ediciones a mí y los que creo que pueden IMDOLEMCIA CIÚIICA E IM• La Rana y la Universidad gustar a más lectores, asumiendo 'nRYEMC16MCAPRICHOSA de Guanajuato publicaron que el gusto es una facultad no sólo Canción del alba, compilación orientada por el placer, sino también DE LA POSTERIDAD SOBRE heterogénea de relatos y por el interés cultural y disciplinario, LA PROSA DE HUERTA, POR "ensayos periodísticos", por el deseo de formarse una visión seleccionada por Raquel FORTUNA PARECE OUE sobre un personaje admirado y Huerta~Nava y compuesta por una etapa histórica crucial, por CAMBIARÁ. DE NA.MERA lll textos, 49 de los cuales no la búsqueda (mejor sí colmada) están ni en El otro Efraín, ni en RADICAL BAJO EL IMPULde coincidencias con las propias Aurora roja. La propia Huerta~ opiniones y, especialmente, por la SO AUSPICIOSO DEL CEM• Nava preparó Efraín Huerta en El curiosidad desinteresada, sobre TEMARIO. Gallo Ilustrado (Planeta, 2014), todo cuando la curiosidad encuentra con 70 entregas de la célebre recompensas a la altura de su rigor. columna "Libros y anti.libros", Guiado por esos principios, la antología que preparé y anunció que tiene preparadas otras dos compilaciones: y circula desde junio de 2014 consta de 176 escritos, Palabra en el cielo. Ensayos periodísticos 1936~1940, más una distribuidos en siete secciones y en 675 páginas: selección de la columna "Cine y anti.cine", a editarse 1) "Libros y autores", con 52 textos que descubren al ambas enla UNAM Sumado a ello, revistas y suplementos agudo lector que fue Huerta y abundan en sustanciosos culturales (Proceso, Nexos, Revista de la Universidad, Tierra apuntes autobiográficos; 2) "Párrafos sobre artistas", Adentro, Confabulario, Laberinto), en ocasión del centenario una corta serie de 7 textos que revela su acercamiento rescataron crónicas, cartas y poemas desconocidos, indicio crítico pionero a las artes plásticas; 3) "Crónicas ltricas de la riqueza oculta que sigue si explorar. A su vez, Sergio y urbanas", conjunto de 21 escritos cuyo estilo y tesitura Ugalde (COIMEX) y Antonio Cajero (COLSAN), tienen son los del poema en prosa; 4) "Cine", conjunto de en marcha un proyecto de investigación y publicación 54 textos plenos de erudición, humor y ácida ironía; antológica sobre los artículos publicados por Huerta en El 5) "Artículos políticos y de actualidad", con 28 escritos Popular entre abril de 1940 y enero de 1942, en plena guerra que dan fiel testimonio de los planteamientos y los mundial, en la columna "El hombre de la esquina", cuya emplazamientos éticos, de las adhesiones, las necedades, lectura descubrirá un perfil escritural poco conocido. las polémicas y las disputas sostenidas por Huerta desde En una palabra: situados frente al continente de la los 20 años y hasta su muerte; 6) "Prólogos", con los 8 obra en prosa de Huerta, en su centenario contamos con que en su vida escribió, divertidos e indispensables para un mirador más firme y elevado desde el cual reconocer entender sus decisiones poéticas (y éticas también); y la ingente dimensión, la gran profundidad y las múltiples 7) "Entrevistas", con sólo 6 de las decenas que concedió formas de sus zonas sumei:gidas. • 66 �,.,MI PAPÁ NO ERA ACITADOR SOCIAL, ERA UN PERIODISTA DE DENUNCIA. EN UNA OCA• SIÓN SÍ LE PARTIERON l i CARA■ LO SECUESTRARON Y LE DIERON DE CACNilOS CON LA CULATA DE UNA 45 Y LE TUMBARON TODOS LOS DIENTES." RAOUELNUERTA•NAYA ROM: Estamos hablando de una obra considerable. En vida su padre, ¿no efectuó ti mismo alguna recopilación de textos periodísticos que fueran de su agrado? florales de aquí y de allá, de todo lo que hubiera en la carta aunque, desde luego, en aquellos años no había tanto como ahora. RNM: Hizo una pequeña obra en la UNAM, que se llama Textos profanos (1978), otro cuadernillo. Textos profanos son textos para amigos pintores y prólogos de libros. No estoy segura de si son dos libros: uno de prólogos [Prólogos de Efraín Huerta, 1981] y el de Textos profanos. Aquellas conferencias, aquellas charlas (1983) son una serie de_conferencias que él dictó durante los años 70, que publicara la UNAM en un volumen azul, si mal no recuerdo, con retrato suyo en la portada. Pero nada más. Es un fragmento muy pequeño. ROM: En su poesía algo se alcanza a ver de su admiración por las grandes divas del cine en aquellos años, tanto nacionales como internacionales. ffl interés por el cine se contaba entre sus principales? ROM: Cuando con los años Efraín Huerta comenzó a ser objeto de cierta marginación porparte de la clase dirigente, dos periódicos representaron el principal ingreso económico para él? RNM: Él siempre vivió del periodismo. No tuvo otro ingreso. Bueno, hacía dictámenes. Él decia que era "juradólogo" profesional. Hacía dictámenes de cine, de literatura. Constantemente fue jurado del premio Poesía Aguascalientes, de varios premios, de juegos RNM: Absorbió durante más de una década su vida. Considera que él comenzó como periodista cinematográfico en 1943, aunque hay "pininos" anteriores. Sus primeros artículos sobre cine datan de 1937. En 1943 ya tiene un conocimiento más amplio del cine, porque su paisano, Alberto Quintero Álvarez lo invitó a colaborar como jefe de redacción en una revista fílmica y ahí se empapó del tema. Hasta 1943 se lanzó como periodista cinematográfico profesional y esto va a durar desde ahí, con la columna "Polvo de Estrellas" y un sinnúmero de columnas en otros periódicos y revistas con y sin seudónimo, a veces hasta sin firma. Crítica teatral también hacía, aunque no la he encontrado. Crítica de música no hacía tanta. Tiene varios "Libros y antilibros" donde sólo habla 68 sobre música. Le encantaba el tango, le fascinaban ciertos cantantes favoritos. La música popular era lo suyo: bolero, tango y corrido. Fue un gran autor de corridos, que eso, por supuesto, tampoco se ha recopilado. ROM: Ahora siendo tan amigo de José Revueltas, con ese destino que le tocó enfrentar a ti de prisiones, persecuciones, donde temía incluso por su vida, ¿por qué a él le tocó eso y a su padre no? RNM: Bueno, yo alguna vez le pregunté que por qué no había ido a dar a la cárcel y me respondió que porque corrta muy rápido. Se iban por la noche a San Juan de Letrán a pegar la propaganda y a Revueltas lo agarraban siempre. Entonces lo tenían que ir a sacar como buenos estudiantes de derecho. Iban todos a abogar por él y conseguían sacarlo de los separas de la policía. Ahora bien, Revueltas era un gran agitador social. Mi papá no era agitador social, era un periodista de denuncia. En una ocasión si le partieron la cara. Lo secuestraron y le dieron de cachazas con la culata de una 45 y le tumbaron todos los dientes. A partir de ese momento, en 1941, tuvo que usar dentadura 69 postiza. Le tiraron los dientes cuando el atentado. Él era un hombre que gozaba de gran prestigio, tal vez por eso no lo atacaban más, pero sí tenia enemigos jurados entre la clase política mexicana, aunque lo mismo tenia amigos muy poderosos, directores de periódicos, casi todo el gremio periodístico era su amigo. Entonces era de alguna manera eso, siento, lo que lo hacía ser intocable, aunque sí recibía amenazas y todo. ROM: En cuanto a las críticas contra los excesos del estalinismo, ¿hay algo de esto en las crónicas? RNM: Es un tema muy entretenido, porque ahí ve uno cómo se burlaba de pronto del totalitarismo, que eso no se sabe, nunca se ha ventilado. En una que se llama Crestomatía ingenua, que va a salir en la antología de Guanajuato, ahí se está burlando totalmente de la censura estalinista. Ése es un aspecto que casi no se conoce: Efraín Huerta riéndose del totalitarismo estalinista. Son artículos de los 70. Él no era un hombre tonto, obviamente se daba cuenta de lo que estaba sucediendo y siempre fue crítico de esas cosas. �ROM: Cuando Octavio Paz empezó a distanciarse ideológicamente del marxismo-leninismo, a propósito de las incómodas revelaciones que hizo André Gide de su viaje a la Unión Soviética, respecto de lo que había visto, especialmente la represión de losintelectuales, eso fue unpoco antes, claro está, icuálfue la actitud de su padre en esos años? alejarse de sus padres, mi mamá le pidió que rentaran ahí mismo en el edificio. De hecho, se casaron en el departamento de mi abuelo. Las fotos de la boda que aparecen por ahí son de ese departamento, de Lope de Vega y Campos Elíseos, el número uno. Cuando ellos se casaron vivieron en otro de los departamentos. , EFRAÍM ■•ERTA, YA TODOS LOS POLÍTICOS SABÍAN, MO SE LE COMPRABA. A MI CASA MO LLE• CAIIAM CANASTAS DE MAYIDAD." libros. Y cómo vivía en México después del 68 fue, como todos los habitantes de este país, perseguido y censurado. Eso se nota también en sus escritos. En"AvenidaJuárez" hay algunos versos que hablan de esto: ):,orque está dicho que no debemos saber nada, decir nada". Ahí está patente la censura. RIIM RNM: En esos años, yo siento, él creia que era propaganda en contra de los soviéticos. Después no, ya fue enterándose de más cosas como toda la gente. En ese momento él creyó que era una cuestión ideológica, de ataques por parte de enemigos de los soviéticos. ROM: Y sus hermanos, itiene usted hermanos completos y ROM: En el poema "Farsa trágica del presidente que quería una medios hermanos? isla", icree usted que se refiere a Kennedy oa Eisenhower? Por los años de composición, ya que se alude al catolicismo del presidente. RNM: Tengo tres medios hermanos del primer matrimonio de mi papá, que son Andrea, Eugenia y David, y de mi mamá somos dos, mi hermana Thelma y yo. ROM: De hecho nunca se distanció de la Cuba de Castro, ino es cierto? '"LO O•E ESTABAN IIACIEMDO EM c•BA POR CAMBIAR EL SISTEMA, EL PROYECTO IMI• ROM: iSu padre se casó de nuevo al morir su primera esposa? RNM: No, nunca se distanció. De hecho, él RNM: No se murió, estaba ya un poco cansado CIAL DE LO O•E ERA •NA RE• se divorció. No quería de todas esas cosas, harto, YOL.CIÓM, O•E El COM LO divorciarse pero se pues se dio cuenta en lo enamoró de mi mamá y O•E ÉL SE FORMÓ EM s• ••• que había terminado, no se casó con ella. Mi mamá YEMT•D■ O•IZÁS ESO CAP• era ningún tonto. La que se aún vive y sigue teniendo metió mucho fue mi mamá T•Ró s• IMACIMACIÓM." RHM una conciencia política y [Thelma Nava, ciudad de social. Su primera esposa México, 1932], que era 18 también. Me parece que años más joven que él y lo jaló. Él se emocionó mucho muy metida con la solidaridad con China. Ella era pensando tal vez en la utopía de nueva cuenta. Lo que fundadora de grupos feministas. Mi papá, cuando se estaban haciendo en Cuba por cambiar el sistema, el quejaba, le decía mi mamá: "A mí no me reclames, ya proyecto inicial de lo que era una Revolución, que me conociste así". es con lo que él se formó en su juventud. Quizás eso capturó su imaginación. Él fue un gran amigo de la ROM: Para concluir, me gustaría preguntarle, iconsidera Revolución cubana. No se metía más que a ser jurado usted que las posturas sociales de fondo que sostenía su padre en Casa de las Américas, no se metía en más cosas. son relevantes hoy y por qué? Defendía el proyecto de lo que significaba Casa de las Américas para la cultura latinoamericana. RNM: Siguen siendo vigentes, por supuesto. Es decir, nodos los niños de México tienen acceso a la ROM: iCómo es que él dice que era un "pobretón que vivía en educación? No, verdad. ffodos los niños de México Polanco", cómo acabó viviendo ahí? tienen acceso a una vida con servicios de higiene, una vida digna? No tienen esos derechos. Ahora ya existen RNM: Creo que Polanco está muy mitificado. En los derechos fundamentales de los niños por lo menos. algún momento fue un lugar donde vivía la gente Muchas cosas sí han mejorado en cien años pero otras normal. Cualquier pequeñoburgués vivía como mis continúan siendo muy deficientes. Creo que una de abuelos, que no er:an gente rica ni nada. Había muchos las cosas que indignaría a Efrain Huerta el día de hoy departamentos en renta y así vivían ellos. Por no serían las redes de prostitución infantil, estos terribles 70 aspectos que se dan el día de hoy. Él sería uno de los primeros en estar denunciando todo eso. RNM: Quedará la incógnita. No puedo responderla en ROM: iO el pretendido control absoluto, la alegada vigilancia que se ejerce sobre todos los miembros de la sociedad a través de las telecomunicaciones, los teléfonos fijos y celulares, los correos electrónicos? RHM: Él estaba en contra de la censura, los ataques al ciudadano. Él era un ciudadano de a pie, así se describe en muchas de sus crónicas. Se quejaría profundamente de las cosas que suceden en la ciudad de México, pues la vivía en plenitud, se estaría quejando con amargura de los cambios y segundos pisos. Estaría atacando a los jefes de gobierno, ya no son regentes, por sus ideas y teorías, cosas que hacen. Cada semana hacen cosas muy raras en la ciudad de México. Digo, porque en su momento, Efraín Huerta se traía de bajada a los regentes, a todos esos, Uruchurtu, Hank González, a todos los traía, a diario era tirarles y tirarles. Eso lo entretenía muchísimo, de ahí nace este libro tan importante de Circuito interior, "circtúto interior en el que ardemos", ya lo poetiza por entero. Los temas que le preocupaban a él siguen siendo vigentes. Por eso ahí, creo, hay un punto de contacto para entenderlo muy cercano y vital. ROM: Transa poética y Dispersión total. sus últimos libros, son títulos maravillosos, delirantes, ino cree usted? este momento. Pienso que era Kennedy. ROM: La crisis de los misiles se dio bajo Kennedy. Suele verse siempre el lado claro de Kamedy y su trágica muerte como héroe, pero se ignoran apropósito de él otras cosas más oscuras y dudosas. RNM: Los tejemanejes. Era algo en lo que Efraín Huerta estaba muy metido siempre. Es algo en lo que hay que estar en la política. A Efraín Huerta, ya todos los políticos sabían, no se le compraba. A mí casa no llegaban cwiastas de navidad. En cambio, yo llegué a ver la casa de un periodista, de esos regulares, iqué bárbaro, qué canasta, qué lujo! Allá en Polanco mismo. Por eso él se reía de sí mismo en Polanco, porque estaba rodeado de las jóvenes herederas de las mansiones cerca de la casa. iTodo lo que no aparece ahí en sus poemas! ROM: Una maravilla que hacia al final fuera capaz de tener esa autoironía acerca de su papel como seductor viejo, casi sin esperanzas, de una doncellajoven, ino cree usted? RNM: Claro, el "Juárez-Loreto" es también tremendo, muy divertido. Era un viejo lobo de mar o, aún mejor, como él habría dicho, un viejo lobo de bar ["Crónica metropolitana", Diario del Sureste, 1937, Aurora Roja. Crónicas juveniles en tiempos de Lázaro Cárdenas (1936-1939), RNM: Cuando era más joven no era tan irreverente. Se fue volviendo cada vez más joven con los años en su manera de pensar, de escribir también, porque creo que cuando era más joven le preocupaban más cosas y cuando fue mayor ya no. Entonces era cada vez más juguetóil, con un dominio cada vez mayor dela palabra, ya podía hacer lo que quisiera con la métrica, sin pensarla, ya le salía pues de forma natural Es una maestría la de esos últimos 71 edición y prólogo de Guillermo Sheridan, UNAM, 2006). Siempre jugando con el lenguaje. Un hombre que tuvo tanto éxito con el sexo opuesto. Se sabía perfectamente todo, pues era como quien dice de la pelea pasada. Hay un poemínimo que, me parece, se llama "Bequeriana", el cual dice "las madres cuyas hijas amé tanto me besan hoy como se ama a un tonto". Habría que corroborar pero al parecer va por ahí. • �MOS EXPOMEMOSA LA MIRADA DE IOSÉ EMIUO PACNECO euE MOS 1 l&EYA A LA MIMUCIOSIDADr A ESA Aprava:ha e;/ instante YOLUMT.AD DE CONTARLO Y CAN• porque el futuro no nos perte:nca. TARLO TODOr O CASI TODO. Horado (aproximación de.José EmilioPachuo) D esde este carpedian se decide una poética, una manera de explorar y percibir la realidad Pero en este vivir el momento se cifra el peso de tcxla una eternidad que use vuelve instante de oro". La noche, como espacio del prodigio, se impone. No sólo la recibimos junto con su legado, sino que vemos entre sus sombras, junto al movimiento de las cortinas que produce el cuerpo que tiembla tras ellas y que está a punto de recibir la vengativa estocada de Hamlet, o a partir de ese extraño resplandor que se levanta del lecho donde Gertrudis ha acariciado la atribulada cabeza de su hijo, las figuras que más que hombres son literaturas. Saberse parte del círculo de Mecenas; saber que la República ha dejado de ser y que ahora se impone el Imperio de Augusto. El tiempo no se detiene y el Tíber fluye seseante entre los edificios que representan y avalan 72 el poder. Horacio canta a la patria; Vírgílio, la canta desde sus entrañas humeantes. Juvenal la observa a una prudente e irónica distancia. El poeta es el vate; aquel que no sólo es la voz de todos, sino que también es su conciencia; la ~ala conciencia de su tiempo", como afirmara Saint-John Perse. He comenzado de noche porqueJosé Emilio Pacheco nos cantó sus elementos (1963). No sólo sus elementos, 73 sino también el tono de la elegía, la del dolor, pero también la del miedo; ésa que está condenada a una vigilia que no olvida. Hago una digresión y tropiezo, un día leo UI.as ruinas de México" (1986) y atravieso el páramo de la ausencia, del no estar ahí; ese sentimiento vulnerado por la culpa. Otro día leo El reposo del fuego (1966) y asisto a la intemperie del dolor, de la pena que, desde adentro, explota y lo cubre y señala todo. Pero es de noche; siempre es de noche. Yel día -al autorse le ha vuelto árbol de luz, frontera, muro y columna. Porque de noche se cierra el libro que se ha leído durante el día; porque horas antes de que amanezca se concluye aquel otro que se inició por la tarde; porque lo imagino como al joven Giacomo Leopardi tumbado en su diván devorándolo todo. Sin embargo, el día también ejerce e impone sus condiciones.José Emilio Pacheco, como Quinto Horacio Flaco, es seducido y violentado por el devenir de la urbe. La polis se le vuelve su objeto de deseo; es la musa que también fascinó a nuestros poetas románticos, el continente simbólico que englobó a la patria modernista; la de Urbina, entre las dos aguas; la del Duque Job, en el centro mismo de la corriente modernista. Después llegarla la patria de Ramón López Velarde, la posrevolucionaria; la que aún hoy -en la segunda década del siglo XXI- nos sigue afectando desde su presencia ausente. Nos exponemos a la mirada de José Emilio Pacheco que nos lleva a la minuciosidad, a esa voluntad de contarlo y cantarlo todo, o casi todo. La literatura es memoria y selección. No podemos narrarlo todo ni podemos encauzar la memoria en una sola vertiente. Ésta obedece a reacciones, a lógicas, que no dominamos, pero sí sufrimos; condiciones del misterio, misterio en sí mismo, que nos hace atender esto y no lo otro; ser selectivos a pesar de nosotros mismos. En este nivel -de lo ingobernable y epifánico- se destaca un libro como Irás y no volverás (1973), un rompecabezas que, desde lo menudo, lo hecho con las manos (con arte), va construyendo un friso donde lo cotidiano, el tono conversacional, no se confunde con lo prosaico. Ahí, en esa armazón, percibo las formas varias del poema breve, la contundencia de la imagen, el reíno de lo implícito sobre lo explícito que pareciera ser la razón del poemalíbro, pero no lo es; es tan sólo un recurso para revelar el eco del poema, de lo poético, que dialoga con lo que se sugiere, con las campanas que siguen repiqueteando �JOSÉ EMILIO PACIIECO MOS EM• FREMTA A LA METÁFORA DEL RÍOF Y ES AIIÍ, PRECISAMEMTE, EM ESE ETERMO TliMSCURRIR, DOMDE EMCUEMTli AL OTRO, A SU EMEMICO, OUE TERMIMA POR RECOMOCER EM SÍ MISMO. después de que se ha cerrado el libro. Ahora,José Emilio Pacheco está muy atento a ese concierto que no sólo viene de las voces de la poesía norteamericana (Kenneth Rexroth o Robert Lowell); porque lejos de confesar, revela. El tono se hace fuerte, más fuerte, en ese airón de la poesía sudamericana que le es estrictamente contemporáneo, el de Antonio Cisneros y Enrique Lihn, por citar dos de los principales y más cercanos interlocutores. 11 y sólo nuestrossuaios 110 han sido humillados. Zbigniew He:rbe:rt (aproximación deJosé Emilio Pacheco) El yo dramático, protagonista, que vemos, oímos y sentimos en los cármenes de Catulo; el mismo que nos hermana mundos opuestos en los sonetos de Quevedo; el memorioso de Borges con sus enumeraciones y sus rotundos finales se hace presente en Miro la tierra (1986). La· mirada tiene aquí un tono que subraya la sonoridad para conferir una perspectiva emocional a aquello que se ve y canta. Catulo se duele, Quevedo está a punto de retirarse a su letrada torre ante el paisaje humano que lo rodea. Borges se resigna ante un pasado glorioso, militar, que no le pertenece y un presente que lo atosiga y desgasta. José Emilio Pacheco nos enfrenta a la metáfora del río; y es ahí, precisamente, en ese eterno transcurrir, donde encuentra al otro, a su en emigo, que termina por reconocer en sí mismo. El río crece en esa tradición que parte de Horacio, pasa por Quevedo y desemboca en Pacheco. Pero est e río que "permanece y dura" y todo lo desgasta y evidencia; este río histórico que rumia su materia y al cantar nos descubre; este sesgo reflexivo del poema, también le llega desde el afluente de un Zbigniew Herbert o de un Vladimir Halan. El río corre, pero la secuoya permanece con sus círculos que constituyen su propio tronco, el monumento del tiempo, el texto en minúsculas de una historia que el hombre se empeña en escribir con mayúsculas. En el siglo XV1 Hans Holbein el Joven compuso un "Alfabeto de la muerte" conformado por 24 letras mayúsculas abigarradas y apocalípticas. Era amigo de Erasmo y había ilustrado su ejemplar del Elogio de la locura; además retrató a su autor en cuatro ocasiones. Hay una tradición crítica y moral de horizontes muy amplios que eclosiona en los márgenes de cauces que se señalan -aparentemente- en diferentes o distantes geografías. Ahora estoy pensando en Czeslaw Milosz, pero también en la ironía de unJoseph Brodsky. La poesía de José Emilio Pacheco guarda un diálogo dinámico con estas poéticas; pero su concreción, la limpieza retórica de sus poemas breves; esa pasión por el dardo epigramático no sólo descansa en la tradición latina, sino que se adereza con ese Siglo de Oro, con ese último Siglo de Oro, donde Baltasar Gracián deja su impronta desasosegante en la brillante curiosidad creativa de Sor Juana. YJosé Emilio Pacheco está muy atento de la tradición que lo sostiene. La mordacidad, el autoescarnio. Ese haz de luz que más que iluminar muestra y desnuda una realidad; la realidad del poema que leemos al leernos. Esta preocupación adquiere -en la poética de José Emilio Pacheco- pesos de reflexión histórica, de autoanálisis, de purga con o sin moraleja, de acto de conciencia, que escudriñan el tiempo presente; un tiempo presente determinado y constituido por un tiempo pasado que no cesa de cuestionarlo. Pero el tiempo presente también cuestiona al tiempo que lo precede en un dialéctico espejeo crítico implacable, riguroso, que descubre su propia retórica en el poema; esa pasión crítica que desde la Ilustr ación se ha introducido en la literatura -de manera consciente y continuada- como medio, lente, desde el cual realizar la autopsia del cadáver social. Ahora me da por pensar en los fabulistas y en la poesía insurgente americana del siglo XIX que José Emilio Pacheco estudió con particular y propositiva lucidez. 74 111 El fin del mundoya ha durado mucho y todo empeora pero nose acaba. José Emilio Pachcco,8 fin del mundo Cuando hablamos de una retórica hablamos de una pasión, de un lenguaje -en este caso- que se inventa a sí mismo, por medio, o gracias, a esa pasión que exige ser expresada en ese determinado lenguaje que será el estilo, la letra, de ese escritor y no de otro; es decir, su pasión creativa, su forma de respirar y contemplar el mundo. Al releer, y esto en sí mismo siempre encierra un misterio inquietante, un libro como No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) o Islas a la deriva (1976), que compré ese año o a principios del siguiente en la Librería Universitaria, de aquí de la Universidad, en los bajos de Rectoría, recién llegado a Monterrey, se me aparece un escenario tan nebuloso y cargado de presagios como la primera escena de la película Macbeth de Roman Polanski, producida en 1971 por Playboy. Entro de lleno al acto V de Hamla y me encuentro con los dos patanespayasos-sepultureros que cavan (uno adentro, otro afuera) una tumba; no sólo cavan, sino que también cantan y su tono juguetón y amargo, cínico y mordaz, me adentra en otra tradición que gotea sus ojos que se han trocado en perlas en la anatomía de la poesía deJosé Emilio Pacheco: la Totentanz, la Danza de la Muerte. Es cierto, la fugacidad no cesa y es la vida misma. Hay que vivir el momento como si fuera el último; no obstante es de una prudencia extrema intentar el justo medio que nos lleva a ser políticamente correctos. Y si además logramos atisbar la felicidad en aquello que se nos concede, nos convertiremos en beatos dichosos que, de manera discreta y humilde, recorreremos la vida -ese valle de lágrimas- con una pequeña sonrisa en los labios y una lucecita de paz allá, en el fondo, muy al fondo, de la pupila. Pacheco leyó y releyó a Quevedo y con él a toda la tradición que lo conforma; sin embargo, supo ver entre la ruinas de Roma, donde no encontró el destello del Imperio ni a Roma misma, un Tíber que permanecía, sí, pero sumamente disminuido y contaminado. Pacheco al leer a Quevedo vio que no había sitio en donde fijar la vista que no fuera presencia 75 de la muerte. La vida pasa, el tiempo pasa, pero esa fugacidad nos disminuye, enferma y aniquila. Ya nada es lo mismo, ya nada es lo de antes. Esta fugacidad nos mina y deteriora, todo se acaba, todo está señalado por un camino "que va a dar a la mar que es el morir", por citar a otro autor,Jorge Manrique, tan presente en la tradición poética de José Emilio Pacheco. La fugacidad entonces está trazada y coronada por la muerte; se trata en realidad de una Danza de la Muerte que todo lo iguala, lo relativiza y obliga a ver desde ese ángulo implacable. Se trata de que nos estamos muriendo, de que aquello que "permanece y dura" también se cansa de permanecer y durar. La calidad de vida se empobrece junto con el mundo donde ésta transcurre. Desde esta óptica aparece un tono estéóco, moral, social que atreve una reflexión cruda y nada concesiva que obliga a una expresión que la delate, que la presentilique. Estamos ante una retórica, una forma de respirar y contemplar el mundo. La tradición poética de la Danza de la Muerte se remonta a finales del siglo XIII, pero no acaba; segrega una retórica que, a su vez, segrega una estética que, a su vez, segrega una forma de contemplar y respirar el mundo. Un mundo apocalíptico desde donde se ejerce una crítica moral que evidencia una crítica social. La muerte no sólo relativiza todo, sino que nos iguala y nos sitúa en un devenir incesante que denominamos historia, y ésta, la historia, se convierte en el blanco del poema. El poema se escribe en minúsculas, las historias cantadas, las imágenes, apelan a pequeños episodios que van configurando un Eresco enorme dónde contemplarnos desde una única perspectiva o punto de fuga que es, precisamente, la fugacidad que nos va preparando para el olvido, para la muerte. Gracias a esta conciencia, a esta oscuridad que nos rodea y que no podemos cuestionar, es como nos es dado, en esta poética, y desde esta poesía, ver crecer un fuego que no cesa ni disminuye pese a todo, o gracias a ese todo que le es permanentemente adverso. Las estrellas sólo las vemos de noche, y a mayor oscuridad mayor brillo. Fracasé. Fue mi culpa. Lo rcconoz.co. Pero en manera alguna pidoperdón o indulgencia. Eso mepasa por intentar lo imposible. José Emüio Pacheco. Despedida • �La fuente de la e oído que la gente tiene toda clase de mascotas, desde las más comunes, como son el perro o el gato, hasta las más exóticas, por llamarlas de algún modo, como pueden ser la serpiente, la tarántula o el mono. Pero nunca había oído que alguien tuviera de mascota a una abeja o, quizás más insóhto, a toda una comurúdad -¿es el término correcto?- o enjambre de abejas. De modo que, cuando el otro día entré al café y me di cuenta de que estaba siendo ocupado o visitado o recorrido por una zumbante invasión de abejas, estaba por darme la vuelta y despavorida salir corriendo cuando una de las meseras, de nombre Jenny o Jessy -no alcancé a leer bien las letras blancas bordadas diagonalmente en el extremo superior izquierdo de su delantal verde-, me detuvo. "No se asuste", me conminó; ~o la van a picar. Si una abeja se le acerca, ponga la punta de la lengua entre los dientes, como si se la mordiera, y le aseguro que la abeja no la picará." Por ser amable, pero internamente decidida a salirme del lugar y no volver a pararme por ahi hasta que me constara que los bomberos, o qué sé yo qué cuerpo de auxilio H cuerdas, tranquilas y sensatas sin necesidad de mostrarlo, de YIERA LA YERDAD DftRÁS DEL IMCIDEMTE DE confinnarlo ni tampoco de fingirlo, LA AIIEIA OUE IIAIIÍA PICADO A MI HERMAMO sino sencillamente porque de naturaleza lo son, hagan lo que DEMTRO DE LA MAIUZ, FIMCÍ COMFIAR EM LA hagan, y así es como se las arreglan COMFIA.Mli COM LA OUE LA IOYEM MISERA en la vida y en el mundo, cuerda, tranquila y sensatamente, bajo toda ME IMYITABA A SEMTARME EM LA TERRAZA Y situación y circunstancia, ya sea la más común, cual puede ser tomar TOMARME UM CAFÉ■ un café, o la más inesperada, cual puede ser verse bajo una invasión de abejas. de las abejas que volaban de un había sido para mi hermano, Tomaba mi café lo más lado a otro del recinto; fingí ser vergonzosamente la otra había apresuradamente que podía , indiferente a su paso ponzoñoso sido para mí. La de mi hermano, más atenta a no descuidarme de y veloz, a su congénita y evidente efectivamente lo debía llevar y lo un posible ataque y piquete de amenaza. De modo que alcé el llevó a Urgencias del hospital de abeja que a saborearlo ni, según tarro y me lo llevé a los labios, la esquina; pero la mía, a donde me era mi costumbre, entregarme a di el primer sorbo como sí no debía llevar y, iAy!, me llevó, fue pasar un rato sin prisa ni mayor estuviera temblando de ansiedad direct amente al Psiquiátrico. Dos preocupación en el lugar, cuando y como si no sospechara que explicaciones; dos instrucciones. con toda claridad vi cómo una de un minuto a otro podía ser Era afrentosamente claro qu e abeja se posaba en el bocado de atrozmente picada por una abeja, si el ataque de risa, del que yo pan dulce que la señora en la no dentro de la nariz, pues habría había sido presa al ver sufrir a mí mesa frente a la mía estaba por sido una coincidencia demasiado hermano at acado por una abeja, introducirse a la boca. No grité extraordinaria, inmerecida por no había sido una respuesta que por no precipitar nada; pero una persona como yo; quizás sí en pudiera atenderse con ningún tipo había quedado tan atónita ante los labios, para que me los sellara de primeros auxilios; a todas luces el desenlace que presenciaba que y me impidiera reírme y, menos, había sido un brote de locura vil estuve a punto de desvanecerme y soltar la carcajada. Pasara lo que que, como todo brote de locura vil, caer de la silla. pasara, no debía echarme de cabeza no debía ser atendido sino con los Sin embargo, para mi sorpresa, frente a Jennyzfessy, que hasta ese extremosos métodos y las radicales la señora cerró los labios, bajó momento podía haberme tildado técnicas usuales de la psiquiatría, lentamente al plato el bocado de de una cliente rara pero, nunca, métodos y técnicas que tocaba a los pan dulce con la abeja encima y, de una pobre enferma, que en el psiquiatras y a nadie más aplicar con una sonrisa y un asomo de fondo de mi esencia más profunda nada menos y nada más que a los risa casi provocada por la ternura, es lo que soy, una loca, una loca de locos viles, y en este caso, a mi como ante un gesto inconsciente atar, por más que la mayor parte Por temor a que Jenny/Jessy pero gracioso de un bebé, un gato o del tiempo, especialmente cuando entreviera la verdad detrás del un perro, dejó que la abeja comiera estoy en público, logre pasar por incidente de la abeja que había o sorbiera ese bocado de pan dulce una mujer cuerda, tranquila y picado a mí hermano dentro de la cuanto quisiera mientras que ella sensata. nariz, fingí con.fiar en la con.fianza partía otro bocado de pan dulce y Sin embargo, y por fortuna con la que la joven mesera me se lo llevaba deleitablemente a la para la humanidad, no toda la invit aba a sentarme en la terraza boca, sobre la lengua, sin necesidad gente es ni está loca. Hay personas y t omarme un café; fingí ser de mordérsela entre los dientes. e que en público y en privado son indiferente al imparable zumbido POR TEMOR A OUE IEMMY/IESSY EMTRE• A la letra pertinente, hubieran eliminado de raíz a las abejas, le pregunté a Jenny/Jessy cómo sabía o por qué conocía ese truco o mecanismo labiodental de defensa que protegía a -roda prueba a la posible víctima de un piquete de abeja. Sonriente y tranquila, Jennyzfessy me contestó que ella y su hermana desde chicas habían tenido abejas como mascotas, de modo que conocían sus hábitos bien y las abejas nunca las habían picado. Le confié que a mi tampoco, pero que en cambio una vez babia sido testigo de un incidente tan espantoso con abejas que, si quería saber, prefería no arriesgarme nunca, o nunca más, a ser víctima de semejante horror. Para explicarme, le conté que, pocos meses atrás, precisamente mi hermano, al señalar a los bomberos en qué rincón de la terraza se encontraba el nido - ¿es el término correcto?- de abejas que debían eliminar, había sido perversa y ferozmente picado por una de ellas que, avispada, vengativa y sin clemencia voló directamente hacia él y se le metió en la nariz. "No olvido -referi a Jennyz)'essy- los gritos que daba mi hermano"; era evidente que el dolor que sufría era tal que le impedía razonar, pues no 76 • IIÁRIIARA IACOIIS le permitía ni siquiera expresar qué le había sucedido; no le daba lugar ni siquiera a simplemente exclamar "Me picó una abeja". Desesperado, se llevaba las manos a la cara, a la nariz, veía al cielo y gritaba y gritaba, "iAy! iAy!". Sin consultarlo, de inmediato llamamos a una ambulancia y sin pensarlo dos veces lo llevamos a Urgencias del hospital más cercano a la casa. Por supuesto, callé frente a Jessy/Jenny cuál había sido mi verdadera reacción ante el horrendo suceso; no podía contarle a ella ni a nadie cómo, al ver a mi hermano en ésas, al oírlo gritar y gritar, yo había sido presa de un ataque de risa -que se repite cada vez que recuerdo el vívido accidente- tan desatado e incontrolable que me había resultado imposible cortar. Veía correr a mi hermano, lo oía gritar, lo contemplaba llevarse las manos a la cara inútilmente y en vez de auxiliarlo, yo no hacia más que reír, reía y reía. La verdad era que yo no había llamado a la ambulancia, pues quien la tuvo que llamar, dada mi propia crisis, fueron los bomberos. Y no pidieron una, sino dos ambulancias. No referiré nunca a nadie que mientras que una, con toda razón, 77 �Letras al margen P ero en ocasiones creo que mi cerebro me engaña y no es verdad que en otra época permanecí en un solo sitio: un pueblo lejano lleno de gente conocida. De ser así, he estado siempre en el camino, en medio de ninguna parte, entre las siluetas fugaces de quienes, de pronto, dirigen una mirada indiferente a mi paso. No importa que los sueños me hablen de una casa de piedra, un sembradío y un arroyo casi seco, o de una madre muerta poco antes de la partida de su único hijo, o de un padre apenas entrevisto en los primeros pliegues de la niñez, desaparecido más tarde allende la frontera, como se esfuman las nubes tras las montañas: por el empuje del viento. e ED•ARDO AMTOMIO PilRA Ciertas noches cálidas, bajo las temblorosas constelaciones, consigo atisbar en mi memoria -en lo que resta de ella- un rostro cuya sonrisa es signo de afecto. Otras noches mis tímpanos creen percibir el eco de un nombre, acaso el que llevé en una edad remota, pronunciado con ansiedad por labios de mujer. Mas el rocío de las madrugadas me trae un sabor de lágrimas de despedida, y entonces me da por reinventar una tarde en que opté por dejar la casa, el pueblo, la memoria feliz de los primeros 78 años, para seguir las pisadas del autor de mis días. Era la hora del crepúsculo y había una joven junto a mí en la salida del pueblo. Si Sus brazos acogedores se amoldaban a mi espalda. Su calor me decía quédate, aquí serás feliz. Pero yo no pensaba sino en el sendero que se extendía interminable ante mi vista. ¿Existirá ese lugar al que algunos llaman la frontera? Me lo he preguntado por años, y se lo pregunto a todo aquel con quien me encuentro. En los inicios de este viaje, cuando caminaba por áridos llanos y las montañas apenas insinuaban sus contornos en la lejanía, con frecuencia me rebasaban largas caravanas cuyos guías confiaban en alcanzar muy pronto su destino. Luego, conforme transcurrían los meses, éstas se extinguieron y ya sólo me topaba con algún caminante solitario como yo que me decía que los confines del país no estaban lejos, que no perdiera la esperanza, que la riqueza me aguardaba al otro lado de un río con dimensiones de lago, o una laguna con aspecto de mar, no recuerdo con exactitud ¿Riqueza?, me preguntaba yo al ver sus andrajos, su rostro cansado, su expresión hambrienta. Yme alejaba de él sin decir nada. Durante su enfermedad, mi madre mencionó una nación de hábitos raros, ciudades de oro y dioses crueles, cuya lengua resulta incomprensible. Un reíno, aseguró, protegido por muros y ríos andúsímos, con un ejército diestro en impedir la invasión de los bárbaros de piel oscura. Al notar en mi semblante que no entendía sus palabras, aquella moribunda, mi madre, me explicó con voz tierna, como si yo aún fuera el infante que buscaba su regazo: Los bárbaros 79 somos nosotros, hijo. ¿y mi padre?, pregunté de inmediato. &l es un bárbaro también? Asintió con sus escasas fuerzas, y con sonrisa triste añadió que a pesar de la muralla, el agua y los soldados, desde tiempos antiguos muchos de los nuestros traspasan el límite con el fin de perderse en las ciudades áureas del país ajeno. Esta charla, que sólo retengo en sueños, me da ánimo para continuar unos meses, y la inercia los transforma en años. Pero cuando el frío arrecia y convierte �mis pies en dos pesadas piedras, cuando el sol se llena de odio y quema con furia tal que mi piel se ennegrece en instantes, cuando los campesinos rehúsan compartir conmigo el pan, o cuando la sed seca hasta mis ojos impidiéndome ver los escollos del camino, siento el impulso de abandonar la marcha, hablo conmigo y me digo es inútil seguir, nunca encontrarás lo que buscas, vuelve. Aunque, ¿volver a dónde? Y golpeo mis sienes con los puños obligándome a recordar. 'i grito. Increpo a las montañas y a los valles. Insulto a los desiertos que escuchan impasibles mis reclamos. Pateo el agua de los ríos por haberme diluido la memoria. Y lloro. Cuánto he sollozado de desesperación, dolor, ira, mientras me repito que tal frontera no es sino una ilusión, una esperanza vana, un embuste creado por quienes necesitan tener fe en otros mundos, un cuento que las madres han inventado con objeto de explicar a los hijos la ausencia de los padres. Mas estos arrebatos pasan rápido y el deseo de retomo se me apaga, pues no encuentro en mi interior las referencias suficientes para saber quién soy y de dónde vengo. En otra época lo supe, de eso no hay duda. Pero he atravesado tantos ríos que las escenas de mi pasado se han ido deslavando hasta perder el color, la nitidez en los trazos, el timbre de las voces. Antes, cuando todavía era joven y transitaba regiones desérticas donde la lluvia y la vegetación constituían una promesa incumplida, la nostalgia mortificaba mi alma por las noches y repasaba mis recuerdos. Ya dormido, los sueños eran un adelanto de los sitios que pronto visitarla, como si la mente los lanzara de vanguardia anticipando mi llegada. Así, vivía en el pasado y el futuro a la vez. Sin embargo, después de cruzar a nado el primer río de ancho cauce algo sucedió dentro de mí: por un tiempo tuve la sensación de caminar en círculos, sin alejarme del origen y sin acercarme a la meta. También perdí casi todos mis recuerdos, y los sueños enloquecieron ocupando o supo responder. Busqué entonces en el café a los viejos sabios y cada uno de ellos ensayó una respuesta. Ajustándose los quevedos para ver mejor la lejanía, el maestro de la escuela habló de semanas de viaje a través de desiertos calcinantes y cumbres escarpadas. El alcalde frotó sus corvas rígidas y sugirió meses de ardua caminata. El sacerdote murmuró la palabra años una y otra vez, como si salmodiara una plegaria. Sin embargo, el más viejo de todos, de quien se aseguraba que PEOR AÚNI EL CAMINO NO SÓLO ES INFINITO: ES UN SER YIYO. UN DIOS IRACUNDO OUE NO SUELTA LO OUE ENCUII.E. POR ESO LOS SE• DENTARIOS OUE MORAN A SU YERA DESCON• FÍAN DE ÉL Y SE UMITAM A OBSERYil A LOS .. TRAMSEUMTES COMO OUIEN CONTEMPLA LA DICESTIÓN DEL ALIMENTO A TRAYÉS DE UN EMREYESADO IMTESTIMO. su lugar. Desde entonces sólo tuve memoria al dormir, siempre en imágenes ocres, difusas, susurrantes. ¿Son recuerdos, o simples resonancias falsas de la época en que aún podía recordar? No lo sé. Aunque hay algunas de esas imágenes en las que creo. Antes de emprender el viaje fui con los jóvenes de mi edad al billar del pueblo. En tanto jugábamos una partida, les pregunté cuánto había de caminar para alcanzar la orilla del país. Sin despegar los labios, me miraron como se mira a los locos: con una mezcla de lástima y repulsión. Insistí, y ninguno quiso 80 había gastado la juventud de país en país, me tomó de los hombros, echó su aliento agrio encima de mi rostro, y mirándome desde sus acuosas pupilas me dijo que debía estar preparado para un periplo que duraría toda mi existencia. Igual que el de tu padre; aunque tú no dejas un hijo que después vaya tras de ti No he retenido bien el resto de sus palabras, pues en mis sueños su voz es apenas un susurro. Mencionó un gran río de aguas violentas, algo sobre la memoria, y extendió el brazo hacia el norte. Luego me dio la espalda y fue a descansar al lado de los otros ancianos. No le creí. De haberlo hecho, jamás habría partido. Pero hoy, después de fatigar durante años la tierra con las plantas de los pies, estoy seguro: el viejo sabio dijo verdad. Peor aún: el camino no sólo es in.finito: es un ser vivo. Un dios iracundo que no suelta lo que engulle. Por eso los sedentarios que moran a su vera desconfían de él y se limitan a observar a los transeúntes como quien contempla la digestión del alimento a través de un enrevesado intestino. Un dios caprichoso. Cuando lo desea se ramifica, multiplicándose en veredas y senderos, para más adelante reunir sus brazos de nuevo en uno solo, en zigzag a r atos, ahora recto, enseguida curvo, ascendente o descendente. Transfonna el paisaje a sus flancos según su arbitrio: arena yerma del llano, selvas rumorosas, lamerías erizados de cactos y magueyes, valles lacustres, despeñaderos, planicies y hondonadas. Y si se le agotan las opciones, inicia otra vez. Cuando siento que avanzo por un paraje recorrido con anterioridad, echo mano de toda mi concentración para escrutar en tomo mío los árboles, el ganado, las aves, las cabañas de los lugareños, las nubes, hasta convencerme. Nunca antes caminé por aquí, me digo aliviado. En esas ocasiones incluso he pensado que mi destino está cerca, y creo vislumbrar adelante, a lo lejos, la figura de mi padre ( no lo conocí, es cierto, mas imagino una traza semejante a la mía). Y entusiasmado desvío mis pasos y me acerco a alguna vivienda lleno de esperanza, aunque también con actitud suplicante, temeroso de no ser comprendido, mordiendo la vergüenza al presentir en los ojos de los extranjeros el asco que debe provocarles mi notoria barbarie. Pero en cuanto reparo en su piel oscura y escucho con claridad sus palabras de rechazo, me doy cuenta de que hablan mi lengua y comprendo que sigo en mi país. Sus voces suenan con un tono diferente al de la mía tan sólo porque somos de pueblos distantes. Decepcionado, me alejo .fingiendo que no les entiendo, o respondo a sus agresiones con algún insulto aprendido de niño, o ya de adulto en cualquier región remota, y retomo el camino con la seguridad de encontrar, en mi siguiente parada, personas cordiales, caritativas con un peregrino que viene de tan lejos. Y las piernas me impulsan a continuar como si respondieran a una voluntad ajena, superior. Tal vez la del camino mismo. Yo obedezco, aunque mis zancadas sean más lerdas cada día, porque de un tiempo a esta parte he empezado a sentir cansancio. ¿Será que estoy envejeciendo demasiado rápido? ¿Qué la continua postergación de mi arribo a la frontera por fin aplastó las últimas esperanzas que había en mi? Quizá. Y la ausencia de memoria que obnubila mi entendimiento es otro peso sobre la espalda que entorpece las extremidades. Sin remembranzas nítidas el pueblo, la casa de piedra, los ancianos sabios, mi madre y aquella joven que fue a rogarme que no me fuera me resultan lejanos en extremo, pertenecientes a una época nunca ocurrida. No 81 puedo creer en su existencia. De la de mi padre también poco a poco he comenzado a dudar. Ha desaparecido de mi horizonte. Desde hace semanas, o meses, nadie me visita por la noche. En lugar de las imágenes del sueño, al dormir me invade una agitación intensa, angustíante, vacía. No llegaré nunca. Los latidos sin ritmo del corazón me lo anuncian segundo a segundo. Seguiré andando hasta el último instante, cuando la muerte venga a arrebatarme de las garras de este sendero. Pero antes mi memoria quedará tan limpia como las dunas del desierto tras el soplo del viento matutino. Lo sé porque ya se huele en la atmósfera la humedad del próximo torrente. Allá delante su superficie espejea los rayos del sol con un murmullo sordo que apaga todos los sonidos. No parece mar, ni laguna ni río, sino tan sólo agua, mucha agua. Avanzo decidido hacia ella mientras me voy despojando una vez más de la ropa, de los pensamientos, de mi vida entera. Al otro lado se ve una pequeña sucesión de cerros escarpados que alguien podría confundir con una muralla, sus árboles lucen enjutos, con el tronco desnudo de ramas y follaje, como lanzas altas. Entro al caudal y mis pies agradecen la frescura hquida. Antes de sumergirme dirijo la vista al frente, distingo una franja de tierra ancha y serpenteante que asciende entre dos de los cerros, y me embarga una alegría serena. Ahora lo sé: cuando alcance la orilla opuesta, sin nada que me retenga en el pasado, encontraré sin problema el siguiente tramo del camino. • �EL ZOMBI NA PASA• DO A REPRESEMTAR AL OTRO: EL EMEMI• CO IMSIDIOSO COM EL OUE MO SE PUEDE MECOCIAR MI SI• OUIEli RADMAR Y ATACA CUANDO MEMOS SE ESPEIIA.r O BIEM SE NA COM• YERTIDO EM EL PRETEXTO PARA METAFORIZAR LAS CRISIS ECOMÓMI• CAS CLOBALES. e .u.llEltTO C■lllül. L os zombis, tal corno se les representa en la cultura popular del presente, son seres humanos desprovistos de conciencia, violentos e incontenibles, que atacan solos o en grupos a otros seres humanos y si no los matan los contagian, convirtiéndolos en nuevos zombis. Aparecen en muchas lústorias diferentes en todas las artes y medios contemporáneos y son, esencialmente, iconos de lo que suele llamarse ciencia ficción o -para usar un término menos viciado- narrativa especulativa: aquella porción de la narrativa a secas que se dedica a imaginar otras posibilidades de existencia de las sociedades y culturas humanas a partir de sus condiciones presentes. La transformación que sugieren los zombis suele ser la misma sin importar de cuál de sus incontables versiones se trate: el argumento más común de sus historias es que su aparición (que con frecuencia se describe como "invasión", "plaga", "epidemia" o incluso "apocalipsis") causa la destrucción de un orden social en apariencia estable, que se vuelve insostenible cuando grandes porciones de la población se contagian, dejan sus labores cotidianas y en cambio se empeñan en la destrucción. Quienes no se han contagiado y sobreviven a los ataques 82 -los humanos "normales" o "sanos"- deben enfrentar nuevas condiciones de existencia, más precarias e inciertas, y adaptarse para sobrevivir: aprender nuevas habilidades, crear nuevas costumbres y comunidades. Esto es así a pesar de que el zombi tiene su origen lústórico en el culto vudú haitiano, y por lo tanto es, en principio, un personaje claramente sobrenatural. Pero es que el zombi se vuelve popular justamente a medida que va perdiendo la cualidad mágica -su origen como muerto resucitado por un heclúcero- que tiene en el vudú. El proceso se da a lo largo de varias décadas, a medida que el zombi se integra en los medios masivos de lengua inglesa. El momento crucial de la transformación es el lanzamiento de La noche de los muertos vivientes de George A. Romero (1968), la primera cinta moderna de zombis. Aunque en ella la palabra zombi no se utiliza, y Romero tiene influencias de personajes sobrenaturales como los vampiros de Soy leyenda de Richard Matheson (1954) o los fantasmas de Carnaval de las almas de Herk Harvey (1962), los elementos fundamentales de la trama "clásica" del subgénero se establecen en la película, incluyendo el aspecto y comportamiento tlpicos del zombi, la idea de la invasión, el énfasis en los esfuerzos por sobrevivir de la población no afectada por el contagio y una idea crucial: que la catástrofe es siempre un accidente, o por lo menos un proceso fuera de control. El zombi, en las versiones que siguen a Romero, deja de lado a todos sus precursores y se vuelve un mito moderno: un representante del caos que amenaza a una sociedad compleja. Esta imagen podría parecer muy estrecha, pero ha permitido que el zombi se adapte fácilmente a las preocupaciones de diferentes épocas. En sus primeras décadas, los zombis reflejan la amenaza de una guerra nuclear -un miedo constante de muchos lugares en Occidente- y su aparición se explica como un efecto de un derrame de desechos nucleares o algún accidente similar; más cerca del siglo XXI, con el reconocimiento del sida como una epidemia global, el zombi es un enfermo, victima -aunque también vector- de algún virus mortífero; en años recientes, tras los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001, el zombi ha pasado a representar al Otro: el enemigo insidioso con el que no se puede negociar ni siquiera razonar y ataca cuando menos se espera, o bien se ha convertido en el pretexto para metaforizar las crisis económicas globales: hay muchas lústorias recientes que retratan las consecuencias de la catástrofe zombi y enfatizan, entre ellas, la pérdida del bienestar y las comodidades de los países desarrollados (la mejor de estas historias tardías es probablemente una novela: Guerra Mun- 83 dial Z de Max Brooks [2006], que dio lugar a una adaptación cinematográfica mediocre pero es un libro inteligente y audaz). Todas estas visiones del zombi, por supuesto, fueron creadas en el mundo de habla inglesa y sobre todo en los Estados Unidos. El zombi es, al menos en este momento, un icono de la cultura mediática estadounidense, que sigue aspirando a ser la base de una monocultura global y que exporta, casi siempre con éxito, sus propios intereses a otros países. Sin embargo, esta exportación es cada vez más problemática, y en el apartado de las lústorias de zombis, como en el resto de los subgéneros producidos mayoritariamente desde el mundo de habla inglesa, no sólo hay un agotamiento creciente de argumentos y personajes sino una limitación deliberada, y cada vez más dificil de mantener corno una forma viable de explotación comercial, de las posibilidades narrativas de personajes y mundos narrados. Con esto quiero decir que el zombi globalizado tiene cada vez más dificultades no sólo para impresionar a su "mercado meta" sino también para ir más allá de él, al resto de los habitantes del mundo. Esto pasa siempre que una moda se agota, por supuesto, pero en el caso del zombi parece que podria ocurrir algo todavía más interesante: que el icono fuera subvertido, apropiado, reclamado por personas y culturas más allá de las que se consideran sus actuales propietarios. Están las películas paródicas como la cubana Juan de los Muertos �(2010) de Alejandro Brugués, pero también las que se toman en serio y además introducen innovacíones en la historia base de Romero, como la canadiense Pontypool (2009) de Bruce McDonald, que retoma la idea de la infección pero la sitúa no en un virus sino en las palabras, como ún misterioso trastorno del inconsciente colecúvo, y crea así una versión contemporánea de la idea de la "enfermedad del lenguaje". Estas películas, desde luego, están fuera del sistema de producción de las grandes empresas de medios globales. Y está también el hecho de que el zombi, como metáfora, puede ser mucho más rico de lo que el cine, la literatura, los cómics y los juegos en general hacen parecer. En México, por ejemplo, el uso más común de la palabra zombi es político e insultante: la derecha conservadora lo introdujo a mediados de la década pasada como un calificativo que dar a los opositores de izquierda, justamente equiparándolos a la visión habitual del zombi en la cultura estadounidense: parásitos o destructores sin conciencia, empeñados sólo en el caos. (Esa visión es en el fondo, de hecho, puritana y clasista.) Pero no solamente el uso de la figura del zombi ha sido más diverso y festivo en México, sobre todo en el cómic y la literatura, sino que nuestra propia cultura podría reinterpretar el zombi, 84 apropiárselo sin pudor, y llevarlo en varias direcciones de lo más interesante. Los zombis, por ejemplo, podrían no ser el Otro, sino nosotros mismos, la sociedad en su conjunto o por lo menos el "pueblo llano", sistemáticamente excluido e incluso atacado por los poderes fácticos. Los zombis, también, podrían ser otros Otros: de hecho - muy retorcidamente- podrían ser los habitantes del Primer Mundo vistos desde afuera, con énfasis en su voracidad consumista y su abuso de los recursos naturales del mundo. Habrá que ver si hay creadores que retomen estas ideas, o que creen otras, y que pongan en otra ruta el trayecto del zombi. • ��Lo que sorprende de la nitidez de estas fotografías, bien, estos paisajes son como la visión del día después, el de su particular coloración, de la altura desde la mundo sin humanos, enterrando o ahogando las últimas que se obtuvieron, del espacio que abarcan, de sus huellas del quehacer artificial que un día pretendió dimensiones como objeto, de las nubes que se abren competir o bien substituir al mundo natural del que, iay!, para dejar ver la cresta de las montañas, sus texturas, bien poco sabemos. lo caprichoso de sus formas, o de las otras que navegan El que la sombra del propio fotógrafo aparezca en la por cielos interminables, de la variedad de matas, composición final (como en Pino dd copete, La silla, Sella cactos, árboles y demás portus, Solticiales con huella) plantas, de su manera YIÉNDOLO BIEN, ESTOS PAISAJES durante mucho tiempo de habitar en laderas, SON COMO LA YISl6N DEL DÍA se consideró un error de cumbres o cañones, principiante, un error que de las luces y sombras DESPUÉS, EL MUNDO SIN HU• obligaba a desechar la toma que dan volumen y MANOS, ENTERRANDO O ANO• hecha pues a todas luces se crean perspectivas, es la trataba de una intromisión CANDO LAS ÚLTIMAS HUELLAS intrincada relación que inesperada que no formaba guardan entre sí éstos y DEL OUENACER ARTIFICIAL OUE parte del motivo frente a la muchos otros elementos; UN DÍA PRETENDl6 COMPETIR cámara, que no habia sido paisajes que relatan, reconocida a tiempo, y por que muestran, una O BIE" SUBSTITUIR AL MUNDO tanto, prevenida por el ojo interminable y compleja NATURAL DEL OUE, iAY!, BIEN inexperto del fotógrafo(a) red de relaciones entre amateur. No obstante, el arriba y el abajo, el POCO SABEMOS. para algunos otros llegó a espacio y la masa, la representar algo asi como la claridad y la penumbra, lo vegetal y lo terrestre, el detalle prueba irrefutable de la presencia del fotógrafo en aquel y el todo, lo pétreo, sólido y material de la montaña, y lo acontecimiento, lo que reafirmaba el carácter testimonial tenue, ingrávido e inasible de la atmósfera, ni uno sólo de de la fotografía y su operador. Para los investigadores, estos elementos, dentro de estas magnas descripciones estas incómodas sombras son una fuente inagotable de del espacio, tendría sentido si no es interactuado con información que permite, entre otras cosas, ubicar en todos los demás, y allá, en el fondo, al final, sobre el tiempo, espacio y autoría, las imágenes que las poseen. polvo acumulado en el valle, aparece como grosera cicatriz, como huella de herida mal cerrada, la ciudad o mejor dicho el detritus material de la voracidad ingobernable del hombre. Aunque asimétrica, esta es la relación central que nos dejan ver estos paisajes, naturaleza y cultura, naturaleza y artificio, naturaleza y hombre. De hecho hay imágenes que nos invitan a explorar esta relación (Occultus,Mitra-Talpus, Nidus. Visionis Montanea) sólo para que nos demos cuenta de la magnitud de uno y otro elemento, y cómo es que, por tanto, poco o nada tenemos que hacer con respecto a la naturaleza. Viéndolo 88 ahí, ni siquiera el deseo de cambiar el mensaje a través de la transformación virtual que sufre el cuerpo físico al convertirse en luz bloqueada , estas imágenes más bien nos indican la desaparición de la materia humana al fundirse en la naturaleza. La sombra que vemos en estas fotografías, no trata de Roberto Ortiz, sino que es la simbolización de la relación del hombre con su medio ambiente, el natural y el creado artificialmente; Así, Roberto Ortíz se suma a LA SOMBRA OUE más aún, estas fotografías tratan sí sobre esa relación, pero desde una larga nómina de autores que YEMOS EN ESTAS el punto de vista de la reflexión han hecho de su sombra parte de su obra, o mejor aún, que FOTOCRAFÍAS, NO que el hombre lleva a cabo de ella, del cuestíonamiento que se hace han permitido, facilitado, TRATA DE ROBERTO sobre lo que conocemos, de lo que provocado, que su sombra esté presente en muchos de sus ORTIZ, SINO OUE ES sabemos de ella. Son otros autores los que trabajos. A la idea testimonial LA SIMBOLIZACIÓN han visto en la cámara y sus de la sombra se le agregan DE LA RELACl6N consecuencias, las imágenes otros fines, desde certificar la autoría de la obra, reafirmar la DEL NOMBRE CON fotográficas, una ilustración de la ubicuidad del fotógrafo, salir del SUMEDIOAMBIEMTE. caverna de Platón. Recordemos que el filósofo griego emplea esta anonimato, hasta los estéticos alegoría para explicar los dos y experimentales. Lartígue , tipos de conocimiento a que tenemos acceso, el Eastman, Rodchenko, Frank, Fríedlander, de los sentidos que sólo nos ofrece la apariencia lturbide, entre otros, suelen permitir esta clase de de las cosas, y el de las ideas o verdadero que sólo intromisión en algunas de sus imágenes. se alcanza por medio de la razón. La historia de A diferencia de ellos, que habiendo aprendido la humanidad (los hombres encadenados, vueltos cómo, cuándo y dónde dar cabida a su propia hacía la pared de la caverna, viendo únicamente sombra o la de los que se encuentran fuera de las sombras de los objetos que se proyectan fuera la toma, las emplean como autorretrato, firma , de su visión) nos ha condenado a creer que son documento, o indagación de los efectos de luz y las apariencias, las sombras, las cosas mismas, forma, Roberto Ortíz parece renunciar a todas las verdaderas. Uegar a conocerlas requiere de un ellas para intentar algo diferente con estas enorme esfuerzo de liberación que ha de traducirse imágenes. Sabemos, por obviedad, que se trata de en la contemplación de las ideas, que son el único él (difícilmente podría ser otra persona), pero no conocimiento cierto del mundo. hay en ellas -en estas fotografías- protagonismo Susan Sontag, titula, precisamente, el primer capítulo o reafírmacíón del yo, tampoco la intención d e de su libro Sobre lafotografia, "En la caverna platónica": dar a conocer que él , en particular, estuviera 89 �FOTÓCliFOS COMO ROBERTO ORTIZ RECLAMA.M EL DERECHO DE IM• YOCA.R LA. ÉTICA., OUE YA. IMPLÍCITA. EM EL ACTO DE FOTOCRA.FIAR, PA.li PRESEMTA.R Y LECITIMA.R SU TRABA.JO. La humanidad sigue irremisiblemente aprisionada en la caverna platómca, siempre regodeándose -costumbre ancestral- en meras imágenes de la verdad. Pero educarse mediante fotografías no es lo mismo que educarse mediante imágenes más antiguas, más artesanales. Por de pronto, son muchas más las imágenes que nos rodean exigiéndonos atención. El inventario se imció en 1839 y desde entonces se ha fotografiado casi todo, o así parecería. Esta avidez misma de la mirada fotográfica cambia los términos del confinamiento en la caverna, nuestro mundo. Al enseñarnos un nuevo código visual, las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de qué vale la pena mirar y qué tenemos derecho a observar. Son una gramática y, aún más imponante, una ética de la visión. Por último, el resultado más importante de la empresa fotográfica es darnos la sensación de que podemos apresar el mundo entero en nuestras cabezas, como una antología de imágenes. He querido reproducir por completo el primer párrafo de ese apartado porque en él prácticamente están contemdos todos los puntos que hemos venido tratando, como los que han de cerrar estas líneas. Es verdad, como dice Susan Sontag, que la masiva presencia de la fotografía ha cambiado nuestra noción de qué es lo que vemos, su alcance y resultados, pero también que fotógrafos como Roberto Ortiz reclaman el derecho de invocar la ética, que va implícita en el acto de fotografiar, para presentar y legitimar su trabajo. Como en el caso del cuestionamiento que presentamos al inicio de estas líneas, la caverna de Platón puede ser recompuesta una y otra vez sin que su enseñanza fundamental se vea comprometida o alterada. Para nuestro caso las imágenes fotográficas de Visionis Montanea son una parte apariencia, pero también son igualmente evidencia, prueba de la relación que hemos señalado entre el hombre y la naturaleza. Es decir, son re~presentaciones de un conocimiento incompleto e incierto de una relación verdadera, e incluso de una relación indicial. En tanto que las fotografías de las sombras, Huellas en el paisaje, encuentran su sentido al ver, primeramente, en las sombras la re~presentación de ese conocimiento o, más bien, la de su ausencia; su proyección -la de la sombra- o mejor dicho su deseo por reducirse a uno sólo con su entorno, es, a su vez, la re~presentación de la liberación del hombre de sus ataduras, del encadenamiento al que lo someten los sentidos, y el acceso a un saber completo de la relación que debe guardar con la naturaleza. Si nos fijamos bien, La silla es elocuente en este sentido. Se trata de un panorama que, generoso, se abre a nuestra contemplación. Aquí, el horizonte ausente en otros grupos se pierde en la lejanía disfrazado de franjas, girones y cúmulos de nubes; entre la montaña y el infinito -horizonte y cielo-, allá en lo más bajo se extiende la mancha urbana, esa costra creciente sobre la tierra del valle. Más acá, en el primer plano, pequeña, la sombra de nuestro único saber parece meditar sobre el paisaje y las múltiples relaciones que suceden y pueden suceder entre sus tantos elementos; se pregunta, quizás, por qué nuestro conocimiento no ha sido mayor, por qué no hemos logrado conocer cuál debiera o cómo debiera ser nuestra relación con la naturaleza, porque no es algo más que una sombra, una apariencia. Si esta es la pregunta a que nos lleva la lectura de estas fotografías de Roberto Ortiz Giacomán, entonces creo tener, por fin, la respuesta a la cuestión que planteara Guillermo Schmidhuber: no, no se puede conocer la naturaleza a través de la mirilla de una cámara fotográfica (lo que obtenemos, lo que observamos, siempre serán apariencias), pero el acto en sí mismo, el mirar por la mirilla, si puede representar nuestra aspiración de lograrlo algún día. • 90 �• l•LIEffE ■ERTROM Si el enfoque de Tinguely bicicleta de mecanismo LE OTORCA A LO CATALOCA• se relaciona con la investigmuy complejo. ¿Sirve para DO COMO FAMILIAR Y BAMAL, ación del nuevo realismo, es remontar el tiempo, para principalmente a través del desplazarse en el espacio, UMA DICMIDAD CEMERALreciclaje artístico de objetos para volar? Sea cual sea MEMTE RESERYADA A LOS 08• fortuitos. Chacotero sincero su función, parece salida en busca de inspiración, directamente del cerebro JETOS PRESTICIOSOS, DÁM• de un científico loco o de DOLES A ESOS MATERIALES adquiere en el mercado de pulgas o consigue en los un mecánico iluminado. RECUPERADOS UMA SECUM• tiraderos públicos algunas Nos recuerda las máquinas inventadas y DA YIDA AL CREAR LA BASE piezas de viejas máquinas rotas, abandonadas. Le dibujadas por Leonardo Y EL SOPORTE DE UMA MUEYA otorga a lo catalogado como da Vinci en los siglos XV familiar y banal, una digniy XVI. Este artista del CRliCIÓM. dad generalmente reservada Renacimiento es conocido, a los objetos prestigiosos, dándoles a esos materiales entre otras cosas, por su polivalencia y su espíritu recuperados una segunda vida al crear la base y el universal como pintor, ingeniero, filósofo, inventor, soporte de una nueva creación. Sin embargo, rápidapoeta... Sus creaciones son muestra -a la vez- de mente establecerá Tinguely su distancia con el nuevo una gran sensibilidad artística, inventiva excepcional realismo que encuentra esencialmente teórico y cary grandes conocimientos técnicos. El maestro italiano ente de unidad y legitimidad efectivas... según puede es un modelo admirado y una referencia inevitable verse en el trabajo de los artistas que lo componen. para el artista suizo Jean Tinguely (Fribourg, 1925Berne, 1991), quien realizó en 1938 esta escultura LA. .,,DESMA.TERIA.LIZACIÓM DEL ARTE" intitulada Última colaboración con Yves Klein. EL USO DE OBJETOS COTIDIANOS CON EL FIM DE ROMPER LA. BARRERA. ENTRE EL ARTE Y LA. YIDA iLA. ESC.LTURA SIRYE PARA REMONTAR EL TIEMPO, PARA DESPLAURSE EN EL ESPACIO, PARA YOLAR? U na escultura colorida, elegante aunque imponente, se presenta ante nosotros. Se compone de una profusión de elementos heterogéneos y familiares. Barras de hierro, espejos, paneles, rampas con bombillas, un ventilador o incluso pintadas ruedas de madera aparecen como piezas mecánicas de un ensamblaje. Múltiples líneas verticales encuadran y estructuran este conjunto de formato horizontal, salpicado por las variadas ruedas dispuestas a todo lo largo y en ambos extremos. Estas ruedas hacen que el espectador vea en esta máquina un eventual medio de transporte desconocido y extraordinario, nacido de la imaginación del artista. La escultura se asemeja a una especie de gigantesca Georges Perec, ~ud petit vélo d guidon chromé auf ond de la cour?, dossier par lsabelle Mimou ni, lectu re d 'image par Juliette Bertron (Folio plus classiques 215) Éditions Gallimard, París, 2011, pp. 12H29. ' 92 Cuando la realiza, Tinguely ha dejado atrás sus inicios. Numerosas retrospectivas de gran amplitud coronaron su obra de éxitos y le dieron reconocimiento internacional. Su nombre está asociado al nuevo realismo, movimiento francés de vanguardia y cuyo manifiesto de 1960 firma: Declaración constitutiva del nuevo realismo. Por iniciativa del crítico Pierre Restany, esta corriente reúne a los artistas alrededor de la idea de una vuelta a la realidad y se opone a la pintura abstracta y lírica en boga en aquel momento. Porque se introduce en el campo artístico la publicidad y las producciones de consumo masivo, el nuevo realismo se percibe a menudo como una versión francesa del pop art americano. No se trata de crear un arte figurativo que imitaría con fidelidad lo real, sino de emplear objetos cotidianos anclados en la realidad contemporánea, con el fin de romper la barrera entre el arte y la vida. 93 Yves Klein es el único miembro de su grupo del que en verdad se siente -amigable y artístícamentecercano. Esta amistad dará lugar a muchas colaboraciones y a obras firmadas por ambos. A pesar de su título, ese no es el caso de última colaboración con Yves Klein. Realizada veintiséis años después de la muerte del pintor francés -fallecido tras una crisis cardiaca en 1962-, esta obra funciona como homenaje póstumo. Allí Tinguely hace referencia a ciertas búsquedas plásticas propias de su amigo. El azul, el rosa y el oro, utilizados principalmente para pintar algunos elementos de la máquina, son colores primordiales en el trabajo de Yves Klein. Consideradas por él como las expresiones materiales más puras, éstas deben paradójicamente permitir al espectador acceder a una experiencia metafisica, más allá de las apariencias sensibles; la "desmaterialización del arte" buscada por el artista puede entonces efectuarse. En 1956, después de un año de experiencia con un químico, Klein encuentra un azul ultramar extremadamente profundo, saturado y mate, utilizado �en la serie de sus monocromos; lo UN INTERRUPTOR DISPUESTO PARA ESE bautiza como IKB: "Internacional Klein Blue (Azul]". Para pintar EFECTO INYITA AL ESPECTADOR A PONER la rueda central, Tinguely utiliza EN MARCHA EL MOTOR DE QUE ESTÁ DOTA• un color muy parecido a ese IKB, lo que le permite, por una parte, DA l i MÁQUINA. ES ENTONCES CON UNA utilizar el poder de atracción de MÚSICA HECHA DE SONIDOS METÁLICOS, ese azul juzgado perfecto y, por DE CHIRRIDOS IRRECUliRES Y ACUDOS la otra, rendir homenaje al artista recordado. QUE IÍ&f'l"'-A COUBOIUCIÓH COH ffES última colaboración con Yves IC&EIHTOMA YIDA. Klein se inscribe en continuidad con el conjunto de la obra de Jean Tinguely, el artista que desde los años cincuenta La extraña escultura que nos ocupa aquí se hace de la construcción de máquinas su asunto presenta en primer lugar como un mecanismo predilecto, su marca de fábrica. Si este tema se estático, fijado y congelado en espera de una futura generaliza a partir de las históricas vanguardias de puesta en movimiento. Un interruptor dispuesto principios del siglo XX, la utilización que de él hace para ese efecto invita al espectador a poner en Tinguely es muy personal. La máquIDa: no corresponde marcha el motor de que está dotada la máquina. en él ni a la celebración utópica de una eficaz y Es entonces con una música hecha de sonidos productiva modernidad (como es por ejemplo el caso metálicos, de chirridos irregulares y agudos que del futurismo), ni a la denuncia social y política de una Última colaboración con Yves Klein toma vida. Cada alienación por el trabajo mecánico. Tinguely no erige pequeño elemento se activa y arrastra a otro en su a la máquina en símbolo de la modernidad y, por el movimiento, y pronto toda la estructura se anima. La contrario, integra las marcas del tiempo que le dan -a máquina ejecuta bajo nuestros ojos una especie de sus creaciones- un aspecto deliberadamente antiguo danza a la vez torpe y conmovedora, lo que le da a y desgastado. Esto es más que una imagen poética la obra un tono alegre reforzado por la elección de donde el sueño, la imaginación y el absurdo ocupan colores muy vivos. Si la realización parece a primera un lugar esencial. vista pesada por sus dimensiones, se le encuentra una cierta ligereza por la disposición aérea de los •M MEC.A.MISMO ESTÁTICO, FIJADO Y elementos y sobre todo por su puesta en movimiento. COMCELADOEMESPERADE.MAFUT•RA Al utilizar procedimientos del mundo de la mecánica PUESTA EM MOYIMIEMTO industrial, Tinguely le imprime a su obra un aire festivo e infantil. Tinguely inicia su carrera artística practicando el dibujo y la pintura. Pero rápidamente se aparta de UNA DIMEMSIÓM .A.BS.RD.A. ellos porque una impresión de petrificación y de fijación inherente a ese tipo de medios le parecía Contrariamente a nuestras expectativas frente a un inevitable y lamentable. Considerar a una obra como mecanismo cualquiera, el movimiento ejecutado no concluida y acabada ... para él eso era imposible. es un medio puesto al servicio de una producción Quiere escapar de ese callejón sin salida: se consagra externa, sino un fin en sí mismo. La danza a la que se durante el resto de su vida a las esculturas puestas libra la máquina aparece entonces como puramente en movimiento, animadas. Apasionado de la técnica, gratuita y toma, por lo tanto, una dimensión absurda. comienza por practicar solo, luego poco a poco va La máquina, al ser construida según las leyes de la llamando a ingenieros que le ayudan a diseñar y mecánica, se afirma como una entidad esencialmente fabricar sus máquinas. improductiva. La gesticulación que se manifiesta 94 por el humor del texto que permite al autor señalar la en un jaleo voluntario, así como la complejidad del absurdidad de la guerra y, de un modo más general, de sistema, son desproporcionados en relación con el la existencia. resultado producido o, más exactamente, la ausencia La felicidad que emana de la escultura de Jean de resultados. Tinguely duplica también una reflexión morbosa Como eco entra esta absurdidad poética en las y negativa sobre el sentido de la vida. La máquina es formas literarias inventadas por Georges Perec. En a menudo utilizada por los artistas a lo largo de la ¿Pequeña bicicleta de manubrios cromados en el fondo del historia del arte para simbolizar la existencia humana, patio?, el autor explora e interroga en él también regla a la que no escapa Tinguely. El mecanismo de un mecanismo de la obra en la escritura, su pluma última colaboración con Yves Klein a nada conduce, siendo guiada por el uso de figuras de estilo o, comprueba su ineficacia. El movimiento de vida que para retomar sus propios términos, de "flores y es la suya está condenada ornamentos retóricos" a una perpetua repetición ofrecidos por la lengua sin objetivo, en espera de francesa, que él enumera al COMO TINCUELY, CEORCES final de su libro. Por esos PEREC LE DA A SU OBRA l i su futura muerte, sujeta a la posibilidad de averiarse, diferentes procesos, Perec PARAD611CA IMPRESl6M DE de fallar. Esas ruedas que coloca a su escritura bajo UN DESORDEN SABIAMENTE giran como locas y repiten el signo del juego. El texto sin cesar el mismo acto, está impregnado de un tono ORCAMlliDO. simbolizan el absurdo y la lúdico, ligero y cómico. El inutilidad de la existencia. autor se involucra en muchos Motivo muy recurrente en Tinguely, la rueda se juegos de palabras, sobre todo en derredor de los erigió en objeto fetiche. Encarna la ambigüedad múltiples nombres dados a "Karachose" a lo largo del de sus máquinas, al absorber al mismo tiempo la relato. Las posibilidades ofrecidas por las palabras se repetición carente de significado y propósito, y el movilizan en gran medida por el escritor que dota así espíritu de una vida optimista, la posibilidad de una a su libro de una dimensión sonora comparable a la evasión, un medio adecuado para luchar contra la de una máquina en acción. La repetición, convocada petrificación y la muerte. • en tanto figura humorística durante el desarrollo de la intriga, participa también de la imaginería cíclica de un movimiento mecánico. LA ABSURDIDAD DE l i C•ERRA Y, DE UM MODO MÁS CEMERAL, DE l i EXISTEMCI.A. Como Tinguely, Georges Perec le da a su obra la paradójica impresión de un desorden sabiamente organizado. Aquí también la complejidad del relato y sus diferentes giros es desproporcionada frente al resultado final: los múltiples esfuerzos y planes extravagantes inventados para impedir que un militar sea movilizado serán en vano, ya que el llamado a ratos Karamanlis, Karatruc o Karalanoi acabará a pesar de tcx:lo en Argelia. La ligereza del tono escogido por Perec bordea aquí el oscuro tema de la guerra de Argelia y el de una juventud involucrada en ella pese a su aspiración a vivir en paz. Ese cinismo critico y político es sostenido 95 �" ESCRIBIR LAS YOCES AJENAS SE COMYIERTEM EM TUYAS Y TU YOZ SE DISEMINA EMTRE LAS DE LOS DEMÁS." YASIUS YASIUKÓS CUADALUPE FLORES LIERA (CFL): Ul escribir Páramo, Aureliano Buendía, la Tía Julia, Laura Díaz, etc.), las conductas universales. Decimos "Medea" o "Antígona" y nos referimos a un determinado modelo femenino. O decimos "Papá Goriot" y nos referimos al avaro de la novela homónima de Balzac. CFL: ¿~uién era Grigoris Lambrakis y por qué razón un pacifista resultaba tan molesto para el régimen de entonces y sobre todo en plena posguerra? te interesa expresar tus ideas o dar voz aquienes carecen de voz? YA.SILIS YA..SILIK65 (YY): Buena pregunta. Al escribir las voces ajenas se convierten en tuyas y tu voz se disemina entre las de los demás. En este movimiento palindrómico descansa la belleza de la creación. Por esta razón, al escritor (scribe, writer, écrivain, scrittore, etc.) en el idioma griego se le llama co,escritor [syn,grafeas], es decir, "el que escribe con el otro". [En latín el verbo correspondería a conscribo.] CFL: Wirías que la literatura constituye un mejor documento que la historia que, en su mayoría, está escrita por la clase rectora? YY: De manera rotunda diría que sí. Sólo que este "Sí" requiere de una explicación para que no parezca que menosprecio a la historia genuina: la historia se ocupa de acontecimientos determinados, como las guerras, la peste, las revoluciones, los asesinatos de reyes y políticos. La literatura se ocupa, en el caso de tener a la historia por tema, como por ejemplo la Batalla de Stalingrado, del elemento humano que se encuentra en el corazón de los sucesos, en el ambiente que los rodea, en las contradicciones de los protagonistas. Así, por ejemplo, la Batalla de Stalingrado la entendí verdaderamente cuando leí las novelas del escritor ruso Vasili Grossman y no por los libros de historia que se ocupan de ella. CFL: ¿~é hace que un héroe novelístico resulte universalmente aceptado? YY: La capacidad del escritor de destacar a través de un personaje determinado que posee un nombre determinado (Bovary, Karenína, Raskolníkov,Joseph K, Titika ( en Los miserables), Esmeralda, Pedro 97 YY: Durante la época de la Guerra Fría los pacifistas eran los enemigos por excelencia de los regímenes burgueses, porque la paz era la consigna por excelencia de los soviéticos. En el Oriente enemigo, enenúgos del régimen eran los amigos de Occidente. Cada formación tenía a sus enemigos señalados. De esta manera Lambrakis, que no era comunista, resultaba más peligroso que los comunistas, porque representaba una tendencia que incluía una gama más amplía de gente. Y quienes tenían el poder querían atajar la proliferación de esta ideología. Sólo que lo que consiguieron con el cobarde asesinato fue precisamente lo contrario. Grecia se llenó de nuevos "Lambrakis", por esta razón los militares se apresuraron unos cuantos años más tarde (1967) a establecer la junta de los coroneles, adelantándose a los "generales" que la tenían programada para el siguiente mes. CFL: i~uéfue lo que más te sacudió de los hechos que rodearon el asesinato de Lambrakis como para llevarte a escribir una novela? YY: No vas a creer lo que te voy a contar ahora, pero es la verdad: el crimen ocurrió a doscientos metros de distancia de mi casa paterna en Tesalónica, que estaba al lado del Mercado Modiano. Y cuando más tarde vi en los periódicos las caras de muchos de los vendedores al menudeo del mercado, de los cuales uno vendía pescado, otro huevos, otro higos, además golpeando a los pacifistas, me asusté. No daba crédito. Los conocía a todos como jornaleros tranquilos que luchaban por ganarse el pan. Después, durante la investigación, descubrí su dependencia (para obtener el permiso para sus puestos) de la policía, a su vez a los policías dependiendo de los políticos en el poder, a �continuación a los políticos dependiendo del Palacio, al Palacio dependiendo de las inversiones extranjeras, etc. Con el libro quise poner al descubierto, en cierta forma, esta cadena de interdependencias entre el débil respecto del fuerte, del fuerte respecto del más fuerte y así sucesivamente, algo que naturalmente no es exclusivo de Grecia. YY: No creo que Z sea responsable de esto. Circuló en español solamente en un país, creo que Argentina, y esto a partir de la traducción al francés. No. La película sí es conocida a nivel mundial. Mientras que el libro es absolutamente desconocido en el idioma español en su totalidad. Así que me alegro de que lo hayas traducido por vez primera de la lengua inicial a tu idioma, como lo hiciste antes con mí Trilogía. CFL: iDirías que la noche en que Grigoris Lambrakis fue asesinado es la noche en que Grecia se jugó su suerte a cara o cruz o que es la noche de la oportunidad perdida para tu país? '"CREO OUE SOY POR ENCIMA DE TODO ESCRITOR DE LITERATURA AMATORIA Y DESPUÉS DE TIPO ,,SOCIAL"■ EN TODO CASO ESCRITOR ,,POLÍTI• CO" NO LO HE SIDO IAMÁS, ENTRE OTRAS COSAS YY: Diría que la noche en POROUE ESTE TÉRMINO NO EXISTE SIOUIERA que Lambrakís fue asesinado EN EL CANON DE LA LITERATURA UNIYERSAL." se reventó el absceso, el YASILIS YASILIKÓS grano infectado que nos tiranizaba desde la dictadura de Metaxás en 1936 y la guerra que siguió en 1940 y la ocupación germano,italiana que duró hasta 1944 y la CFL: Muchos editores afirman que no es correcto confundir guerra civil que concluyó solamente hasta 1949, y que a los lectores ofreciéndoles algo distinto a la imagen que se inauguraba por fin una nueva época para el país. conservan de un determinado escritor que han leído. lNo es una Y llegó para el país esta nueva época con el gobierno manera de obligar a éste a repetir un éxito en vez.de motivarlo de Centro de Georgíos Papandreou abuelo, a fines aprobar su fuerza como creador? Y, para concluir:¿es verdad de 1963, pero duró solamente año y medio. A partir que te consideras por encima de todo un escritor erótico, en el de julio de 1965 el país volvió a deslizarse hacia la sentido de quien cultiva la literatura amatoria? apostasía, la inseguridad, etc. Entonces llegó de tapón el "colpa di stato" [golpe de Estado] de 1967 para sellarlo YY: Es cierto que en nuestra época se acostumbran por largos siete años y medio. Finalmente, para poder las "etiquetas". Son como el brand,name [nombre de deshacer el nudo gordiano, tuvo que sacrificarse a otro fabricación] de los productos de marca del mercado. heroico país: Chipre, que no tenía ninguna culpa de En mí caso, debido a la extraordinaria pelicula de los padecimientos de Grecia. Por el contrario, Grecia Costas Gavrás, me pegaron la de "escritor político", le provocó la mayor parte de cuantos padecimientos la cual me acompaña a todas partes desde entonces. tenía. El mayor de los cuales fue el intento de asesinato No obstante, creo que soy por encima de todo escritor de su presidente, el arzobispo Makarios, en julio de de literatura amatoria y después de tipo "social". En 1974, que fracasó. Con lo cual irrumpieron los turcos todo caso escritor "político" no lo he sido jamás, entre para ocupar la mitad de la isla. Y la dictadura cayó otras cosas porque este término no existe siquiera ya que no podía seguir controlando la situación y en el canon de la literatura universal. Existe, si, el de nosotros nos liberamos, pero Chipre fue esclavizada. militante. El de "político", no. Y yo sólo fui militante durante una época, aunque creo que todavía continúo CFL: Has declarado que Z ensombreció el resto de tu obra. siéndolo a mí manera... • iDirías que esta novela es la razón de que al menos en lengua española la mayoría de tus libros sigan siendo desconocidos? 98 as juntas de trabajo son uno de l~s engen~ os más perversos de la democracia. Salomon, pródigamente sabio, como sabemos, prefería partir a un niño a la mitad antes que soportar una discusión que le restara tiempo a su valiosa jornada. También es de todos conocido que el no menos ilustre Alfonso X tuvo éxito en sus monumentales empresas gracias a que nunca jamás reunió a la Escuela de Traductores de Toledo p ara pedir opiniones, hacer "dinámicas" o revisar organigramas. Y por Jean, Louis Píege tenemos noticia de que antes de que estallara la Revolución Francesa un grupo de disidentes en la corte de Luis XVI buscaron imponer, sin éxito, un sistema de juntas semanales con el rey con la excusa de mejorar la administración real, pero con la secreta intención de hacer mella sistemáticamente en el ánimo del monarca y sus allegados para derrumbar al régimen desde adentro. En la película La caída (2004 ), de Ohver Hirschbiegel, L 99 se encuentra una estampa perfecta de las juntas en tiempos modernos. Se trata de una escena en particular que muestra al Führer en los últimos días de la guerra, resguardado en su bunker junto a los altos mandos del ejército nazi para planear la defensa de Berlín. La ciudad se encuentra rodeada por los rusos y Hitler cuenta con un ataque del general Felíx Steiner como última opción para replegar al Ejército Rojo. Con voz temblorosa uno de los generales le informa que Steiner no ha p odido reunir suficientes hombres para realizar la ofensiva. Hitler estalla en cólera, acusa a los militares de traidores, de cobardes, de ineptos, hasta que finalmente, después de un largo suspiro, reconoce que, con la ciudad, la guerra se ha perdido. La secuencia ha sido parodiada incontables veces traduciendo la frustración del Káiser a temas de actualidad que van desde las derrotas de la selección mexicana hasta el escándalo político en tumo. Creo que la popularidad de la escena radica �en que muestra a un Hitler absolutamente frustrado, detrás de un escritorio cubierto de papeles, encerrado en una habitación tristemente verde con un grupo de hombres que no pueden hacer nada para cambiar la realidad; se trata de la inutilidad de la planeación, la esterilidad del diálogo y el vacío de las jerarquías, ideas sobrevaloradas en este mundo de instructivos de armado, cursos de capacitación y exámenes de competencias. Pienso que cualquier ser humano con un mínimo de amor por sí mismo siente algo similar cuando se encuentra en una junta. Yo, por lo menos, caigo en depresión desde el instante mismo en que soy convocado y no logro recuperarme hasta un par de días después de que la reunión ha terminado. No es que defienda el autoritarismo, simplemente estoy en contra de la hipocresía democrática de las juntas. Estimo que he estado en por lo menos un centenar de ellas, de todo tipo, y puedo decir, en descarga de cualquier responsabilidad sobre el estado actual de las cosas en el mundo, que mi opinión nunca, bajo ningún concepto, fue tomada en cuenta. A las juntas no se va a discutir, debatir o definir nada, sino a suscribir, después de grandes esfuerzos psicológicos, las decisiones tomadas de forma previa y sin consulta por alguien más. Este ente -omnipotente a mis ojos- no corresponde necesariamente con la persona de mayor jerarquía; puede tratarse sencillamente de alguien que ha sabido sembrar una idea, por lo general inútil o perversa, y la ha puesto a germinar en el tedio de un grupo de hombres reunidos en torno a una mesa. Yo tengo muy claro que todo se trata de un cruel simulacro donde uno puede perder "11" cantidad de horas de su vida en medio de palabras vacías, café rancio, refrescos tibios y galletas sabor cartoné. Sin embargo, todav1a existen personas de buena voluntad en el mundo que creen en las juntas y participan con entusiasmo en ellas haciéndolas más largas y extenuantes para la inmensa mayoría de acarreados que asistimos a ellas como a un funeral. Del lado de los convocantes esta clase de personas entusiastas se identifica con un tipo que se considera a sí mismo la imagen del éxito (por bizarra que ésta pueda resultarle a los demás); es seguidor del América, y si vive en provincia de las Chivas, pero cultiva una afición por el futbol americano (especialmente durante el Super Bowl) que lo distingue de las masas; todo en él es deportivo, desde el auto hasta los lentes oscuros, de los cuales se desprende sólo en ocasiones muy especiales; gusta de combinar camisa polo, pantalón de gabardina y tenis, pero en las reuniones de importancia disfruta vestirse a matar con trajes brillosos una talla por debajo de la suya; este personaje típico de las juntas corresponde generalmente al personal de recursos humanos o, en últimas fechas, al gestor de calidad, una persona cuya labor es dificultar el trabajo de los demás diciéndoles cómo hacer de mejor manera algo que él mismo no sabe hacer. En las juntas la función primordial de estos individuos es consumir la mayor parte del tiempo con actividades tan inútiles como vergonzosas. Dicen, por ejemplo: "Vamos a aprender a trabajar en equipo. Formen un círculo, tómense de las manos y díganle en voz alta a la persona de la izquierda lo que consideren sus tres defectos principales, uno que tenga que ver con su carácter, otro con su cuerpo y otro con su cara". Después de eso concluyen algo como: "Hoy aprendimos que en los grupos de trabajo a veces puede haber personas muy sensibles a la crítica, así sea constructiva." notas importantísimas, el convocado~poseso toma Finalmente, tras dos horas de humillaciones la palabra y dice con grandilocuencia: .. Yo _sólo públicas, en los últimos tres minutos de junta sacan quiero insistir en que, como dice el hce~ciado un engargolado o un altero de hojas y concluyen Ordoñez, tenemos que ser más proacnvos Y satisfechos: "Bueno, a partir de hoy tendrán que llenar fomentar el trabajo en equipo de manera transversal estos formatos, darles seguimiento sólo los días de la si es que queremos desarrollar eficientemente las semana que terminen en "es", hacer un respaldo en el actividades asociadas a los indicadores que nos servidor correspondiente, clasificarlos de acuerdo al llevarán a cumplir las metas correspondientes a nuevo manual de procedimientos, estar al pendiente nuestro objetivo estratégico establecido en el Plan de las actualizaciones semanales de los mismos e de Desarrollo Organizacional de este año". integrarlos en un expediente para las auditorías El resto de los convocados se lanzan miradas sorpresa que serán implementadas a partir de mañana. donde se mezcla el odio, la estupefacción y la pena Que tengan buena tarde". ajena; algunos aplauden No son pocos los casos, DELADODELOSCOMYOCADOS para enfatizar el fin de claro está, en los que la reunión, otros miran todo el personal de una -OUIEMES PODRÍAM PARECER hacia la nada y se institución abandona LAS YÍCTIMAS PERO SOM EM deslizan sigilosamente sus labores originales hacia la salida. Es para dedicarse de tiempo REALIDAD LOS MÁS CRUELES entonces cuando el completo a estos formatos; EMCUEM• YICTIMARIOSSE orador concluye: .. Por eso si, con los más altos estándares de calidad. TRA AOUEL TRABAJADOR OUE eso, para mejorar la calidad se me ocurren De lado de lo s SE CARACTERlli POR MO cinco propuestas a corto convocados -quienes NACER MADA O POR OUEJARSE plazo: 1) racionar el papel podrian parecer las sanitario, el cual podrá victimas pero son en DE TODO, O AMBAS. solicitarse mediante realidad los más crueles oficio correspondiente en victimarios- se encuentra la recepción; 2) integrar aquel trabajador que se al reloj checador un alcoholimetro; 3) imponer el uso caracteriza por no hacer nada o por quejarse de de uniformes; 3 bis) que el color de los uniformes sea todo, o ambas. Este personaje que en lo cotidiano amarillo; 4) impulsar el programa "Lava el auto de tu resulta un verdadero cáncer laboral por apático o superior inmediato", y por último, pero no menos por rebelde, o ambos; en las juntas se ve poseído importante, 5) establecer un sistema de juntas cada por un furor organizacional que lo convierte tercer día". en un adalid de la misión, la visión y los valores A pesar de lo que pueda creerse intervenciones institucionales. En pleno trance, este tipo de como éstas suelen cambiar la vida de los empleados personas se convierten en las más propositivas para bien. Algunos deciden jubilarse esa misma y lanzan discursos plenos de humanismo, en el tarde y dedicarse por fin a su verdadera vocación, momento justo en que el hambre o el aburrimiento otros entregan su renuncia inmediata y con su son intolerables y el convocante pregunta, más por finiquito se hacen de un negocio propio, otros cortesía que por auténtica curiosidad: .. ¿Alguien se resignan a vivir bajo el nuevo régimen pero quiere agregar algo más?" descubren una nueva llama en su vida, la de la En ese instante critico, mientras todos se hacen venganza, y pasan los días aguardando la próxima los que tienen que salir a otra reunión urgente y junta para ser ellos los últimos en intervenir. • recogen los papeles en los que han simulado tomar 101 �BLOQUES EN movimiento no de los retos más diliciles _para el editor de una revista es encontrar el balance y la armonía. La variedad de temas y la forma de abordarlos cambia cada vez. La vitalidad del lenguaje y el capricho de la fuerza creadora de cada escritor dictan caminos distintos en cada número. El número 82,83 de Armas y Letras alcanza un estado de concordia. Me refiero a que las piezas que la conforman dialogan entre sí. En un primer momento me dejé llevar por el velo onírico que abre la revista: los poemas de Femando Carrera que nos presentan un universo borgeano; acto seguido, Manuel Ramos Montes nos desmenuza uno de los cuentos más brillantes deJorge Luis Borges, non, Uqbar, Orbius Tcrtius. El cñtico hace una interesante relación con otras dos piezas del autor, El libro de arena y Tigres azules. En ambos cuentos hay objetos con propiedades mágicas, el libro que nunca termina y los discos azules que se multiplican. En el caso de non, Uqbar, Orbius Tcrtius, Ramos Montes nos explica que el propio cuento es un objeto con propiedades mágicas. Más bien nos dice que es un "ur"-que en el cuento- significa "la cosa producida por sugestión, el objeto educido por la esperanza". El U cuento es escrito con la esperanza de esclarecer un misterio. Luego vienen los poemas de Nohemí Zavala que nos presentan un cuestionamiento existencial a través de un sueño en el que aparece una serpiente. Las piezas van acomodándose una junto a la otra produciendo cierta movilidad como formando una reverberación fantástica. De pronto hay un corte en el movimiento, un cambio de tempo que nos lleva al campo ensayístico y a lo reflexivo. Alfonso Rangel Guerra nos delinea las principales reflexiones de uno los intelectuales, que a su juicio, es de los más importantes del país: Raúl Rangel Frías. Un personaje cuyo paso como rector de lo que hoy es la Universidad Autónoma de Nuevo León, y como gobernador del Estado dejó una marca indeleble. Rangel Frias se formó "con las ideas de Ortega y Gasset". Su razonamiento es un entramado entre la filosofía y el derecho. Fue un defensor de los principios del humanismo: "Por humanismo entendemos cierto estado histórico y estilo de una civilización. Además una corriente espiritual o filosófica de los estudios, digamos el ideal que inspiró la obra literaria y científica del Renacimiento. Por último una concepción de la solidaridad y 102 deber social impreso en la vocación más genuina de nuestro presente histórico ..." (p.16). Rangel Guerra rescata algunas de las reflexiones más profundas que Rangel Frías hace sobre nuestro país y nuestro estado. Al leerlas el lector puede constatar que sus ideas siguen siendo válidas. Sus preocupaciones son aún las de muchos intelectuales mexicanos. Hacia dónde va México, nos seguirnos preguntando. Sobre el perfil de los regiomontanos se conoce su Teorcma de Nuevo León, más tarde incluido en Cosas nuestras, en donde hace una disertación sobre las caracteñsticas de los habitantes de nuestra ciudad y la prosperidad de la zona. Cabe señalar que Rangel Guerra no sólo hace un recuento de las ideas del pensador sino que dialoga con ellas. Se plantea que en la actualidad, la ciudad y su área metropolitana, se ha visto desposeída de ciertos rasgos y elementos componentes que la caracterizaban. Basta decir que así como el lenguaje es un constante movimiento también lo es la ciudad y por lo tanto sus habitantes. Sobre sus escritos y sus discursos en general, el crítico resalta la capacidad de Rangel Fñas para la improvisación y el lirismo. Después de la reflexión llega de nuevo la ficción a través del lirismo, tres escritoras nos presentan piezas poéticas. Carmen Avendaño le hace un homenaje al poeta maldito: UCinco poemas de Adiós, Rimbaud". Entre ellos destaca uPoética doméstica" que es una especie de ars poética "La poesía es como barrer:/inútil en este cochino mundo/mas necesario" ...."pues qué es la limpieza sino mudanza de materias/desplazamientos sobre una esfera rotativa/pelota de circo en el cosmos." A este movimiento de Aven daño le sigue una pieza en prosa poética de Marisol Vera Guerra. El texto oscila entre poesía y narrativa y se emparenta con la primera parte de la revista pues presenta una atmósfera onírica y fantástica: "Cada bicho fabricaba una palabra. Letra por letra iba formando con los ganchitos de sus patas una bien pulida e..." El tercer texto es de Gabriela Riveros y se titula "Metamorfosis." Es un poema polisémico sobre el sueño como un bosque en donde cantan los grillos y el asfalto. Una niña que sueña que también es una ciudad que sueña y cuyos habitantes sueñan. Este número de Armas y Letras se va armando en bloques. El siguiente bloque lo forman dos artículos que tienen relación entre sí. El primero es un acercamiento a la novela Julia de Ignacio Manuel Altamirano por parte de José Roberto Mendirichaga y el segundo es de Benoit Braunstein y trata la relación de poder y literatura. En el primer caso Mendirichaga sale a la defensa de uno de los escritores más sobresalientes de la literatura mexicana de la primera mitad siglo XIX. Y es que Altamirano ha sido más de una vez acusado de someter su talento artístico a los valores ideológicos que defendían el proyecto de la patria. Pero Mendirichaga no piensa que se dé "la sumisión literaria a la prevalencia ideológica". Afirma que los elementos ideológicos que son, en esta novela, lo religioso,clerical y lo político,militar se funden en lo narrativo al mismo tiempo que lo marcan y distinguen. En el caso del artículo de Braunstein nos encontramos con un análisis de autores posrománticos franceses de la segunda mitad del siglo XIX. Nos invita a comparar la situación de la literatura francesa con la de otros países para interrogar el carácter ideológico de la transmisión del poder. Nos recuerda del inmenso dominio que tienen aquellos que toman las decisiones de los contenidos curriculares de la s escuelas. Termina su artículo así: "La historia siempre es de los vencedores. En la ideología transmitida reside el funcionamiento de un régimen, su voluntad de forjar las generaciones futuras. Cada país tiene su historia irreconciliable." Para seguir leemos un texto de BárbaraJacobs. Relata la angustia de una escritora por identificar a una cierta persona que publica reseñas sobre su obra. Nos sorprende con un pájaro que entra a su casa y se posa sobre una escultura de un volcán mientras ella Qa protagonista) trata 103 de averiguar sobre la reseñista. El cuento tiene un rasgo borgiano al igual que los otros textos creativos que se incluyen en este número de Armas y Letras. Este texto sirve de transición hacia el siguiente bloque en donde se presentan entrevistas, testimonios y reseñas de libros. Del bloque último quiero precisar algunos asuntos. El ejercicio de la crítica del arte, ya sea a través de la reseña, de la entrevista o de cualquier otra forma, tiene un alto valor ético. Considero que Armas y Letras está cumpliendo su deber de comentar, y de cierta forma evaluar a través de la reflexión y la argumentación, las obras de arte, pues en ellas se va fijando la historia de un pueblo. Celebro que parte de esa crítica incluya lo que se está produciendo en el estado de Nuevo León. Este trabajo además de despertar el apetito de los lectores coadyuva a formar y re,formar los cánones. Para finalizar me gustaría comentar sobre la parte estética de la revista. Me refiero al diseño editorial y las obras de José Luis Arriaga que ilustran este número. Las piezas de Arriaga, como él mismo arguye, "son paisajes" que armonizan el conjunto de bloques en la revista. Le dan movimiento. Bien se dice que el fondo es forma y esta entrega tiene un equilibro en ambos elementos que en realidad son uno solo. Específicamente considero que la obra plástica escogida, y la forma y el lugar en donde es plasmada, le da una personalidad peculiar y colabora, como decía al principio de esta reseña, a que este número de Armas y Letras logre un estado de concordia. Gabrida Cantú Westendarp �Letras al COMBATE espués de varios números no leídos de Armas y Letras, descubrir la edición 8485 fue una verdadera y deleitosa sorpresa. Es siempre bueno, y por lo tanto recomendable, para una revista como ésta regirse por una línea temática para cada número, que, sin embargo, no desdeñe la pluralidad de otros temas que la hagan diversa y así no se convierta en un número monográfico, que queda bien para ocasiones especiales, pero que, si es una · práctica muy recurrente, termina por alejar a gran parte de los lectores potenciales. Esta ocasión, con un dossier extenso dedicado al centenario de Albert Camus, Armas y Letras logra un equilibrio, además de una unidad, en su contenido. Los textos de Marina Porcelli y Alfonso Rangel Guerra sobre Camus reflejan y adelantan lo que páginas después podemos leer en fragmentos y aforismos del mismo autor: la exploración que en su obra hizo del alma humana para fonnular una visión sin hipocresías del vacío en que flota el hombre, sujetándose de asideros ilusorios que los personajes de Camus desdeñan ( al igual que los de Kafka, como nos recuerda Rangel Guerra). Porcelli analiza la propuesta ética de Camus a través de sus novelas, donde las relaciones humanas se convierten en el centro de interés, pues es a través de ellas que debe sostenerse la acción política que Camus postula. La biografía, rica aunque sucinta, que resume Silvia Mijares es un espejo donde los enunciados del escritor argelino-francés se reflejan en actos de vida. En estos tres textos queda manifiesta la unidad de vida y obra que siempre se ha señalado respecto al autor de El mito de Sísifo, y que Rangel Guerra recuerda en el comienzo de su escrito al recuperar 104 el lugar común de las características absurdas de la muerte de aquél. Por otra parte, el estudio donde Agnes Verlet señala las relaciones entre un cuadro de Edward Hopper y El extranjero de Camus redimensíona su escritura y nos lleva a concluir que aún hay mucho que decir sobre un escritor que influyó en varias generaciones a lo ancho de nuestra civilización occidental Esta conclusión es, desde luego, obvia, pero muchas veces olvidada, pues a Camus, como a Sartre, en no pocas ocasiones se les ha catalogado como trasto viejo, fruto de un momento crítico ya superado, y por lo tanto inútil por haber sido avasallado por las nuevas ideologías que dejaron atrás el compromiso social insoslayable del artista de posguerra. A pesar de las objeciones que pueden hacerse sobre la literatura "comprometida", tachando de más política que literaria la escritura de figuras como Camus, las líneas de Porcelli y Verlet hacen hincapié en la reflexión filosófica latente en las obras del Premio Nobel, raíz que les da sentido y las hace universales más que dependientes de una época o circunstancia. Por eso mismo el recuerdo que hace la revista de este autor es acertado, por necesario. Siguiendo con los textos celebratorios, la revista nos presenta el homenaje que Eduardo Antonio Parra le rinde al también centenario José Revueltas, otro héroe de izquierda, éste nacional, cuya obra Parra explora de manera crítica, señalando, como antes se hace con Camus, las relaciones biografíaliteratura en el autor de El apando. (Es curioso, por otra parte, leer páginas más adelante el respectivo homenaje a Carlos Fuentes que nos ofrece Hugo Valdés, que bien puede unirse a los muchos escritos que se han publicado desde la muerte de este novelista fundamental de las letras hispanoamericanas, en los que se dice siempre que todo lo hizo bien. Valdés nos habla de los "casi sesenta años de una producción sostenida" y de lo espléndidas que fueron "todas y cada una de sus novelas". Parra, en cambio, elabora una crítica profunda que va hasta los cimientos de la construcción literaria de Revueltas. Tal vez, por ser Revueltas, exigía precisamente esa crítica políticamente incorrecta. O quizás, con más seguridad, Parra sabe de su derecho a explayarse sobre las letras de los otros, y lo ejerce.) Y así como existen puntos en común entre los estudios de Camus y Revueltas, también los hay entre éstos y el análisis de Leonardo Iglesias sobre el concepto nietzscheano del hombre "demasiado humano"; de ahí que, coincidencia o no, leer en las páginas de un solo número este conjunto de textos, que se entrecruzan en la consideración del egoísmo social y la defensa de la dignidad humana, permite tener una perspectiva amplia del problema del hombre como centro del universo, ya sea que se entienda el ténnino como especie o como el individuo ensimismado. El número es ilustrado con imágenes de Mayra Silva, fotografías que en general dialogan con las palabras que las enmarcan. Se percibe en este aspecto el trabajo de selección, acertado, para que obra visual y escrituras fluyan sin confrontarse. Acaso lo que se echa de menos es la posibilidad de apreciar algunas de estas imágenes sin que el texto las cubra. Otro aspecto que mantiene el atractivo de la revista es la fuerte presencia de la poesía en sus páginas. De los versos de J onas Mekas a los de Hugo Mujica, podemos transitar por las distintas propuestas de la poesía contemporánea. Y las palabras de José Javier Villarreal sobre su periplo en el mar poético brasileño, aunque caóticas y saltando sin pudor de uno a otro tema, que él con su imaginación y en retrospectiva conecta, nos ofrecen un botón de muestra de cómo surge el enamoramiento por los autores de otra lengua, y cómo del encuentro nacen los frutos que son los poemas volcados a lo propio. También nos ilustran, aunque seguramente a pocos les importa, sobre los avatares de la edición de poesía, que nunca deja de darse, a pesar de los pesares. Por último, son recomendables en esta Armas y Letras los textos de los consuetudinarios autores de esta publicación: Alberto Chimal, con un relato creepypasta y su introducción prevía, que nos acerca a lo más reciente en literatura popular ( ¿es siempre irónica la frase "lo más reciente" cuando de Internet hablamos?); y BárbaraJacobs, quien, en un apretujado resumen (supongo a causa de los límites de extensión de su artículo), nos presenta trece propuestas plásticas y visuales, invitándonos con sus palabras a imaginarnos la belleza. Ojalá en números futuros de Armas y Letras podamos apreciar a algunos de esos artistas que no hayan participado aún en este proyecto, el cual, por lo visto y lo leído, se mantiene en combate. Pablo García ALCUMAS MAMERASDE AMDAREMTRE LASISLAS entro de los formatos y tipos de libros siempre me han seducido las versiones de formato breve, casi de bolsillo, que uno puede resumir en las manos como si de un breve canario se tratara. No me refiero a los libros minis que se ofrecen por montones en ferias de libro donde lo que venden no es la literatura que contienen sino el tipo de libro, sino de aquellas colecciones que D 105 apuestan por textos cortos, de no más de 15 a 25 páginas presentados en libros apenas de un cuarto de hoja carta. Los formatos grandes, los de cafetería, los robustos libros de tapa dura, lentas catafractas en una ágil caballería, son torpes, costosos, y nada tienen qué ofrecer al lector que prefiere alzar el vuelo con primeras páginas cuyo poder reside no sólo en la brevedad, sino en la precisión. �La lústoria de las colecciones de formato breve, ignoro si ésta sea la manera adecuada para nombrarlas, no es nueva en nuestro pais. Para nuestra fortuna contamos con una amplia tradición en este tipo de . libros que puede extraerse desde la célebre colección Breviarios del Fondo de Cultura Económica hasta la hasta hace años publicada colección de Pequeños grandes ensayos de la UNAM, que en formatos breves, con una esmerada línea editorial, publicó a autores como Rainer Maria Rilke, J ohn Milton, Charles Lamb y William Hazlit. Otro caso a revisar es la colección de poesía de la editorial Verdehalago o los recientes libros de formato breve publicados por La Tumbona Ediciones en su colección Versus o la colección de minis de An.alfa.beta que tienen títulos de autores como Agustín García Calvo, William Blake y Manuel Payno por nombrar a algunos. La colección Ínsula, editada por la Dirección de Publicaciones de la UANL, como un spin off de la revista Armas y Letras es, acaso, la apuesta más reciente para armar una colección de libros en formato breve que a manera de islas conforman un buen archipiélago en el cual transitar. Desde el inicio los libros llaman la atención por sus colores cálidos y en una amplia escala que complementan muy bien el diseño editorial sobrio y bien cuidado a cargo de Jessica Nieto y de Verónica Rodríguez. El nombre de esta sucesión de "islas" viene del ~uijote y se repite al inicio de cada una de las publicaciones. "Vos, Sancho, iréis vestido parte de letrado y parte de capitán, porque en la ínsula que os doy tanto son menester las armas como las letras, y las letras como las armas". Los primeros títulos de la colección son Hacia el valle del sueño de Bárbara Jacobs, Fray Servando Tcresa de Micro el nacimiento de lafigura de autor en la literatura nucvolconcsa de Víctor Barrera Enderle, Tutti quanti de Fran<;:oise Roy, Artis de Ricardo Cuadros, Postales desde mi cabeza de Sergio Loo y El hombre bueno y Endlcss balero: guiones de la frontera de José LuisSohs. Para la poeta cubana y premio Cervantes, Dulce María Loynaz, toda isla es un drama geográfico. Para el narrador mexicano, Carlos Fuentes, según dijo en una conferencia en Monterrey, andar en una novela era como entrar al 106 océano en tanto que leer un cuento era enfrentarse a los riscos en la costa. ¿Qué es leer una colección de formatos breves? ¿Cuál es la apuesta además de ofertar al lector una mirada con muchas costas? ¿Un diálogo que los unifique o los disperse? Me atrevería a decir que en las relaciones de complementariedad, en una afinada conversación con el otro, una charla íntima, casi una tertulia de orígenes disparados es como se entra ante estas islas en cuyos desfiladeros no hay Escilas ni Caribdis sino argumentos de lo poético, el ensayo, el guión cinematográfico. En Hacia el valle del sueño, por iniciar la travesía de manera ordenada, ya que es el número uno de la colección, Bárbara J acobs nos presenta una correlación de historias sobre la vida posterior de los libros, lo que sucede cuando llegan a los lectores, las historias que les detonan, las conversaciones que después vuelven al autor que, imposible de cambiar o modificar lo publicado, permanece como espectador de ese otro discurso de lo leído. Si con el texto de J acobs se habla de lo posterior, en ensayo de Víctor Barrera Enderle se afinca en los orígenes de la literatura regiomontana, en especial con fray Servando Teresa de Mier. Barrera Enderle ajusta la mirada a los primeros años como lector y escritor del célebre prelado de azarosa vida, casi quijotesca. Este ensayo se antoja apenas una probada de un material mucho más abundante, pero que la prosa bien cuidada de Víctor Barrera precisa de manera adecuada para la colección. Los siguientes textos de Fran<;:oise Roy, Ricardo Cuadros y Sergio Loo funcionan corno el capítulo de un amplio libro de varia invención: aportes distintos, sí, pero que complementan desde la reseña, la crítica literaria, la crónica, el poema libre y la prosa poética un homenaje de distintas playas que conforman una lectura con muchos sabores, con una sólida búsqueda de lo humano, recuerdos de un telar en un rancho cerca de Manizales, apuntes para plagiar a Bacon y hombres que fueron. De estos textos quisiera hacer mención especial del poemario Postales desde mi cabeza de Sergio Loo. En los poemas de Loo existe una bifurcación. Por un lado se encuentra el ente poético, el yo lírico por llamarle de forma tradicional pero a la par, entre paréntesis, está el poeta, el que escribe, quien condiciona, sugiere, reparte, ajusta, sentencia, aclara la información del poeta tradicional. Hay, entonces, diálogos que nos conducen a pensar si el poema es el pretexto para la anotación o si el otro, el que sentencia, no es más que un lector que se entromete y con su lectura, confunde el significado poético. d)ónde ocurre la poesía? Dice Loo: "Aquí no tengo que probar nada porque nadie/ distingue mi nombre/ No hay lústoria tras mi nombre/ Viajar hasta que el sonido de mi nombre sea otro/ su significado". De la misma manera los poemas ofrecen ese desafío. Escribir hasta que un poema cambie de significado por la intromisión: 10 7 Vine aquí por él (Carlos) (di su [nombre) (repite su nombre) (Carlos) (porque su nombre no fue gratis) para dormir a su lado robarle la almohada a media noche y morder su [espalda Postales desde mi cabeza es un libro sobre el viaje, más específico, sobre la extranjería del cuerpo, de lo geográfico... un ejercicio poético a contra diálogo y preciso. Loo viaja por Barcelona y otras ciudades y otras islas... la isla que es un drama geográfico, como enuncia Dulce María Loynaz. Y si hasta ese momento estas islas nos han llevado por la remembranza y el existencialismo, cierra la colección hasta el momento los guiones de dos cortometrajes de José Luis Solís, regiomontano, afirmaciones sobre la frontera, textos con un humor cáustico, que en el horizonte de las islas �nos devuelve con un golpe seco a la otra realidad fronteriza que tienen todas las costas: puntos de partida y llegada, momentos de cambio. En ambos guiones hay dureza y sol y representan el norte pueblerino y contradictorio donde lo mismo se mata por error que por juego y donde todas las instrucciones para partir son, a veces con desgracia, meras carcajadas. Así cierran estas ínsulas. Complementan un abanico de posibilidades. Casi todos los escritores hablan de la desazón, con voces bien construidas. Desde la sólida investigación de Barrera Enderle hasta los pueblos desérticos de José Luis Sol1s, los poemas de Frarn;oise Roy y el relato vivo de la historia posterior de los libros de Bárbara J acobs, la colección Ínsula cumple con su cometido: es menester leer con las armas y con las letras, con las islas y los continentes, porque la apuesta en esta colección, es la varia invención, una reconstrucción con piezas movibles que, si bien construyen un mapa, no son definitorias. Como decía Borges: ¿qué impide que las letras de un libro no cambien con el decurso de la noche? Así estos textos siempre alteran la lectura completa de la isla, no porque la lectura sea un drama geográfico, sino porque leer tiende puentes entre las islas, en los cayos, en las bahías. Nunca hay un orden de entrada, sino todos son posibles. Quien entre a este archipiélago saldrá con historias. Antonio Ramos Revillas OBRAS COMPLETAS DEL PRIMER ATENIENSE NACIDO EN MONTERREY Título: Obras completas Raúl Rangel Frías. Tomo 1 Autor: Raúl Rangel Frías Edita: UANL / Fondo Editorial de Nuevo León Año: 2014 ablaré un poco, de ~~~~~ manera sintética, sobre el proyecto de las obras completas de Raúl Rangel Fúas, que es apenas uno de los trabajos que se propuso el Comité de celebración de su Centenario, en el que tuve el privilegio de participar. Mi colaboración en este comité se debió al hecho de que hace 20 años, me tocó en suerte preparar una antología de textos de don Raúl, Escritos, que publicó el Gobierno del Estado unos meses después de su desaparición, en el año de 1994. Aunque quiero mencionar que yo conocí a don Raúl desde 1983, gracias a la intermediación de nuestro amigo común Celso Garza Guajardo, y trabajé en el Instituto de la Cultura de Nuevo León durante los cuatro años en que él dirigió este organismo cultural, entre 1987 y 1991. Fue muy afortunado que 20 años después de todo aquello, con motivo del Centenario de su nacimiento, nuestra Universidad realizara un amplio programa conmemorativo 108 y editorial, y que acogiera la idea de publicar sus obras completas. Este proyecto, sin embargo, se anticipaba como una labor no exenta de dificultades. Asumimos el compromiso, pensando en que teníamos todo el apoyo del comité, en el que participaban personas vinculadas a don Raúl, o bien conocedores de su obra y su actuación pública. El plan de publicación de las obras completas se proyectó en cuatro volúmenes, organizados con un criterio temático, o de género, que agrupó los textos en secciones o apartados y volúmenes, y uno cronológico, para el orden de presentación entre los de un mismo grupo, de manera que el contenido de las obras es el siguiente: Volumen 1: Filosofía, Humanismo, Alfonso Reyes; Volumen 2: México, Nuevo León; Volumen 3: La Universidad; Volumen 4 : Narrativa, Memorias, Escritos juveniles, Epistolario. El marco temporal de producción y publicación de los textos de Rangel Frías abarca un largo periodo de más de 60 años, que van de los años treinta a los noventa, o más amplio aún, si consideramos la fecha de producción de los escritos denominados "juveniles", aunque éstos fueron recogidos en volumen mucho tiempo después. La edición original de la obra de Raúl Rangel Frías se produjo con las características que fueron comunes al ámbito editorial de Nuevo León durante el siglo XX, un ámbito poco profesionalizado todavía, que hasta las últimas décadas ha comenzado a cambiar. Una buena parte de sus textos aparecieron originalmente en revistas, o bien, fueron discursos pronunciados en circunstancias muy diversas y con diferente propósito. Muchos de ellos se recogieron en volúmenes antológicos y, de hecho, varios de sus libros son colecciones de textos, con la particularidad de que algunos de esos textos se repiten entre un volumen y otro. De ahí que, para la preparación de esta obra, optamos por ubicar en cada caso la publicación original, o bien cotejamos diferentes versiones, con el objeto de fijar un texto que fuera lo más fiel posible a los propósitos identificables del autor. En los casos en que no fue posible consultar la primera publicación de un texto, nos basamos en la versión que nos pareció más cuidada editorialmente. Siempre que pudimos identificar claramente errores tipográficos, de puntuación o de sentido, los corregimos, apoyándonos también en el cotejo entre las varias versiones. En algunos de los textos más antiguos, aplicamos los criterios actuales en materia ortográfica, así como en el uso diferenciado de la tipo- grafía para los extranjerismos, expresiones metalingüísticas y demás. También añadimos alguna información; por ejemplo, el lugar y fecha de publicación, cuando se identificó plenamente, en las fuentes bibliográficas de su tesis de licenciatura en derecho, donde las referencias incluidas al pie aparecen incompletas y no se incluye una bibliografía final. Dados los propósitos de difusión de esta obra, no abrumamos a los lectores con notas al pie de página, referencias de intertextualidad o comentarios eruditos sobre temas y autores aludidos. Sólo se incluyeron unas pocas notas, cuando se consideraron indispensables, para la comprensión de un pasaje, o para contextualizar las circunstancias en que se escribe o dice algo. Para la preparación de estos volúmenes, todavía en proceso, contamos con la valiosa colaboración del Fondo Editorial Nuevo León, dependiente del Gobierno del Estado, cuyo equipo de trabajo se encargó, con creatividad y profesionalismo, del cuidado editorial, el diseño general de la obra y los trabajos de preprensa. Nuestro agradecimiento y reconocirniento a Carolina Farías, su directora general, a Eduardo Leyva, responsable del magnífico diseño editorial, y a todo el equipo del Fondo. La edición de este primer tomo fue responsabilidad de Pablo Garcia, y de quien les habla, y se enriqueció también con las muy valiosas aportaciones y sugerencias de Alfonso Rangel Guerra, quien es el autor del prólogo, de Alejandra Rangel, Francisco Valdés Treviño y Minerva Margarita Villarreal. La Universidad Autónoma de Nuevo León tenía, creo yo, una deuda pendiente con quien fue 109 su ilustre Rector, en los años "heroicos" en que nuestra casa de estudios comenzaba, con grandes limitaciones y esperanzas, su vida institucional. Las aportaciones de Rangel Frías a la Universidad, al pensamiento y a la cultura de nuestro estado, fueron fundamentales, el verdadero fundamento para todo lo que vino después. Por ello es que, con estas ediciones, la Universidad salda cabalmente, y con creces, su deuda con la memoria y legado de este universitario ilustre. Quisiera terminar compartiéndoles un recuerdo. Aunque me dediqué por muchos años a escribir notas, comentarios y reseñas sobre libros de autores nuevoleoneses, durante los años ochenta y noventa, nunca me tocó recibir retroalimentación de los autores sobre mi lectura o interpretación de sus textos. Solo una vez: un domingo por la tarde en que, estando en mi casa, recibí una llamada de un escritor local: era don Raúl Rangel Frías, que llamaba para agradecerme un escrito mio aparecido ese día en el suplemento Aquí vamos, del periódico El Porvenir. Agradecía mis palabras inmerecidas, decía don Raúl, sobre una obra que se habia ido pergeñando, más por el curso de los años que por decisión propia suya de faenas literarias. Algo así me decía don Raúl aquel domingo de 1991, aunque sin duda con palabras mucho más elegantes, con esa manera suya tan especial de hablar, que nos hac1a a todos repetir aquello de que él fue, verdaderamente, nuestro primer ateniense nacido en Monterrey. Humbe:rto Salaz.ar �TERCIA DE REYES dolfo Castañón es un crítico/lector y un autor/ ector, parafraseando lo que dijo del viejo Alfonso Reyes. Y este lector consumado y crítico es autor de una extensa obra que lo coloca sin la menor duda entre los grandes estudiosos y creadores de la literatura mexicana. Entre su vasta y ejemplar obra se encuentra su Alfonso Reyes: caballero de la voz errante, que ha tenido un recorrido espectacular hasta el día de hoy. La primera edición salió bajo el sello de Joan Boldo i Climent, en 1988, con un total de 87 páginas. El autor puso esta dedicatoria: uA la memoria de Ernesto Mejía Sánchez", y tres epígrafes (Rubén Darío, Maquiavelo yJean Anouilh). El diseño de portada es de Daniel Dominguez Michael y lleva un dibujo de Elvira Gascón; en sus interiores, viñetas de la misma pintora. Tiene un índice de nombres y en el colofón se señala que el libro se terminó de imprimir el 17 de mayo de 1988. Sin la menor duda el hbro de Adolfo fue la mejor forma de conmemorar los 99 años del nacimiento del originario de Monterrey, Nuevo león. La segunda edición es de 1991 y apareció en Colombia. Lleva esta leyenda: ucorregida y aumentada". La tercera apareció en la serie uEl Estudio", de la Universidad Nacional Autónoma de México , en 1997, con 168 páginas. Mantiene la dedicatoria; se invierten los epígrafes, primero el de Maquiavelo y después el de Darío, y se suprime el de Anouilh. El dibujo de la porrada y las viñetas siguen siendo de Gascón y se incluye una de Augusto Monterroso. La cuarta edición revisada y aumentada salió bajo el sello de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en 2007, en la colección Ediciones del Festival Alfonsino , con 340 páginas. Conserva la dedicatoria, las viñetas interiores y de portada, pero se suprimen los epígrafes. Entre el índice de la primera edición y esta última observamos otra composición del libro. Ahora los textos se 110 encuentran agrupados en secciones o temas, por ejemplo: uReyes en la Argentina" y uAlgunos epistolarios de Alfonso Reyes". Finalmente, la quinta, con subtítulo: uEdición ampliada, corregida y revisada", apareció en 2012 bajo los sellos de la Academia Mexicana de la Lengua, Juan Pablo Editores y la Universidad Autónoma de Nuevo León , con 580 páginas. En el colofón se indica que se terminó de imprimir en mayo. Entre las notables ausencias se encuentra la supresión de la dedicatoria al maestro Mejía Sánchez y entre las novedades los dos cuadernillos de ocho páginas cada uno, con caricaturas sobre el Regiomontano Universal y dos dibujos del propio Reyes. El indice nos indica una nueva estructura que corresponde a una mejor y más completa visión que Castañón tiene de Reyes y del interés que mantiene sobre los estudiosos de la obra del regiomontano. Así pues, el libro está dividido en cuatro partes: UDe la vida", une la obra", uvaria alfonsina" y uvoz y aliento de Alfonso Reyes". Como pórtico: uErasmo mexicano", viejo trabajo suyo que data de la edición de 1988. De 1988 a 2012 han transcurrido 24 años, casi un cuarto de siglo de estudio y atención que Adolfo ha tenido y tiene sobre la obra de Alfonso Reyes y de los que escriben sobre la vida y la obra del autor de Visión de Anáhuac. A finales del siglo XX, es decir, entre la primera y tercera edición, pasó de 88 páginas a 168; y en este primer decenio del siglo XXI, que corresponde a la cuarta y quinta edición, pasó de 340 a 580 páginas. Es de desear que cuando cumpla 25 años su Alfonso Reyes: caballero de la voz errante, tengamos la sexta edición, acaso ya no en un tomo sino en dos. Porque ha sido los últimos años de este siglo en que Adolfo se ha ocupado más por la obra de Reyes y de los que la estudian. Sólo una cosa amistosamente se le puede sugerir, y si es su deseo llevarlo a cabo, y que no hace desde la primera edición: poner fecha de terminación y/o publicación de todos sus textos. Ayudaría mucho para los que quieran estudiar la visión de Castañón sobre Alfonso Reyes y de sus estudiosos. El artículo que Adolfo puso en el pórtico de su libro sirve de buena guía para ver cómo fue descubriendo la figura de Alfonso Reyes a lo largo de casi 25 años. No es raro que esto suceda en un hombre de la inteligencia de Adolfo. Razones tuvo para no dedicarle el tiempo del que hoy creo dispone; quizás porque en estos últimos años se han publicado algunas cuantas docenas de libros sobre y de Alfonso Reyes que le han permitido estar al día de la obra alfonsina y averiguar la importancia que la obra de Reyes creemos tiene. O acaso la curiosidad, el interés, la búsqueda como lector, crítico y autor haya hecho el milagro de que se acercase aún más al autor de Cartones de Madrid. En Alfonso Reyes: caballero de la voz errante, Adolfo empieza con ideas generales y afirmaciones arriesgadas. Léase este párrafo: "Alfonso Reyes pasa sus más fecundos años de actividad literaria entre Madrid, París, Buenos Aires y Río de J aneiro, su capacidad de trabajo es abrumadora : traduce, hace crónica, se entrega a la investigación filológica y a la preparación de ediciones de clásicos españoles, funda la crítica de cine, mantiene una nutrida correspondencia, escribe cuentos breves y narraciones más o menos autobiográficas, libra sus primeras batallas críticas y -acaso más importante que todo lo anterior junto-, compone esas dos breves obras maestras Visión de Anáhuac (1915) e Ifigenia cruel (1924) que, sumadas a algunas páginas de crítica -las primeras- y a la Oración del 9 de febrero (1930), son la porción más creativa de la obra alfonsina" (p.14). Y de 1939 a 1959, ¿qué fue entonces lo qué hizo don Alfonso? ¿Poca obra creativa? En el terreno institucional fue el primero y único presidente de La Casa de España y fundó El Colegio de México. En el terreno social y político, continuó con la solidaridad a la República Española y con los exiliados que estaban llegando a México. En el terreno que le gusta a Adolfo, de la creación, crítica y teoría literaria, están: La experiencia literaria, Tres puntos de exegética literaria, Apuntes 111 para la teoría literaria, El deslinde. En cuanto a la preocupación americana editó, por ejemplo, Tentativa y orientaciones; también páginas de cierto contenido autobiográfico: Pasado inmediato y otros ensayos, y una veintena de libros sobre Grecia, tales como Religión griega, Estudios helénicos, La afición a Grecia; sin dejar de mencionar la memorable traducción de La llíada. Hay más temas alfonsinos, y también poesía, así como el gusto por hacer ediciones numeradas e ilustradas por sus amigos durante los últimos veinte años de su vida. Y no deberíamos olvidar sus colecciones personales de ediciones privadas, como ULos cíen amigos", ni más ni menos. Nada de esto mereció la atención de Adolfo, por el momento. Más adelante, en el libro de Adolfo se encuentra este párrafo: "Cuando buena parte de la cultura moderna contemporánea se ha concebido como una empresa descifradora y educadora, capaz de liberar proponiendo nuevas referencias -o denunciando como inadecuadas las nuevas- es obvio que Alfonso Reyes pertenece a otra cultura" (p.20). Sin embargo, años después Castañón consideraba a Reyes como el ~enúltimo Eneas de la cultura mexicana, formidable patriarca, arca de Noé que finca su ascendiente patrio en la liviana y sonriente agilidad con que supo cargar sobre sus hombros no tan solo al Príamo Justo Sierra, sino prácticamente a todo el árbol genealógico de nuestra familia cultural mexicana" (p. 55). En las páginas de Alfonso Reyes: caballero de la voz errante, encontré esta afirmación: u[Alfonso Reyes es] el mejor escritor mexicano �en prosa y en verso de la primera nútad del siglo XX"; y en otra parte: "A medida que pasan los años, crece su importancia, su lugar en la economía espiritual de nuestra cultura. Reyes es en cierto modo el padre de la literatura mexicana. Su voluntad de conocer sus fuentes, de aproximarse a nuestro pasado literario, la decisión de apropiarse de la tradición literaria española y herencia latina, su profundo arraigo a la tradición hispánica y europea renacentista que se expresa, por ejemplo, en un amplísimo y minucioso conocimiento de los grandes autores del Siglo de Oro, su conocimiento de las humanidades y de las letras clásicas, su deseo de perfilar una imagen íntegra y no muúlada del hombre, hace de él unq de los ejes de nuestra literatura". Nuestro crítico/lector encontró una obra que lo cautivó, aunque no de Alfonso Reyes, sino de una de sus estudiosas, Paulette Patout: Alfonso Reyes y Francia. Sobre este voluminoso libro escribió: "Obra de acopio, erudición, memoria, cotejo, búsqueda de fuentes. Echa piadosa mano de la totalidad disponible de la obra alfonsina y aun de aquella presunta vasta porción, personal y autobiográfica, que ha permanecido inédita por absurdas razones. Más que obra de crítica, es un libro juntado por el cariño" (p. 48). Más adelante, escribe sobre el mismo libro: "Es impresionante el rastreo que hace Paulette Patout por las fuentes hemerográfi.cas francesas de prácticamente todas las apariciones de Reyes en aquella prensa. Otro aspecto digno de mención y poco conocido de la obra en persona de Reyes es el de las intervenciones en los medios periodísticos franceses. la infatigable energía con que Reyes se consagraba al servicio de su patria se haya ocupado de las mil quinien, puede ser vista en la formidable tas páginas, en dos tomos, de la labor administrativa que desempeña Misión diplomática de Alfonso Reyes, para reorganizar la legión mexicana "impecablemente reunidos, orde, y normalizar el comercio franco nados y prologados" (p. 105) por mexicano" (pp. 51,52). Víctor Díaz Arcíniega. El maestro Y ya entrado en el terreno de Castañón hace un breve recorrido la diplomacia, Adolfo afirma que por esos gruesos tomos, que ahora el "hijo de uno de los porfiristas no mide ni lo ancho ni lo largo, ni eminentes, sería reclutado por el los pesa, sino que, generoso como tan fugaz como funesto Victoriano es, sólo deja constancia de la deuda Huerta para servir en el servicio que tenemos con Víctor. Y más ade, diplomático" (p. 184). Alfonso lante, escribe sobre el embajador Reyes no fue reclutado por Huerta. Reyes: "A diferencia de los simula, Hay que analizar las circunstancias dores, Alfonso Reyes supo tomarse que llevaron a Alfonso Reyes a en serio su trabajo y entregarse a él, tomar la decisión de salir del país abandonarse, con obstinada pero con rango diplomático. Y ni olvidar lúcida inteligencia, a las exigencias tampoco el disgusto que le causó de una tarea que se condensa en que su hermano Rodolfo trabajara estos escritos pero que de ninguna con Huerta. Don Alfonso conocía manera se sabría reducir a él. Esa muy bien la calídad humana de seriedad, esta lucha contra la ne, que estaba hecho el dictador. gligencia se traduce con precisión y Y realmente el año que estuvo minucia, y es la prenda subyacente en Francia, 1913, 1914, fue una al valor histórico de estos docu, experiencia desgarradora. Varios mentas escritos por un hombre que años después, en 1920, empezó anda por el mundo español, francés, realmente su carrera en el servicio argentino y brasileño mirando qué exterior de México. lección puede extraerse para la cau, Por lo dicho en las últimas sa mexicana de los efectos históri, líneas, importa mucho que Adolfo cos que le toca atestiguar ganando • ••1 1 • •~ :• •' = •' 1 1 !~ 1 1 ■ 1 : !I 1 1 •.. ~ •1 ¡ ◄ • 1 !' 1 i " 1 112 amigos para el país y para sí mismo" (p.108). Y cuando apareció Alfonso Reyes en Argentina, Adolfo, ante tanta evidencia de la actividad diplomática y cultural de don Alfonso, escribió: "Que Alfonso Reyes es un escritor admirable es algo que nunca se dirá suficientemente; este libro, donde se desplíega toda la admiración de la más exigente inteligencia argentina a lo largo de varias décadas, es buena ocasión para razonar esa admiración" (p.119). Tiene toda la razón Adolfo. Hay que razonar y asimismo ver si esa admiración no es una simple cortesía. Pero ya no continúa sobre este punto que se había propuesto desarrollar sino que a continuación señala que, en ese libro, Reyes no sólo aparecía de "cuerpo entero el hombre, frontera, el escritor admirado y admirable, el tan mexicano y aun tan regiomontano ciudadano del mundo, en fin, 'El Hombre, Esperanza de la idea iberoamericana', que diría Macedonio Fernández. Comparece también el politico, el hombre práctico, el varón amable y amado que sabe que la política es el arte de afinar voluntades con miras a un propósito común" (p. 119). Las últimas palabras de Adolfo son garbanzo de a libra. la política fue para don Alfonso "el arte de afinar voluntades con miras a un propósito común". Efectivamente, Reyes llevaba la política en la sangre. Perteneció a una familia de políticos, en su casa vio y aprendió a hacer política, y también supo desde muy jovencito, como dicen los clásicos, que la política es fi.erina y humana. Como todo aprendizaje, fue duro, difícil y trágico. Pero de los tres Reyes, Bernardo, Rodolfo y Alfonso, sólo hubo uno que hizo de la política en sus manos un auténtico arte. No en balde fue un lector asiduo de la obra de Maquiavelo y Aristóteles, y pido al cielo que algún día encontremos sus apuntes que hizo sobre estas dos grandes cabezas del pensamiento político. En Alfonso Reyes: caballero de la voz errante, Adolfo destaca las opiniones que sobre Reyes hicieron sus contemporáneos. Tal fue el caso de Borges. En cierta ocasión le preguntaron al maestro argentino sobre lo que sabía de Reyes/Ortega y Gasset, y un asunto trascendental entre el mexicano y el español: Goethe. Según Borges, Reyes estaba indignado por "un juicio más o menos ligero y atolondrado" del escritor español sobre el autor de Fausto. Borges dice que le sugirió a Reyes que le escribiera. Con "estupor", Reyes le contestó: "Pero cómo voy a polemizar con Ortega y Gasset", a lo que Borges le respondió: "Pero todos sabemos que usted es infinitamente superior a Ortega yGasset". Adolfo está de acuerdo con Borges en que don Alfonso es un escritor "muy superior y humanamente más generoso que el susceptible" Ortega. Comparto esta opinión. Pero en cuanto a que don Alfonso le haya dicho a Borges que cómo iba a polemizar con Ortega, no estoy tan seguro. Reyes en la misma España publicó sobre lo que pensaba de Ortega e incluso le lanzó una fuerte crítica e hizo una fina ironía. Ortega no contestó. Le dolió sin la menor duda, y en carta, años más tarde, recordó este asunto, sólo para decirle cuánto lo apreciaba. Diferencias las tuvieron, 113 pero los dos eran auténticos señores. Reyes colaboró en las principales empresas culturales de Ortega, de El Sol a Revista de Occidente; y años más tarde, cuando ocurrió la guerra civil española e iniciaba el exilio, Reyes estuvo atento del destino de Ortega y de sus preocupaciones. Además, atendió las peticiones que le pedía sobre el porvenir de españoles que andaban regados en el mundo. A propósito de la labor cultural de Reyes en Argentina, se encuentra el caso de Libra, revista dirigida por Bernárdez y Marechal. Sobre esta publicación, Adolfo dijo que "tras bambalinas fue animada por Alfonso Reyes y debe ser considerada al menos parcialmente dentro de su bibliografía" (p. 123). No, no sólo fue animada "tras bambalinas" por Reyes, sino que él la hizo casi en su totalidad. Y por lo tanto no debería ser considerada parcialmente dentro de su bibliografía sino figurar dentro de ella. Las pruebas están en la Capilla Alfonsina, en su casa, biblioteca. Y hay algo más: Reyes estaba trabajando en el segundo número, pero lo abandonó por las politiquillas que hacían los escritores argentinos. En este volumen también hay referencias a mi trabajo y palabras que le agradezco sinceramente. Torno en cuenta sus sugerencias y sus reproches. Corregiré mis textos cuando haya un editor piadoso que quiera publicarlos, con excepción de la cuestión Paz/Cernuda. ¿Por qué? Porque me gustaría hacer un estudio de esa relación intelec, tual y amistosa. Hubo entre ellos afinidades y coincidencias. Es un proyecto. En cuanto a mi antología, pues sí mi querido Adolfo, rescato �"el pensamiento social y humanístico del regiomontano" (p. 505). Esto es lo que creo, sigo y seguiré insistiendo. Alfonso Reyes es uno de los grandes pensadores de nuestro tiempo. Y al mismo tiempo no dejo de insistir que es un gran poeta "y un escritor de excelente prosa". Agradezco tu disúnción, pues de las 65 antologías que cuentas, sólo una tiene esa particularidad, que es toda una fortuna, y es la que realicé. Entre los textos más signilicativos de Adolfo sobre la obra de Reyes se encuentran sin lugar a dudas los que escribió sobre VisióndeAnáhuac. Estamos de acuerdo: es una de sus obras maestras. El maestro y académico de la lengua fue haciendo su estudio, examina cada una de las líneas que integran este poema en prosa, señaló las fuentes históricas que Reyes tuvo a la mano, sin dejar de mencionar las estéticas ni las de la época de las vanguardias; mencionó y retoma las ideas de estudiosos de este trabajo alfonsino y concluye: "Se trata de un texto verdaderamente original y radicalmente inédito que sabe conciliar las aventuras de la vanguardia con los riegos de la arqueología". Adolfo califica a Visión de Anáhuac como una de las dos obras maestras de Alfonso Reyes; pero, ¿no acaso el mismo Adolfo por lo menos se ha ocupado de tres: VisióndcAnáhuac, lfigenia cruel y Yerbas del tarahumara? Pero qué digo; seguramente por sus lecturas acuciosas, críticas, inteligentes, se dará cuenta que hay más de tres obras maestras en las obras de don Alfonso. Finalmente, en Alfonso Reyes: caballero de la voz errante, encontré los siguientes aforismos de Adolfo Castañón: Alfonso Reyes se vive interiormente como poeta aunque su curiosidad lo lleva a devorar y escribir bibliotecas en prosa. Reyes cierra el ojo de la codicia para dejar abierto, únicamente, el de la admiración y el asombro. Reyes no sólo sabe medir versos, pesar palabras y contar sílabas: registra las piruetas que tiene que hacer para ir pagando sus deudas, los préstamos, los seguros para él y para su esposa Manuela. Reyes representa la tradición ecuménica y liberal, la tradición de la tolerancia cuyo valor más profundo es la civilización. Reyes arranca a la derecha y a las clases conservadoras el patrimonio de la cultura clásica: quiere el latín para las izquierdas. Alfonso Reyes es uno de los hombres de letras más completos y morahnente más responsables de la historia de la cultura en lengua española. 11 M arcos Daniel Aguilar es un apasionado, un asiduo lector y estudioso de la obra de Alfonso Reyes. Es también, como el autor de Visión de Anáhuac, un inquieto periodista, que busca la nota oportuna, que le gusta que sus artículos estén bien escritos, bien pensados y que tengan una inteligente y profunda investigación. Un informante en el olvido: Alfonso Reyes, es su primer gran trabajo y seguramente no será el único. Aguilar nos lleva de la mano, nos invita a recorrer y conocer uno de los mundos fascinantes de Alfonso Reyes: el periodismo. Nos 114 explica que aún hoy en día hay mucha incomprensión por parte de los lectores o estudiosos de la obra del Regiomontano Universal. Algunos dicen, por ejemplo, que a Reyes sólo le interesaba el estilo y no el contenido. Aguilar afuma categóricamente que le interesaban las dos cosas. Y esto lo observó al hacer su investigación sobre la obra periodística de Reyes: "Alfonso sabía que la forma, el ritmo y la cadencia de las palabras eran importantes, pero no más que el contenido. En ese momento irrumpe lo que sería la nueva vanguardia literaria, donde la idea y el conocimiento de las disciplinas como la historia, las letras, la psicología y la filosofía, entre otras, darían contenido a una narrativa sin descuidar la estructura escrita. En la década de 1910, esta vanguardia arroparía a toda una generación de adolescentes mexicanos, cuando el propio Reyes estuvo a la cabeza de la llamada Sociedad de Conferencias de la Escuela Nacional Preparatoria, antecedente del Ateneo de la Juventud" (p. 17). Como estudioso y practicante de esta generosa profesión, Marcos Daniel Aguilar nos dice que Reyes es uno de los grandes maestros del periodismo mexicano. Su génesis la ubica entre 1905 y 1913, cuando el joven oriundo de Monterrey, Nuevo León, andaba entre los 15 y los 23 años. Es decir, ocho años fructíferos de hacer talacha, de cortar y pegar, como bien decía el inolvidable Luis Cardoza y Aragón. Estos ochos años forman parte de lo que denominó su primera etapa mexicana. En la rigurosa búsqueda que hizo el reportero de Canal 22 en los archivos y papeles de don Alfonso, se encontró con el primer y el segundo trabajo periodístico del joven neolonés, fechados el 21 y el 24 de marzo de 1905, respectivamente. Pero no fue todo. Marcos Daniel, en este su primer libro, nos dice que ese joven Reyes periodista hizo historia de los medios de comunicación o sea, historia del periodismo desde el periodismo, y pone como ejemplo el artículo intitulado Diario de México (1913). Al estudiar este artículo observó lo que conúnuamente nos dice en Un informante en el olvido: que Reyes era un adelantado. Es decir, lo que muchos teóricos nos señalan en estos tiempos, Reyes lo dijo en 1913: que el periodismo se estaba convirtiendo en "una sonaja de los hechos: aturdir con la información, no dejar tiempo de pensar, de escoger, de preferir. Ya sabe, los absurdos que viven muchos acaban por convertirse en razón". Los ocho primeros años de labor periodística de Reyes se rompieron tajantemente. Y sin embargo entre diciembre de 1912 y agosto de 1913 escribió La cena que, según James Willis Robb, es la premonición de la muerte de su padre, que ocurrió el 9 de febrero de 1913. Después sucedieron los asesinatos del presidente Francisco l. Madero y del vicepresidente José María Pino Suárez, y la llegada al poder de Victoriano Huerta. La actividad cultural que estaba haciendo Alfonso Reyes no le gustó al sátrapa y lo citó en su despacho. Todo podía suceder, dijo Alfonso. La entrevista que sostuvieron no fue otra cosa que reproches por su actitud y le puso el ejemplo de su hermano Rodolfo, que colaboraba con el régimen que encabezaba. Para Alfonso la cuestión estaba resuelta desde hacía un buen tiempo: o se estaba con la revolución maderista o contra ella. Su opción siempre fue la primera y se dejó nombrar primer secretario de la Legación de México en Francia, porque sabía hasta dónde era capaz de llegar el dictador. Antes de partir rumbo a París hizo su examen de grado, una espléndida tesis que ha sido elogiada por Andrés Lira y Fernando Serrano Migallón. En agosto, con su mujer y su pequeño Alfonsito, salió rumbo a Francia, para no volver a México sino 11 años después. 115 Pero no fue en Francia sino en España entre 1914 y 1924 donde Reyes desarrolló lo que bien aprendió en México: el periodismo. Marcos Daniel nos habla acerca de qué tipo de periodismo hizo este mexicano y cuáles géneros practicó, que en su entender fueron cuatro: artículos de opinión, crónica, reseña y columna crítica; sin olvidar que fue también corresponsal y fotorreportero, ni mucho menos la crítica cinematográfica, la cual Héctor Perea y Manuel González Casanova han estudiado tan bien. Ahora bien, Marcos Daniel escogió un artículo, "Rumbo al Sur", para acercarnos a una de esas categorías del periodismo que desarrolló el de Monterrey, Nuevo León. Esta es una fina página autobiográfica de las horas más dramáticas y más dolorosas de don Alfonso. Esas noches en donde no encontraba posada para su esposa, para su pequeño hijo, para la nana bretona y para él. La soledad, el sufrimiento, la tristeza y la pobreza en que se encontraba le hizo decir, en esa prosa poética tan suya, que desde su desván, antiguo grél.nero ahora lleno de cachivaches, por fin descansaba; y desde la ventana veía una "luna roja, como el vino tinto, vieja cepa de Burdeos. Una luna inmóvil y enorme que nos emborrachaba, e imantándonos el alma, nos dejaba sin sueño a lo largo de las cálidas noches". Una cosa que le gustó a Marcos Daniel fue el poder de análisis de Alfonso Reyes y nos invita a acercarnos a Aquéllos días, donde observa temas de ciencia política; en Historia de un siglo, cuestiones de relaciones internacionales y geopolítica; en Entre libros, al �columnista crítico; en Las Vísperas de España comprobó lo que en algún las primeras que publicó Reyes: en Francia, Cuestiones estéticas; en España, Simpatías y diferencias; en Costa Rica, Visión de Anáhuac; en México, Cartones de Madrid; en Argentina, Las vísperas de España; en Chile, Aquéllos días. Señala estos libros no sólo por gusto sino porque son los que estudia y analiza en su libro. De varios de los mencionados, lo que le gusta a este joven periodista es el método, el cuidado que puso en sus textos; la prosa, la prosa que hace que Reyes ocupe un sitio especial en la literatura mexicana, española y universal. Un informante en el olvido es pues un libro que nos invita a leer a Alfonso Reyes. A no tener momento elijo José Gaos: no hubo mexicano que conociera tan bien a España y a los españoles, como Alfonso Reyes. Las mesas de plomo fue uno de los libros de Alfonso Reyes que a Marcos Daniel le depararon nuevas y gratas sorpresas. En las primeras páginas de Un informante en el olvido, dice que Alfonso, como le gusta llamarlo, era un adelantado, y en Las mesas de plomo se adelantó a Georges Weill, por 16 años. lEn qué se adelantó Reyes? En la historia del periodismo. Marcos Daniel sitúa el Diario. Historia y función de la prensa periódica a la par que Las mesas de plomo, y dice que una vez que se hayan leído y comparado estas dos obras se verá que llegaron a conclusiones e ideas muy similares. Pero no fueron las únicas ocasiones en que Reyes fue un adelantado, como reiteradamente lo llama Aguilar. Hay también más de meclio siglo de cliferencia entre lo que ha postulado Giovanni Sartori, sobre la cuestión de los meclios y la democracia, y lo que postuló Alfonso Reyes. Aguilar p arte muy bien de algo que por elemental se olvida: qué cosa significa la democracia para 111 el mex icano y qu é cosa para el italiano. Y nuevamente el an pasado más de 36 joven periodista encontró más años de la primera semejanzas y menos diferencias. edición de Genio y figura También nos informa que antes de Alfonso Reyes, de la escritora y que apareciera la Teoría General poeta Alicia Reyes, que salió bajo de la Información , Reyes seguía y el sello de la prestigiada editorial hacía su teoría. de la Universidad de Buenos Aires Otros han clicho que Reyes no (Eudeba), y sigue teniendo la publicó una gran obra. Marcos misma trascendencia y sirviendo Daniel cree lo contrario. No sólo de norte para los estudiosos y hay una sino muchas, y menciona simpatizantes del autor de Pasado H 116 miedo a los 26 gruesos tomos que conforman sus obras completas. Todo lo contrario. Son una cantera de posibilidades y de sorpresas como Aguilar vio y descubrió al estudiar e investigar el perioclismo del regiomontano. Hay que celebrar pues, que este brillante periodista y estudioso de Reyes, al que le deseamos grandes días y sonados triunfos, siga trabajando y explorando esas canteras que dejó uno de los grandes pensadores mexicanos; y que este su primer libro sea ejemplo de lo que puede hacer cada día y mejor, pues tiene a un gran maestro que lo guía: Alfonso Reyes. inmediato, así como para el público interesado en conocer su vida y su obra. Para hacer esta biografía, la maestra Reyes usó los documentos más importantes que Alfonso Reyes guardaba en su archivo personal y reunió una rigurosa bibliografía de estudiosos de la obra de su abuelo. Alicia Reyes, efectivamente, tuvo a la mano y usó con maestría la correspondencia de don Alfonso, que apenas se estaba dando a conocer; los cuadernos juveniles, del cero al seis, que permanecían inéditos, pero que hoy gracias a su empeño y a la de la benemérita ins titución que es El Colegio Nacional, han sido editados; los manuscritos y obras inéditas que aún quedan y que seguirán dando sorpresas; libros y papeles del archivo de don Alfonso que ahora están en sus Obras completas, así como los Diarios que estaban guardados en pequeños portafolios y que ya est amos conociendo; y sobre todo, su testimonio. Testimonio de una nieta que no sólo quiso al hombre extraordinario sino que supo y comprendió que estaba no sólo frente a una figura nacional, sino universal. De ahí que con ese cariño que siempre le tuvo y le sigue teniendo a su abuelo, más las fuentes primarias y secundarias que utilizó, y su pluma, hicieran posible esta magna obra de Alicia Reyes. Esta biografía es, además, hasta el día de hoy, una de las mejores que se han publicado en México y en el extranjero del mexicano que nació en Monterrey, Nuevo León. Trabajo pionero, no en su género ciertamente, pero sí en su contenido, al abordar genio, figura y obras de Alfonso Reyes. Por algo, y con toda razón, Alicia Reyes llamó a este libro "la obra más importante desu vidan. La quinta edición está patrocinada por dos instituciones de la tierra que vio nacer a don Alfonso: la Universidad Autónoma de Nuevo león y la Fundación Dr. Ildefonso Vázquez Santos. Al mismo tiempo, es un homenaje a esta Universidad por su 80 aniversario. Esta es la razón de una novedad que tiene esta edición: como anexo se incluyó el Voto por la Universidad del Norte, escrito por Alfonso Reyes hace 80 años, en una de las más hermosas ciudades de Brasil, Petrópolis, la ciudad imperial. Otra novedad: la edición del libro, bajo el escrupuloso cuidado de Ricardo Moreno Botello y J orge Ricardo Ibarra Durán, acrecienta el acervo de los retratos de don Alfonso con los que hizo para este volumen el pintor español Fermín Javier Ruiloba Ausin. Alicia Reyes inicia su Genio y figura de Alfonso Reyes con un paseo por las calles, plazas y casas de aquél Monterrey que vivió la familia del general Bernardo Reyes. En este recorrido por la señorial ciudad Alicia recuerda una anécdota q ue su abuelo tenía sobre "aquel encantador disparate" de un vendedor que andaba por esas calles regiomontanas ofreciendo a gritos la "iNogada de nuez!". Asimismo, la maestra Reyes deja en su biografía lo que escuchó decir de su tío Alejandro, acerca del perro del afamado historiador y polemista don Francisco Bulnes, que había mordido a varias personas, entre ellas al joven Reyes. El tío Alejandro recitaba estos versos de su hermano Alfonso, que son los primeros que escribió pero que doña Alicia nunca encontró el original. Este primer poema clice: "Allá en lontananza/ venid se divisa/ una horrible panza/ que provoca risa/ es don Pancho Bulnes/ el viejo panzón/ que viene a cobrar/ la indemnización...n El joven Reyes dejó su Monterrey para seguir estudiando en la Ciudad de México. Y esos siete años que abarcan de 1906 a 1913 fueron sin lugar a dudas los 117 que formaron a uno de los más brillantes jóvenes de la Escuela Nacional Preparatoria, primero; y después, del célebre Ateneo de la Juventud; sin dejar de mencionar sus años en la Escuela Nacional de Jurisprudencia. Años que publicó en prosa y en verso, sobre todo, en revistas y diarios mexicanos. Época en que apareció su primer libro, Cuestiones estéticas. Días aciagos. Años de agitación y movimientos políticos que cimbraron y tumbaron un régimen que se creía eterno al grito de "Sufragio efectivo. No reelecciónn. La cita que escogió la maestra Reyes de una de las obras clásicas de su abuelo, El suicida, para rubricar este ciclo, está bien escogida. Don Alfonso dejó en unas cuantas lineas su testimonio de esos años juveniles, que despertaron al fragor de la lucha la conciencia por la educación laica y la libertad del espíritu. Reyes escribió: "Aquella generación de jóvenes se educaba, como Plutarco, entre diálogos filosóficos que el trueno de las revoluciones había de sofocar. Lo que aconteció en México el año del Centenario fue como un disparo en el engañoso silencio de un paisaje polar: todo el circo de glaciales montañas se desplomó y todas fueron cayendo una tras otra. Cada cual asido a su tabla, ha sobrenadado como ha podido, y poco después los amigos dispersos, en Cuba o Nueva York, Madrid o París, Lima o Buenos Aires - y otros de la misma Ciudad de México- renovaban las aventuras de Eneas, salvando en el seno a los dioses de la patrian. También en esta época encontró don Alfonso a la que sería su esposa, Manuela Mota. Alicia Reyes evoca �la·figura de su abuela a través de las conversaciones que tuvo con su abuelo: "De viva voz le oí relatar que al casarse con Manuelita le había puesto dos condiciones: que le diera un hijo más alto que él y que le alcanzara los libros que se encontraban en lo alto de sus estantes. Las dos se las cumplió de mil maravillas. Además, fue en todo momento su brazo derecho: secretaria, archivista, catalogadora, consejera y esposa amorosa. Casi todos los ejemplares personales de los libros de don Alfonso están dedicados a ella". Por ejemplo, el primer libro de don Alfonso, lleva esta dedicatoria, y que doña Alicia nos recomienda "leer entre líneas": "A mi Manuela, el libro que vivimos juntos". Acaso por bien sabido la maestra Reyes no se detuvo en su libro a narrar con detenimiento aquéllos días difíciles que pasó su abuelo desde la muerte de su padre, el general Bernardo Reyes, el 9 de febrero de 1913, a su primera salida de México. Primer itinerario de una estancia en Francia, y una gran época en España. Los dioses lo pusieron a prueba. En París, y unos buenos años en Madrid, que fueron muy duros. Conoció la soledad, la lejanía de su México, la pobreza. Situación que lo puso en graves apuros sobre todo cuando se acercaba la Navidad, pues había que darle aunque fuera un juguete a su pequeño Alfonsito. Sobre estos primeros años de la vida madrileña la maestra Reyes nuevamente supo escoger un párrafo que escribió su abuelo, que ilustra la vida familiar en un invierno: "La sensación de penuria se acentuaba con el frío. Para defenderme, aprendí a cubrirme pecho y espalda con papel periódico y descubrí que un rato junto a la boca de calefacción en el Museo del Prado me daba calor para un par de horas. Como la exasperación suele ser buena consejera, con las últimas pesetas acostumbrábamos darnos un rato de asueto en los cines céntricos. Y luego volvíamos a pie compungidos, hasta nuestro barrio distante". Y también estas líneas: "Hace días que el frío labra las facetas del aire, y vivimos alojados en un diamante puro. No tarda la nieve. La quíere el campo para su misterioso calor germinativo. La solicita la ciudad para alfombra de la Noche Buena. Resbala el humo por los tejados: la atmósfera, con ser clara, es densa. Los fondos de la calle truenan de nubes negras, pero en lo alto hay una borrachera azul vértigo. De día, suben las miradas. De noche, bajan las estrellas. Nada hay mejor que el cielo, de donde cuelgan ángeles y juguetes para niños...". Los trabajos y los días de estos primeros años de Alfonso Reyes en Madrid los explica muy bien doña Alicia. Cuántas penurias compensadas por las finas amistades que Reyes tuvo como las de Enrique Díez-Canedo,José Ortega y Gasset, Antonio Solalinde, José Moreno Villa, Miguel de Unamuno, Azorín, Ramón del Valle-Inclán, Ramón Gómez de la Serna. Páginas que escribió en circunstancias tan precarias dieron frutos como sus Cartones de Madrid y su Visión de Anáhuac. Maestro en el oficio del periodismo, pionero en la crítica cinematográfica, difusor de clásicos y modernos de la lengua española, trabajador infatigable en el rescate de la obra de Luis de Góngora Un gran mexicano, que años más tarde hizo posible que la política 118 exterior de nuestro país llegara a ocupar un sitio destacado en el mundo, Genaro Estrada, seguía con gran atención la obra de Reyes publicada en México, Francia y España. En 1916, Estrada escribió estas palabras que se encuentran en su libro Poetas nuevos de México: "Alfonso Reyes puede considerarse hoy en día, entre la familia intelectual mexicana, como el talento más poderoso y el espíritu más culto y de mayor fuerza dinámica. No es propiamente un precoz -de lo cual debe sentirse muy satisfecho- , pero el saber que ha atesorado a sus veintitrés años, corresponde al que atesoran por lo general los hombres de letras de nuestras Américas al llegar a la mitad de la vida. En las asambleas de la juventud literaria, Alfonso se distingue por la agilidad de su palabra, por el entusiasmo juvenil sabiamente atemperado, por su afición a las bellas paradojas de sentido un poco extravagante y un poco cruel; y en una asamblea de sabios provectos se distinguiría por la madurez de sus juicios, por la profundidad de sus adquisiciones mentales, por su amistoso y fecundo trato con los filósofos ...". Alicia Reyes en Genio y figura de Alfonso Reyes da cuenta del número de libros, folletos, compilaciones y traducciones que su abuelo publicó en España; las comenta, sin dejar de mencionar lo que otros críticos dijeron de esas publicaciones. Asimismo señala la reincorporación de don Alfonso al servicio exterior mexicano y las amistades que tuvo con tres gener aciones españolas. Por eso no fue casual que cuando Reyes dejó España para iniciar una nueva misión diplomática, se le pretexto para que también la poeta despidiera con tantas muestras Alicia Reyes le dedicara más de de afecto por los hombres más cinco páginas para "adentrarse un representativos de la cultura poco" a uno de los grandes poemas de Alfonso Reyes. española. La labor diplomática y literaria La misma huella que dejó en de Reyes en la tierra de Víctor España, la dejó a su paso por Francia. Precisamente en París, Hugo y André Gide la expresó junto al Sena, un dos de diciembre muy bien Gabriela Mistral cuando de 1925, el ministro Reyes leyó en leyó el discurso de despedida del casa del escritor y diplomático ministro mexicano. Otro acierto de ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide, Alicia Reyes es incluir en su Genio su Ifigcnia cruel, con sus comentarios y figura de Alfonso Reyes el discurso, y con "intermedios de quenas íntegro, del primer Premio Nobel bolivianas". Y esto fue un buen de Literatura de origen chileno. 119 doña Gabriela decía: "Se va Alfonso Reyes y lo despedimos franceses, peruanos y chilenos, como criatura propia, con cuya honra se nos añade alegría y con cuya pena se nos ofende o se nos roba". Reyes hizo su "trabajo callado y seguro de ganarnos la estimación y el cariño por iguales partes, como los costados de un mismo fruto. Y cuando digo trabajo, no digo búsqueda anhelante ni apetito de tenernos, que ésos son torpezas y brusquedades que no conoce la mano, tan delicada, de este gran �pudoroso. Nada de arrollamientos feos en este hombre en que el único modo de presión, en la literatura como en la vida, es una superioridad natural que toma su sitio, como el árbol en la atmósfera, sin ruido ni desorden, con la complacencia de la luz.y del espacio. Reyes ha logrado una cosa dificil como un repecho, hacer estimar del europeo al muy discutido hombre de la América española; son sus Cuadernos del Plata, Libra y Monterrey. Correo Literario de Alfonso Reyes. Nuevos libros, más amigos, y otros poemas, uno de ellos, para doña Alicia, de los "más bellos del mundo": Yerbas del Tarahumara. Entre los libr os que fueron saliendo en esta época americana de don Alfonso, se encuentra Tren de ondas. Pero Alicia Reyes nos advierte que hay otros textos que los amigos y lectores de su abuelo no deben olvidar: Discurso por Virgilio, Atenea Política, En el día americano y Homilía por la cultura. ¿Por qué? Porque aquí se encuentra la filosofía social y la filosofía de la cultura de Alfonso Reyes. Textos que más tarde don Alfonso los incorporó en Tentativas y hemos sido empinados en él, en sus capacidades y en su hidalguía. Le debemos, ni más ni menos, el haber dado testimonio de nosotros, el haber sido nuestra prueba irrefutable". El gobierno de México decidió que Alfonso Reyes volviera a nuestra América y fuera embajador orientaciones. en Argentina y Brasil, haciendo Escuchemos a la escritora y poeta otra gran época en su vida y en su Alicia Reyes que nos explica la obra. Casi una década estuvo por originalidad de esos escritos de su estas tierras americanas con visitas abuelo: "Estos ensayos marcan un oficiales y conferencias en Uruguay hito importante por contener los y Chile. Casi una década en donde primeros intentos de formulación se encontró e impulsó a jóvenes de la filosofía social y de la cultura argentinos y brasileños. Célebres que desde los años del centenario" 120 impulsaba Reyes "como humanista, diplomático y maestro". Además, el "objetivo principal" que se propuso era "definir la naturaleza filosófica de la cultura y los deberes que ésta impone a su servidor, el intelectual; todo ello encaminado a la solución del problema central de la filosofía social de Reyes: encontrar la fórmula capaz de elevar a Hispanoamérica al plano de la cultura universal, pero sin renunciar a los valores humanos fundamentales de su tradición hispánica y latina. Es evidente pues, que la vuelta de Reyes a Hispanoamérica después de tantos años de ausencia reavivó aún más el interés que siempre había demostrado en sus ensayos y en su obra diplomática por las cosas de México y de su contenido nativo". Ahora bien, en cuanto a la con~ cepción que Reyes tenía sobre una filosofía de la cultura, Alicia Reyes nos dice que en los ensayos señalados está esa concepción que no es otra que "la obra de la inteligencia -la más humana de las facultades- en su función más característica; unifi~ car; establecer sistemas regulares de conexiones. Esta función se realiza en el orden horizontal del espacio, por comunicación entre coetáneos, y se llama entonces cosmopolitismo; y en el orden vertical del úempo, por comunicación entre generaciones, se llama tradición. El cosmopolitismo representa el esfuerzo de la inteli, gencia por unificar espiritualmente al hombre: hacer triunfar el espíritu de la unidad fundamental del género humano contra las inquietudes racistas o clasistas: distribuir equi~ tativamente los bienes materiales y espirituales de la cultura: hacer de este planeta una morada más justa y feliz para todos". Don Alfonso, por fin, se instaló definitivamente en México, después de servir por más de 25 años al servicio exterior mexicano, y atendiendo en la medida de lo posible sus quehaceres literarios. Y estos veinte años, 1939~1959, de su vida mexicana fueron los más importantes en su vida, su época de oro. Fundó dos grandes insútuciones; impulsó a jóvenes y no tan jóvenes en sus carreras literarias, históricas y científicas; creó colecciones literarias; escribió obras sin igual en lengua española y extranjera; siguió meditando sobre el destino de México, América y el mundo; inició la publicación de sus Obras completas y continuó la publicación del Archivo Alfonso Reyes; hizo una traducción memorable, La llíada de Homero; y continuó aquel gusto iniciado en España por las bellas ediciones numeradas y con dibujos de sus amigos. Y entre la infatigable labor administrativa e intelectual, estaba siempre su esposa. Doña Alicia nos recuerda ese poemita que nos dice tantas cosas del amor que siempre tuvo por su sin igual compañera. Testimonio de ese gran amor, nos insiste Alicia Reyes, es Manuela mía: "Manuela mía, el úempo nos acerca/ y nuestras voluntades cada día/ se acomodan mejor, Manuela mía/ al martilleo de la hora terca/ [....] / Hay otra juventud en la constancia,/ y sólo en el rosal de cien veranos/ brotan las flores de mayor fragancia". Y como no podía ser de otra manera, Alicia Reyes termina su Genio y figura compartiendo sus testimonios de los días que pasó con su abuelo. Dice, muy cariñosamente: "Lo besé y hoy, al escribir estas líneas, lo hago nuevamente". Y en otra parte, reflexiona: "Casi siempre su obra solitaria se extiende más allá del tiempo y sí tocamos los linderos de la vida inmortal, sólo se engrandecen y brillan en todo su esplendor cuando mueren. Necesitan en la muerte también del silencio, es decir, de una etapa de silencio que han fraguado sus contemporáneos conscientes o inconscientemente. Por más que lo llamen 'el muerto', no acallan su voz. Claro que tendrá que pasar la prueba de los biógrafos, de los envidiosos, de los estudiosos realmente imparciales y hasta de los demasiados admiradores de su obra. Pero no obstante todo esto, llega un momento, el más importante aún para la historia, misma de la humanidad, de la justicia". Genio y figura de Alfonso Reyes, de la escritora y poeta Alicia Reyes, termina con una frase de Stefan Sweig, y rubrica así su espléndida biografía: "Sólo tarde, contemplado desde lo alto de la perfección, se manifiesta el sentido de la construcción". Alberto Enríquez.Perea 121 �A.TORIi A• TORH (Tampico, Tamaulipas, 1933; AL■ERTO ENRÍO•H PERI.A. Doctor en historia. México, D.F., 2014). En 1951 publicó su primer Miembro del SNI. Editor del Diario de Alfonso Reyes, poemario El canto frágil. Con La violencia del otoño tomo IV, autor de Alfonso Reyes y el nacimiento del Estado mereció el Premio Xavier Villaurrutia de poesía. En nuevo brasileño y coordinador de Alfonso Reyes y las ciencias sociales. 1999 recibió el Prenúo a las Artes de la UANL. CARMEN ALARDÍN c•ADAL■PE FLORES LIERA. YÍCTOR ■ARRERA ENDERLE (Monterrey, 1972). Doctor en literatura hispanoamericana. En 2005 obtuvo la edición 17 del Certamen Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes". Poeta y traductora. licenciada en lengua y literaturas hispánicas por la UNAM. Sus más recientes poemarios son Mar de vana esperanza (2011) y Alba de otra jornada (2014). 1•LIETTE ■ERTRON. PA■LO CARCÍA. Maestro en lengua y literatura por la UANL Ha sido editor de las revistas Cathedra y Armas y Letras. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León, así como de la Fundación Carolina y la Universidad Complutense de Madrid. Cursa en la Universidad de Bourgogne un doctorado en historia del arte. Actualmente trabaja sobre la parodia en el arte del siglo XX y el arte actual. DAMIELCALA■REIE (Dolores, Argentina, 1962). Poeta y editor. Su último libro es Ruta Dos (Premio Revista de libros, 2013). Obtuvo la estatuilla Alfonsina Storni por su obra poética. Es director de publicaciones de RIL editores en Santiago de Chile. CA■RIELA CANT9 WEITENDARP. ■ÁR■ARA IACO■S (Ciudad de México, 1947). Narradora y ensayista. Merecedora del Premio "Bíblos" al Mérito 2013. Sus libros más recientes son Un amor de Simone (Conaculta, 2012), y Antología del caos al orden Qoaquín Mortiz / Planeta, 2013). Poeta, ensayista y promotora cultural. Obtuvo el Premio Nacional de AM■AR IALIFE IACO■O. Ensayista. Autor de El veneno Poesía Ramón López Velarde 2012 con su poemario y su antídoto. La curiosidad y la crítica en la revista Ulises (2013) y coautor en Cámera lúcida. Ensayos sobre Salvador Material peligroso. Elizondo (2012). Premio Regional de literatura Infantil CISELLA L CARMOMA. Antropóloga y comunicóloga. 2014 en la categoría de cuento. Ha realizado diversas investigaciones sobre la literatura de Alfonso Reyes y el padre Míer. Compiló CARLOS ■ LISIS MATA. Ha obtenido el Premio el primer Índice general de Armas y Letras con datos de Nacional de Ensayo literario "José Revueltas" 2001 y el Premio Internacional de Ensayo "Dante en América 1945 a 2000. Latina", en 2009. El FCE le comisionó la elaboración de MI_C .EL COYARRR■■IAS (Monterrey, 1940). Poeta, El otro Efraín.Antología prosística de Efraín Huerta (2014). ensayista y traductor. Obtuvo el Premio Nuevo León de literatura 2013 y publicó como coordinador el volumen liYIIR L. MOYSSÉN. Historiador, crítico de arte y curador. Es maestro asociado del Departamento de Biblioteca de las Artes: Literatura (Conarte, 2013). Arte de la Universidad de Monterrey. AL■ERTO C■IMAL (1970). Sus libros más recientes son El último explorador (2012) y El gato del Viajero del ED■ARDO ANTONIO PARRA (León, 1965). Narrador Tiempo (2014). Es conocido también como practicante y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó y estudioso de la escritura digital y mantiene el sitio el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheím Memorial Foundation en web: www.lasbistorias.com.mx. 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. (1968). Ensayista, narrador ■•MURTOSALUAR (Monterrey, 1959). Sociólogo por y poeta. Ha colaborado en Tierra Adentro, Luvina, la UANL, escritor, editor, promotor cultural Autor de La Tempestad, La Palabra y el Hombre, autor de Puntos varios estudios sobre la cultura de Nuevo León. Editor cardinales (2003) y Las influencias expuestas (2013). de las obras completas de Raúl Rangel Frías (en curso). Sobrevive como traductor y corrector. CRACIELA SALAZ.AR llEYNA (Monterrey). Profesora RO■lll'IO ORTIZ CIACOMÁM (San Pedro, Coahuila). universitaria, escritora, promotora de lectura y editora. Fotógrafo, investigador, curador y editor gráfico. Sus Soy en un día es su libro más reciente de poesía. Su obra obras han sido seleccionadas para participar en más de aparece, entre otras antologías, en Cinco siglos de poesía setenta y cinco exposiciones. Ha sido consejero de la femenina en México. Siglo XVI al XX. Fototeca de Nuevo León desde su fundación en 1998. Ylc■MTEO•IIIAR'IE (Ciudad de México, 1954). Poeta. ANTONIO RAMOS REYILLAS (Monterrey, 1977). Ha Fue elegido miembro de la Academia Mexicana de la sido becario del Centro Mexicano de Escritores, entre Lengua en 2002. Ha sido director de la Biblioteca otras instituciones. Su novela juvenil más reciente, La Nacional de México de 2004 a 2008. En 1991 recibió guarida de las lechuzas obtuvo en 2014 tres galardones el Premio Xavier Villaurrutia. RAáL OLYERA MIi.ARES internacionales. IOSÉ IAYl■R YILLA.RllliL (Tijuana, Baja California, 1959). Poeta, ensayista y traductor. Su último libro de ALFONSO R■YIS MARTÍM■Z (Monterrey, 1943). Estudió arquitectura y letras en la Universidad poesía es Campo Alaska (2012). Ha recibido, entre otros, Autónoma de Nuevo León. Director de Salamandra. Fue el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1987 y el Premio a las Artes UANL en 1990. director de Armas y Letras. licenciada y profesora en letras por la Universidad de Buenos Aires. Actualmente cursa el doctorado en letras y es ayudante de primera de la Cátedra de literatura Latinoamericana I~A en la UBA a cargo de la Dra. Beatriz Colombi. MARIANA ROSITTI. Catedrát ica de la Facultad de Filosofía y Letras y directora de la Capilla Alfonsina de la UANL Ha recibido, entre otros, el Premio de Poesía del Certamen Internacional de literatura Letras del Bicentenario Sor Juana Inés de la Cruz 2010. MINIRYA MARCARITA YILLARREAL. �UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA LA CULTURA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! - - - - - - - - - LIBRERIA / A R T E - - - - - - - - Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Martes a sábado: 10:00-20:00hrs./ Domingos: 10:00-14:00hrs./ Lunes: cerrado Entrada libre/ Zona Wireless / Estacionamiento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en pnblicaciones@uanl.mx/ casadellibro@uanl.mx 1) Casa del Libro UANL tluANL UNIVFRSIDAD AüróÑoMA DENUEVO LEÓN Secretaña do Ex!easióo y OlltDm -·- ti casa..Jil>roUANL •Cllllllf"""'ax:lar PUBLICACIONES U A N L ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 17 Número Número de la revista 86-87 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2014, Año 17, No 86-87, Abril-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017228 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Martínez Carmen Alardín De la escultura al texto Jessica Nieto José Javier Villarreal Mariana Rosetti Miguel Covarrubias Minerva Margarita Villarreal Tercia de Reyes Vicente Quirarte Víctor Barrera https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17515/ARMAS_Y_LETRAS._2014._Nueva_Epoca._No._84-85_0002014874.ocr.pdf 9c28e5626a95e1681a9d204658d636b7 PDF Text Text AMO 16, NÚMERO 114-85, OCTUBRE 2013-MAIIZ02014 armas y letras REVISTA DE LITERATURA, ARTE Y CULTURA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MUEVO LEÓM El roce de las letras A Requicrnfor the XXth Century JOMASMEKAS VERSIÓN DE ROCÍO CERÓM Traducir poesía: un ejercicio de largo aliento COMVERSACIÓM DE JOSÉ JAVIER VILLARREAL Y CABRIELA CAMTÚ WESTEMDARP ��FONoo UNIVERSITARIO �~~ ~ -~ SINA ARequiero for the XXth Century-Réquiem por el siglo XX- e A~DAR A LA- REDOMDA - -·_ _·_. -· - -. • . / IONAI MIKAI. TRADUCCIÓN DE ROCfO CERÓN/ -1 Demasiado humano / LEONARDO ICUSIAI / 57 ALBERT CAMUS (1913•2013) Armas y Letras presenta este dossier con motivo del centenario del natalicio del autor argelino-francés. Inicia con el ensayo de Marina Porcelli sobre cómo opera la dimensión politica en las obras de ficción de Camus; el maestro Rangel Guerra nos presenta los comentarios de Camus sobre la obra de Kafka; Silvia Mijares nos ofrece una sucinta biografía del autor y un comentario en tomo a su clásico El mito deSísifo. Presentamos además una carta de Camus traducida por Miguel Covarrubias. Albert Camus: "Lo que está permitido" / MARINA PORCILLI / 22 Kafka visto por Camus / ALFONSO RANCIL CUIRRA/ 27 Centenario de Albert Camus / SILYIA MUAREI / 30 . + • • , -~ .,. . - . .. Rangel Frías en Armas y Letras / IOIÉ RO■ERTO MINDIRI• Las relaciones de objeto internas y su función reparadora: la leyenda de Yoloxóchitl / A partir de una interpretación psicoanalitica del relato zapoteca-mixe, AL■ERTO YILLARRIAL explica la función reparadora de los objetos en momentos de sufrimiento. / H A la letra: De la mano a la luz / IIÁR■ARA IACOU / 72 Más allá del amor conyugal / 11AM CARLOS A■RIL / 102 El sueño de Homero en Cuemavaca / ADOLFO CASTAMÓN B11uo,rc. u,.,,,vc,.....,,._..,., a uAÑL. FONDO UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEóN ® UNIVERSITARIO Ing. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General Urdimbre de la palabra / CORAL AC■IRRI / IN Lic. Rogelio Yillarreal 8izondo Secretario de Extensión y Cultura Leche o las formas poéticas de la resurrección / ÁMÁ LAURA Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones EDUARDO ANTONIO PARRA/ 76 Lic. Nohe.nú Zavala nohemizav@gmail.com Asistente editorial IIP. IIIMOS _ _ _ . __,__ No voy a narrar / MAYRA IILYA / 87 Cronologías/ 31 De la pintura a la novela. Convasaci6n nocturna de Edward Hopper-El extranjero de Albert Carnus / ACNEI YERLIT establece conexiones entre la pintura de Hopper y la obra de Camus, partiendo de la premisa de que ambos subrayan la soledad del hombre en la sociedad moderna mostrando personajes de "una inquietante extranjería". Traducción de MIC■IL COYARR■■IAI / Mero. Miguel Covarrubias covas@prodigy.net Director editorial Lic. Jessica Nieto Puente editora_armasyletras@yahoo.com Editora responsable La materia no existe: Cómo ir a otro mundo por medio de un elevador / AL■ERTO CHIMAL / 80 Carnets / AL■IRT CAMUI / 3' Dr.Jesús Ancer Rodrtguez Rector /103 Letras al margen: En el centenario de José Revueltas / MICUEL COYARRU■IAI / 31 Traducción de poesía, un ejercicio de largo aliento / Durante 2012, la Universidad, en coedición con Visor, publicó el libro Antología. La poesía del siglo XX en Brasil, preparada por el poeta y traductor José Javier Villarreal. Armas y Letras publica una conversación que sostuvieron Villarreal yla poeta CA■RIELA CAMTÚ WEffENDARP en tomo a este libro. / 57 UANL Universidad Autónoma de Nuevo León IAMTAMil.ÍA / 107 Trances instantáneos / SÁRÁ LÓPD / 82 Cuatro poemas / HICO M■IICA/ -17 . CHACA/IN Carta a su maestro / AL■ERT CAMUS. TRADUCCIÓN DI Ultramarina/ Mestiza / INCRID ■RINCAI / '9 • ! Lic. Verónica Rodrtguez veronica.rz@gmail.com Diseño Armas y ucras. Rcvisca de lila-atura, arre y cultura de la Univmidad Aucónoma de Nuevo León Nº 84 85, octubre 2013-marzo 2014. Es una publicación trimestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL. Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro, Padte Mier 909 pte. esquina con Yallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Teltfono: • 52 81 83294lll. Fax: • 52 8183294lll. Editora responsable: Jessica Nieto Puente. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2009-061817570300-102 ISSN en trámite ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: Licitud de tltulo y contenido No. 14,918, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Uustradas de la Secretarta de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite. Impresa por: Serna Impresos, S.A. de C.V., Yallarta 345 Sur, Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 15 de marzo de 2014, Tiraje: 1,500 ejemplares. Distribuido por Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL, Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Yallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 89 64000. Homenaje a Carlos Fuentes / "Toda escritor nace con el tiempo contado", afirma Fuentes en uno de sus muchos libros: una vida a través de la escritura referida por N■CO YALDÉS, en memoria del gran novelista mexicano./ ti Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. IN PORTADA: IH A •••••,. 1 ·••c11Ho / 2010 / IMPRESIÓN DI! TDTO MARTILLADO SO■RE MURO. FOTOCRAFÍA1 ROCÍO CAllli Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del editor. Impreso en México Todos los derechos reservados Copyright 2013-2014 �A Requiem for theXXth Century rt;,, IONAI Mlllil Réquiem por el siglo XX rt;,, IONAI Mlllil Traducción de Rocío Cerón, Millennium ended filteen minutes colaboración especial de José Springer ago, I watched it ali on TV. Hace quince minutos terminó Fiji, New Zealand, Tokyo, Moscow, el milenio, París, etc. lo miré todo por TV. It happened as I was splicing Fidji, Nueva Zelanda, Tokio, Moscú, my film, it fell between the splices, París, etc. so to speak. Between the splices of a film Sucedió mientras editaba entitled As I Was Moving Ahead mi película, por decirlo así, Occasionally I Saw BriefGlimpses cayó entre los cortes. Entre los cortes de una película OfBeauty. Wiener Waltz is playing on radio, titulada Mientras yo avanzaba a minute ago was the Ninth Symphony. ocasionalmente vi algunos breves resplandores de belleza. El Vals vienés suena en la radio, hace un minuto se escuchaba Now I am typing and thinking of la Novena sinfonía. you, my dear friends, in Tokyo, París, Hamburg, Vilnius, Sao Ahora tecleo y pienso en Paolo, Madrid and many other cities ustedes, mis queridos amigos, en Tokio, París, Hamburgo, Vilnius, Sao Paulo, Madrid y muchas otras ciudades �PO■lfA POHfA and towns and villages, sorne of them y pueblos y caseríos, algunos de ellos nameless. sin nombre. Ah, Peter and Hermann, I ahnost forgot Ah, Peter y Hermann, icasi olvido Vienna! That will cost me a bottle of Viena! Esto me costará una botella de Veltliner. vino Veltliner. The radio guy is yapping now about ali the El tipo de la radio charla ahora sobre los great events of the century. más grandes eventos del siglo. But I still have to hear about Apollinaire Pero todavía debo escuchar algo sobre Apollinaire and Vallejo and Buñuel and Trakl, Huidobro, y Vallejo y Buñuel y Trakl, Huidobro, Cocteau, Yessenin, Isidore Isou, Cocteau, Yessenin, Isidore Isou, Gertrude Stein, and the donkeys of Gertrude Stein, y los burros de Avila, and Julius and Auguste, and my Avila, yJulio César y Augusto, y mi childhood river Roveja, and Maxi, niñez en el río Roveja, y Maxi, Anthology's cat, and the names of ali el gato del Anthology, y todos los nombres de las the women I loved, and anything that mujeres que amé, todo aquello que reahnente really matters and formed the mind &: essence importa y que formó la mente y esencia of my century. demi siglo. But I don't really care this way or En realidad no me importa esto o that, because Harry Smith, who still lives aquello, porque Harry Smith, quien todavía vive at Anthology /he was heard doing research en el Anthology /se le escuchó cuando investigaba in the Library last night/ -he told me en la biblioteca anoche/ -me dijo �POHÍÁ POHÍÁ that everythíng remains in the stars que todo se encuentra eternamente en las estrellas, eternaliy, y Harry lo sabía, Agríppa van Nettesheím and Harry knew ít, Agríppa von Nettesheím lo sabía también, lo sabía Gíordano Bruno knew ít too, &:. so knew Gíordano Bruno &:. y Gíuseppe Zevola y Barbara Rubín y Gíuseppe Zevola &:. Barbara Rubín&:. especialmente, estoy seguro de ello, especíaliy, I am sure of that, Storm De Hirsch. Storm De Hirsch. Todo está aquí y ahora So ít's ali here now and y mañana, los poetas y las cosas que en realidad tomorrow, the poets and thíngs that realiy importan, como la amistad, el amor, matter, líke fríendshíp, lave, los ángeles, el aleteo de las mariposas angels, flutteríng of butterfly wings en China, y cosas in China, and thíngs así, e incluiría la poesía de líke that, and I would include the poetry of Jackson McLow, Basho y, absolutamente, Jackson McLow, Basho and, absolutely, los panqueques de papa, del estilo que yo hago, del estilo patato pancakes, the kind I make, the kind que mí madre me enseñó a hacer /isin cebollas, my mother taught me to make / no oníons, por favor!/ please! /. Celebro todo ahora, ya tarde So I celebrate ít ali now, late thís esta noche, exactamente a treinta minutos de entrar níght, exactly thírty minutes ínto the al Tercer milenio, y brindo por todos ustedes Thírd Millenníum, and I drink to you ali- -y ah, por tí Robert Kelly y por tí también Tuli Kupferberg- and ah, to Robert Kelly and Tulí Kupferberg too- míentras avanzamos ... Querido Gozo, todo es as we move ahead... Dear Gozo, ít's ali �POHfÁ a big joke on us, anyways, invented by sorne Zen lunatíc or Taylor Mead. NEXTDAY we sat at Dempsey's /we didn't feel like going to the Mars Bar somehow/ Audrius and Auguste, drinking our Irish amber beer. "I saw the morning come," said Auguste, "and it was a very clear &. beautíful morning, so it's a good sign for the Millennium." So we drank to that. Then Auguste said, "Ah, remember how they gave us ali that stuff, in madhouse, the Russians, and I used to push it under my tangue and later spit it out." "I did the same," said Audrius. This was a conversatíon absolutely not like in Pan Tadeusz by Adam Mickiewicz, but I thought it summed up forme the Twentieth Century, I mean, the one that people are talking about &: celebrating, not mine. una gran broma que nos han jugado, no importa, inventada por algún lunático zen o Taylor Mead. AL SIGUIENTE DÍA estábamos sentados en el Dempsey's /no teníamos ganas de ir al bar Mars por alguna razón/ Audrius y Augusto, bebían nuestra cerveza ámbar irlandesa. "Vi llegar esta mañana", dijo Augusto, "se trataba de una clara y hermosa mañana, una buena señal para el Milenio". Bebimos por ello. Después Augusto dijo, "Ah, recuerdan cuando nos dieron todas esas cosas en el manicomio, los rusos, y yo solía ponérmela debajo de la lengua para escupirla" "Yo hice lo mismo", dijo Audrius. Esta era una conversación muy distinta a la de Pan Tadeusz y Adam Mickiewicks, pero pensé que resumía para mí todo el siglo XX, aquel del cual habla la gente y celebra, pero no el mío. �Ah, how many pills, injections díd your body take, dear Auguste, how many injections were forced upon you, it's amazing you still play music and sing and paint and are alive. EARLIER that day we sat around the Round Table, at Anthology. We waited for Masha, but she called in, was sick. She had planned to bring sorne Russian herring & cabbage & stuff. So we had sorne wine instead. How come, we wondered, with all the haloobaloo, Y2K and everything, how come there was no mentían of the Person responsible for it all! So we drank to Jesus Christ. Auguste drank red Rhone wine, I drank cheap Vino Verde because I am all in Spain, these days, I think I am half Spanish. Ah, cuántas píldoras e inyecciones tu cuerpo soportó, querido Augusto, cuántas inyecciones más te pusieron por la fuerza, es sorprendente que aún toques música y cantes y pintes y sigas vivo. MÁS TEMPRANO ese día nos sentamos en la mesa redonda, en el Anthology. Esperamos a Masha, pero ella llamó, estaba enferma. Había planeado traer un poco de arenque ruso con col y otras cosas. En lugar de ello, teníamos vino. Cómo va a ser, nos preguntamos, con tanta alharaca sobre el Y2K y lo demás, icómo es que no se menciona a la persona responsable de todo! Entonces brindamos por Jesucristo. Augusto bebió vino tinto del Ródano, yo bebí vino verde barato porque en estos días todo yo estoy en España, pienso que soy mitad español. �POHÍ.\ Ah, my friends! We ali had sorne great times occasionaliy. Red, blue, and yellow &:. orange times. Not everything was that black, you have to admit. We ali saw sorne glimpses of beauty &:. happiness as we moved ahead, even in stagnation, as we moved ahead through the horrors of the Twentieth Century -did you see the picture of the mother carrying a child, in Sarajevo, or was it in sorne other bloody place, blood running over the child's face, the picture was in color. Ah, ah, what a way to begin life! Twentieth Century, I hope it will never come back, not even in bad dreams, I hope it will be swaliowed by sorne deep hale and spat out into Dante's circle number Nine. Scars are on our bodies, minds, souls even, iAh, mis amigos! Algunas veces tuvimos grandes momentos. Días rojos, azules, amarillos y naranjas, no todo era negro, tendrían que admitirlo. Todas vimos destellos de belleza y felicidad mientras avanzábamos, aún en el estancamiento, mientras avanzábamos entre los horrores del siglo XX -¿viste la fotografía de una madre cargando a un niño, en Sarajevo?, o quizá era otro lugar violento, la sangre corría sobre la cara del niño, la foto era a color. iAh, ah, qué manera de comenzar la vida! Siglo XX, espero que nunca vuelva, ni siquiera en mis malos sueños, espero que sea tragado por un hoyo profundo y escupido en el noveno círculo de Dante. Las cicatrices marcan nuestros cuerpos, mentes, incluso nuestras almas, �POHfA sorne of us do not always sleep well algunos no siempre dormimos bien ali rúght -1 don't- sometimes we still toda la noche -yo no- a veces seguimos jump up, not knowíng why, as horrors saltando en la cama, sin saber porqué, mientras los horrores linger. permanecen. But I embrace you, the new Millenrúum, full of A pesar de ello, te abrazo, nuevo Milerúo, lleno de hope, fool's hope, trustingly, esperanza, de la esperanza del tonto, still believing in miracles, Santa Teresa de con confianza, Avila &: St.Francis, little bírds &: bugs creyendo aún en los milagros, &: I cried for the broken trees of Versailles, en Santa Teresa de I still believe in ali things urúmportant &: Ávila y San Francisco, en los pajarillos y los insectos, useless for my contemporaries en los árboles rotos de Versalies por los que lloré. as I move ahead, Todavía creo en todas las cosas que no son importantes y son as we ali do, inútiles para mis contemporáneos ali alone in our essential, mientras avanzo, binding loneliness, still believing in como todos, Paradise, todos solos en nuestra esencial very very invisible but transparently soledad que nos une, creyendo en shining and el Paraíso, inevitable. muy, muy invisible pero de transparencia relumbrante e lt's late at rúght. inevitable. Es tarde y de noche. �No puedo dormir. Son I can not sleep. lt's three in the morning. I keep writing. What else can I do. What else can I do. What else can I las tres de la mañana. Sigo escribiendo. Qué otra cosa puedo hacer. Qué otra cosa puedo hacer. Qué otra cosa puedo hacer. do. Incluso la carne ya no Even the flesh is not burning. Eyes, and where are the arde. Los ojos, ¿dónde están los eyes. I want to see the ojos? Quiero verlos. Díganme, díganme -no volteen la mirada eyes. Tell me, tell me -and do not hacía otro lado. turnaway. I want to look into them. But I do not me atrevo, siento temor por lo que hay Quiero ver dentro de ellos. Pero no dentro- dare, from fear what's in them- mientras me muevo y avanzo, hacia delante. as I keep moving ahead, ahead. �• 1 ••• i¡- 1 !• 1913-%013 ~ - - ~ • - \\ \ , , �L QUE ESTÁ ,, PERMITI DO • s • \ • e MARINA NRCIILI ~ • oda la literatura de Albert Camus es,, cie alguna manera, una literatura sobre la ética, en el sentido en que coloca al otro en eL centro de su problemática. Camus se pregunta sobre cómo es estar con el otro, cuestiona, pone a prueba y tantea, y quizá, estas formulaciones tengaii su origen -o encuentren uno de sus origenes- en esa sentencia famosa que estampó en las notas finales de El primer hombre: "Lo_ que no querían de él", llega a dec,ir, "era el argelino". Esta impresión de lejanía, de un "yo" apartado de los demás -el africano en Francia- es una de sus tónícas. Da la impresión, en suma, de que toda la literatura de Camus funciona como hipótesis de comportamiento. En concreto, me refiero a la enajenación de El extranjero -valga la redundancia-, la amargura y el cinismo de La caída, la soledad empática del i:rtédico de La peste. En ~stas novelas, no se trata únicamente de las elecciones de una libertad individual puesta en situación, como postula el existencialismo francés, sino que Camus piensa esta libertad en relación con los otros. Esa es la materia de su trabajo, al punto de que toda acción de sus personajes puede ser concebida, también, como acción polltica. El Camus editorialista es el autor de las notas aparecidas en Combat, durante la resistencia francesa, el Camus ensayista escribió un trabajo largo sobre Nietzsche; antes, el famosisirno tratado El mito de Sísifo, y ese libraco que le valió la polémica con Sartre, El hombre rebelde. Vale decir, ya desde el vamos, nadie negarla la .dimensión puramente polltica que Camus , sitúa en su escritura. Pero yo quiero haliiar sobre 23 cómo opera esto en sus obras de ficción, cómo los personajes encaran a los otros habitantes de la polis. No por nada, entonces, e1 existencialismo articula gran parte de sus planteos a partir de los cuestionarnientos que inaugura Dostoievski con el personaje de Iván, en el capitulo de "El Gran Inquisidor" de Los Hermanos Karamazov, y no por nada, el giro, "si Dios no existe, todo está permitido", es una de las sentencias de Los justos, la pieza teatral de Albert Camus, estrenada en 1949, que cuenta la historia de un grupo de rusos que, durante la Revolución, decide ejecutar al duque. No por nada, digo, ya que al margen de las distintas posturas criticas sobre Dostoievski, lo que Camus recoge es la idea de que si Dios no rige nuestro comportamiento -si nada ni nadie lo rige, en realidad, más que nuestra elección individual-, si solo nosotros establecemos parámetros para nuestro comportamiento, cuáles son válidos, y cuáles no, para . nuestra moral. O quién decide cuáles son válidos, y cuáles no, para nuestra moral. Y aclaro: no- se trata de una postura normativa, sino de cuestionar, en definitiva, los fundamentos de estos parámetros. Y la respuesta de Camus será la rebelión. Condición de la literatura es ser polltica, habla desde y hacia los habitantes de la polis, involucra al otro en su contemporaneidad. De algún modo, siempre lo refiere. Objetar una literatura por ser política supone no entender que toda literatura es una cosmogonía. Objetarla por no ser política, también. En distintos grados, lo polltico constituye lá propuesta del autor, su mirada de mundo. Cortá~ar, por ejemplo, para �, ' salvar esta dualidad que se arrastra desde fines del historias con buenas intenciones sGciales. Y no hay siglo XIX, opina que en los libros "no hay fórmulas, reglas a priori. Caligula de Carnus o la ya mencionada solo soluciones individuales". Bien pensado, los Los pichiciegos, muestran que la distancia histórica no problemas aparecen realmente cuando la obra nos da valor de obra. Que un hecho sea cercano o lejano parece mala. A nadie se le oturriría decir que Los al momento en que se lo narra no decide si la obra es pichiciegos, por poner un caso -esa novela de Rodolfo buena. Y paralelamente, los amplios temas populares Fogwill, sobre la guerra de que le gustaba trabajar a ese Malvin_as; escrita durante la QUE UM · N · A genio escandinavo que fue guerra, que es una suerte de Par Lagerkvist, o los casos documental falso sobre un CERCA.NO O LEIAMO A de rebelión que re-elabora grupo de adolescentes que va a MOMENTO EM OUE S L Carpentier sobre eI Caribe las islas-, a nadie se le ocurrirta MARRA NO DECIDE SIL.A. -cuando los escribe 'p ara decir, pienso, que la novela toca volverlos canónicosun tema demasiado actual y que OBRA ES- BUENA■ demuestran que el tema tampoco por eso mismo es imputable. • determina la calidad literaria. Y a la vez, a nadie se le ocurriña objetar La edad de la Pienso, en suma, que La plaza del diam<1nte, sobre la inocencia de Edith Wharton, de 1921, por no mostrar guerra tivil en España, Los relámpagos de agosto, sobre de forma más explícita el comportamiento de una la Revolución mexicana, son obras tal1 valiosas como clase, cuando el corazón de la trama se afinca en los cuentos de Alice Munro, la narrativa suiza de Max cómo, subterráneamente, el peso ideológico de una Frish, la buena poesía erótica. clase destruye a los personajes. Solo puede hablarse, entonces, sobre la manera en que opera la tensión Zizek repara en que la cita de bostoievski -"si Dios entre las dos dimensiones y en cada obra en particular. no existe, todo está permitido"- no es textual del autor Eso que el -crítico mexicano González Torres resumió ruso, sino (lile fue Sartre en El sery la nada el que divulgó como "hacer una literatura que no 1e dé la espalda a la esas palabras para la sentencia, y agrega Zizek, "pero Historia, pero tampoco se subordine a ella". el hecho mismo de que esa atribución errónea haya El parteaguas por todos conocido sitúa, por un lado, persistido por décadas demúestra que (... ) golpea el a Rubén Darío, y su desafortunada declaración, "yo no punto sensible de nuestra edificación ideológica". Zizek' soy juez de mi Historia", que fundamenta la fórmula considera una "infamia" el planteo de Dostoievski, y "arte por el arte". Por el otro, el editorial-famoso de siguiendo a Lacan, invierte los térmioos - "si Dios no Emile Zola, "Yo acuso" sobre el caso Dreyfus, y que existe, todo ~stá prohibido"- al hablar sobre La Ley. Jean•Paul Sartre retoma al hablar de "literatura Por otro lado, gran parte de la crítica coincide en que \ comprometida", para proponer una literatura "exista o no exista Dios, todo está permitido siempre", expl1citamente histórica, explícitamente política, entendiendo por "permitir" todo lo que cabe en la corno es Los caminos de la libertad -donde Mathew dimensión de la posibilidad, todo lo que es posible que no sabe qué hacer con su vida y su cotidianidad es suceda. En cambio, para Carnus, y esto se ve en Los justos, arrasada por la segunda guerra. Aunqllf'. en rigor "lo permitido~ se enraíza en el universo de "lo legítimo": las palabras de Sartre en la entrevista a Madeleine lo que es válido o no es válido de acuerdo-con la propia ·' Chapsal en 1960 fueron "si la literatura no lo es todo moral. Ysubrayo propia, porque la moral, entonces, una para un escritor, no vale la pena perder en ella ni una vez que "Dios ha muerto" no es algo heredado, no son hora. Eso es lo que yo entiendo por compromiso". los preceptos de clase que debemos seguir, sino que Yo pienso que lo político no es un mérito ni un para Ca1p.us..esas pautas pueden corregirse, cambiarse, demérito de la literatura. Pienso que lo político la amoldarse, deben, al fin de cuentas, ser elegidas. Elección constituye. Está presente tanto en las novelas que que implica necesariamente un cuestionarniento de lo se jactan de su vacío ideológico, a caballo de los anterior. Se trata de una elección individual qÚe apela a argumentos típicos de Fukuyama, como en aqueUas toda nuestra lucidez, a toda nuestra conciencia sobre la _ 24 POR MOMENTOS U ACCIÓH -ES PARA C.A.M•S EL CENTRO DEL DEB.A.TEI SE OPINA SOBRE ELLA, SE .A.N.A.LlliM SUS PRINCIPIOS Y F•ND.A.MEMTACIOMES. situación, y que exige ya'de por si responsabilidad por la elección misma. Ser libre, para Carnus, es elegir. Yelegir es, antes que nada, interrogar lo heredado. Ahora si Sartre, en El diablo y el buen Dios, deja en. claro que tanto "el bien" como "el mal" son elecciones posibles; en el mundo de dinámica absurda, tal como lo conc;ibe Carnus, la rebelión es clave para no acatar estos parámetros. Y aunque la acción puede en apariencia, en la lógica arrolladora, disolverse del absurdo, no será lo mismo que el médico de La peste siga ejerciendo su profesión a pesar de los miles de muerto~, o que elija estarse quieto. Lo resume la cita famosa de El hombre rebelde: iQué es un homlíre rebelde~ Un hombre que dice no. Pero negar no es renunciar: es también un hombr~ que dice si desde su primer movimiento. [...] da -media vuelta. Marchaba bajo el látigo del amo y he aqul que hace frente. Opone lo que es preferible a lo que no loes. La acción, entonces, y muy especialmente, la acción· hacia-los otros, como anoté al comienzo de este ensayo, se ubica en el centro de las problemáticas de Carnus. Por momentos, sin embargo, la propuesta de Camus puede resultar paralizadora. Sucede en libros como El exilio y el reino, donde los personajes de los cuentos, en sirµadones extremas, acaban por neutralizarse y no elegir, y as! finalmente el libro pierde su profundidad.'Pero en otros momentos la acción es para Camus el centro -del debate: se opina sobre ella, se analizan sus principios y fundamentacioÚes. Esto sucede en Los justos, la pieza que referí al principio, y aunque quizá sea finalmente una obra menor, ahí, el modo de actuar es sinónimo de cómo se construye una moral. Estrenada en el Théiitre Hébertot en el París de posguerra, Los justos sucede durante la Revolución rusa, en 1905, y despliega el comportamiento de los 25 distintos integrantes de un grupo que quiere atentar contra un duque, Agrego que es esencial que.se trate de teatro, porque la factura dialógica habilita con más soltura la discusión, los distintos posicionamientos, las argumentaé.iones. Muestra, en suma, las distintas posibilidades de elección. la cita que sigue es del Acto II, de la edición de Losada: ANNENKOV: Stepan, aquí todo el mundo te quiere y te respeta. Pero cualesquiera que sean tus razones, yo_ no puedo dejarte decir que todo está permitido. Cientos de nuestros hermanos _ han muerto para que Sf sepa que no todo está permitido. STEPAN: Nada de lo qµe pueda servir a nuestra causa está prohibido. ANNENKOV (con ira): ¿Está permitido entrar en la policia y hacer doble juego, como lo proponía E\'.llo? ff ú lo harías? STEPAN: Sí, si fuera necesario. ANNENKOV (levantándose): Stepan, olvidaremos lo que acabas de decir en consideración a lo que has hecho por nosotros y • con nosotros. Entonces resulta claro cómo "lo permitido" implica lo moralmente legitimado, pero legitimado por el grupo, consensuado en la discusión. Ahi se interroga sobre si el accionar debe seguir los fines de una causa, o si debe valer por sí mismo, por eso, durante el atentado, un personaje abandona la acción a la mitad, y otros la enfatizan Pero "lo permitido" no es solo lo que habilita el comportamiento individual, también trata sobre lo que cada uno permite cj_ue hagan los demás. Yfrente a los demás que oprimen, que destruyen, que creen que "pueden permitirselo todo", sin que exista el límite de la otredad, Camus responde con rebelión. Una rebelión que se re¡pila grupalmente y que ~pera en consenso para establecer su propia moral. Insisto en esto: en que Los justos es una obra tnenor, está más cerca de un ensayo argumentativo que de una pieza teatral, y es una pieza a la que pueden impugnársele muchas cosas pero he querido señalar ese diálogo porque retoma literalmente esa sentencia de Dostoievski y demuestra así c;ómo el autor francés �• ALFOMIO llAMCIL C811lli 1 1 piensa la acción. Una acción que en él siempre será política, porque es entendida como acción-hacia. los-otros. Hay algo más. El hecho de que Camus pone literalmente en escena personajes que eligen la muerte. Ya no se trata de elegir solo con el accionar de la vida, sino también en operar sobre nuestra muerte. La cita que sigue también es·, de Los justos y el lector reconocerá ideas que hacen eco con El mito de Sísifo. STEPAN: Yo también tuve vergüenza, una sola vez, y pm:. culpa de los demás. Cuando me . azotaron. Porque me azotaron. iSabéis lo que es el látigo? Vera estaba a mi lado y se suicidó en señal de protesta. Yo he seguido viviendo. La literatura de Albert Camus poco tiene que ver con establecer una norma: plantea situaciones extremas y plantea también algunas de las reacciones posibles en esas situaciones. Por eso más arriba hablé de sus novelas como hipótesis de comportamiento, y por eso más arriba indiqué también que una literatura que coloca al otro en el centro de su problemática, en el centro de su accionar, es una literatura que se inserta en una dimensión ética. Qué le pasa a ~n110mbre que mata "porque hace calo,r". o cómo un médico intenta rescatar a los otros de una muerte inevitable. Estas preguntas de Camus enlazan un cuestionamiento, un dinamitar constante las reglas que heredamos, develan que nuestro accionar es siempre un accionar elegido, y. que debemos responsabilizamos por esta elección. Y al margen de las objeciones o apegos que cada lector tenga con los escritos de Albert Camus seguir dialogando con su obra, a más de cien año~ del nacimiento del autor, es lo que vale. ,. 26 e ' .. 1 cinco de enero de 1960, falleció Albert EL PENSADO~ QUE EM AQUEL • "Camus en un accidente automovilistico, cuando se dirigía a París. Viajaba en un coche deportivo marca Vega, del que era propietario y conductor Michel Gallimard, su editor. En ese momento se encontraba en la cumbre del reconocimiento mundial, y había recibido el Premio ·Nobel de Literatura tres años antes, en 1957. El ¡¡ccidente fue fatal por necesidad, pues el vehículo era conducido a gran velocidad y seguramente ésta fue la causa que _impidió al conductor evitar el choque, estrellándose de frente con un árbol a un costado del camino. El impacto fue tan terrible que el motor se desprendió del automóvil y quedó a m1:os 25 metros de distancia. Esto basta para percatarse de la alta velocidad que 1levaba el vehículo al producirse el impacto._ Hacemos mención a tod~ esto porque, en atención a las circunstancias en que se produjo TIEMPO SE- ...A.BÍA O UPADO DE AM.A.1,lli LA M.4TURAI.Eli DE 27 LO .ABSURDO Etll LA 'YIDA NU• M..A.M.A, PERDI LA 'YIDA EM UM AC~DEM'l'.E O E FUE, PRECISA• MEMTE, ABSURDO. el accidente, no puede dejar de calificarse como un suceso absurdo, pues quizá si el conductor hubiera actuado con más .prudencia, el accidente pudo haberse evitado. Así, el pensador que en aquel tiempo se había ocupad-o de analizar la naturaleza de lo absurdo en la vida humana, perdió la vida en un accidente que fue, precisamente, absurdo. • , �' . • .. ;' ii J / l 1 • ( ¡l. En la obra de Camus, El mito de Sísifo se ocupa dd estudio del absurdo. Este libro se publicó en Francia el año de 194 2,1 y se tradujo al español en 1953. En las páginas iniciales se expone el tema a desarrollar:'lo absurdo y el suicídio: Éste se realiza porque la vida se c0nsidera sujeta a lo absurdo, "Quienes se suicidan -escribe Camus- suelen estar con frecuencia seguros· del sentido de la vida." Yun poco más adelante: "En el apego de un hombre a la vida hay algo más fuerre que todas las miserias del mundo. La condena del cuerpo equivale a la del espíritu y el cuerpo retrocede ante el ruúquilamiento. Adquirimos la costumbre de vivir antes de adquirir la de pensar". Una tercera cita de Camus nos ofrece en cíerra manera la conclusión del pensamiento expuesto: "El que se mata considera que la vida no vale la prna de que se la viva: he aquí una verdad indudable, pero infecunda, porque es una perogrullada." El desarrollo de estas ideas se cumple a lo largo del libro, en varias partes: "El razonamiento absurdo", que comprende cuatro capítulos; "El hombre absurdo", con tres capítulos; "La creación absurda", también con tres, ydos partes más: ·EI mito de Sísifo" y "La esperanza" y "Lo absurdo en la obra de Franz Kafka". En lo que sigue vamos a ocuparnos sólo de esta última parte. Al principio de su exposición, Camus afirma que el arte de Franz Kafka está hecho para que el lector relea lo escrito. Esto lo di~e porque no todo lo expuesto por Kafka en sus obras revela fácilmente su contenido, bien porque el texto no es lo suficientemente claro, o porque es fácil que el relato conduzai a una doble interpretación. Y esto ocurre, dice Camus, porque Kafka escribe sus obras en forma simbólica. Y aqul el problema no es sólo que lo simbólico sea de dificil interpretación, sino sobre tocio porque los simbolos suelen contener más de lo ~e I El mito de Sí~fo se publicó en español junto con otro libro: El lwmbre rd,ddc, traducción de luis Echcvenia, Buenos Aires, Ed. _Losada,1951 el autor quiso decir. Ante esta circunstancia, dice Camus, el lector debe limitarse a leer a Kafka aceptando su juego, sin pretender descubrir sus ·corrientes secretas". En El proceso, el personaje,llamado José K, es acusado pero no sabe de qué se le acusa. Ante esta sítuación,José K. está dispuesto a defenders'e, perd" no sabe de qué. Él sigue su vida y sigue el proceso. Nunca protesta y cuand~ lo visitan dos hombi;es correses y bien vestidos, acepta irse con ellos. Lo lfovan a un lµgar apartado y ponen su cabeza sobre una piedra y lo degüellan. Antes·de morir, sólo dice: "Como un perro.", · Nada perrurba aJosé K. Todo le parece natural, tocio es sencillo, todo es aceptable y n\lnca protesta por una situacióD. trágica que va ágravánd9se a medida que avanza la histotia. Es tah trágica, que conduce a la muerte del personaje. La historia es en el fondo, absurda. Camus afirma que en el proceso todo el simbolismo conduce a entender que es la misma condición humana lo que en este libro se muestra: . Sin embargo, el desenlace se presenta como algo inusitado. No sólo la m¡,erte imprevista de José K. se sale del "orden" al que se somete la historia, pues la lectura de lo que ocurrirá a este singular personaje conduce a aceptar que la falta de sentido rige esta narración. Y de pronto, se nos prese,nta el acontecimiento inesperado de la ejecución _de José K. No sólo es sorprendente la muerre del protagonista, sinó que también lo es el procedimiento como se cumple la ejecución. Este suceso violento contradice todo lo ocurrido antes en el proceso, es decir, en la novela. Nada se dice al respecto y pareciera que Kafka optó por esta vía ya que de otra manera el proceso seguiría ininterrumpidamente en el tiempo, hasta el fallecimiento natural del personaje. Imaginemos que el novelista optara por dar un salto hacia el futuro y nos muestra a José K. anciano, acudiendo á los requerimientos impuestos por el proceso. Pero quizá esta visión de ancianidad de José K no se contaba enn;e científico y sin concluir. El segul\do, en ru:rta medida, las expectativas de Kafka. Sin embargo, y tomando en explica. El proceso diagnostica y El castillo imagina un cuenta que estamos analizando la visión de Camus sobre tratamiento. "Y si entonces nos preguntamos ia dónde la obta de Kafka, es extraño que el crítico estudioso de la conduce esto?, la respuesta de Camus es clara: "Pero el obra del autor checo, nada diga al respecto. Aceptamos remedio que se propone en él (en el tratamiento) no cura, que Camus considere tácitamente que la ejecución de lo único que hace es que la enfermedad entre en la vida José K. sea otra manifestación delo absurdo en El proceso. normal" Es decir, e¡¡to es otra manifestación del absurdo. Pero en el texto de Camus sí hay, una reflexión sobre La tercera obra de Kafka ,comentada por Camus es El proceso: "Nunca se asombrará Uosé K.] bastante La metamorfosís. Aquí la traducción ~ere de la imagen de esa falta de asombro. En estas contradicciones se conocida por los lectores en español de esta narración, reconocen los primeros signos· de la obra absurda. El pues el rítulo se refiere al cambio q]!e sufre el viajante espíritu proyecta en lo concreto su tragedia espiritual. de comercio: una mañana al despertar, ve que se ha Y no puede hacerlo mediante 1,ma paradoja perpetua convenido en una alimaña, una cucaracha. En el texto que da a los colores el poder de expresar el vacío y a los gestos cotidianos la fuerza para traducir las ambiciones ' de Camus la metamorfosis conviene al personaje en una araña. Esta historia igualmente está sometida al absurdo, eternas." y es sorprendente que el personaje, convenido en un La otra novela, El castillo, es también manifestación de bicho, se preocupe porque a su jefe no le va a parecer que lo absurdo, pero esuna historia completamente diferente. no se presente ese día en la oficina. El personaje ahop sólo se llama K. Es agrimensor y recibe La condición absurda impera en las narraciones de del castillo un nombramiento para que desempeñe Kafka. Alo cotidiano se le añaden elementos singulares esa profesión. Pero nunca es recibido, ni se cumple el que lo distorsionan. A lo normal se mezcla, de modo propósito de lograr hablar con la jerarquía presente en natural, algo que-perturbá su condición cotidiana. el castillo. Nunca lo logrará y lo absurdo radica en que Este choque entre lo inesperado y lo estable; entre lo habiendo sido llamado a desempeñar un trabajo, nunca extraordinario y lo regular, ocurre en lo calificado como es recibido en su interior. Albert Camus plantea la absurdo. Pero además, lo absurdo se testimonia en la posibilidad de que lo que se desarrolla en esta historia insensibilidad dé los personajes que lo padecen. Ni José del castillo sea una teología, es decir, la simbología que K., en El proceso, se sorprende porque una circunstancia se desenvuelve a lo largo de esta historia es la búsqueda inexplicable someta su destino a un acontecer jurídico de Dios, o mejor, un encuentro con él. K. nunca lo donde tooo transcurre sin sobresaltos ni angustias del logra y toda la novela es la historia de ese propósito. El que lo padece. castillo inexpugnable, es solitario y grandioso, y no En El castillo, el agrimensor es llamado al supremo lugar ofrece vías de comunicación. Segün Alberr Camus, en el que todo lo ordena, pcro curiosamente no es recíbido ni universo kafkiano habita la esperanza. Pero ocurre que hay respuestas a sus planteamientos. YGregario Sarnsa, El proceso y El castillo, "no marchan en el mismo sentido", el protagonista de La metamorfosis se convierte en un pero se complementan. "El insensible progreso que se bicho, y fuera de la sorpresa inicial derivada del cambio, puede advenir del uno al otro simboliza una conquista nadie se perturba por ello, y los parientes y habitantes desmesurada en el orden de la evasión. El proceso plantea del lugar donde ocurre la met_amorfosis, agreden a ese un problema que resuelve El castillo en cierra medida. insecto de tamaño mayüsculq. Esta desmesura en el El primero describe, de acuerdo con un método casi ámbito de lo cotidiano, actuante en la obra de Kafka, U. COIIIIDICl6M ABSURDA IIM• "nes transporra -dice Alberr Camus- a los confines del pensamiento humano.• En efecto, lo absurdo de PERA 11111 LAS MARRÁCIOMES DE las situaciones kafkianas es conducirnos a situaciones lliFlli. A LO COTIDIAIIIIO SE IE límite donde sólo queda aceptar la condición peculiar de este destino. Pues el mundo alucinante de Franz Kafka AÑADEIIII EIEIMEtl!TOS SIMCUU.• nos enfrenta a nosotros mismos, segün la condición imperante en nuestro tiempo. • RES OUE 10 DISTORSIOMAM■ , es . 1 ' .. • 29 �EN ·1 CENTENARIO DE ''' ALBERT CAMUS • • IILYIA MUARII ¡ Belcourt; esto le permitió animar a los profesores y auxiliar a los alumnos estudiosos y dedicados sin importar sus condiciones económicas, i?U raza o clase social. Al fin logró Camus obtener una beca para el Instituto de Argel. En esa época juvenil alternaba el estudio y el trabajo con el deporte al aire libre. Vivía un momento de vitalidad y alegría, y no le importaba la pobreza y la miseria a su alrededor. Paseaba en la playa, leía, meditaba, jugaba futbol. Durante un corto periodo experimentó el marxismo, luego se inscrib'i? e¡¡ el partido comunista, pero le fue fiel por poco tiempo ya que debía.desarrollar su tesis doctoral_ sobre las relaciones entre el helenismo y el cristianismo, apoyándose en Plotino y en San Agustin. Esa tesis debía ser la primera contribución a una carrera universitaria y tuvo que abandonarla porque su salud quebrantada así se lo exigió. Sin embargo funda con un grupo de amigos L'Équipe, donde se posiciona como actor y acopla obras no escénicas. Escribe y dirige en colaboración La revuelta en Asturias, narrando lo ·sucedido en esa región española en 1934. Tres años más tarde aparece su primer libro, Anverso y reverso, y en el misino año edita un con)unto de ensayos poéticos, Bodas, que hablan de la vida argelina, en donde la fogosidad y la emoción hacen brotar los placeres y el goce del cuerpo, insinuando la aflicción nostálgica de la muerte y la decadencia que se van a reflejar a través , ue hijo de una modesta familia de de sus escritos, crónicas y artículos, dando razón de inmigrantes. Su padre Ll.1c;ien Camus, nacido su independencia y de su firmeza i'nquebrantable. en la Alsacia francesa, trabajaba en un viñedo En 1938 concluye Calígula, que no se edita de como caporal. Murió a los veintinueve años en la inmediato sino hasta 1945, fecha en que Gérard batalla de Mame, en la primera guerra mundial, Phiiipe lo representa en Parí¡. En 1940, después de cuando su hijo Albert apenas tenía ocho meses de un efímero matrimonio, se muda a París. Luego se ' edad. Su madre de origen español, Catalina Sintes, traslada a Argelia, pero de inmediato tiene que salir fue una mujer analfabeta que al enviudar se ubicó porqu~ ha sido rechazado por el gobierno general a en un barrio marginal de Argel, en Belcourt. La causa·de su postura en los conflictos norafricanos. familia Camus en esos años también se componía Regresa a París y entra a la redacción del periódico de su abuela, un tlo y un hermano mayor. La madre Paris,Soir. En 1942 publica El extranjero: tuvo un éxito española._trabajaba como servidora doméstica: vivía extraordinario. En esa época Camus toma parte en la con pocos recursos económicos. El futuro para resistencia y publica en la prensa El mito de Sísifo; en Albert no era prometedor porque estaba hundido en el siguiente año aparece en forma de libro. También un medio de pobreza e ignorancia. Afortunadamente publica en la Revue Uvre la primera de las Cartas a un en la escuela pública tenían un sistema educativo amigo alemán. La segunda carta aparece en 1944. La francés del que estaba orgullosa la tercera república, tercera y la cuarta se juntan con las dos primeras y su método se había aplicado en las colonias de F 31 �• 1 ' ·11 i ,. integrando un libro. En 1945 escribia dictámenes para ~ Gallimard, donde toma la ditección del di.Jio Combat, órgano de la resistencia. Muchos artículos aparecidos ,entre 1944 y 1947 en este periódico no tienen su finna, pero se incluyen en los tres tomos de Actualidades. La vida de Camus se acelera, urgido por las injusticias que tiene que denunciar, siempre con objetividad y sin arrebato 0 En esta misma,época la actriz María Casares estrena en el teatro El malentendido. Yun aflo más tarde se estrena Calígula. En la posguerra surge una grave desilusión causada por la "inculpabilidad del hombre" en la eitensión del mal. Yya en 1947reitera su confianza en el hombre tal como es. ·Esto se relleja en La peste. En la primera representación de Los justos el papel· femenino central lo asumió María Casares (1949); este drama se basa en el asesinato del gran duque Sergio por las organizaciones _revolucionarias rusas en 1905. Los justos fomentan el terror para derribar al corrupto régimen zarista. Su estrategia es el crimen. Aquí Camus desarrolla la intimidad sangrante de dos justos, Kaliayev y Dora. En 1~51 surge El hombre rebelde, brillante ensayo sobre rebeldía y revolución en la historia. Este hbro provocó una polémica y defraudó a los seguido~es de la fórmula Camusaabsurdo. Al año siguiente nuestro autor viaja por Argelia y trabaja con el espíritu abierto,.acicateadq_por la crisis sin alivio contra el mal. En ese mismo año abandona la Unesco. , ·De la dirección de lo.s kstivales de Angers en 1953 se encarga Camus. Adapta Los espíritus de Pierre de Latibey, La devodón a la cruz de Calderón de la Barca, y, para esos mismos festivale~, El caballero de Olmedo de Lope de Vega (1957). En esa época 1~ actividad de Camus se reduce a alegatos periodísticos contra acciones injustas que inciden sobre una conciencia que ha retenido la atención de los consumidores de periódicos. Aparece la historia del señor juez-penitente JeanBaptiste Clemence en 1956, titulada La caída, y el año siguiente se presenta la colección de seis relatos bajo la denominación general de El exilio y el reino que, según Roger Quillot, fue su primer proyecto y data de 1952. En 1957 recibió el Premio Nobel de Literatura que distingue al escritor que ha producido la obra · idealista más destacada. Albert Camus fallece en un accidente automovilístico eI 4 de enero de 1960. hija de Asopo, Egina, fue secuestrada por Zeus. Asopo se desconcierta cuando se entera de la desaparición LÁ YIDA COMTEMNRÁMEA, SE y se lo comunica a Sísifo. Éste sabía del secuestro y CARACTEPIZ4M NR DAR RES■ se comprometió con el padre de la joven raptada a intervenir, con la condición de que proveyera de agua PUESTAS A LÁS CUESTIOMES MÁS a Corinto. Esto le valió que lo enviaran al infierno. PROFUMDAS Y COMPUIAS OIE Según Homero, Slsifo había encadenado a la Muerte, pero Plutón no pudo soportar la exhibición de que su UM CRUN HUM.AMO PUEDAPLÁM• . imperio estuviera desierto y silencioso. Así es como TURSE. tuvo que intervenir Zeus para liberar a.la Muerte. Pero Sísifo, antes de morir quiso poner a prueba el ' amor de su mujer. La aleccionó para que no realizase los ritos funerarios, y que arrojara su cuerpo en medio Había cumplido 47 años de vida. de la plaza pública, sin _sepultarl'o. Slsifo se ofuscó A cien años de su m1cimiento, Camus sigue al encontrarse en los infiernos por una obediencia siendo un personaje fascinante desde la mirada-del antagónica al amor humano: muere y cuando llega a·· pensamiento occidental dd siglo xx. los infiernos, Hades se lo reprocha. Sísifo acusó a su mujer y pidió pemiiso al dios para subir a la tierra para eastigarla. El dios se lo concede. Cuando Sisifo regresó a la tierra, disfrutó intensamente de~undo, vivió El mito es un legado de la infancia, de la inteligencia larga y gozosamente, no quería regresar al mundo de griega. Se podría decir que el hombre primitivo • las·tinieblas. Lo hizo mucho tiempo después cuando puso en movimiento su imaginación en un afán Hermes bajó a la tierra y lo depositó en los infiernos sobresaliente de comprender muchas cosas sin tener donde lo esperaba la gran roca. El castigo de la idea pero sin dejar de crear imágenes. El ¡nito pretende 1 roca tenía la finalidad de mantener a Slsifo siempre sintetizar una parte de la realidad y un conjunto de ocupado, para evitar que urdiera otras fechorías. problemas de modo que cada cosa o problema estén Camus busca a propósito un mito en donde encarnar allí representados en su individualidad o totalidad en sus pensamientos y lo encuentra en la historia de Sísifo. lo que los une y los diversifica. Carlos Sainz de Robles· Lo importante para Camus es la lucha del hombre justo y Rodríguez nos dice: "El mito sirve a la obra literaria contra la p~breza, contra el mal y encuentra en ese mito de Camus para intentar los resortes de la vida, para al héroe del absurdo. ¿Yqué es el absurdo? El absurdo es apretar el Universo, para hacer urgente el problema una forma de vacío, de la nada, de la náusea sartreana. de los hombres, para abatir sobre ellos La peste y el En este tema del absurdo hay un cruce con Heráclito, absurdo y forzarles a reaccionar. En este sentido cabe un filósófo griego enigmático llamado "el Oscuro", al decir que el mito opera como un foco que ih1mina el que le gustaba formular frases oraculares: "ni dice del sector urgente de la realidad y crea un cono de luz todo ni oculta su sentido, sino que lo manifiesta por que todos estamos obligados a ver." un indicio". Heráclito no cree en cosmogonías: "El El origen del mito de Sísifo es -por supuestomundo es, fue y será siempre lo que es ahora, y el fuego muy anterior al de Camus. Los mitos están presentes propórciona una especie: de slmbolo de su naturaleza." en la vida contemporánea, se caracterizan por H mundo según .él se podrla definir con sus dos dar respuestas a las cuestiones más profundas y principios: todo nace de \a lucha o la guerra y todo fluye complejas que un grupo humano pueda plantearse. de la misma manera. Camus nos dice que la dicha y el Sísífo era el más sabio y prudente de los hombres · absurdo son dos hijos de la misma tierra, los contrarios pero se dedicaba al-bandidaje. Se le censura por su son inseparables, no puede existir el uno sin el otro. ligereza hada los dioses, ya que abrió su boca de Hay personas que conocen el absurdo pero no más y confesó sus secretos. Difieren los juicios que quieren esforzarse luchando contra él, valen más los ma,odaron a un trabajador inútil a los infiernos. La . 1 LOS MITOS ESTÁM PRESEMTES EM . t 1 1 i 33 prejuicios que el conocimiento. Sin embargo debemos considerar que el mundo es limitado y hostil, pesa demasiado la carga para soportarlq. En este caso, hay que tener voluntad y exigirse a sí mismo el acto de rellexionar. lQué sentido tiene esta actitud? Se descubre que la vida carece de significado. Para Camus el absurdo está.en su campo, excluye todo juicio excepto el suyo. En su universo literario, en su propia escritura de~ostró cómo podría enfrentar esa posición. Sísifo desafió a los dioses, su odio a la muerte ,y su pasión por la vida lo llevaran a que todo su ser no concluyera nada: lo privaron de una vida feliz 'f placentera. Sabemos, sí, que lo sentenciaron a empujar una roca enorme hasta la cúspide del monte. Pero ya la roca en ese espacio y_con su propio pe~o se deslizaba hasta caer en la base del cerro para 'que Sísifo volviera a empezar. Pero aqul aparece un drama: para el pensamiento y la razón la vida no tiene sentido; la experiencia de la vida, la sensibilidad, "el golpe animal" advierten que la vida merece ser vivida, que el absurdo y la dicha son dos caras de una misma realidad. Como ya dijimos, Sísifo ha despreciado a los dioses del absurdo, acaricia su roca, la hace su destino y encuentra su felicidad ..Para ello ha sido necesario ser con~ciente para comprender el absurdo y luchar contra él. El filósofo tiene que ver con el conocimiento de la esencia y -según Heidegger- así puede evitar las verdaderas dificultades. Camus fue un buscador de lo auténtico que se encuentra siempre en el trasfondo: eso es· a lo que tenemos que atenernos. También niega la existencia de cualquier divinidad al igual que Heráclito y Sísifo. _El hombre del absurdo dice si y entonces su esfuerzo ya no cesará. Elige superar ese martirio porque se da cuenta: cada dia tiene más fuerza, su mente libera su ceguera, su tensión. Hundido en sus pensamientos vuelve a la brega reconociendo su condición miserable y admitiendo que ias verdades se ahuyentan al ser reconocidas. Todos los seres humanos tenemos siempre que enfrentarnos a una roca y elegir entre la dicha y el absurdo , Slsifo pretende crear un mundo en que habrá de suprimirse a los dioses y subir la roca. Conforme y confiado porque "todo está bien", no requiere de alguien que lo ditija. Ha llegado a la cima con su esfuerzo y eso al fin lo instala en la dicha. • . • �CARTA Asu MAESTRO • Tllila"16M it1 M1ca11. COl'AD•••u 19 denoviembrede1957 ~uerido señor Germain* Dejé extinguirse un poco el ruido que me ha acompañado durante ~stos días , ' antes de venir a hablarle con el corazón en la niano. Se me ha hecho objeto de uh gran honor, que yo no he buscado ni solictta~o. Pero cuando escuché la noticia, mi primer pensamiento, después de mi madre, ha sido para usted. Sin usted, sin .1 esa mano afectuosa que le tendió al niño pobre que yo era, sin sus enseñanzas y su ejemplo, nad¡¡ de todo esto habría ocurrido. No estoy hecho para un mundo con este tipo de honores. Pero éste al menos me da la oportunidad de deci¡Ie' lo que ha sido y sigue siendo para mí y para asegurarle que sus esfuerzos, su trabajo y el corazón generoso que usted entrega todaVÍa viven en uno de sus pequeños pupilos; a pe;;ar de la edad, él no h! dejado de ser su alumno agradecido. Lo ' abrazo con todas mis fuerzas. , Albert Camus *B autor de El milo de SísirO pronuncio dos discursos en Estocolmo (diciembre de 1957), L'no, al recibir el Prcmio_'.'1:obcl Vd ptro en la uru,·ersidad de Upsala (E! artista_,, su tiempo). De inmc<liató la editorial, Gallimird reunió amb0s tcxiOs y los publicó en un volumen titulado Disrnrsos dr Sucóa. E) nOvdisfa.y ensayiSta argdino-[rancés se los clecli~ó a Louis Gemuin. su pro~cc;or de prim!ra enscílahza, su guía inohidablc·cn años de penuria y csfuérz.q:t vision,,r~os . .• Futntc Camus,,-\lben (2013). lt P'CT'lidho,nme (Folio 3320) Pans: Gallimard. p. 372. 35 �- r CARNETS • .ua■llT ~AM•S ., I está a gusto en la sinceridad. Muy raro. E *"* Cuando joven, yo pedía a los seres más de Jo que pódían darme: una amistad continua, una emoción permanente. Ahora sé pedirles menos de lo que pueden dar: una compañía sin frases. Y sus emociones, su amistad, sus gestos nobles, conservan a mis ojos su valor entero de milagro: un puro efecto de la gracia. ¡ Ver Grecia. Espíritu y sent-i.miento, gusto de la expresión, como pruebas de decadencia. La escultura griega decae cuando aparecen la sonrisa y la mirada. La pintura italiana 'también, con el siglo XVI de los "coloristas". Paradoja del griego, gran artista sin quererlo. Los Apolos dóricos, admirables, porque no tienen expresión. La expresión era dada únicamente por la pintura (lamentable). -Pero desaparecida la pintura, queda la obra de.arte. La necesidad de tener razón es signo_ de espíritu vulgar. ' , , • .... No se piensa más que con la imagen. Si quieres ser filósofo, escribe no';'.elas. Al atardecer, dulzura del mundo sobre la babia. -Hay días en que el mundo miente, días en que dice la verdad. Dice la verd;d esta tarde -iy con qué insistente y triste belleza! La muerte que da al juego y al heroísmo su verdadero sentido. Me parece que voy saliendo a flote poco a poco. La dulce y recogida amistad de las mujeres. *** Esos atardeceres en Argel en que las mujeres están tan guapas. i . Cada vez que oigo o leo un discurso político, me asusta el hecho de no encontrar en él nada que tenga un acento humano: siempre son las mismas palabras que van repitiendo las mismas mentiras. Yen el hecho de que los hombres se acomoden a ellas, de que la cólera del pueblo no haya roto todavía a los fantoches, veo la prueba de que los hombres no conceden importancia alguna a su gobierno, y de que realmente juegan, sí, juegan con toda una ~arte de su vida y de sus intereses, por así decirlo, vitales. .... ,,.,, Que la vida es la más fuerte -verdad, pero principio de todas las cobardías. Ostensiblemente es preciso pensar lo contrario. .... Error de una psicología de detalle. Los hombres que se buscan, que se analizan~Para conocerse, afirmarse. La psicología es acción _'._no reflexión sobre si mismo. Se detemúna uno a lo largo de la vida. Conocerse perfectamente es morir. La otra tapadera: hay que-ser sencillos, verdaderos, nada de literatura -aceptar y darse. Pero nosotros no hacemos más que eso. Si uno;está muy persuadido de su desesperación, es preciso actuar como si se esperase -o matarse. El sufrimiento no da derechos. Las filosofías valen lo que valen los filósofos. Cuanto más grande es el hombre, más verdadera es la filosofía. • .... /Intelectual? Sí. Y no hay que renegar nunca. Intelectual• aquel que se desdobla. Eso me gusta. Estoy contento_de ser ambas cosas. "iQué si puede unirse e_so?" Cuestión práctica. Hay que aplicarse a ello. "Yo desprecio la inteligencia" significa en realidad: "No puedo soportar mis d11das." Prefiero tener los ojos abiertos. 36 Fuente Camus. Albert (1973). Carnets en Obrascompktas Ensayos, Tomo ti. Traducción y prólogo de Julio Lago Alonso. Primera reimpresión (Biblioteca Premios Nobel). México: Aguilar. ' , 37 �CronoIÓgía [EMTORMO POLiTICO Y CULTURAL DE CAMUS] 1111 Inicio de la~ luchas por la independencia de Marruecos y de Túnez. 1114 Inicio de la primera guerra mundial. El diablo_y el buen dios de Sartre. Los sótanos del Vaticano de André Gide. IIU El viejo y el mar de Emest Hemingway. 112• Los monederos falsos de Gide. ' 1113 Muerte de Stalin. Aparecé la "nueva novela" en Francia. La tentación de Occidente de André Malraux. 1132 Crisis econórrÍica en Francia. Inicio de la guerra de Argelia (hasta 1962). La condición humana de Malraux recibe el premio Goncourt. Los mandarines de Simone de Beauvoir. 113• Vuelve a ocupar Alemania la zona de la Renania. l Victoria del Frente popular en Francia. Guerra civil en España. • 1137 Proyecto Blum-Viol~tte sobre el derecho al voto por parte de los musulmanes 1140 _Los ejércitos alemanes invaden Francia. 1111 Autodeterminación delos argelinos. IIM Crítica de la razón dialéctica de Sartre. • IHI Plenos poderes al mariscal Pétain. Los biombos de Jean Genet. IHl Independencia de Argelia. O 1143 Desem~arco de los aliados en África. • de Budapest. 1118 Regreso político del general Charles de Gaulle a Francia. Quinta república francesa. ' 1131 Inicio de la segunda guerra mundial.: ' IIH Independencia de Marruecos. Crisis del Canal de Suez. Aplastamiento de la revuelta . 1117 Batalla de Argel 1138 Acuerdo de Múnich. La náusea de Jean-Paul Sartre. ' 1111 Tristes trópicos de Claude Lévi-Strauss. La era del recelo de Nathalie Sarraute. argelinos . • ' Las gomas de Alain Robbe-Grillet.· 1114 Fin de la guerra de Indochina. 1133 Hitler asume el poder en Alemania. 1 ' Esperando a Godot de Samuel Beckett. 1 1128 Los cvnquistadores de Malraux. • El ser y la nada (filosofía,) y_ Las moscas (teatro) de Sartre. 1144 Desembarcan los aliados en Norrnandia. Liberación de Paris. , • Apuertas cerradas de Sartre. 1141 Capitulación de los alemanes. Fin de la segunda guerra mundial. Aviones norteamericanos arrojan bombas atómicas en Hiroshirn~ y en Nagasaki . . 1145 Empieza la guerra de Indochiná. 1147 Surgen la cuarta república francesa y la llamada "guerra fría". Fuentes ~as criadas de Jean Genet. Camus, Albe~ (2012). L'Étranger, dossier par Métiam Kotichi, lecture d'image par Agn~ Verlet (Folió plus classiques 40). Patis: Editions Gallirnard. Camus, Albert (20ll} La Chut<, dossier par Sophie Doudet, !ecture d'image par Alain Jaubert (Folio plus classiques 125). Pans: Edicmns Gallimard. ' 1148 Las manos sucias de Sartre. IISO Guerra de ¡:::orea. • • 38 39 �POHÍÁ ero no l og í a1v1DA Y OBRA .DE CA.MUS] Ultramarina O IMCRID ■RIMC.U ' 1913 Albert Camus nace en Mondovi (Argelia). 104 Entra al Gran Liceo de Argel • in• • Esa chica ochentera ya no desgarra el pomo encaje de su falda con ávido llanto ha sabido bordarse las pasiones de un atardecer Se inscribe en la clase de filooofla. sobre el tapiz, resiste al sol con la nieve 1937 Publicación de Anvusoy reverso (ensayo). • < 1938 Se inicia como periodista en Alger Rt¡,ublicain. ' de salud 1939 Camus se suma a la movilización, pero es ciado de baja por razones , Publicación de Bodas (ensayo). ' IM2 Publicación de la novela El extranjero yde El mito de Sisifo, ensayo sobre el absurdo.· separado- vive en Oran. de la falsificada historia de un asno de ojos azules bebemos alcohol negro para opacarnos la intimidad la posible tristeza malentendido. IM7 B 10 de junio publica La peste con gran éxito. yo me meto en los sueños del rock IM9 Estreno de Los juStos. en los sueños debajo de su falda que huele a amapolas frescas .... ' Publica sus artículos políticos bajo él' titulo Actualidades. 19al Ap¡q-ece El hombre rebelde, ensayo que suscita numerosas crtticas en el medio intelectual. 19N P¡¡blicación de El vuano (selección de textos). · 19H Colabora regularmente en el.hebdomadario L'Express. 19H Publicación de La calda (relato). 19a7 Publi.éacióri de El exilioy cl reino (selección de novelas cortas) y de ~ sobrela . guillotina en Rrjlcxioncs . sobre la pena de muate ( coescrito con Arthur Koestler). Le otorgan el Premio Nobel. t y festejamos juntos la belleza del vicio de las horas extras 1944 Codirección de la revista clandestina Combat. Publica dos piezas teatrales, Caligula y El J se desnuda hasta la rodilla Empieza la fama. Camus se encuentra en Francia núenrras su esposa -de quien se ha· ... 1: blancura sus muslos 19H Esctibe El primer hombre, texto autobiográfico. 19a9 Adaptación al teatro de Los poseídos, \lovela de Dostoievski. INe Muere Albert Camus en un accidente automovilístico. 19M .Publicación póstuma de El primer hombre, texto inconcluso. e Fuente Camus,Albert (2012). La P<51<, dossier par Marianne Hubac (Classico Lycée 90). Paris: Éditions Belin/ Éditions Gallimard 40 llegas chorreante, enceguecedora y yo corro, corro, corro ... �••■sfÁ Mestiza e IMCRID ■RIMCAI Cuatro poemas e ■•HM•HCA ¿Cuánto me recuerdas luengo silencio de paz anhelada? I · eres una isla o piedra volcánica Hay que encender armados violentos las sombras sin apagar la noche: fantasmas cuando la oscuridad eres el tiempo y llanto que trastocó la sangre dame de tu tumba una flor dame el mapa de tu provincia más antigua quiero tus ojos emplumados para mi ataúd blanco y ver la vía láctea. es misterio toda sombra es su luz, cada ceguera su amparo. �III II Todo río vuelve Corre el río que nadan peces que riega raíces se nace plantas se seca flores se vuela polen. Todo es siempre lo otro y su más acá y allá de sí, pero en este único ahora: en este desgarro que no cabe en la vida. a su cauce y el polvo a la tierra. No es hacía lo alto que se despliegan las alas: volar se vuela en las honduras que las raíces cavaron. �IV Hay tajos que son de amor que nos abren un adentro; hay tajos, esos mismos tajos, que nos salvan de nosotros: que nos regalan su afuera. �U na antología no es, o no debe ser, solamente IOSÉ IAYIER YILLARREAL (IIY): Esto se el conjunto de una serie de textos de autores remonta al otoño de 1994 y, me parece, que al inicio varios. Una antología es una propuesta de de esta antología. Al comenzar mis clases de maestría lectura. El antólogo selecciona una serie de autores de me di cuenta que lo que estaba al final del camino acuerdo con ciertos criterios. Y ese es uno de los tópicos era el doctorado; sin embargo, éste exigía varias a conversar con José Javier: el criterio o los criterios cosas, una de ellas era la comprensión lectora en tres de selección. En el caso de los poetas consagrados que lenguas; yo tenía, obviamente, el español y el inglés, ya han pasado la prueba del tiempo resulta evidente e pero nada más, ahí acababan mis dominios. Un día incluso indispensable su presencia. Pero aún en estos de mucho sol, de mucho viento y, lo que me parecia, casos la selección de los poemas representa un trabajo de mucho frío (ya que todavía no conocía el invierno como el del relojero o bien como el del arqueólogo, es de El Paso) caminando por el campus, me encontré un anuncio donde se un trabajo que exige minucia. Cuáles poemas elegir, de ofrecía un curso de cuáles libros, por qué y en ,OINCIDO CON ffll llOMMIFOY portugués acelerado qué orden colocarlos. El cometido sólo se puede C■AMDO AFIRMA 0■1 LA TllADUC- para hispanoparlantes. Me acordé del personaje lograr partiendo de una CIÓM 11 CllliCIÓM IN SÍ MISMA." de Aura, de Carlos lectura amplia y detenida, Fuentes, por aquello una lectura hecha a través CABRIILA CAMTIÍ WlfflMDAllP que ese anuncio estaba de los años. Para poder destinado sólo para elegir un puñado de poemas se tuvieron que haber leído muchos más. La mí. Pasado el invierno y la Navidad - en Tecate y en lectura detenida, sin premura, paladeada e intuitiva El Paso-, me inscribí en dicho curso. No era cierto puede hacer que la selección del antólogo sea fructuosa. que sólo fuera para mí, tenía muchos compañeros, Antología. La poesía del siglo XX en Brasil, colección: "La pero sólo un maestro que nos daría los dos cursos estafeta del viento", publicada bajo el sello de Visor en de portugués; también me daría otro, de literatura, conjunto con la UANL en 2012, y que reúne poemas ya en la maestría-del todo particular, por no decir seleccionados de la obra de 24 poetas, puede ser leída de único-, sobre la Generación del 98. Pero esa es otra varias maneras. El libro, que presenta los poemas en su historia. Enseguida hubo una química con el doctor idioma original -el portugués-y luego en su versión al Alberto Bagby Junior, que así se llamaba y espero español, nos da materia para una larga conversación con que aún se siga llamando; además, era un especialista el autor. El antólogo de la obra.José Javier Villarreal, es sobre un escritor que conocía de nombre, pero nunca también el traductor (por eso hablo del autor). Coincido había leído: Joaquim Maria Machado de Assis. Este con Yves Bonnefoy cuando afirma que la traducción semestre (enero,junio de 2013), en el Colegio de es creación en sí misma. En este volumen se conjugan Letras (aquí, enla Universidad), lo vimos en un curso, dos trabajos que son de por sí complejos: el trabajo del y varios de mis alumnos redactaron trabajos sobre él. antólogo y el del traductor. Creo que fue, de mi parte, un homenaje inconsciente, pero afectuoso, a mi primer profesor de portugués. EL ACTO DE LA LECRRA Y LA SELECCIÓN Siguiendo con la química, ésta también se dio con la DI AftOUI Y NEMAS lengua, con la poesía, con la música, con el cine, con la comida y con un imaginario audaz e inocente. Tenía a mi disposición un servicio de biblioteca a distancia CA■RIILA CAMTIÍ WISTIMDARP (CCW)I En alguna conversación previa sobre tu trabajo como que por veinticinco centavos de dólar podía pedir traductor, dijiste que uno de los momentos clave en tu cualquier libro que se me ocurriera; por las tardes acercamiento a los poetas brasileños ocurrió durante -los viernes- frente al café la Dolce Vita, iba con tu estadía en El Paso, Texas, mientras estudiabas tu mi amigo Blaise Cendrars (no recuerdo su verdadero maestría en escritura creativa. Háblanos de esto. nombre, pero así lo llamábamos todos en casa) que 48 tenía un negocio de renta de películas -Fellini- con una buena dotación de filmes brasileños. Rentaba una y me prestaba tres. Mi hijo José Pablo, que tenía entre once y doce años, descubrió la película Alexander Nevski, de Sergei Eisenstein, con música de Sergei Prokofiev, que significó un parteaguas en su vida, un antes y un después, tanto por la película como por la música. Otro caso de química. También estaba Bames &: Noble donde pedía y compraba música brasileña. Y, a la otra orilla del río Grande, es decir, del lado del río Bravo, estaba Ciudad Juárez donde hacíamos parte de la despensa, comíamos deliciosos cortes que, sin saberlo, me iban sensibilizando con la picanha que, muchos años después, en 2011, degustaría en Sao Paulo ya con plena conciencia de la antología que quería hacer. Pero, mientras tanto, Ciudad Juárez me brindaba la oportunidad de fotocopiar los libros que recibía por el servicio de biblioteca a distancia de poetas brasileños. La ilegalidad se convirtió en bálsamo ya que 17 años después eran libros inconseguibles en la propia librería Cultura, de Sao Paulo; obras completas de autores como Oswald de Andrade, Mário de Andrade o Vínlcius de Moraes, hoy son inconseguibles y yo pude trabajar con ellas. Espero que el brazo de la justicia de la Santa Hermandad no me alcance, que mí falta ya haya caducado. Manuel Bandeira fue el primer rayo que me cayó. Su poesía me deslumbró, me dejó fuera de lugar y a la hora de cobrar el penal me sentí fascinado por Murilo Mendes. "Estrelas", "Os dois lados", "Mapa", "Jandira" son poemas de una frescura y atrevimiento que me sobrecogieron en todas las posibles acepciones de la palabra. Pero también la seducción de un libro como Sentimento do Mundo, de Carlos Drummond de Andrade. Inmediatamente me puse a traducirlo. El pobre del doctor Bagby era constantemente abrumado por mis muchísimas dudas; algunas las respondía, otras, sólo suspiraba como pidiendo clemencia al cielo, y desaparecía por el pasillo de la facultad. Finalmente concluí la traducción y la envié al Premio Nacional de Traducción Literaria del INBA donde obtuve una mención, parte del jurado estaba integrado por el magnifico poeta y traductor Francisco Cervantes. La UAM, en coedición con Verdehalago, haría la publicación. Pero los derechos no se otorgaron, los nietos del poeta exigieron que fuera la traducción que hizo su padre de su abuelo muchos años atrás 49 y que publicara la editorial Losada. El manuscrito, triste y acongojado -el mio-, se fue al limbo; tiempo después se desintegró. No así Bandeira que me seguía conmocionando. Un día sí y otro también le leía mis traducciones a Minerva, ya que eran poemas que -a mi juicio- todos debíamos conocer. Un día, quizá un tanto abrumada por mi atosigamiento, me dijo que por qué no lo traducía; yo obediente comencé a hacerlo. La traducción se publicó en 2000, por la UNAM, y lleva por título Preparación para la muerte, que es un poema del autor. También conocí en esa época la antología de la poesía brasileña que hizo y dirigió la poeta norteamericana Elizabeth Bíshop. Ella también se sintió fascinada por Manuel Bandeira. En enero de 1997 había terminado mi estancia en El Paso, estaba en Monterrey. CCW: Me queda claro que tus traducciones, al menos hasta hoy, no han sido por encargo, y no es que eso tenga algo de malo; pero al escuchar tu experiencia se puede entender que aquí fue surgiendo una suerte de enamoramiento que te llevó a cruzar las "fronteras" que pueden ser las lenguas. Al escucharte da la impresión que asumes que -en tu destino- estuviera escrito tu encuentro con los poetas brasileños. Antes hemos leido, traducidos por tí, a Manuel Bandeíra, Murílo Mendes y al grupo de poetas que seleccionaste para la antología Estrellas pájaros (UANL, 2005); un libro, por cierto, muy bello, prácticamente un libro~objeto pues está acompañado de las obras de artistas plásticos como Gabríela Gutíérrez, Fernando Cervantes, Armando de la Garza y Roberto Rébora, entre otros. Dicha antología, al igual que la que hoy presentamos, abre con Manuel Bandeíra, nacido en 1886 y considerado uno de los pilares, sí no el pilar principal de la poesía brasileña del siglo XX. Estrellas pájaros concluye con los poemas de Lúcio Cardoso quien nació en 1912 y quien también destacó como novelista y dramaturgo en la década de los treinta. En Antología. La poesía del siglo XX en Brasil algunos nombres desaparecen y otros más emergen. La poeta más joven, Claudia Roquette,Pinto, nacida en 1963, es quien cierra este tomo. Háblanos de las exclusiones y las inclusiones, de las dificultades para elegir, de las apuestas y el riesgo en estas decisiones. �IIY: Estrellas pá.jaros es un homenaje a la Capilla Alfonsina a través de la figura emblemática de Alfonso Reyes; también puede ser un homenaje a Alfonso Reyes a través del valiosísimo acervo de la Capilla Alfonsina. Finalmente serta un homenaje a los libros -a la pasión- de Alfonso Reyes. Reyes fue embajador de México en Brasil durante la década de los treinta, antes lo había sido en Argentina; desde Argentina, por ejemplo, apoya a su amigo Pablo Neruda para que sea trasladado de la India. Esto me emociona porque me imagino que Neruda -en esa época-ya orbitaba en ese libro mayor que es la Residencia en la tierra. En Brasil, Reyes establece amistad con Cecilia Meireles, con Manuel Bandeira, con Murilo Mendes, con todo el medio intelectual y artístico. En este sentido -y en otros muchos- el material que contiene la Capilla Alfonsina es fundamental libros autografiados, testigos de época, revistas, cartas, fotografías, poemas, ediciones; una conversación que no termina. Cuando llegué de El Paso, en 1997, tenía dos misiones por realizar; dos misiones a la manera de Julio Cortázar; es decir, dos asignaturas que yo mismo me imponía como urgentes e impostergables: seguir leyendo, conociendo y traduciendo poetas brasileños y continuar un estudio sobre el Polifano, de Luis de Góngora. Ya no estaba en los Estados Unidos, ya no tenía el servicio de la biblioteca a distancia; ahora estaba en Monterrey y parecía que todo era cuesta arriba. Sin embargo, estaba la Capilla Alfonsina en Ciudad Universitaria. A veces funcionaba el clima, a veces no, pero los libros sobre Góngora, sobre los poetas y las poéticas de los siglos XVI y XVII all1 estaban a mi entera disposición. No sólo eso, también estaban los poetas brasileños con sus ediciones originales que le enviaban con afectuosas dedicatorias a su amigo Alfonso Reyes. Estaba en Monterrey y seguía descubriendo, gracias a Reyes, ese inmenso continente que es la poesía brasileña. Asi que Estrellas pájaros fue la posibilidad de reunir a los poetas que coincidieron con Reyes en el tiempo y en el espacio en que él fue embajador en Brasil. Además se cumplia el 25 aniversario de la Capilla Alfonsina, y qué mejor forma de celebrar a una biblioteca que festejando el acervo que contiene. Los criterios para Estrellas pájaros fueron dos básicamente: que los poetas incluidos fueran contemporáneos a la estancia de Reyes en el Brasil y que los poemas seleccionados fueran realmente bellos, dos por autor, pero sin desperdicio alguno. El diseño y la edición -con todo lo que esto implica- estuvieron al cuidado de Minerva que era y es la directora de la biblioteca, ella fue quien ideó la inclusión de la obra gráfica, quien la seleccionó, lo cual le agrega otro valor: lo redimensiona como libro. Al cuidado de la edición también estuvo Pablo Garcia. Con respecto a la Antología. La poesía del siglo XX en Brasil la historia ysus accidentes fueron otros. Comenzaré con los accidentes. Rabia traducido un libro de Drummond de Andrade que se habia volatizado, una antologia de Manuel Bandeira, otra de Oswald de Andrade, poemas de Haroldo de Campos para la revista sevillana Renacimiento; una selección de poemas y aforismos de Murilo Mendes y una antología de la poesía de Ledo Ivo, que hice en colaboración con el propio autor. Era junio de 2011 y estaba en Sao Paulo, en la Casa das Rosas, centro cultural de la avenida Paulista donde se rinde culto a la figura y obra de Haroldo de Campos. Después de la lectura que dimos un grupo de autores mexicanos, conversando con una editora, de aqui de Monterrey, surgió la idea de que preparara una gran antología del poeta Ferreira Gullar; yo, emocionado, esa misma noche corrí a la librería Cultura y compré la obra completa de Ferreira Gullar. Pero antes de abandonar Sao Paulo, con mis amigos brasileños, todos ellos poetas, críticos, profesores, editores y lectores de poesía; entre 50 cervezas, pizzas, batatas a portuguesa, ovos de búfala, picanha y pirarucu del Amazonas, comencé mis indagaciones sobre una posible y, a la vez, ideal antología esencial de la poesía brasileña del siglo XX. Los nombres iban y venían, las razones, los juicios, las valorizaciones, los excesos, las simpatías, las antipatías, los regionalismos, los amores, los rencores, el centralismo de Sao Paulo y Rio, el sertclo y el gran y complejo continente poético que bulle a lo largo y ancho del Brasil De regreso -en el avióniba devorando con fruición, como dijera un personaje de Borges, la poesía de Ferreira Gullar. En el aeropuerto de Bogotá tuve que pasar a una segunda revisión acompañado por dos militares, yo seguía leyendo a Ferreira Gullar. llegué a Ciudad de México, después a Monterrey, y seguía leyendo e impresionándome con la poesía de Ferreira Gullar; ya en casa -frenéticamente-me puse a seleccionar y traducir sus poemas. Cuando ya tenía el primer gran borrador de mi antología le puse un correo a la editora que había provocado tal actividad fabril. Me contestó excusándose que la disculpara, pero que se habia confundido, que ya antes de nuestra conversación en Sao Paulo le había pedido a otro traductor la antología de Gullar, y que lo sentía mucho, pero que con tanto trabajo que tenía un lapsus así era natural El oscuro y monocorde silencio de la indignación se hizo cargo de mí. Seguí trabajando mi antología y la envié a una editorial que se interesó en ella. Me contestaron amablemente que no podían editarla por razones económicas, que tendríamos que esperar. Seguí trabajándola y se la envié a Chus Garcia, de Visor; Chus me contestó enseguida diciéndome que ya habia publicado el Poema Sujo, de Gullar, y que no tenía planes de volver a publicarlo por el momento, pero que me hacia una contrapropuesta: que quería publicar una antología de la poesía brasileña del siglo XX yque le gustaría que yo 51 participara en ese proyecto, pero que aún no sabía cuándo lo harta. Quedé un tanto aturdido, entre emocionado y decepcionado, y guardé en un cajón mi antología de Ferreira Gullar; al menos no era la primera vez que me pasaba y ya había desarrollado cierto callo de resignación Los meses pasaron, la Navidad llegó, el último del año, el primero y, antes de la semana de Pascua, estaba yo sentado en un restaurante de la Ciudad de México convenciendo a una editora de mi antología esencial de la poesia brasileña del siglo XX; le exponía la lista de los autores y le daba mis razones de porqué debían ir. Me dijo que si, que le interesaba, pero que tendriamos que publicarla sólo en español con una mínima muestra de poemas en portugués al final, a manera de apéndice, por el costo que implicaría una edición bilingüe y que, además, tendríamos que esperar por razones de tiempo y, obviamente, de presupuesto. Me senté a esperar, pero seguí trabajando en ella. Afinales de mayo de ese año de 2012 recibi un correo de Chus preguntándome si aún estaba dispuesto a hacer la antología. Yo le respondi que por supuesto, a lo que él contestó que la necesitaba para finales de octubre yque podrían ser 18 ó 20 poetas, los que yo quisiera; que la antología se publicaría en la colección "La estafeta del viento", que coordinaba con el poeta Luis García Montero; también me preguntó si mi Universidad estaría dispuesta a coeditar o comprar ejemplares. Inmediatamente hablé con el doctorJosé Garza y éste me dijo, sin averiguar más nada, que adelante.Tenía poco más de cinco meses para hacerla. Es aqui donde acaban los accidentes y comienza la historia; sin embargo, éstos -los accidentes-, vistos a la distancia y pasado el tiempo, se antojan como medulares, ya que sin ellos no habría antología. ¿Cómo hacer una antología panorámica de la poesia brasileña? Primero, asumirse como un lector curioso y extranjero cuya lengua no es el portugués, sino �considerar autores que se fueron quedando fuera, y de el español.Tornar conciencia de una tradición hispánica, otros que llegaron a última hora y exigieron su lugar, hispanoamericana; entonces la antología llegué al número 24, ni uno menos ni uno más a finales de -naturalmente- será para lectores de lengua española octubre de 2012; así se lo hice saber al editor y éste no que no dominan el portugués y que su conocimiento de argumentó réplica alguna. Había construido mi ventana la poesía brasileña es parcial o deficiente. Se tratará de esencial a la poesía brasileña del siglo XX. establecer un canon de la poesía brasileña del siglo XX para extranjeros; aquellos autores que un lector de FaCACIDAD YI. ITIDIIDAD lengua española deberá conocer de entrada. Una vez que se defina esta lista se pasará a la selección de los poemas CCW: La poesía, se dice, es un lenguaje sin fronteras. de los autores escogidos. El primer impulso será hacer Una forma de comunicarse que dista mucho de estarse una selección de los poemas más brillantes; no sólo los quieta; ya lo dice Paz: es un lenguaje en constante más brillantes, sino también los más representativos. movimiento. Uno escribe, otro lee, otro reescribe, Pero hay poemas más amables que otros a la hora de y otro lee, y así la cadena sigue. Esto es aún más claro pasar de una lengua a otra. Alguien podrá argumentar, y en el caso de las obras que se vierten a una lengua no sin algo de razón, que esto de la amabilidad es puro distinta de su original. Los accidentes que sufriste cuento y que se trata de la capacidad real del traductor -en el sentido amplio de la palabra-son un ejemplo de para hacer su trabajo. Pero esto -estrictamente- no es este movimiento continuo. un trabajo, es un acto de amor, un conejo que realiza el La poesía toda es por siempre nuestra, por lo menos traductor al poema escogido, y todo poema es un ser vivo, del que la lee; es nuestra por lo menos en el momento autónomo, individual e irrepetible; así que, desde este mismo del acto de la lectura. De este juego de palabras tenor, habrá poemas más proclives que otros a pasar a nace un oxírnoron: la fugacidad frente a la eternidad. otra lengua, a otra lengua determinada. El antólogo y el Este libro es parte de este traductor -que en este caso son la misma persona- se ,,IL ■A•LA IITÁ IN CONSTAN• giro estético,lingüístico, cultural, por llamarlo de tienen que poner de acuerdo TI ■••LLICl6N1 •••■ O •AJA, alguna manera, que es el y llegar a un criterio válido para las dos partes. Se 11 DIIPlil4 ■ACIA LOI LA• lenguaje. Giro, que dicho sea de paso, no obedece a traducirán los poemas que NI, ■ACI •NA 11 una métrica constante. Tú -a juicio del traductortengan mayor brillo en ■INC■A Y IXPLOTA, PA•■CI mismo nos has mostrado, español, pero que, a la vez, DIIAPA•■c■•, P■•O TON LO en tu conversación, que de pronto -el movimientorepresenten la obra toda de TOCA, TODO LO MODIFICA IN se estaciona en largas su autor. Así la antología comenzará a cobrar una CONITANTI ■••LLICl6M." pausas y luego se dispara como un tapón de sidra. unidad en su compleja lff Esta antología, dada su diversidad. ¿Por qué 24 y no calidad y el alcance mismo 22 ó 18 poetas seleccionados? de la editorial, marca un referente para esta generación 18 de entrada se me hacían insuficientes para presentar la de lectores en lengua española y quizás lo marque para poesía brasileña del siglo XX al lector de lengua española. futuras generaciones. ¿Qué piensas de este movimiento 22 era un número seductor pues jugaba con la "Semana constante que es el lenguaje y de cómo incide en lo que de ane moderno del 22" que inauguró "oficialmente" la escribimos y leernos? poesía moderna en Brasil; sin embargo el número me seguía resultando insuficiente. Pero tenía que haber un IJY: Creo que la traducción juega un papel muy número, no podía desbordarme en una antología sin fin activo en este movimiento, en esta transformación que se conviniera en un mero catálogo, al menos esa no incesante del lenguaje. Por una parte, el habla está en era mi intención. Después de muchas restas y sumas, de •••••IA, 1• 52 constante ebullición: sube o baja, se desplaza hacia los lados, hace una burbuja, se hincha y explota, parece desaparecer, pero todo lo toca, todo lo modifica en su constante ebullición. El lenguaje, por otra parte, es forma, expresión irrepetible que nos renueva, acerca y aleja -incluso-, inventa eso que denominarnos realidad. Cada vez estoy más convencido de que el lenguaje poético no es comunicación, no es un medio, sino un acto, un fin en si mismo. Paz lo califica como la erótica del lenguaje, y el erotismo vale en si mismo, no precisa de una justificación, es su justificación su propia realización, el suceder, como la poesía es el hacer. En este sentido el lenguaje -que presentifica el universo erotizado que es todo texto literario- se redirnensiona en su propia expresión, en su esencia transgresora, en esa constante metamorfosis que no admite y atenta contra la naturaleza convencional del habla. Si todo amor es primer amor, si todo encuentro con la belleza es inédito, entonces el poema será único e irrepetible; cada poema exige su propio lenguaje, establece su propia tradición. Pero también están los lectores que constantemente ejercen sus derechos. Califican, descalifican, recuerdan, olvidan, ensalzan, menosprecian. Hay autores que entran con fanfarrias y vítores en la categoría de la literatura viva, otros, con los cirios apagados, son depositados simplemente en la plancha fría de la literatura muerta; nadie los busca, nadie los lee. Sin embargo, de pronto, las cosas se invierten y unos suben y otros bajan, para decirlo en términos mecánicos. Se establece un canon, se combate un canon. Con las obras extranjeras pasa lo mismo. Leemos a un autor y sentirnos la urgencia impostergable de trasladarlo a nuestra lengua, de leerlo en nuestra lengua; pero en este traslado la obra sufre muchos, muchísimos accidentes, entre ellos el fenómeno vivo del lenguaje. No traducimos a Petrarca con el castellano del siglo XV, no traducimos a Shakespeare con el español del Siglo de Oro, no traducimos a Baudelaire con el español del siglo XIX; los traducimos al español del traductor, y el traductor no sabe toscano, sabe petrarquiano, no sabe inglés isabelino o jacobino, sabe shakespeariano, no sabe el francés de los barrios, burdeles y salones parisinos del siglo XIX, sabe baudelairiano; ya que sólo Petrarca escribía como Petrarca y Shakespeare como Shakespeare y Baudelaire como Baudelaire. De una o 53 de otra manera -que los dioses perdonen lo que voy a decir- los ponernos al día en cuanto al lenguaje del uso literario, los hacernos contemporáneos del lector. Esto es una barbaridad tan prodigiosa como la punta del Himalaya cuando el alpinista y su yac están a sólo tres pasos de alcanzar la meta. Las obras siempre son contemporáneas a sus lectores, no es que el siglo XV, XVII o XIX viajen en el tiempo, es que el lector, gracias a un imaginario que suscita la obra literaria en él, se hace contemporáneo de estos siglos sin abandonar el propio. Hablarnos de una tradición literaria, de una conciencia creativa del traductor que se manifiesta en su gusto por su lengua y por el lenguaje literario de que ésta es capaz. Tornas Transtrorner explica que cuando publicó su primer libro utilizó la estrofa horaciana en algunos de sus poemas, y que los críticos hablaron de una compleja y singular propuesta; en realidad -dice el poeta- se trataba de que para mi eran igual de contemporáneos René Char que Quinto Horacio Flaco. Lo mismo le sucede, en su fascinación y urgencia, al traductor. Cuando hablo del traductor no me refiero en lo absoluto al llamado "profesional"; yo hablo de una relación sentimental, no de un trabajo propiamente dicho. Por eso es muy válido -y totalmente justodecir: estoy leyendo a Mallarmé en la versión de Cintio Vitier o, mejor aún: estoy leyendo al Holderlin de Luis Cernuda. Son verdaderas relaciones de pareja traspasadas y conformadas por el amor. CCW: Después de un largo cortejo, de una larga travesía por desiertos, pero también por patios sombreados y frescos, travesía que no ha estado libre de accidentes, y que además ha exigido gran disciplina y paciencia, el maridaje o los maridajes se han consumado, y celebramos tener este libro entre las manos. ¿Qué expectativas tienes para esta antología? IIY: Cuando era estudiante de letras, a finales de los setenta y a principios de los ochenta, me pasó lo siguiente. Había una librería México y, a lado, un Café mexicano; esto estaba en el centro, en la calle Galeana, a la altura del Hotel Ambassador. El encargado de la librería -"El ingeniero", corno lo conocíamos, quizá corno un velado homenaje a Alvaro de Campos, heterónimo de Fernando Pessoa, o a Joao Cabral de Melo Neto, por su título O aigaiheiro- escuchaba con �paciencia nuestras peticiones bibliográficas. Yo sabía de la existencia y del catálogo de Visor por revistas como ~uimera y Camp de l' Arpa (de esta última tenía suscripción desde Tecate, había sido todo un viacrucis cambiar pesos a pesetas en el único Banco Nacional de México -hoy Banamex- del pueblo); así que cada tanto le sugería que pidiera títulos de esa editorial. Un buen día, a principios de mes, me recibió con una gran sonrisa diciendo que echara un vistazo a las novedades que tenía en exhibición detrás del mostrador; había como treinta o cuarenta títulos de Visor. Yo venía de cobrar el giro que cada mes me depositaba mi padre; ahora sé que mi hermano Armando era el encargado de esas gestiones que para mí eran de vida o muerte. Inmediatamente hice mi compra y me fui al café de al lado a celebrar. Estaba feliz con mi bolsa llena de libros. Al momento de pagar mi café me di cuenta que sólo tenia cincuenta pesos en la cartera; era principio de mes y hasta el siguiente no recibiría un centavo; hubo un momento de incertidumbre, de angustia quizá; pero miré mi bolsa llena de libros y la confianza volvió. Publicar la antología en Visor es asegurar una distribución en el orbe hispánico y más allá. Me inicié en la poesía brasileña leyendo la antología de Ángel Crespo -el traductor de Dante, Pessoa y Guimaraes Rosa, entre otros- publicada en Seix-Barral a principios de la década de los setenta. Era la antología a pesar de que hubiera otras. Así que siempre tuve conciencia, a la hora en que trabajaba en la antología revisando los libros de mis autores, en qué editorial la iba a publicar; la colección que, desde mis años de estudiante, me ha hecho conocer poetas que hoy me son fundamentales, que integran mi santoral particular. Esa es la expectativa que tengo con esta antología, que alguien la compre con gran urgencia y curiosidad desafiando todo un mes a la intemperie. IRA.SIL 1AMCERCA Y 1AM LEJOS CCW: Hablando de desafíos, hablemos de la distancia y de lo que ésta representa. Brasil es nuestro, pero no lo es (de nuevo con la fuerza de los contrarios). Siendo americano -Brasil- en muchos aspectos, que no solo atañen a la lengua, está muy distante del resto de América. Quizás nosotros estamos más alejados de ellos que ellos de nosotros. No lo sé. En todo caso, hay una distancia. me qué manera se capitalizan o se pueden capitalizar las diferencias de dos culturas en el proceso de la traducción? Ytambién hablemos de otro desafio: de la complicidad o del ser implicado. Me refiero a que en el proceso de traducción se implica al ser todo del poeta; parece tarea difícil dejar algo afuera. B flujo corre en dos direcciones, así que tú quedas -o te impregnas- en la poesía que traduces y tu lectura de él o de ellos queda en la poesía que te surge. ffe has detenido a concientizar en dónde o en qué medida y forma te has empapado de estos autores? IIY: Cada lengua es un mundo, no una visión del mundo, sino un mundo en sí mismo. Borges tiene un maravilloso ensayo sobre la poesía que está en su libro Siete noches, que a fuerza de citar palabras, y luego versos, nos lo demuestra. Cuando trabajé con los poemas breves de Pound empecé a cobrar conciencia de esto. Expresiones coloquiales se perdían o se oponían a la hora del trasvase, había que reemplazarlas por otras, había que aparear -sexualmente- las dos lenguas para que no cayeran en conflicto; es decir, acercarlas, pero no confundirlas, como hacen los bonobos con sus cuerpos. El inglés tiene debilidad por los neologismos, por las palabras monosilábicas y bisílabas. Esto es medular a la hora del ritmo, de los golpes de voz. En portugués los versos endecasílabos se vuelven decasílabos ya que, como en francés, sólo se cuenta hasta la última sílaba acentuada. Cervantes, nuestro Cervantes, con sus Novelas ejemplares y su ~uijote, ha tenido una repercusión impresionante en la teoría y el hacer literarios en portugués, que en español no atendemos. En la literatura de lengua portuguesa, en la narrativa concretamente, hay cuentos, novelas y romances. Las novelas siguen los planteamientos de las · Novelas ejemplares, de Cervantes; no son cuentos largos o novelas cortas, son novelas que continúan una anécdota o las peripecias ínmediatas -en el tiempo y en el espaciode un personaje en particular; cuando esto se dispara en anécdotas, o los personajes entran y salen y el tiempo se quiebra o estalla hablan de un romance, de lo que para nosotros es una novela. Por otra parte soy un desesperado; cualidad que Neruda le atribuía al poeta; sólo que mi desesperación consiste en que no me siento cómodo leyendo en inglés o en portugués, a mí me gusta leer en español, en mi lengua; sentirme arropado, apapachado y en territorio seguro. Así que cuando encuentro algo que me deslumbra y me atrae, algo que, a criterio de Fernando 54 Pessoa, no puede ser traducido ya que está expresado, Manuel Bandeira, poemas que juegan con los recursos no de la mejor forma, sino en su única forma, a mí me tipográficos como "se/ nace / muere nace" de Haroldo da por traducirlo, por verlo en mi lengua, por leerlo con de Campos, poemas aparentemente anecdóticos pero suavidad y complicidad, desperezarme cómodamente en que se funden con el campo de los sueños como es el texto. Si esto lo consiguiera en inglés y en portugués el caso de "Pelea callejera" de Adélia Prado, poemas estoy cierto que no practicaría la traducción, no tendría que disparan una reflexión como "Despacho" de ningún sentido hacerlo, pero no es así. Todo lo que me Armando Freitas Filho. Sin embargo, creo que existe gusta lo quiero en mi lengua, que es mi casa, mi patria. un predominio de poemas que celebran al amor. No me En esto difiero del magnífico poema de Ledo Ivo: Minha refiero, aunque también, al hecho de que la traducción pátria que, también traduje, y me contradice totahnente, y el acto mismo de la escritura sean un acto amoroso. Ya ya que afirma que la patria -para él, la voz poética- no citabas a Paz cuando se refiere al lenguaje literario como es el portugués ni ninguna lengua lo puede ser. Cuando un lenguaje erotizado. María Zambrano, por su parte, conocí el verso de Díaz Mirón que reza: "Hay plumajes dice que el poeta está enamorado del mundo todo que que cruzan el pantano / y no se manchan... iMi plumaje lo rodea y por eso no puede decidirse por una sola cosa es de esos!", supe que no era mi caso. A mí me gusta y lo toma todo. Me parece que el poeta canta rozando mancharme en cuanto lodazal que me seduce encuentro. la frontera de los significados y las emociones. Pero Nunca he padecido la angustia de las influencias de me refiero también a que, en la selección hecha por el las que habla Harold Bloom. Insisto, todas aquellas antólogo y traductor, es decir, por ti, se incluye un gran influencias que me pasman y me número de poemas subyugan ruego a los dioses se ,,OÍA A MI A■■ILO MATIRMO que se cantan queden en mí. La imitatio de los en honor del ser poetas renacentistas me fascina; -DIIDI I■ ALT■li DI ■MO MO• amado, poemas incluso, creo, que lo que hace que YIMTA- DICLAMAR YIRIOI O que destilan una un escritor llegue a su "letra", a sensualidad que FliCMIMTOI DIL O•IIOT• Y MI su voz, a su tono inconfundible nos conmueve. PARALIZABA LA MÚSICA DI LAS y que lo vuelve necesario, de Wirias que hay primera necesidad, es una actitud PALABRAIO■IMOIMTIMDÍA~ un hilo conductor manierista de desconfianza predominante IIY y búsqueda permanente que y, en dado caso, marcan su trabajo creativo. consciente? Esto también se llama tradición, y cuando un texto está escrito en nuestra lengua, por las razones que sean IIY: Por supuesto, claro que sí. Un día leyendo a -recordar que toda traducción es un acto de amor-, ya Borges me enteré que él sostenía que la literatura es una suerte de felicidad. Yo ya lo sabía porque tenía forma parte de nuestra tradición, y cada quien sabe qué hace con eso. Yo lo incorporo en mi trabajo creativo, al años experimentándolo. Desde muy pequeño mi abuela menos lo intento, ya que traducir, escribir ensayo o poesía materna me leía y leía y yo tirado sobre la cama o en el cada vez se me confunde más, y esto no sé si sea bueno o piso, sobre periódicos, en los días calurosos. Mi madre también me leía y yo, acurrucado junto a ella, veía el malo, pero es así. No tengo tres escritorios donde escribir, techo descubriendo las imágenes que escuchaba. Oía a sólo una mesa en el comedor. mi abuelo materno - desde su altura de uno noventadeclamar versos o fragmentos del ~ijote y me paralizaba IIILO COMD.CTOR la música de las palabras que no entendía. Pero siempre estaba el techo para visualizar todo aquello. Mi padre CCW: Afirmar que esta obra tiene un solo hilo jugaba conmigo -cuerpo a cuerpo-; siempre tuvimos conductor sería un error de mi parte. El lector se mucho contacto fisico en nuestros juegos y yo vivía con encuentra con poemas de un realismo crudo y tremendo él todo aquello que me leían. Además estaba Tarzán, el como "Poema sacado de una noticia del periódico" de 55 �Fantasma que camina, Fantomas, la amenaza elegante, y un rancho que podía ser cualquier selva. Por las noches, después de la cena -en verano-, en casa de los trabajadores del rancho, comenzaban las narraciones que, junto con el aroma del café El marino -que hervían y colaban- siempre terminaban con aparecidos y nahuales; y ahi estaba la oscuridad y la distancia que tenía que recorrer para llegar a la casa de mis abuelos. Mi contacto con la literatura estuvo condicionado por el oído, por una oralidad real y otra falsa que se desprendía de los libros que me leían. Pero un día llegué a la escuela. Pasó el primer año y no sabía leer. Me promovieron por ser hijo del señor Villarreal, gerente de cerveceria; pero en el segundo año estalló la bomba: seguía sin saber leer y era urgente que aprendiera. Una profesora -de nombre Ramona- me daba clases particulares y lloraba de impotencia ante mí; yo también lloraba por los coscorrones que me daba en su desesperación. Sin embargo, un buen día nuestras aflicciones terminaron. Ella fue promovida a una categoría superior dentro de la Secretaria de Educación y se fue a Mexicali, a la capital del Estado, y yo, no sé por qué magia o sortilegio, comprendí que el mundo o dimensión que tanto gozaba y me gustaba surgía de los libros. El milagro se realizó y la lectura comenzó a acompañar al oído. Aprendí a leer y a escuchar y a contemplar lo que leía. La lectura siempre ha estado cifrada por el hedonismo, la comodidad y el placer. La gente que me queria, cuando yo era niño, me regalaba revistas y libros. La relación de amor era mutua. Es decir, si no hay placer y goce, no hay literatura. Al menos eso me lo han subrayado la gente que quiero y me quiere. Hubo una Navidad -años después- en que todo se aclaró. Vagaba por una tienda departamental -Liverpool, creo- y me encontré en una mesa ejemplares de Picos pardos, de Gerardo Deniz, publicados por la editorial Vuelta; costaban un precio ridículo y los compré todos. Esa Navidad regalé Picos pardos, de Gerardo Deniz. Al año siguiente se hizo una junta familiar donde se acordó que, en los intercambios navideños, ya no se regalarían libros. Hay parientes que he dejado de ver y no ha pasado nada digno de lamentar. Insisto, para mí la literatura es un goce, una fiesta donde los afectos se desparraman.; así que al hacer la antología todos los poemas que me gustaban resultaban ser poemas de amor; aún no conozco poemas que no lo sean. Estoy impresionado de la poesía brasileña, qué capacidad de apasionamiento tiene. CCW: Ahora que confiesas tu apasionamiento por la poesía brasileña y por la necesidad de leerla en tu propia lengua, presumo que seguirás traduciendo a poetas brasileños. IIY: La Antología. La poesía del siglo XX en Brasil, publicada por Visor, contó con dos instituciones muy generosas que coeditaron el volumen; por una parte, la Universidad Autónoma de Nuevo León y, por la otra, la Embajada de Brasil, en España. Visor hará su trabajo, la Universidad lo está haciendo espléndidamente, y es de esperar que en algunas bibliotecas de Brasil se pueda consultar el libro. Con esta publicación se cierra un ciclo que se inició hace 19 años, en 1994 en El Paso, Texas. Todo se fue concentrando y perfilando para llegar a esto, a este momento. Estoy muy conforme con mi antología, creo que están los que deben estar; quizá -ahora tengo la sospecha- que se me quedaron dos o tres autores en la mesa de trabajo, pero esto habría que revisarlo, sopesarlo y meditarlo bien. Lo hecho; hecho está. Sin embargo, sí hay una acción que, cada vez, se me impone como inexcusable, la revisión exhaustiva de la antología que publiqué de Manuel Bandeira en 2000; tengo la intención de reeditarla con todo el peso de la mano para que el violín suene con más fuerza y brillantez. También tengo entre manos una selección rigurosa de la poesía de Paulo Leminski a partir de su poesía completa que acaba de aparecer y ya está en mi biblioteca. Ana Cristina Cesar cada vez me deslumbra más; el lenguaje directo y minimalista de Francisco Alvim, por su aparente oralidad, me cosquillea el oído; el tono reflexivo de Armando Freitas Filho me atrae · poderosamente, y no olvidemos mi antología mayor de Ferreira Gullar que aún duerme el oscuro sueño de los desdeñados. Pero esto, lo tengo claro, no es de ganas, sino de necesidad, de rendimiento, y el día apenas comienza. CCW: Qué significativa me parece esta frase con la que terminas, "el día apenas comienza". Una de las conclusiones a las que podemos llegar, después de esta charla, es que este es un ejercicio de largo aliento y de largas jornadas; pero, por otro lado, sabemos que escribir un nuevo poema es comenzar siempre denuevo. • 56 57 �necesidades y vive por y para el producto, lo que se a inteligencia le ha servido para adaptarse en interrumpe en el momento del parto, generando una la generación de la civilización y la cultura, discontinuidad con la realidad objetual: ahora se le para lo cual ha generado criterios morales exige un esfuerzo para realizar la existencia, esto es, y sistemas éticos. Ya Nietzsche decia: ..La bestia hacer real lo que disfrutaba antes de nacer. Dicho en nosotros quiere ser engañada; la moral es una esfuerzo se acompaña de displacer, que se genera al mentira necesaria, para no sentirnos interiormente enfrentar la realidad para lograr ahora la continuidad desgarrados. Sin los errores que se ocultan en los de la existencia con el mundo, realizarse con y a datos de la moral, el hombre habría permanecido en través del otro. Que el individuo sufra los accidentes la animalidad" (Nietzsche, 1966: Af. 40). Sin embargo, de la vida y se vea sujeto a las circunstancias de la en muchas ocasiones usa la inteligencia para burlar las misma, corno la envidia, los celos, los accidentes, la normas y hace a un lado la exigencia social corno rasgo separación, el abandono, la muerte, lo hace humano; básico de la especie. si no fueran las cosas así sería como un dios. El individuo ordinario requiere de la norma moral En la historia, se esperaba que la emancipación para convivir y refrenar los impulsos asociados al humana en el Renacimiento fuera el principio de la individualismo, a la condición en la que sólo piensa conformación de un nuevo hombre, sustentado en la para sí, vive enclaustrado en sí mismo y desdeña los propia dignidad corno quería Pico della Mirandola. intereses de los demás. De ahí, el humano se halla De aquella propuesta ha resultado una realidad muy centrado en sí mismo, vive para sí, alrededor de distinta: el humano ha puesto la naturaleza a su sí y dirigido hacia sí. Esta condición se asocia con servicio, sólo aprecia el lado económico de la realidad la perversión del impulso que ha sido prohibido, y se preocupa por la utilidad de las cosas sin atender al censurado o castigado, y se ha visto condenado a lado nocivo de su actividad. Es un tipo de humanismo seguir expresándolo con la conciencia de que «está en el cual el hombre es el centro mal". De ahí el gusto y sólo mira en el propio provecho; por 1º prohibido, corno IL HUMANO NA CONSTRUI el capitalismo puso a su servicio el consecuencia de una cultura en la que el LA REALIDAD CULTURAL avance de la ciencia y la técnica, animado por el afán individualista, instinto es negado y PARTIR DE LA REALIDAD MA que por definición se halla perseguido. TERIAL OUE NA TliNSFOR opuesto a la dimensión social de De acuerdo con la vida y distorsiona el valor del lo anterior, lo vivo MADO PARA ADECUARLA individuo en la historia. es la organización material que se sirve SUS PRETENSIONES. El hombre corno un fin es un sustento del humanismo; se del ambiente para encuentra presente en el movimiento cultural que se sobrevivir, y para esto usa la inteligencia en propio inicia desde fines del medioevo, para tornar cuerpo provecho. En ese tenor, el humano ha construido la en el siglo XV en el Renacimiento. El humanismo realidad cultural a partir de la realidad material que ha comprende: la actitud naturalista respecto al transformado para adecuarla a sus pretensiones. Por la universo, en permanente evolución y con existencia inteligencia el hombre se halla en la cima del proceso independiente de la mente humana; la concepción de evolutivo; es el hombre a secas, sin atributos, el que los hombres como producto de la evolución natural, históricamente ha hecho esfuerzos por adueñarse de de la cual son parte, y cuya vida se halla dentro de los su destino. límites de la existencia terrestre; la consideración que Los antecedentes de la actitud se remontan a la los hechos de la mente, incluyendo el pensamiento condición en la que el humano comienza su desarrollo humano, están estrechamente asociados con el en el útero materno; ahí, como si fuera omnipotente, funcionamiento neural, en interacción constante con recibe sin esfuerzo ni condiciones, a la medida de su el medio ambiente; la afirmación que los humanos necesidad. En esta situación, la madre satisface las 58 disponen de la capacidad suficiente para resolver los humano en su magnitud amplia; la exigencia propia propios problemas cualesquiera que sean, con el uso de pagar deudas contraídas, corno manera de lograr de la racionalidad, los instrumentos adecuados y el el equilibrio de la energía de lo existente; la necesidad método científico; la afirmación que los humanos son de resistirse a seguir la línea del menor esfuerzo, de no dueños del propio destino, contra la predestinación, caer en la tentación, ser alocéntrico, interesarse por el determinismo y el fatalismo; la afirmación que los los demás y concebir la acción corno algo genérico, humanos tienen principios basados en valoraciones en la dimensión de la historia; la necesidad de estar surgidas de la experiencia, los que se orientan al a la altura de las circunstancias y responder a las logro del bienestar humano, con independencia exigencias de la realidad; la necesidad de ser dueño de nacionalidad, religión o raza; el aprecio por la de sí, de las respuestas, las fuerzas y los instintos, con realización estética en sus diversas rnanifestaciones, capacidad de regularlos; la necesidad de sostenerse como algo inherente a la existencia humana; la en el propio sitio y no flaquear ante la adversidad; confianza en el desarrollo social y económico justo la necesidad de demorar las satisfacciones para un y válido para todos los pueblos, sustentado en la mejor momento, cuando la realidad no resulta corno cooperación y ayuda mutua entre los hombres; el se pretende, y la necesidad de resistirse a la tendencia impulso a la individualidad con una orientación social natural. a la acción, sin contraponer los intereses de ambas Coexistiendo con estas exigencias que están en la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . I-fistoria, hay una realidad • en que a pesar de los · anhelos, las cosas resultan de una manera trágica, • lo que es expresión de · la condición humana, · en la que usando la • conciencia, el individuo W ORDS ARE TRIVIAL, · queda atrapado en su · formulación; y la realidad profunda inconsciente sobre la que no tiene : acceso se le impone, • contraviniendo las · pretensiones conscientes, . a pesar suyo. Dice querer · una cosa y termina con otra en las manos; realiza . .....••.•.•....••.•.•.•• . • . ••.•.....••.......•••..•.•..•••....••.. : múltiples esfuerzos por lograr lo que pretende y estos no se traducen en un resultado válido. realidades, y el impulso a los criterios que hacen A pesar de los esfuerzos, se le impone una realidad énfasis en los rasgos que semejan y hermanan a los que es el origen de lo que sucede. Lo que significa humanos, y no en los que los distinguen o separan. que el humano frecuentemente yerra, a partir de las Asimismo, en el modo deexistencia cultural, el humano distorsiones de la conciencia, que es lo que tiene en se ve presionado por: la necesidad de ser consistente, la pantalla actual de la mente, y que, por definición, de ser o no-ser, ser idéntico a sí mismo y dejar la es efímero y se refleja en el estar-siendo del presente. ambigüedad generada por la contradicción original; la A pesar de lo que dice querer, se revela ese humano necesidad de reparar daños y llevar esta necesidad a la expuesto a un destino trágico que carnina en dimensión cultural realizando tareas que muestren lo 59 �.A P•S..ta IIE LAS PRETENSIONES HUMANAS, LA REALIDAD SICUE SU CURSO Y ESTÁ SUIETA A SU PROPIA DINÁMICA, EN LA CUAL LA CONSCIENCIA NO TIENE EFECTO IMPORTANTE. búsqueda de algo que dice pretender; lo que lo lleva a oponerse a su destino y en la medida que hace esto, van emergiendo las fuerzas de lo profundo que se impondrán y marcarán con su sello la realidad. A pesar de las pretensiones humanas, la realidad sigue su curso y está sujeta a su propia dinámica, en la cual la consciencia no tiene efecto importante. A pesar de lo propuesto, la conducta de los individuos humanos se realiza alejada de las pretensiones conscientes, los propósitos morales y las fantasías acerca de la realidad. Los motivos de la conducta provienen de lo profundo; lo que estaba oculto al final aparece y hace valer su efecto, la apariencia consciente lo ocultaba y mantenía en el fondo. A pesar de las pretensiones por realizar un tipo de vida, se impone aquello que fue rechazado y que socavaba la realidad aparente, aquello que fue enviado a lo profundo y conservado en el olvido. A pesar de lo formulado como argumentos, lo inconsciente se impone sobre lo consciente y predomina al final; ahí se hallaban fuerzas presionando por la expresión. Dice Nietzsche: "Lo profundo ama el disfraz", requiere un disfraz para expresarse, pues la realidad es sólo un síntoma del devenir. LO DIMAIIAN HUMAMO En el Renacimiento, la individualidad está presente en tanto el humano representa al género, a la humanidad; con el paso del tiempo, la ideología capitalista enfatiza la individualidad contrapuesta a lo social, con lo que dicha individualidad se convierte en individualismo. En esta condición, el humano individual es demasiado humano, se comporta como el centro no sólo de la realidad económica y social, sino también de la realidad del cosmos. En el mundo occidental se conformó una visión idealizada del humano; hasta se llegó a concebir un humanismo en el que la realidad estuviera al servicio del hombre y este fuera el centro de lo existente. Colocar al hombre como centro del proceso ha mostrado que es demasiado humano: sólo quiere para sí, se coloca como centro de lo existente, de la vida, del mundo animal y vegetal y de la cultura, usa la inteligencia en propio provecho solamente y en ocasiones para dañar a los demás y cae en trampas que lo llevan a sacar lo peor de si. En relación con el destino humano, dice Nietzsche: "El que piensa un poco profundamente sabe que siempre hará daño, obre y juzgue como quiera" (Nietzsche, 1966: Af. 518). Y en Ecce Homo, refiriéndose a su obra Humano, demasiado humano dice: "El título significa: Allí donde vosotros veis cosas ideales, yo veo cosas humanas, demasiado humanas" (1967: Af. l). Afirma que, ocultas en las pretensiones de la cultura se hallan las pasiones, los instintos, los apetitos, los deseos humanos. Por lo que lo demasiado humano es lo proveniente de lo profundo de la interioridad, guiado por pretensiones egocéntricas, y que es ocultado en formas morales, culturales o intelectuales. El análisis del humano requiere poner distancia al juicio y comprender; hay que hacer un paréntesis, una epojé, un in pass, un als ob; esto es, suspender el juicio acerca del otro y colocarse en su lugar por analogía. Nietzsche señalaba que el proceso para descubrir lo demasiado humano es la observación psicológica, pues muestra la interioridad tal cual es, más allá del disfraz y libre de la simpatía y antipatía humanas. Lo que ordinariamente se llama empatía implica colocarse por analogía en el lugar del otro; sin embargo, para que forme parte de la verdadera comprensión humana requiere la capacidad de abstenerse de cualquier juicio. En este se oculta el humano; es ordinariamente el disfraz que como pantalla no dejar percibir las pretensiones individuales. Libre de esto se halla el individuo "más allá del bien y del mal", más allá de las consideraciones morales, en la desnudez de sus pretensiones, que se 60 la historia ese carácter de violencia no han sido las hallan distantes de las apariencias intelectuales y opiniones, sino la lucha por la fe en las opiniones, espirituales, de las que derivan las argumentaciones es decir, de las convicciones. (Nietzsche, 1966: Af. practicadas en "el arte de tener la razón", en las 629) concepciones religiosas y las ideologías. DEBAJO DEL IUICIO SE HALL.A. Igual, para la conciencia hay Lo demasiado humano se refiere a la realidad EL SENTIMIENTO Y OCULTO una dimensión que se basa en las palabras, en símbolos humana que revela el IN ÉSTE YACE 11 INSTINTO, de naturaleza abstracta y de origen psicológico de las valoraciones, a las OUE COLOCA AL N■MANO IN valor universal, mientras la conciencia silenciada, oculta, que se da una naturaleza ICUALDAD DE CIRCUNSTAN• profunda, sólo es accesible cultural que se expresa como espiritualidad. CIAS CON IL MUNDO ANIMAL al individuo; para quien, de ordinario, la palabra le Así, lo que se considera sirve de máscara. El gesto de naturaleza espiritual disimula la palabra y la palabra oculta la intención; se encuentra sustentado en hechos subjetivos el fondo es la mentira, en la que el individuo tiene individuales y el perspectivismo de la valoración un contenido en mente y ofrece otro distinto, por humana, ubicados en lo profundo del inconsciente del así convenir a su interés. En la escena, el individuo individuo. Debajo del juicio se halla el sentimiento y oculta la interioridad al otro, y aparece con el oculto en este yace el instinto, que coloca al humano ropaje de la moral y la espiritualidad; en la realidad en igualdad de circunstancias con el mundo animal. cotidiana la preocupación por el otro es proveniente Por lo que se trata de desenmascarar las valoraciones del temor a perder lo que este proporciona. También, y hacerlas depender de la fuente real, de la dinámica la preocupación exagerada por el otro oculta el deseo psicológica individual; tal es el caso de la moral y la de dañarlo. Nada hay peor que la indignación moral lógica. ante hechos de la vida de los que se sabe su génesis y Se trata de mostrar que los hechos de la vida son dinámica; es colocar una cortina de humo ante algo cosas humanas, no tienen nada de celestial, espiritual que tiene una explicación comprensible y en muchas o eterno; son instintos, pasiones y sentimientos que ocasiones evidente. operan en la realidad, que queda oculta en las formas De ahí que existir como espíritus libres es lo que culturales. Tal es el caso de morir por una idea, que Nietzsche opone a la tendencia de lo demasiado es una manera de engañarse a sí mismo; nadie ha humano; esto es, del humano que no aspira a muerto por eso, es poner un parapeto y ocultarse en superarse, a seguir la orientación evolutiva dirigida a ideales. Debajo está lo demasiado humano: actitudes, la búsqueda de otra especie más allá de la existente. impulsos, creencias, entre otras muchas cosas, con También hay algo de lo que el hombre puede una naturaleza irracional. Acerca de la convicción enorgullecerse: dar la mano al prójimo; estar más de poseer la verdad absoluta y sacrificarse por las allá de las miserias y el dolor; no dejarse llevar por el convicciones, afirma Nietzsche: dolor y el sufrimiento, sino tolerarlos; hacer frente al infortunio y permanecer en el propio sitio; estar más Realmente, ningún hombre se ha sacrificado allá de la amistad y la enemistad y no ser el amo de todavía por la verdad; por lo menos, la expresión nadie sino de sí mismo. dogmática de su creencia ha debido ser Se aprecia que el humano ordinario es demasiado anticientl.fica o semicientl.fica... Dejarse arrebatar humano. Al querer sólo tiene voluntad para sí y sólo las creencias equivalía quizá a poner en riesgo la quiere aquello que va de acuerdo con su pretensión. salvación eterna. En tales ocasiones, de extrema Cuando la realidad no es así, le asalta la rabia y importancia, la "voluntad" era claramente la termina por abandonar la empresa. Sólo cuando la inspiradora de la inteligencia ... Lo que ha dado a 61 �realidad está a su favor está de acuerdo con esta y hasta la alaba. Frecuentemente el humano es incapaz de ser fiel a su querer, a su voluntad; de mantener ese querer en contra de una realidad, de imponerse y erigirse sobre la misma, de guiarse por la voluntad de poder y convertirla en motivo de existencia. Es incapaz de sostenerse, de resistir la influencia de los factores del ambiente, va al vaivén de estos, no está sobre la circunstancias, se deja llevar por estas, no resiste la tentación de tener logros a expensas del otro, no puede dejar de responder ante los estímulos del instinto, su conducta es reactiva. No tiene capacidad de proponer algo a la realidad. Lo demasiado humano se halla sustentado en el autocentrismo, no toma contacto con la realidad, y el individuo queda enclaustrado en sí mismo, gozando del mundo, de los demás y acomodándose a la realidad para lograr lo que pretende. Mientras que el autocentrismo del humano normal requiere la realización del esfuerzo individual, es una condición que va del individuo hacia el mundo y lo conduce a la plenitud. En relación con lo anterior, la consideración del humano oscila entre la postura pesimista: los humanos no son confiables, quedan mal, cometen fraude, mienten y yerran. En la búsqueda de seguridad, el humano fracasa y en consecuencia se inventa una entidad que sea confiable absolutamente, como es la figura de Dios, que esté disponible cuando se le necesita y responda al planteamiento a la medida del deseo; que la realidad fluya sólo en la dirección del propio favor. En el lado optimista: confiar en la bondad humana a la manera de Rousseau y pensar que es la sociedad la que corrompe al individuo, esperar serenamente que obre con gratitud y generosidad; que responda con lo que se espera de él y con una ética expansiva salga de sí y se conduzca en favor de los demás, para lo que se requiere generar un modo de existencia que favorezca tal pretensión. Al demasiado humano lo guía la tendencia a hacer el menor esfuerzo, a repetir el error después del perdón o la disculpa, a no asumir responsabilidad ("música pagada no hace buen son"), a acostumbrarse a recibir y querer obligar a que le den ("se acostumbró"), a volverse incapaz de ser si mismo, a ir a lo seguro, no tolerar la incertidumbre, tener ventaja en todo, tener 63 provecho sin hacer esfuerzo por el logro. El criterio que se sigue es: regirse por la vertiente negativa de la norma y obtener provecho; atender solamente a la norma económica y tener el mayor logro con el menor esfuerzo, la estrategia es la sobrevivencia; la incapacidad de mantener la postura, resistirse y mantenerse en el propio sitio, y la incapacidad de ser leal a si mismo, al traicionar a los demás. PARA EL DEMASIADO NUMAMO Mientras las cosas resultan como se quiere, todo está bien; el individuo dice sentirse feliz y hasta pleno en su existencia, vive mágicamente y está encantado con su modo de vida. El problema aparece cuando las cosas no resultan como se quiere; ahí el mundo está mal, los demás están equivocados o hasta buscan hacerle daño. Del encantamiento al mundo real hay un trecho grande que es casi como un infierno que hay que cruzar; en el mito, eso pasó con Adán y Eva cuando fueron expulsados del Edén. De ahí en adelante la realidad es mala, es origen de sufrimiento y dolor, por lo que hay que crear el mundo celestial donde todo es beatitud y bondad. Al final, la tendencia del humano es salirse con la suya, el mundo ha de ser como se desea, de manera mágica e infantil. La amistad tiene un sólo sentido: del que recibe el beneficio de la misma. Igual, hay una postura acomodaticia del que ha encontrado la respuesta a los problemas con el esfuerzo o voluntad del otro, como un niño que pone al mundo a su servicio. Cuando la vida sucede sin el esfuerzo correspondiente o retribución por lo que se ha recibido, se genera habituación, en la que el individuo siente aquello como un merecimiento o derecho, lo hace de manera automática y no es percibido conscientemente; de tal manera que, al retirársele el estipendio se siente agredido, rechazado, ofendido y responde con gran hostilidad, culpando al otro de maldad y enemistad. Es incapaz de tolerar el dolor. Al recibir alguna ayuda -que por definición es temporal-, cuando el favor ya no se recibe, lo siente como ofensa, ante la cual se indigna y reacciona con rabia. De esa manera, el que hizo el favor se libra del que vivía a sus expensas; y así, ha perdido �a un prójimo-amigo, sin recibir agradecimiento. Lo anterior como resultado de un error: la amistad y la gratitud son rasgos de los propiamente humanos. EL MUNDO ES MARAYILLOIO, MIEMTRAI EL UMIYERIO IMTERO El 8MA CRAM UBRE OUE IA• TIIFACE IMCOMDICIOMALMIMTI LAS DIMAMDAI DE LOS HUMA• MOi■ Vive a expensas del esfuerzo o favor del otro, lo que se traduce en no atribuir valor a las cosas o los hechos, pues no ha realizado algún esfuerzo por conseguirlos. Ya sea el dinero, el amor, los bienes, ahí hay un esfuerzo que requiere realizarse para sentir que la realidad tiene valor; el demasiado humano se acomoda y vive a expensas de Dios, los ángeles, los santos, el Estado, el prójimo, de aquello que pueda poner a su servicio. Reduce la existencia a lo que le genera utilidad, lo que le sirve, vive en la dimensión económica de la vida, lo cual se halla muy lejos de la dimensión espiritual de la existencia. Se habitúa a recibir y llega un momento en que siente eso como un derecho propio y una obligación de los demás hacia él. Cuando se suspende lo que se recibe, repara, se enfada, agrede, maldice y se ofende; sólo conoce lo que va de fuera a dentro de sí, es incapaz de dar de si, objetivarse, salir de si mismo, en fin, de existir. El único dominio que conoce es engullir al mundo. Sucumbe al menor esfuerzo, se cobija en el error, la disculpa o el perdón, inspira compasión para lograr debilitar al otro, y así caiga en las redes de sus pretensiones, mientras que el fuerte es el que no cae, es consciente consigo mismo, tiene dominio de si, no deja el terreno al otro, se sostiene en su lugar y aspira a lograr "más" y "mejor". En el mito judio los humanos cayeron, no pudieron resistir y mantener el dominio sobre si mismos; mientras en el mito griego, Prometeo es el retador de Zeus y aún en el castigo no cede en su actitud. Todo consiste en conseguir de quien obtener fuerza, de quien depender para vivir a sus expensas o de quien abusar al apropiarse de sus recursos. No tiene limites en la pretensión voraz de tener del otro lo que necesita; es incapaz de hacerlo por si mismo. El mundo es maravilloso, mientras el universo entero es una gran ubre que satisface incondicionahnente las demandas de los humanos. No hay que pagar un servicio con antelación. Pagar antes de recibir el servicio es de los propiamente humanos, casi de superhombres. Se quiere al otro en tanto responde a lo que el individuo pretende, no por lo que el otro es. Todo lo interpreta a su favor: cuando se habla de responsabilidad se refiere a los demás, cuando de derechos y prerrogativas a los propios, cuando lee sólo aprecia lo que conviene a su concepción de la realidad, al resto es impermeable. Para el caído, para el débil, la vida es apoyarse unos a otros; piden se obre en favor de los demás, esto es, de ellos. Cuando hay diferencia de fuerza, la pierde el que la tiene, corno en la entropía. La idea de la ayuda mutua rige para individuos con igual fuerza; en cambio en el demasiado humano la fuerza fluye hacia la debilidad, en beneficio de lo último. "La unión hace la fuerza" es el grito de los débiles cuando enfrentan condiciones adversas, lo que significa que los fuertes les den fuerza y los eleven a la medianía. Piensa que Dios creó al hombre, porque hay manera de agregar que fue para gloria del mismo Dios; si se pensara que es a la inversa, que el hombre creó a Dios, se podría apreciar que lo hizo por interés, mejor se cree lo primero. Asi, toma a Dios corno reserva de las tonterías y debilidades, y deja en sus manos los problemas. La felicidad es cuando los demás están a su disposición. Cuando las cosas resultan de acuerdo con lo que pretendía, todo está bien, hay satisfacción; el otro es bueno, respondió a lo que se esperaba, por lo que es confiable como Dios. Ahi el individuo encuentra a su dios, el que está a su servicio y resuelve los problemas. Cuando no es así, el mundo no es confiable. La realidad es vivir atrapado en un mundo estrecho de miras, en el que es incapaz de orientar la fuerza más allá de si mismo. 64 ELPORYEMIR La estructura biológica del humano es semejante a la del resto de los animales; las diferencias con estos son las adquiridas en el proceso evolutivo, y con las cuales cuenta el individuo al nacer. Lo que lo caracteriza son las dimensiones psíquica, social y espiritual de la existencia, lo cual exige la participación activa en la construcción de dicha realidad y elevar el alcance de miras, en el que se incluya a los demás en las consideraciones. El esfuerzo que ha hecho al lograr un sitio en el proceso evolutivo y un lugar entre el resto de las especies ha sido grande; la acomodación a los avances de la técnica genera la fantasía que la realidad se puede tener sólo con pedirla o desearla, sin considerar que detrás hay el esfuerzo de muchos individuos que con su dedicación han logrado los avances científicotécnicos de la actualidad Hay individuos que son capaces de lograr los mayores alcances en la existencia, y son los que revindican la tendencia evolutiva que ha permitido 65 que el humano sea lo que es. El centro es el proceso evolutivo, el movimiento, en el que el individuo se halla en constante cambio y tiene una responsabilidad hacia el planeta; por lo cual, se ha generado la idea de la sustentabilidad, que tiene como objetivo señalar que lo existente no es de una generación en particular sino del género humano. Igual, el que tiene el poder se siente dueño de lo existente, lo que es expresión de la tendencia a convertirse en una entidad egocéntrica, a la que la realidad pide una actitud en beneficio de los demás, y también quizá obrar con sacrificio considerando al hombre como un puente, después del cual otra especie está por venir. • Referencias Simpson, George Gaylord {1963). El sentido de la evolución. Argentina: EUDEBA. Nietzsche, Friedrich (1966). Huma110, demasiado huma110 en Obras completas. Tomo!. Argentina: Aguilar. Nietzsche. Friedrich {1967). Ecce Homo en Obras completas. Tomo IV. Argentina: Aguilar. �u.i.Will LA LEYENDA DE YOLOXÓCHITL e ALBERTO TILLARREA.L fA •ñ Yi muchas en total desvelo, pudo dormir, y soñó. En el sueño le visitó su hija quien le dijo: Cuentan que al arribar los espafloles a México y fundar VillaAlta en 1528 (el dfa de San Idelfonso), combatieron asangre y fuego contta mixes y zapotecas netzichus, quienes, a pesar de odiarse por generaciones enteras, decidieron pelear, cada uno por su cuenta, contra las tropas enviadas por Marcos de Aguilar (quien ala~ seña gobernador de la Nueva Espai\a). Aunque los mixes se defendlan en la lucha, los zapotecas netzichu se fueron retirando voluntariamente para favorecer, de manera pasiva, la destrucción de los mixes. Estos no oontaban con que los españoles, bajo las órdenes del capitán Gastón Pacheco, hablan entrenado y traido unos feroces perros que, como lo consigna el cronista don Antonio de Herrera, "no tomaban indio que no lo matasen y se lo comiesen, por estar muy cebados en dios..." (Brandomfn. 2004:62). Mientras esto sucedía, la hija del cacique de iotolinca de la región de los mixes babia llegado a la juventud Una mujer que ".alegraba el ambiente del hogar en el que la ausencia definitiva de la madre habla dejado un vacto irreparable. Ypor eso el viejo cacique amaba entraftablemente a aquella nifta, con un amor en el que se conjugaban el wifto paternal yla honda devoción a la memoria de su esposa hacia ya tiempo ida. {Brandomln. 2004:63) BELLA HISTORIA SOBRE EL ORICEM DE UM .ARBUSTO DE FROMDOS.AS R.A..a.AS Y NOI.AS .AMCN.AS, LL.A..a.ADO YOLOXÓCNITL, CUY.AS FLORES SOM DE COLOR ..-.ARFIL LICE~EMTE .A..a.ARILLEMTO. SE DICE OUE EM U ÉPOCA DE LLUYI.A U NU..aED.AD NACE OUE PRODUZCA UM .ARO..a.A DELICIOSO, EL CU.AL SE ASOCIA 66 Deja ya de llorar, padre mio, porque sin mi muerte no hubiera nacido el remedio de tus males. Mi cuerpo está escondido bajo la hojarasca, a un lado del manantial de Peña Sola, y da sustento a un árbol cuyas flores serán el remedio para todos los que, como tú, padecen del mal de corazón... (Brandomln,2004:65) Al día siguiente el cacique visitó dicho lugar revelado en sueños y prepararon con los pétalos una infusión. Al beberla, se sintió totalmente restablecido de sus males y, para todavía continuar su bienestar, pasó horas bajo la sombra fresca de dicho arbusto, respirando su agradable aroma y escuchando el susurro de las hojas como si en ellas se resumiera aquel ser del que ahora se nutrían las milagrosas raíces. Al carecer de nombre dicho arbusto, le fue dado el de su amada hija: Yoloxóchitl LA F■MCIÓM REPARADORA DI LAS RILA.• CIOMII DE OBIITO IMTIRMAI El sufrimiento emocional contiene, independientemente de su expresión clínica externa y sintomática del dolor, una sensación interna de ansiedad y desamparo, donde el sujeto se encuentra incapaz de "asirse" de alguien externo que le haga sentirse bien1. En pocas palabras, el sufrimiento es resultado tanto de un conflicto Pacheco fue derrotado por los rnixes y, con sed de intra-psíquico ( el trauma y sus repercusiones venganza y destrucción, se dirigió al pueblo Totolinca. internas), como puede representar las expresiones Al enterarse, el cacique dio la alarma y el pueblo entero huyó. Al ver a su hija le dijo: "Hija mia: tú y tus • transitorias de un proceso mental ( como el que doncellas corran a esconderse en la cueva de Yaganche ocurre en el periodo adolescente o en el paciente bajo mientras nosotros los distraeremos. Ve pronto y nada psicoanálisis). Lo doloroso no es en sí el estímulo o situación viviente (claro, importa y mucho), sino temas. Nosotros sabremos burlarlos" (Brandomín, los mecanismos conscientes e inconscientes que 2004: 64). Sin embargo, mientras el cacique resolvia se despiertan (Brenner, 1976-1983; Liberman, 1976; a las tropas españolas, lejos se empezaron a oír los alaridos de dolor de las doncellas y los 'ladridos de los Liberman y Labos, 1982). Cuando el sufrimiento es abrumador se piensa y fantasea que "no hay nadie hambrientos perros. Nunca volvió a ver a su hija. ni nada en el mundo" que brinde suficiente alivio . Pasaron dos años: tanto los zapotecas netzichu Quienes sufren de forma devastadora este sentimiento como los habitantes de Totolinca mantenían la paz; todos, menos el viejo cacique que imaginaba la espantosa suerte que había sufrido,_ su hija al ver lo 1 Esto es parecido a la incapacidad del Yo para administrar la carga asociada al hecho traumático propuesto por la psicologia del Yo ocurrido a sus doncellas. Una noche, luego de pasar (A. Freud, 1978). 67 �NAY OUIENES BAIO EL LÁ.TICO DEL SUFRIMIENTO (POR LA RAZÓN OUE SEA) SE SIENTEN MUCHO MÁS ALIYIADOS PUES UTILIZAN ME• CANISMOS REPARADORES NO MANIACOS, CENERADORES DE EXPE■ RIENCIA Y CRECIMIENTO, CESTADOS CRACIAS A RELACIONES DE OBJETO INTERNAS DE BUENA CALIDAD. van desarrollando una serie de problemas no sólo de carácter, sino también de índole interpersonal, aislándose o produciendo conductas de apego patológico donde el presente y futuro son vistos de forma lúgubre. Pero esto no les pasa siempre a todos. Hay quienes bajo el látigo del sufrimiento (por la razón que sea) se sienten mucho más aliviados pues utilizan mecanismos reparadores no maniacos, generadores de experiencia y crecimiento, gestados gracias a relaciones de objeto internas de buena calidad. La internalización de las relaciones de objeto es un proceso interesante. En pocas palabras, una relación de objeto internalizada buena, consistente y con una suficiente y sostenida dosis de afecto positivo (cariño, amor, confianza), no sólo ocurre en el principio de la vida, sino a través de la misma. Por supuesto, hay que decir que son precisamente las relaciones de objeto internas del inicio de la vida las que van forjando las tendencias futuras del individuo pues, al conocer a otras personas, la relación que establezca con estas evocará o no aquellas que le fueron o son significativas, repitiendo los patrones relacionales o cuestionándolos (Klein, 1988; Ogden, 1986, 1989; Chodorow, 2003). Ahora se piensa que no incorporamos e introyectamos objetos exactamente. Sabemos que en el intercambio afectivo, interpersonal, totalmente subjetivo, el producto de la relación es lo que conserva nuestra mente. Véanlo si no, al evocar a alguien significativo para nosotros, lo que hacemos es traer a la memoria las emociones o los productos de la relación entre esa persona ynosotros. Esto es, son los resultados que nuestra historia (buenos, malos, o contradictorios) en relación con esa persona lo que se queda en nuestra mente. Así, las relaciones de objeto internas son el producto de una serie de intercambios que incluyen un gran cúmulo de mecanismos interreaccionales como la identificación proyectiva e introyectiva, la capacidad (o incapacidad) de realizar revenes (en términos de Bion), el desarrollo de funciones empáticas, de búsqueda de intimidad y confianza, de continuidad (Robbins, 1989). Una relación objetal interna conlleva un constructo mental intersubjetivo y un afecto básico (amor, odio), y cuando ésta es "suficientemente buena" nos hace vivir sin angustia desbordante o incapacitante frente a las crisis de la vida y nos ayuda a su vez a no paranoidizarnos ante momentos de soledad. En ese sentido evita las salidas maniacas, infructiferamente antidepresivas, ya que enfrentan y resuelven debido a sus propiedades, mientras que las maniacas, por su carga de agresión, confusión y desorden niegan y evitan, o sobreestímulan ante el suceso, desbordándose la persona con sentimientos catastróficos. Además las fantasias inconscientes desarrolladas alrededor y en la relación producen alivio, o por el contrario, confusión, soledad, persecución y terror ante el sufrimiento psíquico. Una relación objetal internalizada produce continuamente nuevos significados y conocimientos de nosotros mismos a nivel sélfico, de la otra persona y de ambos en lo intersubjetiva. Estas relaciones nos hacen reconocernos y re-entendernos con el paso del tiempo (Ogden, 1986). Por cierto, con "interno" no nos referimos exclusivamente al lugar "geográfico" o topográfico que ocupa en la mente, sino es lo que la relación individual y subjetivamente nos ha despertado lo que penetra y se marca en nuestra mente. Evidentemente, siempre está matizada por la relación original, pero esta se va modificando con el crecimiento del sujeto que la contiene (si no, de nada serviría el psicoanálisis, ni el matrimonio, ni los noviazgos, ni los maestros, ni nadie). Esta relación de objeto interna se expresa vía identificación proyectiva en el campo interpersonal creando entonces una suborganización inconsciente que crea significados y vivencias. En otras palabras, su recuerdo interpersonal, experiencia! e intersubjetivamente hablando genera LAS RELACIONES DE OBJETO IN• TERMAS SUFICIENTEMENTE BUE• MAS NOS AYUDAN A ESTABLECER MEJORES Y MÁS DURADERAS RILA■ CIONES CON PERSONAS EXI EllMAS introyectamos relaciones) que, en conjunto con las inconscientes nos hacen sentir bien, a pesar de los pesares. A distintos niveles las expresiones y solicitud de ayuda contienen siempre un sustrato relacional: "iMamá!", "Dios mío", y otras más son ejemplos claros pues sugieren componentes reparatorios, aliviadores, o generadores de bienestar. ideas y sentimientos, incluso es base para futuras interacciones. Tales relaciones están conectadas con una parte escindida del Yo y fundamentalmente del self, que en conjunto con el objeto con el cual se ha relacionado, se torna inconsciente, interna. El producto de la relación con el objeto hace que precisamente los objetos internos se fijen en el Yo, organizándose y subdividiéndose funcionalmente, ya que tienden a sostener y preservar las capacidades yoícas para el desarrollo del pensamiento, la percepción y el sentimiento. Como sostenía Fairbairn (1952): internalizamos relaciones, no objetos.2 Esto ahora lo sabemos mejor: nunca estamos solos, ya que desde pequeños, somos pro-relacionales (Stern, 1985; Mitchel, 1988), en ese sentido, la mayoría de los momentos significativos suceden en interacción con alguien (quien a su vez debido a la relación que tiene inyecta un valor especial al momento -o su ausencia al suceder éste). Son las relaciones de objeto internas las que a mi juicio permiten una continuidad a la existencia humana en sus expresiones interpersonales vividas a diario (Mitchel, 1988; Chodorow, 1999). Así, las relaciones de objeto internas suficientemente buenas nos ayudan a establecer mejores y más duraderas relaciones con personas externas (que a su vez se van tornando en significativas y enriquecen las representaciones originales). Ello nos hace seguir siendo los mismos (para bien o para mal) y nos impulsan a mejorar, estancarnos o estar peor. Es muy claro: la "buena evocación" en el momento en que las circunstancias lo favorezcan cumple su función aliviadora, acompañante, pues trae consigo, como ya se dijo, no sólo los objetos-personas, sino todo el cúmulo de emociones conscientes y fantasías conscientes gestadas en la relación ( de ahi que IMTERPRETACIÓM PSICOAMALÍTICA DE LALEYEMDA 2 Por cierto, H. S. Sullivan (1959) también pensaba muy de cerca lo mismo, pero casi nadie le hizo caso. 68 69 En la leyenda de Yoloxóchitl, la hija representa el recordatorio relacionalmente hablando de los objetos tempranos al trasladarse por asociación inconsciente de los recientes a los pasados en cuanto a su cualidad distintiva: su función buena, reparadora, generadora de bienestar (o nutricia viéndose ahora desplazada en el árbol medicinal en la leyenda). Más en detalle, la relación con la hija evidentemente refleja la reedición de la relación con la esposa y, por supuesto, evoca los vínculos edípicos con la madre. El conjunto de todas estas relaciones se instaura en el self, se acumulan y producen reacciones en la persona que a la vez estimulan, por ejemplo, en su relación con la hija, conductas que "guian" a nivel sélfico reacciones y comportamientos que complementan, estimulan y resuelven interiormente las angustias relacionales. En ese sentido la relación con la hija servia de puente intersubjetivo para el sostenimiento de la continuidad sélfica del padre. Cuando esta relación se trunca de forma dramática hay una crisis depresiva grave, sin embargo, con el tiempo las elaboraciones del duelo reestimulan a través de diversas situaciones (el sueño y los olores de la planta) la recreación de la relación de objeto interna, desarrollando la función reparatoria. Son precisamente estas representaciones relacionales internas, buenas, las que bajo ansiedad, depresión o sufrimiento psíquico "acuden" en los recuerdos, sensaciones y evocaciones para aliviar el malestar anímico. La diferencia, por ejemplo, ante el objeto fetiche es que éste no guarda la relación, sino que reemplaza artificial y maniacamente al objeto y su relación parcial antidepresiva, evitativa y/o negadora de la ansiedad, lo que es diferente en la relación objetal internalizada, que guarda el vinculo especifico y posee funciones reparadoras. �Corno ya se ha sostenido, más que el objeto (que por supuesto tiene mucho que ver) es la relación intersubjetiva con éste la que acude a nuestra mente y nos hace re-dibujar una sonrisa o paz en nuestro rostro (Freud, 1893, 1927; Kernberg, 1979). En la leyenda aquí estudiada, la pérdida de la hija amada evoca en la fantasía la pérdida de los afectos y pensamientos que producía la relación del padre con su hija, y por supuesto, las carencias hacen que se busquen sustituciones que produzcan los bienestares que la relación ahora inexistente generaba. Así, vía identificación proyectiva, al encontrar ciertos beneficios bajo un profundo sentimiento, el contacto en sueños con la representación mental de la hija buena, fusionada ahora con propiedades maternas en el inconsciente del cacique le hace reidentificar, vía identificación proyectiva y reverie luego de tornar la infusión a su hija en las propiedades del árbol. En otras palabras, no es que la experiencia pasada con el objeto produzca una especie de "dirección", a título de motor motivador que impulsa y encuentra, sino al revés, el estímulo actual evoca por asociación, la relación pasada, la "reencuentra". Realmente, (y esto ya lo había supuesto Freud en 1916 y 1917) el mundo relacional interno representa una realidad psíquica que nos acompaña e idealmente nos ayuda a enfrentar la realidad externa en un ir y venir de encuentros, reencuentros y desencuentros con el dolor, con los demás y con nosotros mismos. El sufrimiento psíquico genera uno de los afectos más temidos del ser humano: la tristeza, la cual corno sabernos contiene diversas fantasías que al activarse aumentan precisamente la carga de ansiedad y de sufrimiento. Gracias a las buenas relaciones objetales internas nuestros sentimientos devastadores pueden ser mitigados, nuestra soledad puede disiparse. Gracias a ellas, también, podemos saber que en nuestra percepción hay personas del pasado y presente que nos han hecho sentir bien y que; independientemente de su presencia o ausencia nos acompañan; aún en los más oscuros días de nuestra existencia. Corno agregado, la planta aquí referida, la Taluma mexicana pertenece a la familia de las magnolias. Su flor al abrirse asemeja una estrella y cerrada un corazón. Por cierto, su relación con las enfermedades coronarias empieza desde el siglo XVI con Francisco Hernández ( quien fuera protomédico del locuaz rey Felipe II) hasta el hallazgo, en 1993 por el doctor Gustavo Pastelón, de la tiramina, un agente adrenérgico, que explica parte de la acción digitálica sobre el corazón (Cariño Preciado, s/f). Este arbusto continúa floreciendo en las serranías villaltecas y sigue utilizándose para curar los "males del corazón", así corno se torna corno apoyo para tratar cardiopatías. La infusión se prepara de forma totalmente artesanal con uno o dos pétalos acomodados en forma de corazón. • Referencias Brandonún, J. M. (2004). Leyendas y tradiciones oaxaqurnas [Quinta edición aumentada por el autor]. Oaxaca: Edición personal. Brenner, C. H. (1983). Técnica psicoanalítica y conflicto psíquico. Buenos Aires: Ediciones Hormé. Cariño Preciado, L. F. (s/f). "Yollorl". El Corazón a Través del México Antig110 [Fasciculo 2). Ciudad de México: Novartis. Chodorow, N. (2003). El poder de los sentimientos. Buenos Aires/ Barcelona/ Ciudad de México: Paidós. Fairbairn, W. R. D. (1952). Estudio psicoanalítico de la personalidad. Buenos Aires: Ediciones Hormé. Freud, A. (1978). "Prefacio a la Biblioteca Chnica Hampstead" en H. Nágera. Desarrollo de la Teoría de la Libido en la obra de Frcud. Buenos Aires: Ediciones Hormé. Freud, S. ({1888}1893). "Algunas consideraciones con miras a un estudio comparativo de las parálisis motrices orgánicas e histéricas" en Obras completas. Publicaciones prcpsicoanalíticas y man11scritos inéditos en vida de Freud (1886-99) (Vol. IJ. Buenos Aires: Amorrortu Ediciones. Freud, S. (1927). Obras completas. El porvenir de 11na ilusiót~ El malestar en fa culnira y otras obras. (1927-31) (Vol. XXI]. Buenos Aires: Amorrortu Ediciones. Freud, S. (1916-1917). 23ª Conferencia. "Los canúnos de formación de sintomas" en Obras completas. Co1ifcrencias de introducción al psicoanálisis (Partes I y II) (1915-16) [Vol. XVI). 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Primitive Personality Organization as an Interpersonally Ada_)2tive Modification of Cognition and Affect. lnternational Joumal oJ Psychoanaylis. 70: 443-459. Stern, D. (1994). El mundo interpersonal del infante. Buenos Aires/ Barcelona/ Ciudad de México: Paidós. Sullivan, H. S. (1959). Concepciones de la psiquiatría moderna. Buenos Aires: Psiqué. 70 �AIALETRA ALA LUZ e llil■AllA IACO■I A través de la revista Resumen, a lo largo de 2013 conocí a trece artistas y su arte de la manera por completo más desinhibida para mí, que soy curiosa pero tímida a la vez, que quiero acercarme pero es lo que se me dificulta. Abrí la puerta con avalanchas de preguntas indiscretas en la punta de mis cinco sentidos, desbordándose, atentas, se iban contestando como sin querer a medida que sin formularlas yo leía que... Kiyoto Ota (1948) nació junto al mar y los barcos en un puerto con montañas y ríos de Nagasaki. Vivió en una casa de madera (iLa olí!). Dice que la madera y la piedra tienen vida (Induce a que me conste). Él las oye y se esfuerza en comprender lo que le dicen, con sus voces luego hace lo que quiere atento, sin lastimarlas, sigue la indicación del maestro que al ver lo preparado que él está, o el reflejo educado de lo que lleva adentro, lo orienta precisamente a eso, Tú haz lo que quieras. Kiyoto Ota ha obedecido desde entonces. Una bomba destruyó su casa de infancia y lo que había en ella y alrededor, todas las casas, todas las cosas, fue cuando sin juguetes él manufacturó los que él quería, pues jugar o inventar le gustaba. Entre hacer un juguete y esculpir no vio la diferencia, eran el mismo quehacer, quizá porque las dos manufacturas lo entretenían y le gustaban. Como a mí pasearme con la vista y los demás sentidos 72 por el resultado. De pasto, de plomo, entre los árboles. Hierro, fibra de vidrio, bambú. En la habitación de al lado conocí a Guillermo Montesinos (1968) y su lente, la circunstancia y la casualidad. El detonador que lo convirtió en el hombre detrás de la cámara no fue un gesto premeditado, la mano del papá que le extiende espontánea la oportunidad. Si la yema de tu índice aprieta bien aquí, acá recoges para siempre lo que por la ventana cuadrada/pequeña ve tu ojo. Torna, hijo. Vio, apretó, de casualidad, pero bien, muy bien. ¿Luego se asustó? Hntuyó que luego vería y apretaría mejor? Lo cierto es que durante un tiempo dejó de ver y apretar hasta que de nuevo por azar años después ahora un maestro le pidió una provisión impresa de imágenes. Pero él no recogió solamente la fiesta adolescente escolar sino la atmósfera festiva, en papel, no nada más el largo y el ancho sino la profundidad. iEso es una ilusión! Él aprendió o vislumbró cómo hacer ilusiones ópticas con fondo. A dominar la manera mecánica manual, la anterior a la actual. Con creces/ventaja/creces. Perla Krauze (1953) dispuso el escenario manualmente una vez y otra, con plomo, barro y óleo, con ramas, piedras y papel. Escenificó. Desentierra, ve a trasluz o estudia y acomoda o clasifica materiales y materias. Así es como ella ilustra un espacio mesa o un volumen muro. ¿Qué es? Aluminio, arbusto, grieta. La pantalla acoge lo que Perla hace con las manos. Mamá la llevó a pintar. iQué libertad!, le parecía mientras de niña pintaba. Se internó joven un tiempo en la antropología, que la preparó. Luego hizo que las piedras ascendieran por las trabes de alambre o de madera en series de escaleras delgadas y quietas. En su casa vi una rosa petrificada que con la vista palpé. Brueghel y Gaya en las paredes de la biblioteca del padre de Knut Pani (1956) que los contemplaba fascinado. También de niño, Knut oía con fascinación la música que su mamá, de origen noruego y francés, tocaba en el piano para sus siete hijos, Knut, el benjamín. Y oía la historia ilustre de su familia y la conversación de la gente ilustre que entraba y salía de la casa paterna ilustre. Índices todos del entorno en que Knut Pani creció, con la libertad de dedicarse a lo que él quisiera, el mundo a sus pies, el gran mundo a sus pies/al alcance de su mano. Lo que quiso fue ser pintor. Empezó en la Escuela Nacional de Bellas Artes en San Miguel de Allende, Guanajuato, en el taller de escultura de Lothar Kestenbaum. Al mismo tiempo, fue editor de una revista que dirigía Mathias Goeritz, su detonador. Entre una actividad y otra, él pintaba. Óleo sobre tela y madera, tinta y barniz sobre papel, collage. También hacía libros de artista, de principio a fin ideados por él, ejecutados con sus manos de principio a fin. Ejemplares únicos o en ediciones pequeñas numeradas, que son escultura y pintura a la vez. Viajó y viajaría. Fundó el taller experimental Traza y el de grabado El Pez Soluble. Dio clases. Pinta, graba, hace libros largos/ altos. En mayo/junio a tientas/ maravillada, sin hacer ruido ingresé atónita/absorta al orden geométrico de Alba Rojo (1961), a su tejido de cartón rígido o de madera o de cartulina o de tela o de piedra, subí por el armazón de metal pintado de sus ascendentes esculturas rojas, azules, verdes, naranja, moradas, entramadas/abstractas. De manera natural entre el dibujo y los trabajos manuales Alba se desenvolvió, bajo el dibujo y los trabajos manuales/editoriales que en su familia de artistas/intelectuales se desenvolvían y la envolvían y que ella gozaba icómo y cuánto! Luego estructuró su gozo con las matemáticas y la abstracción. 73 Todavía universitaria, hizo un libro para niños sobre esta ciencia y esta filosofía, que la divertían. Y el documento que la preparó a escribirlo/ilustrarlo fue también el que a la vez detonó su propio camino de escultora. El momento decisivo/terminante tuvo lugar cuando Alba abrió uno de estos libros pedagógicos y del interior de sus tapas saltó a su vista un escenario en tercera dimensión que la sorprendió/integró en definitiva. Fue lanzada a los planos, las alturas, los volúmenes, los formatos. Fue interiorizada/desplegada en las cajas, cajas con marco/espejo/vista por ambos lados, cajas con aspa que las hace girar. Cajas/almeja. Cajas/ bordado. Cajas/luz. La pintora/tejedora Rosa Velasco (1961) pinta, recorta, pega, teje. Teje tapiz y gobelino de algodón, lana, henequén. Hace collages sobre tela, que empezó a pintar/ recortar/pegar otra vez de forma casual, con lo que encontró a mano simplemente, entre las cajas de su mudanza a Tepoztlán, dentro de su casa en construcción. Un trozo de papel Arches (la historia de la marca de papel Arches comienza en 1492 al sur de Epinal, en un molino de Arches) que estaba ahí y que pegó sobre una mancha equivocada sobre un lienzo a medio hacer que estaba ahí, actos no premeditados pero sí continuables/continuados al ver el efecto que producía aplicar la casual superposición/interacción. La decisión de tejer fue anterior y en ella la guió Pedro Preux. Luego estudió en la Manufactura Nacional de Gobelinos en París/ en el taller de Grau-Garriga en �Barcelona/en el Colegio Nacional de Arte y Diseño de Bergen, hilos conductores/entretejedores de la vida de una artista hija del arquitecto hermano de la esposa de su amigo el pintor/grabador de Valencia (refugiado en México tras la Guerra Civil) Vicente Gandía, joyero/ceramista tío de Rosa, hija de Octavio, amigo de Gandía y hermano mayor de mi amiga Andrea, entintadora. Para el fotógrafo Alfredo de Stefano (1961) el desierto es el paraíso, dice que en él vive "la extensión, el vacío, la soledad", inmerso en el cielo de arena terrestre. Del desierto de Coahuila en el que nació ( descendiente de un abuelo napolitano) fue a dar al desierto de Nueva York, en el que compró su primera cámara fotográfica, y del desierto de Nueva York fue a dar al desierto de Namibia, en donde se instaló él mismo en el centro de un círculo encantado. La galería de arte en Saltillo de un tío suyo de Saltillo puso el arte a su alcance adolescente. La vida de Alfredo de Stefano es el desierto y él mismo su propia instalación en él. En medio de un círculo polar y de un círculo de fuego. Es las costillas y la columna de los desiertos, es una ráfaga de luciérnagas y un recorrido minado de espejismos que pueblan la nada. Por todo esto, cuestiono la creencia de este artista de que la aridez y la desolación del desierto intimiden su conciencia. Más bien, la sustentan. Los antepasados suecos de Patrick Pettersson (1972) fueron ganaderos en Veracruz, pero él se orientó temprano hacia las artes visuales. Pinta y graba. Óleo, pastel, madera, lino. Dentro de un ambiente de familia distendido, ajeno al arte y sus modalidades, como ciudadano libre de un estado de cosas a lo se-laisserfaire, él dibujaba con naturalidad, tanto sus propias fantasías como las tareas de sus compañeros de escuela en México y Estados Unidos. Con el Premio VIII Bienal de Monterrey bajo el brazo, fue a dar a l'École des Beaux Arts de St-Étienne/Francia, y de allá acá y acá y allá. En Oaxaca piensa en el concepto sobre el que se va construyendo un jardín, noción/ intuición que inscribe en la estética y lo simbólico al óleo/ al pastel. Sobre lino rojo/sobre madera. óleo y grabado a la vez. Lino/papel verde/azul. Le gusta 74 incorporar animales en su pintura, ¿vestigios/presencias atávicas de sus antepasados ganaderos en Veracruz? Les ve rasgos humanos. Lo sorprenden en sus sueños y sus lecturas. Sostiene que "los pájaros le quitan el estatismo a la imagen". Las vendas de María José Lavín (1957), laberintos blancos yeso/ flores en flor de fondo profundo. Empezó a pintar, esculpir, grabar, fotografiar, a hacer cerámica/ instalaciones/ armados con la imaginación antes que con las manos, a los pies de mamá que leía la vida deJos pintores ceceando en voz alta a la niña. La niña que creció en familia culta (padres peleteros refugiados en México tras la Guerra Civil de España). Previsora/ empeñosa. Prepara toriana reunió quórum (ella, más amiga/música, amiga/danza, amiga/ artes escénicas) hasta instaurar los requisitos que posibilitaran el estudio universitario formal de las Bellas Artes. Antes, Lucinda Urrusti la acogió en su taller en San Jerónimo. Después, María José estudió en Florencia, en la Royal Academy of Art en Londres, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en dos Fundaciones en Isla Contadora. En la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, en el Centro de las Artes de San Agustín Etla. Cantera, bronce, mármol negro, técnicas mixtas sobre tela, vaqueta, ..,MO NACO RETRATO DE LOS LUCARES. PARA MÍ UNA PIMTU■ llA ES UNA OCASIÓN ESE TO ME MOMEM• COMMOYIÓ TANTO", TRIMI YAM■ CNELUWE (19&2) carnaza, papel. De la rugosidad a la deformación/de la vastedad y la dilatación, a la minuciosidad en piezas de terracota, formas, surcos, o inscripciones sobre una base recubierta de oro en capelos de acrílico. "No hago retrato de los lugares. Para mí una pintura es una ocasión para analizar por qué ese momento me conmovió tanto", dice Trini Vangheluwe (1962), que entonces investiga la vida con acrílico sobre tela. A Trini la conmueve un instante en un café, un mercado, un museo o una playa, entre luces/ miradas/neblina o bicicletas. El movimiento para Trini es "el acto que evita que el tiempo nos atrape". Se desplaza. De su ciudad natal al norte de Bélgica, a escuelas de arte en Brujas o México. Tornó clases de pintura alguna vez en el Zoológico de Amberes. Se aparta de actividades (danza, actuación, canto) que la apartaban de pintar, que es lo que la acerca a los pintores flamencos de sus orígenes, padres/ abuelos/tíos/hermanos. A pasos regresa por las calles o a través de las nubes o la neblina. Va y viene. Repite personajes pero en situaciones diferentes, los personajes que se repiten están en movimiento de una situación a otra. La naturaleza de Natasha Gray (1969) es la naturaleza. Ella es hoja/tallo/flor y árbol que se pinta/teje/esculpe. Se dibuja o se construye/ deconstruye/ reconstruye en alambre/bronce/ óleo. De la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos a la Art Students League de Nueva York a l'École des Arts Plastiques de París. ¿Qué marcó a Gray? ¿Un bosque escocés que su papá extrañaría al emigrar a México? ¿Q la fascinada observación de las telarañas? Víctimas de experimentación/narcotización, desorientadas. Con sus manos la artista reprodujo las telas sin orden de las creadoras sin defensa. A José Plácido Domingo (1958) lo marcaron los árboles. Troncos escondite de su niñez mexicana , ante-presencias/ presencias , permanentes pospresencias. Estudiante desde adolescente de fotografía en la Isla de Wight. Con maestros de fotoperiodismo y del gran escenario. Conductores/músicos/ cantantes de ópera. Aprendizaje que lo preparó para fotografiar en adelante a su padre, árbol mayor. Gray y Domingo trabajaron juntos la muestra La luz comienza en la oscuridad. ¿La calma antecede o desata la tormenta? Deshoja los árboles y desorienta la calma, sólo uno de los planos de la naturaleza. 75 En la mente de Roberto Rébora (1963) hay ideas, emociones y sueños. En sus manos, pintura, dibujo, saludos y libros. En la mente de Rébora hay preguntas, que formula a sus imágenes al figurarlas, conformarlas, concretarlas. Fijas o en fuga. Sentadas para retratarlas o retratadas sin sospecharlo. Tornadas de las manos en círculo bailando. Personas de colores y geometrizadas. Marcadas y remarcadas, o apenas insinuadas. En un extremo, traza un lienzo con escasos recursos de pintura. En el otro, con recursos de sobra desbordándose de botes/tubos/ tintero. Óleo/acrílico/gis/tinta. El detonador de Roberto fue el Hombre de fuego en la cúpula de la capilla del Hospicio Cabañas, de Orozco. Pintó diez años en Florencia. Otro detonador suyo fue Vlady. Rébora es pintor/editor/ amigo intenso/apasionado. La doble pregunta sería si dentro de todo pintor hay un arquitecto atrapado o si dentro de todo arquitecto hay un pintor atrapado. O la pregunta sencilla sería qué destapa el corcho de la botella/arquitectura que contiene a un pintor. Al destaparse determinada botella arquitectura brotó Jorge Carral (1951), con acuarelas entre los dedos. Descalzo sobre un banco giratorio bajo la ventana delante del restirador abrió las tapas de un cuaderno de dibujo. Midió sus posibilidades, calculó la distancia, el peso y el tiempo de sus viajes a través de selvas/playas/grandes capitales/ ríos/lagos y campos y entre óleo y acrílico se decidió a pintar. • �• DE LOS CENTENARIOS DE ESCRITORES MEXICANOS QUE SE CONMEMORAN EM 201~ EL MÁS ANUNCIADO ES, SIN DUDA, EL DE OCTAVIO PAZ. NO ES EXTRAÑO, PUES ADEMÁS DE TRATARSE DE MUESTRO UNICO PREMIO NOBEL DE LITERATURA V DE SER EL POETA MÁS IMPORTANTE DEL SICLO XX EM EL PAÍS, PAZ NO HA DEJADO DE INFLUIR EN LA VIDA INTELECTUAL MEXICANA A TRAVÉS DE LA RESOI-IANCIA DE SUS IDEAS Y SUS POSTURAS CRÍTICAS, V DE LA CONTINUIDAD DE ESA OTRA OBRA DE CARÁCTER CULTURAL QUE ES LA CREACIÓN DE PUBLICACIONES PERIÓDICAS. POR SI ESTO FUERA POCO, SUS SECUIDORES, DISCÍPULOS V EPÍCONOS CONSTITUYEN UNA LECIÓN, Y MUCHOS DE ELLOS HAN SIDO LOS EMCARCADOS DE ORCANIZAR HOMENAJES V CELEBRACIONES. MO MUY A LA ZACA EN LO QUE SE REFIERE A IMPORTANCIA CULTURAL, AUNQUE NO CON TANTOS SECUIDORES-0 NO TAN ''VISIBLES"-. LOS OTROS DOS LITERATOS MEXICANOS QUE LLECAM A LOS PRIMEROS CIEN AÑOS DE SU MACIMIEMTO, EFRAfN HUERTA Y JOSÉ REVUELTAS, A PRIMERA VISTA PARECERÍAN UN TANTO OLVIDADOS POR EL CRUESO DEL PÚBLICO LECTOR. 76 S • in embargo, si uno observa con atención las tendencias de lectura entre las nuevas generaciones se dará cuenta de que Huerta es un poeta popular -tal vez el más popular en México después de Jaime Sabines-, y por lo tanto sus poemarios, que nunca han dejado de publicarse, pasan sin descanso de mano en mano entre los jóvenes, fecundando con su visión tierna, descarnada y social muchos de los versos de quienes ahora se inician en el oficio. En lo que respecta a José Revueltas, a pesar de haber sido considerado "un escritor incómodo" desde la publicación en 1941 de su primera novela, Los muros de agua, ha acrecentado con el paso del tiempo el número de sus lectores, y para comprobarlo bastaría ver cuántas reediciones se han hecho hasta la fecha de uno solo de sus libros: la novela breve El apando. Así, si de los tres Octavio Paz es el titán, un genio superior indiscutible que deslumbra sin remedio a quien se acerca a sus páginas, podríamos aventurar que Efraín Huerta y José Revueltas - también genios a su manera- 77 resultan más entrañables para el lector contemporáneo, más cercanos por más humanos y, en el caso del último, estremecedor por haber sido tan terriblemente humano. Si, Revueltas fue muy humano. Tanto, que se autodenominó muchas veces con humildad con ese "hijo del hombre", en un sentido a la vez literal e irónico -acaso porque se sabía el más religioso de los escritores ateos, el principal místico entre los materialistas; el único santo laico que, desde sus primeros años, comprendió que �SE COLOCÓ SIEMPRE DEL LADO DE LOS MISERABLES, LUCHÓ COM ELLOS EM BATALLAS DESICUALES •CASI SIEMPRE PERDIDAS DE AM• TEMAMO•, SUFRIÓ DERROTAS, DECEPCIONES, ARRESTOS Y PRISIO• MES Y, EM EL ÁMBITO DE LA LITERATURA, SICUIÓ SIM DUDARLO EL COMSEIO DE TOLSTOI DE OUE UM ESCRITOR, PARA SERLO, TIENE OUE SER CAPAI DE EXPERIMENTARLO TODO. su destino en la Tierra era sufrir por la redención de los demás-, que no obstante delataba cierta soberbia y la seguridad en el valor intrínseco de su obra literaria. El mismo Octavio Paz lo consideraba "el más puro de los escritores mexicanos", y es tal vez esa pureza en sus posiciones ideológicas y literarias, en combinación con su exacerbada humanidad, lo que lo volvía un ser incómodo para sus contemporáneos, pues ¿quién es capaz de soportar a un hombre siempre congruente con sus convicciones críticas en un medio donde campean los elogios mutuos, la supuesta cortesía y el oportunismo? Tras una infancia alimentada con la lectura ferviente de "las vidas de los santos", este duranguense emigrado desde sus primeros años a la capital de la república descubrió, apenas pasada la pubertad, las dos actividades a las que entregaría por completo su vida: la política y la literatura. Sin embargo, detrás de cada una palpitaba la que con seguridad era su pasión absoluta, la defensa de los oprimidos, pues es claro que hacia ella encaminó tanto sus luchas revolucionarias como sus textos narrativos, ensayísticos, dramáticos, filosóficos y periodísticos. Mucho se ha hablado de la vocación por el martirio que Revueltas mostró en todos ES (~O~lt) ES'rAll GUl'l'ANDO DESl)E EL l~ONl)O l)E UN POZO, Y NO (~OIUlESPONDE AL EX'l'ElllOll. EN'l'ONt~ES ~IE VI AIII P1UlAl)O SIN SAIIEll UUE JIIHAH, Y LUEGO UI VUIU~'l'A IIA(;IA A'l'llAS. 78 los actos de su vida, pero lqué se podría haber esperado de quien se inició en la lectura con hagiografías cristianas, y de allí pasó a devorar la obra de clásicos como Tolstoi y Dostoievski?, ¿qué de alguien que descubrió la miseria económica en los primeros tiempos de la niñez, y que a la edad de dieciséis años fue confinado como recluso en el penal de las Islas Marías debido a su lucha a favor de los desposeídos? Al concebirse ateo y comunista, el joven José Revueltas descubrió que esa santidad a la que lo habían hecho aspirar sus lecturas infantiles no necesariamente estaba ligada a ninguna institución religiosa, pero sí a una postura ética inamovible dirigida a la redención de los humillados y los ofendidos o, lo que es lo mismo, a la salvación de la humanidad También supo que para salvarla debía conocerla primero, es decir, mezclarse con ella, apurarla hasta las heces, transformarse en "el más humano" de los seres humanos. Por ello se colocó siempre del lado de los miserables, luchó con ellos en batallas desiguales -casi siempre perdidas de antemano-, sufrió derrotas, decepciones, arrestos y prisiones y, en el ámbito de la literatura, siguió sin dudarlo el consejo de Tolstoi de que un escritor, para serlo, tiene que ser capaz de experimentarlo todo. Es por estas razones que en él se da una de esas raras síntesis entre vida y obra literaria, donde cada página es un reflejo coherente del devenir existencial del autor. Y no se trata tan sólo de que su literatura, su narrativa sobre todo, sea en gran parte autobiográfica -que sí lo es-, sino que su visión del mundo, la filosofía que sustenta sus ficciones, es la misma exactamente dentro y fuera de las páginas, al grado de que es imposible separar alJosé Revueltas luchador social del José Revueltas escritor. Bastaría recorrer sus novelas para comprobarlo. En su ya mencionada primera novela, Los muros de agua, el autor sitúa la acción en las Islas Marías, con lo que aprovecha la experiencia de su reclusión en ese penal en dos ocasiones antes de 1941. Los protagonistas del relato son, asimismo, miembros del Partido Comunista Mexicano, como él, lo que se mantuvo constante en casi toda su obra novelística, con la excepción de dos títulos, En algún valle de lágrimas y El apando. Su segunda y tercera novelas, El luto humano, de 1943, y Los días terrenales, de 1949, REYUELTAS ERA UM COMYEMCIDO DE OUE El EM LAS IITUACIO• MES LÍMITE DONDE AFLOIIALAMA'IU■ALE• l i MÁS HONDA Y RE.A.L DEL SER HUMANO. enmarcan sus historias en sendos movimientos huelguísticos, uno de los trabajadores de un sistema de riego en el estado de Nuevo León y el otro entre trabajadores agrícolas veracruzanos. No obstante, lejos del panfleto y de los bodrios tendenciosos surgidos del llamado "realismo socialista" cuyas directrices surgían de los ideólogos del Kremlin, los relatos de José Revueltas resultan vibrantes debido a la humanidad que los alienta. Si no todos sus personajes -porque nuestro autor no se salvó en ocasiones de caer en los odiosos maniqueísmos de los "muy buenos" y los "muy malos"-, por lo menos los principales rezuman verdadero realismo, son contradictorios , densos, y están atormentados tanto por sus vidas íntimas como por sus creencias políticas. Las escenas en que se desenvuelven son extremas, si, lpero qué otro tipo de vivencias podían esperarse de tales personajes y de tal autor? Además, Revueltas era un convencido de que es en las situaciones límite donde aflora la naturaleza más honda y real del ser humano. Al igual que Octavio Paz, José Revueltas siempre padeció de una "pasión crítica", que en su caso le atrajo un sinfín de conflictos con las cabezas de su verdadera alma mater, el Partido Comunista Mexicano, pues en Los días terrenales se atrevió a señalar las fallas dogmáticas de la institución. Contradictorio y desgarrado interiormente -es decir, humano-, no quiso defender su novela y optó por retirarla de la circulación ante el regaño de la cúpula partidista. Decidió por unos años acallar su 79 conciencia y escribió las que acaso son sus novelas más débiles, En algún valle de lágrimas, de 1956, y Los motivos de Caín, de 1957, donde, para no meterse en problemas, escoge como protagonistas a un burgués decadente mexicano y a un combatiente chicano en la guerra de Corea. Pero, ya expulsado del partido de sus amores y más maduro como narrador, su contradicción aflora de nuevo cuando vuelve a diseccionar el dogmatismo sin límites de la cúpula comunista en lo que serta su obra más ambiciosa, Los errores, de 1964, un alegato demoledor contra quienes parecían inmunes a la critica y una de las novelas más profundas que se hayan escrito sobre la ciudad de México. Los últimos años de la vida de este autor fueron la coronación de sus vocaciones y pasiones. Corno luchador social se unió al movimiento estudiantil del 68 , en el que fue considerado uno de los ideólogos e impulsores, obtuvo el respeto y la admiración de los jóvenes, fue detenido y, en consecuencia, sufrió el último revés en el camino de sus martirios personales al ser encerrado en Lecumberri. Como escritor, publicó su obra maestra, la novela breve El apando, donde, ya sin agitadores comunistas entre los personajes, plasma un reflejo fiel de la sociedad carcelaria y un desalentador retrato del ser humano en sus aspectos oscuros, sórdidos, extremos, lo que nos demuestra que José Revueltas supo llegar al conocimiento más hondo de la humanidad porque él mismo supo ser humano, terriblemente humano. • �CÓMO IRAOTllO M■MDO PORMIDIO N ■M llffADOR LA \1ATERIA. \10 'FXISTE Cómo ir a otro mundo pormediodeunELEVADOR [Traducción del japonés por Saya Yomino, y del inglés por A.CJ Necesitarás: un edilicio con al menos diez pisos y un elevador. Entra en el elevador (debes entrar solo). Dentro del elevador, ve a estos pisos en este orden: 4º piso-2º piso-(50 piso-2º piso-l()!l piso. (Si alguien más entra núentras lo estás haciendo, no podrás completar el ritual) Cuando llegues al l()!l piso, aprieta el botón del 5º sin salir de la caja. Cuando llegues al 5° piso una mujer joven entrará y se te unirá en el elevador. (NO LE HABLES.) Después de que entre la mujer, aprieta el botón del lº piso. Después de apretar el botón del 1° piso, el elevador te llevará al l()!l piso en vez de llevarte al lº. (Si aprietas cualquier otro botón en este momento tampoco completarás el ritual, pero también es tu última oportunidad de echarte para atrás.) Cuando el elevador haya pasado del 'Jl- piso, puedes tomarlo como una señal de que el ritual está casi completo. Sólo hay una fonna de verificar si el ritual ha tenido éxito o no. En el mundo al que llegues sólo debe haber una persona: tü. No sé qué pasa cuando llegas alli. Pero puedo decirte esto: la mujer que entra en el elevador en el 5ºpiso no es un ser humano. He aquí lo que un hombre experimentó al hacer el ritual: aunque para la critica "seria", y aunque van en la dirección opuesta a la tendencia contra la ficción en la literatura libresca, puede leérseles corno mucho más que consumidores, fanáticos o repetidores de historias de un subgénero determinado. En un vídeo de YouTube, DrossRotzank, un popular recopilador y traductor al español de creepypastas (tiene más de tres y medio núllones de seguidores sólo en su canal), declara: "En una era en la que ya se hace muy poco terror de calidad en el cine, la literatura moderna llegó para salvar este género". Esto no es poca cosa. ¿Qué otra especialidad o vertiente de la narrativa contemporánea quema presumir hoy una victoria del texto escrito sobre la imagen? Entre otros sitios que muestran historias de horror transmitidas por Internet, uno muy interesante es el blog Saya In Underworld (http://sayainunderworldblogspot. com/). Su creadora, Saya Yomino, no revela nada de si misma y se limita a publicar sus traducciones al inglés de leyendas urbanas, historias orales de horror y extrañas consejas japonesas. Leerlas en busca de pericia y perfección "literarias" no tiene sentido: su aliento es el de las historias ancestrales de la tradición oral, y están hechas, evidentemente, no para tener una forma definitiva -analizable, 80 replicable, comercializable- sino para mutar, constantemente, de una lengua o contexto a otros. El siguiente texto, una muestra traducida de la enorme cantidad de creepypastas en el sitio de Saya Yomino, se publica con su autorización. En él, aunque se trata de una historia meramente escrita, sin respaldos de ningún otro tipo, hay todos los elementos de algo que es un género multidisciplinario, una práctica creativa imposible en cualquier otra época antes que ésta. Sus temas, como se verá, son los de la literatura de horror, pero transfigurados por las herramientas modernas y la tensión que vivimos todos los dias entre la verdad y el simulacro, entre el ritual y la anornia. iLo intenté! La compañía en la que trabajo tiene un edilicio de 10 pisos asi que me convino. Eran vacaciones y no había nadie. Así que fui: 4~2~6. En el 6° piso trabajo y pude ver nú oficina vacía desde el elevador. Entonces fui: ~2~10. Nadie entraba. Después de todo eran vacaciones. Entonces llegué al 5° piso, se abrió la puerta iy había alguien allí, de pie! iY era una mujer! Me asombré y hasta hice ruido al aspirar aire. Pero era sólo mi colega, la señora Takemoto (seudónimo). Es una mujer de unos treinta. Se rió de nú reacción. "¿También está trabajando horas extra, señora Takemoto?", dije y la dejé entrar. Iba a apretar el botón del piso 1pero pensé que se vería raro que una persona llegara al edificio a primera hora del día y cp fuera inmediatamente, y de todos modos el ritual ya habia terminado, así que me rendí y apreté el botón del piso 6. (Ahora quelo pienso, debe haberse visto raro también que una persona bajara en el elevador yvolviera a subir sin salirse. LOL) Pero entonces la señora Takemoto apretó el botón del piso 10, lo que me hizo dar un salto. Bueno, creo que ella trabaja en el piso 10. Pensé que algo podría pasar aún si me aventuraba a subir al piso 10, pero si hubiera ido hasta allá con la señora Takernoto sin razón alguna ella me hubiera tomado sin duda por un tipo raro, así que con mucha pena me salí en el sexto piso. Mientras salia creí escuchar a alguien que hacia clic con la lengua tras de mi. Di la vuelta pero la puerta del elevador ya se había cerrado yno estuve seguro de si la señora Takemoto habría hecho ese ruido. Tal vez sólo lo imaginé. Así que no me pasó nada, al final. Pero me pregunto qué podía estar haciendo en el quinto piso, a esa hora del día, la señora Takemoto. • 81 �Lew1SCa,,- ' e (Cd 1>t:J0 loq11cAl1Cwc '' o,V . 1 W/lilll oJV/ tmdo es ahnrm . �A la inversa que Lewis Carroll, matemático de profesión que encontró en el arte un medio para experimentar con la lógica y sus posibilidades abstractas, Mayra Silva parte de la exploración artistica para acercarse a su valor matemático en el plano más filosófico y cercano a la creación inmediata. Es por eso que aunque trabaja todo el tiempo con objetos, éstos son incapaces de ser utilizados como fetiches en su obra, ya que son instrumentos que representan sus cuestionamientos lógicos. Estar cerca de ella es acercarse a un mundo de sensaciones particulares. Como ya mencioné, a pesar de valerse de formas conocidas, su obra es abstracta. La construye con objetos encontrados, viejos, pero para ella nuevos, objetos gastados que tienen olores muy particulares. Las señales que se quedan por el tacto, los golpes y el uso, son códigos de una memoria imperceptible pero poderosa, instantánea pero infinita, como son los números a las matemáticas. Sin ella estos EN l i SUMA DE CADA PEOUElilO DATO CONCRETO SE DESBANDA UNA PARYADA DE AYES SEDIEN• TAS DE LIBERTAD. objetos no hubieran llegado a Mayra. Las letras que en su obra forman palabras se vuelven números, contenidos en sí mismos pero unidos para formar significados ambiguos, reflexivos e indefinibles. ¿A quién le importa definir las cosas? En la suma de cada pequeño dato concreto se desbanda una parvada de aves sedientas de libertad En las teorías musicales el silencio es el contenedor de la pulsión sonora. Mayra Silva parece haber percibido el vacío en un viaje de ida y vuelta. Se ha disuelto en trances instantáneos en medio de un bosque. Mientras ella se hacía nada se tornaba cada vez más y más corpórea, corno los arbustos, el musgo, las hojas, los miles de años que llevaron formarlas, ser esculpidas, tener forma. ; 1 .. l 1 1 i •1 i= ! 1 1 1 1 1 •1 1 1 1 • •'i '1 1 1 i- 1 1 ! 84 En los seres naturales la forma se manifiesta a través del funcionamiento óptimo por el que fluye la vida. Cuando la vida abandona a estas formas caen precipitadamente contra el suelo, se endurecen, se van resquebrajando hasta disolverse en polvo. Supongo que se ha querido hacer la idea de que el artista es capaz de acercarse a esta representación vital, a través de los objetos que creaba, pero ¿qué pasa cuando el artista llega al umbral en el que el vacío es quien delimita la forma? Mayra Silva piensa todo el tiempo en esto. IN A DEIERT I DESCEND ¿Qué sonido tienen las letras? Un golpeteo las esculpe. El golpe es fuerza y al mismo tiempo es ruido. ¿Cómo suena cada letra? El golpe va descubriendo una forma para cada una, una cavidad conocida y universal. Se podrán deletrear y entonces cada letra tendrá un sonido que le da sentido. Mayra Silva ha descubierto el sonido que les da la forma. El sonido: pequeños golpes secos, golpes que rebotan contra un muro de concreto. Son reiterativos, continuos. Se detienen cuando termina una secuencia y luego comienzan de nuevo otra. Cada secuencia de golpes es una letra. La forma: pequeñas cavidades muy bien trazadas que se repiten en momentos, generando una secuencia 85 de formas esculpidas sobre un plano vertical de yeso, sostenido por una pared de concreto. El vacío: entre la cavidad y el plano se forma una hendidura que esculpe hacia dentro una dimensión gráfica dibujada por la sombra que las paredes forman como resultado del golpeteo inicial. Se llaman palabras. El vacío les ha dado significado. NOYOYAMARRil En el proyecto No voy anarrar, Mayra Silva nos introduce a otro trance cercano al arte relacional, transportándonos a un misterioso viaje al interior de una casa vacía. De nuevo jugando al País de las Maravillas, experimentamos la paradoja del gato de Shrodinger. Desafiando nuestro sentido común, Mayra nos propone un acertijo lógico por medio de una travesía que parece sin sentido, pero que nos habilita para encontrar en esa casa -y se torna evidente, dada la ausencia de elementos cotidianos que caracterizan a un hogar- tantos escenarios como la imaginación colectiva o individual hicieran posible. Aparte de la incertidumbre que el espectador experimenta, durante el viaje guiado por la casa, se producirán ideas sobre cuál será el hallazgo a encontrar. Este juego mental, sin que Silva pretenda inducirlo, nos acerca de nuevo a aspectos cuánticos, pero de una forma emocional. Finalmente, el arribar a una casa de los suburbios siempre será una analogía del sentido �.. EN BUSOUEDA SIEMPRE DEL HA• LLAICO, DEL NUEYO INICIO OUE .. SURCE ESPONTANEAMENTE DE l i MEMORIA, DE l i SABIDURÍA ANCESTRAL OUE NO PRETENDE NADA MÁS OUE EXPERIMENTAR CÁLIDAMENTE AL SER. que sobre el hogar construimos todos. No es, por tanto, el razonamiento frío de la ciencia, es el cálido sentido de lo ordinario, del tiempo que transcurre dentro de contenedores en donde vaciarnos de alguna manera nuestra existencia, en donde experimentamos la vida, y esto finalmente es un gran logro del arte de Mayra Silva. del espacio que ella habita, sin duda ligada a la poesía sustituyendo ciertos formalismos que la caracterizan por las formas de las cosas, y una evidente renuncia al valor gastado de los discursos. En búsqueda siempre del hallazgo, del nuevo inicio que surge espontáneamente de la memoria, de la sabiduría ancestral que no pretende nada más que experimentar cálidamente al ser. la encuentro ligada al cine en la manera en como éste podría ser el cauce de sus posibilidades narrativas y la manera en que las cualidades animadas que proyecta a los objetos podrían trascender hacia la cinemática. Pero Mayra Silva en momentos sufre de la frustración que genera la fractura creativa, la neurosis del creador y su fuerza desencadenada que no encuentran vertiente, es por eso que no se detiene y busca de nuevo comenzar para unificar esas fuerzas, la destructiva y la creadora, en su trabajo. Su exploración artística es sin duda inacabable NO VOY A NARRAR e NAYllA IILTA Tengo ganas de quedanne en silencio. No se puede no ser partícipe del mundo. Dejar de escribir en el momento preciso, donde no cabe el reloj. LA VOZ El llamado perdido de la voz. A ver hacia donde se mueve el desierto propio. ) El desierto recorrido / Yo encontré un camino. NO VOY A NARRAR querer ver, querer adivinar querer decir, querer estar donde las cosas se presentan prudentes, entre lo demás, con cautela ocasionando leves cambios en el tiempo. Quise sostener con mi mano lo que no es posible distinguir en detalles. renuncié a decir Con una carrera ininterrumpida, sin detener el impulso vital tal corno es, constante yfluido, Mayra Silva ha hecho que su obra no posea forma definida, un medio determinado o un significado único. Todo su trabajo parece surgir de una misma planta bifurcándose a lo largo de acuerdo con la fuerza que ella misma proyecta. Mayra Silva lleva ya una amplia exploración del espacio, el vacío y el silencio corno una renuncia consciente a los límites que la pretendan coartar. • 86 �no narré las cosas. No autoricé mi voz en mi palabra escrita. El tiempo detenido no ha estado presente. No narrar se convierte en un incierto lugar de expedición Conversación nocturna de Edward Hopper-El extranjero de Albert Camus* pararse al frente y no narrar ponerse de pie hacer las cosas permanecer en el lugar y no narrar e ACMES YERLET TRADUCCIÓN DE MICUEL documentar la acción COYARRUBIAS hacer hincapié crear el relato y no narrar afectar el tiempo, cerrar el circulo y no narrar. LA FRIALDAD Y EL YACÍO DEL UMIYERSO BUROCRÁTICO A unque enmarca la ciudad de Estados Unidos y no se sitúa en el mismo universo que comprenden las obras literarias de Albert Camus (1913~1960), la pintura de Edward Hopper {1882~1967) expresa una visión del mundo análogo: subraya la soledad del hombre en la sociedad moderna. Los personajes de Hopper, rigidos y sin expresión, son siluetas desencarnadas, petrificadas en un escenario banal y cotidiano del mundo moderno: calles de la ciudad, paisajes rurales, estaciones de servicio, inmuebles desérticos, bares o salas de teatro, oficinas anónimas. Como Meursault, el personaje de Camus, parecen ajenos al mundo, indiferentes a lo que los rodea, y ese sentimiento de vacio tiene un alcance existencial y universal. Lo básico de su carrera se ha desarrollado en Nueva York, su ciudad natal, donde sus exposiciones atrajeron a un gran público: el artista se ha interesado en la vida cotidiana americana con escenas banales y contemporáneas. La fealdad del espacio, subrayada por la violencia de los colores, acentúa su apariencia deshumanizada: los personajes solitarios parecen inmovilizados en el tiempo y el espacio. Entre 1940 y 1950, Hopper pinta una serie de cuadros, Oficinas, que tienen por tema la frialdad y el vado del universo burocrático neoyorkino, donde las relaciones entre los seres manifiestan una tensión psicológica extrema y sin que haya comunicación entre ellos: Oficina de noche, Oficina de una pequeña ciudad, Conference at night, que se puede traducir como Reunión nocturna o Conferencia vespertina. El pintor, por la ambigüedad del titulo mismo, se niega a darle una interpretación o a sugerir una anécdota. * Camus, Albert (2012). L'Étrangcr, dossier par Mériam Korichi, lecture d'image par Agnes Verlet (Folio plus classiques 40). París: Éditions Gallimard. (pp. 125-137). 89 �l i •1 1 !' i• '1 1 1 1 1 ' 1 1 1 1 1 '1• 1 1 La escenografía de este cuadro es una oficina, como lo muestran las cuatro largas mesas de trabajo o conferencias que ocupan el espacio sobre el que se encuentran dos grandes libros de registro, encuadernados, pero negligentemente colocados en un cierto desorden después de utilizarlos. La caseta u oficina, a la izquierda, las columnas que jalonan el vacío negro del pasillo o entrada, los muros de un azul glacial acusan la frialdad de ese universo burocrático. Como contrapunto de esos elementos precisos y reconocibles, es extraño el título, ya que insiste en la hora tardía, inadecuada para una conferencia o reunión (¿de tres?) que podría prolongarse hasta la noche. El misterio se acentúa por la luz pálida que inunda la pieza, y que proviene de la ventana de la derecha: claro de luna o luz de la ciudad, esa fuente luminosa también ilumina el exterior de la ventana, se derrama sobre los tres personajes, particularmente la mujer, que la recibe en pleno rostro. NINCÚN INDICIO SOBRE LA SITUACIÓN OUE REÚNE A ESTOS TRES PERSONAJES ENICMÁTICOS Entre los tres personajes que parecen discutir, existe una relación cuyo sentido se nos escapa, y Hopper no propone interpretación alguna. El hombre sentado de tres cuartos sobre la mesa de la derecha, está vestido como burócrata, con corbata y chaleco, pero sin chaqueta, las mangas de su camisa arremangadas, en traje casual y una pose relajada, que corroboran la impresión de un fin de jornada o de cansancio vespertino. La concentración de la mirada y el gesto con la mano derecha, tendida, abierta, sugieren que les ofrece un punto de vista a los otros dos, o solicita su opinión, sobre todo a la mujer quien, frente a él, mira en su dirección, pero sin verle, ya que sus miradas no se cruzan. La postura rígida de la mujer, su porte de cabeza autoritaria se atenúan por la prominencia 90 convenciones sociales y de la jerarquía de valores. Así del pecho y el corte del escote que suponen, sí no la es cuando va a nadar con su novia después del entierro: intención de seducir, al menos la certidumbre de "Cuando estuvimos vestidos, parecía muy sorprendida sus "ventajas" femeninas. Del tercer personaje, con de verme con corbata negra y me preguntó sí estaba abrigo citadíno y sombrero Fedora, no queda claro de luto. Le dije que mamá había muerto. Como ella sí es un visitante que acaba de llegar o un empleado quería saber desde cuándo, le respondí: 'Desde ayer.' a punto de salir. El pintor no ofrece ningún indicio Ella retrocedió un paso, pero no hizo comentarios. sobre la situación que reúne a esos tres personajes Quería decirle que no fue mi culpa, aunque me detuve enigmáticos, y no parece desear que el espectador porque pensé que ya se lo había dicho a mi jefe. Eso no pueda componer un sainete preciso ni imaginar una significaba nada. De cualquier manera, uno siempre es historia: en el universo de Hopper no pasa nada, y ese un poco culpable." vacio es lo inquietante. Lo mismo ocurre en El extranjero, cuya intriga es tenue, aunque los acontecimientos que vivió LOS PERSONAJES SE SIENTEN COCIDOS el personaje son graves: la muerte de su madre, el EN FALTA Y ACUSADOS asesinato de un hombre. El narrador que cuenta Albert Camus leyó El proceso de Kafka, traducido al estos hechos con un desapego inconcebible, parece francés en 1933, y los personajes de su teatro (Calígu.la, "extraño" a lo que le sucede. El relato contado en El malentendido, Los justos), así como los de sus novelas primera persona del antepresente subraya el vacío (La peste o La caída), se encuentran frecuentemente en emocional de un héroe que aparece ajeno a él mismo situaciones en las que deben explicarse y dar cuenta de y que cruza por los acontecimientos de su vida, sus actos. Aquí el personaje de Meursault, al inicio del tanto los más graves como los más anodinos, con final del libro, es cuestionado igual indiferencia. Tal es por diversas instancias la conclusión a la que llega sociales que se presentan después del funeral de su LOS PERSONAJES DE NO■ como jueces. Citado para madre: "Pensé que era un PPER, COMO LOS DE CA• responder de su conducta y domingo menos, que mamá de un crimen que él atribuye estaba ahora enterrada, que MUS Y LOS DE lifli EYO■ al azar y al destino, asiste iba a volver a mí trabajo LUCIOMAM EN LOS UNIYER• como extranjero a su proceso y que, en definitiva, nada había cambiado." Como los SOS DESNUMAMlliDOS E sin comprender lo que está en juego. Su condena a muerte neoyorkínos del cuadro de IMPLACABLES DE LA BU■ es la consecuencia de una Hopper, Meursault es un ROCliCIA, DE LA ADMI• condición absurda, y uno no empleado común de oficina, y sabe verdaderamente, en esta sí bien su oficina se encuentra NISTliCIÓN JUDICIAL, DE desviación del sentido y esta en Argel y con vista al mar, su LA CIUDAD MODERNA. perversión del lenguaje, si él universo es igualmente vacío está acusado de haber matado y su vida monótona. Sus a un hombre o de no haber relaciones con sus colegas llorado en el entierro de su madre, como le señala su de trabajo y su patrón están marcadas por la misma abogado al fiscal. Los personajes de Hopper, como los indiferencia y la misma ausencia de comunicación que de Camus y los de Kafka evolucionan en los universos en Hopper. El burócrata del cuadro, mano tendida y deshumanizados e implacables de la burocracia, de la rostro inexpresivo, nos recuerda a Meursault en las administración judicial, de la ciudad moderna. Hagan escenas donde se esfuerza justificándose o arguyendo lo que hagan para tratar de probar su inocencia, se su no culpabilidad. Frente al director del asilo, frente sienten cogidos en falta y acusados hasta el punto de a su patrón o de María, él expresa sentimientos de considerarse culpables de su misma existencia. culpa al manifestar una total incomprensión de las 91 �Periodista de vanguardia, Camus fue marcado por la novela y el cine americano de los años treinta. Hopper mismo, aficionado al cine, le da a sus cuadros la atmósfera turbia e inquietante de los films negros. A la inversa, el universo de su pintura ha inspirado a cineastas como Alfred Hitchcock, Wim Wenders o David Lynch. Como si tuviera una cámara fotográfica, entra al interior de las viviendas, construye sus cuadros a la manera de un director de escena, estudia los ángulos, los encuadres, los juegos de luz. A través de la presencia de la ventana que marca el límite indeciso entre el exterior y el interior, coloca al espectador en posición de voyeur y le hace penetrar en la intimidad de un universo supuestamente cerrado, como delante de esta conferencia la advertimos en una oficina de puertas cerradas y a deshoras de la noche. El cuadro es atravesado en diagonal por una iluminación natural o artificial que proviene del exterior y borra los límites entre el afuera y el adentro, pero también entre el día y la noche. Los personajes están inmovilizados en la instantaneidad de un plano fijo y de un flash luminoso. Procedimientos análogos se encuentran en la novela de Albert Camus quien, por el efecto del antepresente y del monólogo interior, fija a su héroe sin tiempo anterior ni ulterior, en una sucesión de instantes discontinuos. Esta discontinuidad acentúa el aislamiento del personaje en un universo mental donde los hechos se presentan sin relación lógica, en el presente de su sucesión. Sea en la ciudad, en libertad o recluido en prisión, Meursault no tiene la sensación del tiempo, sino algo asi como un perpetuo presente. Así lo dijo desde el principio: "Hoy ha muerto mamá. O quizás ayer, no lo sé." Es en la celda donde toma conciencia de esta confusión de días, tan distendidos que terminan por "desbordar los unos a los otros": "Cuando un día el guardia me dijo que estuve alli durante cinco meses, le crei, pero no lo entiendo. Para mi siempre fue el mismo día continuándose en mi celda y la misma tarea en que me empeñé." IMDftlllMIMACIÓM IMTRI IL IMTIRIOR Y ILDTIRIOR Esta confusión temporal se acompaña de una confusión espacial que, como en Hopper, está amplificada por la ausencia de limites entre el interior y el exterior. El espacio, en el cuadro de Hopper, está l i OFICINA OUE PODRÍA SER UM LUCAR CERRADO SE EMCUEM• TRA SIM LÍMITES, ABIERTO DE UM liDO SOBRE UMA OSCURI• DAD IMOUIETAMTE, DEL OTRO SOBRE UMA MOCHE PÁLIDA TO• TALMENTE MISTERIOSA. claramente dividido por la vertical de los muros, la horizontalidad de la sombra proyectada sobre las mesas y la perspectiva diagonal abierta por ellas, pero nosotros hemos visto que la luz atraviesa el volumen, de parte en parte: la ventana a la derecha hace presente el mundo exterior, lo mismo que lo opuesto a las columnas y la caseta de madera abren la oficina hacia una exterioridad indeterminada, que puede ser un pasillo, una antesala, o también pudiera ser la noche de la calle. La oficina que podrta ser un lugar cerrado se encuentra sin límites, abierto de un lado sobre una oscuridad inquietante, del otro sobre una noche pálida totalmente misteriosa. En La peste de Camus, la ciudad misma será semejante a un lugar cerrado del que es dificil escaparse, mientras al mismo tiempo permite la amenaza exterior. Ciertos pasajes de El extranjero insisten en una indeterminación entre lo que estaría afuera y lo que estaría adentro. Los lugares cerrados son numerosos, el asilo, el apartamento, la oficina, la prisión, la sala de audiencias; pero el exterior que corresponde a la ciudad, a la playa, al mar, deviene al momento del asesinato un espacio de clausura, de reclusión, "como si todo se hubiera cerrado alrededor de nosotros". Por el contrario, cuando el narrador entra en la sala de audiencias, se siente amenazado por el exterior, observado por caras anónimas e indistintas, como si viajara en el transporte público. Esta confusión entre la ciudad y la prisión aparece con frecuencia en la novela: "La sala estaba a reventar. A pesar de las persianas, el sol se filtró en el lugar y el aire ya era sofocante. Se mantenian las ventanas cerradas. Me senté y los gendarmes me flanquearon. Es en ese momento cuando percibo una fila de rostros delante de mi. Todos me miraban: entendí que eran los miembros los personajes en una atmósfera inquietante. Pero ese aislamiento tiene una función de dramatización y de deshumanización para el pintor que afirmaba: "Todo lo que es humano me es ajeno. Todo lo que yo quiero es pintar la luz sobre el ángulo de un muro, de un tejado." Al centro del cuadro, los tres personajes son, LA YIOLIMCI.A. YIIMI DI LA L■I MISMA por así decirlo, delineados por la diagonal luminosa Pero en el universo de Hopper, como en el de Camus, que plasma sus siluetas sobre el muro azul. Si dos la violencia viene de la luz misma. El clima y el paisaje de los personajes están de cara a la luz y al exterior, mediterráneo que el escritor exaltaba con lirismo por su parte al hombre sentado se le ve en sentido en Bodas (1939) están captados dolorosamente en contrario, vuelto hacia el interior de la oficina ' la el mundo de El extranjero: el mar, el sol y la muerte mirada en la sombra, ensimismado en sí mismo y están en parte unidos. Lejos de ser benéfico, el sol no hacia su entorno, en la actitud reflexiva que hace tiene un carácter violento e implacable. La única decir al personaje de Camus durante su proceso: explicación que Meursault puede ofrecer en su "Tengo la bizarra impresión de ser observado por mí defensa es que "era a causa del sol", y su relato está mismo." puntuado de observaciones sobre el brillo del cielo El vacío del universo de Hopper se hace sensible y el "sol insoportable", "inhumano", cuya intensidad por paneles de color que cruza esta débil luz: el azul culmina cuando él está en la playa con Raymond a de los muros, vigas y techo, particularmente frio, que la búsqueda del árabe, "bajo la lluvia cegadora que contrasta con el ocre amarillo de las mesas. Esta luz caía del cielo, [...] quedamos paralizados bajo el sol". desvaída, que traspasa el espacio, absorbe el color del Sea cual sea su origen, natural o artificial, la pálida muro que se vuelve casi blanco, endurece los rasgos de luz que atraviesa el cuadro de los rostros y las formas de los cuerpos, Hopper concentra una misma EM NOPPER l i l MU• acentúa los contrastes entre lo luminoso violencia, y contrasta con el y lo oscuro y estructura el espacio de un momento del día indicado IEREI SOM SERES sistema complejo de sombras relevantes. por el título (at night). Deja MISTERIOSOS: A l i La sombra de los marcos de la ventana en una oscuridad un tanto descansa sobre las mesas, pero también más densa partes enteras del YEZ SEDUCTORAS Y transversalmente sobre el muro azul y espacio, en los costados, pero PELICROSAS. sobre el muslo izquierdo del hombre igualmente el sol, en primer sentado, cuyo brazo marca la mesa con plano, cuyo negro absorbe los su sombra. Su cuello inclinado hacia pies calzados de negro y una parte del cuerpo de los atrás parece ligado, fijado a esta sombra ligera que personajes vestidos de negro. Este efecto de contraste lo prolonga o lo lanza hacia atrás, mientras que los acentúa la apariencia desencarnada de esos personajes rasgos de su rostro sin expresión, los ojos, la boca, que parecen siluetas recortadas, sobre todo el hombre desaparecen en la oscuridad. La sombra de la mujer del sombrero. El cuerpo de la mujer y su piel rosada, es paralela a la de la ventana, y las cuatro mesas, de por el contrario, son puestos en evidencia por el alturas levemente desiguales, están separadas por una vestido negro que descubre sus piernas, sus manos, zona sombría; los libros de registro encuadernados, su escote, su rostro, sus cabellos rubios recogidos próximos a la franja roja, se encuentran también en un moño ajustado. En Hopper las mujeres son parcialmente en la sombra. Este conjunto de sombras seres misteriosos: a la vez seductoras y peligrosas. divide el espacio, más allá del simple contraste entre El hombre sentado está a contraluz: la luz ilumina lo claro y lo oscuro, y organiza una red de líneas de fuerza con las de la luz y la perspectiva, que tiene la su cráneo, sus dos antebrazos y su mano derecha función de producir efectos de desplazamiento, de abierta que, como su nuca, parece recibir un rayo. La desestructuración. luz construye el espacio, esculpe las formas, aísla a del jurado. Pero no puedo decir qué distinguía a unos de otros. No tuve sino una impresión: estaba frente a una banca de tranvía y todos esos viajeros anónimos escudriñaban al recién llegado para captar el ridículo." 93 92 �nota aquí una imagen análoga a la del cuadro, a la raya de sombra que atraviesa la luz del muro y alcanza la M•MDOA■S••Do nuca del personaje sedente, que se encuentra como estigmatizado: "Yo no sentía más que los discos del Los contrastes entre los colores, y los juegos entre sol sobre mi frente e, indistintamente, la espada la sombra y la luz tienen igualmente un gran papel brillante brotada del cuchillo delante de mí. Esta en la novela de Camus. Los personajes están con espada ardiente punzaba mis pestañas y abrió mis ojos frecuencia caracterizados por dos colores; así la adoloridos. Fue entonces cuando todo se tambaleó. enfermera en blanco con su pañuelo de color vivo, o El mar arrojó un soplo María, en vestido rojo y ardiente. Me pareció que blanco, Monsieur Pérez en traje negro y cuello blanco. EN NUEYA YORK O EN ARCEL, el cielo se abría en toda su extensión para hacer llover El paisaje igualmente, la EN UNIYERSOS SOCIOL6CI• fuego." tierra quemada y verde, o En Nueva York o COI Y ESTÉTICOS MUY DIFE• color de sangre; el cielo, en Argel, en universos azul y blanco. Pero lo que RENTES, LA PINTURA DE sociológicos y estéticos domina en la novela, sobre NOPPER Y LA NOYELA DE muy diferentes, la pintura todo en la primera parte, de Hopper y la novela es la luz cegadora, efecto CAMUS de Camus expresan de un sol calificado de finalmente una realidad MENTE UNA REALIDAD MUY inhumano, como ya se vio. La luz blanca es también la CERCANA, LA SOLEDAD DE muy cercana, la soledad de los hombres en un del hospital cuyos muros LOSNOMBRESEMUNMUNDO mundo absurdo. Esta blanqueados con cal, el sensación de vacío Hopper ABSURDO. techo coronado por un la vuelve sensible merced vidrio, tienen una "pureza a la inmovilización de hiriente"; la mañana del sus personajes desencarnados, entre fragmentos de entierro, "la radiante blancura" del cha, "el cegamiento muros transgredidos con aperturas. Ese es el silencio de la luz" ponen en evidencia, como en Hopper, la equivalente en Elextranjero, el silencio de ese personaje impresión de vado emocional que emana del relato. que constata, mira, escucha, dice aunque no habla. Al El juego de la sombra y de la luz se invierten en la parloteo, a las preguntas, a los discursos de los demás, segunda parte, donde la sombra domina, y donde Meursault responde con su silencio o con balbuceos la luz, añorada, pasa a través de los barrotes: "Veo azarosos que confirman su indiferencia. Asi de el cielo y nada más." La caída de la noche trajo de inmediato, tras anunciársele la muerte de su madre, le vuelta "el olor y el color de la tarde de verano", y un pone punto final a una interrogación: "Dije 'si' por no tranquilo "desvanecimiento de los colores", porque tener más que decir." Y al final, mientras le anuncian la tarde, sobre todo la última, es "como una tregua su sentencia de muerte y el presidente de la corte le melancólica". Todo habia estado bien "a causa del pregunta si no tiene nada que añadir, responde con la sol", como lo balbuceó Meursault en su defensa: misma indiferencia: "Dije: 'No.' Fue entonces que me el sol de mediodía en su verticalidad representa llevaron." efectivamente una amenaza para el personaje, que lo Ante una distancia de si mismo, ante ese vacío evoca en términos guerreros, hablando de la "espada afectivo y emocional, un semejante malestar embarga de luz brotada de la arena", hasta el momento decisivo al espectador del cuadro de Hopper y al lector de la cuando "la luz derramada sobre el acero era como novela de Camus, quien se siente apabullado por su una larga hoja reluciente que me hería en la frente". proximidad con esos personajes de una "inquietante Mismas líneas transversales que en Hopper rompen extranjería". • el espacio y lo fragmentan hasta el estallamiento. Se LA SOLIDAD DI LOS NOMBRES IM • M 94 - �e arlos Fuentes me marcó, primero, con su novela La región más transparente. Era imposible para un lector juvenil no sucumbir ante aquel despliegue de ambición y talento puestos al servicio de la recreación literaria de la ciudad más grande del planeta, con un elenco amplísimo que abarcaba todas las clases sociales. Lo que leí después, desde Aura hasta La voluntad y 1a fortuna, vino a confirmar, en mí experiencia de lector devoto y ya curtido, la vocación titánica de Fuentes de novelar el México que pisaba junto a todos sus pasados. A excepción de algunas novelas de los últimos años que desconozco, casi todos sus libros los he leído un mínimo de dos veces, y ello se ha debido a la fascinación por una prosatorrente, barroca, que se fue transformando para mejor desde Los días enmascarados. ///////////////////// Al contrario de lo que dice esta cita memorable de El naranjo, olos círculos del tiempo: "La imaginación insatisfecha es peligrosa y terrible. Conduce directamente al mal. Sólo dañamos a los demás cuando somos incapaces de imaginarlos", Fuentes tuvo la sensibilidad y el genio para pensarnos a todos. Aún más: creo ahora que es la frase que mejor resume el cometido que se impuso Carlos a lo largo de casi sesenta años de una producción sostenida, pues remite a esa forma de mal, aventuro, que cancela cualquier propósito de generosidad y empatía para meternos, así sea por un instante, en la piel del otro a fin de entender sus razones, aunque no las tengamos que suscribir. De hecho, otra de las temeridades heroicas que abrazó y enarboló Fuentes, a manera de divisa, de arte poética que se elevó a ética personal y literaria, fue aquella que expresó en alguno de los ensayos de Valiente mundo nuevo, que era más o menos así: desearlo todo, imaginarlo todo, a condición de escribirlo todo y ello -abundo yo ahora- sin pausas, sin tiquismiquis, sin miramientos políticamente correctos, para poder mirarlo todo con esa avidez y hambre de aprehender lo más posible esa realidad sobre la que siempre supo Fuentes que es múltiple y simultánea, y por tanto inasible y acaso ilusoria. Su literatura, en respuesta a esta condición inescapable a la que estamos sometidos los seres humanos, fue y es lo menos parecido a ese mundo engañoso, hecho de burlas y veras que habitamos, y que aquel se propuso examinar y descifrar echando mano del idioma, de la lengua de Castilla, para con ella confrontar a la carne, al demonio y al mundo, los perennes enemigos del alma según la doctrina católica, y que Fuentes asumió más bien como la sustancia de la que están hechos mujeres y hombres, 96 en la que medran y se regodean, sueñan y mueren, hasta el fin de los tiempos. No por nada Fuentes aceptó para si y su ejercicio literario acoger tanto una vigorosa visión realista como también una fantástica o sobrenatural, tal vez haciendo eco a su narrador de advocación, Honoré de Balzac, comprometido con las dos dimensiones, de manera que en su obra pueden coexistir Las ilusiones perdidas lo mismo que Lapieldezapa. Incapaz de encasillarse o permanecer en un solo registro, nuestro primer narrador pasará entonces de la novela de tesis, casi en la misma dirección en que la procuró Aldous Huxley, presentándola caleidoscópica y mural en La región más transparente, construida con un abanico de técnicas vertiginosas para presentarnos la escena alernanista pronta a desaparecer, esa alegre y larga farra que se organizó sobre las cenizas de la 97 revolución envilecida por sus propios artífices; al brillante y lúcido réquiem sobre el corrupto periodo que devino el panteón revolucionario una vez que se institucionalizó, en La muerte de Artemio Cruz, la galopante agonía del viejo general que se traiciona magníficamente a sí mismo y al ideario que lo llevó convencido antaño a la lucha armada, a cambio de emerger como uno de los nuevos ricos del nuevo país que parecía y creía ser México desde la gestión presidencial de lázaro Cárdenas hasta la de Adolfo lópez Mateas; y de allí al microcosmos de sombras y ambigüedad que crea en Aura, una hermosa historia de amor y horror, de brujería y rencarnación, en la que se formula un terna muy caro a Fuentes, el de la persistencia de la identidad y su taimada conversión en diversos )os" tributarios, por encima y al margen del tiempo, que resurgirá con sus variantes en libros que van de Cumpleaños a Instinto de lnez., pasando por Una familia lejana; y de allí a esa obra capital que es Terra nostra, examen de los mitos y arquetipos de la cultura española para sopesar la relación entre el viejo y el nuevo continente; y de allí a Cristóbal Nonato, la versión zumbona de un México desmembrado y reordenado en entidades dúplices, bajo el gobierno de una oposición beata que preside el máximo poder, en el entorno lúdico, posapocalíptico de nuestro país en caos; y de allí a La voluntady lafortuna, una vuelta a los temas de juventud, al México picaresco que vivió el autor en su adolescencia, contrapuesto al actual, tutelado por consorcios y casi arrebatado por el poder del narcotráfico. Y de allí a tantos y tantos libros más de los que es imposible hablar en detalle en esta breve participación. Sería en uno de los primeros que traje a mención, La muerte de Artemio Cruz. donde a sus lectores, yo uno entre ellos, se nos rnanifestó de todo lo que podía ser capaz alguien con las dotes demiúrgicas de Carlos Fuentes, logrando que el lenguaje que fluia en esta novela -así como en las que vendrían después, tanto como en su cuentística impecable- nos pareciera luminoso y afilado y al mismo tiempo ríspido y doliente, como recién acuñado para nuestros oidos, transformado y enriquecido por una voluntad, que sólo podía llamar voraz, de imaginarlo todo acerca del mexicano y del indoafroiberoarnericano, corno propuso llamar al latinoamericano a secas de hoy en día, sí, con la condición de escribirlo todo, sin escatimar recursos, tirándose siempre a fondo en la empresa. �caudal de historia como lo estableció Fuentes !=On sus Es natural también que muchos decidiéramos propios suelo y tiempo mexicanos, acometiendo él, y aun acogernos a este monumental surtidor de historias logrando, esa difícil tentativa que es la de convertirse en y personajes que es Carlos Fuentes, creciendo con él el espíritu de la época. Por ello habría de erigirse también mientras recorríamos la obra ya publicada y la que se en el lúcido cuestionador de la clase política acerca incorporaría a su proyecto total de La edad del tiempo: esa del modo en que se administra y rige un país, y luego suerte de nación literaria, de república de anchos confines ese país, el nuestro y muchas veces los que integran y numerosas capas de tiempo superpuestas sobre el mismo el continente, en el contexto de lo que siglo y medio espacio, hecha sólo para habitar por Fuentes, tal como el atrás se denominaba "el concierto de las naciones", condado de Yoknapatawpha tuvo por único dueño y en la búsqueda de un mundo mejor para todos. No propietario a William Faulkner. olvido cómo gracias a su amplia visión llamó en su Pese a la fascinación que ha ejercido en varias momento, allá por 1993 en su generaciones el autor de la libro de ensayos Geografía de poderosa Cambio de piel o la FUENTES MOS RECUERDA la novda, a la necesidad de la inubicable Zona sagrada o la mal ~sf OUE LA LITERATURA ~Mo tolerancia en un mundo con comprendida y peor juzgada S IUCUETE", USANDO LA propensión a encerrarse en Diana o la cazadora solitaria, para tribus y desconocer al otro, nadie es un secreto que no es EXPRESIÓN DEL NABLA MI• es decir, enfrentado al dilema sencillo leer a Carlos Fuentes. CARACÜENSE OUE RESCATA y el riesgo que se abre entre la De hecho, no tendría por qué serlo. La necesaria dificultad SERCIO RAMÍREZ, AMICO opción de mirar hacia dentro de sí para encerrarse en una de sus mejores obras, las más CERCANO DE FUEMTES parcela territorial que se ambiciosas, se explica con esta dcfcnderá como un sitiado, o frase que él mismo escribiera la de disokerse sin más en la globalidad. sobre el españolJuan Goytisolo: ":Jentificar literatura con Por haberlo comprendido muy bien desde joven, ligereza y di\'ersión en nombre de la accesibilidad popular, en Diana o la cazadora solitaria revelaría: ''Todo escritor es hacerle un flaco servicio a la creación y a la democracia. nace con el tiempo contado. Desde el momento en Ala larga, dañar a aquélla es socavar a ésta". que se sienta a escribir, inicia una lucha contra la Fuentes nos recuerda así que la literatura "no es muerte". Así encaró él su tarea ingente, única en juguete", usando la expresión del habla nicaragüense México, aprovechando su residencia en la Tierra como que rescata Sergio Ramirez, amigo cercano de Fuentes, si no hubiese mañana, para escribirlo todo y ganarle la por cierto, en su formidable novela Castigo divino. No es partida al olvido y a la desmemoria colectivos.También juguete, en efecto, no es cosa de mero juego, para tomar habría de llegar a esta sosegada reflexión en La voluntad a la ligera, aunque a ratos lo parezca o asuma apariencia y la fortuna: "Cada hombre es sólo la espuma de una ola lúdica para servir a los propósitos de uno u otro autor. Es, mientras vive, la grandeza es un accidente que la muerte y ha sido, una actividad para tomarse muy en serio, incluso no perdona porque ella es más grande que todo". Acaso una actitud vital rn el caso de creadores de la magnitud la muerte no le perdonó su grandeza y se lo llevó lejos de Fuentes, quien a escritores y lectores nos ha dejado porque ya era la hora, pero esa irrepetible espuma que un legado enorme, pero también la responsabilidad de fue Carlos Fuentes en vida no se ha disipado ni, creo, continuar urdiendo nuevas zonas narrativas teniendo se disipará en muy largo rato. De lo que estoy cierto como único re:;paldo para hacerlo con éxito, es decir, con es que resolvió, al fin, la paradoja de la muerte, que decoro yperdurabilidad, la calidad de nuestra imaginación, entraña desear el pasado y recordar el futuro, y que a la que nos habría de encomendar Carlos en alguna de sus allá donde esté ahora continúa tejiendo espléndidas numerosas entrevistas. conversaciones consigo mismo, como lo fueron todas y No hay más herramienta que ésa, no hay otras ni cada una de sus no\'elas, para seguirse entendiendo con mejores armas para establecer un compromiso con el tiempo, su cantera y su némesis. el tiempo que vivimos, con la tierra que hollamos y su 98 "' •• / . n' ►~ �RAMCEL FRÍAS e Armas y Letras 1número especial que como edición conmemorativa del centenario del natalicio de Raúl Rangel Frías (19131993) publicó en marzo de 2013 la revista Armas y Letras merece comentario, porque es uno que reúne una serie de materiales de dificil localización, más otros nuevos, y que son textos e imágenes que permiten dar una idea exacta del maestro, escritor, orador, promotor cultural y eminente universitario que fue Raúl Rangel Frías. Desde el formato y el uso de las tintas, aparecen originalidad y buen gusto editorial. La portada es un clásico dibujo de Rangel Frías hecho por su amigo Alfonso Reyes Aurrecoechea, en tanto que la última lámina es una viñeta realizada por el pintor Jorge Rangel Guerra. Como primer texto está el de Miguel Covarrubias, titulado: "El universitario de acero y miel". Covarrubias califica al maestro como "un hombre providencial, nacido hace exactamente cien años". Señala cómo él supo entender que la institución universitaria tenia por misión proveer a sus estudiantes de un sentido de la vida, por qué "nuestros maestros son los jóvenes", el sentido de la protesta de 1933 (al lado de sus inseparables amigos Juan Manuel T(T■LOI Armas y Letras. Revista dt: literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Edición conmcmoratiYa por el centenario de Raúl Rangel Frías. AIITORll1 \ ' arios IDITAI UANL Ai01 2013 Elizondo y José Alvarado), la lucha socialista-capitalista y la propuesta universitaria de "la inteligencia insobornable y la emoción teñida de belleza". Celso Garza Guajardo es el autor de "El trecho andado", conversaciones con Raúl Rangel Frias. Allí, entrevistado y entrevistador dan muestra de su cultura. Garza Guajardo intenta conocer cuál era el pensamiento de los jóvenes universitarios mexicanos después de la Revolución, cómo influyeron éstos en la política, cuándo ingresó Rangel Frías como maestro a la Universidad de Nuevo León y qué participación tuvo Alfonso Reyes en la misma. Por su parte, Rangel Frias responde que era un movimiento americanista de 100 ideales, que de alguna manera la Federación de Estudiantes de Nuevo León fue la concreción de ese ideal, que él se incorporó a las Escuelas de Derecho y Nocturna de Bachilleres, y que el "Voto por la Universidad del Norte" es el compromiso de Reyes por la UNL. José María Infante escribe "La Universidad de Raúl Rangel Frias". Es un texto que, tomando como referencia lo escrito por J acques LeGoff, pone a Rangel Frías como el precursor de un modelo universitario basado en el estudiante, que da valor a la investigación, demanda el necesario apoyo del Estado a la universidad pública y postula por qué la Universidad "debe estar siempre en contacto con los problemas sociales". De Alfonso Rangel Guerra viene otra conversación con Rangel Frías. Alli, el autor de Gerónimo Treviño narra quiénes fueron sus maestros, advierte la presencia de la clase media en el movimiento del 68, define el estilo de Alfonso Reyes, habla de la Capilla Alfonsina, menciona la necesidad de reproducir las revistas literarias de Monterrey y apunta sus preferencias por la cocina norestense. Y Mónica Rangel Hinojosa, en "A 100 años del natalicio de mi padre" liga el contenido de El Reyno, que es la vida de la ciudad, con la propia vida de su padre y de ella misma. A lo largo del citado número, aparecen fragmentos de textos sobre Rangel Frías que se deben a Israel Cavazos, Arturo Cantú, Altaír Tejeda, Silvia Mijares, Alfredo Gracia Vicente, Horado Salazar Ortiz, José Javier Villarreal, Alejandra Rangel, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Carmen Alardín, José Roberto Mendirichaga, Alfonso Rangel Guerra, Miguel Covarrubias, Hugo Padilla y Juan Manuel Elizondo, compilación realizada por Humberto Salazar. En Fotografías, se integran gráficas de su etapa estudiantil, de su título de abogado, del día de su boda con doña Elenita, de su etapa de gobernador, de su familia y de su participación en diversos actos culturales. Yen la sección de Cartas, a Octavio Paz llama la atención el vanguardismo de Rangel Frías en torno a la juventud universitaria; Jaime T arres Bodet agradece el texto de Evocación de Alfonso Reyes; Agustín Yáñez presagia que "El Reyno alcanzará rango de obra maestra en la narrativa mexicana"; y José Alvarado recuerda mutuos maestros, amigos y autores, felicitando a Rangel por su gestión gubernamental, donde los errores "son mínimos en relación con tus aciertos [...]". Del propio Rangel Frías, están sus escritos y discursos "La Universidad" ePor eso querernos una Universidad que responda a nuestras exigencias"), "Armas y Letras" ("La intención de este nombre de Armas y Letras responde a ese compendio de zozobras, interrogaciones y dudas apostadas corno sobras en el pórtico del presente"), "Teoría de Monterrey" ("Al llegar nuestro turno es de rigor prender más puro y más alto el fuego espiritual que edifica la ciudad siempre inconclusa -la del cuerpo y la del espíritu"), "Palabras finales de un rector" ("Mi joven y eterna Universidad[...]" y "Águeda o de la pintura" ("Águeda [Lozano] vive en Monterrey y hace pintura por liberar, expresar y consagrar un arte en cierta manera representativo, que actúa con espíritu personal: mundo cerrado de ella misma y su proyecto de pintura"). Los libros de Rangel Frías tienen fuerte presencia en la edición conmemorativa. Aparecen las portadas de los mismos, de 1953 a 2006, 23 en total. En estas páginas bibliográficas aparecen los textos de Alfonso Rangel Guerra ("El Reyno está concebido como un libro de ficción que se alimenta de la vida real, vivida por el propio autor y narrada en forma novelada"); el prólogo a Kato de Paulette Patout, en una traducción de Miguel Covarrubias ("Mediante un arte depurado, el narrador ha adoptado un ritmo lento que no revela sino poco a poco, y sabiamente, las 101 circunstancias, el pasado de los personajes, e igual el entorno"); los Escritos de Rangel Frías publicados en 1994 por La Biblioteca de Nuevo León, en una selección, prólogo y notas de Humberto Salazar, con una semblanza de Samuel Flores Longoria sobre el autor, llevan un texto de José Luis Martínez que da cuenta del ensayista, el historiador, el orador y el narrador ("Raúl Rangel Frías fue un educador y un constructor doblado de hombre de pluma. A aquél se le debe el agua potable y la Ciudad Universitaria [...]. Al segundo debernos las palabras que fueron el motor de su acción y el registro de sus afectos y sus sueños"). Y a la pluma de Minerva Margarita Villarreal se debe una reseña a Kato y otros relatos, libro que contiene los relatos de "Kato" ("La tragedia emerge de la cotidianidad y en ella se condensa"), "Los verdines" ("nos devuelve una imagen de Monterrey en un día único e inolvidable: cuando nevó") y "Ana María" ("es un relato apegado al discurso psicoanalitico desde cualquiera de sus componentes"), más el texto "Un rostro" ("el ser angelado, el escurridizo poeta que había atravesado la ciudad era el rostro del Señor"). Finalmente, habría que reconocer que, sin los textos reunidos de y sobre Raúl Rangel Frías que realizó Miguel Covarrubias con el apoyo deJessica Nieto, esta edición no hubiera tenido la categoría y calidad con la que luce, lo que sin duda convierte a la edición de 67 páginas en un número de homenaje al humanista Rangel Frías. José Roberto Mendirichaga �MÁS ALLÁ DEL -:'\1incrva Margarita Villarre.11 Tálamo TÍTULO: Tálamo AUTORA.: }vlinerva Margarita Víllarreal •'-•= ~(;iHipetión álamo es un libro de poemas de amor explicito, de recién casados, una alegoría del lecho conyugal. Concebido como fragmentos de un discurso amoroso, transita los recodos del deseo e, inseparablemente, también los de la muerte. La ausencia de puntos y comas, junto con la disposición mallarmeana de la página, nos predispone a una lectura conónua, a un fluir que en apariencia no posee principio o final, pudiendo ser interrumpido o retomado en cualquier momento. Sólo el amor marca sus pautas: "Cautiva / De madrugada / vuelves a ser / pasto / Pasto fresco / para ser / comido" (p. 25), o como en "Atravesé los campos / la noche que avanza" (p. 26), donde la búsqueda amorosa se efectúa en el interior del ser, en la pulsión de T 2013 EDffA: UA.'IT.-Hiperión. la "sangre". lnsónto primordial, la dialéctica Eros/fánatos ("Me dio cáncer tuve cáncer y estuve tocada por la muerte", p. 40), tanto desde la atracción como desde la repulsión, se presenta consciente de su impureza, de la mezcla que se desata en el torbellino de las pasiones: "La casa que construiste fue arrasada / Vi cómo sucedió / cómo se desprendían paredes y ladrillos [...] Esta casa soy yo" (p. 37). La imagen o simbolo de la casa tiene una continuación en la piedra, como continuación de la base sólida que todo sentimiento necesita, pero también como correlato del propio lecho: "En esta piedra yo te espero / en el estómago en el regazo de esta piedra / junto al rio cuyas aguas dejaron cicatriz [...] Excepto tú todo pasa / y todos pasan por aquí" (p. 24). 8 tono sostenido, retomando de 102 manera muy personal la tradición epitalámica, de Tálamo produce una sensación simbólica -que no simbolista- y sensual muy rttmica, llevada por la música interior de ese largo poema que es todo el libro, alternando composiciones largas y cortas, ejerciendo estas como contrapunto. La levedad aparece desde el misterio, "Desde la niebla el silencio me cerca / sobre un barco que parece ser cama en un mar que congela" (p. 41). En esta estructura de antitesis y efectos contrarios, de claroscuros y tensión argumental, la piedra y la luz combaten por erigirse en testimonios de lo real, testigos de lo vivo: "Porque la noche fue / contada entre los dias / y vino entre los meses / y prendió su grano de luz / cuando este templo asciende / en este espacio / en esta mesa" (p. 65). La desgarradura de la palabra, que pone por escrito lo que se vive, "Me he casado contigo / y todo lo que escribo / es real" (p. 70, concluye el poernario), se abre igual que el amor a los sentidos o el dia a la luz: El día avanzaba entre nosotros las armas dividían Pero el nido no lo dejo de hacer aunque no logre verte ni decirte en medio del desastre que eres cielo el mismo cielo por el que se abrió fuego (p. 63) La idea de relato encadenado, de narración que se va sucediendo a lo largo de las páginas, cobra cada vez más intensidad en un diálogo desdoblado hacia la propia escritura, en la propia textualidad, una suerte de monólogo sostenido con la propia conciencia, con el propio pasado y la intimidad del presente: "En esta intimidad / me sumerjo / en ti" (p. 46). No hay pasado como tal sino en función del hoy, no hay futuro ni utopía sino en función del hoy. Pero en medio del cénit, de ese esplendor -como un fulgoraparecen de pronto diferentes elementos turbadores en el relato, como la figura del padre, en una clara relación conflictiva donde se ponen en juego el complejo de Electra, el deseo de matarle, yel agradecimiento por desprenderse de él. También la aparición de cuervos, que aparecen en varias ocasiones, y otros animales -no precisamente domésticos, sino llenos de reverberaciones mitológicas: cuervos, lobos, tigres... una cabra que campea por sus anchas ... - hacen alusiones a un poliedro de organismos vivos que son la consecuencia directa de lo incontrolable, de lo que está por fuera de nosotros, pero que nos sacude y vibra interiormente, como el sexo. La dialéctica externo/ interno adquiere, de este modo, una particular resonancia en el conjunto del libro, operando en el sujeto, en el seno del binomio autor/lector, ya que se trata de discernir si lo que se halla más allá de nuestros deseos y frustraciones, de nuestras esperanzas de felicidad en el Otro, son ciertas: Atravesé los campos entre lobos y viento No se trata de un sueño lo que hallé en la niebla (p. 59) La búsqueda incesante en medio del caos. El individuo existencial y comprometido, entregado a las vaguedades de la colectividad. Minerva Margarita Villarreal nos ha entregado un libro magnético y atractivo donde se nos cuenta una experiencia limite, con voz austera y grave, a partir de las pulsiones del deseo y la muerte, una experiencia de lo real que bien podría convertirse en resumen de un libro arriesgado en el que la palabra toma doble conciencia de su límite y significación: "Ahora que me he desposado / mi realidad es doble / Ahora que me entrego / mi realidad se multiplica" (p. 51). O este otro ejemplo: "Mi herencia vive / porque el Dios que me escucha / es la palabra / Nadie me la puede quitar / Viene con fuerza / es la flor y es desierto / sol que lacera / lobo que irrumpe" (p. 45). Poesía escrita, por tanto, desde el amor, y que evita la complacencia, pues supone "afirmación, pero también autodisolución" (p.10) en el Otro, como asegura Luis García Montero en su prólogo. Un riesgo que esta poesia, a pesar de todo, asume para entregarnos en su plenitud: "Atravieso esta luz / porque el cielo me llama / pero la luz es llama / y lo que llama es luzn (p. 21). Juan Carlos Abril EL SUEÑO DE I O EN CUERNAVACA 1 lfonso Reyes no era en realidad apoligrafo sino -como dice Octavio Paz- un "grupo de escritores", una banda de grafómanos oculta a la luz del dia: el libro Homero en Cuemavaca con estudio preliminar de Arturo Dávila así lo refrenda. TÍTULO: Homero en Cuemavaca AUTOR: Alfonso Reyes. Estudio preelimmar de Arturo DáVIla EDITA: UA~L .~o: 20n 11 No sabemos qué soñaba Homero, ni siquiera se sabe si fue hombre o mujer -como quiere Robert Graves- o si bien es el nombre de una banda de rapsodas que atravesó el tiempo y el espacio -como sugiere con provocadora documentación el novelista albanés Ismael Kadare en su libro Archivo H. Nadie puede decir qué soñaba Homero cuando dormía. Quizá soñaba que, muchos años después de muerto, un americano nacido en México, en Monterrey, 103 HOMERO en CUERNAVACA Alfonso Reyes llamado Alfonso Reyes para mayores señas, traduciría al español en variables metros de arte mayor un puñado de cantos de la Ilíada -el "libro extraordinario" cuya lectura �tiene el poder de hacer ver "a los hombres con estatura de gigantes (A.R., T. XIV, p. 112. "Aristarco o de la critica"). Quizá el abuelo griego soñaba -la economía de la imaginación obedece a las leyes de un espacio esférico- que repetía en voz alta los versos sonoros del mexicano, o quizá soñaba aquellos otros versos que se le fueron cayendo al margen de sus arduas traslaciones y a través de los cuales, como en un cedazo de alto contraste, iba entretejiendo la visión de los gigantes que campean por la Ilíada con la de esos otros enormes y legendarios a cuya sombra creció el poeta mexicano. De esos sueños, palabras y textos, autor y traductor trata el libro de Dávila Homero en Cuernavaca, el libro singular con el cual Alfonso Reyes culmina y realiza a plenitud su trayectoria poética. Homero en Cuernavaca es la serie de treinta sonetos que Reyes compone al tiempo que traduce los diez cantos de la Ilíada (la versión está fechada en Cuemavaca, en noviembre de 1949 y se encuentra en las Obras completas AR, T. XIX); Reyes se puso a traducir al griego una vez terminada su larga Odisea literaria y diplomática de más de casi treinta años por el mundo y una vez que regresó a su tierra; Cuemavaca será en parte para él esa Ítaca que le trae recuerdos de Brasil y del Mediterráneo, del Caribe y las montañas regias. Años atrás, en 1938, una amiga argentina, Victoria Ocampo, le propuso a Reyes que tradujera el Ulises de James J oyce; Reyes no aceptó, pero nuestro Homero puede fantasear que Reyes le replicara a la argentina que sí estaba dispuesto a traducir el Ulises pero no el del irlandésJoyce sino el del griego Nikos Kazantzakis, que es igualmente intrincado pero acaso más espiritual. No en balde los sonetos de Reyes llevan un epígrafe de Pierre de Ronsard: ..Je veux lire en trois jours l'Iliade d'Homere", en el soneto inicial ..iA Cuemavaca!" (Obras completas de Alfonso Reyes, T.X p. 403); obedecen o se inscriben en un género a cual más clásico: la imitación, el homenaje, la tumba, el epitafio, la parodia... El soneto se prestaba admirablemente para esta lección estudiosamente estudiada por Dávila en su informado libro; Homero en Cuernavaca es un testamento y un panal, una mortaja y una colmena donde los dioses y los héroes, las diosas y semidiosas zumban y aplauden, truenan y sonríen. Sobre todo sonríen ante las URDIMBRl . DE LA PALABKA a palabra en Gabriela uno de los otros. La palabra es la Cantú es amor, porque es el del amor porque trasciende el intento de llegar al otro, es canto del amor adolescente de un puente que se tiñe de esperanza, amante por un amado, la poeta ha es la irrenunciable búsqueda del dejado atrás ese único verso del encuentro. Encuentro consigo erotismo y los deseos. Su verbo mismo, y por eso mismo encuentro erótico aquí tiene la dimensión con lo que de mí se aloja en cada de su madurez creadora. L 104 impertinencias de los eruditos que quieren levantar demasiado el velo de lo sagrado. 111 Si tuviese que recomendar que se tradujera el libro de Dávila al inglés, lo haria editar con la excelente traducción que de ..Homer in Cuernavaca" hizo al inglés Timothy Acles quien recuerda en la introducción a sus versiones que Becket tradujo algunos poemas de Reyes al inglés y evoca las palabras de Arturo Torres Rioseco, el heredero de la Cátedra en Minnesota de Pedro Henríquez Ureña sobre la intención de ..este poeta" con sus ..hermosas páginas aspiraba a crear una sociedad helénica para el hombre de México". Homero en Cuernavaca es prenda de la transmutación poética que aspira a cambiar, como dice Timothy Acles y aceptaría Arturo Dávila, el dolor de la historia en arte*. semejante a mí allí alojado me observa a su vez y se transforma, transformándome. Ha llegado así el momento de cada paso también peligroso. Por eso la primera contemplación, es decir, la primera conciencia puede hacer daño con la luz que arroja ¿entonces evitarla? Ya no es posible porque se ha contemplado a propósito, No es lo mismo mirar que mirar. El mejor modo de mirar es construir la imagen, hacerla con pedazos de uno, componerla. De modo que la contemplación se vuelva hacia adentro. Sí mismo como otro. Los materiales en la nueva intemperie que los convoca, se vuelven también peligrosos, son los mismos y son otros. Se trastoca tiempo, objeto, paisaje, cuerpo vivo o naturaleza muerta. Hay que recorrerlos de nuevo, sopesarlos, Adolfo Castañón * Tra11slatio11 & l iterature, Volume 9, Part l, "Homer in Cuernavaca" by Alfonso Reyes. Translated by Timothy Acles Edinburgh University Press, pp. 9H 06. 2000. Veo asL leo asL circulo así por este material peligroso en tanto exploración genuina del acto más hondo, el de viajar por la urdimbre de la que estamos hechos. En este poemario esa condición esquiva que nos hace ser mejores y peores de lo que estaríamos dispuestos a confesar, se yergue como conciencia de nuestra finitud pero también de la eternidad con que es posible vivir cada instante. El material peligroso se despliega en el momento del reflejo en el espejo, en el momento en que alguien Tfnl.01 Material peligroso AlrftNlAI Gabriela Cantú Westendarp IIHTAI Universidad Autónoma de Zacatccas Aio1 2on percibir su epidermis, olerlos, sentir las vibraciones infinitas en que vienen a dar la sustancia de la que se han hecho depositarios. Lo más raro es un cuerpo. Un cuerpo que no me atrevo todavía a llamar mi cuerpo porque lo estoy aprehendiendo. Ese cuerpo es muy peligroso, se mueve y crece y para colmo tiene memoria. También las rarezas se presentan en los insomnios, en la sinrazón de la vigilia, en las conductas del reposo. Hay que ponerse atento y descubrirles sus meandros que no son recorridos fáciles ni pasajes por los que creímos haber pasado antes. Así la poesía de Gabriela Cantú resulta original, nueva, recién nacida, por muchas razones. No sólo el olvido de la retórica, los tropos, los florilegios de quien juega con la palabra y la transforma en pirueta. Nada de eso. Será por ello la primera reflexión que me asalta, la cuestión del amor en la palabra, porque la de ella no juega, ahonda, no brinca, aprieta y se zambulle. Resulta así una poeta madura, intensa, cuya principal razón de poetizar es hacer cantar la palabra para que se abra y muestre su revés ante nosotros. Hay siempre un tú latente, un acto sencillo y al mismo tiempo suntuoso, un convite a horadar las superficies, las apariencias. Porque una contemplación de esta índole, porque exasperar la mirada sobre sí mismo, las cosas y los otros, exige despojarse, quitarse el andamiaje conocido y reconocido, decir de otro modo y lanzar la palabra que nos reúna, de otro modo. No es fácil camino, hay que reinventar las relaciones, romper la costumbre y arrojarse a bucear en palabra y acento, en ritmo y resonancias, en 105 las nuevas texturas entrevistas con la expectativa de regalarlo, aquí está, üe das cuenta? Te comparto, fíjate, y entonces la poesía alcanza ese grado ético que la hace filosofar. Hundida la conciencia en nuevos paisajes se puede circular por los síntomas. Por ejemplo el día perfecto que alma y cuerpo van juntos y entonces se vislumbra la sinfonía, la concreción de una orquesta ideal. O bien esa especie de pathos que ocultamos las más de las veces, como hablar dormida, tenerle miedo a las escaleras, o gritar en medio de la noche en el momento de despertamos. Dormir es una opción frágil, comer puede devenir una hazaña cuando se está necesitado de lámparas y no de comidas. La dieta perfecta por lo tanto no existe, porque en medio de la privación de los azúcares y las grasas se atisba quizás un régimen fascista, es decir, un lavado de cerebro. O bien cuando el mundo ha dejado de tener huella y el cuerpo se inmoviliza de miedo o de confusión o quizás de aburrimiento. También la marca de los desarreglos conforman itinerarios en donde el cuerpo hace de Triángulo de las Bermudas o no exactamente eso pero entre el hombro y el omóplato... ¿una zona prohibida o una zona de guerra? Gabriela arrecia en formular cuestiones curiosas, herméticas, hilarantes, a partir de su propio ser hecho conciencia de sí, hecho pasaje para la confesión de nuestras debilidades y rarezas. No se asusta en la aparente despoetización de su verbo, por el contrario al exasperarlo, hace reaparecer con más fuerza el acto poético. Y después con la gracia de un Salomón de nuestro siglo, revela �La voz de Gabriela es de terciopelo, la angustia. Si me despierto siempre los tiempos del vivir que de alguna manera están sujetos a las porosa, de musgo, esponjada, de a las tres de la mañana, tqué quiere decir? Que debo jugarle al tres o es cosas del querer. Sin embargo, la cartografía, desnuda. el pretexto para corroborar que él Y entre las cosas para cumplir a cuestión del tiempo se desliza a la mutación de los objetos. Como cabalidad está la decisión de amar está ahí. Porque las cosas hechas a en el sistema de los objetos de con tanto arrojo como se pueda y cabalidad tienen que ver con el acto Baudrillar4 pareciera que el tiempo sobre todo residir en los detalles de amar, de amar al amado, de amar le pone precio a las cosas, pero no de modo de saber amar mejor. La no en la humanidad del amor sino en el del dinero sino el de las pérdidas, poeta sintetiza en el tercer poema el amar obsesivo del otro, como mío, pérdida de agua, de piel, de calor, y de esta serie: "Sin duda ciertas taspiración a la propiedad privada? al mismo tiempo como si el sistema cosas deben cumplirse a cabalidad, Así hasta los descubrimientos mismo mantuviera una milagrosa cosas como detenerse a pensar en científicos y los parámetros del una imagen que nos da placer, o tiempo relativo permitirían abrir operación de sobrevivencia. No obstante, la muerte se reflexionar acerca de los límites de una puerta en el universo para anuncia en el perro muerto al un cuerpo. Algunos creen que es encontrarse con el amado. Hacer borde de la carretera. El tiempo posible estar en dos lugares a la vez. el amor sobre el pescado frito que es equivoco, nuestro tiempo que A esto se le llama bilocación y se hemos pedido en el restarán, hacer no lo es, se obstina en jugarnos asocia a los hombres y mujeres que el amor en el segundo aliento, hacer malas pasadas y cuando uno cree las religiones consideran santos. el amor en el cenit del deseo, amar la que el fin algo ha sobrevenido hay Puede ser que el fenómeno tenga flor en que te alargas, amar el límite una dilatación y una espera, acaso que ver con la santidad o puede de tu piel o el modo en que bajas la voz para hablar de la una omisión o por el mía, amar no tanto cómo contrario se han hecho haces el amor sino cómo anuncios de felices eres un pez sobre la cama novedades y todo ha sido al hacer el amor... sólo la magnitud de la Pero por estos caminos soberbia que imaginaba del Eros, Gabriela ya ha a las cosas y a si mismo incurrido en poemarios anclado en alguna parte. anteriores de modo que El orden del mundo no esta parte no me parece te pide opinión sobre tan nueva como las su conformación. Así otras. Debo confesar sin a uno no le queda más embargo que lo que ha que aceptar lo inhóspito cambiado es el cincel con y la duda, la labilidad y el que trabaja ahora. la gratuidad de nuestra El procedimiento para indole y si tiene con tratar estos materiales peligrosos qué, ponerse a escribir un poema. ser más bien, que sea una especie no son recetas sino una larga lista Crear algo aunque más no sea un de milagro que experimenta el de "quién sabe". Decir adiós puede verso, letra tras letra hasta alcanzar enamorado. Esto podría explicar tener regreso por procedimientos la humanidad a la que se aspira. cómo es que justo ayer me encontré laterales, un libro, un rostro Porque en La piedad de Miguel contigo en esta ciudad en la que desconocido, tomar decisiones es Angel o en una iglesia gótica está estoy de visita." En este recorrido que debe también un riesgo sin garantías de la compasión por sí mismo y por ninguna especie, no tener el mensaje el otro y porque finamente el arte, hacerse también a cabalidad están del ser que se espera, es quizás el tpor qué no? , es una forma de los espacios, el tálamo por ejemplo, resultado de vaya a saber cuál azar piedad, de aliviar los dolores del el tiempo otra vez, las tres de la mañana y la ironía como salida de imposible de imaginar. mundo. 106 1 l ' '•• .. • ◄ ~ 1 ~ •~ ' ¡, •1 1 ; ◄1 1 !1 1 1 i1 Pero también anunciar que no se escribe bonito porque sí, que acaso en la frase larga campea el verso a veces pero no todas, que hay que convenir en la paciencia de la prosa para labrarla como si de un canto épico se tratara, o una lírica confesión o hasta un duro batallar entre tú y yo. Y el cuerpo vuelve a imponerse, pide cosas, exige, y no se sabe bien si el pobre cuerpo responde a los estimulas del espiritu o viceversa. Lo cierto es que crece desmesuradamente. Y porque el cuerpo se ha presentado otra vez, reaparece el insomnio o la mancha en la piel, o la rigidez de la espina dorsal. Tiempo y cuerpo parecen revelarse en conjunto, hay objetos o cosas para apaciguarlos, como el reloj que hace de camino para afectar a ambos, pero no, no los afecta, el tiempo y sobre todo si se pone de acuerdo con el cuerpo, es muy cabrón. En cuanto a éste último tiene su lógica propia, cuando se pone triste se hincha, por ejemplo. La poeta narradora propone hacer cortes muy exactos respecto de ciertos episodios, cortarlos, separarlos; son aquellos que han detonado el problema los que deben ser extirpados. El corte con las tijeras merece toda nuestra atención. No hay seguridad, sin embargo, en que la maraña no vuelva a crecer. Hay un shock, es doloroso, es íntimo, para eso no hay procedimiento que valga. Sólo el aislamiento, el silencio y la prueba del suceso en la mejilla, es decir otra vez en el cuerpo, ese gran chismoso. El tiempo se presenta en forma de días incompartibles. Se observa la magnitud de la experiencia dolorosa por "el sonido del vacio. El vacio se oye como un hueco donde no crece nada, los oídos se saturan de esa nada, el olfato también, la piel misma percibe una sensación extraña. Y es en el pecho donde la nada hace su máxima presencia". Yfinalmente se enhebran los hilos, el tejido de la experiencia "ha tenido una influencia directa en la forma y en el lugar en que entra y sale el hilo ensartado a la aguja y atraviesa la tela". Ha tenido una influencia directa en el modo de crear el poema. Porque "Uno no puede escindirse de uno mismo y en el acto creativo se cuelan toda clase de materiales que se generan en las entrañas". Por eso esta obra de Gabriela Cantú, se vuelve así un material peligroso. Coral Aguirre 1 1 1 1 ◄ 1 1 ~ 11 ◄ I' 1 ¡: !\ i 1 L E·C HE O LAS FORMAS POÉTICAS DE LA RES U R RE C I Ó Enla mfandacl de esta tien-a deglaciación yguerra, n, boca es lagmta do11dc resuenan las únicas palabras quemcconsuela11y comerde ella, es para mí beber de tueco, besar el pa.ón ele n, caba..a Aurática, Marina Perezagua a voz literaria de Marina Perezagua es única. Luego de su primer libro de cuentos Criaturas abisales, una sumersión precisa y poética por un universo desconcertante poblado por seres crueles y sin embargo entrañables, ahora nos conduce a un viaje aún más profundo por los abismos del alma humana donde se desdibujan todas las fronteras, donde la muerte se confunde con la vida, el amor con la crueldad, el horror con la belleza, el hombre con la mujer, los humanos con las 107 bestias, la verdad con la mentira. En los catorce relatos que conforman Leche, la muerte, los escenarios casi apocalípticos de horror y destrucción, se confrontan a cada paso con un erotismo pertinaz, casi heroico, capaz, incluso, de configurar una nueva esperanza, una resurrección. Sus personajes son los sobrevi, vientes de diversas catástrofes y se aferran a la vida desde sus cuerpos desfigurados, desde sus almas rotas y solitarias. Perezagua los salva con su palabra poética, tan precisa y tan �profunda que es capaz de construir puentes que, como en "Iittle boy", permiten no tanto transitar desde una orilla a la otra (de la muerte a la vida, del amor a la crueldad) sino dotarnos de perspectivas, permitir, nos ver "cuantos paisajes caben en un solo paisaje". La poesia que palpita y conforma los relatos no es metafórica, sino literal y exacta como el corte de un bisturt al tiempo que multiplica y enriquece la rrú.rada. El libro abre y cierra con dos relatos sobre la guerra y sus barbaries. En ambos el futuro está cancelado y la autora encuentra la forma de narrar lo indecible, eludiendo tanto la condescendencia como el cinismo. En "Iittle boy", el relato más largo de los que integran el libro (prácticamente una nouvelle) la narradora va revelando desde el presente la historia de H., su vecina, una victima de Hiroshima a quien la bomba le regaló la posibilidad de construir su identidad, al tiempo que le robó la capacidad de sentir y, sobre todo, de procrear. Mientras que en el último relato, "Leche", la otra cara de la moneda, nos confronta con la crueldad del ejército imperial japonés durante la masacre esperar que la ternura devenga cruel, dad y abandono? Sea como sea, el amor, aunque equivocado, ha salvado una vida. "La tempestad" es una exploración sobre el poder del lenguaje y un homenaje, cargado de irania, a la literatura. Una actriz polaca, avecindada en los Estados Unidos recita un parlamento en su lengua natal. Los invitados a la reunión intentan adivinar de qué obra se trata. El protagonista, sobreviviente a una tempestad en su viaje a América, no puede sobreponerse a la incertidumbre - "llbrame con tu palabra de estas olas sin alma, sácame de Nankign. Ambos relatos son un de estos naufragios"- y se lanza ejercicio de la memoria histórica y un contra el cuello de la actriz, quien despliegue de la imaginación poética lejos de declamar algún parlamento que nos permiten ver un cordón célebre de la literatura dramática umbilical de 9,479 metros que va de la universal, sólo decia el abecedario en bomba al vientre de H. y un bebé que polaco. En "Aniversario" hay una puesta sólo puede absorber la ignominiosa en escena de una despedida entre leche del soldado invasor. Pero la muerte también tiene la hija y el padre. La narración en otros rostros que apuntan a nuevas primera persona es interrumpida por y posibles resurrecciones. En "El una descripción del espacio y de las alga", la muerte es y no es un disfraz, acciones. En este relato hay también la protagonista de la historia no está un ejercicio de memoria, dos muertes muerta, pero tampoco está del todo simbólicas y un renacimiento. La viva, flota en la ingravidez de un relación entre ambos y la palabra ha mar de resentimientos; sin embargo, muerto; tras 15 años de separación el a través de las desconcertantes padre sólo puede articular un ladrido, palabras de un intruso, se enciende pero ahora la hija, como el alga la memoria del amor y del deseo y vertebrada del relato anterior, puede el alga se vertebra, "tiende a coral" y echarse a andar. As1, en algunos relatos, la palabra puede ahora salir de puerto y abrirse y la memoria son aliadas del erotismo ala vida. En "Él" hay un cuerpo destrozado y de las pulsiones de la vida; tal vez por una explosión, irreconocible, la única muerte verdadera sea el una mujer se entrega a su cuidado, se silencio. Quizá por eso en "Las islas" olvida del mundo y hace de esta tarea un padre descubre que el verdadero su única pasión, "soy la bacteria que canto de las sirenas es el silencio crece en un moribundo", pero un ha, luego de arrojar sus hijos al mar para llazgo hace que la duda surja ¿y si él abrazar una quimera. Esta necesidad de la memoria, no es él? ¿y si la presencia de éste sólo aunque sea una falsa memoria, confirma la ausencia del otro?, ¿cabe 108 permite dar sentido al protagonista de "El piloto", quien como la cara inversa de Funes el memorioso tiene ' la capacidad de olvidar todo lo que ocurre durante los recorridos entre sus puntos de salida y de llegada; por tanto, para dar sentido a sus viajes y a su vida, ha decidido hacerse responsable de todo lo que ocurre en la carretera, de todos las personas y animales que resulten heridos durante las horas que él transita. "Cuidarlos era como llenar un cajón en mi memoria. No sabia lo que contenía el cajón, pero su peso me indicaba que estaba lleno, y era esa plenitud lo que importaba." Otro relato que explora la idea del trayecto y de la "mentira" que posibilita la vida es el bello relato "Aurática" en el que en un mundo apocaliptico, "en glaciación y guerra", una joven ha asegurado la sobrevivencia de su dependiente hermana menor, quien literalmente se alimentaba de su boca y de su voz, sosteniendo la mentira de su presencia a través de un pacto de silencio. Más allá de cualquier condicio, nante moralista, en los relatos de Perezagua habita la fuerza de la vida, LETRA la ética incuestionable del gozo de la sobrevivencia. Por eso Benjamín no tiene remordimiento alguno al co, mersc a "Blanquita", la oca con la que había jugado y que su madre decidió cocinar nada más porque si. Tam, poco el profesor siente culpa luego de prometer el placer con su mano al débil cuerpo de su alumna adoles, cente mientras espera un "Trasplante" de corazón. Nuevamente la muerte y la vida se rozan en el pulso erótico del deseo. Esta capacidad para franquear los límites de la estrecha moralidad humana se expresa en toda su contundencia en "Mio tauro", una historia de revelaciones, en la que la madre del primer minotauro no duda en copular con su hijo en lugar de cumplir el ritual sangriento que le exigen los humanos, y se lanza a la pradera en total libertad, lejos de las imposiciones del lenguaje y de la razón. Pero si en "Mio tauro", el género humano puede ser abandonado para salvar al amor, en "Horno coitus ocularis", un hombre y una mujer, la última pareja de una especie que "'decidió colectivamente, por el bien de las demás especies, la extinción voluntaria", se miran a los ojos y en esa "'intimidad del alma por la cópula de la mirada" -con sus aparatos reproductivos intactos-, deciden que tal vez valga la pena volver a poblar el mundo; hacer del final un nuevo principio, porque después de todo, y a diferencia de otras especies, por ejemplo los elefantes, los humanos pueden aparearse mirándose a los ojos. Los relatos de Leche configuran así una literatura del cuerpo, tan humana como sus fluidos, sus dolores, placeres y desgarramientos: una literatura de la sobrevi\'encia. Porque Marina Perezagua sabe que para que cada ser humano esté vivo, millones tuvieron que sobrevivir antes que él a una infinita cadena de catástrofes naturales y humanas, desde el ataque de un lobo en una cueva paleolítica, hasta la inyección letal que recorre las venas de "Un solo hombre solo". Leche es un libro fascinante que confronta y seduce. Una literatura capaz de mirar con amor el espanto quizá porque intuye que es ah1 donde late con más fuerza el corazón de lo humano. Ana Laura Santamaría �A■TORH A■ TOHI (Los Villares, Jaén, España, 1974 ). Doct or en literatur a española por la Universidad de Granada, donde además es profesor. Ha publicado los libros de poemas Un intruso nos somete (1997), El laberinto azµI (2001) y Crisis (2007). Su obra está reunida en Poesía (1997-2007) (El Tucán de Virginia, 2013). Dirige la revista Paraíso. CA■RIIU CANTá WIITINDAR• (Monterrey, 1972). COHLAc•1u1. Narradora, dramaturga, ensayista. AL■lllTO C■IMAL (1970). Sus libros más recientes son Coordinadora de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y maestra en el Colegio de Letras de la misma entidad. Ha merecido premios nacionales en México y Argentina, y el Premio a las Artes de la UANL El último explorador (2012) y El Viajero del Tiempo (2011). Es conocido también como practicante y estudioso de la escritura digital y mantiene el sitio web: www. lashistorias.com.rnx. 1•AN CARLOS A■RIL Poeta, ensayista y promotora cultural. Maestra en ciencias con especialidad en lengua y literatura por la UANL Es directora de difusión cultural de la Universidad Metropolitana de Monterrey. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde 2012 con su poemario Material peligroso. Ha publicado Antropología INCRID ■RINCAI (Monterrey, 1985). Poeta. Ha médica, Psicología de la voluntad de poder, La cultura publicado los libros Samizdat (La Fonola Cartonera, contemporánea y sus valores y La religión bajo sospecha, Chile, 2013), Sonámbulos de Sodoma (Casimiro Bigua entre otros títulos, así como variados ensayos en Ediciones, Buenos Aires, 2013) y Afrodita muere en la publicaciones universitarias. ciudad (La Verónica Cartonera, Barcelona, 2014). Es ■ÁR■ARA IACO■I (Ciudad de México, 1947). fundadora del fanzine Cosmonauta. Narradora y ensayista. Merecedora del Premio ADOLFO CAITAIÍIÓN. Escritor, poeta, editor y "Biblos" al Mérito 2013. Sus libros más recientes son traductor. Ha publicado su poesía reunida bajo UnamordeSimone (Conaculta, 2012), y Antología del caos el titulo La campana y el tiempo, y ha reunido sus al orden Qoaquin Mortiz / Planeta, 2013). ensayos en la serie Paseos. Es Miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua. En 2003 el SARA Ló•■z (México, D.F, 1969). Es maestra en gobierno de Francia lo distinguió con la orden de artes por la UANL En 2009 recibió el Premio de Adquisición de la Reseña de la Plástica de Nuevo Caballero de las artes y de las letras. León. Ha participado en cuatro exposiciones aocfo c■aóM (Ciudad de México, 1972). Poeta individuales en Monterrey. Es investigadora y y editora. Ha publicado Basalto (2002), Soma curadora independiente. (Argentina, 2003), Imperio/Empire (2009), Tiento (2010), El ocre de la tierra (España, 2011) y Diorama IOMAI MIKAI (Semeniskiai, Utuania, 1922). Cineasta (2012). Es miembro del Sistema Nacional de y poeta. Ha escrito alrededor de 20 libros de poesía Creadores de Arte. Para leer/ver/escuchar obra de la que han sido traducidos a varios idiomas. Entre otros reconocimientos, recibió el Gran Premio del Festival autora visita: www.diorama-poesiatransversal.com de Cine de Venecia, en 1964, por su documental MIC•■L co•A•••■IAI (Monterrey, 1940). Poeta, The Brig. Es miembro de la Academia Americana de ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Ciencias y Artes y es considerado un clásico de la Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes literatura lituana. de la UANL En 2012 apareció su más reciente libro, El traidor II (UANL/Aldus), serie de traducciones de 101111 ••■■llTO MINDIRIC■ACA (Monterrey, 1944). Maestro en letras españolas por la UANL Cultiva el poetas franceses y alemanes. ensayo, la reseña y la biografía. Es autor de diez libros LIONARDO ICLHIAI. y profesor en la Universidad de Monterrey, donde especializadas, y crítica teatral en diversos periódicos y imparte, entre otros, los cursos de literatura mexicana revistas de México y de Estados Unidos. Ha publicado y literatura universal del siglo XIX. el libro Desde la butaca (2002). Actualmente es directora asociada de la Cátedra Alfonso Reyes en el Tecnológico IILTIA MUAUI. Médico cirujano dentista, licenciada de Monterrey. en filosofía y maestra en filosofía por la UANL Ha colaborado en Armas y Letras, Trabajo y Cultura, Ensayo, MAYllAIILYA (Monterrey, 1978). Es licenciada en artes El Volantín, Aquí Vamos, Deslinde, Coloquio, Movimiento visuales por la UANL Ha expuesto en Monterrey, Actual. Autora de Anatomía y fisiopatología del dolor México, D.F.; París, Francia; Argentina, Estados (1962), de La filosofía de Vasconcelos como filosofía Unidos, España, Israel y Brasil. Obtuvo el Premio de latinoamericana (1974) y de Fundamentos de la cocina Adquisición en el Salón de la Fotografía 2004 y en las reseñas de la plástica neoleonesa 2004, 2005. En 2008 nuevoleonesa (2009). obtuvo el Premio de Adquisición en la Bienal Nacional ■•co MIHCA (Buenos Aires, 1942). Estudió bellas Arternergente. artes, filosofía, antropología filosófica y teología. Su obra contiene varios libros de ensayos y cuentos, y ■ •co YALDIIII (Monterrey, 1963). Narrador y este año ha publicado Poesía completa 1983-2011 (Vaso ensayista. Estudió letras españolas en la Universidad Roto, México-España) y su último libro de poesía Regiornontana. Becario del Centro de Escritores de Cuando todo calla, por el que recibió el XIII Premio Casa Nuevo León, 1989 y 1992; del FONCA, 1995; y del FOECA, Nuevo León 1997 y 2002. Premio Nacional de de América de poesía americana. Ensayo Alfonso Reyes 1994 por El laberinto cuentístico de ■D•ARDO ANTONIO •ARRA (León, 1965). Narrador Sergio Pitol. y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de ACMII YIRLIT. Profesora de literatura francesa en la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en la Universidad de Provence (Aix-Marseille I). Ha publicado Vanidades de Chateaubriand (Droz, 2001) y 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Piedras parlantes, antología de epitafios de París (ParísMARIMA •oac■LLI (Argentina, 1978). Ha publicado Musées, 2000). Colaboradora de Magazine Littéraire; en ensayo y cuento en diversos medios y antologías de Europe ha publicado una novela y relatos breves. Argentina, Cuba, Chile, México, Nicaragua, Estados Unidos y España. Su libro de cuentos De la noche rota, 101111 IAYIIR YILURRIAL (Tijuana, Baja California, publicado en 2009, consiguió la Mención en el Premio 1959). Poeta, ensayista y traductor. Su último libro de Municipal de Literatura de Buenos Aires; y el volumen poesía es Campo Alaska (2012). Ha recibido, entre otros, de ensayos, Hombres en el desierto, recibió Mención en el el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1987 y el Premio a las Artes UANL en 1990. Desde 2006 es Casa de las Américas 2014. miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. ALFONSO RANCIL ···••A (Monterrey, 1928). Abogado, escritor, educador y funcionario público. AL■IRTO YILLARRIAL. Licenciado en psicología Fue rector de la UANL de 1963 a 1964. Actualmente por la Universidad Regiornontana, con especialidad es director del Centro de Estudios Humanísticos de la en psiquiatría hospitalaria y de la comunidad. UANL Ha publicado numerosos artículos y ensayos, Departamento de Psiquiatría UANL Es psicoanalista en la Asociación Regiomontana de Psicoanálisis A.C. particularmente sobre temas literarios. AMA u•H üMTAMAIÚA ( Ciudad de México, 1967). Escribe sobre filosofía y teoría del drama en revistas �( UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFLGIO DE TODOS PARA LA CULTLRA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! LIBRERIA / ARTE - - - - - - - Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Martes a sábado: 10:00-20:00hrs./ Domingos: 10:00-14:00brs./ Luoes: cerrado Entrada libre/ Zona Wireless / Estacionamiento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publicaciones@uanl.mx/ casadellibro@uanl.mx 11 Casa del Libro UANL CluANL UNlVERSIDAD AÜTÓNOMA DE NUEVO LF.óN SeaclW de 1:.x1en.,ióa. ., C\lltlll'I (si casaJibroUANL PUBLICACIONES U A N L l l~ ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2013-2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 16 Número Número de la revista 84-85 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2013-2014, Año 16, No 84-85, Octubre-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014874 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Albert Camus Carta a su maestro Cronologías Homenaje a Carlos Fuentes Hugo Mujica Jonas Mekas José Revueltas Kafka-Camus Leche o las formas poéticas de la resurrección Leyenda de Yoloxóchitl Marina Porcelli Más allá del amor conyugal Sara López https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17514/ARMAS_Y_LETRAS._2013._Nueva_Epoca._No._82-83_0002014872.ocr_1.pdf e2378da4b2778e6ab2333a3f0da5db18 PDF Text Text etras MIVERSIDAD AUTÓNOMA DE M • • • • • • • • ��Dos poemas/ FIRMANDO CAIUllli/ 2 • TO ■OSO------------ Pierre Casares, presunto artífice de "Tlon, Uqbar, Orbius Tertius" / Las páginas infinitas dentro de los "objetos adversos e inconcebibles" que pueblan un significativo tramo del imaginario de Borges, son el tema de este ensayo narrativo. MANUIL UNOS MONTII sugiere que estos objetos, convocados por la necesidad, propician la generación de historias. / 7 A la letra: Bienvenido, señor mensajero / ■Álla.\li L\CO■I El sueño de la serpiente/ NONIMf liYALA / 12 El pensamiento de Raúl Rangel Frías / Muchos asuntos estuvieron presentes en las reflexiones de Rangel Frías. El maestro ALFONSO liNCEL CUIRli los clasifica dentro de seis campos claramente discernibles: la filosofía, el humanismo y la cultura, la universidad como entidad educativa, México, Nuevo León y finalmente, memorias y narrativa. / 14 ~ CAPlllfiUONSINA .UANL UNIVERSIDAD AlTTÓNOMA 00 NUEVO LEÓN ® /IO Letras al margen: Sobre breve teoría sobre el pecado / Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector La materia no existe: 1993-2013 / AUlll'IOCNIMAL/14 lng. Roge.tia G. Garza Rivera Secretario General • DI ARTIS Y ESPEJISMOS------ Lle. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Los paisajes del rostro / En entrevista con SOFÍA CilRIIL, José Luis Arriaga, artista que ilustra esta edición de Armas y Letras, refiere sus inicios en el dibujo, siempre de la mano del cine y de la música, y afirma que sus retratos son más bien paisajes, en donde las formas de los rostros son como montañas. / 19 Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Mno. Miguel Covarrubias covas@prodigy.net Director editorial Uc.Jessica Nieto Puente editora_armasyletras@yahoo.com Editora responsable Saskia Juárez describe los oficios del hombre / MICUIL COYilRU■IAS / Urdimbre/ M.+JUSOL Ylli CUERli/ 33 • MIICILÁNEA - - - - - - - - - - Metamorfosis / CilR.IILA R.IYIROS / 35 "La memoria es una tirana implacable": Horado Castellanos ANATOMÍA DI LA C R Í T I C A - - - - - Julia, de Altamitano. Lucha de la mujer y de la Patria/ Julia, novela corta de Ignacio Manuel Altamitano, publicada por primera vez en 1870, se inscribe en el romanticismo literario de la época; y sus personajes y la trama misma del relato, representan esta lucha de la mujer y de la Patria por acceder a una libertad que se había disminuido. / IOSÉ RO■lll'IO La última voz de la Generación del 45. Entrevista con Ida Vitale / lilÍL OLYlli MIL\RES /77 Epístolas de Juan José Arreola/ ISRAIL MORALII SAAYIDRA/81 • CA■ALLIRÍA---------- MINDIR.ICNACA/ H Abrir las humanidades / RO■lll'IO IUPUT / H • ANDAR A LA REDONDA------- El cubano Raúl Roa en el Monterrey cincuentero / uz■n El molino ideológico / La historia literaria oficial se construye desde un discurso de poder y a través de mitos que convierten a un autor y a su obra en clásicos. ■INOIT ■lilNITIIN explora el elitismo y la arbitrariedad que preside la elección de autores, influida por el funcionamiento de un régimen y su voluntad de forjar las generaciones futuras. / 42 Lic. Noheml Zavala nohem.izav@gmail.com Asistente editorial H Moya/CRECORYliM■RAM0/59 FONDO UNIVERSITARIO Universidad Autónoma de Nuevo león IDUARDO ANTONIO PARli/ U Cinco poemas de Adiós, Rimbaud / C41lMEN AYENDAÑO / 27 ~ BHIIL10f(C4 Ul'l<VlflS!lA~I,\. g UANL Lic. Verónica Rodr:iguez veronica.rz@gmail.com Diseño EN PORTADA! P•llff.U., 20!3, ACIÚUCO Y TIMTA SO■RE PAPIL, 11/2" X 11/2" Armas y Letras. Revista de lítcratura, arte y cultura de. la Universidad Autónoma de Nuevo León Nª 82-83, enero-junio 2013. Es una publicación trimestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de 1a Dirección de Publicaciones de la UANL Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Llbro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Teléfono:• 52 8183294lll. Fax;• 52 818329411L Editora responsable:Jessica Nieto Puente. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2009-061817570300-102 lSSN en trámite ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: Licitud de tirulo y contenido No.14,918, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas ilustradas de la Secretarla de. Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite. Impresa por: Serna Impresos, S.A. de C.V., Vallarta 345 Sur, Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de junio de 2013, Tiraje: 1,500 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL, Casa Universitaria del Libro Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P: 64000. CilCÍARODIÚCUU/U Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Viaje seropositivo por la narrativa latinoamericana / Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Editor. YÍCTOR ■ilREli ENDERLI / N La poesía como ritual de la tribu / MilCillTO CUÉLI.AR /93 lmpreso e.n México Todos los derechos reservados Copyright 2013 �PO■IIA Dos poemas Abducido en sí O FIIUIAMDO CIJUlllL\ Tengo la sensación de haber tenido.en noches recientes sueños vastos y complejos como días "PARA DORMIR habrá que despertar primero de este sueño", dices sin abrir la boca y miras en el espejo al ser que mal duerme, mal piensa: cada minuto es una gota más en el influjo de esta anestesia que por poco no lo deja ser No te deja Los limites entre el aquí y el allá son difusos, tal vez no existen, piensas, igual que algunos ruidos que de pronto surgen: la súbita visión de un grillo en la pared De la trama nada conservo: texturas, el olor que une un momento con otro 'Nada-·8 ([lle nada en si al final • nada tiene Ese soy nunca coincide con su canto (nada más que un pinche ruido), verde penetra la noche, oscuro donde lo piensas / en otra parte siempre el ventrílocuo ejercicio de decir algo: este aliento que articulas, por ejemplo, no está en el calambre que en la cama descompone tu postura: al menos duermes solo, gases y espasmos fluyen libremente, el sueño intentas -sólo un intento 'l>ero, dentro, algo sucede . . Lo sé por el agotamiento que siento en la vigilia ' Ni fisico.ni mental La_ imposibilidad, más bien de escribir alg~ que exude esencia alguna Una palabra que sobreviva pues estás demasiado embebido en esta agua nocturna como para dormir ("teme la muerte por agua", decía el bisabuelo). Apenas respiras, unos pasos y de nuevo el espejo, no lo buscaste, aparece: te suenas con violencia y prendes la luz en acto .Mas, como oculto famento de cetáceo;una linea escucho, mientras paládeo el trago de ~o cargado de su roja verdad inconsciente para encontrar el grifo y un poco de líquido en la cara Ver duele ''¿quién es ese que anda ahí?", piensas mientras contemplas la figura sin garbo, en La-poesía es la forma mds precaria del sueño improvisada pijama, hecha una mueca donde dos puntos blanquirojos e inquietos, apenas perceptibles, son el signo vital de la mancha: esas perlas fueron sus ojos; considérala, pues alguna vez fue hombre, guapo y alto como tú Ahora comprendo Recordar un mundo es suficiente ' Alguna vez, magia y realidad eran una sola naturaleza · Esta mañ.ana, escupido por la violenta resaca de la noche me sé anfibio J , �••• IC SI •I ,11 ■ ii • ¡· ¡ PIERRE CASARES, . . ' PRESUMTO ARTÍFICE D~ ,.,-LéjM, UQBAR, ORBIUS,TERTIUS'' ' , , • • M.\M•IL IUMOINOMHI I anto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera (.) cuanto tie11c más de lo dudoso y posible Migue) de Cervantes Saavedra, Novelas ejemplares Preámbulo i bien los apuntes que ocupan esta glosa centran sus aproximaciones interpretativas en un aspecto concreto de "Tion, Uqbar, Orbius Tertius"; iuzgo pertinente entreverar, a manera de una breve nota introductoria, un par de textos en que dicho relato se corresponde, variándolo, con un caro motivo a los temas borgianos: me refiero a la intermitente irrupción, en numerosas instancias no sólo narrativas, sinó poéticas y aun ensayísticas, de objetos con propiedades mágicas que son descritos desde el asombro de sus portadores, lo mismo que sometidos a pruebas de lógica que tornan ambigua su veracidad material. Narraciones en las que son plausibles los intentos infructuosos por parte del personaje, en su calidad azarosa de receptor de u'! organismo metaftsico, cuan~o ambiciona establecer un orden matemático, un común denominador al que propenda el artículo increible que le fue dado hallar, o que compró y al que le aplica, fracasando en el experimento, cierto número de operaciones factuales S 7 que nada verifican, o siquiera ilustran, excepto la palmaria evidencia de que su génesis y su poder son nústeriosos. El primero de los dos casos a que aludo, quizá el más inmediato y célebre que atesora la empatia de los lectores de Borges, es el ejemplar anómalo que inspira la escritura de "El libro de arena", cuento incluido en la colección homónima de 1975. Un vendedor ambulante de biblias oferta al protagonista, importunado en su domicilio, el _apócrifo tomo, adquirido según la trama en los confines de Bikanir: "un volumen en octavo, encuadernado en. tela", que "sin duda había pasado por muchas manos". Conocemos de sobra que dicho volumen multiplíca sus folios cada vez que se intenta consultar en los linderos de su encuadernación el inicio, el final: "Siempre se interponian varias hojas entre la portada y la mano(... ) Era como si brotaran del libro". El segundo de los ejemplos, "Tigres azules", se indexa en La memoria deShakespeare (1983). Borges compone la peripecia de Alexander Craigie, un aspirante a cazador irlandés que premedita, en una aldea situada en la alta �región del Ganges, capturar al tigre azul enrrevisto en un sueño recurrente. Durante su periplo en geografías agrestes, que lo abruma de curiosos avatares, es intrigado por una grieta en la_superficie que "estaba llena de piedrecitas; todas iguales, circulares, muy lisas .y de pocos centímetros-de diámetro". Las recolecta y se las guarda en el bolsillo de la chaqueta. De regreso a la tienda donde pernocta, sueña otra vez con el ominoso tigre azul; al despertar, corrobora el acopio de los discos que, no sin una sensación de culpa y latrocinio, se ha apropiado: Saqué un primer puiiado y sentí que aún quedaban dos o tres. Una suerte de cosquilleo, una muy leve agitación,. dio calor a mi mano. Al abrirla vi.que los discos eran treinta o cuarenta. Yo hubiera jurado que no pasaban de diez. Los dejé sobre la mesa y busqué los otros. No precisé contarlos para verificar que se hablan mulláplicado. Los junté en un solo montón y traté de contarlos uno por uno. "La monstruosa índole de los discos", percibida en exámenes uiteriores por Craigie, es muy similar a la razón de ser -inveterada- del libro de arena, al que a su vez leemos adjetivado de "monstruoso": "Sentí que era un objeto de pesadilla, una cosa obscena que infamaba y corrompia la realidad", Es en el "Epilogo", precisamente, a El libro de arena, donde Borges clasifica las páginas infinitas dentro de los "objetos adversos e inconcebibles" que pueblan no sólo esta particular ficción sino un significativo tramo de su imaginario; objetos que, como los discos inmensurables que una supersticiosa tribu salvaje fabricara en "Tigres azules~, comportan el punto de partida -y uno de los indicios axiales- para resolver uno de los enigmas que se imbrican en el crtptico "Tlon, Uq_bar,'Orbius Tertius". 1, DI LA CON BI .,_ 011 NO ÚNICA, Tll.utADILCUINTO Imposible sustraerse a la parca sinopsis para después argüir el desvelo de un posible secreto o de una manifiesta clave a fin de cuentas detectivesca, de las que tanto entretuvieron -en un sentido estrictamente lúdico- a Jorge luis Borges. Entonces, y a propósito de la proeza narrativa con que abre Ficciones (1952), abrevio: dos lectores departen en la quinta Ramos Mejía, sita en la calle Gaona, dentro del suburbio -el topónimo es fidedigno-, Gran Buenos Aires; los distrae un espejo que refleja un ángulo de The Anglo· American Cyclopaedia (Nueva York, 1917), la cual es tma divulgada reimpresión de la Encyclopaedia Britannica (Reino Unido, 1902). Al notarla, dispuesta en el fondo del corredor, uno de esos lectores, el escritor bonaerense · Adolfo Bioy Casares, recuerda que un heresiarca de Uqbar "habla declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres". Estas lineas que rememora Bioy Casares habitan, él cree estar seguro, en alguna página de la , Anglo-American Cyclopaedia que reproduce el espejo; los dos lectores antedichos interrumpen la cena para hojear el tomo correspondiente y consultar un indicio sobre Uqbar; las últimas páginas del volumen XLVI refieren Upsala, y las primeras del XLVII informan sobre Ura1-A1taic languages; nada respecto de Uqbar. Al día siguiente, Bioy Casares llama pPr teléfono a su anfitrión de la víspera y anuncia, en efecto, que el volumen XLVI, es decir, su volumen XLVI, contiene la cita recordada, si bien el nombre del heresiarca no consta. El narrador, que nunca se dice Borges, aunque con obvia probabilidad lo sea, acompaiiado por su amigo inquiere por segunda vez el volumen de éste, idéntico al de la quinta, con todo ylas indicaciones alfabéticas (Tor-Ups) en el lomo; idéntico, el volumen, excepto por cuatro páginas adicionales: "en vez de 917 páginas constaba de 921"; cuatro páginas que "comprendían el articulo sobre Uqbar"; cuatro páginas, para mayor extrañamiento, que por cierto no se precisan en el indice, ni en el del volumen de Bioy Casares ni en el del reflejado por el espejo del corredor de la quinta. Insatisfechos, lo dos bibliófilos se dirigen con entusiasmo, para pesquisar otras explicaciones del desperfecto, a la Biblioteca Nacional, y "en vano fatigamos atlas, catálogos, anuarios de sociedad geográficas, memorias de viajeros e historiadores: nadie habla estado nunca en Uqbar". Recurren al poeta y ensayista argentino Carlos Mastronardi, quien desempolva en una libreria de Corrientes y Talcahuano "los negros y dorados lomos <;le la Anglo-American Cyclopaedia" y quien no da, al interrogar el volumen XLVI, "con el menor indicio de Uqbar". En el segundo apartado del cuento se alude a un matemático, Herbert Ashe, quien a diferencia de a Mastroruirdi es un personaje enteramente ficticio. Ashe años que yo habla descubierto en un tomo de cierta se presume amigo del padre de quien relata la historia, enciclopedia pirática una somera descripción de un falso y destinatario de un impreso proveniente de Brasil que, pals; ahora me deparaba el azar algo más precioso y más luego de morir en un hotel de :Androgué, le testa: A First • arduo", celebra la voz que monologa en esta cerebral Encyclopaedia ofTlon. Vol. XI. Hlaer to Jangr. (Rodtiguez aventura. Heredado, pues, por Ashe, el libro corrobora Monegal, si de no poco vale la digresión, especula de la existencia -fabulosa, o veraz- de Tlon, planeta Ashe que se trata de un trasunto del padre de Borges: sobre el cual se habrta escrito la, literatura, enteramente ambos fallecen de un ataque cardiaco.) "Hacía dos fantástica, de Uqbar. El "onceno tomo" inquieta sobremanera-al impllcito Borges, quien intenta verificar la secuencia de otros que lo antecedan o precedan, IL C■lllflO SE RAMIFICA. NRCIS para lo cual recurre al ficticio Néstor !barra y a los PAll.AFILUli.lL ,MCEMOTOMO" verdaderos Ezequiel Martlnez Estrada (escritor, poeta, ensayista, crítico literario y biógrafo argentino) y Drieu Y COMYOCA LOS MOMBRIS Y la Rochelle (novelista francés y autor de cuentos cortos, DOCIAIMAS DI ALC■MOS FILó• adepto al nazismo) quienes rechazan tal doda. También se le pregunta lo conducente a Alfonso Reyes, qu.ien SOFOS PARA OUE ASf PUEDAN "barro de esas fatigas subalternas de índole policial", EST.AIILICIRSE PARALELOS IM propone que entre todos los intet'e§ados en Uqbar, y por añadidura, en Tlon, acometan la reconstrucción de los LA llli.LIDAD O■E IA.TISFAC.AM tomos faltantes... El cuento se ramifica. Borges parafrasea el "onceno EL PROÑSITO DPUCATIYO OUE tomo" y convoca los nombres y doctrinas de algunos TRACE; MEDIAMTI .AMAI.OCW, filósofos para que as! puedan establecerse paralelos en LOS ENTRAMADOS P.AllAINNÁLES la realidad que satisfagan el propósito explicativo que trace, mediante analogías, los entramados paradojales DELTEMIBU PLAMffA TIMM. del temible planeta Tlon. 11, DIL ll•l■ITO DIICl■RINIIMTO TIUJ ATIIWAR LA IUUlfflCIA, QUI NO ÚNICA, . ...,. Borges-reitero, con astucia detectivesca- soslaya el nombre de Adolfo Bioy Casares a partir del segundo apartado, el penúltimo de la pieza, y enumera los prodigios de Tlon, aunque ya no los de su procedencia referencial, con tal de no facilitarnos la salida a uno de los más sorprendentes acertijos que insinúa -y qtte luego, a todas luces, aclara- cl cuento: icómo fueron producidas y cu·ál es el origen de las cuatro páginas inexplicables de la Anglo-American Cyclopaedia en poder de su incondicional colaborador; páginas que no figuran en las otras reimpresiones que se fueron comparando y que sí contienen información de Uqbar? Aduce Bioy al principio del relato el tópico ya sobredicho y famoso de que los espejos son abominables por multiplicar • 9 ���1 ¡ 1E M T_O T ' ' 1 L L FRÍAS El acto de pensar se cumple de diferentes maneras en cada persona. Del pensamiento se derivan manifestaciones diversas del ·ha~er humano, desde los actos mismos .en que se realiza la conducta, hast!3,las expresiones de la palabra escrita o hablada, mediante la construcción poética, filosófica, política o literaria, cuyas formas plurales son revelación de diversas y complejas visiones del mundo. Estos ' . testimonios pueden ser-breves o ~xtensos, ocupar todo el tiempo vital de_la existencia de un hombre, o reducirse a épocas o · etapas circunscritas a_una edad o un periodo determinados. El esbozo que ahora pretendemos del pensamiento de Raúl • Rangel Frías, se enfrenta por necesidad a una obra realizada durante varios años, ·revelada en discursos, libros, ensayos y reflexiones asumidos bajo múltiples formas y expresiones, procedentes de la función pública o bien conducentes a actos y realizaciones de interés colectivo, y aún otros pertenecientes al ámbito de la conversación o el diálogo. 14 _al cúmulo de revelaciones o testimoru·os del pensamiento de Raúl Rangel Frías nos lleva a la necesidad de acotar este intento, limitándonos a analizar sólo el pensamiento expuesto én la palabi:a escrita. Y aun as!, por la dimensión y ia vari~dad de tantos asuntos presentes en dicha obra, consideramos que no es tarea · fácil cumplir el propósito indicado. En consecuencia, no pretendemos una visión exhaustiva del pensamiento dé Raúl Rangel Frías. Nrni ocuparemos solamente de dos aspectos fundamen~ales: el primero será una enumeración e identificación de los asuntos que estuvieron presentes en el pensamiento y las reflexiones de Raúl Rangel Frias.. El segundo aspecto es algo más complejo, pero que intentaremos exponer, y consiste en identificar la proyecéión y forma ·del pensamiento del personaje regiomontano, cuyo centenario festejamos en este año de 2013 .. Con dichos apuntamientos que expondremos a continuación, esperamos contribuir a un mejor cqnocimiento de la vida y la obra de Raúl Rangel Frías, figura eminente de nuestra cultura e historia, a quien la sociedad nuevoleonesa rinde tributo año con año, en virtud de que la deuda a los grandes constructores, como lo fueron fray Servando, José Eleuterio González, Alfonso Reyes y Rangel Frias, permanece viva en la memoria de la colectivid~d. LOS CAMPOS DIL COMOCIMIEMTO EM EL PIMSAMIIMTO DI UIÍL UMCIL FRW Presentes a lo largo de los años, o bien manifiestos en alguna o algunas etapas de su vida, o bien surgiendo en forma recurrente en su tiempo vital, podria decirse que son primordialmente seis campos o ámbitos claramente discernibles en su pensamiento: la filosofia; el humanismo y la cultura; la universidad como entidad educativa; México, Nuevo León y finalmente, memorias y narrativa. Es posible que algo referente a cada uno de estos campos se extienda hacia los otros, pues tal diversidad de componentes se integra por necesidad en una unidad, en el conjunto de la obra a la que todos pertenecen. Intentaremos a 15 continuación ocupa,rnos de estas seis visiones en el pensamiento de Raúl Rangel Frias. LA FILOSOFÍA Raúl Rangel Frias debió conocer los primeros textos de filosofía en sus cursos del Colegió Civil. Con ellos se abrió su pensamiento al mundo de la teoría, ámbito en el que se proyecta la exposición de las definiciones y el avance hacia lo desconocido, mediante el acto de preguntar. Su opción por los estudios de derecho debió sustentarse en la valoración y distinción entre los varios estudios profesionales, escogiendo el área donde los conceptos y el rjercicio lógico conducen al conocimiento jurídico, escenario externo, y próximo ep_ varios. sentidos, al mundo de la filosofia. Esto explica que su tesis para la obtención del título de abogado, fuera sobre un problema correspondiente a la filosofia del derecho. Su tesis se tituló Idaitidad de Estado y Derecho en la Teoría Jurídica Pura de Hans Kelsai, del año de 1938. En ella, al final de las palabras introductorias, explica el autor que su trabajo puede dividirse en dos partes. La primera se dedica a la ' explicación de.la teor[a juridica de Hans Kel.sen. La segunda parte está dedicada.a exponer "una crítica del método filosófico y de algunos conceptos jurídicos que son utilizados por Kelsen, llegando finalmente al problema de la identidad de Estado y Derecho. Para concluir -añade Rangel Frías- incluyo un pequeño ensayo de concepción del Derecho y del Estado"(Rangel Frías, 1938: 5-6). En el cuerpo de la tesis se hace referencia a la filosofia de Emanuel Kant, y también a las Investigaciones Lógicas de Edmund Husserl, lo cual demuestra la práctica de lecturas filosóficas durante sus estudios de derecho. Raúl Rangel Frías se formó filosóficamente, como toda su generación y muchas posteriores, en el pensamiento de José Ortega y Gasset y su tarea editorial al frente de la Revista de Occidaite, que fundó en el año de 1923 y se publicó regularmente hasta el año de 1936, y que ahora, desde hace varios años, se publica de nuevo bimestralmente. La obra de Ortega y Gasset, además de sus trabajos personales sobre problemas filosóficos y aspectos del arte y la cultura, comprendió la tarea de publicar en español las obras de los pensadores europeos de su ��años, el 20 de septiembre de 1946, Raúl Rangel y se desenvuelve, interés natural en quien la vida Frías fue invitado a decir el discurso oficial. Lo y sus expresiones eran escenarios permanentes publiéó ese mismo mes en Armas')! Letras (Año para el juicio de la teoria y el conocimiento. Era III, núm. 9, septiembre de 1946), con el titulo la historia, pero también su significado y su valor. "Teoría de Monterrey". Esta visión de la ciudad se Era también la necesidad de entender el contexto mantiene, después de casi siete décadas, como una cultural en que se fincan las circunstancias que · interpretación no sólo válida, sino además como revelan o encubren el origen o el sentido de los una reflexión que todavía no ha sido superada, por acontecimientos. Entre los varios textos sobre la profunda idea histórica y cultural que la preside. Monterrey, o sobre Nuevo León, merece recordarse Identifica la conformación de la ciudad en tres el estudio que tituló Twrema de Nuevo León, que edades. La primera iniciada con la fundación, originalmente se publicó en varias entregas en plena de adversidades y limitaciones. La segunda el periódico El Porvenir, y que tiempo después en el siglo XIX. La tercera la identifica a pai;tir apareció incluido en el libro Cosas nuestras. En este de la industrialización de la ciudad y casi para conjunto de reflexiones y relatos llevados por la concluir afirma: "Muchas generaciones antes de intención de entender cómo ocurren los procesos nosotros y otros primero que ella, algunos hombres cuyo desenvolvimiento comprende la vida en pensaron estar edificando una ciudad, cuando marcha de una comunidad, expone Rangel Frias: no pasaban de darle principio. Y si al llegarnos "La aridez y la falta de recursos, cierto, produjo el turno creyésemos que no hay nada más que en los hombres como respuesta a este estimulo, hacer, sino agradecer la fortuna de haber tenido un afán de superación, pero igual respuesta no tales antepasados, en ese se produjo en muchos otros · preciso instante estaríamos sitios, tanto o más áridos c•A.MDO LA Cl•DA.D DE destrozando el monumento que nuqtro terreno. Hay MOMfliUR · CWMPLIÓ que merece su fama. Sólo se una infinidad de puntos y conserva en el tiempo lo que localidades a todo lo largo 19 , DE se somete a su mudanza· de la frontera mexicana, y IIP"n. . . . . . . . JNS, (Rangel Frias, 1994: 356). aún en muchos otros sitios Esta reflexión nos enfrenta del territorio; y no existe lilÍL . . . . RiAI a la exigencia de nuestro en dichas partes idéntico tiempo, pues si bien la fenómeno histórico" (Rangel ciudad ha crecido y muchas Frias, 1971b: 79-80). IL DIII•- OFICIAL■ de sus propias instancias Esta critica a la tesis de LO . . . . . . IIIMIIMO se han consolidado, es Hipolite Taine, que pretende aceptar que explicar el desarrollo de MIIIMA.UIYUl'IIU inevitable nuestra ciudad ha sido un sitio a partir del medio desposeida de la armonía de geográfico, plantea una sus elementos componentes, DI MOMTIRRIY" ■ interesante conclusión: y quizá hoy no sepamos si no es el medio el factor identificar cómo fue que esta determinante del desarrollo, pérdida se haya instalado en la entraña misma de el de Monterrey nos enfrenta a la necesidad la comunidad. Podemos aventurar una respuesta i. de explicarlo en función de la fuerza o energía afirmando que la pobreza de algunos sectores de procedente de sus habitantes, enfrentados a un la sociedad haya propiciado el predominio del mal, medio distante de todo, y de naturaleza hostil, que y aún podríamos responder que esa pobreza, en empuja la vida a la superación de las condiciones buena medida, es resultante de las migraciones a en que ésta se desarrolla. las que está sometida nuestra ciudad. Puede ser. Cuando la ciudad de Monterrey cumplió 350 3IO.., ·• ,•1~t.1•••c•• co.- ari1a.,.: aaolÚA. 11 Pero ~o basta con aceptarlo. Es necesario indagar e 1dentif1car vías de acción que conduzcan a nuevos derroteros. LA ■MIYIRIIDAD Es quizá una presencia en la que se expresa y se J!lªmfiesta la propia existencia de Rangel Frias porque en ella se hacen patentes y surgen los valore~ de la cultura del humanismo, de la teorta y además de la ~rácnca, los de la sociedad, y también por el hálito de ¡uventud que en ella va impl!cito. La defendió siend~ estudiante, cuando quisieron imponerle un sesgo ideológico. La sirvió cuando fue designado jefe del Departamento de Acción Social Universitaria extendiendo sus proyecciones culturales. La dirigí¿ como ~ector, ampliando.su acción educativa y consolidando sus funciones en el campo de las profesiones, de la investigación y la difusión de la cultura. La impulsó como gobernador promoviendo Y_ realizando la Ciudad Universitaria. La pensó siempre, como una instancia superior al servicio de la juventud, d~I Estado y del pals. Sus textos sobre lo que es la universidad y su función educativa al servicio de la formación de la persona y también de la superación social, son un legado que nos enriquece y nos permite entenderla como ·una institución al servicio de la inteligencia y también como la instancia que permite desenvoh!er y enriquecer los valores superiores de la vida. Poco después de iniciado su discurso de despedida, conocido ahora como "Palabras finales de un rector·, al renunciar a la Universidad para iniciar una campai'la como candidato a gobernador, en abril de !955, Yconduciendo sus palabras a un alto temple poético que mantuvo a lo largo de su discurso se refiere a su regreso a Monterrey después d~ conclu1t sus estudios de Derecho en la Universidad Nacional. Dice: "... entonces citra vez la misma voz la vieja voz, la eterna voz colectiva de pueblo qu~ me gula, enderezó mis pasos por los senderos de la Universidad de Nuevo León"(Rangel Frias, 1961: 198). Preguntémonos: ta qué voz se refiere? No puede ser otra que la del llamado a una vocación,. Una vocación de servicio a favor de la comunidad. y este servicio se ubica en la institución que mejor sirve a la sociedad 19 porque se cumple con el ejercicio de la inteligencia, el desarrollo de las facultades superiores de la persona la expresión de la fuerza transformadora de la cultur~ mediante el conocimiento de las artes, las ciencias y las humanidades. Es, en una palabra, la educación, mediante la cual se puede lograr la formación mtegral del individuo, pues la educación es la que otorga la condición humana de la vida. Este discurso lo dijo en el patio del Colegio Civil, y as! lo declara: "En_esta cuadricula de nuestro viejo patio del Colegio Civil del estado, he venido a pronunciar mis palabras de despedida. [... ] Podrá existir en tiempos generales una distancia; podrá en tiempo establecerse un ciert? olvido; pero hay en la esencia misma de la vida cosas eternas y definitivas y en esas cosas eternas Ydefinitivas yo estoy solemnemente enlazado". y más adelante añade: •... para aquellos que desde la ¡uventud Yaún antes, desde la adolescencia hemos obedecido aquellas voces que obligan la voces del destino, que se dejan escuchar, como lo hace el hombre de campo a distancias formidables con el paso más ligero por la campifia, pegado el oido en la tierra; las voces de la sangre y del espiritu del pueblo n_o pueden ser cambiadas jamás. [... ] Estoy y estaré siempre entregado a esa corriel)te poderosa, a esa savia fecunda que viene desde las más hondas ralees de mi pueblo. Porque he creido en ella es por lo que he creido en la Universidad" (198-199). . ~st a larga cita era necesaria para entender la v1s1ón que tenla Raúl Rangel Frias de la Universidad YSIJ pertenencia a ella. Antes dijimos que aquella voz que lo guiaba procedía de su vocación. Ahora agregartamos: esa vocación"a su vez procedía de una idea clara y vigorosa de la patria y la nacionalidad. Con ella, mediante ella, desempeñó su función de maestro, su actuación como rector y el cumplimiento de la función pública. vii IMIIIMIORIAI Y MARRATITA No es frecuente, en el ámbito mexicano, la escritura de memorias personales de hombres públicos, pensadores y escritores. Raúl Rangel escribió las suyas y las publicó el afio de 1990. Recobrar del tiempo pasado, los acontecimientos familiares y personales es una tarea en la que predominan, por �pública. Y aun cuando a mitad de los años cuarenta, Rangel Frias recibió una invitación de Alfonso Reyes para irse a El Colegio de México como investigador y Si tomamos en cuenta lo antes expuesto, convendremos maestro, rehusó porque, como él mismo lo dijo en una en que el pensar teórico y filosófico de Rangel Frias fue larga entrevista que le hizo Celso Garza Guajardo: "El posible gracias a la posesión, desde su adolescencia modelo del ejercicio exclusivo a las letras o a la simple y juventud, del logos co.mo conducción y sustento expresión de un pensamiento analitico, pensé, y esci de sus ideas y reflexiones. El concepto de logos está decidió un poco del resto en la participación, que habia presente en la cultura griega desde sus orígenes. Se • afuma que el primero en utilizar el vocablo logos, fue un deber público, y que no podía yo rehusarme a lo que me instaba la lucha y un ésfuerzo por algo más vital y Heráclito. En la cultura y lengua griega, logos significa social" (en Garza Guajardo, 1993: 44). varías cosas: palabra, concepto, inteligencia, razón, y El año de 1923, el aun otros significados filósofo español José más. Finalmente se Ortega y Gasset publicó identifica como razón, PUEDE DECIRSE OUE EM U NIS• su obra El tema de nuestro entendiéndose así TORIA. DE MUEYO LEÓM ES EL tiempo. En la página inicial que el ejercicio de la 'PEMSA.DOR ,MÍS IMPORTA.MTE, explica el autor que la razón, del logos, hace parte del libro posible el pensamiento, J •oDRÍA. A.AI.DI.RSE OUE A. primera se basa en sus escritos y concretamente el MIYEL MACIOMA.L DEBE RICO• elaborados para la lección pensamiento filosófico. Alfonso Reyes ~scribió: MOCERSE EMTRE LOS MÍS lM• inaugural de su curso en · la Universidad de Madrid "La cultura griega está PORTA.MTES A. LO LA.RCO DE U del año 1921-1922. sustentada en el Logos, La tesis expuesta en sostenida por la palabra" HISTORIA. MEXICA.MA.. este libro establece dos ' (Reyes: 1961: 15). En la principios, derivados de palabra se articula el. dos consideraciones importantes. El primer principio pensamiento y puede decirse que el pensar es posible afirma que en el proceso de pensamiento ha prevalecido a partir de las palabras. De alú que razón y filosofia se la idea de que los valores trascendentes han regido identifiquen en los procesos discursivos, en los que se la vida humana, de modo que el análisis de ésta ha expone la teoría para la expresión de las ideas. del acontecer humano. . quedado marginado, por asi decirlo, imponiéndose El Reyno se public6 el año de 1972. Anteriormente El logos en la mente de Raúl Rangel Frias fue un a ella el yalor de lo trascendente, de modo que la vida Rangel Frias sólo babia escrito como narrativa . agente fuerte y vigoroso que impulsó su comprensión como tal siempre ha sido puesta de lado, primero por del mundo y su tiempo, de su hacer y su circunstancia. tres cuentos en el año de 1929, co~ 16 de ed~d, y los valores religiosos y después por elementos tan . posteriormente, en 1988, pu\Jlicó Kato, acompanado Puede decirse que en la historia de Nuevo León significativos como pueden serlo los componentes de de otros tres cuentos. Esta narrativa de El Reyno y , es el pensador más importante, y podría añadirse la culrura: ciencia, arte, justicia, política y otros. Por que a nivel nacional debe reconocerse entre los más cuatro cuentos, es legitimo considerarla como parte otra parte, y antes de pasar al segundo principio, es de la expresión del pensamiento de Raúl Rangel Frtas, importantes a lo largo de la historia mexicana. Rangel necesario tomar en consideración que la visión de la p;es es también visión del mundo y expresión de su Frías debió percatarse desde sus años de juventud, realidad está sometida, por necesidad, a la perspectiva sentido de la vida interior, como tesumoruo de que las de la fuerza y proyección de sus pensamientos. Sin procedente o resultante de la posición del que ve. palabras son portadoras de ideas y reflexion_es, pero embargo, esto nunca perturbó su equilibrio interno De esto se desprende que cada visión de la realidad también son revelación de sentimientos y vivencias ni lo llevó a modificar su condücta, manteniendo la difiere de la de los otros, porque en ca<;la caso hay que sonmanifestacióñ de la mente humana, que acoge discreción y bonhomia que siempre lo caracterizaron, una localización diferente, es decir, la perspectiva. por igual la razón y la teorta; además no olvidemos compartiéndolo con las ideas y prodigando La segunda consideración es complementaria de que la poesia lleva consigo la presencia d:las palabras generosamente el magisterio de su enseñanza a los la anterior y nos lleva a entender que toda visión ' como revelación de lo mefable. l jóvenes, los amigos, los colaboradores en la función En el capitulo "Rumbos y tentativas~ dej6 escrit~s sus intereses en lecturas y estudio. Refiriéndose al ano de 1936, aproximadamente a la mitad de su carrera de derecho, cuenta: "Tuve márcada preferencia de carácter te6rico para las disciplinas y el conoc1ID1ento de las cjencias sociales y el derecho, lejo~ del senndo pragmático y de la capacitaci6n forense .. Explica que impartió el curso de lntroducci6n a la filosofia en la . de San Idelfonso en el tumo nocturno, Preparatona ' . al cederle la cátedra Moreno Sánchez. y ª.grega.mas . "Estudié con empeño textos filos6hcos, ade1ante. 'd " a ado por libros editados por Revista de Ocet ente ' y e::era los autores leidos entonces: "Müller, Messer, Ortega y Gasset, Spengler, Scheler, Simmel, Kan~ y Hegel" (Rangel Frias, 1990: 145). Lo que permite pensar que paralelamente a los estudios de derecho, por interés personal hizo 1os estudios de filosofia. En la narrativa sobresale El Reyno, no s6lo por ·6n Atendiendo al subtitulo: Un hbro de su extens i • . relatos, es una visión en diversos tiempos y el mismo espacio, es decir, narraciones donde aparecen y _se desenvuelven, para cada relato, distintos personaies que responden a la situación prevaleciente en cad: uno. De los relatos, uno se titula "Co~as de familia , que ofrece retratos y perfiles y donde aparecen ancestros y sucesos pretéritos. Andrés es un personaje que tiene presencia en más de un relato y puede decirse que El Reyno posee una unidad narrauva derivada de la presencia del territorio como escenario ' necesidad, el carácter y los rasgos más personales del que escribe. En el caso de Rangel Frías, fue ocasión dé mostrar la eficacia de una prosa do_nde brotan actos memoriosos y visión de escenarios mdividuales y colectivos, donde se capturan identificaciones y formas de ser de personas, actitudes y suces_o~ que permiten al lector reconstruir etapas y condiciones de vida pertenecientes al pasado. La escritura de Raúl Rangel Frias se apodera de aquello que transcurrió en el tiempo y que las palabras logran reconstruir llevando consigo paisajes, rostros, fragancias de la fugacidad y revelación de vida, en un tiempo que ya no es, recobrado mediante la tenacidad del recuerdo. ' PROYICCIÓM Y FORMA DIL PEMIAMIEM• TO DI HIÍL HMCIL FRÍAS · l j ¡ j ¡ \ ¡ l j ' . 21 20 �Lo biológico, a fin de cuentas, es primordial para que la vida exista. La vida humana es posible a partir de la operación del organismo, del c~erpo: Sin esta vida biológica no es posible la vida orgánica y consecuentemente tampoco la del intelecto y la razón. De modo que las expresiones superiores del hombre, todo eso que trasciende la vida y que llamamos cultura, nu puede ser posible sin lo biológico. Por eso es válido afirmar que la vida no debe ponerse al servicio de la cultura, sino lo contrario, que la .cultura está al servicio de la vida, que es en el fondo el significado del humanismo. Así la razón vital es la que permite entender el valor de la LA. YIDA ■•MAMA IS NSlaLE A \1da, o mejor dicho, los valores de la vida, pues la vida PARTIR DI LA. OPIRACIÓM DEL en si misma es un valor superior, y se enriquece si se ponen a su servicio los valores de la cultura. ORCA.MISMO, NL C81RN■ SIM Ahora podemos afirmar que Rangel Fria~ analizó ISTA YIDA alOLÓCICA MO ES estas ideas de Ortega y Gasset en torno a la Razón Vital. En su ensayo "La idea histórica" afirma lo NSIIILI LA. YIDA ORCÁMICA Y siguiente:-"La Razón Vital es esta última conciencia COMSEAEMTIMEMTI TAMPOCO que la vida ha desarrollado para comprenderse y, quizá también, para alzar su savia a la nutrición de LA. DIL IMTILECTO Y LA RilÓIII■ los frutos más altos del árbol del tiempo" (Rangel Frías, 1961b: 20). Esta bella metáfora debemos tenerla presente para lo que se dirá al final de esta iY qué es la ra?ón vital? Es la facultad superior exposición. del hombre entendida como soporte, impulso, Ahora será necesario referirnos a otra importante superación de todo eso que llamamos vida. figura del pensamiento español de la segunda mitad Transportar la razón a la conducción de la vida, del siglo XX, Se trata de Maria Zambrano (1904· para identificarla en sus valores superiores, como 1991), discípula de José Ortega y Gasset, autora de vía de entendimiento de su significado, permitiendo una obra extensa e importante. Para esta revisión enaltecerla mediante su mejor comprensión. Lo-dice . de su pensamiento nos acercaremos a uno de sus Ortega y con toda claridad'. "El tema de nuestro libros, titulado Filosofía y poesía, y otros más. Este tiempo consiste en someter la razón a la vitalidad, libro fue escrito y publicado en Morelia, pues Maria localizada dentro de lo biológico, supeditarla a Zambrano vino a México el año de 1939, fue acogida lo espontáneo. Dentro de pocos años parecerá por la Casa de España en México, ubicándola en absurdo que se haya exigido a la vida someterse a la la Universidad de San Nicolás de Hidalgo, donde cultura. La misión del tiempo nuevo es precisamente impartió cursos. Aquí se publicó el libro antes convertir la relación y mostrar que es la cultura, mencionado, en donde Zambrano explica cómo la_razón, el arte, la ética quiei;ies han de servir a la filosofía y poesía han sido dos caminos distintos vida" (178). Este planteamiento nos enfrenta a la desde la época griega. El mismo Platón, en su necesidad de comprender con certeza su significado. diálogo sobre La República, concluye que los poetas Tenemos que volver a revisar la idea de Ortega para sean expulsados de la República, porque, en su comprender a cabalidad cómo es que la razón debe condición de vates, actúan como dominados por someterse a la vitalidad. Pues lo primero que nos dice el demiurgo, el dios creador, y no aplican la razón a el filósofo español es que este sometimiento debe su obra poética. En consecuencia, razón y poesía cumplirse en lo biológico. es resultante del punto de vista del sujeto. Y lo que sucede con la visión es semejante al conocimiento, también sometido al punto de vista. Por eso Ortega concluye afirmando que "Cada vida es un punto de vista sobre el universo". Establecido lo anterior, este autor concluye afirmando la presencia del segundo principio, el de la razón vital. El texto de Ortega · dice: "La razón pura tiene que ser susti.tuida por una razón \1tal, donde aquella se localice y adquiera movilidad y fuerza de tr:ftlsformación• (Ortega y Gasset, 1947: 20). son opuestas, ajenas entre si. En otras palabras, la razón corresponde a la filosofía, no a la poesía. Desde aquella época, se ha mantenido esta separación. Pero tal condición no explica todo lo que en ella se muestra. Afi:rma Marta Zambrano: •y es que la poesla aunque es palabra no era razón, icómo es posible este 1 divorcio?" (Zambrano, 1987: 33). En efecto, cómo es posible si el concepto logos significa al mismo tiempo palabra y razón. Por eso la poesía es expulsada de la República, pues acepta las apariencias, se queda en ellas, mien!J:as la razón da cuenta de la unidad como revdación del ser. Per? es que las palabras hacen posible la filosofía porque en ellas se manifiesta la razón, el intelecto. Sin embargo, las palabras no existen.por sí mismas, sino que han sido inventadas por el hombre para nombrar las cosas pero también para designar aquello que surge en la mente humana y hace posible el desenvolvimiento de las ideas, el establecimiento 23 22 de conceptos, la emisión de juicios lógicos que conducen a la filosofía. Es posible que en sus orígenes el pensamiento filosófico y la poesla hayan estado unidos, como se muestra en algunos textos o fragmentos de los filósofos llamados "presocráticos", pero finalmente se impuso la razón como la via adecuada para llegar al conocimiento. Entre nosotros y aquel juicio de Platón hay veinticinco siglos de distancia. El tiempo se encarga de imponer cambios y transformaciones en la naturaleza y en la cultura, en el pensamiento, las ideas y su manifestación en palabras. Es posible que ahora los poetas no sean poseídos por la divinidad, como decía Platón, y la poesía del siglo XX y posterior sea manifestación que se explica o define de otras maneras, como dijo el poeta francés Paul Verlaine: "Nosotros ... que tan frlamente hacernos versos emocionados" (en Reyes, 1963: 477). Tales transfotmQciones en la visión de los problemas �esta última conciencia que la vida ha desarrollado ,,LA. llilÓM ·YITÁL El ISTÁ IÍLTI• para comprenderse y, quizá también, para alzar su savia a la nutrición de los frutos más altos del MÁ COMCIEMCIÁ o•■ LA. YIDÁ tiempo" (Rangel Frias, 1961b: 20). iCuáles son los . ' ■Á DIIÁRROLL.A.DO PÁRÁ COM• frutos más altos del tiempo? Esta bella metáfora, que es poesía, nos renúte a una visión donde la vida PREMDERII Y, 0•1z! TÁMBIÍM, es como un árbol, un i!rbol cuyos frutos no sólo son PÁRÁ ÁLliR IÁYIÁ Á LA. M•• del árbol, sino también del tiempo, es decir, _pe la TRICIÓM DE LOS FRUTOS MÁS historia. No menciona sólo los frutos, sino, dice: "los frutos más altos del tiempo." Ya dijimos que el ÁLTOI DEL TIEMPO." (HMCEL tiempo, en esta expresión de Rangel Frias, asume el significado de la historia. Pues bien, los frutos más altos del tiempo son los frutos de la vida en la historia, lo que nos pernúte entender que la vida y humanos y culturales, pareciera que no se han la razón vital, es la vida individual de cada uno de modificado. Sin embargo, es necesario recordar nosotros. No es la vida como fenómeno propio de la que hace poco se publicó en inglés, traducido humanidad, sino que se refiere a la vida individual. después al español, el libro de George Steiner, La Consecuentemente, la razón vital es la que poesía del pensamiento. Del helenism9 a Celan, editado corresponde a cada uno. Y finalmente se entiende en 2011, donde precisamente se analiza la relación que si en el tiempo está la historia del mundo, de filosofia y poesía, obra de la que recogeremos además está la historia individual, la de cada uno. solamente dos testimonios: el de Jean-Paul Sartre, Pues la filosofía es también la que se cumple en cada que afirmó que en toda filosofia hay una "prosa uno de los hombres, y de la poesía igualmente puede literaria", y el de Althusser, quien dijo que el decirse lo mismo: el sentido poético se alcanza pensamiento filosófico se ha hecho "sólo con y se cumple en cada persona, como experiencia metáforas." Sin embargo, en una visión de conjunto; individual. sigue predominando la separación entre filosofia y Dicho lo anterior, se entenderá mejor el poesía. Pero es el pensanúento de Maria Zambrano pensamiento de Maria Zarnbrano cuando afirma: el que hace aproximadamente medio siglo afirmó "La irracionalidad profunda de la vida que es su que era necesario establecer la existencia de un logos temporalidad y su individualidad, el que la vida poético, o razón poética, para explicar que la poesla se dé en personas singulares, inconfundibles e es otra forma de conocimiento. incanjeables, es el punto de' partida dramático Pareciera que es evidente que hay una de la actual filosofla, que ha renunciado asl, contradicción en lo que esta pensadora, sin dudarlo, humildemente, a su imperativo racionalista." Y llamó la "razón poética". Pero esa contradicción también afirmó Zambrano: "La filosofla ha dado no existe, ya que esta razón, la razón poética, paso a la revelación de la vida y con ella a la historia, emerge como fuerza expresiva de la vida, y aunque la historia llama a la poesla. Y asl este nuevo saber ésta se manifieste en su transitar por el tiempo será más poético, filosófico e histórico [... ], será un como algo falto de sentido, justamente la razón saber regulador.qu~ da al hombre conciencia de su poética hace posible que entendamos mejor la pasado" (Zambrano en Ortega Muñoz, 1994: 76). vida. iNo es precisamente esto, lo que demandaba As! cuando hablarnos de razón vital y razón Ortega y Gasset cua11cdo se refería a la "razón histórica se dice lo núsmo. Y la razón poética, el vital"? Precisamente lo que reclamaba el filósofo lagos poético, se revela como la expresión de un español era que la filosofía se ocupara de la vida, ·pensanúento que deja de lado el proceso discursivo y que se dirigiera a ella, a su hac~r y su preguntar. toma el camino de la poesía. Consideramos que Raúl Es justamente lo que decía Raúl Rangel Frias en su Rangel Frias posela ambos: el logos filosófico y el ensayo sobre "La vida histórica": "La razón vital es s• ..,•., logos poético. Y además podríamos añadir que este último se ejercía y a veces se prodigaba, cuando sus palabras, pronunciadas ante un auditorio. amplio, las improvisaba en el núsrno momento de hablar cuando ejercía la oratoria. Ya comentábamos antes' ' en esta exposición, su discurso de despedida, al dejar la Rectorla de la Universidad de Nuevo León, pronunciado la noche del 17 de abril de 1955 en los patios del Colegio Civil. Entonces dijimos que a lo largo de este discurso, Raúl Rangel Frías mantuvo el temple poético de las palabras expuestas, es decir, elevó su oratoria a la tesitura impuesta por la emoción elevada que teñía sus palabras de lirismo en equilibrio permanente, nunca excedido y siempre elocuente. Es posible que esta razón poética emergiera de manera natural cuando se ocupaba de hablar de temas universitarios. · . Quiero teripmar estas palabras con las que dijo Raúl Rangel Frias en el sepelio de Pedro Garfias, el poeta exiliado español que vino a Monterrey y al que el propio Rangel Frías invitó como su colaborador en el Departamento de Acción Social Universitaria. Las improvisó ante la tumba y el cuerpo presente del poeta, el 25 de agosto de 1967. Las digo ahora, porque considero que son un testimonio, quizá uno de los más altos, que tenernos de la razón poética de Raúl Rangel Frias: Óyeme, Pedro: Unas palabras de partida. Sabes, somos unos pocos de rus amigos. Otros no pudieron venir, los pájaros y las estrellas. Mira, esto se acabó: tu dolor y soledad. Ahora empiezan los nuestros. En el umbral d~ tránsito oscuro, antes de que te vayas, déjame decirte: eras un viejo madero inútil, herido en el costado ... Ay, los arrecifes, batido por las aguas, comido de la sal. • iViejo madero inútil, mascarón de proa! Tu ojo · inmóvil y estrábico escrutaba el misterio, poeta, de tu España de siglos. Como élla eran rus versos, que no están hechos de palabras. Son pasos y estancias de su andar. El duro pecho de su tierra, como tú mismo que no, no se deja morir. El lloro y la risa de los niños. El rto, la espiga y la espada cÍel ciprés ... ' Méteme, Padre eterno, en tu pecho, misterioso hogar. ' Dormiré allí que vengo deshecho del duro bregar. Hasta luego, Pedro. • Referencias Garza Guajardo, Cclso (1993). l»s h11os dd dcsierto.. Convmacionn con Raúl Rangcl Frías. Prestdencía Municipal de Guadalupe. Rangel Frias. Raúl (1938). Identidad d"e Estado y Derecho"' la Teoría ]urid,ca Pura de Hans KclS<n. Exposición y mítica. Mtxíco. Rangcl Frlas, Raü1 (1946). "Tcorla de Monterrey" en Annas y Lcrras. Año lll. núm. 9 (septiembre]. · Rangcl Frias. Raúl (196Ia). "Palabras finaks de un rector" en Testimonios. 1'..1onterrey: Uñiversidad de Nuevo León. ' Rangcl Frus, Raúl (196Ib). Testimonios. Monterrey Universidad de Nuevo León. Rangd Frias. Raúl (1971a). Cosas nuestras. 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Filosofía y pmía ~léxico: Fondo de Cultura Económica. Col. Sombras de. Origen. ' 25 24 Hoy ha doblado por ti la esquila de este cementerio mexicano. Y otra ha tañido, igual desde las torres de Écija maternal. Baja a tierra, que has llegado por fin a puerto, para que te ablande la ternura de nuestro suelo. Quedas cual dormido gorrión. Deja aqul tu sangre dulce en los terrones nuestros, alza la voz al cielo y tiende rus poemas al sol entre México y España. Ahora, Pedro, nos vamos: nosotros, que a velas rotas navegamos. Vamos a pattir. Tü, permane~es. Pero antes voy a recordar del prócer de Salamanca, unas voces y unas piedras de un corral como éste: el padre Unamuno daba gritos llamando a resucitar: �... , ,... Cinco poemas de Adiós, Rimbaud O CAllNIM AYIIIIIDAMO Ciudad Satélite Ruta Satélite voy hacia tus barrios. Es la misma luz sobre los mismos muros: soy yo el espejo gastado. Ya no te voy besando en la parte trasera del camión de tercera inmune a los baches. Ahora viajo sola en medio del bus resplandeciente con un gigante retardado adelante tentada de hundir la mano entre los pliegues de su nuca. Prometí volver cuando el agua volviera al río. Y aquí estoy tomando fotos de puentes rotos sacando la vuelta a los tiroteos entre los nuevos edilicios. Veo pasar a la muchacha que ya no soy bella en su carestía sed de diluvio. Veo pasar tu amor como las sombras de los árboles por las avenidas del sol retazos de una noche de 5 años lo necesario para gastarlo para chocar las piedras los rincones para secar el venero de tu boca. Pero las calles quedaron imantadas y la ciudad sigue encendida satélite de la memoria. �Adiós Rimbaud Adiós primer beso Adiós lluvia furtiva Adiós Rimbaud Supuesta juventud Revolución francesa: nunca fuiste mia. Rimbaud chezmoi ¿Podrías respirar aqui, bajo este techo de provincia? ¿Entre estos horizontes cuadrados amarillos? Aquí hay sol de más para saciarte pero la carne ignora el desenfreno antiguo de los cuerpos y es una hermana fiel a sus ritmos. ¿Cabe la poesia entre las cosas que están en su lugar? ¿Podrías respirar en pleno equilibrio? Aqui hay tanto sol... Dan más ganas de soñar la propia vida que de vivirla. Pero no es que el presente me deslumbre; es que tengo pereza de mirar más allá y miedo de encontrar lo mismo. �NllfA Conjuro para volver adar Poética doméstica aAlvaro Ruiz Vuela de la tierra al árbol La poesía es como barrer: Fruto Tumefacto inútil, en este cochino mundo, Vuelve Lozanía y tensa el arco de la carne mas necesario. Brilla, Sol, sobre la cáscara Lávala,Uuvia,aproximate Barrer es la consigna. Barrer estas veredas de continente pobre. Perfume Pasajero Borrar las huellas de tierra incivilizada. que ya se abre nuevamente Borrarla no: moverla de lugar pues qué es la limpieza si no mudanza de materias del amor la boca. desplazamientos sobre una esfera rotativa pelota de circo en el cosmos. Mover la escoba es un arte De aquí, para allá. De aquí, para allá. Apenas alzada sobre la litósfera con ritmo e intención no danza en medio de una nube de polvo no palabras que se meten en ojos y narices de paseantes no barrer furioso barrer cavando, no. Sí recogedor, juntar, descorrer el velo de la acera para unos pasos límpidos un caminar transparente. Ven Tersura hacia adelante �-""'- '-2.----'\ / - I /~ ( ' \ I' ( <(\. i / . .... ,--;-y ¿ - ., ✓ ~ ,; ~... ~ ~ < ~ / ~/\. ,, 1, / / . T odas las noches una tropa de orugas blancas recoma su pabellón auricular abriéndose camino hacia eYcerebro; en dos o tres minutos la caterva de gusanos babfa instahdo un campamento sobre la materia gris y el cuerpo calloso. Rlos de plasma fluorescente manaban de entre los lóbulos parietales, al ritmo de un monótono flash flash flash, .y escurrfan hasta la médula espinal devorando en su trayecto la más tnfima huella dé razón. Para hacer espacio a tan singulares eventos, el cráneo se expandía dándole forma de globo a la cabeza: tanto se inflaba que la punta de un alfiler habrta causado al instante un gran estallido. Cada bicho fabricaba una palabra. Letra por letra iba fonnando con los ganchitos de sús patas una bien pulida e, un par de emes cuidadosamente labradas, un magnifico ramo de haches, erres, jotas, infinitas combinaciones de stmbolos. Pronto el vocablo era un capullo. La diligente larva se dormia y unas horas después, ya transmutada', se iba volando de aquel recinto. Tras de si quedaba una cáscara de signos incotnprensibles. Cuando el último insectó habta escapado a través del túnel auditivo, la ni:J\a con intenso dolor abrfa los ojos, palpaba sus sienes reblandecidas y se echaba á llorar. Durante el dia los residuos lfxicos irtan escurriéndose por su boca hasta dejarle las neuronas totalmente deshabitadas. En el silencio nocturno, al amparo del suedo, una nueva horda de pegajosos visitantes comenza1ia el delicado trabajo de urdir caracteres. Ella jamás conoceria el motivo de su constante cefalea y de las hendeduras en la piel de su romo; nunca sabrui por qué siempre soñaba extrai\os lepidópteros brotando de la~ pAginas de un libro, con alas etéreas, ojos de brasa y una larguisima trompa que succionaba la cordura. e 33 �METAMORFOSIS e&AUl■LA.Rff■HI 1oleaje de pinos surca la piel de tu montaña enmohecida ara en ese vaivén de espuma y de hojarasca en la tersura tibia del follaje generoso en el silencio irrepetible de esa vaina que tirita suspendida sobre el tiempo para alimentar el sueño de los que aún descansan inertes envueltos en sábanas de cohnenas y ejércitos combatiendo sus propios anhelos proyectados cada noche bajo párpados frescos. E Ráfagas de jaurías encendidas de viento que asoma y anticipa unos ojos asomando lustrosos y tristes desde aquella ciudad remota que sueña y delira cantares de grillos y de asfalto y de peatones olvidados ráfaga que deambula entre la frontera de mis pensamientos y el crepúsculo de mi vientre ajado por el dolor de tu cuerpo y los nuestros y lo nuestro. El bosque resguarda esos hijos tuyos, tu memoria incauta y ese miedo irreverente vertiginoso, a perderte para siempre a que una noche tus ojos se cierren cahnos por la tristeza de los años por la fatiga de la madrugada del grillo del canto y que al despertar el silencio habite ya tu piel de niña y tu sangre de río y tus ramas nacientes y que esa mirada enterrada hoy desde la inmensidad de tus noches sea entonces sólo el sutil destello de una ciudad lejana o de un astro que nadie recuerda o de un árbol huérfano que ya germina en este bosque nuestro. • 35 �En memoria de Manuel Pacheco, mitoygeneroso librero IGNACIO MANUEL ALTAMIRANO (Tixtla, México, 1834-San Remo, Italia, 1893), escritor de limpieza indígena,1 militar, universitario, periodista, maestro, funcionario público y diplomático; se ganó el respeto de propios y ajenos, en virtud de un equilibrado carácter que lo distinguió en el trabajo y en las grandes decisiones de su partido y de la República. Fue un hombre que supo alcanzar, a pulso, importantes puestos y responsabilidades. Tenia grandes inquietudes de reivindicación social, pues provenía del sector más humilde del pueblo; con todo, no se olvidó de los suyos y supo luchar por los más débiles desde diversas trincheras. ••••••• ••••••••••• Como liberal, fue de los más moderados y pugnó por que las voces de todos los mexicanos se dejaran escuchar, sobre todo ya en su madurez.2 Lo anterior quedó evidenciado, particularmente, en su tarea corno director de la revista El Renacimiento.3 Se da, pues, un vuelco en su actuación civica, que responde a la necesidad de la propia República, en la convicción de que, sin la unión nacional, es imposible avanzar. Pero tuvo Altamirano, además, una faceta que desarrolló fuertemente y que lo convierte en un escritor representativo del romanticismo y del costumbrismo literario mexicano. Su prosa de cuentos y novelas lo sitúa dentro de los mejores narradores de 1 En el libro Ignacio Manuel Altamirano. lconografía,José Luis Mart1nez lPLI de Altamirano' LUCHA DE LA MUJER Y DE LA PATRIA e IOlli RO■IR'IO MIMDIRICNA.CA afirma: "Se proclamó descendiente de uno de los sacerdotes aztecas de la fortale::a de TLxtla" (Sierra y Barros, 1993: 8). 2 Tuvo Altamirano una primera época de purismo e intransigencia, como advierte Rafael Olea Franco en su ensayo: •Altamirano: la crónica testimonial". Escribe Olea Franco acerca de la actitud de Altamirano en 1861, para exigir en la Cámara de Diputados "(...] rechazo a promulgar una Ley de Amnistia para quienes hablan combatido contra la Reforma en la guerra de los tres años (18571860)"; o para demandar, dlas después,"[...) castigo contra Manuel Payno por haber apoyado a Comonfort en su golpe de Estado de diciembre de 185r. Ycita a Vicente Quirarte, cuando éste señala en "El coronel si tiene quien le escriba": "El joven que en 1861 pedla la cabeza de sus enemigos, no ha claudicado de sus principios; ha evolucionado del modo en que lo ha hecho su pals" (Olea Franco en Altamirano, 2006: 358-359). 3 Lo escrito acerca de El Raiacimiento por el mismoJosé Luis Martlnez es fundamental. En el capitulo cuarto de un amplio ensayo sobre Altamirano, señala el critico literario: "Pero sí pretendiésemos encontrar en el nutrido conjunto de las revistas (alrededor de doscientas) la publicación más significativa y elocuente, la que compendiase en si misma todo el carácter de la época, ninguna mejor que el semanario El Renacimiento, que se publicó en México, en 1869, bajo la inspiración del esplritu más noble y lúcido con que contó la literatura mexicana en el siglo XIX, Ignacio Manuel Altamirano [...)". "Es El Ra1acimicnto, por todo ello, el documento que mejor sintetiza el carácter literario, y aun cultural y social, de toda una época" (Mart1nez, 1955: 82 83). 37 su época. Es obvio que, habiendo transcurrido ya la primera década del siglo XXI, a la luz de los criterios estéticos vigentes, resulte un tanto dificil aceptar la actualidad de todos sus temas y recursos, pero es innegable que la mayoría de sus relatos despiertan aún emoción en la mayoría de los lectores, por el tratamiento que da a los asuntos que aborda. LITEliT■li MEXICANA DEL SICLO XIX Conviene dar, asi sea de manera sucinta, una visión de lo que era la literatura mexicana del siglo XIX, tanto la anterior a cuando Altamirano comienza a producir sus primeros textos, como la que empata con su ejercicio literario y se considera la de su generación. A Altamirano lo ubicamos dentro de la llamada generación del Liceo Hidalgo (1849-1856), que eran algunos de los integrantes de la disuelta Academia de Letrán (1836), más otros que se sumaron al proyecto literario y cultural del momento. Habría que mencionar que las academias jugaron un decisivo papel en esta primera mitad del siglo XIX, que pasa por el período independentista, la primera monarquía, el centralismo, el federalismo y las luchas entre liberales y conservadores. Asi, en la Arcadia Mexicana (1805), con Diario de México, destacan: Jacobo de Villaurrutia, Carlos Marta de Bustamante, José Mariano Rodriguez del Castillo, Mariano Albano Barazabal, Agustin Pomposo Fernández, José Manuel Sartorío,José María Lacunza, Francisco Uraga, Antonio Salgado, Anastasia de Ochoa y Acuña, Francisco Palacios y varios más. Muchos años después, a partir de 1836, en la Academia de Letrán figuran: José María Lacunza, �su hermano Juan Nepomuceno Lacunza, Manuel Tossiat Ferrer, Guillermo Prieto, Andrés Quintana Roo, Manuel Carpio Hernández, Vicente Riva Palacio, José J oaquin Pesado, José Maria Roa Bárcena, Ignacio Ramírez "El Nigromante", Ignacio Rodríguez Galván,José Maria Lafragua, Fernando Orozco y Berra y otros más. tQuiénes eran algunos de los autores que habian precedido a Altamirano en el cultivo de las letras? En narrativa, desde luego, José Joaquín Fernández de Lizardi, con El Periquillo sarniento; José Bernardo Couto, con Diálogo sobre historia de la pintura en México; José Maria "Lafragua", con Netz.ula; Manuel Payno, con El fistol del diablo; Guillermo Prieto, con El alférez; y José Maria Roa Bárcena, con Relatos. En poesía prevalecieron Manuel Martinez de Navarrete, con Entretenimientos poéticos; Fernando Calderón, con Obras poéticas; e Ignacio Rodríguez Galván, con La profecía de Guatimoc. Y en teatro, Manuel Eduardo de Gorostiza autor de Contigo pan y cebolla y nuevamente aparecen; Calderón, con El sueño del tirano y Rodríguez Galván, con La capilla. ¿y quiénes son los coetáneos de Altarnirano? Como hemos mencionado, los del Liceo Hidalgo; es decir: Manu~l Maria Flores, Angel de Campo ("Micrós"), Francisco Zarco, José Tomás de Cuéllar, Francisco González Bocanegra, José Maria Tornel, Francisco Pimentel, Concepción Piña, Francisco Granados Maldonado, Florencio del Castillo junto a el propio Altarnirano, entre otros. Ahora bien, si queremos tener un panorama más amplio de nuestra literatura de la primera mitad del siglo XIX, nada mejor que ir precisamente al mismo maestro Altarnirano y leer "Renacimiento de la lectura mexicana. Hojeada histórica. Elementos para una literatura nacional". En este texto, el antologador da cuenta de casi todos estos poetas, novelistas y dramaturgos, dejando ver, igualmente, su vasta lectura de los principales autores, tanto mexicanos como extranjeros (en Altarnirano, 2006: 253~284).4 4 Un trabajo_ que se ~ntoja como reto es listar a todos aquellos autores antiguos, gnegos y romanos, medievales, renacentistas Ymodernos, que fueron leidos y comentados por Altamirano algunos de los cuales fueron traducidos por él del alemán el francés, el inglés y el italiano. ' MilliTIYA DI ALTAMl11lü110 La cronología, de Nicole Girón, en Para leer la patria diamantina (Altamirano, 2006), contribuye en mucho al mejor seguimiento de la producción literaria de Altamirano. Aqui nos centraremos únicamente en la narrativa, para señalar que la primera novela del guerrerense es Clemencia, publicada en 1869. En 1870 publicó la obra que nos ocupa, Julia, la que quedó inclui~ en los Cuentos de invierno, de 1880. Viene luego La navidad en las montañas, de 1871; Antonia, de 1872; Beatriz,inconclusa, de 1874; y El Zarco, que Altarnirano entregó al editor Santiago Ballescá en 1888, pero que no aparecerá hasta 1899, por lo cual es obra póstuma (2006: 383~417). Está, además, Atenea, novela inconclusa de 1889, texto también póstumo que se encontraba en poder de Luis González Obregón y que fue publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México en 1935, en el Homenaje a Ignacio Manuel Altamirano (Gutiérrez de Velasco en Altamirano, 2006: 376~377).5 Evodio Escalante, en un amplio ensayo acerca de la narrativa del citado escritor, en el estudio de El Zarco y de La navidad en las montañas, considera que "las novelas de Ignacio Manuel Altarnirano corresponden a un tal proyecto de una subjetividad formadora [...]". "[...] La tarea de las novelas de Altarnirano, a este respecto, es el de explicitar, justificar y legitimar, dentro del espacio narrativo, pero sabiendo bien que esto tendrá consecuencias en el plano de lo social, la visión del mundo de sus colegas republicanos, y de modo más especifico, el proyecto de pais por el que ellos han apostado la existencia[...]". Y agrega: La búsqueda de una homeóstasis social corre pareja en los textos de Altamirano, con una suerte de homeóstasis novelística, en virtud de la cual el trabajo de la descripción podrá leerse no sólo como un marco, como una escenografía, sino también como una prognosis de lo que sucederá en el relato. S Luzelena _Gutiérre;: ~e Velasco, investigadora-docente del Centro de Estudios Literarios de El Colegio de México, señala en su ensayo "8 proyecto novelistico de Ignacio Manuel Altarnirano"· "Sorprende est~ ?!timo_ texto por ser ya la puerta de entrada ~ una nu~va sensibilidad li:eraria, a fines del siglo Xl)(, con carácter parnasiano y tal vez ~usp1e1ador de ciertos ambientes modernistas que llenar!an las págmas de nuestra literatura a partir de la R!Vista Moderna" (Altamirano, 1006: 365-379). 38 Con esto quiero decir que las descripciones de Altamirano no son inocentes, y que no permanecen ajenas a lo que seña el proyecto ideológico que habrá de defender el texto (Escalante: 1998: 164-165). ■REYI SIM0,111 DI 1911A Julia, esta novela corta o este cuento largo, como se prefiera, fue publicada por primera vez, como ya se ha señalado, en 1870. Forma parte de Cuentos de invierno. iCuál es su asunto? Un amor apasionado entre un Por su parte, para Emmanuel Carballo, "sus textos hombre y una mujer. El leitmotiv o situación tlpica que cortos tienen las mismas características de sus se repite es la dificultad para que ese amor se complete, narraciones extensas. La estructura es precisa, se afiance y sea reciproco. En la acción, hay una serie la historia no se enreda en digresiones inútiles, de situaciones -viajes, encuentros y desencuentrosla trama cumple discretamente su cometido que recubren el asunto. Y se dan también contenidos [... ]", lo que reitera más psicológicos, sociopoliticos, adelante, cuando señala: "[... ] Los puntos buenos ,,COM ALTAMIRAMO SE IMI• político ~ideológicos y religiosos que enmarcan y de Altamirano como CIA UMA MUEYA ETAPA EM dan vida al relato. novelista tienen que Los principales personajes MUESTRA MOYELA, EM LA ver con la estructura , el son: Julián, Julia y el Sr. estilo correcto y fácil, la OUE SE RECURRE AL OFICIO Bell, habiendo un narrador reseña de costumbres , la omnisciente. El argumento Y SE MIRA COM MALOS 0101 descripción de ambientes es el de una joven llamada y la pintura del paisaje A LA IMPROYISACIÓM" Julia, que va a querer ser (traza el paisaje no como (CARBALLO) despojada de sus bienes telón de fondo sino por su padrastro. Ambos, como elemento vivo de madre y padrastro, quieren la obra). Con Altamirano enclaustrar a la joven en un convento, tanto para privarla se inicia una nueva etapa en nuestra novela, en la de sus bienes como para mantenerla alejada de un novio que se recurre al oficio y se mira con malos ojos a la pobre a quien no consideran sea el mejor candidato para improvisación" (Carballo, 2001: 16, 21). Julia. Al no mostrar el novio suficiente determinación Pero no quedaría completa la visión sobre su y carácter para hacer frente a tales presiones, la joven narrativa si no se incluyeran algunas apreciaciones escapa y, en su huida, se topa con los dos caballeros de que discrepan de los anteriores juicios acerca de la la novela: el mexicano Julián y el inglés Bell. valia de la prosa narrativa de Altamirano, por lo que Bell es el propietario de una mina yJulián, empleado hay que señalar lo que dicen, por ejemplo: José Luis del anterior, es el ingeniero en jefe de la misma. Luego Martinez: "Mas estos méritos de la obra novelesca de haber escuchado los planteamientos de Julia y las de Altamirano son obviamente más significativos razones para su huida, Julián y Bell piensan que lo en el plano de la historia de nuestra literatura que mejor será llevar a la joven con sus familiares, pero la en el de la calidad intrínseca de las narraciones" rechazan para no entrar en problemas con la madre y (Martínez, 1955: 61,62); o el propio Emmanuel su padrastro. Carballo: "Más que un novelista, que un poeta, La joven Julia se enamora del empresario inglés, Altamirano es un hombre de letras que subordina pese a que quien más la protege y, además, la corteja, su talento artistico a la conquista de valores que es Julián. Pero el inglés tiene una novia con quien está sirvan al engrandecimiento de la patria" (Carballo, ya comprometido y, además, hay de por medio una 2001: 22). Ahora bien, es obvio que no hay que jugosa dote. Cuando Julián manifiesta su amor y no se ve sacar de contexto estas ideas, que forman parte de correspondido, pues Julia le ofrece sólo una relación de una ponderación mayor, dejando claro que no se da amistad, entra en crisis y enferma gravemente, quedando sumisión literaria a la prevalencia ideológica, como al borde de la muerte. trataré de demostrarlo en el análisis de Julia. 39 �Julián se va recuperando lentamente de este mal ~e amor. ~uelve a trabajar en la mina, pero por corto tiempo. Fmalmente, como posible evasión se enlista en la milicia y marcha al frente de batalla. Es herido en la guerra contra los franceses. Al estar grave en Puebla Yprotegído por la humilde familia de un carpintero ~ulia reaparece en escena. Para entonces ella es ya un~ Joven de 27 años, todavía soltera. Los protagonistas están frente a si, a solas. Ha pasado ya el peligro de la salud para Julián, al igual que la _guerr~. Pero el temor a ser rechazado y el orgullo Irusmo ciegan a Julián, quien no responde a una Julia que ha cambiado su decisión y plantea al ingeniero mexicano iniciar una relación afectiva formal. Ella termina casándose con otro, luego de que Julián le ha hecho creer, mintiéndole, que la razón por la que no podia corresponderle es que ya había contraído matrimonio. No tiene Julia, pues, un happy end. Su final es amargo.6 Acerca de si es o no autobiográfico el relato Edith Negrín apunta: ' las narraciones de Alrarnirano no son autobiográficas, ''° MARllATIYO O LO IDIOLHICO? Uno de los aspectos que llama la atención en este y en otros relatos de Altamirano es su forma de entretejer los suce~os literarios con las ideas politico,religíosas, al combmar la narrativa romántica, en este caso de Julián y Julia, con aspectos que se enlazan con la estructura de unas relaciones Iglesia,Estado bastante tensas, luego de las Leyes de Reforma. Altamirano introduce en la narrativa de Julia un elemento exterior, ideológíco - se diria-, que está vinculado con la postura personal del autor acerca de la libertad que entregan los jóvenes clérigos y religiosos de ambos sexos al profesar los votos de pobreza, caridad y obediencia en oblación a Dios dentro de la institución eclesial, corno camino d~ perfección y ascesis. En Julia, este sentimiento de rechazo del autor hacia ese estado de vida, que a primera vista pareciera contravenir los dictados de la libertad humana, está presente en los siguientes párrafos del texto, cuando, en -~u fuga, la bella protagonista se dirige a Bell y a Julian en estos términos: pero en ellas vierte el escritor las vivencias intimas a veces dolorosas, que quedan fuera tanto de su imag~ oficial de personaje público, como del racional autor subyacente a sus crónicas y ensayos ("Evocación de un escritor liberal", en Altamirano, 2006:45). [...] Soy joven, huérfana de padre, pertenezco a una familia decente, aunque desgraciada, y me ven ustedes huir asi porque mi casa es una horrible prisión en que se me habia encerrado como a una reclusa desde hace tres meses, para hundirme en un convento[...]. [...] Repentinamente, todos los amigos de la casa, todos los viejos y viejas que llevaban relaciones con el marido de mi madre, comenzaron a hablarme de las dulzuras de la vida del convento de la falsedad de los hombres, de la miseria de lo~ placeres mundanos, de la dificultad de ser feliz con el amor de un marido, de las graves pesadumbres que acarrea el matrimonio. Refiriéronme los ejemplos de cien jóvenes tan bellas como ricas Y que habiéndose casado eran terriblement~ desventuradas. Me encarecieron la paz santa del claustro yme aseguraron que si después de pasados algunos meses en un convento no me agradaba la existencia que se llevaba alli, podrta salir otra vez al mundo. En suma: yo no oia hablar por todas partes más que de la felicidad que me aguardaba siendo monja (Altamirano, 1976: 99-101). Sin pretender establecer una relación exacta entre la realidad y el relato, lo cual atentaría contra la ficción que corresponde por esencia a la novela, existe el hecho' en la vida de Altamirano, de una temprana relació~ afectiva que no cuajó y que, al parecer,jamás olvidó el estudiante del Instituto Uterario de Toluca.1 6 Un~ magnifica síntesis de Julia es la realizada por Luzelena Guaé~ez de Velasco: "Julia e~ ~n cierta forma un homenaje a la mu1er libre, ~a, culta, con afición al estudio, pero que se pierde porqu~ se deJ_a cegar por la J?OSición social y el atractivo del extran1ero, ~men a.su vez prefiere a otra mujer de más alto lina'e Yma:es riquezas . Y, a su vez,"(...] herido,Julián se reencuenJa conJ .a, pero el orgullo lo lleva a rechazarla (...] La historia ofrece el carruno de salvación, pero endurece el espíritu del soldado·· (Altamrrano, 2006: 365 379). 7 iSe ha?rá ~atado de "Carmen", la joven poéticamente designada as!, quien m1a en Cuautla "y a la cual Altamirano estuvo ligado por un amor profundo"? Ver: Nicolc Girón en Altamirano 2006· 385. ' . 40 Otro elemento ideológíco que se advierte en el relato tiene que ver con la estructura militar, de la que también formaba parte el protagonista Julián. Ante la primera negativa de Julia de corresponder a su amor, en la que ella invoca la palabra "amistad",Julián, ya repuesto de su fuerte quebranto fisico y emocional, opta por un singular servicio: [...] iEsperanza!; len qué?, me preguntarás. Pues bien: si, esperanza, no en Julia, sino en la Patria. Gracias al cielo, comenzaba a romper las tinieblas de mi alma algo parecido a un fulgor, cada vez más creciente. Era el amor a la libertad[...] (122-123). ALTAMIRAMO FORMA PARTE DEL CRUPO DE ESCRITORES DE MEDIADOS DEL SICLO XIX OUE ESTABA COMYEMCIDO DE OUE MO SE "DÍAM LLECil A SUPERAR LOS PROBLEMAS DEL PAÍS, SI MO SE EM• COMTRABA UNA EXPRESIÓN NACIONAL OUE DIERA YICOR A LA R41A Y LA IMPULSARA A EYITAR OTRA IMTERYEMCIÓM A MA.MlllA DI SfMTIIII Julia, de Altarnirano, es una novela corta que se inscribe en el romanticismo literario de la época; que contiene pasajes descriptivos de T axco y que aborda el carácter de los protagonistas, la situación política de la época, las diferencias entre liberales y conservadores, la institución familiar, los prejuicios sociales, los resortes del poder y del dinero, las clases socioeconómicas y una serie de elementos que la convierten en un relato lleno de fuerza y expresión. Altarnirano forma parte del grupo de escritores de mediados del siglo XIX que estaba convencido de que no se podian llegar a superar los problemas del País, si no se encontraba una expresión nacional que diera vigor a la raza y la impulsara a evitar otra intervención extranjera. La nueva cultura, pues, habría de estar inserta en un nacionalismo republicano, sin que precisamente se asumiera lo indigena de una manera expresa, pero si, al menos, indirecta. En la novela analizada, sus personajes y la trama misma del relato representan esta lucha de la mujer y de la Patria, por acceder a una libertad que se había disminuido. Como en otras obras de Altamirano, se advierte una prosa limpia y cuidada. Vibramos con el terna. Las sorpresas asoman en cada capítulo leido. Y planteamiento, nudo y desenlace se dan en forma perfecta. Pero, sin duda, la reseña y la critica sólo apuntan. Lo importante es el texto todo; lo importante es Julia. • EXTRAMIERA. Referencias Es la trasmutación de un amor por otro: el carnal, por el etéreo; el de Julia, por el de la República. Y los pretextos o aparentes motivos son, primero la Guerra del Sur, y luego la Intervención Francesa. Pero analizándolo bien, tqueda supeditado el relato amoroso a estos elementos ideológicos, que son lo religioso-clerical y lo politico-militar? Diremos que en modo alguno. Simplemente, se funden ellos mismos en lo narrativo y lo distinguen, lo marcan. 41 Altamirano, l. ~-- (1976!- Cuentos de invierno (Col. "Sepan cuantos..." 62. Octava edición) Ciudad de México: Porrúa. Altamirano, l. M._ (:2006). Para leer la patria diamantina, una antología gcne'.al (Coordinada por Edith Negrin). Ciudad de México: Biblioteca Americana / FCE / FLM / UNAM. Barros, C. y Sierra, C_. (1993). Ignacio Manuel Alramirano. Iconografía. (Prólogo de José Luis Martlncz). Ciudad de México: Gobierno de Guerrero I CONACULTA I FCE. Carballo'. E. (:2001). Diccionario crítico de las letras mo:icanas rn el siglo XIX. Ciudad de México: Océano / CONACULTA. Escalante, E. (1998). Las metáforas de la crítica (Col. Contrapuntos). Cmdad de MéXlco: Joaquin Momz. Martlnez, J. L. (1955). La expresión nacional. Letras mexicanas dd siglo XIX. Ciudad de México: UNAM. �1 historiador no puede contentarse con los manera que cada uno pueda comparar con su propio escritores adnútidos en la historia literaria pais. Estudiaremos algunas trayectorias de escritores y sino que debe analizar el contexto del que sus lugares en la posteridad para interrogar el carácter ha resultado el hecho establecido que él estudia. uEl ideológico de la transmisión del saber. Pero antes, analista, quien sólo conoce del pasado a los autores tenemos que hacernos esta pregunta: tqué es un clásico? reconocidos dignos de ser conservados por la historia Primero, es un autor a quien estudiamos en la literaria se dedica a una forma puramente viciosa de escuela y que, por eso, forma parte de la cultura comprensión y de explicación: sólo puede grabar, común. Las ideas de muchas personas a propósito sin saberlo, los efectos que produjeron esos autores de la literatura antigua se limitan a lo que la escuela que él ignora", escribió el sociólogo Pierre Bourdieu les enseñó. Por eso tienen una visión forjada por (1992: 106). Pero, a pesar de esta reflexión, uno EL CONTEXTO ALREDEDOR DE LOS CRANDES AU• suele estudiar la literatura como si los clásicos fueran TORIi NO ES UN PAISAJE DE RUINAS ROMÁNTICO los únicos autores que DONDE SE EXPRESA UNA PURA IUIIIETIYIDAD. han existido. Al mirar ES UN CAMPO DE BATALLA ACTUAL, UN COMBATE un dibujo, sabemos que el negro de la linea no LITERARIO, SOCIAL Y POLÍTICO. sería nada sin el blanco de la hoja. De la misma manera, la historia literaria que existe es la parte la escuela, una visión que por si misma va a forjar prominente del ejercicio de la literatura. Si queremos opiniones. Hay que constatar el carácter ideológico entender cómo aquélla ha sido producida, por qué de la historia literaria, como de cada docencia, ya que uno se ha vuelto un clásico y otro se ha hundido la selección de la información transmitida constituye en el anonimato, tenemos que interesarnos en esos un juicio. Políticos, especialistas y docentes (con su vencidos de la historia y en la posición que tomaron libertad propia), todos se inscriben en campos de sus vencedores frente a ellos. poder, cuando toman decisiones en los programas El contexto alrededor de los grandes autores no es escolares. un paisaje de ruinas romántico donde se expresa una Segundo, un clásico es un autor reconocido pura subjetividad. Es un campo de batalla actual, un por su estilo y, después del Romanticismo, por la usingularidad" innovadora de su estilo que solemos combate literario, social y político. Como lo son las decisiones que crean la historia literaria. De hecho cada entender como una ~ sión del mundo". Los textos régimen político utiliza la educación para continuarse, oficiales (del primer año de bachillerato, último año reproducirse. Y quisiera tratar en particular de la situación actual de la historia literaria del siglo XIX de París, capital de un Estado centralista, por la higiene y contra posromántico en Francia -siglo por excelencia de las revueltas. 1870-1871: Guerra contra el vecino prusiano. Derrota del Imperio. la imbricación de lo político y lo literario1- de tal Proclamación de la Tercera República. Comuna de Par!s de 1871 E 1 8 siglo XIX francés, siglo de la novela y de conmociones pol.!ticas: 1789: Revolución francesa. 1804 1815· Primer Imperio de Napoleón. Régimen de conquista federativa para el pals y modernización administrativa. 1815 1848: Dos monarqulas separadas por la Revolución de 1830 contra el poder real y la censura. 1848-1852: Segunda República. Después de la Revolución de 1848 contra la monarqula y el desempleo, la República abolió la esclavitud e instituyó el sufragio universal masculino. 1852 1870: Segundo Imperio de Napoleón lll: traicionó a la República de la que él era Presidente. Fueron años de desarrollo industrial y bancario. Hubo una intervención francesa en México (1861 1867). Haussmann transformó radicalmente la urbaní:ación 43 (independencia del municipio de Parls que rechaza rendirse al enemigo prusiano) exterminada durante le Semana Sangrienta. 1873-1876: Gobierno del "Orden moral". la República ha continuado hasta ahora (salvo durante la Segunda Guerra Mundial) con tres constituciones (Quinta República desde 1958). Es un régimen por encima de todo unificador: se propone reconciliar las fuerzas de una historia sangrienta. Hoy en dia, la palabra "República" se convirtió en sinónimo de "democracia" en el pensamiento general. las grandes corrientes literarias: romanticismo, parnasianismo, realismo, naturalismo, simbolismo. La novela se vuelve un género mayor en la producción gracias al mercado del libro y del periódico, a pesar de que la poesla es el "gran género". Lo que se llama "roman feuillcton• (novela-follet!n, publicada primero en la prensa) tiene un éxito considerable. �del tronco común) (Boletín ... , 2010: s.p.) no dicen otra cosa; se destacan dos características claves: la primera es la "construcción de una cultura común." El espíritu francés se antepone al pensamiento crítico, algo que se supone debe ofrecer la educación básica. La segunda, a propósito de la literatura, se trata de una significación velada; es decir, se cree que el estilo literario es algo dificil de entender, hecho para una élite. Por eso la escuela intenta explicarlo a todos, presentando a la literatura como algo sagrado. un público que forma parte de la élite intelectual, y por fin la concepción de la literatura como un sacerdocio (Flaubert escribió Madame Bovary en más de cuatro años). Los dos crearon el valor de la obra en sí, fuera de los valores comunes, más allá del bien y del mal Sin embargo, no es su estilo sino el sentido de sus obras lo que a ambos les valió un proceso en 1857. Los dos libros citados fueron atacados por desacato a las costumbres públicas. Madame Bovary, que evoca el adulterio, fue censurado por su realismo, y Las flores del mal por el aspecto "pornográfico" en un momento en que se veían excesos y orgías en el teatro parisino (Offenbach). Sepultar mi cabeza dolorida En tu falda colmada de perfume Yrespirar, como una ajada flor, El rdente de mi amor extinguido.2 IL ÁUOL DI LA IITILflTICA IICOMDI IL ■oso•■ DI LA RIALIDAD Entre los autores clásicos sacralizados, podríamos destacar a dos monumentos, genios del estilo: Flaubert y Baudelaire. El novelista, autor de MadameBovary, y el poeta, autor de Las flores del mal, han sido reconocidos por sus iguales antes de serlo por la crítica y el público. Según Bourdieu, es con ellos que el "campo literario" tomó su autonomía por varias causas: rechazo de la política, primacía del estilo, arte de vivir (dandysmo de Baudelaire) y admiración de otros escritores. Los adulamos por su estilo sin pensar en la postura que eso implica: una supuesta voluntad de indiferencia frente a la realidad en la época del resplandor del realismo, también Las posiciones sociales de los dos escritores pesaron en los resultados jurídicos. El propio procurador de la República (en los dos procesos), Ernest Pinard, lo concede: "Baudelaire, en efecto, tenía muchos amigos en el campo republicano; Flaubert era el huésped asiduo y celebrado de los salones de la princesa Mathilde". El crítico que le cita rectifica: "Pinard se equivoca: Flaubert será recibido en los salones de la sobrina de Napoleón III sólo después de 1863, pero se benefició, desde 1857, de intervenciones en las 'altas esferas', como se dice. Baudelaire paga el atraso de 1848; Flaubert aprovecha los beneficios de ser de buena familia y de relaciones poderosas" (Leclerc, 1991:62). Flaubert fue absuelto, Baudelaire condenado a suprimir aquellos poemas incriminados de su libro. Ambos reivindicaban una posición fuera del campo político pero, en realidad, nunca trataron de abstraerse de las problemáticas sociales. Sus posturas de escritores guiados por la oposición al realismo (Flaubert) y por las decepciones políticas (Baudelaire) pasaron así a la posteridad. Este proceso que hoy vemos como una intolerancia de la época al estilo innovador, era ligado al sentido político de las obras como lo muestra Bourdieu: "La palabra 'realismo', [...] permite englobar en la misma condena [...] a Baudelaire y a Flaubert, en resumen, a todos los que, por el fondo o la forma, parecen amenazar el orden moral y, por eso, los cimientos mismos del orden establecido". Si hoy está admitida la postura que tienen acerca del arte por el arte, es porque parece pertinente en el discurso estilista. La liberación desde los valores es un valor en si (el "libro sobre nada" de Flaubert), valor recuperado por el "campo literario autónomo" para producirse y reproducirse separado del resto de la sociedad. Paradójicamente, afirmar que no hay que juzgar es una posición muy fuerte para la posteridad La docencia, que impone una mirada tendiente a sacralizar, forma parte de aquel campo. Se confirma por el hecho de que no se enseña la literatura contemporánea (al contrario de la historia que necesita distancia al menos tanto como la literatura), porque lo contemporáneo todavía no pasó por el molino del reconocimiento. El estudio profundo del significante tiene el mérito de acentuar el hecho de que la literatura es un arte. Pero también elude a la realidad (siempre "trivial"). Los libros de texto más corrientes no evocan el contexto: las condiciones de producción, el mercado del libro, el éxito de tal autor. Por ejemplo, no se marca la diferencia entre los cuatro tirajes en el primer año de Madame Bovary y los mil cien ejemplares vendidos de Las flores del mal, leido por literatos. Todo eso crea el mito del arte sin contingencia material y sin propósito. Tampoco tratan la postura frente a este contexto como si la "representación del mundo" fuera únicamente el resultado de una pura subjetividad poética. Más que una cultura común, los alumnos aprenden tópicos, reflejos, maneras de reaccionar. Por ejemplo se les dice que el autor no se compromete en sus libros, sólo aprenden a destacar una intervención asumida del autor. Después repiten los esquemas que conocen analizando cualquier texto. Les enseñamos poco el humor, el pensamiento crítico, eso que forma parte del compromiso de un autor y de la variedad de la literatura. IL ltRll■ICIO IITIÚITICO El roman~Jeuilleton (novela~folletin) tuvo un éxito considerable, fue un género muy popular en todas las clases de la sociedad: "Nos damos cuenta de que el pueblo lee más de lo que pensábamos y, particularmente, los criados, y entre los criados, las mucamas. Por eso podíamos decir, en torno a 2 Charles Baudclaire, "El Leteo·, poema condenado. 44 45 los años 1820, que la novela era 'un género para mucamas' de manera peyorativa, pero que se adaptaba a un fenómeno preciso de la sociología literaria" (Gengembre, s.f.). Nació en los años 1830, primero con un triunvirato: Honoré de Balzac, Eugene Sue y, Alexandre Dumas. La prensa barata y las ediciones populares permiten difundir una obra de manera muy rápida y alcanzar a mucha gente. Recíprocamente, una historia que le gusta al lector permite al dueño del periódico incrementar el número de suscriptores -ellos no pueden esperar la publicación en volumen y quieren conocer rápidamente lo que sigue. Este género tiene una verdadera técnica. Necesita tensión al acabar un capitulo para que los lectores tengan ganas de continuar. Según el profesor Gengembre, utiliza la estructura del melodrama: el enfrentamiento de fuerzas del bien y del mal. El género está unido a las condiciones de su producción. Algunas novelas son producidas por un equipo de escritores (como las telenovelas de hoy). Por causa de esta producción masiva y destinada a las masas, el folletín tiene que justificar su estilo. Por principio es juzgado inferior a la "verdadera" literatura, la de la maduración temporal, de la palabra elegida. El mismo Bourdieu cita a Eugene Sue entre los "productores mercenarios de literatura comercial". Sobre todo este tipo de novela casi no se menciona en los libros de texto, aunque fue el género más vendido y más leído en los gabinetes de lectura. Cuando se trata de ello, tiene que afrontar el proceso de su ausencia de legitimidad por impureza de estilo. Se califica como "subliteratura". El género más popular del siglo XIX ha sido excluido de la "cultura común" por no respetar la liturgia de la creación literaria. Es sin duda un prejuicio; Balzac producía mucho porque trabajaba mucho (dopado de café), pero de manera sistemática se ve acusado de pesadez en su estilo. Este prejuicio estilístico censura la novela~folletín y, en general, a la novela popular en beneficio del elitismo, de una concepción unívoca de la literatura. Pero, como Balzac, algunos autores que fueron populares resistieron al molino de la historiografía. Se redimió por ejemplo a Émile Zola. A pesar de que el programa escolar no proporcione autores sino pistas de trabajo, Zola está claramente sobrerrepresentado entre los libros de texto más vendidos. En uno ocupa �siete de los veintiocho extractos del posromanticismo y una obra completa con la película realizada a partir de su novela. En otro libro, doce extractos de cincuenta y dos y una obra completa. Eso significa que la mitad del tiempo de docencia está ocupado por Érnile Zola. Veo dos causas principales: es el padre de la teoría y la escuela naturalistas y es el prototipo de la figura del intelectual. Es decir que Zola tomaba parte al asunto público. Su texto "Yo acuso" que apoyaba a Dreyfus tuvo un impacto tremendo en la sociedad usó su popularidad para influir en el debate. Gracias al campo literario autónomo, un escritor es escuchado en calidad de intelectual Por otra parte, Zola creó el naturalismo, radicalizando el realismo con teoría científica positivista. Su mismo propósito en su saga u obra-total, Les Rougon-Macquart, sería mostrar la herencia de una tara familiar y la evolución de los protagonistas según el medio social en el que viven. Mete "entre el escritor y su objeto la distancia que divide las grandes eminencias médicas de sus pacientes", según Bourdieu. También lo muestra la caricatura de Gill (publicada en la portada de un periódico de 1876). No se trata de puro estilo sino de teoría estética. Entonces se redime a Zola por su teoría literaria y por su influencia en el debate público, no por su popularidad. Para la historia literaria no significa nada el éxito de un autor. Por ejemplo,Jean Richepin fue una "estrella" (hoy olvidada) a finales del siglo. Tuvo una vida de aventuras, fue encarcelado por su primera obra La canción de los mendigos, fue amante de la gran actriz Sarah Bernhardt, fue rebelde y después académico belicista. Escribió unas novelas excelentes, unos poemas virtuosos. Trató de temas en boga: la pantomima, la "novela parisina", etc. Vemos su éxito en este objeto publicitario para galletas, en un pequeño "poema": Si fuera rey, así: el rey Richepin3 Jean No se contenta dando a su pueblo pan, Quisiera que el reloj social suene la hora En la que cada mendigo tendrá su galleta. del pueblo, su degeneración, para denunciar los maltratos, el horror de la sociedad moderna. En cada libro de texto se lee la misma escena de huelga en la novela Germinal: "Las mujeres habían aparecido, casi un millar de mujeres, de pelo disperso, despeinado por el recorrido, de trapos señalando la piel desnuda, desnudeces de hembras cansadas de dar a luz a muertos de hambre". Un extracto que merecería un estudio del significado para tratar de entender el propósito del escritor: entre el desprecio burgués del pueblo y la conmiseración o apoyo a los obreros. El estudio que propone el libro de texto vuelve únicamente a la dimensión estilística, interrogando el carácter épico del texto. ¿A la República le gustaría el progresismo moderado? '"EMFERMOI ESPERA.ROM, PARA MORIR, IL DEIEMLACE DE &OS MlffflUOS OE J1Allir Pero él no contó con una teoría científica o estilística. No se puede redimir. Al contrario, la popularidad suele ser un problema para entrar en la posteridad elitista. Bourdieu analiza muy bien el reconocimiento tanto imprevisible como tremendo de Zola: "Así Zola, cuyas novelas conocieron la más comprometedora fortuna, quizás escapó, en parte, al destino social al que le señalaban sus grandes tirajes y sus temas triviales sólo gracias al cambio del 'comercial', negativo y 'vulgar', a 'popular' cargado de todos los prestigios del progresismo político [...] pero también mucho más tarde del progresismo del profesorado". Aquí vemos una última causa de la importancia actual de Zola: su progresismo republicano. Además tiene una postura enigmática entre izquierda y desprecio por el pueblo. Se justifica diciendo que sólo muestra las infamias 3 Ríchepin se escucha como "rico-pan". 46 Vimos las posiciones y decisiones estéticas del poder literario, pero la historia oficial de la literatura tiene un carácter ideológico-político. Vamos a comparar a dos autores de tremendo éxito y de la misma generación: Eugene Sue y Víctor Rugo. Desde su muerte en 1885, los restos del autor de Nuestra Señora de París (1831) descansan entre los de los grandes hombres de la patria en el Panteón, cerca de la Sorbona, en París. Vemos su estatua en el patio de la misma Sorbona. Forma parte de los programas en teatro, poesía, novela. Si un género se inventa en el futuro, Rugo estará ahí. Es el mascarón de proa del siglo XIX francés, de Francia entera, de su espíritu de libertad. Quizás representa algo más que la figura de Gabriel García Márquez en Colombia. Eugene Sue, el autor de Los misterios de París (184 21843), en cambio, está casi olvidado. Se menciona como autor de novelas-folletines, sobreentendido "subliteratura". Se ve su estatua en un rincón oscuro de la fachada lateral del ayuntamiento de París. Tiene el reconocimiento local, del municipio, pero no de la nación. Sus libros son difíciles de encontrar, muchos no han sido publicados ya desde hace mucho tiempo. Ahora bien, Eugene Sue conoció uno de los éxitos más grandes del siglo con su novela Los misterios de París. El poeta parnasiano Théophile Gautier describió así el 47 fenómeno: "Enfermos esperaron, para morir, el desenlace de Los misterios de París". Un fenómeno editorial y social Algunos creían que no era ficción y mandaron limosnas para un personaje, "Fleur-de-Marie". Todos vieron en Sue un portavoz de la causa de los desfavorecidos. "Parece que un episodio fue decisivo: la descripción de la familia Morel, el modesto obrero lapidario viviendo en una miseria tan implacable, tan desesperada, que el hombre anonadado, degradado, ya no sintió ni la voluntad ni la fuerza, ni la necesidad de quitar su fango: acá se pudre como una bestia en su cubil" (Winock, 2001: 213). Sue leyó textos socialistas y se convirtió poco a poco, escribiendo su libro. Su novela "se volvió arma crítica del desamparo social", confirma el historiador. Se cuentan anécdotas a propósito de esta conversión del dandy en héroe del pueblo. Una noche, al regresar a casa, Eugene Sue choca con un objeto en la entrada. Enciende una vela y ve los pies de un hombre colgado frente a él. Tenía un papel en sus manos: "Me maté por desesperanza; me pareció que la muerte sería menos dificil si muriera bajo el techo del que nos quiere y nos defiende". Un tal acontecimiento puede explicar por qué Sue se sintió investido de una misión por encargo del pueblo. �Víctor Hugo también fue muy popular. Por eso mismo se asignó su propia misión social y democrática. Cuando la República fue traicionada por Napoleón III, después de haber participado en una llamada a la resistencia armada, él se fue a la isla de Guernesey donde pasó todo el tiempo del Imperio en exilio. Se erige en enemigo del Imperio pero es un proscrito voluntario. Escribió "Y si queda allí sólo uno, seré yo" ("Ultima Verba" en Víctor Hugo, 1853). Sus libros se publican en Bélgica para evitar la censura. Se hizo portavoz del pueblo como misión del poeta romántico. En 1862 publicó su novela sobre la miseria, Los miserables. Apropósito de este libro, podemos anotar reacciones de otros escritores, como la de Flaubert: "El estilo me parece intencionadamente incorrecto y bajo. Es una manera de fomentar lo popular. Hugo tiene atenciones para todos". O ésa de Goncourt, no sólo a propósito del estilo sino de la obra en general que "engrandece a Balzac, engrandece a Eugene Sue, empequeñece a Hugo" (Winock, 2001: 213). Los juicios de sus contemporáneos enseñan que el reconocimiento histórico de Hugo no viene de su genio estilistico. me qué puede venir? Vimos que ningún autor saca su legitimidad de su popularidad. Hugo tiene una legitimidad política e ideológica. Es el hombre que encarna las ideas de la República: libertad, igualdad, fraternidad. Cuando se instala la República, Hugo se hace político. Además, tiene la "suerte" de morir al principio de la República en 1885 para convertirse en escritor del régimen que llega. Tuvo funerales nacionales. Cubrieron el Arco del Triunfo con un velo negro. "La apoteosis [de sus funerales] que simboliza la realización de la libertad. Tiempo fuerte de la crónica republicana, esos funerales nacionales del antiguo proscrito del 2 de diciernbre4 al poeta de la República, al poeta de la Humanidad, son una de estas ceremonias cívicas excepcionales que dan conciencia a un pueblo de su voluntad de vivir juntos [...]. Hugo puede extinguirse con su conciencia tranquila: el viejo luchador es reconocido corno un Padre de la República" (Winock, 2001: 11). El mismo Winock concede que "inmortalizado, Víctor Rugo no lo fue únicamente por su genio literario, también lo es por causa del sentido político que dio a su obra". Dicho 4 Golpe de Estado de Napoleón III en 1851. de otro modo, con el nacimiento de una república perdurable, es un hombre del régimen. La vida de Sue no terminó en apoteosis sino en proceso contra su publicación Los misterios de París, inmensa empresa que presenta una historia de Francia desde el punto de vista de los vencidos (el pueblo galo que ocupaba el país antes de la invasión romana primero y franca después). Las inculpaciones son doce, entre las cuales: "incitación al odio y al desprecio de los ciudadanos entre ellos", "ataque contra el principio de la propiedad" e "incitación al odio y al desprecio del Gobierno establecido por la Constitución". Leernos este tipo de estribillo que cantan los galos: iPega al Romano!... Pega ... ipega a la cabeza!... ipega fuerte al Romano!... iVierte, vierte sangre del prisionero! iCae, rocío sangriento! iGermina, crece, cosecha venganza! -iVamos, segador, vamos!... iya está madura!Afila tu guadaña... ¡Afila, afila tu guadaña! .. i 1 Antes del proceso, Sue escribió una carta a sus suscriptores, el 20 de enero de 1850: "Más tendremos conciencia y conocimiento de la espantosa esclavitud moral y física que nuestros enemigos de todo tiempo, los reyes y dueños de la conquista franca, con los ultramontanos, sus dignos aliados, jesuitas, sacerdotes, congregacionistas, inquisidores, etc., etc., impusieron a nuestros antepasados, a nosotros, raza de galos conquistados, más estaremos resueltos a romper el yugo sangriento y aborrecido, si uno intentara imponérnoslo de nuevo." Lo notable es que esta carta fue escrita durante la República y que su libro lucha por el ideal republicano, denunciando los males pasados de la monarquía y futuros del Imperio. Fue llevado a los tribunales durante el Imperio pero no fue honrado después, durante la República. Más allá de los regímenes políticos, Los misterios de París molestan. Molestan también a la República, que es en el fondo un régimen unificador y pacificador, atacándola en sus bases, en su "contrato social", rechazando paz y unión, mostrando que si hay conquistadores hay conquistados. Sue toca el gran tabú de la unión nacional. La República conciliadora es muy flexible en su memoria, es capaz de split: el tratamiento de la 48 • 1 •= • .~ :1 Comuna de París, acontecimiento sangriento (la última estimación dio entre 5,700 y 7,400 parisinos muertos, asesinados por el ejército refugiado en Versalles en una semana llamada "Semana sangrienta"). "Las primeras historias republicanas subrayan esta relación ambigua con la Comuna. Aprecian su republicanismo pero reprueban la revolución; reconocen en Versalles la única autoridad legal pero se lamentan de su monarquismo" (Fournier, 2013: 76). La República opta por una posición ambivalente para reunir a todos. No puede concebir el conflicto, asi es para Los misterios de París. Eugene Sueno vio la Comuna. No vio el juicio de supresión de su obra. Murió en 1857. Mirando la trayectoria de algunos autores en la posteridad, he querido entender cómo se fabrica la historia literaria oficial. He intentado destacar algunos movimientos representativos 49 de las relaciones entre "campo literario" y poder, demostrar el elitismo y la arbitrariedad que presiden a la elección de la Historia detrás del mito de la objetividad que resultaría de una distancia temporal. La Historia siempre es de los vencedores. En la ideología transmitida reside el funcionamiento de un régimen, su voluntad de forjar las generaciones futuras. Cada país tiene su historia irreconciliable. • Referencias Bolecín Oficial (30 de septiembre de 2010) Epecial, 9. Bourdieu, P. (1992). Las reglas del arte. París: Seuil. Fournier, E. (2013). La Comuna no está muerta; los usos políticos del pasado, desde 1871 hasta hoy. Parts: Llbenalia. Gerard, G. (s.f.) "Desde la novela folletln hasta la novela de capa y espada", conferencia de la Universidad de Caen. Leclerc, Y. (1991). Crímenes escritos; la literatura en proceso en el siglo XIX. Parts: Plon. Víctor Hugo. (1853). Les Chiltiments. París: Henri Samuel et Cíe. Winock, M. (2010). Las voces de la libertad; los escritores comprometidos del siglo XIX. Parts: Seuil. �e fui a sentar debajo del árbol en la banca larga del parque con un libro abierto en las manos que sin embargo no pretendía leer. Desde hacía meses quería apartarme de mi rutina y averiguar a solas quién podía ser Clarisa Landázuri, que insistía en hacerme llegar La VozBrava o, peor aún, que había conseguido hacerme desear esta publicación, de manera que, cuando no la recibía en el buzón o debajo de la puerta, me sentía en la obligación de subir a Brava, por una desviación de la Ermita del Secreto, y conseguirla en el Café Bravo, porque llegó el momento en que la hoja de comentarios anónimos y, sobre todo, la columna de esta Clarisa Landázuri, la única firmada en el periódico, llegaron a parecerme imprescindibles, como sí lo fueran, como si algo lo fuera. Lo cierto es que, finalmente, al salir de casa esta mañana me prometí no regresar a menos que de no sé qué manera lograra adivinar o intuir o entrever de quién podía tratarse esta mujer que, incluso, había asistido a un acto mío, del que incluso escribió la crónica y del que partió, o del que se escabulló, sin identificarse frontalmente conmigo, pero aviesamente con el libro que se había presentado ahí mismo y que, por interpósita persona, yo le había firmado, debajo del brazo. M I i ! 1 / ¡ / ! / I I Sin embargo, mientras me encontraba procurando atar cabos y ejercitando la memoria por miles de vías y desatando la asociación de ideas y poniendo en práctica la habilidad para deducir y conjeturar, o no sé qué tantas otras, o cuáles tantas más facultades del intelecto me di a extender y echar a andar en mi interior, sentada debajo del árbol en la banca, para tratar de armar el caso de Clarisa Landázuri y entender quién era ella, o qué quería ella de mi o yo de ella, pues empezaba a serme intolerable la persistencia de su presencia a través de La VazBrava enmi rutina, cuando el ama de llaves me mandó llamar con el repartidor de la abarrotería, que se me presentó en bicicleta con el recado según el cual debia yo regresar de inmediato a casa y subir al segundo piso con tiento y con la cámara preparada, pues un pájaro grande se habia introducido de la calle al interior a través de la única ventana abierta y yo debía fotografiarlo cuanto antes, pues quién podía anticipar y precisar cuánto tiempo iba él a permanecer en el lugar en el que, después de revolotear contra los lomos de los libros y aletear de un rincón a otro, como inquieto ydesorientado, por fin se habia detenido, y se había posado (lo que, entre paréntesis, ella me aseguraba, me iba a parecer todavía más fuera de lo común que el hecho, 51 ya suficientemente extraordinario, de que el pájaro hubiera simplemente entrado ala casa y ahi siguiera), en la cima de la escultura de un volcán. De modo que cerré el libro en mis manos, interrumpí mis pesquisas alrededor de la identidad desconocida y las intenciones más desconocidas de Clarisa I.andázuri, o que Clarisa I.andázuri podia tener en mente cumplir conmigo, quizá como intermediaria de una fuerza más desconocida todavia, algo o alguien que queria satisfacer a través de Clarisa I.andázuri alguna necesidad mía que yo misma no lograba desentrañar ni articular cuál podia ser; cerré el libro, decía, interrumpí mis pesquisas hacia y alrededor de �1,z,t, , ',{,fl, ._;¡.~ 1/~ Clarisa Landázuri, me levanté de la banca, dejé la sombra del árbol atrás y volví a casa, con tiento y, atenta al apremiante mandato del ama de llaves, con la cámara lista y eficazmente preparada. Subí al segundo piso y, en efecto, me sorprendí. Pues en la cima de la escultura de un volcán posaba un pájaro. Lo fotografié, antes de hacer nada más, elucubraciones comunes (hay más esculturas en la casa, hay muebles, hay cuadros, hay recovecos y hay libros, ¿por qué en la cima de la escultura de un volcán?), y elucubraciones inusuales (¿qué clase de respuesta es encontrar un pájaro cuando a quien estoy buscando es a Clarisa Landázuri?), y me acerqué, con tiento, con la cámara preparada, a la escultura de un volcán y al pájaro posado en su cima. Torné otra fotografía. Y, el hecho de que el pájaro no alterara su posición contemplativa, no agitara ni mínimamente las alas gris y amarillas, no parpadeara, y su pecho blanco, pespunteado de triángulos negros, no se inflara ni mínimamente ni se desinflara, me detuvo, me hizo despertar como de un ensueño, me orilló a hacer conciencia de la circunstancia en la que me encontraba, con una cámara lista en la mano. lEra un pájaro vivo, o era un pájaro disecado? Si estaba vivo, ¿por qué el flash de la cámara o el ruido del disparo no lo inmutaban? Me acerqué más a él, sentí cómo mi primera impresión de encanto se empezaba a transformar en desconcierto -isi algo temo es el desengaño!- y, poco a poco, en miedo. La tercera fotografía desató efectivamente mi sensación de miedo, la definió, la puso en marcha sin darme tiempo a nada más que a brincar hacia atrás, literalmente, azorada, pues el pájaro voló, voló hacia el alto techo, hacia las paredes, alterado, enloquecido, indignado de que alguien, algo, hubiera interrumpido el estado de contemplación en el que él se hallaba, quién sabe las vueltas que dio antes de encontrar una ventana (¿esa ventana, hacia el interior de mi casa?) abierta que lo apartara de su rutina en los árboles, en los jardines y los bosques y las calles, que lo detuviera de irse por las ramas, de vivir en las nubes, hasta dar con la cima de la escultura de un volcán (esa escultura, ese volcán) en donde posare, en donde desprenderse de sus cargas usuales y, despejado de todo, poder entregarse a la práctica de la contemplación Que yo interrumpí con mi enfoque más cercano y mis disparos. No subí al tercer piso de la casa, al estudio o a la recámara, hasta ver al pájaro posado nuevamente en la cima de la escultura de un volcán y entregado a su intención y su deseo. Pero, una vez arriba, yo misma me recogí como pude y, hecha del añadido del pájaro, retomé la búsqueda interior del camino adecuado a través del que resolver el acertijo de quién es Clarisa Landázuri, o de qué necesidad mía fue enviada a atender. ¿Me iba a preguntar, como no osé hacer en el caso del pájaro, si Clarisa, si yo, estaba, estábamos vivas, o si era, éramos, figuras de nosotras mismas disecadas, o de cera o de papel? En lo que no parecía haber duda era en que para mí Clarisa era de papel (O tenía voz, pero impresa.) 8 día de la presentación del libro 52 EM LO OUE MO PARE■ 1 CÍA IIA■ER DUDA '.¡,,· ' . t ERA EM OUE PARA ,l MÍ CLARISA ERA DE PAPEL. mío sobre el cual escribió una crónica que tituló "De La VazBrava", pidió a una empleada que de su parte me pidiera a mí la firma para ella. Así que firmé el ejemplar, pero no vi a quién se lo entregaba la insospechada mensajera, de modo que, aunque lo más probable es que Clarisa exista, y que establezca relaciones con los demás y con el mundo como cualquier otra persona, como habrá hecho al solicitarle a una empleada que me pidiera de su parte la firma en su ejemplar de mi libro, lo único que a mí me puede constar es que conmigo ha establecido una relación únicamente por escrito, yque ésta ha sido, esporádica y arbitraria como lo ha sido, a través de La VazBrava, una hoja doble oficio, impresa por ambas caras, de comentarios anónimos salvo por la columna que firma ella, en la sección inferior del reverso de la primera página, la frontal, la principal. Y este hecho me hace pensar que, cualquier cosa que haya sido Clarisa comisionada a cumplir conmigo, ha de ser de papel, una voz, una interlocución escrita, una interlocución por escrito, si ha de dejar de vivir en las nubes, o de irse por las ramas, si ha de llegar a algún lado, si ha de liberarse de una jaula y de todas las jaulas y posarse alguna vez en La VazBrava cuando no en la cima de la escultura de un volcán. e Letras al margen LATRAIC ALDE e uando se habla de pecado, de inmedia religiosa donde el significado de esta ~~·~ •..,n.,.,. normas de orden moral, o bien del alejarníent hombre del camino trazado por Dios según las escrituras. Es · cultura actuaL que aún permanece inmersa en el ámbito cristianismo. No obstante, tanto en los textos bíblicos más remo la lengua de los griegos antiguos, la palabra poseía una connotación U:h menos religiosa, de transgresión moral, y más de responsabilidad con mismo, con nuestra vocación o con nuestro destino, ya que signifi~,., · s6lo un simple fallo -al grado de que el término se usaba para ~ ~ la flecha de un arquero, ¡xrr ejemplo, no babia dado en el blanco-~ afirmaba asimismo que esa "falla" era capaz de perJUdicar nuestro . _ ,~ grado de hundimos en la postración. No estoy muy seguro de cuál de estas acepciones es a la que se refiere Hugo Valdés en el título de su más reciente novela, Breve teoría del pecado, pues en el interior de las páginas en ningún instante se menciona la palabra -lo que deja un amplio margen de ambigüedad para su interpretación, enriqueciéndola de antemano-; y aunque tampoco hay en ellas ni una sola alusión a cuestiones religiosas, el relato narra una serie de situaciones y sucesos que muestran el destino trunco, o desviado, de los personajes principales, así como sus consecuentes frustraciones, depresiones, sufrimientos y soledades, lo que �ESTAMOS, PUES, ANTE UNA MOYELA CUYA PRIMERA TEMDEMCIA ES LA CRÍTICA MORAL, MO OBSTANTE OUE A LO LARCO DE SU DESARllOLLO ABORDA OTROS MUCHOS TEMAS COM DIFEHMTES MIYELES DE IIOMDURA. temporales para ofrecer una visión completa, integral, de los hechos, Breve teoria del pecado deja claro desde el principio que nos hallamos ante una historia casi exclusivamente masculina, donde las acciones son llevadas a cabo por hombres; pues, aunque en ciertas escenas aparezcan mujeres, éstas reducen su papel al de simple decorado o, cuando más, a actuar de detonantes para la reacción delos varones. Una novela masculina, con sus infaltables desplantes de machismo, que en este caso no se ejerce sobre el sexo femenino, sino entre los mismos hombres que no dejan de observarse, estudiarse y competir entre sí. Quizá por ello no resulta extraño que ya en las páginas iniciales se hable de depredadores, de máscaras rituales cotidianas y de los tamaños necesarios para imponerse sobre los otros y, de ser posible, aplastarlos, igual que si se tratara del comportamiento de los miembros de una tribu que se interna en la selva a cazar y a guerrear con otros (aunque aquí la selva sea de concreto y se ubique en una de las ciudades más modernas de nuestro país). Los tres protagonistas están relacionados al trabajar en la misma empresa, si bien en niveles muy distintos: Mario Milmo es el dueño, descendiente de una de las familias más acaudaladas de la urbe desde las postrimerías del siglo XIX, empresario depredador acostumbrado a ser obedecido sin titubeos, a acrecentar su fortuna arrebatándole las oportunidades a sus competidores y a tratar a los demás, sean quienes sean, como sus subordinados; Patricio, consejero y empleado de confianza de Milmo, escritor en ciernes que abandonó la vocación y cambió el rumbo de su existencia por amor al dinero; y Gilberto García, empleado medio de la empresa, empeñoso y responsable, atrapado en un matrimonio infeliz con una mujer en extremo dominante y voluntariosa. Con este trio, Rugo Valdés reproduce, a escala, el paisaje de las diversas capas sociales de Monterrey y pone en funcionamiento el engranaje de su relato, que inicia con un acto común en cualquier ámbito empresarial: Mario Milmo, el dueño, le ordena a Patricio que se encargue de correr a Gilberto García de la empresa. Así, el argumento parte de uno de los sucesos más cotidianos, pero que para la mayoría de la gente implica una tragedia considerable: quedarse sin trabajo de la noche a la mañana. Tal vez se deba a esta situación trágica inicial que Gilberto García se convierta en el personaje más interesante y acabado de los tres protagonistas, pues su despido de la empresa lo empuja hacia una huida constante -de la oficina, de su casa familiar, de su esposa, del barrio y hasta de sí mismo- , mientras 54 que Mario Milmo, el empresario que detenta el poder sobre vidas y haciendas, permanece fiel a si mismo durante el transcurso de las páginas, y Patricio, aunque nos entere de su vida y amores, actúa más como una suerte de testigo analitico de los acontecimientos que como un ser que influye en ellos. A Gilberto García lo vemos desde el principio sometido por sus patrones y por su mujer, que también es para él como una patrona, para después dejarse ir en una caida libre sin fin hasta perderse en los oscuros meandros de la locura y la degradación total Sin dejar nunca de narrar, de contarnos periplos por la ciudad y pensamientos y recuerdos de los personajes, Hugo Valdés profundiza poco a poco en la caracterización de los personajes, hasta dejarnos, en el caso de Mario Milmo, un retrato literario de tres dimensiones del empresario regiomontano, siempre con las uñas listas para arañar las ganancias, haciendo uso de su habitual derecho de pernada sobre las empleadas más atractivas de la empresa, ausente dia a dia de la casa donde lo espera su "legitima consorte", obediente, silenciosa y ocupada en obras pías; con esa mentalidad clara y precisa que tan sólo se inclina hacia el dinero y el ejercicio del poder. En el caso de Patricio, el retrato se aboca a mostrarnos la frustración artística de un escritor inmerso en el mundo de las empresas;frustración, aunque un tanto paliada por el elevado sueldo y la vida sin sobresaltos, que se evidencia en la soledad del personaje cuando, con un trago en la mano, repasa su existencia como si tratara de ubicar el momento exacto en el que perdió el rumbo de su destino. Yen el caso de Gilberto García, los recursos literarios y el talento verbal del autor se enfocan en ilustrarnos sobre la vida inútil y vacía de quienes, a pesar de no situarse en el fondo del espectro social, pertenecen a la categoría de "los de abajo" y, debido a su vulnerabilidad, pueden ser arrollados por los de arriba en cualquier instante. Pero esta no es una novela centrada tan sólo en los avatares de la vida empresarial regiomontana. Es más bien un relato que, a la vez que desmenuza con minuciosidad los modos y las relaciones sociales de una metrópolis posmoderna, también captura su paisaje urbano y humano capítulo a capítulo, con el fin de presentar al lector un fresco lleno de claroscuros, de contrastes, de matices, en los que se pueden advertir los latidos de la ciudad, sus evoluciones,su crecimiento omnívoro, hasta dar fe de una existencia colectiva que podría desenvolverse en cualquier parte del mundo. Es por ello que Hugo Valdés, a través de la mirada y la voz de Patricio, hace un rápido repaso de la vida cultural de Monterrey, ilustrando las enormes dificultades que representa dedicarse al arte y a la literatura en un sitio donde nadie parece prestar atención a otra cosa que no sea el dinero, donde ser escritor, pintor, músico o filósofo es casi un acto heroico, y donde la mayoría de los "tocados" por la vocación y el talento deben dedicarse a otra cosa para poder sobrevivir. Novela psicológica también y hasta cierto punto, Breve teoría del pecado llega a su etapa culminante cuando Gilberto García, tras haber huido de casa para instalarse en un motel de barrio, comienza a sufrir alucinaciones, primero gozosas -como al descubrir, según él, que posee el poder de crear espacios de silencio a su alrededor-, después angustiantes, cuando comienza a sufrir accesos de delirio de persecución, de paranoia constante, de psicosis, hasta concluir en un quiebre mental que lleva al personaje a enrolarse con un grupo de teporochos del que, para no detener su caída libre, al final también es expulsado. Es en esta paulatina descripción del proceso de la locura donde el autor se nos revela como un observador atento de la naturaleza humana, es aquí donde vemos su escalpelo entrar hasta el fondo del espíritu del personaje sin ningún reparo y sin ambages, para guiarnos con mano firme por el 55 camino de los infiernos personales, los infiernos más íntimos, que son los del pensamiento. llena de reflexiones existenciales, de escenas que exponen de modo descarnado la vida en una urbe como Monterrey, de situaciones humanas que sólo en apariencia lucen cotidianas y normales pero en el fondo son terribles y trágicas, en fin, llena de esa crítica moral que no califica sino tan sólo expone, Breve teoria del pecado es una novela donde Rugo Valdés pone en juego su visión particular de la vida actual, su larga experiencia como narrador y su enorme versatilidad de lenguaje, todo ello con el propósito de lanzar al aire una petición de ayuda para rescatar el humanismo cada vez más escaso en el mundo moderno, y detectar dónde reside ese pecado al que alude en el título: si en el abuso sobre los demás, en la indiferencia egoísta ante las desgracias ajenas, en la ambición desmedida, en el desvío de los propios anhelos, en la falta de fuerza para resistir las adversidades, o en la traición al propio destino. Al terminar de recorrer sus páginas, acaso los lectores lleguen a la conclusión de que la esencia del pecado no reside en una actitud, ni en un acto concreto, sino en algo más simple, automático y fatal: en el hecho de haber nacido y existir en la época contemporánea. e �La materia no existe errnino esta nota el domingo 24 de marzo. La tarde del jueves anterior, el 21, fui al local donde daba la sesión semanal de nú taller de narrativa: un grupo abierto que fluctuaba entre los ocho y los quince integrantes. Al llegar, los dueños me confinnaron una noticia que ya me habían anticipado dias antes: por causas ajenas, como suele decirse, a su voluntad, el local cerrará por tiempo indefinido. Mi taller, al menos de momento, se acababa también. Entonces me pareció significativo porque el jueves pasado, si no me equivoco, cumpli veinte años de dar talleres. T Los talleres literarios son una actividad extraña en México. El oficio pertenece a la porción más enrarecida del sector servicios, ese que tiene que ver con las mercancias intangibles, y dentro del sector está en algún punto impreciso que no se deja situar: según quien mire, puede quedar en el terreno del ocio, en el de la educación o tal vez en el de la cultura, que como categoria (ya se sabe) da dolores de cabeza a muchas personas por su inutilidad aparente y su dificultad clartsima: porque no les parece más que un simbolo de estatus, y de hecho uno rancio y equívoco. Para colmo, la tradición de los talleres, que es larga y diversa, está muy mal documentada en este país: la figura de JuanJosé Arreola, a cuyo taller acudieron muchos autores que después fueron famosos, se percibe como la de un gran iniciador, pero e AL■lllTO CNIMAL 56 57 no hay mucha conciencia ni aprecio de sus continuadores. Los más célebres (y son invisibles más allá del pequeñísimo grupo de los aspirantes a escritor, igual que el mismo Arreola) son escritores de mucho prestigio, como Daniel Sada o Rafael Ramírez Heredia, que apartaban un poco del tiempo que podrían haber empleado en escribir para leer y comentar los trabajos de otros. Nunca se habla de los centenares o tal vez miles de personas que se dedican principalmente a enseñar a escribir, una disciplina que exige una serie amplia de conocimientos y habilidades pedagógicas pero no necesariamente grandes logros literarios. Por pura estadística debe haber en México un John Gardner: alguien sin lustre como autor pero capaz de enseñar la "escritura creativa" de modo magistral, pero no sabemos quién es. Y del núsmo modo, tampoco sabemos todos los usos, ni las consecuencias, que puede tener semejante enseñanza. Los escritores profesionales ( o los que, por lo menos, llegan a tener cierto prestigio como tales, sea por altas ventas o por tener el aprecio de las élites literarias) suelen desdeñar los talleres incluso si se formaron en alguno de ellos, pues de este modo su talento individual se destaca más. A la vez, otros colegas -casi siempre menos afortunados, dedicados a subsistir en estratos más bajos de la rarisima "República de las Letras" mexicanadesprecian la idea núsma del taller por considerar castrante cualquier juicio sobre su trabajo, inadecuada o indigna cualquier opinión ajena, o más deseable el aura romántica �-bohemia del siglo pasado, o del antepasado- que todavía tiene la escritura en solitario ("Aprende de la vida", "Escribe con el corazón" y otros lugares comunes). En un país en el que el medio literario se ha subordinado al poder durante mucho tiempo, y en el que los contrapesos que existen en otros lugares -señaladamente el mercado editorial- no tienen la fuerza suficiente para que los escritores en general puedan independizarse del poder, el taller literario: el grupo que se reúne a trabajar con textos literarios con miras a su revisión y mejoramiento, no sólo carece de una dignidad que mereceria como ayuda para la formación de sus escritores, sino que tampoco tiene el reconocimiento de su segunda virtud: del hecho de que, aun al margen de los estamentos o mercados literarios, es una actividad comunal que tiene sentido por sí misma y con independencia de que quienes la practican lleguen o no a ser autores famosos. Algo más de lo que nunca se habla es de los descubrimientos que pueden darse en un ambiente de taller. De buen taller, por supuesto: la mayoria son mediocres, como es mediocre la mayoría de las personas que practica cualquier actividad humana. Pero aqui puedo, al menos, dejar constancia de un descubrimiento mio, luego de dos décadas de haber aprendido otra vez a leer, de haber descubierto (no siempre a la primera) cómo lidiar al mismo tiempo con las dificultades del texto y con esa parcela peligrosa de las relaciones humanas donde habitan el ego y la inseguridad de un artista. Me refiero al hecho que la lectura atenta de los propios textos es la de nuestro propio pensamiento, de nuestros procesos mentales, y por lo tanto leer en un taller es (puede llegar a ser) leerse con atención a uno mismo, con todo lo profundo y lo indecible que puede implicar idea semejante. Otros han escrito de la conexión entre el proceso creativo y lo profundo del pensamiento: espero agregar algo a esa discusión algún dia, desde el salón donde discutimos cuentos y capítulos de novela. IHHf El jueves pasado, luego del aviso y de la última sesión normal de mi taller, mí esposa me recogió en su auto. Fuimos a casa y en el camino discutimos qué hacer. Probablemente buscaremos otra sede, como en ocasiones anteriores, pero hablamos también de cerrarlo, 58 por un tiempo o definitivamente. Ella pensaba en los muchos años y yo, con algo de amargura, en una curiosa sensación (descubrimientos aparte) de inmovilidad. Dar talleres no es la mejor manera de "progresar" en una cultura literaria microscópica, clasista, obsesionada con las apariencias. Mi esposa me dice ahora que una persona más expansiva, o más arrogante, hubiera hecho más alharaca respecto de cumplir veinte años dando talleres literarios: que en su antiguo trabajo (ella fue funcionaría durante algunos años en el Instituto Nacional de Bellas Artes) le tocó ver a más de un autor o tallerista pedir homenajes para sí mismo, con cargo al erario, en los aniversarios de sus clases. Ninguno de ellos se hubiera conformado con escribir algo como este artículo. • ~ '11.' . 1 /¡ ;r 1 { /( \. i ��estarlo, muchas veces consumo mis propias cosas: mis guiones, mis fotos, mi música. Si estoy escribiendo un argumento y recuerdo un dibujo núo, lo busco y lo observo. En este sentido me vuelvo un consumidor para lograr encontrar inspiración." El lápiz y el lapicero siempre han estado ahi. ,,ME DI CUENTA OUE UNA DE LAS COI.Al OUE MÁS ME CUITA El LO OUE 11 LOCli CON EL AliR: LE DEI.Al CliN PARTE DE LA EIECUCIÓN DEL Dl■UIO Y LOClil CO• IAI IMPREIIONANTEI." I.L.ARRIACA es que, además, para el artista sus personajes son como gritos, como demonios que brotan y lo poseen mientras los dibuja, y con respecto a los cuales cada espectador puede formarse sus propias interpretaciones e historias. "Hasta hace poco me di cuenta de que en mi trabajo hay muchos rostros, que parecen retratos, cuando generalmente creo que lo que estoy haciendo es dibujar un paisaje. Aunque sean rostros, son paisajes; en cuanto a forma soy paisajista y siempre dibujo paisajes. Cuando dibujo una ceja es igual que si estuviera dibujando la corteza de un árbol o unas ramas. Si dibujo unos labios, es como si dibujara nubes, o césped, o agua. Las formas de un rostro también son montañas o nubes". José Luis Arriaga se define como un observador. "Mis vocaciones se desprenden de ahí. Por eso dibujo, ilustro, tomo fotos, incluso hago música, pues se observa también con el oído; fue por la observación que me dispuse también a hacer cine." Entre 2009 y 2010 estudió en el Programa Internacional de Y Cinefotografía de la Facultad de Cine y Televisión de la República Checa, en Praga (FAMU). Pero el cine entró a su vida mucho antes, cuando empezó a dibujar. "Desde niño, tenía como 3 o 4 años. El cine siempre ha influido mucho en mi trabajo gráfico. Uno de los primeros dibujos que me tomé con seriedad al hacerlo, a los 7 años, fue inspirado por las películas 2001 A Space Odissey y 2010. Recuerdo que dibujé la nave espacial 'Discovery' porque me había fascinado su forma. Después dibujé paisajes pues 2010 termina con un paisaje." Aunque su obra como ilustrador ha pasado por varias etapas, últimamente dibuja para imponerse una disciplina y producir pragmáticamente. "Ya no existen las musas, ya no existe en nú ese debate sobre la inspiración divina contra el talento basado en la constancia. Siento que debe existir una retroalimentación con la propia creación. Es ahí donde el artista se vuelve un consumidor. En mi caso, si no me siento inspirado y necesito consumir algo para 62 Nunca estudió dibujo, a excepción de un curso de verano cuando era niño y un par de clases de dibujo técnico en preparatoria. José Luis Arriaga es un artista autodidacta. "Con el lápiz siempre traté de tener un trazo muy limpio, sobre todo al rellenar áreas que tuvieran color uniforme; este interés surgió a partir del dibujo sobre 2001 A Space Odissey, sobre el cual mi padre me dijo que no estaba bien, pues el 'espacio' no se veía parejo. Luego descubrí que el lápiz o grafito no es completamente negro. Al trabajar con tinta, tratando de lograr más color, rompí con el orden y empecé a manchar los dibujos a propósito, empecé a jugar con eso. Me di cuenta que una de las cosas que más me gusta es lo que se logra con el azar: le dejas gran parte de la ejecución del dibujo y logras cosas impresionantes. El azar es un gran artista. Básicamente dejas que las figuras vayan naciendo de lo que está ocurriendo en el momento. Se lo dejas a las fuerzas fisicas naturales, al ruido, al humor, al enojo o a la ~ 63 felicidad. Últimamente, si mancho la hoja al principio con unas gotas de tinta y esa mancha me llama la atención, sobre esa figura empiezo a dibujar. En ese sentido casi todas mis piezas actuales son una especie de documento". Y es que efectivamente se trata de "esculpir en el tiempo" como dice Andrei Tarkovsky, uno de los cineastas que más ha influido en la obra gráfica �~ ~ _-::::,":. :::;__-- ~ - -- ~ ~-- de José Luis Arriaga. También lo han hecho James Cameron, Kevin Eastman, Kieslowski, Bouguereau e Irving Penn. "Ya de joven conocí la obra de David Mazzucchelli, quien realizaba el único cómic que me llamaba verdaderamente la atención en ese momento (después me metí mucho en eso de los cómics gracias a James O'Barr y al anime; creo que culminé con Lee O'Malley y a partir de ahí he regresado a las novelas gráficas con frecuencia). Pero es Gottfried Helnwein, un gran artista de portadas de discos de los ochenta, quien definitivamente se ha convertido en mi modelo a seguir." ,,EMPIEZAS A DIBUIAR Y YA El• TÁS ABSORBIENDO LA OBRA DESDE EL PRIMER TRAZO, LA PRIMERA MAMCNA. ANTES DE OUE LA OBRA ESTÉ TERMI ■ ,,. MADA TU TE COMYIERTES EN SU PRIMER ESPECTADOR" l. L. ARRIA.CA Además de observador,José Luis Arriaga dice de sí mismo: "Soy como una antena". Para él, el dibujo es un lazo de retroalimentación continuo, antes que nada, con uno mismo. "Empiezas a dibujar y ya estás absorbiendo la obra desde el primer trazo, la primera mancha. Antes de que la obra esté terminada tú te conviertes en su primer espectador. Es un proceso veloz que se repite con cada pincelada o trazo." La combinación de colores rojo, negro y blanco es distintiva en sus ilustraciones. El rojo, sobre todo, es usado tanto para iluminar a los personajes como para contextualizarlos. Pero existe, además, un elemento muy particular en sus creaciones: "Creo que pocos lo han notado, pero está en casi toda mi producción desde hace tres o cuatro años. Sucedió casi accidentalmente yla historia es incluso bastante obvia: se me escurrió tinta e inconscientemente traté de secarla con el dedo, presioné y en una orilla se quedó la marca. Usar mi huella me sirve para cubrir grandes áreas del dibujo y al mismo tiempo finno y dejo una marca especial, una textura interesante. Ycomo hasta la fecha no sé cómo finnar,me gustó ese sello distintivo." Su huella digital aparece entre los rojos, negros y blancos; entre los rostros~paisajes que gritan desde el papel • 64 �SAS ~ IUAREI llamar al pan d pany que aparezca sobre el mantel el pan de cada día; darle al sudor lo suyoy darle al sutiío y al breve paraíso y al infim10 y al cuerpo y al minuto lo que pidt71; describe los oficios del hombre Octavio Pa:::, ~1.a vida sencilla" e MICUIL COYilRU■IAI e uando Saskia Juárez busca describir "los oficios del hombre", acude al muro frontal de una escuela preparatoria que en sus inicios fuera la sede de varios talleres técnicos: allá por 1930 a este centro educativo se le designa llanamente como Escuela Industrial "Álvaro Obregón". Los cursos que en ese lugar se impartían capacitaron a los primeros maestros mecamcos, mecánicos automotrices, carroceros, electricistas, ebanistas, fundidores y modelistas. Obviamente, al paso de los años, la complejidad del universo tecnológico se fue infiltrando en cada uno de los galerones y corredores de la que habría de consolidarse como una de las dependencias más acreditadas de la Universidad Autónoma de Nuevo León: la Escuela Industrial y Preparatoria Técnica "Álvaro Obregón". Ya no bastaría forjar en ella a los operarios de los oficios tradicionales: también sería posible que este alumnado pudiera continuar su capacitación universitaria en las facultades del área correspondiente a las ingenierías y a las ciencias exactas. El somero repaso del parágrafo anterior queda evidenciado en el gran mural donde Saskia mata dos pájaros de un tiro: homenajea tanto a la escuela que acoge su arte como al mundo donde se manifiesta el hábil manejo de las técnicas ancestrales y modernas con que el hombre domina a la materia... y al fuego. Especialmente al fuego. Expresada la frase anterior, nos vemos obligados a repasar algunos pasajes donde se configura el relato que nos entrega el sentido profundo de uno de los elementos primigenios más fascinantes -asi lo han considerado una y otra vez los más sutiles artistas y pensadores de la llamada cultura occidental. En algún momento de la mitologia griega se dio el desplazamiento de una deidad por otra, muy conveniente al vaivén de la historia que acaba inficionándolo todo. El caso es que Prometeo, un titán o gigante, "es el benefactor de la humanidad por excelencia: según una tradición, Prometeo es quien crea a los hombres, modelándolos con arcilla; [...] él es quien roba el fuego del Olimpo para entregárselo a los mortales y, por último, él enseña a su hijo Deucalión a construir una enorme arca con la que pueda salvar al género humano del diluvio enviado por Zeus." Pero el mayor de los dioses helenos no puede aceptar el brio del titán que lo reta sucesivamente con sus iniciativas henchidas de audacia. Lo castiga pues, 66 ..1 1 : ~ ■ 1 : 1 '1 ; I "en el monte Cáucaso, donde todas las mañanas un águila le roia el lúgado, que volvia a crecer durante la noche". El terrible suplicio cesa cuando Heracles -o Hércules según la denominación romana- le asesta afiladas flechas al ave de durisimo pico y logra de ese modo la liberación del cautivo. El antecedente de la inmortalidad ganada por Prometeo proviene de la calidad de los proyectiles utilizados por el semidiós Heracles que, al parecer accidentalmente, hiere con sus venablos al centauro Quirón. Luego, al no poder sanar, éste renuncia a su inmortalidad cediéndosela a Prometeo. Pero el encuentro capital entre el creador de los humanos con Hefestos, dios de la fragua, se da en el Cáucaso. Allí, donde el titán retador de la máxima autoridad divina fuera encadenado por haberles entregado el fuego a los mortales. Hefestos, al fin hijo de Hera y Zeus, habria de participar en el castigo de Prometeo 67 apoyando a su padre. ¿Cómo? Fabricando las cadenas con que seria aprisionado el titán rebelde. Y según cierta leyenda, entonces la rivalidad de estos personajes pudo acrecentarse: se supone que Prometeo "fue originariamente un dios griego del fuego [...] desplazado al rango inferior de simple héroe al ser introducido el culto de Hefestos, de procedencia oriental". Porque, como bien es sabido, tanto el "milagro griego" como algunos de los dioses del Olimpo no son precisamente hechuras y creaturas nativas. Más bien fueron importados desde el exterior. Los dioses griegos no son entonces "puros": su mixtura es indudable. Yes ese fuego robado por Prometeo, bendición del hombre antiguo y aún del hombre contemporáneo, el que figura de manera preeminente en el mural llamado Los oficios del hombre con gran precisión. Porque sin duda, al no adjetivar esos quehaceres, Saskia de manera �EM EL SÓLIDO ,,LIENZO" CAnUHDO EM PORCELAMATO, MUESTRA PINTORA NOS SEPARA LOS OFICIOS Y LOS OFICIANTES ,,TRADICIONALES" DE LOS ,nuALES" o ,,MODERNOS". SE YALE PARA ELLO MO DE UNA LÍMli RliL O IMACIMARIA: UTILIZA EL EDIFICIO MATRIZ DE LA ,,ÁLYilO O■RECÓM". implicita les otorga la calidad de originarios u originales. La intervención del fuego es entonces capital. Con él despega el ser humano: incrementa su dominio de la materia al sumarlo a la luz proveniente de Helios, dios identificado con el astro radiante y que antecediera al protagonismo ulterior de Apolo, adalid de la belleza y la claridad meridiana. El fuego aliado del herrero en la fragua. El fuego que todo lo reblandece en los crisoles. El fuego latente y encapsulado en cilindros. El fuego como mero espíritu o aliento que impulsa la laboriosidad del artesano y del maquinista de innumerables rostros ... En el sólido ulienzo" capturado en porcelanato, nuestra pintora nos separa los oficios y los oficiantes utradicionales" de los uactuales" o umodernos". Se vale para ello no de una línea real o imaginaria: utiliza el edificio matriz de la UÁlvaro Obregón". Nada menos. La justicia que el arte de Saskia le extiende a esta construcción del primer tercio del siglo pasado, refleja con suficiencia la exterioridad de la monumental escuela e incluso su interioridad. La fachada de cantera artificial muestra ornamentación de tendencia goticista, caracterizada por remates ojivales en pretiles, ventanas y acceso. Un antevestíbulo da paso al vestíbulo de proporciones monumentales y doble altura, donde destacan los acabados en mármol, granito y hierro, y columnas de capitel art déco con influencia egipcia que sostienen la cubierta adornada con un gran vitral a modo de plafón, obra de Roberto Montenegro. Otro elemento sobresaliente de este vestíbulo es la escalera que arranca en la parte central para encontrarse con un muro con vitrales y se divide hacia dos lados para llegar a un claustro superior. En el descanso de la escalera hay un busto de Alvaro Obregón apoyado en un pedestal de estilo art dtco. En el resto de los interiores de la escuela la ornamentación es escasa y de carácter utilitarista. En la parte superior del mural advertimos oficios e instrumentos uactualizados" según la vida productiva de nuestros días: sartenes y filipinas, un avión, un microscopio, una computadora, un automóvil del año (en lugar del emblemático ucomando" amarillo, especie de jeep de gran calado que transportaba a los alumnos del medio siglo pasado y que al unísono les permitía, dada su longevidad, practicar como mecánicos un día sí y otro también). Galeras, naves industriales, chimeneas, almacenes y otras elevaciones aparecen uen el más arriba", para rendirle honores a la ciudad de pujanza industrial que fuera nuestra ciudad durante el despegue de la uAlvaro Obregón". Y uen el más~más arriba", las espléndidas montañas de Monterrey que Saskia Juárez no ha cejado de pintar una y mil veces. Y vaya que con este trabajo de gran despliegue, Saskia le ofrenda a su Alma Mater y al pródigo paisaje norteño una creación de innegable valía: la que brota del fuego del arte sin oscurecerse ni mellarse.• Referencias Casas, Juan Manuel; Covarrubias Mijares, Rosana y Mayela Peza, Edna (2012). "Escuela industrial Alvaro Obregón", en Concreto y efímero. Catálogo de arquitectura civil de MontcrreylJ910-1960. Primera Ed. Monterrey: Consejo para la Cultura ylas Artes de Nuevo León. 214-215 pp. Falcón Martlnez, Constantino; Fernándcz-Galiano Emilio y López Melero, Raquel {1989). Diccionario de mitología clásica, l 2. Prólogo de Manuel Fernández Galiana. Primera reimpresión. México: Alianza Editorial. Graves, Robert (2006). Los mitos griegos, l II. Traducción de Esther Gómez Parro. Cuarta reimpresión. Madrid: Alianza Editorial. 68 �■O RACIO CAITILLAMOI MOYA ( ■CM)I hijo de la patrona porque la familia la maltrata, Creo que en mi escritura hay dos niveles. Un nivel que es motivo universal, esto está permeado por de carácter personal, de circunstancias históricas una proposición de clase si lo vemos desde una que me tocó vivir, y el otro es un nivel más familiar, perspectiva marxista. Pero uno tiene que tener de circunstancias familiares. Con respecto al primer mucho cuidado con la política, no porque eso nivel, aunque a mí no me interesara la realidad suceda en un marco sumamente politizado sino, politica o no me interesara el acontecer histórico, porque en este caso, la política no es su motivo. el hecho de haberme formado y de haber llegado Pero una novela principalmente política expresa a mi edad adulta al mismo tiempo que se iniciaba el problema del poder. La política es su motivo. una guerra civil en el país donde yo vivía, me marcó En mi caso, lo político esta presente siempre, pero profundamente. eso no es el motivo esencial. En Desmoronamiento Una guerra civil es una situación de la que lo político esta ahí, pero el motivo es la tensión de uno no se puede sustraer, porque envuelve a madre e hija. En otra novela anterior, La diáspora, un todos los factores de la sociedad, especialmente grupo de jóvenes entra a la guerrilla y allí descubre a las instituciones. Y eso implica también la que todo aquello está podrido. Allí hay un debate institución familiar. Y yo estoy marcado por politico, de hecho, es mi novela más política, pero todo eso, porque el hecho histórico de la guerra al mismo tiempo es el conflicto de las personas sucedió en el preciso momento en el que yo me que de repente ponen todos sus ideales en un estaba formando. En segundo lugar, el asunto no proyecto que está cimentado en valores falsos. se trataba de un problema La ventaja moral que si mplemente politico. tenían como su bandera ,,MIi RELATOS MO OUIEREM no tiene correspondencia El problema es que la gente se estaba matando SER POLÍTICOS, PERO IOM con un aval ético y menos y uno no podía escaparse aún moral. Esos jóvenes POLÍTICOS." de esa realidad. Aunque descubren allí que también mi familia no estuviera N. CASTELLANOS MOYA los podían matar. En metida directamente en principio, nunca lo pensé la política. Por ejemplo, así, sino que esas historias algunos miembros de la familia de mi madre si entran de manera inconsciente. Es como cuando habían estado implicados en ella y eso había tenido terminé mi primer libro de cuentos; lo escribí pero consecuencias adversas. Eso ha hecho que mi en realidad yo me creía poeta. Empecé a escribir literatura esté marcada profundamente por hechos poesía, pero después quemé casi todos mis poemas. de tipo político. CI: ¿~ué leías en tu etapa deformación? CRECORY IAM ■RAMO (CI): El fondo de la violencia política te atañe directamente, pero ¿hasta qué punto dejaste que ése fuera el tema que marcara principalmente las motivaciones de tus primeros relatos y novelas? ■CM 1 Es que eso nunca lo pensé; eso me tocaba de cerca, y si lo hubiera pensado quizá habría evitado que ese fuese el tema principal de mis narraciones. Mis relatos no quieren ser políticos, pero son políticos. Aunque sean historias muy intimas, como el de una sirvienta que mata al 71 ■CM I Como te dije, arranqué como poeta. Leí a Walt Whitman, luego leí a Saint,John Perse, un poeta que me marcó mucho; luego a un trio de poetas italianos extraordinarios, Ungaretti, Quasimodo, Montale. En los comienzos, tengo consciencia de que me gustaba escribir, pero no me planteaba ser escritor. Paradójicamente, comencé a leer a Roque Dalton como narrador. Para mí él era el modelo de escritor, un hombre de acción que todos admiraban no sólo por las circunstancias de su muerte, o de haber sido guerrillero, sino porque �cuando leíamos su obra leíamos a un mito, era el escritor, el poeta en la montaña. CI: Su vida y su muerte, las circunstancias oscuras de este hecho... Tú has dedicado un cuento a ese aspecto en particular, "Poema de amor", que narra los escenarios de la muerte de Roque Dalton. NCM1 Sí, ese es un caso soterrado. Roque fue asesinado, y aunque ha habido acercamientos a ese hecho desde el ensayo, todavía hace falta la biografía. Es una personalidad muy rica y tuvo una vida llena de aventuras; una trayectoria de situaciones extremas, sin duda, una vida muy atractiva. Yo hago unas aseveraciones desde la ficción, pero hace falta una investigación a fondo. Algunas de las personas que participaron en ese hecho todavía están vivas, serían una fuente de información para esclarecer los hechos. , 1 CI: "Poema de amor" es un diálogo con Roque Dalton desde la poesía... NCM: Sí, porque Roque nunca dejó de ser poeta, él afirmaba que había llegado a la revolución por la vía de la poesía, y eso es muy importante, porque se trata de una persona que más allá de sus pasiones políticas, su verdadera pasión era la poesía. Y esa pasión fue la que lo mató. Porque llevó esa pasión a unos terrenos donde no era valorada. Un tipo con una pasión poética en medio de una conspiración política siempre termina asesinado. CI: Tu novela Tirana memoria se ocupa de reconstruir ficcionalmente hechos del pasado salvadoreño, de los años cuarenta; de alguna manera refleja condiciones de la actualidad política de América Latina: conspiraciones, golpes de Estado, un hombre fuerte en el poder, grupos de aduladores. Parecieran hechos noticiosos del presente. NCM: También allí hay dos niveles de interés. Un nivel histórico, la historia de El Salvador del siglo XX. El Salvador no había tenido un dictador que mandara doce años. Había regímenes militares, cúpulas militares que intercambiaban gobernantes cada cinco años, pero no había dictadores. Entonces llegó un dictador enérgico que condujo el país desde 1931 hasta 1944. Duró doce años y los salvadoreños quedaron curados. Este dictador cayó, pero no hubo cambio de régimen. Cayó la forma de ejercer el poder que tuvo este militar, y después siguieron gobernando otros millares. Es la primera vez que en El Salvador se da el fenómeno de que las clases dominantes se involucren en el derrocamiento de un régimen que ellos mismos habían apoyado, y que al mismo tiempo se logre una forma de unidad nacional. Nunca hubo otro movimiento de unidad nacional contra el gobierno, como ése de 1944. Y gracias a este movimiento de unidad nacional se logra botar por medios pacíficos a un gobierno nefasto que había sido escogido y sostenido por los militares. Es uno de los pocos momentos en el que falla el recurso de las armas y lo que funciona es el recurso de lo político. Fue un recurso casi gandhiano, el país se paralizó; todo el mundo se quedó en su casa. CI: ffntonces crees que era previsible ese final? NCM: Lamentablemente, así fue. No fue el primero ni será el último. La poesía requiere un cierto nivel de ingenuidad y de bondad. Ambos rasgos eran evidentes en el caso de Roque. No porque él haya sido un tonto, no; sino porque la política necesita de mucha capacidad de manipulación, de traición. El hombre que no tiene una profunda capacidad de impostación, de traición, es un mal político. Un poeta acostumbrado a ser transparente, a confesarse en su poesía era un blanco demasiado evidente. Y pagó las consecuencias. CI: En Tirana memoria ese hecho aparece como en un suspenso, luego se reconstruye desde la evocación de un narrador no representado en la historia, ipor eso no se nombra? NCM: No se nombra porque no habría que darle la importancia que en la novela no tiene. El personaje es importante históricamente, pero no para la novela. No interesaba en particular el fenómeno político de la conspiración, no quería escribir una novela sobre la conspiración sino resaltar el prototipo femenino que representa Haydée frente 72 texto escrito de apenas página y media donde a su marido Pericles Aragón. Entonces el énfasis cuenta lo que pasó con los prófugos. está puesto en esos personajes. Principalmente, en el carácter femenino, el cual asumí como un CI: lPor qué el título de Tirana memoria? reto profesional puesto que como escritor yo no había desarrollado un carácter femenino con la NCM: Ese título se me vino a la mente mucho fuerza y el énfasis que puse en Haydée; un carácter antes de escribir toda la saga de la familia Aragón. conservador, prudente, católico. Ese era el reto, en Ya lo tenía previsto cuando terminé la novela la novela desarrollé un tipo de carácter opuesto titulada Donde no estén ustedes. En el último capítulo a lo que representan mis valores. Es decir, otros de esta novela, hay un personaje que es un hombre valores que yo había destacado en mis personajes, salvadoreño, muy rico. Este hombre tiene una que son farsantes, desquiciados, hipócritas, más relación de amor-odio, lealtad-traición con el cercanos a la realidad que me ha tocado vivir. Ese principal miembro de la familia Aragón que yo es un nivel de interés. desarrollo allí, _que es Alberto Aragón. Cuando este El otro nivel es un poco más familiar porque personaje está recapitulando los elementos sobre varias personas de mi familia estuvieron cerca. la vida de Alberto Aragón, al final, en el epílogo Sobre todo con respecto al golpe, y me tocó vivir de la novela, dice que la memoria es una tirana de cerca las consecuencias de algunas de esas implacable. Está contando lo que han compartido. historias familiares, aunque ya los personajes Hay de por medio un asunto de traición, pues aquel habían muerto. Supe de cómo operaron esos hombre se ha acostado con su mujer, la hija es de mecanismos políticos. Mi padre participó en el Alberto y no de él. Sin embargo, más allá de las golpe de Estado y eso significó una condena a traiciones, hay otros hechos significativos, muerte. Yo no supe cómo escapó de esa. Mi padre pues también se iniciaron juntos en una tuvo que ir a la embajada americana en compañía aventura contra el gobierno militar y han de otro tipo a llevar una carta. Él era un hombre compartido muchas cosas en la vida. que tenía mucha facilidad para entablar amistad Pero todo esto es ya producto de la con la gente y tiene que llevar un telegrama del ficción. jefe de la conspiración, pero el embajador no los Cuando fui con los editores me puede recibir y mientras estaba en la antesala dijeron que era un gran título, de la embajada, llegó uno de los jefes golpistas a pero que parecía más el título de refugiarse porque el golpe había sido derrotado. un libro de historia y esto era A este militar lo dejan preso junto con el tipo una novela. Entonces le cambié que había acompañado a mi padre. Él era civil el título, finalmente se tituló y tenía dos hermanos militares que luego son Donde no estén ustedes, y sucede fusilados. Eran los hermanos Gavidia. Este tipo en los noventa. Pero me guardé se salvó porque era civil. Y eso le permite contar "Tirana memoria" porque yo su testimonio veinte años después. Mi padre pensaba seguir escribiendo logró fugarse, gracias a uno de los agregados de la historia de esta familia, la la embajada con quien salió casi sin ser percibido. saga de la familia Aragón y de Pero estos detalles los descubrí después de haber la guerra civil salvadoreña. escrito la novela. Entonces el relato cuenta la historia de los CI: Entonces, cuando prófugos y está basado en el testimonio de un comenzaste construir la historia primo hermano de mi padre. En la novela es el de Alberto Aragón, ya tenías capitán Jimmy quien toma la unidad de aviación. resuelto lo que para muchos Él me contó algunas anécdotas, pero lo que utilicé escritores es un enigma. realmente para la novela fue su testimonio, un 73 �■CM1 Ya tenía el título de Tirana memoria. Quería contar el pasado de Alberto Aragón y a partir de allí lo que pasó en 1944. Y desarrollar la historia del padre de Alberto Aragón, que es un personaje que apenas se insinúa en Donde no estén ustedes. Y esa insinuación tiene que ver con el suicidio de este hombre. Alberto Aragón recuerda cómo su padre se había matado y está frente a la circunstancia de que a él también pronto le tocará morir. La novela es el relato del adolescente, Betico, que está tomando conciencia de lo politico, es un niño mimado que tiene la oportunidad de vivir de una manera intensa los importantes hechos históricos que están tocando de cerca a su familia. CII El título de otra de tus novelas que llama mucho la atención es El asco. Tomás Bernhard en El Salvador. i~ué hace Thomas Bernhard en El Salvador? CI: Tocando otro aspecto de tu oficio de escritor, icómo es tu relación con el periodismo? ■CM1 También es una relación de amor~odio. Hay una fuerte relación de amor~odio entre la literatura y el periodismo. La parte positiva tiene que ver con la curiosidad ante la realidad. Un periodista debe tener un extremo sentido del olfato. Y ese sentido del olfato de alguna manera ayuda a la literatura, porque te permite ver en detalle los entresijos que regularmente no se ven. Lo que tiene que ver con el odio, se relaciona estrictamente con el manejo del tiempo. El periodismo es un oficio asesino. No te da tiempo para nada. Es que yo nunca he podido ser periodista y escritor al mismo tiempo. Eso estaría bien para un héroe. Aunque viéndolo bien, ni aún así. Por ejemplo, John Wayne no podía actuar y ■ CM: El ridículo. Yo me divertí mucho escribiendo esta novela. La escribí en un mes. Es una novela breve y lo que me propuse desde el principio fue hacer un ejercicio de estilo; imitar el estilo de Thomas Bernhard. Meterlo en El Salvador. Escribir esta novela fue una liberación , fue lúdico, me reí mucho y además experimenté el placer de imitar, de estar consciente de que te burlas del escritor que estás imitando, porque esta novela tiene un componente político y sexual que no tienen las novelas de Bernhard. Yo lo subvertí. CII Esa novela ha generado disgustos, aversiones. ■CM1 Es que la novela habla mal del país. Es un libro que generaría problemas en cualquier país donde se escribiese. Es un libro maldito. Es un libro resentido. Cl1 iY fue escrito desde el resentimiento? ■CM: Fue una liberación, está escrito desde la derrota y desde el resentimiento, que son las únicas perspectivas desde las que se puede escribir un libro así. 74 comer chicle al mismo tiempo porque tropezaba. Aunque era un tipo de héroe. Esto es en mi caso personal, no podría generalizar. Por eso, el periodismo para mi siempre tiene su lado ingrato, el que no me deja tiempo para hacer otras cosas. Por eso fue que en 2004, cuando entré al programa de "Ciudad refugio", abandoné por completo el periodismo, y haré todo lo posible para no tener que regresar. Es una broma, si tuviera alguna necesidad porque se me secara la vena literaria, pues tendría que volver al periodismo. En mi país hay un dicho que cita Roque Dalton en Historias prohibidas de Pulgarcito: "La que es puta, vuelve". Mesoamérica. Así lo siento. Otros dirán LA CAPITAL DE CEN• que es Miami. Los que estaban vinculados TROAMÉRICA ES LA CIU• con la United Fruit DAD DE MÉXICO. NO Company tal vez ESTOY 11.ABLAMDO DE pensaban que era FRONTERAS LEC.ALIS Nueva Orleans, sobre todo los de Honduras. SINO DE OUE LAS CAPI• Pero hay algo más, yo escribí la mayor TALES DE AOUEU.OS parte de mis libros en PAÍSES EffÁM ASOCIA• la Ciudad de México. Mi primer exilio lo vivi DAS A UNA MffRÓNLI allí, y duró 10 años. Para COMO LA CIUDAD DE mi estar en México es MÉXICO, DONDE UNO como estar en casa. Pero cada ciudad ha PUEDE SENTIRSE sido una experiencia CI: Por otra parte, me gustaría preguntarte EN CAPITAL UNA diferente. Por ejemplo, acerca de tu relación como escritor con las cuando fui a Alemania, ciudades donde has vivido. Por ejemplo, la DEL MUNDO." entré a un programa Ciudad de México, Barcelona, Fra,1kfurt, N. CASTELLANOS MOYA llamado "Ciudad Tokio; ciudades donde has pasado largas refugio", auspiciado temporadas o han marcado de alguna manera por la Feria del Libro tu obra literaria. de Frankfurt. En esa ocasión en el programa estaba ■CMI Las ciudades son tan distintas y mis relaciones yo solo. Este es un programa que apoya a escritores con ellas son muy particulares. Por ejemplo, con que tienen problemas políticos en su país o en lugar la Ciudad de México tengo una relación especial, y donde están viviendo, y otorga una beca durante dos tengo un punto de vista que no comparten muchos años para que el autor se dedique a escribir. Sólo a de los intelectuales centroamericanos. Yo considero escribir, no te obligan a aprender el alemán, menos que la capital de Centroamérica es la Ciudad de mal, porque si te obligaran a aprender la lengua no te daría tiempo de escribir. Pero esa fue la primera México. No estoy hablando de fronteras legales sino de que las capitales de aquellos países están asociadas experiencia que me permitió diferenciar no sólo la lengua sino la cultura. Además me permitió moverme a una metrópoli como la Ciudad de México, donde por Europa con mucha facilidad; era la ventaja uno puede sentirse en una capital del mundo. Por de estar en el corazón financiero de Europa. Ese eso, cuando llegué de San Salvador a la Ciudad de alejamiento me permitió escribir, y también tener México, sentí que estaba llegando a la capital de una visión más o menos global de lo que pasaba mi país. Es lo que debe experimentar un llanero en Europa. También me permitió situarme como cuando llega a Caracas. Se habla el mismo idioma, latinoamericano, corno centroamericano. Antes había se come lo mismo, hay una misma tensión histórica. vivido un tiempo en España, y la experiencia no se me Allí nunca me he sentido extranjero, sólo he tenido hizo tan diferente, yo caminaba por Madrid y todo la sensación del provinciano, corno quien viene de me era familiar. Aunque no me sentí en casa; es que Yucatán, de Quintana Roo. La diferencia la hacen los españoles tampoco se esmeran mucho en hacerlo algunos trámites, tener un pasaporte, ir a migración. sentir a uno en casa. Uno aprende a pedir las cosas En términos culturales, México es la capital de CONSIDERO OUE 75 �casi a gritos, aprende a no dar las gracias, a no pedir las cosas por favor. En Estados Unidos me tocó vivir en una ciudad mediana, vieja y decadente. Esa ciudad fue un imperio acerero. Entré por la puerta lateral al imperio, muy distinto hubiese sido vivir en Nueva York, los Ángeles o Chicago, sin que aquello hubiera significado estar perdido en un pueblito del medio oeste. Tokio fue muy interesante. Tokio me exigía otro ordenamiento, otra energía mental. Ahora sí era verdad que estaba lejos de Centroamérica. Por ejemplo, allí recibí un documento, un dossier sobre los torturados en El Salvador y lo comencé a leer, pero me pareció una experiencia tan lejana, era como si estuviera leyendo poesía japonesa del siglo XIII. Aunque hay algo de mi que todaVÍa se duele ante eso, siento que todo transcurre muy lejos. CI: ¿~ué esperas para Centroamérica, países que parecieran consumidos por el dolor, la incertidumbre, la desesperanza? ■ CM1 Pues no espero mucho. El patrón de América latina no deja ver más que frustración política. Como lo pensaba lezama lima. los países que antes concentraban más fuerza en su producción material y en su producción espiritual, ahora consumen más su producción material y su producción espiritual en el desgaste político. la mayor parte de los países latinoamericanos ha desmejorado sus indicadores económicos y de bienestar social, y lo que los une es que muchos términos de la política están volcados hacia la confrontación. Que no es sólo asunto del neoliberalismo, del populismo, del nacionalismo. Los latinoamericanos tenemos la gran virtud de poner la plasta en términos políticos y no sé por qué. No soy un filósofo de la historia, pero no salimos de ahí, el problema es porque a nadie le interesan las instituciones, y si no son fuertes las instituciones no se crean mecanismos fuertes de convivencia. Donde existe la formalidad que procura la institución y las reglas se cumplen, se crean mejores mecanismos de convivencia. CI: Y en ese contexto, ¿qué les queda a los escritores? ■CM1 Seguir haciendo literatura, a los escritores no nos queda resolver problemas que no pueden o no quieren resolver los políticos. Lo que tú sientes y expresas como escritor responde a otros mundos que no tienen que ver con lo que piensan las élites políticas. Hay una gran disociación. Hay como una relación pendular. Durante los años 60, 70 y 80 los escritores estaban más pendientes y vinculados al mundo político. los escritores de los años 90 y de la primera década del siglo XXI están disociados en buena medida de la política. las nuevas generaciones se van a estudiar a los nazis, a escribir sobre Federico II o los crímenes en Londres, si es una realidad que les interesa. Todo es un discurso, a veces muy neurótico. la relación pendular no tiene que ver sólo con el sentido de responsabilidad política que impuso, por ejemplo, el marxismo con la revolución cubana, sino que existe una gran diferencia entre el escritor que olfatea y se confronta con su época y el escritor como militante político, eso es otro tema. Absurdo por demás, un escritor comprometido era el que expresaba la línea de un partido político. Hoy en día eso no tiene sentido. Es como escribir ahora una novela sobre la Segunda Guerra Mundial teniendo tan cerca la experiencia de la guerra del narcotráfico en México. • 76 �CULTIVAR EL GÉNERO DE VARIA INVENCIÓN ES ADENTRARSE EN UNA ZONA DONDE PROSA Y POESÍA CONVERGEN, TERRENO PROPICIO A LAS BREVEDADES, LAS ESTAMPAS, INCLUSO EL AFORISMO O BIEN LOS SIMPLES ARRANQUES DE TEXTOS EN QUE LA AUTOBIOGRAFÍA, LOS ANHELOS Y LAS OBSESIONES LITERARIAS -TRIBUTOS A ESOS GRANDES AUTORES DE ' 1 CABECERA- FLORECEN CON LIBERTAD Y, EN OCASIONES, CON LLANEZA. riginalmente publicado en 1994, bajo los auspicios de la legendaria editorial Vuelta, fundada por Octavio Paz, Léxico de afinidades (FCE, 2012) vuelve, para fortuna de los lectores de prosa de arte menor, a ver la luz. La elección del titulo, en particular la palabra léxico, es en sí misma reveladora. Un uso libérrimo del variado acervo de la lengua castellana preña este opúsculo, ordenado en forma de palabras clave dispuestas en orden alfabético, a manera de vocabulario. Voces tan cultas o tan raras -al menos en México- como los verbos leudar ( dar fermento a la masa con levadura), enviscar (coger con liga a los pájaros, embarrar, azuzar también), aturullar (confundir, ofuscar), acezar (resoplar o alentar). Algunos verbos parecen acusar cierta influencia de cuño lusitano, acaso por la proximidad de Uruguay respecto de Brasil, como inviscerar (meter en las vísceras, interiorizar), estemar (adornar), destratar (tratar mal especialmente de palabra). O Los albañiles italianos construyeron muchas casas en Montevideo donde a menudo dejaban en sus fachadas adornos con compases y hojas de acacia, supongo. Mi bisabuelo, constructor, levantó el edificio central del Correo, que todavía cumple sus funciones, en casa se oía mucha ópera italiana y todos fueron a la Scuola Italiana. Pero, desde luego, cualquier descendiente de españoles aducirá otro panorama. RAÚL OLYERA MIi.AREi (ROM): Vayan estos escuetos y curiosos comentarios para abrir boca. Es patente que desde muy tierna edad debió usted, doctora Ida Vitale (Montevideo, 1923), experimentar una irresistible curiosidad y fascinación por las palabras, propiciada quizás por la frecuente consulta y trato con diccionarios. {Hay algo en el sonido de las voces que -en una imaginación tan viva como la suya- sugiera el significado, incluso antes de comprobar si tal intuición es acertada? IDA YITALI (IY): Como cualquier niño normal, todo me fascinaba, las palabras incluidas. Tuve la suerte de que me hablaran como a un adulto, en un lenguaje no restringido y de que me llamara la atención un mueble con los 28 tomos de un diccionario. Palabras como leudar las oía a diario en la cocina. En cuanto a que destratar sea lusitanismo, eso no me interesa. Los separatismos me parecen una torpeza, un paso atrás en la historia, el rotular -¿o deberé decir ponerle marbete?-a las palabras que suenan bien, vengan de donde vengan, no creo que sea útil. Eso no quiere decir que carezca de criterio para no aceptarlas, si tenemos otras más familiares o eufónicas. Por ejemplo, nunca empleo constatar: no me gusta y si además está comprobar. En fin, cada uno tiene sus hábitos lexicales, que el lector aceptará o no, muy dueño él. A mi siempre me ha divertido descubrir variantes chilenas o colombianas y ahora, leyendo a Camilleri, ir saltando del italiano general al siciliano. En cuanto a sonido y significado, ese es un vasto capítulo en la historia de las lenguas y ojalá sigan existiendo las imaginaciones vivas, aunque la ciencia se ofusque. ROMI La huella de los poetas andaluces Juan Ramón Jiménezy José Bergamín, como inspiradores y miembros de la Generación de 1945 en el Uruguay, es palpable en el cultivo de una prosa sutil y sobre todo del verso, ¿qué recuerdo le merecen -además de sus maestros- los espíritus críticos de aquella generación, en particular Emir Rodríguez Monegal y Angel Rama? IYI Sí, es probable, entre otros y en diversa medida, pero no confundamos, Juan Ramón Jiménez es maestro de muchos, en poesía y a la distancia, Bergamín es presencia discutida y muy querida. Y luego un mundo inabarcable de lecturas, que es lo que 78 ROM: Entre 1974 y 1989, tengo entendido, pasó usted una temporada en el exilio mexicano, durante esa época la amistad y la relación profesional con Octavio Paz me parece fueron decisivas, ¿cuándo y en qué circunstancias conoció usted a Pazy si en el ulterior traslado a Austin, donde él contaba con ciertas relaciones, tuvo que ver algo su mediación? más enseña. Los críticos no me resultaron esenciales, aunque le agradezco a Emir que fuera un borgeano de ley y el conocimiento de un delicioso narrador chileno, José Santos González Vera. ROM: Usted alude en el libro al origen siciliano de su apellido por el lado paterno, también recuerda que en cierto periodo de su formación dio comienzo el estudio de la lengua toscana, la cual menciona usted que conoce con menos minucia que la francesa, /cuáles considera son los rasgos más sobresalientes y el aporte de los inmigrantes italianos a la cultura del Cono Sur, sea en el Uruguay, la Argentina oel Brasil? IY: Brasil no es precisamente todo el Cono Sur, aunque por allí también pasó Garibaldi, muy importante para el establecimiento del laicismo y el fortalecimiento de la masonería, decisiva en la Independencia. La influencia de Italia fue grande en el XIX, aunque no militarmente, donde antes primaron ingleses y franceses. Italia tenía suficiente tarea con su unificación para competir en aventuras coloniales. 79 IY: Lo conocí en una exposición, luego colaboré en Diorama de la Cultura y en Plural. Como correspondía, renuncié cuando éste le fue arrebatado. Pasé a conocerlo mejor en Vuelta. Antes de nuestro regreso al Uruguay, Enrique Fierro, que era profesor en la UNAM, fue invitado, por mediación de Julio Ortega, a venir por un semestre a Austin. Después de ser director de la Biblioteca Nacional por tres o cuatro años, lo volvieron a invitar a Austin, ya en forma definitiva, y nos vinimos. Muchas cosas le debemos a Octavio, en especial su amistad, pero en esto no medió. Todo lo contrario: incluso lo desaconsejó. ROM: Proponiéndole una visión retrospectiva del papel de las revistas culturales en América Latina, y los grupos que suelen formarse en su entorno, ¿cómo considera usted que el nivel actual haya evolucionado? ¿Las revistas de hoy son comparables a las de una época, pongo el señero ejemplo de Vuelta, o bien han decaído y -de ser así- por qué motivos entre otros que pudieran mencionarse? IY: No puedo opinar. No sé si hoy hay en América Latina revistas tan singulares como Sur, Mito, Plural, Vuelta. Me gustaba la breve Paréntesis o Poesía y poética, del santafesino Hugo Gola. La extremada politización conlleva diferencias. ROM: Una extraña virtud de Léxico de afinidades es que hace al lector echar mano del lexicón para hallar los significados de palabras como carfología (impulso involuntario, como �.,{ 'l. ,, /1() 7 - '/ , :,,:; si las manos quisiesen recoger las cobijas del lecho; se observa en enfermos en estado de gravedad; se considera un signo que precede la agonía), morrena (manto de till, material glaciar estratificado), paripé (simulación), solfatara (fumarola de un volcán), poliorcética (arte de atacar y defender las plazas fuertes, también defensa psicológica), tamo (polvo acumulado o pelusa), laceria (pobreza), ¿se encontraba entre sus intenciones enriquecer el léxico del posible lector? Antonello de [da] Messina (p.143), Via Fondaza [Fondazza] (p. 31), Sciacia [Sciascia] (p.158), pacer familia [familias] (p. 56), tristittiae [tristitiae] rerum (p. 189), tristeza nao teirn fin [nao tem fim] (p.189), le Negre [Negre] (p. 133), ¿alguien le había hecho reparar en estas peculiaridades, dado que el volumen ha pasado ya por dos casas editoras al menos? IYI No, si bien en mi adolescencia me divertía leer a un tal Montalvo, puesto a desempolvar palabras, no es ése mi propósito desde luego. De modo muy egoísta, no suelo pensar más que en mi cuando me dedico al placer de escribir, con las palabras que me vienen a cuento, vengan de la especialización o del habla común. Aunque reconozco que a veces peino empobreciendo. IYI Le llama usted incertezas a lo que son errores o erratas. Sería usted un buen corrector. Yo soy muy mala para mis propios libros. Éste aparece corno corregido por mi, porque la nueva versión, con cambios fundamentales, se perdió, debí rehacer el trabajo de un mes y, atenta a aquellos, descuidé otras cosas. El uso de la computadora ha multiplicado, evidentemente, el trabajo del escritor, suponiéndolo también corrector. ROM1 Encontré una serie de incertezas en el libro sobre ROM1 Un verdadero placer la lectura de su obrita y que las que quisiera consultarle: ligth pight] (p. 27), flyes catchers [flycatchers] (p. 84), fool proof [foolproof] (p. 171), la colonia siciliana de Messina [Mesina] (p.158), se haya vuelto a editar de nueva cuenta, quizá en la próxima ocasión puedan pulirse algunas cosas que siempre quedan por limar en libros tan opulentos en palabras como el suyo. • 80 �M uchas de las epistolas se pudieron encontrar gracias a las conversaciones de Alonso y José María con la abuela; al cuidado riguroso con que su tía guardaba ese legado epistolar; a la curiosidad de los nietos... Aires de familia, pues. En este epistolario se encuentra el mundo de Arreola, el autor de La feria: todo un telón de fondo que se edifica página tras página. Están los tonos cartografiados de una intimidad que dedica sus grandes postales a quien fue el apoyo sentimental y espiritual de un grande de nuestras letras: usara, estoy muy contento, porque pocos libros han sido recibidos como el mio. Todas las gentes creen que llegaré a ser un escritor, pero de los de veras buenos. A mi me da un gran miedo quedarme sin hacer lo que de mi se espera. Ojalá, Sara, y lo realice. Tendrás entonces un Juan José más digno de ti". Esto, en parte, motivó a sus nietos a compilar las cartas que muestran otra faceta del escritor, además de revelar uno que otro secreto. En esta entrevista, Alonso y José María abren el baúl de los recuerdos. ISRAEL MORALES (IM) Este libro rescata un género que en los últimos años se ha olvidado, el epistolar, y además alienta a escribir cartas. U ustedes les dejó ganas de escribir cartas? ALONSO ARRIOLA (AA) Por supuesto, porque una carta es la mejor huella física que puede dejar el pensamiento íntimo de un hombre. Es un género fundamental que vive entre la simple cotidianidad verbal y el oficio literario, y que hoy se ve profundamente afectado por las posibilidades tecnológicas de comunicación instantánea: teléfonos, celular, mensajes de texto, correos electrónicos y redes sociales. Lo interesante es saber comunicarse por cada medio sin negar su utilidad, para entonces reconocer el lugar tan especial que las cartas sobre papel tienen a lo largo de una vida. IM: Una edición muy cuidada, con muestras de los manuscritos originales y forografías. me quién fue la idea de tales inclusiones? A.Al Fue un trabajo conjunto entre mi hermano José María, nuestra editora Carmina Rufrancos y yo. La idea desde un principio fue la de compartir no sólo textos, sino algo de su contexto y personajes circundantes; algo de su intimidad. IMI iHasta qué punto les resultaron reveladoras las cartas de su abuelo? A.Al Mucho. Sabíamos que nuestros abuelos habían pasado momentos di.ficiles pero atestiguar por escrito las distancias geográficas, las carencias económicas y el enfrentamiento de miedos y enfermedades fue muy importante para entender de dónde venimos, para valorar lo que nos dejaron. IM= Revelador además para dos músicos que incursionan como compiladores literarios. IOS!i MARÍA ilRIOLA (IMA)I Efectivamente. Mi hermano y yo somos músicos de toda la vida y, aunque escribimos desde hace años en periódicos y revistas (él ha publicado una novela con Rhythm &: Books, Aire en espera), nunca pensamos en acercarnos de esta forma a la obra de nuestro abuelo. Mi padre Orso es quien más se ha encargado de biografías y compilaciones. Ahora le entramos por petición expresa de nuestras tías Claudia y Fuensanta. El proceso con ellas fue maravilloso porque son conversadoras extraordinarias, con gran memoria y sentido del humor. IM: En las cartas se puede apreciar que Juan José Arreola se preocupaba por su formación como escritor. ff sto ya lo sabían ustedes? A.Al Eso no lo teníamos tan claro. Nos conmovió verlo tan preocupado en su juventud por lograr formas verbales bellas, por abrirse paso cumpliendo trayectoria de proyectil, incluso sabiendo que habría heridos en el camino. IMI Si hay un tema, es el amor. ¿Cómo se sumaron ustedes a esa parte biográfica? ~ue la verdad es un acercamiento al autor que todos nos imaginamos: amoroso, atento, con una gran imaginación. 82 IMAI Es amor, pero ~UAMDO SE TRATA DE TU PROPIA de organizar las cartas con altas dosis de para publicarlas, pero SAMCRE NAY OUE SABER OUE LA creemos que al final sufrimiento. En lo personal confirmé la OIIIETIYIDAD MO PUEDE TRIUNFAR siempre se resistió. idea de que no hay Y OUE EM SU PÉRDIDA SE NALLAM Pasados diez años creación valiosa sin de su muerte, como OTRAS YICTORIAI POÉTICAS." sufrimiento de por familia, nos atrevimos medio. Se trata de una a insertar este trabajo IOIÉ MARÍAARREOLA dialéctica de sacrificios en su legado sabiendo en la que apostaron que se trata de la los dos, pero más mi abuela Sara. Una mujer sabia; un formación temprana de un gran escritor, de un personaje personaje rulfiano a quien le debemos mucho de lo que querido por mucha gente que sabrá darle su lugar a mi abuelo fue y logró. Cuando mi tia Claudia me mostró estos primeros textos. el palindromo que propuse como titulo para el libro, todo cobró sentido: "Sara más amarás". Se trata de una IM: UI compilar las cartas algo les dictó el corazón? Es decir, promesa que finalmente se cumplió, pues ella mejor que ltambién le pusieron ustedes mucho corazón al libro? nadie sabia la clase de artista que era mi abuelo. Ydesde un principio puso todas las fichas en su casilla de IMA1 Inevitablemente. Muchas veces lloramos y apuestas. dejamos que la pluma volara siguiendo ese dictado secreto del que hablas. Cuando se trata de tu propia IM: ¿La compilación de las cartas les resultó complicada? sangre hay que saber que la objetividad no puede triunfar y que en su pérdida se hallan otras victorias IN.Al Lo complicado fue la estructura. En el piso de mi poéticas. casa puse todas las cartas, las dividi cronológicamente, generé los capitules a partir de las pláticas de mi IMI ¿Cómo vivía su abuela el éxito de una gran celebridad abuela que grabé a escondidas una noche lejana; luego como Juan JoséArreola? fui metiendo los documentos satelitales, las cartas de su hermana y padres, otros testimonios valiosos. Pensé A.Al Era algo que la tenía sin cuidado. Le daban gusto en Rayuela de Cortázar y además en lo que mi abuelo sus logros y participaba con gusto de su inercia. Todos me contó un dia sobre la tarde en que se puso con lo hicimos cuando nos tocó. Pero la felicidad para ella Rulfo a armar parte de Pedro Páramo sobre una mesa. se construía con las cosas más simples de la vida. Por ejemplo, una tarde tomando jugo de lima en Zapotlán IM: ¿Por qué el libro abarca en su mayoría cartas escritas en mientras leíamos en voz alta algún texto de Gustavo la década de los cuarenta? Adolfo Bécquer. Asi de sencillo. Asi de maravilloso. IN.Al Porque la mayoría de las cartas abarcan sólo esa década. Luego hay algunas de los cincuenta, ya de matrimonio, y una muy especial de 1962 en la que le pide ayuda a su padre para confeccionar La feria. IM: ¿Consideran que las cartas tienen un valor equiparable a su producción literaria? IMAI Recordando la importancia que le daba él al pulimentado de un texto, diría que no. Hemos recordado con nuestras primas los intentos que hizo 83 IM: ffste trabajo complementó la visión que tenían de su abuelo, el escritor? A.Al Te diria que, en realidad, la definió. Sobre todo porque mi abuelo era igual en ese sentido. La idea más compleja sobre una partida de Capablanca podia quedar en el olvido ante el sabor de un tamal de ceniza recién traído del mercado. Digamos que en ellos toda elevación partió siempre de algo terráqueo y cotidiano; de su capacidad para ver algo más allá de la superficie de las cosas. • ��ABRIR las ■ U---AMIDADES Supe entonces que lo bello contiene un gruñido una lesión secreta y busqué todo cuanto tuviera esa condición Claudia Berrueto Yo vi a un hombre de luz dorada caminando por esas calles y tuve la esperanza de que viniera a salvarme Gabriela Cantü Westendarp 1 número 81 de Annas y Letras aborda un tema que ya se discute en las aulas de la Facultad de Filosofía y Letras, la necesidad de establecer un diálogo entre las ciencias y las humanidades. La división universitaria, que favorecta hasta hace no mucho tiempo el modelo de las dos culturas propuesto por C.P. Snow, contribuía a una producción diferenciada del conocimiento, que no sólo simplificaba la relación entre mente y cuerpo, sino también entre mente y naturaleza. Para Edgar Morín -crítico de este modelo y promotor del pensamiento complejo- "la causa profunda del error no está en el error de hecho (falsa percepción), ni en el error lógico (incoherencia), sino en el modo de organización de nuestro saber en sistema de ideas" (27). Es decir, el error se localizaría en el relato maestro de Occidente, en el mismo paradigma cartesiano 1 que desde el siglo XVIl privilegia la disyunción entre el sujeto pensante y la cosa pensada. Para Annasy Letras el tema no es nuevo, lo encontramos en el editorial firmado por Raúl Rangel Frtas en aquel primer número de enero de 1944, en la tensión y el carácter complementario de la acción y el pensamiento que da nombre a la revista: "Indisoluble, entrañable y fecunda unidad de la gracia del pensamiento y la fatalidad de los actos del hombre encaminados a su sustento y bienestar. Annas y Letras en cuya molienda de siglos se traza un mismo destino la vida y el pensamiento humanos". Entonces, la presencia de la guerra era el cabo del listón que tensaba la pluma del editorialista, apostando por la educación, la dignidad del espíritu, el humanismo; hoy, la incertidumbre recae en la producción y organización misma del conocimiento, en el imperativo 86 de abrir no sólo las ciencias sociales sino también las humanídades.1 En este sentido, los artículos de Coral Aguírre, Natalía Luna, Mariana Rosettí y Kurt Lester; las reseñas de Bárbara Jacobs y Alejandra Rangel; la poesía de Claudia Berrueto y Gabriela Cantú Westendarp participan de un diálogo contradictorio que comparte "una intima esencia y necesídadn (Rangel Frtas: 15): pensar -otra vez- el lugar de las humanidades en el ámbito universitario y en la comunidad En "lrracíonalísmo y literaturan, Coral Aguírre apunta que el pathos de los mitos griegos rompe con la integridad de todo constructo racional. "Edipo y Antigona, Electra y Aquiles, Hécuba y Medea, no son abarcables, no pueden ser contenidos 1 Ver el Abrir las ciencias sociales. lnfonne de la Comisión Gulbenkian (1996). en el concepto o la divagación filosófica. Sólo la ficción los contiene, sólo allí se encuentra su morada. Porque para decirse, para revelar su indole, es necesario el tejido de los vínculos con el Otro y la propia conexión con el mundo al que aspiran o del que reniegan." La literatura, al dar cabida al deseo, desafia los modelos de cordura previamente definidos, abre espacios de diálogo desde los cuales comprender mejor a los seres humanos. Los mitos griegos y sus equivalentes modernos -Harnlet, Fausto, don Juan, don Quijote, Carmen y Blanche Duboísno buscartan persuadir a los lectores de una verdad otra, sino hablar con total libertad de lo que ésta, la verdad, tiene de inconmensurable cuando se le pone en relación con el Otro o los otros que somos nosotros núsmos. La literatura, pues, amplíaria el universo de la experiencia, dando cabida a lo irracional, que fractura la producción de todo discurso univoco. Leyendo este artículo, es imposible no recordar El paradigma perdido de Edgar Morin: Lo que caracteriza a sapiens no es una disminución de la afectividad en beneficio de la inteligencia sino, por el contrario, una verdadera erupción psicoafectiva eincluso,la aparición de la ubris, es decir, la desmesura. [...] Aparece el semblante del hombre oculto bajo el emohente y tranquilizador concepto de sapiens: [...] ser con una afectividad intensa e inestable, [...] invadido por la imaginación, [...] que segrega magia y mito, un ser poseído por los espíritus y por los dioses. [...] Y puesto que llamamos locura a la conjunción de la ilusión, la desmesura, la inestabilidad, la incertidumbre entre lo real y lo imaginario, la confusión entre lo objetivo y lo subjetivo, el error y el desorden, nos sentimos compelidos a ver al horno sapiens comohomodemens. (Morin129-131) El filósofo francés se muestra extrañado de que un tema como la locura humana haya desaparecido no sólo de la ideología humanista sino incluso del pensamiento antropológico. Es esto lo que Kurt Benze Hinojosa censura en "La fe perdida en las palabrasn: el discurso mecanícista y objetivante de la lingüística en instituciones académicas que no deberían obviar la constitución irracional del mismo lenguaje. Pero no sólo la literatura daría cuenta del juego permanente entre la operación lógica del sapiens y la pulsíón afectiva del demens. Tambíén el arte tiene algo que decir sobre el tema. Aquí rescato 'Trabajar sobre el errorn de Natalía Luna, suerte de diario de trabajo en que la encargada de ilustrar esta entrega de Annas y Letras reniega de toda técnica o filiación artística que simplifique su búsqueda de sentido: "Mí relación con el surrealismo ha sido indirecta. Sólo me he relacionado con personas que entienden el surrealismo". ¿Qué sentido tiene explicar el arte desde el mismo arte? Entender los dibujos de Luna desde el surrealismo es simplificarlo, reproducir un saber que antecede la ejecución del trazo. Lo que la artista parece buscar con estos "mapas mentales" -término que no termina de satisfacerla pero que no omite-es la incorporación de rupturas en un sistema de continuidades: "No suelo bocetar. Sí te equivocas al trabajar con tinta, deshacer es complicado. Trabajo sobre mis errores. El error da lugar a variaciones y formas imprevistas. 87 Esto es lo que finalmente forma el díbujo.n La unidad de sus dibujos está en la incorporación de lo inesperado como otra forma de crear sentido. Éste deja de ser autorreferencíal para concentrarse en la ejecución del mismo trazo, que a partir de entonces se revela como la construcción de sentido que implican a otros sujetos: "Siendo estudiante, dibujar en clase me ocasionó algunos problemas. Una vez alguien sugirió que es una forma de escuchar. Fue toda una epifanía. [.. .] Mí esposo dibuja oyendo música. Hemos dibujado en la misma hoja varias veces, siempre mientras conversamos, turnándonos para escuchar o dibujar. Es parecido a la construcción de relaciones.n Esta idea de la frontera de lo decible en la construcción de sentido cobra una dimensión política en "Lecturas que ilustran, lecturas que desgarran. Fray Servando Teresa de Míer y su mirada críollista de la tradición guadalupanan. En su ensayo, Mariana Rosettí nos recuerda que antes del sacerdote domínico otros criollos de la Nueva España ya habían articulado una "guerra letradan en torno a las figuras de Guadalupe-Tonatzin y Santo Tomás-Quetzalcóatl; no obstante, "fray Servando da un paso más al traspasar las fronteras de la escritura y plantear la identidad mexicana desde el lugar del debate y la reflexión pública". Su Sermón guadalupano ha de estudí;rrse entonces desde la imbricación de tres ámbitos del saber: la estructura del sermón como género discursivo orientado a la enmienda de errores, el uso de una cultura literaria consignada por la Corona española, la reapropiacíón de estos dos mecanismos de control del discurso a partir de la adopción de un locus enunciativo contrahegemónico. �Sí Benze Hínojosa rescata el carácter írracíonal del lenguaje echando mano de la psicología arquetípíca de Jung, Rosetti rescata conceptos de la escuela Modernídad/Coloníalídad (M/C) para comprender la manera en que los letrados criollos construían sentído; sí Kurt se lamenta por la unívocidad de los estudíos literarios hace unos años en la uníversídad, Mariana apunta nuevas dírecciones. En la reseña de Los cuatro puntos orientales de Carlos Martínez Assad, Bárbara J acobs cita a Edward Said: ucada uno de nosotros pertenecemos a una comunídad con una tradíción, cultura, ídíoma e ídeas propías, lo cual potencia la sustancia de la que se van formando las ídentídades. Pero no es cierto que las ídentidades duren para síempre, pues la hístoria muestra grandes evoluciones en las ídentidades humanas. Ahora bien, sí hay grupos o personas que pretenden ser los únícos representantes de una ídentidad y se erigen como los auténticos defensores de la fe, [...] surge el fundamentalismo, que es la ausencía total de comprensíón de los demás". En los días en que me he hecho acompañar de este ejemplar de Armas y Letras, son estas, acaso, las palabras a las que más he regresado. En clase, mientras díscutía con los alumnos del área básica profesional la necesidad de construír diálogos interdísciplinarios, eché mano de los apuntes de Natalia Luna para explicar la relación entre el pensamiento complejo y su comprensión del dibujo. El arte, forzosamente, tendría algo qué decírnos. Trabajar sobre el error, construir modos de organización del saber que contemple lo inesperado, la cesura. La construcción de sentido no siempre pasa por lo verbal, es irracional, se construye en la ejecución del trazo, involucra al otro. Recordaba entonces las palabras de Coral Aguírre y el uso del cuerpo. Y vuelta a Wallerstein y vuelta a Morin y vuelta a Eagleton. u¿Ustedes han vísto Barton Fink? Ahí está, lo inconmensurable del ser humano. El loco Mundt, escopeta en mano, gritando: Look upon me! l'll show you the life of the mind! Look upon me!" Y uno supone que está díalogando. Pero también sabe que conforme cada uno se adentre en su carrera las diferencias se írán profundizando. Después de todo, dísciplinariamente cada uno de nosotros pertenece a una comunídad con una tradíción, cultura, idíoma e ideas propias. Pero también es cierto que compartimos un espacio geográfico. Si alguien pregunta por los espacios que hemos ído perdíendo-como se puede leer en la novela de Abraham Nuncio que rescata Alejandra Rangel- obtiene EL • una misma respuesta: ufuentes de trabajo y oportunídades de inversíón". lQuíénes, en este escenario, pueden erígírse como los auténtícos defensores de la fe? Esto en ámbíto de los diálogos ínterdíscíplínaríos. Pero dentro de la propia disciplina surge otra incertidumbre: si no hay ídentidades que duren para siempre, lqué hacemos con el legado de Rangel Frías y Armas y Letras? lPor qué no volvemos a abrír las humanídades? ¿Por qué no las ponemos en díálogo con otras dísciplinas, con la comunídad? Después de todo, como en los poemas de Claudia y Gabriela: lo bello contiene un gruñído, una lesión secreta; y no obstante uno espera que un extraño caminando por la calle venga a salvarnos. Roberto Kaput CUBANO Raúl Roa • en el Monterrey cincuentero E 1 libro Raúl Roa y la Universidad de Nuevo León, de Samuel Flores Longoria, me removíó la ídea de las coincidencias. Pienso en Roa llegando al Monterrey de los cincuenta, sorprendído por esta ímpresíonante combinación de cíudad con montañas que en Cuba no tenemos. Imagino sus díálogos con el querido maestro neoleonés Francisco M. Zertuche, dírector entonces de la Escuela de Verano que aun emprende la Uníversídad Autónoma de 88 Nuevo León y cuya cobertura periodística planeamos hoy desde el periódico Vida Universitaria. Y precisamente Vida Universitaria, esta publicación surgída en 1951 y dirigída en sus ínícios por Alfonso Reyes Aurrecoechea, una de las personalidades regíomontanas con quien Raúl Roa, a partír de su vísita de 1952, entabló amístad y correspondencia. Pienso también en un joven Samuel Flores Longoría, quíen con 19 años de edad empezó a poblar las págínas de este períódico, del que llegó a asumír luego su jefatura de redacción; y es quien hoy nos salva este pedacito de la ancestral hístoria de hermanamíento entre cubanos y mexicanos. Y dígo ancestral porque sorprende descubrír que el mismísímo general Pedro de Ampudía, quíen defendió a la cíudad de Monterrey durante las batallas de 1846 contra Estados Unídos, había nacido en La Habana. La lísta de cubanos que hacían de México una casa -definitiva o temporal- va desde Bola de Níeve, Benny Moré o Dámaso Pérez Prado en la músíca; las actrices Carmen Montejo y Nínón Sevilla; el pelotero Lázaro Salazar, o el boxeador santíaguero José Ángel uMantequílla" Nápoles. En 1955 el propío Fidel Castro desde Méxíco reorganízó la lucha que detonó el tríunfo revolucíonarío de 1959. En el ámbito diplomático fue exactamente México el úníco país que mantuvo sus relacíones con Cuba en la década de los sesenta, cuando desde la Organización de Estados Americanos se aprobaba una resolución para que los gobíernos de los países miembros rompieran con la Isla. Justo en el frente díplomático fue donde Raúl Roa echó mano de su vígor, su carisma, su franqueza y su cultura para defender a la pequeñíta Cuba en cuanto escenario internacional fue preciso; y así, a pulso, se ganó el apelativo de ucanciller de la Dignídad". Pero antes, cuando vísitó Monterrey y su Universídad de Nuevo León en 1952, Roa ya había pertenecído a las organizacíones estudíantiles que luchaban contra la dictadura de Gerardo Machado, ahí entabló relaciones con otros grandes de la historia cubana como Julio Antonio Mella, Rubén Martínez Villena y Pablo de la Torriente Brau. Más tarde se víncularta al Movímiento 26 de julio, encabezado por Fidel, y por eso se le conocería como el revolucionario de las dos revolucíones. Sobre los antecedentes de esta condíción díjo: uDescubrí que era revolucionarío el día que me sentí dísconforme con el mundo estante y anhelé uno más justo y bello". A partir de 1959, en la Cuba revolucionaria, Roa fue designado embajador en la Organizacíón de Estados Americanos y representó a Cuba ante la Organízación de Nacíones Unídas. Fue Ministro de Relacíones Exteriores. A partir de 1976 fue un elemento ímprescíndible de la nacíente Asamblea Nacional del Poder Popular, donde permaneció hasta su muerte el 6 de julío de 1982. Raúl Roa es uno de los personajes recordados con gratitud por los cubanos en su apasíonado empeño por la defensa de Cuba y sus relaciones ínternacionales. libró no solo batallas díplomáticas 89 síno que hízo de su escritura, su oratoria y su espíritu creador un legado para las siguientes generaciones. Desbordante de cubanía y latinoamericanísmo, tuvo a la Uníversidad de La Habana como una segunda casa, donde ingresó en 1925 a la Escuela de Derecho y ahí, en su alma máter llegó a ser decano de la Facultad de Cíencias Socíales y Derecho Público. Este líbro da cuenta de la huella que Monterrey y su gente dejaron en el intelectual cubano, quíen al marcharse mantuvo correspondencía con don Alfonso Reyes Aurrecoechea, le contaba que seguía recíbiendo regularmente el periódíco Vida Universitaria, o que. preparaba una vísíta a la Uníversídad de Nuevo León, acompañado por el poeta cubano Nícolás Guillén y el escrítor venezolano Rómulo Gallegos. En la correspondencia con el profesor Reyes Aurrecoechea escribió: uy a Monterrey es para nosotros cosa del corazón", y se despedía con un abrazo de �"tu invariable compay criollo". Registró en su escritura a "dos cerros grisáceos, el de La Silla y el de La Mitra, empinados contrafuertes de la Sierra Madre". Sobre el Regiomontano universal escribió: "No dio nunca México, en verdad, pluma de más altos vuelos, hondas raíces, repujados primores, claros timbres y gallardas cortesías que las de Alfonso Reyes"; y a la Universidad de Nuevo León la definió como "Hija del siglo, va con el siglo. Es orgullo de Monterrey y honra de México". En un texto recogido en su libro En pie, Roa incluyó el artículo "Mi cuate de Monterrey" -que aparece como apéndice en el libro de Flores Longoria- donde refiere su lamento por la muerte del profesor Francisco M. Zertuche. En él, describe su paso por espacios físicos dela Universidad. las coincidencias de espacios y circunstancias, aun en tiempos distintos. Acierto del maestro Samuel Flores Longoria, el Centro de Estudios Parlamentarios y la Casa Universitaria del Libro, ha sido preservar el paso de Raúl Roa por la Universidad, su presencia en la ciudad históricamente hospitalaria y afectuosa hacia cubanos como él y tantos otros para quienes Monterrey y sus regiomontanos nos resultan "cosa del corazón". Lizbet Garda Rodríguez. IAIE SEROPOSITIYO POR LA MARRATIYA En la vieja plaza que está frente a la Universidad, abejeaban los estudiantes y los vendedores de "nieve". Traspusimos los umbrales del antiguo Colegio Civil del Estado como quien entra en casa propia. En su despacho, a donde nos condujeron sin trámites protocolarios, nos aguardaba Francisco Mier Zertuche, rodeado de papeles y libros y con la sonrisa triste, la mente alerta, el humor picoso y la mano cordial ( ... ) Cuba y México se trenzaron en la plática con sus problemas, agonías y esperanzas. os encontrarnos ante un libro que es muchas cosas a la vez; primero: un ensayo de largo aliento; segundo: un trabajo de crítica e historiografía literarias, tercero: la bitácora de un viaje por territorios ignotos de nuestras literaturas nacionales; y cuarto: una reflexión sobre el discurso, clínico y literario, sobre el sida. La conjunción de todos estos elementos se concreta a través de la escritura de la ensayista: una prosa ágil, vertiginosa, que va estableciendo Lo imagino caminando por el derrotero de una lectura, o, mejor estos sitios de la Universidad dicho, de una interpretación octogenaria que nosotros Viajes virales parte de una idea de caminamos hoy, y me alegran base: "la literatura como sinuosa 90 expresión de lo real y el discurso disciplinario de la enfermad". La enfermedad como metáfora y el discurso de la epidemia corno estrategia de represión política. Con este presupuesto de base, se lleva a cabo, a lo largo de las páginas del libro, una relectura, o, dicho con más precisión, una lectura a contrapelo, que desmonta presupuestos, desbarata lugares comunes y replantea problemas fundamentales para la literatura hispanoamericana reciente. Lina Meruane se hace cargo de un grupo ( un grupo heterogéneo, debo añadir desde ahora) de obras y autores latinoamericanos que trazaron con su escritura la cartografía de un espacio incierto, poblado por la experiencia directa con la epidemia y sus metáforas y demás elucubraciones discursivas. Reinaldo Arenas, Severo Sarduy, Pedro Lemebel, Mario Bellatin, Joaquín Hurtado, por nombrar sólo a algunos, conforman esa "constelación narrativa", que, en la lectura de la ensayista, "se ha ocupado de documentar la complejidad de la tragedia a partir de los años y a lo largo de tres décadas inciertas que constituyen el marco temporal de este libro". Siguiendo ese derrotero, Meruane divide en dos partes su ensayo, la primera, "Bitácora de un viaje seropositivo", aborda, desde un enfoque multidisciplinario, el espacio de la epidemia y el registro, dentro y fuera de la ficción, de los escritores que padecieron este primer embate; la segunda parte se titula "Viajeros virales" y se concentra en obras y autores especificas: es, parafraseando a la autora del ensayo, el aterrizaje en la escritura de la enfermedad. El contexto que envuelve al corpus trabajado es muy peculiar: el cambio en la cultura del capitalismo, es decir, la hegemorua del neoliberalisrno, el inicio de la globalización, la diáspora de migrantes pobres del tercer al primer mundo y un largo etcétera. Son los años ochenta, el mundo occidental comienza el viraje ideológico: del discurso pacifista y antibélico de los finales de los sesenta y principios de los setenta, al ultra~derechismo de la era de Ronald Regan y Margaret 1/ ¡º /, , se agita al mediar la década del ochenta del siglo XX. En un primer momento, justo en la víspera de la aparición mediática de la enfermedad, los autores estudiados trataban de dejar atrás, literal y metafóricamente, el espacio nativo; asociaban a la nación con represión y padecían, además, el peso de la persecución política por parte de dictadores de diverso espectro ideológico. No había lugar para ellos en la llamada tradición literaria, una tradición que se asumía abiertamente hornofóbica y se au toproclama ba portadora de valores y representaciones de la sociedad. Sus "ancestros literarios", los escritores homosexuales de generaciones pasadas, habían realizado ,' I / sus obras alrededor I ,, ,: / '/í, , de lo que el crítico II / . norteamericano Daniel Balderston llama "el secreto abierto". Au tares como Porfirio Barba Jacob, Salvador Novo o Xavier Thatcher. De la revolución sexual a Villaurrutia se desplazaban con las estrategias represoras desatadas habilidad al interior del campo tras la aparición de la epidemia del literario ocultando y develando al sida. El contagio vertiginoso, la mismo tiempo, mediante sutiles expansión del virus, la distribución estrategias narrativas, su condición de agentes entre portadores y o, mejor dicho, su disidencia seropositivos, el nuevo mapa de la sexual; algunos, como el propio sexualidad y las nuevas expresiones Novo, trabajaban en ministerios de esa realidad que la literatura relacionados con la educación estaba creando, todo ese cóctel o la cultura. Y los creadores que 91 �abordaban directamente el tema, como el chileno Augusto D'Halmar, el argentino Manuel Puig o el mismo José Donoso, le otorgaban a sus obras un final trágico que sólo remarcaba la imposibilidad de asumir la condición homosexual en las naciones latinoamericanas. Para esta nueva generación, sin embargo, la utopía residía en viajar a las metrópolis en busca de un espacio de tolerancia y reconfiguración. Meruane llama a este desplazamiento una "utopía móvil". El espejismo del boom económico y la propaganda del consumo ayudaban a fortalecer ese anhelo. Esta "constelación narrativa" se ocupó de "documentar la complejidad de la tragedia a partir de los años ochenta y a lo largo de tres décadas inciertas que constituyen el marco temporal de este libro: los años que van desde los inicios de la crisis en 1980 hasta los primeros años del siglo actual". De esta manera, Lina Meruane comienza a rastrear una tradición peculiar: la escritura de viaje desde el ámbito homosexual. La mudanza se realiza, como recién señalé, para evadir la represión nacional. El viaje ( o su proyección metafórica) significa la elaboración de esa "utopía movible", ubicada ( o, mejor dicho, colocada) en los pocos espacios de tolerancia, real o ficticia, que la modernidad iba abriendo en algunas de sus urbes más importantes. La narrativa del desplazamiento adquiere diversos matices y diferentes significaciones. Meruane establece una bitácora, un registro de los traslados; y con precisión explica que "la transformación cultural del viejo capitalismo inmóvil al capitalismo impaciente será el caldo apropiado para el cultivo de una cultura asociada a la expansión (también impaciente) de la epidemia..." Conforme avanza el siglo, y el capitalismo se transforma en su estado más "salvaje", las conductas, públicas y privadas, se vinculan estrechamente con patrones de consumo. La libertad sexual, proclamada unas décadas antes como una forma de combatir la represión burguesa, se convierte ahora en transacción, y su connotación política se trueca en producto alcanzable sólo por la vía del poder adquisitivo. La diversidad pasa por el tabulador del mercado. Tolerancia, sí, pero para quien pueda pagar el importe y los impuestos aduaneros. El turismo sexual, la objetivación de travestís y homosexuales del tercer mundo, se vuelve moneda corriente al mediar la década del ochenta. "Viajar no anula la diferencia social sino que subraya las diferencias entre clases de viajeros." La contraparte de esa constelación narrativa la conformarán escritores que permanecieron en sus naciones y padecieron, como consecuencia de la implantación de las políticas neoliberales, los embates de la marginación y la exclusión. En ese panorama, la irrupción del sida viene a marcar, de manera múltiple, las conductas y comportamientos de las sociedades bajo la era de la globalización y el neoliberalismo. La epidemia será una metáfora de la virulencia del capitalismo tardío y los grupos homosexuales serán 92 vistos corno "culpables, en suma, por satisfacer una lógica de exceso que la propia economía estaba promoviendo". Uno de los puntos claves de Viajes virales es el aterrizaje que realiza, dentro de este panorama global, en la literatura latinoamericana. Ese corpus diverso, heterogéneo, que mencioné al inicio, tenía corno contrapeso la recepción occidental del Boom narrativo de los años sesenta. Eran escritores y escritoras que se movían en un territorio diferente al de la generación anterior. ¿Qué había pasado con la literatura latinoamericana entre los años sesenta y ochenta? Cambios en los modos de producción, en la hegemonía de las industrias culturales. La noción de literatura, por parafrasear al critico colombiano Carlos Rincón, había cambiado drásticamente y los llamados subgéneros adquirían mayor relevancia, tanto en el ámbito académico como en el de la critica pública. La elabora.,ción del canon literario se ponía en duda y se cuestionaban sus estrategias de representación. La nueva era, marcada por la implantación del neoliberalisrno, afectaba las formas de producción y difusión de la literatura. La verticalidad y centralidad del campo literario latinoamericano comenzaba a trastocarse y a adaptarse a las nuevas demandas y necesidades de las industrias culturales. Las obras y los autores que maneja Lina Meruane dan cuenta de esta transformación: de Colibrí (1983), de Severo Sarduy, a La ansiedad (2004), de Daniel Link, de autores de la diáspora de los años ochenta, como Reinaldo Arenas, a autores que permanecieron en nuestras maltrechas naciones latinoamericanas, corno Pedro Lemebel, o de escritoras que buscaban dar cuenta de los dobles o triples silenciarnientos que la epidemia y sus metáforas habían hecho con su género. Cambios en la narrativa y cambios en la propia epidemia a lo largo de casi tres décadas. Mutaciones de virus y mutaciones de estrategias narrativas. Desplazamientos exteriores e interiores. Modos inusuales de significación, contradicciones entre los mismos grupos minoritarios, enfrentamientos, búsquedas constantes de representación, voces que aparecen para cambiar la cartografía de las literaturas nacionales y que le confirman a la literatura latinoamericana, en su conjunto, su carácter heterogéneo, reafirmando con ello su capacidad de cuestionar, en ciertos momentos, a las estrategias de homogenización que tanto el Estado corno el mercado le han querido implantar a sus sociedades. Viajes virales termina planteando la idea del retorno (todo viaje lleva consigo la idea -real o metafórica- del regreso), pero desde una perspectiva diferente. Después de su lectura, volvernos a la literatura hispanoamericana desde una posición distinta, con menos certezas y más preguntas: sentirnos la necesidad de revisar los presupuestos y lanzarnos a nuevas aventuras críticas, y para mi no hay labor más fundamental en un ensayo que esa. COMO RITUAL DELATRIBU T,T.LOI D•■•IA.R. LA. A.MC.ITIA. DI CILCAMH■ POR LA. M•IRTI DI LA. HCRITURA A.•TOR1 MÍRYIMIOM MA.CNA.DO IDITA.1 A.LDII / IA.ML ALOVS uando escucho leer a Nérvinson Machado sus poemas encuentro en su lectura la recuperación de un tono de oralidad que poco a poco se ha venido perdiendo en la poesía actual, diría yo que a partir de las últimas décadas del siglo pasado a esta parte. Tono que prevalece, o quizá sea el elemento principal de Dub- C Sar. La angustia de Gilgamesh por la muerte de la escritura, que nos entrega el poeta bajo el sello de Aldus y de la UANL Y agregaría otro elemento que prevalece: un tono épico también extraviado de nuestra lírica. No sé hasta qué grado sea este poemario de Nérvinson una obra experimental, si es que puede considerarse experimental una obra que apunta hacia la solidez Víctor Barrera Enderle y que se aparta, por la propuesta 93 A.lill012013 poética misma, de los caminos andados por la lírica actual. Estas dos rutas -oralidad y sentido épico- que en otro momento fueron un solo camino, hoy casi extraviadas del mapa de la poesía, se dan con sobriedad en la obra de este joven poeta venezolano. La de Nérvinson es una poesía fragmentaria. Sus trazos, si bien se nutren de la tradición, apuntan hacia nuevos registros en la poesía latinoamericana de hoy. Esa "cosmogonía interactiva del pasado y presente de nuestra civilización híbrida" de la que habla Fernando Báez en el prólogo, ciertamente está aquí, no para trasladarnos a un pasado mítico, ni siquiera para explicarnos el presente, tampoco para establecer una forma poética sobre otra, sino para extender la partitura de un diálogo. �A veces, cuando leo alguna poesia de nuestro continente, sobre todo la escrita por poetas nacidos en los años setenta y ochenta, pienso: "Dios mío, que pronto envejecí, perdí la pista, no sé en qué suelo estoy parado, si es que no he muerto ya. Ilumina a este lector ciego que se quedó en la oración como una sola emisión de voz y el verso como unidad rítmica". Debo confesar que La angustia de Gilgamesh por la muerte de la escritura me causaba cierto desasosiego. De pronto sentía que estaba ante una de esas construcciones farragosas que oscurecen la ya de por sí larga noche de la poesía latinoamericana. tQué pasaba? Si bien la escritura fragmentaria puede ser un logro, la lectura fragmentaria no lo es. Si es cierto, como dice Gesualdo Bufalino, que los escritores no se leen sino que se vigilan, yo he hecho las dos cosas con la poesía de Nérvinson y el ejercicio me ha parecido saludable y hasta terapéutico. Lo vigilaba cuando él, con terquedad regia y con el rostro pintado ensayaba una y otra vez lo que me parecía la puesta en escena de la poesía. Cai en cuenta que lo que hacia Nérvinson era darle a la poesía el bastón de mando extraviado hace tiempo: el de la poesía como ritual de la tribu. Cuando lo veía con la camiseta llena de pintura en los talleres que imparte en la Casa Universitaria del Libro, en Monterrey, enseñando a los niños a trabajar el cartón, el papel, las tintas, la palabra, o cuando atendía un stand en las ferías del libro en las que muestra ediciones alternativas y artesanales, utilizando material reciclado y con tirajes reducidos, me preguntaba: tcómo un tipo que hace una poesía contestataria, densa, y que a veces es hipercrítico con su entorno, tiene paciencia para enseñar a los niños a lidiar con los libros? Ahora que lo leo, y no entre líneas, recibo la lección con humildad: en poesía lo que menos importan son las modas. Nérvinson Machado eligió en este libro una ruta difícil, la de las huellas de un monumento literario legado en tablillas para la posteridad: el Poema de Gilgamesh, primer poema épico del mundo. Lo hace dejando al lector ciertas pistas que le impidan perderse en el camino. Un cómplice me auxilió en la lectura de La angustia de Gilgamesh por la muerte de la escritura: la palabra inteligente y provocadora de Héctor Hernández Montecinos, a quien cito extensamente porque sus palabras ayudan a entender los registros de la poesía latinoamericana: modos de experimentación ya no tanto con los lenguajes y los soportes sino más bien con las afectaciones y el nivel de intervención que pueden llegar a tener. (...) el propio sujeto se fija un origen, un destino y por ende una moral, moral identitaria. Luchas por una identidad que es el modo de consumo polltico que le interesa al poder, pues tú mismo pasas a ser tu pohcia interior, un juez de la verdad de si. La poesía anula ese contrato, lo ridicuhza y propone modos de conciencia, de habitar, habitarse como cuerpo, como territorio y como discursos. Ése es uno de los modos en que la poesía es parte del acontecer polltico, micro y civil. Suspende el valor de consumo y propone consumir el valor, el sentido: agotarlo, llevarlo a sus límites, fatigar esos materiales. La poesía de Nérvinson apuesta a no quedarse en un solo sitio. No está hecha de ruinas arqueológicas sino de vestigios La poesia es un rumbo, la de una civilización que destruye pregunta es desde dónde y hacia y emerge de las cenizas. Una dónde. Ese es el misterio que la civilización herida, pero en convierte en un objeto cultural movimiento. A mí me enseña a aún indescifrable, inclasificable pensar que hay que leer con más e incómodo ... Y cuando digo cuidado las obras de nuestros rumbo estoy pensando en contemporáneos y que ese saqueo cientos de rumbos a la vez, en universal, esa historia universal términos cuánticos, son los de la infamia que registran sus rumbos entre lo posible y lo páginas, más que el presagio de imposible al mismo tiempo y la muerte son el preludio de la en lugares distintos. Vivimos vida. Y como lo dice en uno de en una sociedad de control sus textos: "Porque sólo un libro mediante el miedo y el deseo, puede atravesar como una flecha que de algún modo son caras de a todos los otros libros que están una misma moneda, tanto en lo por llegar". global como en lo intimo. En este Margarito Cuéllar contexto, esos rumbos imphcan 94 �AHOUI (La Perla, Chihuahua, 1978). Ilustrador y cineasta. Entre 2009 y 2010 cursó el Programa Internacional de Cinefotografía en la Facultad de Cine y Televisión de la República Checa, en Praga (FAMU). Ha sido miembro de colectivos de arte como "Movimiento Urbano", y realizado ilustraciones para distintos medios. IOSÍ L•1s ARRIACA A■TORII (San Luis Potosí). Estudió periodismo y una maestría en artes en la UANL En 2003 obtuvo el Premio de Poesía otorgado por Radio Francia Internacional Su poemario más reciente es "Las edades felices". Es editor, maestro universitario y colaborador en Grupo Milenio y la revista Nexos. MARCARITO c•ílli.R AL■lllTO C■IMAL (1970). Sus libros más recientes son CilNIN AYINDAÑO (Santiago de Chile, 1976). Poeta El último explorador (2012) y El Viajero del Tiempo (2011). Es y editora. Ha colaborado en La Jornada Michoacán, La conocido también como practicante y estudioso de la Voz de Michoacán, Periódico de Poesía, Tinta Seca, El Norte, escritura digital y mantiene el sitio web: www.lashistorias. Milenio Diario, Armas y Letras, Cátedra. Es editora en El commx. Árbol Ediciones. Ha publicado Más allá de la palabra cielo (2002) y Madre Sol (2006). LIZ■n CARC(A RODRíc•n (Holguín, Cuba, 1978). Periodista por la Universidad de Oriente, en Santiago YÍCTOR ■ARRIRA INDIRLI (Monterrey, 1972) de Cuba. Fue corresponsal desde Guatemala para el Es doctor en literatura hispanoamericana por la Sistema Informativo de la Televisión Cubana; reportera Universidad de Chile. Su último libro publicado y conductora de noticias. Actuahnente es directora del es La reinvención de Ariel. Reflexiones neoarielistas sobre periódico Vida Universitaria de la UANL; colabora con el humanismo crítico y posmodernidad a América Latina boletín cubano "Nación y emigración". (2013). Es investigador y académico en la UANL, y Coordinador del Centro de Escritores de Nuevo León. IIÁUA■AIACO■I (Ciudad de México, 1947). Narradora y ensayista. Merecedora del Premio "Biblos" al Mérito ■INOIT ■RA•NSTIIN. Prepara una tesis doctoral 2013. Sus libros más recientes son UnamordeSimone (2012), en la Universidad de Paris,Sorbona, sobre la novela y Antologíadelcaosalorden (2013). parisina del siglo XIX. Se interesa por las modas y los mitos de la historia literaria. Ha publicado Derniers RO■lllTO IIAPln (Tampico, 1975). Licenciado en letras jours ala prison du Temple y una traducción de Nosotros españolas por la UANL y maestro en lengua y cultura los indignados, y colabora en la revista de crítica españolas por la Universidad de Salamanca. Actualmente Frustration. cursa el doctorado en Estudios Humanísticos en el ITESM y forma parte del grupo Estudios Culturales en el Desierto. FIRMANDO CARRlli (Guadalajara, 1983). Poeta. Ha publicado Expresión de fuego (2007), y Donde el SOFÍA CA■IUIL (Monterrey, 1993). Sus poemas aparecen tacto (2011), por el cual recibió el Premio Nacional en El sueño y el sol. Poetas jóvenes de Nuevo León nacidos entre de Literatura joven Salvador Gallardo Dávalos en 1985 y 1993 (2011), Verso Norte 2010. Bitácora de voces (2011) y 2010. Recibió menciones honorificas en el Premio en Palabras de emergencia. Antología joven de Monterrey (2013). Internacional de Poesía Nicolás Guillén 2009 y en el Estudia en la Escuela Nacional de Arte Teatral del Instituto Premio Nacional de Poesía Efrain Huerta 2006. Nacional de Bellas Artes. MIC•■L COYARR•■1As (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL Este año, 2012, apareció su más reciente libro, El traidor II (UANL/Aldus), serie de traducciones de poetas franceses y alemanes. IOSÍ RO■IRTO MINDIRIC■ACA (Monterrey, 1944) Maestro en letras españolas por la UANL Cultiva el ensayo, la reseña y la biografía. Es autor de diez libros y profesor en la Universidad de Monterrey, donde imparte, entre otros, los cursos de literatura me.xi.cana y literatura universal del siglo XIX. Es miembro del SNI de Conacyt, Nivel I. IIRAILMOIIAUll lilYIDIIA (Monterrey, 1975). Estudió CA■RIIU. RIYIROS (Monterrey, 1973). Ha publicado letras españolas enla UANL Ha publicado la compilación Tiempos de arcilla y tres libros de literatura infantil. El mundo femenino en la obra de Manuel Puig (UANL, 2008). Su libro Ciudad mía obtuvo el primer premio en el Concurso Internacional de Cuento de la Universidad Colabora y trabaja en el periódico Milenio Monterrey. Externado de Colombia (1996), y su cuento "Ven por RAáLOLYlaAMIIAUS. Ensayista, narrador y traductor, chile y sal", el primer premio en el concurso literario ha colaborado en Tierra Adentro, La Tempestad, Casa del organizado por la Deutsche Welle de Alemania Tiempo, La Jornada Semanal, Luvina, La Palabra y el Hombre, (1995). autor de los volúmenes Puntos cardinales (2003) y Las MARISOL YIRA c• ■ RRA (Ciudad Madero, influencias expuestas (2013). Tamaulipas, 1978). Licenciada en psicología. Es ID■AllDO ANTONIO IIARli (León, 1965). Narrador escritora y editora independiente. Ha publicado y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el tres poemarios: Nunca tuve la vocación de Ana Karenina Premio de CuentoJuan Rulfo 2000. Fue becario de laJohn (2012); Tiempo sin orillas (2009) y Crónica del silencio Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del (2009). Desde 2009 es columnista del periódico La Razón, de Tampico. Sistema Nacional de Creadores de Arte. MAN- ■L RAMOS MONTIS (Zacatecas, 1981). Escritor, editor y baterista. Autor de El inconcluso decaedro y otros relatos (2003), Loquios (2008), PentimentL Cuentos en retrospectiva (2011~2004); compuso la Tetralogía de 1a heredad, que conforman Infinita sangre bajo nuestros túneles (Premio Juan Rulfo para Primera Novela 2007), Llanto de Lisboa (Premio Nacional de Literatura Joven Salvador Gallardo Dávalos 2009). CRICORY liN■liNO (Monterrey, 1928). Abogado, escritor, educador y funcionario público. Fue rector de la UANL de 1963 a 1964. Actualmente es director del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL Ha publicado numerosos articulas y ensayos, particularmente sobre temas literarios. NO■■M( liYAU. (Monterrey, 1981). Es editora y correctora de estilo. En 2006 fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León y en 2008 obtuvo la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes. Desde 2010 es miembro del colectivo de proyectos audiovisuales Silent Twin (http://silentwin.tumblr.com/). ALFONSO RANCIL . . . . . . (Mérida, Venezuela, 1963). Poeta, ensayista, editor y critico literario. Doctor en literatura hispánica por El Colegio de México. Profesor titular de la Escuela de Letras de la Universidad de Los Andes (Venezuela). Ha publicado poemarios y ensayos de crítica literaria. Actuahnente es profesor,investigador en la Universidad de Tokio y administra el blog "Los mapas secretos". �UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA LA CULTURA Ven y conoce lu inatalaciones del nuevo recinto cultanl de la UANL, donde podrás dlafrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, confereuciu y mesu redondu dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librerla cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables c¡oe invitan a la lectura. iVISÍTANOS! - - - - - - - - LIBRERIA / A R T E - - - - - - - Padre Mler 909 pte. esquina con Vallarta Marte& a 8'bado: 10:00-20:00hrs./ Domingos: 10:00-14:00hrs./ Lllllel: cerrado Entrada libre/ Zona Wln!leu / Eataclonamlento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publlcadones@uanl.ms/ casadelllbro@wm).DU E Cua .UANL UNIVERSIDAD AifróNritiÁ DI! NUEVO LEÓN Secntaiade F.Dmi6B yüdbn del Ll"bro UANL e; caaa..llbroUANL PUBLICACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 16 Número Número de la revista 82-83 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2013, Año 16, No 82-83, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014873 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Abrir las humanidades Alberto Chimal Alfonso Rangel Guerra Bárbara Jacobs El molino ideológico El sueño de la serpiente Fernando Carrera Julia de Altamarino Los paisajes del rostro Manuel Ramos Montes Metamorfosis Miguel Covarrubias Urdimbre https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17513/ARMAS_Y_LETRAS._2013._Nueva_Epoca._Edicion_conmemorativa_0002014873.ocr.pdf f55f82c3d88fd830e8be191e2a613265 PDF Text Text armas y letras REVISTA DE LITERATURA, ARTE Y CULTURA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MUEVO LEÓN ��~U-,...llllfl•-0\,1,11,ML FONDO UNIVERSITARIO �~ s y letras INDICE EI universitario EL UNIVERSITÁRIO DE A.CERO Y MIEL / UANL Miguel Covarrubias / 3 EL TRECHO A.MOA.DO. COMYERSA.CIOHES CON RA.ÚL RA.MCEL FIÚÁS / Ce1so Gatza Guajardo / 8 LA. UNIYERSIDA.D DE RA.ÚL RA.HCEL FRIAS / José María Infante / 17 UHA. CONYERSA.CIÓN CON EL LICENCIA.DO RA.ÚL RA.HCEL FRUS / Alfonso Rangel Guerra / 22 Foto~rafias 25 LA. UNIVERSIDA.D / Raúl Rangel Frtas / 30 A.RM.U Y LETRA.I / Raúl Rangel Frtas / 32 TEORfA DE MOHTERREY / Raúl Rangel Frtas / 34 PA.LA.BRA.S FIHA.LES DE UN RECTOR / Raúl Rangel Frías / 39 ÁCUEDA. O DE LA. PllflURA./ Raúl Rangel Frías / 44 Cartas 48 CA.RTA. DE OCTA.YIO Pil / 48 CA.RTA. DE JA.IME TORRES BODO / 49 CA.RTA.DEA.CUSTfNYÜEZ / 50 CA.ATA. EMTRUBIERTA.A. RA.ÚL RA.HCEL RÚ.U, DEJOS~ .ALYA.RA.DO / 51 Á. CIEN A.Aos DEL HA.TA.LICIO DE MI PA.DRE / Mónica Rangel Hinojosa / 59 A.QUELREYMOERA.PERFECTO / l:!-.1\'USll>IJ>AL~w!N\'I\ LEO.,"'li CI de Miguel Covarrubias / 61 RECUERDO DE RA.MCEL FRW / José Luis Maninez / 62 E.CORUÓM DE LOS COMBATIENTES/ ~lincrva Margarita Villarreal / 64 de acero y miel Una publlla,16n de L, Ulll\ crs1dad Autónoma de Nuevo León. Dr Je<¡(¡s Ancer Rodrtguez Rector ♦ MICUEL COYARRUBIAS hg. R~¿o G GJrza RI\ en Secretario General Lle Rogeho \~· mea! EJZondC' Secretano de Extensión y Cultura 'i e p, ~ hr w idm1J, <t (. el Dr Cels<'JostGJrzaAwfia Director de Publicaciones prwJ te501 rra~ ·r1c1Jcra de !a 1mt1t.lC'0I, un, rqtm 1J e ''h ~re e, pr"\Ccr a los 1(in he) Je vn \Crt•do Ji; 1 \. ·c1c1 Mtro tvtiguel CO\ un.bus ,o\ a.~>proo1¡;) net m.,¡ Director editorial ll r111115 ,. \ Lle Jes.s1w Nieto Puente editora anna.syletr ) ahOC'.co:, Editora responsable Lil Nohemt Z,\\ab no11cmwWYg11Uil...om Correcctón y redacción \ eróruca Rodrtgu \trOttllJ ~:ulcom Diseño Agradccmlo a b Lnilu ~ 1Hin")OS3 pc,r faciliur>'.os u accno f~JCo. as! como al~),' C"<w.urul:us por bond.un= pmsu rq,roduccionm~ n!mxrocspecal de A,,ms, i.arl1l. Lis ~ .iparccrn disrnbwdas m esta cdlctón, comspondai a un.t allllp"...:rtm re.ali:..u JQ' HumbertoSJ.bz:ir ruf"lic.lda ce lb!nk N' 41 42 ~ P 9 3 pr 48 ~) mjod dc"Raú R.::-;;d Frt.1s m d n:cucrdc!' Alfonso Rangel Guerra/ 60 PRÓLOCO A. LA. VERSIÓN FRA.HCESA. DE KÁ TO/ Paulette Patout. Traducción FONDO UNIVERSITARIO ~ y i.L'ras Rcvísca de li!cralllra, <l1U • <Ulrurd el,:- la Umw!lldad A "n,.,ma de NutW Lron. Ediam ClllllllCDlmOV3 ~ =tmioo de R.. R.:: Fms. ft:ch:l J i : ~ \tm: W ~;;u tDlllCSWI, tdíuibvr-J,liuda poc b l ruven;m!Aixomrudc N~, Lo:natmts deb Di!tc.'iOIJ de Putlicac:ins de la l'A.\1. ~ de pt'.....ldlla. úsa l 'nh71ir.ml 11.:: Pm \tia!lOO~Cf<lllllJcm\'&ra, M . ~ NLic, 1.tm. \kxlro,C P ~ Tclém.l • '>!SI 832941ll Fax• 5~8183:9f- hl;=apoc: ~ ~ 1\. dt C\ \ albiu ;.¡5 5ur Cmao, CP l\40CO 'Manmv Nuel" l..cái, Mai.:o. Fc:lia ½ =mLláOII im¡,mnt 15 l: lll:lra) 1-013. Tll"lJC L'iOO cjcmpbra. ~ p : r l i l l \ ~ ,~rlnn:IJr Kirm 1.tón. tmtsdc il Dim:d'cl lll' Mú niocs.<..as.a l:lll\fflltml .!d Ltco. P.ldrc Mícr 009Jn. csqil!m coo \;¡;;;ru, \tall=v Nuc\-ol.tón.MoóJl.( p 6-1<.ro l\h'.imcrodc mm. de dcrcc..1-os al= cxclusn" del= Anl01Sy !.aras Rtl-:!11tirlíraav,.n aJ:i, d: UmmmlA-,¼!'.ir.oLA'!!CltOlph p.rdln,otu[o DJ!dd D=:hodi: A.6:I:Jc-v4-~17W3((1.-kn. de lctha 18 de ¡unw Je 'lamm,dc ccrti6cadodc lícttud de tltlllo ~ tx1JtC1DO. 1 dei:dia13.J<: ~ J e 20 ' L'>.SN !:trr.lmttt. ~ de J d mnn \m...= dela Prqtlad lmmt.ll:cn~ la;pmiay Jllltllmc~cnb.aitlc1lh-,lal~ cmasl\-adcbaumn Pldi:,d,,. QI rqirodui;cm n::d p.rcial.,cn cualquicrfmna o medio. del ~cdirmaldcatenílmm1 lmprcw m Médal Todo& b dcrcchos n:scn CCopyrightMano2013 .1 A la Universidad de Nuevo León le tocó en suerte gozar de un guía forjado en acero y empapado en miel -allá por los años cuarenta del siglo XX, los años inciertos de la debutante casa de estudios que si bien apenas iba naciendo, contaba al menos ya con dos escuelas provenientes del siglo ante-rior. Para ese origen que no debiera asombrarnos (después de todo, a cualquier ser viviente lo pueden anteceder no sólo padres sino abuelos y bisabuelos surgidos como de la nada), señalado estaba por el destino o por una cadena de muy acertados enla-ces, un hombre providencial llamado Raúl Rangel Frías. Nacido hace exactamente cien años. 3 �La protesta universitaria en 1933. iCómo maravilla encontrar en esas ocho páginas las ideas bien tejidas, la reciedumbre moral y la belleza en una expresión digna de la mejor literatura! EL ÍMPETU DEL ATENEO DE LA JUVENTUD Y LA CRUZADA DE VASCOMCELOS HABRÍAN DE DESBROZAR LA RUTA. 111 A UM AÑO DEL MACIMIEMTO DE LA UNIVERSIDAD DE MUEVO LEÓN, LOS INQUIETOS Y TALENTOSOS JÓVENES MUEVOLEOMESES PULEN SUS ARMAS DIALÉCTICAS. 11 Octavio Paz lo expresa con suma claridad: uEntre todo lo que dices, destaco una frase que me hace recordar nuestra juventud: 'Nuestros maestros son los jóvenes'. Eso es lo que se olvida con mucha frecuencia en México -y en todas partes." La carta que contiene esos renglones está fechada en París el 8 de diciembre de 1961, y responde al cumplimiento del mandato de Rangel Frías como gobernador de Nuevo León. Por otra parte, una fotografía situada en el año de 1932 y en la ciudad de Toluca nos coloca ante el trío de inseparables amigos que son Juan Manuel Elizondo, Rangel Frías y José Alvarado. A un año del nacimiento de la Universidad de Nuevo León, los inquietos y talentosos jóvenes nuevoleoneses pulen sus armas dialécticas. No tardarán en imponer sus fuertes personalidades al arreciar el combate ideológico por la Universidad y el México de sus sueños. Pero será uno de los trece hijos del doctor Edelmiro Rangel -y de su esposa Josefina Frías- quien ingresará vigorosamente a la palestra cuando pronuncie una alocución en el Teatro Independencia frente a estudiantes, maestros y auto, ridades tanto académicas como civiles. La fecha: 13 de septiembre de 1934. Este discurso será central en la vida personal de su autor e igualmente en la vida social y, sobre todo, el ámbito universitario de la región. En su libro Memo, rías, publicado a finales de 1990, el hombre que se acerca al ocaso lo identifica así: 4 El vendaval revolucionario tenía que atemperarse para que pudieran los ilustrados hacer lo suyo. Las armas debían dar un paso atrás para que las letras pudieran ocupar las trincheras de vanguardia. El ímpetu del Ateneo de la Juventud y la cruzada de Vasconcelos habrían de desbrozar la ruta. Ycaminando al lado de ellos, entreverándose, la necesidad de elevar la mira de la sociedad nuevoleonesa, la necesidad de proveerse de talentos bien adiestrados para mayor gloria de la industrialización febril que el desa, rrollo económico exigía sin tregua. Pues bien, el joven Rangel Frías toma al toro por los cuernos y desmenuza la ambición de la ~niversidad socialista" sin mencionar el empeño de uexcluir toda doctrina religiosa"; igualmente aquello de combatir "el "fanatismo y los prejuicios"; o bien, lo que permitiría ucrear en la juventud un concepto racional y exacto del universo y de la vida social." Porque es en la transición del callismo al cardenismo cuando se ofrece, dentro del universo educativo, este asalto al modelo de creación y transmisión del saber hasta entonces imperante. Rangel no incurre en bandazos. No abjura del laicismo y el racionalismo que sabe beneficiosos ni asume -ingenuamente a su manera de ver las cosas- el statu quo de la 5 �clase que proclama una filosofía LA AFILADA CUCHILLA IN• conservadora a ultranza. u Por el cuerpo de la universidad corren TELECTUAL DEL JOVEN ESTU• subterráneas, imponiéndole una DIANTE DE JURISPRUDENCIA fisonomía peculiar, las estrucDEJA AL DESCUBIERTO LOS IN• turas de la sociedad en que se apoya. Contra este inevitable TERESES QUE, AL SER REP• destino de la orientación social TAMTES, MI DEBEN MI PUEDEN de la universidad se levanta la COBERNAR TAL Y COMO EL pretensión 'socialista', querienRACIOCINIO LIBRE LO DEMANDA do moldear estudiantes, que reciben una sociedad capitalista, SIN DESCANSO. la exigencia de una tarea determinada para un mundo proletario que sólo vive en la imaginación de estos apóstoles advenedizos. No queremos decir que el hombre sea incapaz de acoger un destino revolucionario, sino que la universidad, corno institución social, no puede a la vez aceptar y rechazar, ser sierva y enemiga de un mismo sistema social. Es ésta la fantasía más cruel e hipócrita de un trópico exuberante en demagogias y caudillajes." la afilada cuchilla intelectual del joven estudiante de jurisprudencia deja al descubierto los intereses que, al ser reptantes, ni deben ni pueden gobernar tal y corno el raciocinio libre lo demanda sin descanso. Hay que entronizar pues a la inteligencia insobornable y a la emoción teñida de belleza. Hay que decirle no al esquematismo, a la fábrica de sistemas filosóficos rígidos. Porque para solicitar consejo en materias tan delicadas, habremos de dirigirnos a Atenea y no a Hermes, vale decir, a Minerva y no a Mercurio. Sin embargo... IV Cuánta razón tuvo Rangel Frias. Si los jóvenes son los maestros de sus mayores, y si unos y otros se igualan en la medida en que no se anquilosan, en que ejercen su derecho a la libertad intelectual y a la plenitud de su añoranza estética, bien podremos ufanarnos de tenerlos a ambos, es decir, a Raúl Rangel de tan sólo veintiún años en medio de sus camaradas, y al maestro y rector del mismo nombre en un espacio abierto. Frente a la Torre de la Rectoría, uno puede contemplar al otro y quizás dialogan. Sin duda, el intercambio de ensueños e ideas se ha transformado en un continuum aleccionador. ♦ �EL TRECHO ANDADO ,,ERA UM MOVIMIENTO QUE DE LEJOS INSPIRABAN FICURAS Conversaciones con Raúl Rangel Frías PRESENCIA HISTÓRICA DE BOLÍVAR COMO LIBERTADOR ♦ CIUO &AUAC.AIARH COMO MARIÁTECUI, PERO TAMBIÉN QUERÍA RECOCER LA. Y FUNDADOR DE UNA MUEVA UNIDAD AMERICANA Y QUE TEMÍA EJEMPLOS EM LAS ACTITUDES DE HOMBRES DE LETRAS Y POLÍTICOS COMO MOMTALYO, BELLO O SARMIENTO." (RRF) Armas y Letras rescata esta serie de conversaciones, editadas en forma de cua, dernillo por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL en marzo de 1985, que sostuvieron el reconocido historiador Celso Garza Guajardo y Raúl Rangel Frías. En la nota del autor, Garza Guajardo e}...rplica que "el proyecto de estas conversaciones partió de una inquietud profundamente personal por obtener elementos para la historia cultural más reciente en nuestro estado, en la que la figura de Raúl Rangel Frías emerge como punto de referencia obligado". A continuación, presentamos una selección de preguntas y respuestas de aquellas conversaciones, realizadas entre abril y junio de 1984. COMYERSACIÓM DEL 10 DE ABRIL DE 1984 Celso Garza Guajardo ( CGG): Maestro, en el fervor juvenil que todos tenemos en su cima en algún momento, alrededor de cuando uno tiene 20 años, uno no quiere ser transferencia, quiere ser radical. Y en ese momento uno ex, presa las ideas que ha tomado del contorno y quiere transformar las cosas. Los jóvenes que en 1930 empezaron a ac, tuar en la vida social y cultural, nacieron al, rededor de 1910, o sea, nacieron cuando en el país se estaba produciendo el gran parto revolucionario. Se nota que esos jóvenes de los años treinta batallaban para entender el proceso revolucionario que se estaba dando en México, y buscaban algo más. ¿Qué era lo que buscaban esos jóvenes? Raúl Rangel Frías (RRF): Veíamos un di, vorcio muy profundo entra la expresión de los ideales o la ideología oficial -llamé, mosle así- y las realizaciones efectivas, la vigencia real de todos aquellos principios. Básicamente esto fue, creo, lo que hizo pren, der más profundamente en frutos juveniles en aquel tiempo. Este divorcio fue señalado por Vasconcelos, cuya postura no fue tanto una tesis económica, ni siquiera políticamente hablando, de un nuevo concepto transforma, dor de las ideologías predominantes. Era más bien una exigencia de lealtad, de verdad a esos mismos principios, que se postulaban pero a los que no correspondía una realización efec, tiva en el campo de las instituciones, en el campo de los hechos. Anosotros nos tocó lahquidación dela eta, pa revolucionaria en sus fases más violentas. Y, sin embargo, la violencia, y en cierta mane, ra la fuerza principal de dominio nacional, radicaba en las mismas fuerzas militares que habían desenlazado los acontecimientos de la Revolución. Era difícil para nosotros, que ya no teníamos campo en los hechos revolu, cionarios, aceptar que todo aquello pudiera desembocar tan sólo en unos episodios de hquidación de emociones, de hquidación de caudillismo y de grupos particulares, en beneficio de una ohgarquía nueva, que no parecía más que una sustitución sospechosa de un pasado al que se combatió, por un pre, sente que estaba repitiendo exactamente las mismas condiciones. 8 CGG: Y para estos jóvenes de los años 30, que ya no podían ni tomar las armas ni hacer ningún otro cambio de tipo político, {sus armas empezaron a ser las armas de la obra cultural? me qué manera veía usted que esa cultura que deseaban impulsar podía ser cul, tura mexicana? RRF: La situación de nuestra parte no era de rechazo a ninguna de las tesis ya esta, blecidas por los movimientos sociales, o de raíz social de la Revolución, que eran tesis de renovación ideológica y de emancipación efectiva de masas y de individuos. Si se quiere, esa concepción estaba envuelta en una espe, cie de ídeahsmo o romanticismo del hombre, que podía, por los caminos de la educación y de la cultura, restablecer en el país los ideales de Madero y de las tesis sociales de los movimientos de la Reforma Agraria o de los derechos obreros, pero sin que se transforma, ran en bloques burocráticos. Era un movimiento que de lejos inspira, ban figuras como Mariátegui, pero también quería recoger la presencia histórica de Bolívar como hbertador y fundador de una nueva unidad americana y que tenía ejem, plos en las actitudes de hombres de letras y políticos como Montalvo, Bello o Sarmiento. Era un movimiento de ideahsmos ameri, callista, tratando de encontrar el espacio de la cultura latinoamericana y el espacio pro, pío de la cultura mexicana en la posibilidad de rechazar el imperiahsmo, en la actitud de unión interior y en un espíritu un poco exaltado del tipo de José Enrique Rodó. Todo esto constituye, a mi modo de ver, un perfil general que envuelve los movimientos 9 estudiantiles de aquella época, sin desconocer que podía haber corrientes ya de izquierda o de derecha muy positivamente batallado, ras o beligerantes; pero en el grupo central que se veía en la Universídad, y esta sería mi última expresión, es una síntesis de los gru, pos de carácter intelectual que heredó una plataforma y una herramienta desde donde hacer propia la reforma y la revolución social. *** CGG: Maestro, una cuestión vista desde la óptica de ahora: aparece por un lado el torrente social de las luchas sindicales y campesinas de los años veinte y treinta, que después fueron corporativamente tomadas por el Estado mexicano; y por otro, el torren, te de la inquietud estudiantil, cultural. Se sienten como dos cosas que no hallaban cómo mezclarse. Yo sé que no es así. Usted planteó que no se rechazaban los ideales sociales, pero en la actuación, las urgen, cias del movimiento sindical y campesino de esas décadas se precipitaban más ha, cia hechos concretos que ya no podían ser aplazados; y la actividad de los estudiantes y de los jóvenes que tenían un ideal cultural, era de una renovación total, que batallaban para agarrarse de algo más allá que no fuera la Universidad. RRF: Asi es. Creo que, en efecto, los movi, mientos a los que nos estamos refiriendo pertenecen a un grupo social que no estaba articulado a los grupos de lucha de base en materia obrera. Ycon la lucha campesina un tanto menos, o de modo mucho más lejano, �COMVERSACIÓM DEL 10 DE MAYO DE porque la estructura de la sociedad mexi1984 cana, fundamentalmente, era urbana. Lo campesino llegaba en ecos un tanto disCGG: msted se fue a México en septiembre minuidos o descoloridos y además la lucha de 1933? campesina más intensa se coloreó de una posición más que ideológica: fue la lucha RRF: No, en septiembre no. Allá no se code los cristeros, y ésta era un tanto ajena a menzaba en septiembre, se comenzaba en la condición de los grupos intelectuales en enero; entonces el período en México era de las universidades. Un tanto, repito, no obsenero a noviembre. Yo me fui a México a fina, tante que en esos movimientos también les del 32, pero en realidad ingresé en el 33. Mi hubo elementos juveniles, pero eran de inscripción en la Facultad de Derecho es en el la propia extracción. La clase intelectual 33 y aquí ni llegué a presentar nada de mategeneralmente ha estado en condiciones rias en la Escuela de Derecho, aunque estuve de incapacidad o ineptitud -estaba, por asistiendo algunas veces a sus clases. lo menos en mí tiempo- para identificarse con luchas de tipo campesino, que CGG:¿Cómo seda, entonces, esa participación casi eran una proximidad a las luchas de suya en actividades estudiantiles de aquí en las armas o de los acontecimientos béli1933, en el surgimiento de la Universidad, del cos de la Revolución; y las luchas obre33-34? ras empezaron a manifestarse aislaUNA SOCIEDAD RRF: Yo tenía desde damente en la gran el Colegio Civil una crisis del año 32. CARENTE DE UN FLUJO actividad socialTal vez lo que UNITARIO O DE RELACIONES estudiantil de reprenosotros también podíamos repreENTRE LAS DIFERENTES sentante de los grupos estudiantiles, sentar en aquel ESTRUCTURAS.'' (RRF) porque fui Presidentiempo, era ese te de la Sociedad de mismo aislamiento Alumnos del Colegio que se vivía denCivil y porque luego iniciamos un movimientro de los grupos estudiantiles. Era una to para renovar la Federación de Estudiantes sociedad carente de un flujo unitario o de de Nuevo León. Ese grupo nuevo que logró relaciones entre las diferentes estructuras. el reconocírníento, tanto de los estudiantes Indudablemente que las habia, pero no se corno de la sociedad, fue la Federación de Esprofundizaban ni se sentía una identifitudiantes Neolonesa, que encabezó el doctor cación y una circulación real entre campo, Luis Pérez Maldonado, por entonces estutaller y grupos estudiantiles. diante de Medicina. Sin embargo, yo recuerdo que aquí en En esa ocasión él fue Presidente de la Monterrey la situación de los obreros de Federación y yo vicepresidente. En realidad, él la Fundidora de Fierro y Acero provocó manejaba los grupos de estudiantes de Medien nosotros sentimientos de solidaridad cina y nosotros conjuntábamos el resto. Los y simpatia, junto con Juan Manuel Elide Leyes eran los contrincantes, pero nosotros zondo, que participó básicamente en esa teníamos a nuestro favor lo que era el Colegio lucha obrera, y que fue mí compañero y Civil y la Normal (entonces la Normal también perteneció a ese grupo juvenil del que formaba parte de esos grupos estudiantiles, y hemos venido hablando, en el que se despor eso quedó también comprendida dentro tacó como líder. del proyecto de aquella Universidad del 33). *** 10 �••• CGG: Las posiciones que usted expresa en los años 33 y 34 son de una gran combad.vi, dad, de una gran claridad y de un rechazo a cómo se estaban implementando las cosas. Yo siento que es el joven Rangel Frias en su etapa más beligerante y más convincente, él mismo y lo que anhela. y que tiene lugar en el Salón de Actos de la Escuela de Jurisprudencia, donde tenía a mi cargo una cátedra. Cuando yo regreso a Mon, terrey es mi básica función, con la docencia. ,,NOSOTROS ••• CIENTÍFICA UNIVERSAL EM COMVERSACIÓM DEL 29 DE MAYO DE 1984 RRF: Es muy posible que yo mismo reconoz, ca que en el joven que fui estaban más vivos, en ese momento, los elementos de un ideal vital y de una expectativa que veíamos como más combativa, directamente en las circuns, tancias complementarias de la sociedad re, giomontana y de los movimientos nacionales que lo exigían en cierta manera. Entonces llegaron a coincidir muchos de esos aspectos, además eran propicios a mi circunstancia. Mucho de eso se nos fue gastando, digámoslo así, en el transcurso de los siguientes años, o utilizando, si no se quiere emplear la palabra gastando, en unos niveles que no dejan una huella particular: en congresos nacionales, así como de actividades del mismo tipo en la Universidad Nacional Autónoma de México. Allá no podían tener la relevancia de aquí... Aquí destacaba yo mucho mejor de lo que allá ocurrió, pero es indudable que todavia existe en mí esa actividad por aquellos años, al lado de otros grupos estudiantiles, por supuesto más complejos que estos de aquí, y al lado de fenómenos mucho más generalizados y otras transformaciones. ••• CGG: ¿y cuándo ingresa a trabajar a la Universidad? RRF: Sin que lo recuerde con tanta precisión, creo que a mi regreso a México, casi inmedia, tamente me invitan los universitarios a que me incorpore, primero enla Escuela Nocturna de Bachilleres, recién creada, y en la Escuela de Derecho. En el año 39 que yo regreso es también cuando organizo el homenaje aquel a don Alfonso Reyes en la Barra de Abogados RRF: [...] Alfonso Reyes, hacia finales del 29, creo que a nivel general se conocía muy poco, por no decir que nada. En algún otro sentido sí hay un conocimiento de Reyes, pero en medios muy específicos: de periodistas y es, critores, también compañeros suyos; Reyes mismo estuvo en Monterrey por el año 23. El periódico El Porvenir recoge esa estancia y está reproducida la nota en la cubierta de Al, fonso de Monterrey, editado por la UANL Es posible que en esas publicaciones el punto de vista fuera provinciano, porque se referían al Reyes hijo del general Reyes, y al Reyes que tuvo compañeros de ciertas familias de Monterrey, entre ellos gente muy conocida como Antonio Muguerza, que es, taba relacionado con los Sada y los Calde, rón, y otros amigos que difícilmente creo que a gente de hoy le digan nada o quizá muy poco, como un tal señor La Trompucheta, que era muy su cuate. Otro que alcanzó a penetrar por la via de la simpatía y por agen, cia comercial de sus actividades hasta en el Patronato Universitario, fue don Matías Garza Sanmiguel, al que se le decia El Mar, qués de la Varita. Era un señor muy ceremo, nioso y que daba la impresión de pertenecer a una sociedad ritualmente organizada, como aristócrata, y que tenía modales de salón francés; toda la familia tenía una gran afición al teatro. Este señor también fue de sus amistades. Cuando Alfonso Reyes venía, todavía alcancé yo a atenderlo y a recibir supervivientes de su generación infantil. Puedo decir que en los medios literarios se le conocía y se le apreciaba. Particularmente puedo citar a Héctor González, a quien Al, fonso Reyes le enviaba frecuentemente "El 12 PENSÁBAMOS QUE LA UNIVERSIDAD DEBfA TEMER UMA COMCIEMCIA COMDICIOMES DE ANÁLISIS DE IDEAS: Y MO SOLAMENTE PREPARAR PROFESIONALES EMCAUZADOSALA PRÁCTICA." (RRF) correo de Monterrey"; y también lo enviaba a la Biblioteca Pública. Ahí los estudiantes lo encontrábamos, así como también algunas de las ediciones más antiguas de sus libros; yo he tenido en mis manos una edición casi original de Visión de Anáhuac. Tenía también la Biblioteca Ifigenia Cruel, El plano oblicuo, Cartones de Madrid. Don Alfonso cuidaba de hacer llegar a su ciudad natal todo lo que publicaba, y si a veces sus obras no estaban a la vista, era porque había muchas manos aventureras que entraban ahí y hacian que se perdieran esos valiosos libros. Lo cierto es que la Biblio, teca recibia las obras de Alfonso Reyes. ••• CGG: Aprincipios de los años 30, hay un mo, mento en que Reyes se volcó a Monterrey... RRF: Su "Voto por la Universidad del Norte". Era entonces embajador de México en Brasil. Él envió desde el Corcovado hasta el pie del Cerro de la Silla su apoyo a la idea de fundar la Universidad del Norte. CGG: Ustedes, ¿cómo vieron la presencia suya y su influencia? RRF: Desde luego, era todo lo que podía hacerse desde lejos, a distancia, una forma de participación que no podíamos más que apreciar como muy positiva, aunque no en, 13 cajaba en las aspiraciones de nuestra lucha. Estábamos contentos de que un hombre, a su distancia, manifestara su adhesión y su positiva actitud de promocionar este moví, miento que nos era muy cercano, y teníamos mucho interés en que se llegara a realizar, aunque no fuese en un sentido, como fue concretamente realizado al principio. Sin embargo, era muy importante porque en ese voto por la Universidad imprime un pensamiento que va a ser el pensamiento del 29: la autonomía de la Universidad y la Universidad en torno a una universalidad ideológica, de conocimiento, porque la mayoría de los establecimientos educativos en el país se habian quedado prácticamente en preparatoria y sólo la UNAM había hecho el esfuerzo de la Escuela de Altos Estudios, y luego de la Facultad de Filosofía y Letras; nosotros nos teníamos que enfrentar a un conocimiento empírico,pragmático, sólo unidos instintivamente. Nuestro pensa, miento era que la Universidad nuestra tenía que ser algo que superase esa evolución, muy horizontal, de establecimientos apenas preparatorianos y en otros casos de aprove, chamientos para actividades pragmáticas, aunque el pragmatismo en algunos casos fuera profesional: Derecho, Medicina o Inge, niería; el objetivo era tener elementos para que los estudiantes desarrollasen como ofi, cio esas profesiones, y nosotros pensábamos que la Universidad debía tener una concien, cia científica universal en condiciones de análisis de ideas; y no solamente preparar profesionales encauzados a la práctica. Todo lo teórico era visto todavia bajo la influencia del positivismo: como algo que no tenía validez, como algo sobre lo que se podía hablar, pero que en realidad no estaba avalado por la experiencia positiva de la vida y de la sociedad Nuestra superación fue en ese sen, tido, porque trató de apoyarse en elementos de la cultura universal y de la filosofía idea, lista de nuevos tiempos para replantear otra concepción de la vida social y cultural. ••• �CGG: Usted va sintiendo entonces una in, clinación por la actividad cultural, que se va a realizar cuando se le llama a dirigir el DEU. [...] En esta época en que usted está al frente de Extensión Universitaria, hay una impor, tantísima labor editorial, a través de la revis, ta Universidad y Armasy Letras. Se notan allí re, flejadas todas las inquietudes ya maduras del pasado de los años 30; se nota una profundi, dad cultural. Por un lado está la labor edito, rial, por otro lado un incipiente proyecto de Biblioteca Universitaria que va a ir cuajando paulatinamente y hasta el 52 toma una forma recia. Se da una extensión cultural de los cursos de verano, a los que venían brillantes personalidades nacionales y de fuera del país. En todo ese período de seis años, ¿usted se siente realizado? Como que cuaja el proyecto que vamos a encontrar realizado nosotros, la otra generación. ¿Usted cómo lo siente? poesia..."; sin embargo, con el tiempo usted se convierte en una expresión, en nuestro esta, do, de la literatura y de la cultura. Esa acción suya, de quedarse en el estado, yo la veo como una vocación. [...] Uno sabe que las cosas que se hacen localmente, a veces nacional, mente, no tienen todo el reconocimiento. En esa decisión que usted toma, ¿ya había ligado su vocación universitaria con la política? ¿ya sentía la política como algo importante para usted? RRF: Así es. Yjustamente esto forma parte de la raíz de esa decisión; porque estimábamos, un grupo de jóvenes y yo también, natural, mente, que el destino existencial del país no podía ser ajeno a ninguna de las formas del pensamiento, fuera literario, histórico, políti, co, ideológico o de cualquier otro análisis del pensamiento intelectual. De manera que entendíamos por política no precisamente la ocupación de posiciones electorales, sino que veíamos en la política la dimensión social. Y esto que, con justicia y acierto tú mencionaste RRF: En términos muy concretos, me parece muy justa la observación. Como universitario pienso que de cierta manera se está colman, do un mundo de esfuerzos, y que los ideales y afanes de un tiempo ''(ARMAS V LETRAS) EN EL largo de preparación van llegan, do a su realización... Supone uno FONDO ESO SICNIFICABA: LA que quedan muchos esfuerzos DECISIÓN DE TOMAR UN LUCAR por realizar y que hay muchos EN LA ACCIÓN HISTÓRICA, SIN afanes pendientes. Yo, aun retros, pectivamente, considero que fue DESDEÑAR, POR SUPUESTO, LA una época felíz en el sentido de POSTULACIÓN DE LA CONCIENCIA realizaciones, de plenitud vital, de capacidad para más, para en, INTELECTUAL O ESTÉTICA, PERO riquecerme culturalmente y para SUBORDINADAMENTE TRABADA poder dar lo que podía dar. *** A LA ACCIÓN HISTÓRICA." (RRF) COMVERSACIÓM DEL 6 DE JUMIO DE 1984 CGG: Cuando usted decide no irse a México, a raíz de la invitación que el maestro Alfonso Reyes le hace, usted considera como dijo: "que no estaba en todo mí ser entregarme de, finitivamente a la literatura y las expresiones puramente ideales del pensamiento o de la [...], en ese momento se me hizo más presente en forma de dilema, pero de hecho ya tenía una previa posición teórico,pragmática, de que no podía elegir un camino de purismo en la literatura o en la inclinación a las fórmulas del pensamiento ideológico o filosófico, sino que nuestras inclinaciones de esa naturaleza y 14 nuestro ser intelectual y emocional, deberían tener un punto de arranque en nuestra par, ticipación interna en el sentido del vínculo social. Allí en ese dilema se me hizo presente que había que postular la unidad esencial de esa vinculación con el sentido de la vocación universal también del pensamiento y de la emoción. De alú tal vez brotó finalmente la elección del rubro para la publicación que hicimos, que se llamó Armas y Letras. Que en el fondo eso significaba: la decisión de tomar un lugar en la acción histórica, sin desdeñar, por supuesto, la postulación de la conciencia in, telectual o estética, pero subordinadamente trabada a la acción histórica. CGG: [...] Cuando sale la publicación Armas y Letras, ¿se convierte en el principal instru, mento de la vocación universal de ustedes? RRF: Para nosotros, localmente, así es. Como expresión propia de nuestra acción. Ese fue el cauce, pero teriía un marco que estaba re, lacionado con ello, que era la Universidad. Y dentro de ella, la acción múltiple que exigía mí ejecución de ese propósito y de esos pensa, mientas en Acción Social Universitaria, que conjugaba justamente lo social con la línea de pensamiento y de expresiones estéticas. Pre, cisamente coincidió en ese marco lo que era vocación propia, lo que era una circunstancia histórica y el propósito no olvidado nunca, que de todas maneras seguía fluyendo en mis tendencias de carácter estético y de carácter analítico del pensamiento, y de la posibilidad de realizar algunas expresiones en artículos, ensayos, conferencias, etc. En resumen, yo diría que la Universidad fue para nosotros una síntesis de una nueva acción histórica que no se presentaba ya en otros campos, como fue la beligerancia revolucionaria, que no tenía una vigencia efectiva en un marco de problemas sociales, por razones que no eran de nuestra consideración exclusivamente in, dividual. De alguna manera, la Universidad representó para nosotros un destino per, sonal, pero también un destino social y una perspectiva política. 15 [...] CGG: Y en este período suyo corno rector, ¿cómo seguía cultivando la relación con Al, fonso Reyes? RRF: De manera muy importante. En el primer número de nuestro boletín Armas y Letras incluso nos reprocha que le pongamos un nombre que considera poco adecuado, no porque él desconociera la vinculación de ese título con la literatura española y su expresión más clásica del Quijote, sino porque le parecía que tenía una resonancia equivoca. Eran tiempos de guerra, aquellos años, y entonces parecía tener una resanan, cia del mundo convulsivo de la época. [...] Claro, yo entiendo ahora muy bien que a don Alfonso Reyes le parecía muy irnpro, pío, tal vez, por su pura formación literaria, pues conside,raba que no era propio de una hoja literaria; pero nuestra pretensión no era hacer eso, una revista literaria. No era nuestro objetivo cultivar la estética sino preparar una acción histórica y a la vez cultural, por eso Armas y Letras. [...]. Pero tú me preguntaste por nuestra relación. Fue cada vez más fraterna, cada vez más filial. Nosotros lo considerábamos un consultor permanente, lo visitábamos en la ciudad de México. Acudimos muchas veces a su opi, nión y a sus luces, nos apoyaba en todas las gestiones que hacíamos. Él nos dio una co, laboración indirecta porque todo el grupo de intelectuales españoles veían en él a un hombre que la providencia les habia señala, do para reconstruir sus vidas y sus obras; entonces las relaciones con los hombres de letras y filósofos que estuvieron viniendo a nuestra Escuela de Verano, eran a través de Alfonso Reyes. [...] Aunque no viviera aquí volvía con frecuencia. Aquí dictó con, ferencias en la Biblioteca Universitaria y en el Aula Magna, pero hizo visitas en las que sólo venía de descanso y cuando yo, ya como gobernador, le podía presentar en Monterrey como huésped distinguido de la ciudad. ♦ �♦ IOIÉ MAR.(.A IMFAMTE LA UNIVERSIDAD DE RAÚL RANGEL FRÍAS LAS ACCIONES DE RAÚL RANGEL FRÍAS CONSTITUYEN UNA EMPRESA TRASCENDENTAL EN LA VIDA CULTURAL E INTELECTUAL DEL SIGLO XX REGIOrvtONTANO. SU ACTIVIDAD ACADÉMICA, POLÍTICA Y SOCIAL ABARCA NUMEROSAS ÁREAS EN UNA SOCIEDAD DE TRANSFORMACIONES Y CONFLICTOS ENDÓGENOS Y DE COACCIÓN EXTERNA. DE TODA ESTA ACTIVIDAD DAN CUENTA SUS PROPIOS ESCRITOS Y OTROS COMO LOS QUE SE REÚNEN EN ESTE NÚMERO DE ARMAS Y LETRAS. SUS TRABAJOS ABARCAN UNA GRAN CANTIDAD DE INTERESES YTEMAS, SIENDO LA UNIVERSIDAD UNO DE ELLOS. n este breve texto me concentraré en la urúversídad imaginaria de Raúl Rangel Frías, es decir, no en la que construyó y en la que se formó como alumno, docente y rector, sino en la que pensó corno la urúversídad necesaria para la sociedad en la que le tocó vivir, la regíomontana. Esto, aun cuando asumió la herencia histórica por la cual la urúversidad, como construcción de la cultura llamada occidental, se instala en el espacio social regíomontano. El origen de la universidad se registra en el medievo europeo, con variaciones que el nombre universidad no registró adecuadamente, ya que suele asociarse a una entidad homogénea y sin cambios, cuando el análi- E 17 sís histórico nos muestra lo inadecuado e imperfecto de esa imagen. Sí en el medievo hubo primero universidad y luego aparecieron los urúversítaríos (Le Goff, 1978/1983), en la universidad rangeliana el proceso está invertido: uen nuestro concepto, la materia misma de la universidad, es el estudiante, ya que para él se establece" (Rangel Frías, 1994:50). Porque la lucha por la creación de una universidad en Nuevo León se fundamentaba en la existencia de esos estudiantes que requerían la existencia de una institución. Para Montesquíeu, cuando las instituciones aparecen por primera vez, son estructuradas por sus creadores, pero luego son las instituciones las que modelan a los �seres humanos. Por eso, "la universidad será considerada la casa del estudiante" (Rangel Frías, 1994:57). En los primeros universitarios del medievo el debate era entre el dedicarse a un oficio manual o a uno intelectual, ya que la producción intelectual era un intangible que no estaba vinculado de manera directa con la subsistencia, hasta que se hizo del conocimiento un bien deseable por sí mismo. Se hizo necesario que el interés por el conocimiento se convirtiera en motivación para gente que tenía su mundo limitado a la agricultura, que se limitaba al habitus y no preveía la necesidad de transformar el mundo material. una conclusión que sintetizara los hallazgos (sententia, conclusio). Esto implicaba varias cosas: se partia de una dificultad y no de una verdad sabida y aceptada, no había una solución predeterminada sino que la razón debía de encontrarla a partir de argumentaciones consistentes y, además, ello obligó a un perfeccionamiento del lenguaje, elemento clave para la exactitud pretendida de la ciencia. Esto encerraba una contradicción que se resolvió algunos siglos después: aun cuando la universidad era una organización de defensa de los intereses corporativos, en especial de los maestros, implícitamente se aceptaba que no eran dueños de la verdad, la que debía encontrarse en la tarea intelec- RANGEL FRÍAS PIENSA QUE ES UNA ACTITUD ESPECIAL QUE TIE~EN SÓLO ALGUNOS MAESTROS, LA DEL AMOR A LA VERDAD, LA QUE DEBE MOTIVAR ESA BÚSQUEDA, YA QUE DEBEN PARTICIPAR COMO MAESTROS "LOS HOMBRES QUE TENGAN Y SEA~ CAPACES DE ENSEÑAR ALGO" Y NO LOS QUE SE DEDIQUEN A "ENCERRAR AL ESTUDIANTE EN LÍMITES RÍGIDOS QUE IMPIDAN LA LIBRE EXPANSIÓ~ DE SU SER". 111 a: ID :::, t o ~ a: ~ ¡ a:111 > i :::, 1:11 Siger de Brabante, condenado por herejía en 1277 por el obispo de París (Sarton, 1975), expresó que las virtudes intelectuales serán preferibles a otras, como la humildad; fue uno de los primeros que toma conciencia de que la dignidad del sabio debe limitarse a las verdades demostrables y que su misión es explicar y no predicar, lo que para Jacques Le Goff es la toma de conciencia de la neutralidad escolar y la base de la construcción científica de la realidad. Sin embargo, esta ruptura, que será fundamental para comprender la evolución de la ciencia, no parece haber tenido efecto en la ciencia en si, aun cuando las primeras universidades establecieron el método de enseñanza que consistia en plantear un problema (quaestio), desarrollar la argumentación en torno a él (disputatio) y encontrar tual. Rangel Frías piensa que es una actitud especial que tienen sólo algunos maestros, la del amor a la verdad, la que debe motivar esa búsqueda, ya que deben participar como maestros "los hombres que tengan y sean capaces de enseñar algo" y no los que se dediquen a "encerrar al estudiante en límites rígidos que impidan la libre expansión de su ser" (Rangel Frías, 1994:51-52). Rangel Frías constata que esta unidad de la conciencia social europea se despedazó cuando los nacionalismos y los sistemas económicos de competencia despiadada sustituyeron a la comunidad del saber basada en la búsqueda de la verdad por métodos automáticos de información y de investigación, entregados a la ganancia de ventajas sectoriales. Por otro lado, desde su mismo origen, la universidad es el lugar donde se produce la 18 ~ :::, u j 111 1:11 :z -o ~ :::, u ~ :z formación básica de todo cientifico; el hecho de que algunas universidades dieran más importancia que otras a la investigación no debe hacer perder de vista este rol fundamental de toda universidad, cualquiera sea su orientación. El punto es que un científico no puede investigar como si procediera de la nada, ya que ello significaría un esfuerzo de baja calidad energética y las universidades se convierten en el lugar de recuperación de ese esfuerzo previo de la humanidad. Rangel Frías piensa que la transmisión de los conocimientos previos, "ilustrativos", debe reducirse a lo indispensable y, por el contrario, aumentar al máximo la tarea de investigación de las "ciencias reales y racionales". Las universidades medievales tenían rasgos muy diferentes según fuera su génesis, como organización profesional o como organización corporativa, y de allí el estatus de los alumnos, que variaba entre el estado clerical y el laico (aun cuando clerical devino luego en el término para designar a los funcionarios -clerk en inglés, clerc en francés (Le Goff, 1978/1983:190); pero también variaba según la composición mayor o menor de ricos y pobres, según la "nacionalidad" de procedencia; asimismo,se presentaban variaciones en relación con la autoridad pública de la cual dependían, ya se tratara de la ciudad, del poder señorial, del principesco o real, complicada más por el papel de la iglesia católica, con su ambigüedad entre poder espiritual y temporal. Esto provocó 19 una ambivalencia sobre las necesidades a las que debía atender la universidad, ya que estuvieron determinadas más por los intereses de los poderes mencionados que por las reales insuficiencias o privaciones de los habitantes de la sociedad donde se emplazaron; Rangel Frías piensa que la universidad debe estar unida al pueblo de la nación, y que son los estudiantes los que importarán esas necesidades a la institución; es decir que no podrán provenir de las decisiones cupulares o de factores de poder sino de los diferentes sectores de la sociedad, pero si hasta este momento "la universidad sólo se ha abierto para una cierta clase" (Rangel Frías, 1994:346), es necesario ampliar la presencia de todos los sectores, para lo cual se debe buscar la anulación de las cuotas que dificultan a los hijos de obreros el acceso a la universidad. Las relaciones entre las universidades, los universitarios y los poderes públicos del medievo eran iguahnente complejas: constituían un mercado de no productores consumidores, lo cual podía favorecer el comercio, pero hacía difícil la gestión de provisión de los víveres indispensables; los universitarios gozaron de privilegios económicos, lo que les permitió ser exceptuados de tasas, impuestos y peajes; además obtuvieron el beneficio de precios que se colocaron por debajo de los exigidos a la población no universitaria, lo que provocó no pocos conflictos con el resto de la sociedad, en especial los burgueses que protestaban por ello, �como es el caso de los burgueses de Oxford en una petición al rey de Inglaterra, en la que señalaron que había en Oxford dos comunas, las de los universitarios y la de los burgueses, y que esta última era más débil (osea que reclamaban también privilegios para sí). RANGEL FRÍAS PIENSA QUE LA UNIVERSIDAD DEBE ESTAR SIEMPRE EN CONTACTO CON LOS PROBLEMAS SOCIALES, CON LAS ADVERSIDADES DEL CAMPO, CON LOS SACRIFI, CIOS DE LOS OBREROS Y CON LAS DIFICULTADES DE LA CLASE MEDIA... Rangel Frías no reclama ninguno de estos privilegios, sino que la universidad adquiera estructuras democráticas que permitan superar las viejas fórmulas de dominación y de conservación de privilegios. La universidad de Bolonia (fundada en 1088 pero que recibió su denominación en 1158, con la proclama de la Constitutio Habita por Federico I) dominaba el mercado de los manuscritos, una actividad en la que los universitarios se presentaban a la vez como consumidores y productores. Ello porque la universidad de Bolonia fue originalmente organizada por estudiantes y dedicada al derecho. Se han difundido varios mitos sobre los conflictos en los universitarios, afectos a la vida bohemia y de parranda, que sin duda existieron, pero poco se ha hablado de que junto con ello había estudiantes pobres como los becados de los colegios, que no disponían del dinero necesario para la vida de juerga y que estaban integrados al orden social, de manera que las universidades medievales presentaron una doble cara: la de estudiantes que armaban alboroto por causas importantes o intrascendentes y la de los que se atuvieron a un comportamiento ordenado y de estudio. Rangel Frías piensa que la universidad debe prestar apoyo a las organizaciones sociales y estudiantiles y a "todo lo que contribuya a la formación de la conciencia cívica y ética" de estos (Rangel Frías, 1994:57). Desde el comienzo, las universidades adquirieron prestigio derivado de la ciencia misma, es decir del dominio de un saber que proporcionaba poder. Quizá como recompensa a ese prestigio otorgado, las universidades no intervinieron en la política (al menos en su expresión de lucha por el poder, como actividad cotidiana). Pero la política ha estado siempre presente en la universidad y cuando se le impidió la entrada por la puerta principal se coló por la ventana. Rangel Frías piensa que la universidad debe estar siempre en contacto con los problemas sociales, con las adversidades del campo, con los sacrificios de los obreros y con las dificultades de la clase media, es decir que "por el cuerpo de la universidad corren subterráneas, imponiéndole una fisonomía peculiar, las estructuras de la sociedad en que se apoya" (344). Porque hasta ahora, "la universidad sólo se ha abierto para una cierta clase y por eso tiene filosofía conservadora. Si la universidad ha de transformarse, esa transformación tendrá que venir del mismo fondo: los estudiantes surgidos de las clases no capitalistas, y de aquellos otros que obsesionados por las contradicciones y las torpezas del absurdo sistema capitalista se entreguen a una tarea más lúcida y humana" (346). Para Le Goff (1978/1983), los universitarios constituían un medio social original, una intdigentsia medieval, que poseían características peculiares: provenían de todos los medios de la sociedad (en especial pobres y ricos); tenían un carácter transitorio, eran internacionales y su integración como cuerpo, aún no estudiada, no permite determinar todavía hoy si constituyó una amenaza o una fuerza equilibradora o de progreso. Ello debe recuperarse en la actualidad y Rangel 20 ,YO CREO QUE RAMCEL FRÍAS FUE PARA NOSOTROS LOS NUEVOLEOMESES DEL SICLO XX EL HOMBRE DEL DESTINO, AUMQUE NO EN EL SENTIDO DE LA FRASE ATRIBUIDA A NAPOLEÓM. PORQUE SU DESTINO ESENCIAL NO RESIDE EN SU ACTIVIDAD POLÍTICA, CON TODO Y SER ÉSTA RELEVANTE. SU DESTINO ESENCIAL CONSISTIÓ EN HABER SIDO CREADOR Y CONSTRUCTOR DE UTOPÍAS. [ ...] ES POR ESA DIMENSIÓN SOCIAL DE LOS SUEÑOS HECHOS REALIDAD POR LO QUE LA OBRA DE RAÚL RANCEL FRÍAS TRASCIENDE EL ESTRECHO MARCO DE SU TIEMPO TERRENAL." HORACIO SALAZAR ORTIZ Frías sugiere las vías para esa superación. En su evolución, al final de la edad media, las universidades se convirtieron en un medio más cerrado y elitista, pero también perdie, ron gran parte de sus libertades esenciales, la independencia jurídica y la independencia económica. Para Rangel Frías, la forma de evadir esta subordinación consiste en que las universidades posean independencia administrativa, es decir, que no estén sometidas presupuestariamente a los poderes de tumo. Con la llamada edad moderna, también se perdió -paradójicamente- el carácter internacional de las universidades y la división religiosa derivada del movimiento de la reforma acentuó los enfrentamientos y la escisión, excluyendo a los extranjeros de funciones y en especial de los cargos de responsabilidad; la institución abierta y plural devino en cerrada y uniforme, destino al que se debe escapar impulsando la "investigación y crítica de los valores que han presidido la revolución humana" (347). En el plano científico, los estudios se convirtieron, al fi, nal de la edad media, en especialmente utilitarios y además, algunas, como la de París, en policía ideológica del Estado, cambiando imperceptiblemente de centros de reflexión y trabajo científico, sin intereses pecuniarios o políticos directos, a instituciones de formación profesional al servicio de los 21 estados, lo cual adquirió una condición central en la universidad napoleónica. Pero esa es una salida falsa: "decir a la universidad que se retrajese detrás de los muros de una soberbia indiferencia o de una resignada sumisión, a preparar oficios y profesiones, como si el hombre fuese otro artículo de consumo en el gran mercado de las codicias y de los intereses" (Rangel Frías, 2007b:332), sería una acto de deslealtad para con los fines que una universidad debe mantener. Sin duda, Raúl Rangel Frías tiene clara conciencia del espíritu universitario, el que puso en marcha las primeras universidades y de las dificultades, deformaciones y peligros a los que está sometido. El mejor homenaje que se le puede hacer es recuperar ese legado para impulsar esa obra abierta que es la universidad en la que sueña. ♦ Re/crrncias Le Goff, J. (1983). Tiempo, trabajo y cultura en d Occidente medieval (traducción de Mauro Armiño). Madrid: Taurus (Texto original publicado en 1978). Rangel Frtas, R. (1994). Escritos. Monterrey: Gobierno del Estado de Nuevo León. Rangel Frias, R. (2007a). Obras completas, tomo l. Monterrey: UANL. Rangel Frias, R. (20076). Obras complccas, tomo Il. Monterrey: UANL. Rangel Frias, R. (2007c). Obras completas, tomo 111. Monterrey: UANL. Sarton, G. (1975). lntrod11ction to the history ofscience, vol. II [Introducción a la historia de la ciencia]. Nueva York: Krieger. �Él continúa la idea: esta distancia es por otra parte explicable desde otro punto de vista: pareciera que en la cultura mexicana se impone el resentimiento como conducta. En este sentido, al que triunfa o logra superar determinada situación, se le impone el silencio y en cierto modo el desprecio. En el caso de Reyes, logró salvar el antecedente histórico (los sucesos de la Decena Trágica, la muerte del padre), estableció una distancia con el pais y se integró después "triunfante", es decir, por su obra. Esto no se perdona. iQué pasó con Antonio Caso? Ahora nadie lo lee, nadie lo conoce. Por mi parte hago un apuntamiento: quizá más que un auténtico filósofo era sólo un auténtico maestro. Como tal, es no sólo explicable, sino tal vez posible que sea olvidado en la medida en que su verdadera obra, como maestro, está en sus discípulos, o sus alumnos, es decir, quienes lo tuvieron como maestro son los sobrevivientes de su obra, una obra sólo de acción generacional. "Pero es que también escribió poesia", dice Rangel Frías. "Sí, contesto, pero en Antonio Caso lo preponderante era su acción de maestro". "Era, continúa Rangel Frías, una luminosidad, un auténtico atractivo para la juventud. Era la presencia de las ideas. iCómo es que todo se olvida?" "Esto es muy explicable, y así es natural que sea, contesto. Eso pasa con los maestros, incluidos los de banquillo." "Antonio Caso era un magister. También lo fue Vasconcelos, pero en él hay otras vertientes. Reyes también fue un magíster." "Pero con los libros. No en el aula", aclaro. "Bien, dice, pero fue magister: La crítica en la Edad Ateniense, La antigua retórica y muchos otros de sus libros son lecciones, son transmisión de conocimientos, son servicios de maestro. Como es el caso de todos los grandes de Hispanoamérica: Sarmiento, Rodó, etc." "Si así fuera, digo, sería explicable el olvido de Alfonso Reyes. Pero estoy seguro que fue algo más que un magíster. Hay algo más en su obra, que tardará en llegar a la gente." 23 ALFONSO REYES QUIZÁ TENCA QUE SER COMO OSIRIS: SER FRACCIONADO Y DERRAMADOS SUS PE• DAZOS Y LUECO TAMBIÉN COMO ÉL SE INTECRARÁ EN UN TODO CON DIFERENTE SICNIFICACIÓN. "El lenguaje de Alfonso Reyes es claro y terso, y no obstante pareciera alejado del lector. Quizá las ideas que contiene, concluye el Lle. Rangel, sean complejas y de dificil captación." Otra idea que expresó sobre Alfonso Reyes fue a propósito del resentimiento: Alfonso Reyes quizá tenga que ser como Osiris: ser fraccionado y derramados sus pedazos y luego también corno él se integrará en un todo con diferente significación. La conversación deriva a otros tópicos. Llega la comida y dice: "Prefiero estas cosas y no Langosta Termidor con arroz y una pieza adobada, acompañada de nopales". Al salir del restaurant, el grupo de maestros disi-dentes ocupa ya la calle frente al sitio donde comíamos. Están cantando estribillos y lemas machacones. "lCómo vienen desde Chiapas?", comentaba el Lle. Rangel durante el recorrido y desviación a la Secretaria de Educación. ¿Por qué? ¿Qué fines persiguen? iQué hay detrás de todo esto? rnuscan, quienes promueven estas acciones, la renuncia del Secretario? Caminamos rumbo al Hotel de la Ciudad de México. Atravesamos la plaza Jardín de la Corregidora. Pregunta si este lugar todavía se llama "21 de mayo". Contesto que no, su nombre es "Jardín de la Corregidora". "¿Qué se celebra el 21 de mayo?", pregunto. "Es la fecha de la autonomía universitaria. Aquellos jóvenes, dice, eran todos de clase media y fa, millas acomodadas. Gómez Arias..." �Queda expresada una reflexión en el carrúno: estos grupos (se refiere a los maestros) son muy grandes y aparentemente no producen el efecto político que pudiese esperarse. Aventuro una respuesta: en el 68 era la clase media. Quizá porque estos maestros son de grupos sociales de bajo ingreso y otra escala, no se producen grandes efectos. En el hotel pasamos al bar y ahí estuvimos hastalas 7. Al amparo de dos whiskys se desenvolvió el diálogo. Recojo sólo algunos reflejos de él: "Sería conveniente dar vida a la Capilla Alfonsina con algunos eventos: uno podría ser en torno a las revistas literarias de Monte-rrey. Pero hay poca iniciativa en ese lugar y es dificil hacerlo todo desde afuera." "La idea en torno a las revistas literarias de Monterrey se refiere a la necesidad de rescatar nombres olvidados de las letras locales." "Elalcoholpuedeserelpropiciadordelaenergía más importante de un hombre. Era el caso de Pepe Alvarado. En otros se vuelve sólo una parte negativa de su vida." Me despedí a las 7, ya caída la tarde. Tuve que caminar hasta el estacionarrúento, a varias cuadras de ahí, en Venezuela y Rodríguez Puebla. Llegué a la oficina a las 8:15. Todavía tuve que recibir a los rectores de Zacatecas y Baja California. La jornada terminó dos horas después. 111 a o t:Z: ◄ .a 111 :z: 111 México, D. F., 1de abriL 1982. ♦ en ~ • u. .a 111 u :z: ~ .a •:a ~ ''[...] LO QUE MÁS LLAMA LA ATEMCIÓM EM EL UMIVERSO MARRATIVO DE RAÚL RAMCEL FRÍAS ES SU PUMTERfA, SU METICULOSIDAD PARA REVELARMOS EL LÍMITE; ES DECIR, LAS DELCADAS Y FRÁCILES FROMTERAS QUE DELIMITAN LOS MUMDOS DE LA CORDURA Y DE LA LOCURA." JOSÉ IA. VIER Vl11ARREAL 24 ���LA UNIVERSIDAD ♦ llA■L RAMCIL FllW N e, ! ◄::, u ..1 emos llegado a un instante en que la inteligencia y la honradez nos van a ser más necesarias que nunca para impedir que se tuerzan las rutas. Se va a crear la Universidad, y con ella se acrece la responsabilidad estudiantil. Por lo menos sucederá asi si la Universidad no llega a significar un simple cambio de nombre, un rótulo más, sonoro y hueco, que añadir a Monterrey. La Universidad es un problema de gran trascendencia. Problema que necesita, como todo otro, un recto planteamiento de sus términos si ha de resultar eficaz. Yesto, aqui cuando menos, sólo los estudiantes 1 son capaces de hacerlo. Todas los demás querrán fal- 1 silicar el hondo sentimiento de la Universidad y en- ¡I . tregamos una obra mutilada e inser- ¡I vible. Ya no es posible cerrar los ojos 1 y abandonarnos a los maestros. Esto H L nos está costando demasiado caro hoy. Los maestros han huido de la cátedra por donde vinieron: las necesidades del estómago. Solos y confortados con este sentimiento de fuerza, revisemos los postulados de la Universidad, y que cada quien aporte al conocimiento general su particular experiencia de sus valores. Con honradez, con eficacia. Pero necesitamos de todos para encontrar el sentido profundo de los anhelos estudiantiles y fortalecerlos en una sola dirección. No es bastante que se haya formulado un proyecto, hay que revisar, ratificar y rectificar muchas cosas. Primeramente necesitamos sacar a flote un problema que se dejó olvidado en el proyecto, sin cuya contestación no tendremos conciencia de lo que queremos, y nuestras acciones no parecerán tales sino, más bien, movimientos de autómatas manejados por hilos invisibles. e % 111 oA ~ ~ ◄ en ill .. o rada, y que la educación que recibimos se reNecesitamos iluminar hasta lo hondo duce a indicarnos fórmulas para vivir, pero este problema; lpor qué necesitamos, por no le ha impreso una orientación a nuestra qué demandamos nosotros, los estudiantes, vida. En una palabra, hemos vivido DE LA la Universidad? Se ha dicho que Monterrey REALIDAD, NO EN LA REALIDAD de la la necesita, que el norte del país la necesita, vida social de México. Nuestra educación se pero se olvidó lo principal; nosotros insistiestrecha a un problema de acomodación a la mos. ¿Por qué necesitamos de la Universirealidad, no de dirección de las cosas y los dad? acontecimientos. Ahora bien, lesta necesidad,esta urgencia, Esto es claro hasta la ceguedad, y deseses tal?, o les tan sólo diletantismo? Es neceperante. Subordinados sidad para quien ve las cosas en la desnudez NUESTRA. EDUCACIÓN a todas las fuerzas, conscientes o inconsde su realidad. Diletantismo para aquellos que NO HA .ALCANZADO cientes, que dirigen la historia nuestra, hemos quieren la Universidad AÚN MÁS QUE LA corrido la misma suerte para añadirla a MonFÓRMULA MERA.MENTE que el más pobre de terrey como se prende una flor en el ojal de la .ANIMAL DE DARNOS los ciudadanos, el más rudo y salvaje pastor solapa. ARMAS PARA. LA VID.A. de nuestras serranías. lCuálespues,esareame qué nos sirve la lidad que exige de la comodidad, y que en lugar de apacentar Universidad una solución? En primer lugar, ovejas trafiquemos con medicamentos, con hemos de dejar asentado que la Universileyes o fórmulas matemáticas? El resultado dad es una solución a un problema general, en ambos casos es el mismo: subordinación orgánico, no particular, ni siquiera gremial. primitiva e inconsciente a las fuerzas sociaNo podemos entender la Universidad si no les que empujan nuestro destino. Nuestra la encajamos en el panorama de México. educación no ha alcanzado aún más que la Quienes no miran esto se ven obligados a fórmula meramente animal de darnos armas recurrir a desacreditados expedientes de para la vida. explicación como: comodidad, economía, Y esto ya no lo queremos, no lo vamos a etcétera. Pero los imperativos de método y soportar. Por eso deseamos la Universidad. finalidad de la Universidad están allí para Por eso queremos una Universidad que resconfirmar nuestro aserto; no podemos ni siponda a nuestras exigencias. Una Universiquiera pensar en la Universidad si no tomadad pohtica. No en sentido de la mezquina mos en consideración este hecho sencillo y pohtica militante. Alta, superior politica. primario: nuestra articulación en el organisPohtica social. Órgano de la realidad mexi.mo nacional. cana que eleve a sus alumnos, a través del Y ahora, establecido esto, volvamos a conocimiento nacional, a una perspectiva nuestra primera pregunta: la qué realidad nacional. A la Universidad, a la cultura, por obedece la exigencía estudiantil de la Unila realización de México. ♦ versidad? La respuesta se nos presenta, al primer intento, en la inexorable realidad de esta observación; hasta hoy la educación nos ha mantenido al margen de los acontecimientos, en el sentido más lato y peor de la expresión. Pero lqué significa esto de vivir al margen de los acontecimientos? Tan sólo que el vasto problema de México lo hemos igno- 31 Referencias El Estudiantt, Nº 2, noviembre de 1932. EscritosJttvcnilcs, 1929-1934, compilación de José Guadalupe Martinez, (Facultad de Filosofia y Letras) Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, 1993, PP-87-90 �Armas y letras ♦ RAIÍL RAMCEL FRÍAS CON este número se inicia la publicación de Annas y Letras, boletín de la Universidad de Nuevo León que edita el departamento de Acción Social. Por imperiosa e ineludible necesidad, en esta su prin1era salida tendrá un carácter casi exclusivamente informativo, para transmitir la noticia del nacimiento de la Universidad de Nuevo León. ntes de entrar al tema que nos inquieta, el del entendimiento de su significación a través del nombre de Armas y Letras, van estas líneas enderezadas a dibujar el marco histórico donde asoma nuestra Universidad. El pensamiento universitario de Nuevo León tiene una existencia de aproximadamente un siglo y en su curso ha ido formando hondos y lúcidos remansos de vida intelectual, como el Colegio Civil y otras casas de estudios profesionales. No es nueva la idea, ni tan siquiera la esnuctura central universitaria, pues ya en otra ocasión ambas cosas tuvieron existencia entre nosotros, pero desaparecieron en una infortunada aventura política. Así pues, se inicia ahora una tercera o cuarta época, como podría dividirse esta historia, de la idea de la organización universitaria del Estado. Entre azares y desventuras del pensamiento y de la vida se nos ha hecho patente la poderosa y fecunda circulación de inspiraciones y servicios, que existe entre los menesteres ordinarios del hombre y sus más excelsas actitudes para la ciencia, la concentración filosófica o el éxtasis. Indisoluble, entrañable y fecunda unidad de la gracia del pensamiento y la fatalidad de los actos del hombre encaminados a su sustento y bienestar. Armas y Letras en cuya molienda de siglos se traza un mismo destino la vida y el pensamiento humanos. ¿Qué no se entenderá a golpe de vista que las armas son los menesteres forzosos e inevitables A de la vida humana y sin los cuales no se conservan "las repúblicas, los reinos, las monarquías, las ciudades, los caminos de mar y tierra", y aún las mismas letras? Podría no ser éste, literalmente, el significado del discurso sobre "Las Letras y las Armas" del sin ventura caballero de la triste figura, pero se ajusta de manera tan soberana a sus afanes, que la verdad se impone sobre la aparente contradicción entre las armas y las letras. Aparente contradicción, donde debiera decir unidad profunda, que es una y la misma cosa -se revelan como contradictorios los extremos superficiales de una íntima esencia y necesidad. Si yo dijera que las letras, es decir aquello que da ocupación y oficio al espíritu, es superior y preeminente a las armas, sin las cuales el hombre está metido entre privaciones y miserias, pretendería poner la cabeza en los pies. Yal revés, pero en esencia lo mismo, si la preferencia se decide por las armas. El hombre es llevado por su pie, que son las necesidades y privaciones de su vida, trayendo consigo donde va, en alto, una como luz interior que alumbra sus faenas corporales, pálido fuego del pensamiento, de la pasión heroica y de la gloria inasible. ¿y cuál otro pueda ser el sentido de esa contradicción, de la discordia y guerra civil en la comunidad humana, cuyo siniestros resplandores queman el rostro de nuestros días, si no es la soberbia y la vanidad de las letras, de las teorías, que pretenden conducir al hombre y sustentarlo con vanos espectros? 32 Utilizar el pensamiento para ayudar a los hombres en sus faenas y trabajos es asegurar la libertad de su entrega generosa con gracia y amor. El pensamiento que sustituye al sustento humano provoca la tiranía del cuerpo y esclaviza su naturaleza en oficio de mercader. Si hay algo que pueda resumir de otra manera nuestra verdadera intención, a esto mismo sólo puede llamarse humanismo, nostalgia y esperanza de un ser humano poderoso, hondadamente ingenuo del corazón y de imaginación intensa y radiante ♦ Buena parte de la incalificable desnucción del hombre por el hombre está en la atmósfera de asfixia impuesta por una absurda multiplicación de oficios y cargos de letrados, que sobrepesan la vida histórica hasta provocar la explosión de los ciegos instintos. La intención de este nombre de Armas y Letras responde a ese compendio de zozobras, interrogaciones y dudas apostadas como sobras en el pórtico del presente. Yno es precisamente una respuesta, sino un clamor, una voz que solicita y reclama el bienestar del hombre y la dignidad del espíritu, aquel por ser la condición de la vida, de la paz y de la justicia y de éste para no comprometer su gracia y libertad en ridícula farsa o en tiranía insensata. Referencias Annas y Letras. Enero de 1944 fbmo4 :-:tetro4 _JJ Bolctl• Mcn,ucl d, 1, U nrsid,d d, Nuno L,6o \~O I Nt'M 1 SONETO ,_i,.,. /JERRAR podrdn .,,. o¡o, '4 \., Sombro ,aut mt t mut e• •tar.&o 41a; ) p(ldr dr.8llar <sla ol/JliJ l/oto. • au 11./da 1111a ~o,o llsz¡ltll tQ• la ribera ndt erJia· t ,,n JI llt-J ' ,..... ""'· ) ::>el f4moso Discurso Sobre: f4s AnndS y ~rllll ldS ' etm que: Hizo ::>or Ou"¡ote . .,.._ nM ,1,,, l'13 m;¡"rrant mt;1ltU �TEORÍA DE MONTERREY ♦ RAÚL liMCIL FRÚS EL MOTIVO FUMDA.MEMTA.L DE TRAER A LA MEMORIA. EL PASA.DO DE UMA. CIUDAD, MO DEBE CONSISTIR EM EL SEMTIMIEMTO DE ORCULLO O DE VAMACLORIA QUE FRECUEMTEMEMTE IMPULSA A LOS HOMBRES AL HACER CA.LA DE SU CEMEALOCÍA. ás legítimo será referir el propósito, al deseo de hon, rar la memoria de nuestros antepasados. Pero aun esta consideración no bastaría a explicar el esen, cial significado de este 350 aniversario de la ciudad de Monterrey. Para mi es el fenóme, no de que la ciudad ha adquirido conciencia de si misma, habiendo llegado a su madurez espiritual. Es decir, a un momento en que el pasado adquiere un matiz especial que lo convierte en tiempo histórico. Ocurre, en efecto, que no todo transcurso temporal es histórico. La conciencia lleva un registro particular que no coincide mo, mento a momento con el dato cronológico. Se ha menester que ciertos acontecimientos sirvan de eminencia para que los sucesos ocurridos con anterioridad se organicen en una perspectiva visible para la mirada inte, rior del alma. Este singular fenómeno de reconquista del tiempo descubre el pasado y lo incorpora al lote de nuestra experiencia, como un recurso de que puede echar mano el ser vivo para sus futuras acciones. Pero sólo se opera de trecho M en trecho, en la medida de ciertas modificacio, nes profundas que afectan a la estructura de la conciencia y provocan una variación brus, ca, como ocurre en las mutaciones biológicas. Son las articulaciones o módulos que per, miten considerar la historia de un hombre. La de un pueblo, ola de una ciudad como organis, mos espirituales. Sobre este particular no creo equivocarme al señalar la nota más significativa del 350 aniversario, en la realización de uno de esos momentos que se pueden llamar, con un poco de énfasis, épocas históricas. Si ello es cierto, cometeriamos una desleal, tad con el espiritu de los hechos, al dejar de practicar en este dia la operación de resumen y balance que requiere toda obra en que se ha concluido un capítulo y se tiene el siguiente a la vista, todavía en blanco. Pero, antes de introducirnos por los sende, ros del pasado conviene hacer la observación de que la ciudad de Monterrey, no obstante la carga de tres siglos y medio de existencia, aparece juvenil, emotiva y ligera. Dan ganas de apropiarse en una variante la expresión del poeta jerezano para llamarla "joven señoran. Por lo demás, este regazo maternal no ha sido un lugar de escaso tránsito, aun por los vía, nunca unlechosuaveymullido. Conmuchaexa, jeros que pasaban a las fronteras más lejanas geración quizá, pero del virreinato. Estos exacto en múltiples LA COMDICIÓM ACRESTE preferían internarse sentidos se le podrta por Saltillo hacia MOMTA.RAZ DE LOS llamar el valle de la Y Monclova y San desilusión Aqui se IMDÍCEMA.S FRUSTRÓ LA Antonio de Béjar. desvaneció el sueño Las batidas tropas FUMDA.CIÓM DE RICAS de Hidalgo sos, de grandeza de Luis de Carvajal. Fallaron HACIENDAS CAMPESTRES~ Y layaron el camino luego las esperanzas, MI SI QUIERA LA CAMADERÍA de Monterrey y salvo breves espejis, también Santa Ana mos, de las bonanzas QUEDABA A SECURO DE LAS hizo otro tanto. mineras. La condición FURIOSAS ACOMETIDAS DE Quizá el primero agreste y montaraz que cruzó la ciudad LOS MÓMA.DA.S. de los indigenas frus, en viaje directo a tró la fundación de internarse al centro ricas haciendas cam, de la República fue pestres; y ni si quiera la ganadería quedaba a se, el ejército del invasor norteamericano. guro delas furiosas acometidas de los nómadas. La relativa cercanía del puerto de Tampico Por último, entre las avenidas de las torrentes resultaba ineficaz, con las complicadas regla, mentaciones de tráfico que rigieron el comer, y la frecuencia de las fiebres la ciudad vivía en inminencia de muerte. Alo largo de dos siglos y cio maritimo de la Colonia y los riesgos de la medio el resultado de la lucha con los elemen, travesía. En resumen, la ciudad quedó sitiada tos era todavía incierto. por el desierto, la montaña, el rigor del clima Tal es nuestra primera edad en que se en, y la pobreza general de las tierras. frentan y atacan dos formalidades antago, Con apoyo en estos antecedentes parece nistas, la naturaleza y el hombre. El teatro un complicado acertijo descifrar la prosperi, en que se desarrolla la escena tiene una im, dad y la grandeza contemporáneas de Mon, presionante majestad. Un colosal parapeto terrey. Pero, es que no hemos tocado el capí, de montañas cierra el horizonte por el sur. tulo relativo al hombre y a las oportunidades Desprendidas de la cordillera principal, a que ofrece la historia de los pueblos. La primera parte de la lucha entre la natu, manera de puntas de lanza, entran al valle dos serranías, una por el camino del oriente raleza y el hombre parecía ganada, en prin, cipio, por aquella; más sólo en apariencia. Los y otra por el oeste. De los estrechos cañones pobladores españoles no abandonaron jamás que se forman en el corredor poniente de las montañas, bajaban aguas a torrentes por un la tierra después del fracaso de Carvajal -y a sus virtudes de padres y generadores de pue, cauce que serpentea en la falda de las monta, ñas. El valle sólo está abierto hacia el norte en blos habrá que abonarles este hecho. Cierto es que tuvieron que acomodar su condición semicircular planicie casi desértica. humana a la resequedad y bravura de la tierra. Obligados por la necesidad de tomar cerca En esa mutua relación del paisaje y el hom, el agua y a seguro de los ataques indigenas, los bre, tenemos la determinación histórica más primeros pobladores se asentaron entre las ca, arraigada de esta comarca. Aun más que el ñadas, bajo una tupida vegetación, envueltos cruze de las razas, la acción de la tierra en, por la humedad, el calor y densas flotillas de gendra el mestizaje. Y donde falta, como es insectos. La ciudad estaba vuelta de espaldas alcen, el caso, la mediación humana del indigena a través de las especies vegetales y hasta de la tro de gravitación de la Nueva España. Fue 35 �••• UNA VEZ ABIERTA LA BRECHA POR LAS ARMAS, HABRÍAN DE SECUIRLAS, ANDANDO EL TIEMPO, EL FERROCARRIL, EL COMER• CIO, LAS CARRETERAS Y HASTA LOS TURISTAS. li montaña o el río, se verifica esa transmutación de un pueblo antiguo en otro nuevo. Los pobladores del Nuevo Reyno de León llegaron aquí españoles, donde se transforma, ron en criollos y acabaron en heredarnos una patria que es México. La revolución de Independencia puso al descubierto esa transformación que se venía operando en cada poblado y ranchería, avasalladora y secretamente. Nada más mexicano que el ranchero de la frontera, cuyo tipo físico y psicológico quedó sellado en el siglo XIX. Se asemeja, aunque menos vistoso al charro del Bajío; la pobreza de su indumentaria se realza con la talla vigorosa y flexible del jinete; su coraje y nobleza están influidos del trato con el ganado; es sobrio como la tierra y ha acomodado su vida a los riesgos de la escaramuza con el salvaje, los bandoleros o los fiscales, que acechan el botín, asaltan la diligencia o celan el contrabando. Al frente de esta clase de hombres ganaron celebridad Zuazua, Zaragoza, Escobedo, Quiroga. Los mismos jefes reproducían la estampa de su tropa: 'nfleros de Nuevo León" y "cazadores de Galeana". El siglo XIX, por otra parte, no habría de pasar sin que en él se consumase la segunda edad de nuestra historia. Es doloroso que el acontecimiento en que se origina esta nueva fase haya de ser la mutilación del territorio nacional por los norteamericanos. No nos quede de ello, sino la triste y orgullosa satisfacción de haber pasado de golpe a servir de repecho a la honra nacional Es decisivo para nuestra cuenta, que desde entonces México iniciase ese cambio de órbita, en donde sustituyo el eje oceánico de su vida social y económica, por otro terrestre con centro de gravitación en Washington. No puede decirse que las cosas cambiasen de improviso, pero sí, que una vez abierta la brecha por las armas, habrían de seguirlas, andando el tiempo, el ferrocarril, el comercio, las carreteras y hasta los turistas. Mientras tanto la historia operaba sus cambios de escenario. En Estados Unidos, la guerra separatista del Norte contra el Sur. En México, la de Reforma y la Intervención Francesa. Esta región de la frontera quedó más o menos equidistante de los campos de batalla. Intervino en ellos, no obstante; en nuestro propio territorio, con tropas y jefes; en uno y otro lado de la contienda por el comercio y el contrabando. Hay indicios de una época de bonanza comercial entre el sexto y el séptimo decenio del siglo recién pasado, quizá en conexión con esos acontecimientos políticos y sociales. Surgen a poco tiempo las primeras industrias textiles absorbiendo a los artesanos del ramo y muy probablemente influidas en su instalación por la proximidad de la zona algodonera de Norteamérica. El triunfo de los Estados industriales del Norte de la Unión, en la guerra separatista, repercutió intensamente sobre el destino posterior de la ciudad La ubicación de los centros manufactureros norteamericanos, más próxima al litoral del Atlántico y en conexión con el comercio mundial por este océano, encontró su plano de deslizamiento hacia México por una vía ferrocarrilera en este extremo de la frontera. El enlace de Monterrey por ferrocarril con Tampico y Matamoros, Torreón y la capital de la República cerró el circuito de su posición estratégica como nudo de las corrientes de ida y vuelta entre las dos naciones vecinas. Nada valen las oportunidades de la Historia si no se encuentran con hombres por cuya energia y capacidad de visión se transformen en hechos generadores de riqueza y de bienestar para un pueblo. iFortuna para México y para todos nosotros que los haya habido!, corno los que fueron capaces de interpretar el favor del tiempo y el lenguaje de las edades postreras. Instalaciones industriales y establecimientos bancarios, edificación pública y privada, saneamiento de la ciudad y dotación de agua potable, fueron las obras de fines del diecinueve y principios del siglo XX. Con ellas respondió Monterrey a la necesidad de destacar un centinela en la raya mexicana. Entre tanto, la Ciudad iba cobrando un aire nuevo, de mayor holgura y seguridad Avanza hacia el Norte y se despliega para seguir los emplazamientos industriales. La casa familiar transa con la antigua huerta, a la cual ~prisiona entre patios y traspatios, cerrados algunos por corredores con arcadas de pílastres gruesas y toscas. El aspecto general tiene algo de mediterráneo y andaluz. La vida provinciana se derrama con lentitud y monotonía. Se duerme la siesta y se merienda con café y tortillas de harina. Los paseos elegantes se hacen en carretela y la modesta serenata atrae a la clase medía, mientras que los bailes más rumbosos, con señoritas ataviadas a la moda de París, acude el señor Gobernador. Es nuestro siglo XIX que nos legó las primeras industrias, el Palacio de Gobierno, la red de agua y drenaje y algo más de longitud y estatura a la ciudad Nos legó además, en incipiente estado de formación, la conciencia urbana que había de fortalecer y está madurando a través del proceso de la Revolución mexicana, cuya positiva influencia se muestra en el número de habitantes, ya cerca del cuarto de millón, en la estructura nacional de sus industrias, en la complejidad de sus problemas sociales y citadinos y, por encima de todo, en esa voz del destino que hace sentir a la Ciudad estar llamada a ejercer una alta función en la estructura social, económica y espiritual de México. Esta tercera y última edad de Monterrey, que es la adquisición de su conciencia y del sentimiento de su responsabilidad nacional, remata en la actualidad del 350 aniversario de su fundación que hoy celebramos. Pero, antes de concluir el relato y obtener la lección de la historia, será menester referirnos a las fuentes espirituales de donde se ha nutrido la conciencia de la ciudad Los más remotos y también los más próximos de estos veneros han dejado en el cuerpo urbano las estructuras de los órganos con que se ha ido edificando la vida histórica. El viejo trazo de la ciudad pone de manifiesto las más eminentes categorías del pensamiento y la existencia española: Casa del Cabildo o Consejo Municipal donde se ejerce el gobierno y policia de la ciudad; iglesia para la oración, frente a aquel edificio; y entre ambos la nota alegre y picaresca de la plaza, que fue en otrora centro de reunión para la milicia y asiento de las ferias y que hoy facilita sus andadores al doble anillo giratorio de la serenata. El comercio ha labrado sus propios edificios y vía de tránsito en una especie de brazo o estribación que se desprende de la plaza. Hacia el norte y tras de una apretada faja de casas de hechura mediterránea, muy nuestro siglo XIX, se observan instalaciones industriales, entre una tupida y sinuosa red de viviendas obreras; vías férreas a cuya orilla se acomodan las fábricas, como si fuesen otro río; y esa anchura ribera que es la Avenida Pino Suárez, donde la población obrera pone con sus yompas azules la nota alegre y optimista del nuevo tiempo. Algo podría decirse también del espíritu de la época con relación a las nuevas construcciones que se recuestan en el cerro del Obispado, con ahogo de esa ruina poderosa y venerable; y �A MEDIDA QUE HA IDO CRECIENDO EN RECURSOS, PROS• PERIDAD Y EXPERIENCIA, LA CIUDAD HA IDO ENRIQUECIEN• DOSU MEMORIAHASTA EL PUNTO DE ILUMINARCON ELRICOR DE AHORA LAS VICISITUDES Y ZOZOBRAS DEL PASADO. ,, 1 ,, 1 1 1 ' esotros parajes alrededor de la ciudad Y algo más de sitios dentro de ella, donde la vida no es ama-ble y civilizada. Pero ya no haré referencia sino a lo que conviene al objeto de este discurso, que en esa parte concierne a la estructura espiritual de Monterrey. A medida que ha ido creciendo en recursos, prosperidad y experiencia, la ciudad ha ido enriqueciendo su memoria hasta el punto de iluminar con el rigor de ahora las vicisitudes y zozobras del pasado. Surgen a su vista las denodadas figuras delos fundadores ydelos primeros pobladores del Nuevo ReynodeLeón: capitanes,misioneros e indígenas; la aguerrida tropa que pobló el Estado y le dejó la numerosa familia de las comunidades; los héroes de nuestra historia política y entre ellos, particularmente, el padre Mier, cuyo ardor republicano ilumina la Independencia con resplandores de incendio. Aparece también Gonzalitos, esa suave figura que es en una franciscano, humanista y hombre de Ciencia; y tras de él la serie de generaciones de maestros que nos legaron el Colegio Civil, hoy la Universidad, y la Escuela Normal. La memoria de la ciudad se halla poblado del espíritu de sus buenos gobernantes, caudillos militares y civiles, directores de empresa y de la innumera multitud, entre todos los cuales la han ido alzando del barrizal y la choza, a la Calzada de pavimento y a la casa de cantera; del campo, al taller y a la fábrica: de la lucha incierta contra el nómada, al espíritu del Derecho. ¿Qué haremos nosotros, los contemporáneos, para proseguirestaobraquehanhechoel tiempoy los hombres? Limitar nuestro homenaje al recuerdo y a la admiración, no salda la deuda histórica, a menos que prescindiésemos de la idea de perfeccionamiento de la Sociedad y del individuo. En tanto que haya Historia toda generación recibe de otra y entrega a la siguiente una tarea siempre inconclusa, a la vez que una determinada energía con que llevar a cabo la empresa propia de cada edad Esta ley de la continuidad del esfuerzo es la base de lo que se denomina progreso humano, aunque la meta ideal se mantenga inaccesible. Muchas generaciones antes de nosotros, y otros primeros que ellos, algunos homb:es pensaron estar edificando una ciudad, cuando no pasaban de darle principio. Y si al llegarnos el tumo creyésemos que no hay más que hacer, sino agradecer la fortuna de haber tenido tales antepasados, en ese preciso instante estaríamos destrozando el monumento que merece su fama. Sólo se conserva en el tiempo lo que se somete a su mudanza. A fin de darnos la plenitud de vida histórica que hoy disfrutamos, consumieron su existencia muchos hombres en el fuego de esa fuerza creadora de pueblos y ciudades, que calcina los huesos de los antepasados para abandonar la entraña de la tierra en donde habrá de florecer una nueva espiga. Edades y generaciones se han sucedido pasándose de la mano un juramento de lealtad en el propósito como una encendida antorcha. Al llegar nuestro turno es de rigor prender más puro y más alto el fuego espiritual que edifica la ciudad siempre inconclusa -la del cuerpo yla del espíritu. Con lo cual seremos verdaderamente fieles a la memoria de los antepasados, con un recuerdo que no envenena el alma por que desprende la vida del pasado paralítico y la empuja a la conquista de riveras inexploradas. Hagamos, por tanto, en honor de nuestros antepasados lo que ellos nos dejaron en honra: sostener el impulso que hace rendir el fruto prometido por cada día, mientras la esperanza hila el tiempo venidero. Seamos fieles con ellos en el espíritu perpetuando, más que su nombre, la ley por la cual lo consiguieron, la de consumir el afán en una empresa que no habían de ver sus ojos y con la cual también los nuestros están alucinados: la pura y luminosa eternidad de una ciudad perfecta. ♦ Referencias Annas y L:tras. Septiembre 30 de 1946 38 ♦ li8L liMCIL FRÍAS :z .e, ¡;; > ... 111 ..a: 111 oA, g ¡: iu, :z .. ~ o :» = u en Q :z :» 111 a o ie i ~ u efl i joven y eterna Universidad. Yo deberia haber llegado a estos patios pertrechado con mis mejores armas de retórica y de claro pensamiento. Deberta haber previsto que la emoción derrumbarta mis palabras al pisar de nuevo los corredores del Colegio Civil, adonde en años remotos, lleno de fe y de esperanza, conmovido y respetuoso, llegué a sus puertas para iniciar mis estudios de enseñanza superior. Nada iguala la emoción que he sentido hoy al verme de nuevo frente a las tradiciones y a los venerables maestros de esta casa, que guarda los recuerdos y las inquietudes del adolescente y donde encarnan tantos bellos ideales. He preferido, sin embargo, exponerme a una emoción que brotase sin artificio, surgida de la vivencia que tenernos los universitarios y yo de esta obra en común. He preferido que mi pensamiento surja de una intención directa ante los hechos, no elaborada de antemano, y que reproduzca la M 39 virtud de aquella inserción de mí mismo en la superior voz de las generaciones todavia viva en las aulas, patios, muros y bardas añosas del ilustre colegio que es hoy la Universidad de Nuevo León. Voz unánime, múltiple, clamorosa que recoge los afanes de la convivencia escolar y que aspira el aliento de la juventud cual nueva savia que trepa por las ramas de la vida. Que en cierta forma haya podido yo obtener éxito y ganar prestigio para nuestra casa, es obra de esa fuerza que me poseía y que representaba la comunión en el afán de la juventud generosa de mi estado; la misma que me proporcionaba la devoción de los maestros de mi casa; la que procedía de la seguridad que al través de maestros y de juventud, mi vida y mi voz serta simple y sencillamente pueblo, vida y voz de México. Fue ese mismo impulso que me hizo acudir a las aulas de esta casa y que me ponla trémulo al reconocer desde entonces la cita con una vida superior del destino, a la cual �1 . 1 he rendido y me he humillado respetuoso de la ley espiritual suprema que gobierna a los hombres y a las comunidades. Quizás no haya habido un joven en el pasado ni un hombre en el presente, con menos facultades personales por las cuales reclamar derechos y servir con más devoción sus propias obh, gaciones. Seguro estaba, entonces, por en, cima de las debilidades y de las potencias de los hombres, gobierna una dirección y un sentido espiritual de los acontecímien, tos: certeza a la que ayer se rindieron sus facultades, las potencias mismas de mi ser, para entregarme, como lo hago hoy, al nuevo curso de la vida que me pone al servicio de mi patria. Ayer, de estudiante -igloriosos días aquellos de la vida Cuando hube de emprender, por el mismo sentido de los acontecimientos y el mismo ru, bro de la historia que se impone a los hombres, el camino de regreso a mi hogar, a la ciudad amada, cuando estuve de nuevo en Monterrey de mis años adolescentes llenos de ensueño y de cariño; entonces otra vez la misma voz, la vieja voz, la eterna voz colectiva del pueblo que me guía enderezó mis pasos por los sen, deros de la Universidad de Nuevo León, me puso aquí y allá, en la Facultad de Derecho, en la Escuela Nocturna de Bachilleres, en el Departamento de Acción Social Universitaria y luego, con qué palabras difíciles pronuncio: en la Rectoría de la Universidad de Nuevo León. iCon qué palabras difíciles casi llenas de dolor, escucho hoy que se me llama ex rec, tor de la Univer, PODRÁ EXISTIR, EN TÉRMINOS sidad de Nuevo León!; palabras GENERALES, UNA DISTANCIA; que yo no habia PODRÁ EN EL TIEMPO creído que pud, ESTABLECERSE CIERTO OLVIDO·, íera soportar, que parecen cortar de PERO HAY EN LA ESENCIA tajo todo el porve, MISMA DE LA VIDA COSAS nir, palabras que señalan un vado ETERNAS y DEFINITIVAS y y un hueco; que CON ESAS COSAS ETERNAS me resultan de juvenil!-, como lo declaro con sa, tisfacción, en los patios de la vieja escuela que guar, da mis recuerdos juveniles, tuve el orgullo y la satis, facción de haber presidido la Socie, dad de Alumnos del Colegio Civil y DEFINITIVAS YO ESTOY una intima pena del estado, como en este sitio, que años después los SOLEMNEMENTE ENLAZADO. guarda junto a los destinos de la viejos recuerdos, Federación de Es, los de un rector, tudiantes de Nuevo León. que no quiso ser entre los estudiantes sino Más tarde, en épocas menos agitadas y uno más, el adelantado a todos ellos, y entre conmovidas de mi Universidad, la de aqui los maestros sino uno menos, aquel que tenia y la de allá, la misma, la de todos los mexi, la obligación de servirles. canos, presté mi esfuerzo, mi pensamiento En esta cuadricula de nuestro viejo pa, y mi palabra a movimientos estudiantiles tio del Colegio Civil del estado, he venido a que representaban la verdad de una protes, pronunciar mis palabras de despedida: iy se ta juvenil. Uegué alguna vez, con legitimo dice despedida con fácil naturalidad], ¿podré orgullo, a ejercer de Consejero Estudiantil yo despedirme de la Universidad de Nuevo por la Facultad de Derecho en el Consejo León?, lpodrá ser cierto que en esta noche Universitario de la Universidad Nacional yo haya venido a despedirme de esta juven, Autónoma de México; y servi también, una tud generosa, de estos maestros abnegados, cátedra en la casa mayor universitaria de de esta casa que es mi vida? En medio de nuestro pais. esta noche magnifica, mienten las estrellas sí responden que yo me voy a despedir de la Universidad de Nuevo León. Podrá existir, en términos generales, una distancia; podrá en el tiempo establecerse cierto olvido; pero hay en la esencia misma de la vida cosas eternas y de, superiores, en forma permanente y definitiva; a esas voces, que no se les puede traicionar ni hay fuerza capaz de quebrarlas en ningún instante, estuve entregado. Estoy y estaré siempre entregado a esa corriente poderosa, a esa savia fecunda que viene desde las LA CONVICCIÓN DE UN HO:MBRE PUEDE LLEGAR más hondas raices de A QUEBRARSE, LOS PROPÓSITOS DE UN DÍA mi pueblo. Porque he creído en ellas es por PUEDEN SUFRIR UN GIRO NUEVO EN PRESENCIA lo que he creído en la DE OTROS ACONTECIMIENTOS, PERO PARA Universidad. Sí yo pensara que la AQUEI.l..OS QUE DESDE IA JUVENTUD Y AÚN Universidad de Nuevo ANTES, DESDE LA ADOLESCENCIA, HEMOS León es tan sólo un OBEDECIDO VOCES DEL DESTINO, QUE SE DEJAN conjunto de recursos ESCUCHAR, COMO LO HACE EL HOMBRE DE adjetivos, de procedí, mientos técnicos, de CAMPO A DISTANCIAS FORMIDABLES CON EL medíos para adíes, PASO MÁS LIGERO POR LA CAMPIÑA, PEGADO EL trar a los hombres, no OÍDO EN LA TIERRA; LAS VOCES DE IA S~'/\IGRE tendria esta pasión; no hubiera podido Y DEL ESPÍRITU DEL PUEBLO, NO PUEDEN SER entregarme a ella en la forma devota y hu, CAMBIADAS JAMÁS. milde que lo he hecho. Siempre he considera, do que el tesoro más preciado, la misión ver, fínítivas y con esas cosas eternas y definitivas dadera de la institución universitaria consiste yo estoy solemnemente enlazado. Y esto que en proveer a los hombres de un sentido de la declaro hoy, es la confesión del estudiante de vida, antes que de unas armas con las cuales ayer, del incipiente maestro de apenas hace realizar provechos propios o ajenos. Siem, poco, y del rector que fue vuestro amigo, en, pre he creído que la cultura, en la cual está lazado en forma tal a su propia casa, que sólo el asiento de la misión universitaria, es una destruyéndose su vida podria derrumbarse su corriente, un espirítu, una fuerza que presta fe y su esperanza en la Universidad alma a los procedimientos técnicos, a los me, La convicción de un hombre puede llegar dios de adiestramiento, a las capacidades -a a quebrarse, los propósitos de un día pueden que provee también la Universidad-, pero sufrir un giro nuevo en presencia de otros frente a las cuales recoge y conserva su sus, acontecimientos, pero para aquellos que desde la juventud y aún antes, desde la ado, tancia de humanidad Por valiosos y necesarios como lo son, y lescencia, hemos obedecido voces del destino, debernos declarar que lo son positivamente, que se dejan escuchar, como lo hace el hombre todos los procedimientos de la técnica de, de campo a distancias formidables con el paso rivados del cultivo de la ciencia, todos los me, más hgero por la campiña, pegado el oido en dios de adiestramiento personal y colectivo. la tierra; las voces de la sangre y del espiritu La Universidad representa algo más, algo del pueblo, no pueden ser cambiadas jamás. A más allá, siempre y en cada momento de esa esas voces -destino que me ha llamado ine, perfección. Representa, en primer lugar, iay xorablemente por encima de mis potencias y de la universidad que olvide esto!, representa de mis debilidades-, a entregarme a cosas 41 �., la carne misma de la palabra, como esencia moral del hombre, como vaso y ofrenda de la inteligencia, de la emoción y de la libertad. Aunque puede quedar comprometida en turbias empresas, es siempre la expresión y el espejo humano; palabra, voz y lenguaje, que no hemos fabricado los hombres del día de hoy, que la recogemos tras de un largo esfuer, zo humano, y representa el triunfo del hombre - aspiración a lo infinito y negación de la naturaleza en la historia de la libertad-, del hombre que mediante la palabra fue capaz de inventar la filosofía y la ciencia. La palabra que en otros giros de la historia ha tenido capacidad de transportar la llama inflamada de las libertades públicas, sangre que malgastamos día a día en oficios y menesteres de índole ordinario, pero que conserva y engrandece el poeta y el hombre de letras y que es, el ahna del aula, de la expresión humana, de la transmisión y grandeza de nuestros conocimientos, virtud de la enseñanza integra, de las primeras letras hasta la última instancia de la educación superior. A la palabra, que debemos respetar como uno de los vasos sagrados que llevan de gene, ración en generación los hombres, donde se vierten las voces de la filosofía y la ciencia, desde la tradición griega hasta el presente, se deben consagrar los esfuerzos más sólidos de nuestro espíritu, por su perfeccionamiento y por encima de todo, por su verdad. La palabra misma, sin embargo, puede ser pervertida en oficios retóricos, y adulterada por la técnica, o empobrecida por intenciones que llevan consigo la pérdida de la condición humana. Si debe servir y dirigir la auténtica cultura humana, como encarnación de la historia y de los esfuerzos de paciencia, del pensamiento filosófico, y de la técnica, la misma se subordina a los valores más altos de la verdad y de la libertad. La cultura, en que se representa todo esfuer, zo humano, es un modo sustantivo de la vida, una incorporación del ser mismo yno sólo lujo u ornato del espíritu; y en nuestra patria, particularmente, es algo más: pan y vida de los hombres. Verdadera cultura es fundamentahnente LA UNIVERSIDAD, QUE ES PALABRA, QUE ES CULTIJRA, DEBE RECONOCER,POR ENCIMA DE TODO, QUE ES LA VERDAD Y LA LIBERTAD DE ESA CULTIJRA~ PAN NUTRITIVO, EN EFECTO, Y NO SIMPLE RETÓRICA VANA. aquello que la acepción del término indica, el cuidado, la elevación y el perfeccionamiento del ser humano: que comienza por entender que sin las básicas funciones de la economía y de los procesos sociales, sin la más elemental simpatía por la vida que crece, no puede aspirar a representar con palabras engañosas, un sentido contrario de aquel que se constituye precisamente por esas situaciones fundamentales. La Universidad, que es palabra, que es cultura, debe reconocer, por encima de todo, que es la verdad y la libertad de esa cultura; pan nutritivo, en efecto, y no simple retórica vana; último tramo en el que se cierra el ciclo vital que comienza por el cultivo de los campos y termina por la enseñanza de las letras, verdad y libertad como vida de nuestro pueblo. Significa la cultura algo más que el conocimiento cuidadoso y detallado de la historia, de la organización de la materia o de la vida, consiste en la trasmisión de la sangre y del espíritu y en la concesión de unas generaciones a otras, de fuerza, de capacidad para seguir actuando. No puede ignorar las adversidades, los dolores, los sacrificios colectivos con los cuales está hecha, con los cuales está construido el último piso del pensamiento humano. Es espíritu, solidaría y profundamente responsable de las raíces de que se nutre, que consisten de sufrimiento, hambre, pena y lucha, lucha en que las palabras abandonan a los hombres. iQué espectáculo ver a nuestros campesinos! Qué espectáculo lleno de advertencias para los intelectuales de México, ver a nuestros campesinos abandonados de palabras. No tienen la riqueza de la retórica, pero a ellos debemos, fundamentahnente, el caudal de que disfrutamos, la vieja cultura clásica de nuestro recreo. 42 No olvidamos nunca la lección de la historia y del presente; la lección de culturas desarraigadas que acaban por morir, entristecidas por la falta de una savia que venga desde abajo, cortadas del aliento vital que les pro✓ porciona volver a la tierra, el grano fecundo que los campos han logrado alcanzar entre los surcos para beneficio de los hombres. No olvidemos, mi Universidad, la respon✓ sabilidad que tenemos con nuestro país, ante nuestra patria. No olvidemos que podemos representar flor de un instante, fragancia momentánea, si no llevamos nuestra palabra, nuestra verdad, nuestra vida, en obligado regreso de fecundación a esas corrientes subterráneas, a esa savia que alimenta y que lleva hasta lo más delicado del follaje, su mensaje de nutrición y belleza. No olvidemos, mi Universidad, mante✓ nernos en contacto y adheridos a los proble✓ mas sociales, a las adversidades de nuestro campo, a los sacrificios de nuestros obreros, a las dificultades de nuestra clase media. No olvidemos que la juventud nos proporciona a nosotros los maestros, el sentido y el rumbo de la historia; y que si tenemos la obligación de poner en sus manos las letras, el pensamiento y la ciencia, la propia juventud tiene el mensaje que debe fecundar esas letras, para que, entre unos y otros podamos integrar la verdad fecunda, la verdad completa, la verdad auténtica. Una verdad que no sea el provecho ni el patrimonio de unos o de otros, que sea ca✓ paz de cobijarnos entre esperanzas y derrotas, como esta bóveda inmensa de la noche en que se anuncian los luceros del alba. Al decir estas palabras como mi mensaje final, quiero que representen el intimo sen✓ tímiento de un hombre que no se despide de la Universida~ que se aleja, pero que estará ahi, a corta distancia y en momento diferente, presente en la responsabilidad que asume hoy, que no es sino la continuación de la res✓ ponsabilidad anterior; un hombre que no en✓ cuentra distancias, tiempos, y mucho menos vacíos, entre su vida de estudiante, de maes✓ tro, de rector, y la responsabilidad que como ciudadano tiene la obligación de ejercer el día 43 de hoy. Que si ha habido alguna verdad en sus palabras, es porque esas palabras han estado forjadas en el contraste de la resistencia y el ímpetu dentro de la comunidad universitaria; que tiene la más profunda fe en la Universidad de Nuevo León, no como institución particu✓ lar, sino como aquel sitio donde se escucha la voz clamorosa, unánime y múltiple de su pueblo; de un hombre que alú, en esa Universidad, sintió los pasos de un destino, que reclamaba entregarse al servicio de su pueblo, y que para entregarse a ese servicio comenzó por hacerlo a su propia juventud, tratando de ser el adelantado y compañero de ella y el ser, vidor de sus maestros. Este hombre, que no se despide hoy, ni mañana ni nunca, porque tiene el derecho, y lo reclama desde hoy para siempre, el pleno derecho, de volver a repetir sus pasos desde la puerta de entrada hasta la última barda de este patio, de repetir sus pasos de universita✓ río y pasar de nuevo por sus aulas, de servir y de luchar por su casa, este hombre considera que tal privilegio se lo ha ganado , y nadie se lo puede quitar, por sus años juveniles, por sus horas de maestro y finahnente, porque se lo ha impuesto la adhesión, el afecto, y la simpatía que los universitarios le brindaron cuando fue su rector. {Acaso es distinto haber sido el rector de una Universidad, que ser uno de los estudiantes de la misma, uno de sus maestros, o cualquiera de sus funcionarios? Mi Universidad va conmigo, ella no me dejará. Hay vocaciones que el hombre no puede dejar, y la mía, más limpia y transparente, ha sido la de maestro. Ese patri, monio, ninguno de los azares de la vida puede arrebatármelo; por ello, aquí, junto a vosotros, os pido que me acompañéis en el sentimiento de un hombre que no puede decir la palabra final de despedida. Para él, la Universidad es como una dimensión de su vida espiritual. Cuando este hombre triunfe o fracase, no reclamará de vosotros ningún otro derecho, otra gratitud, que llamarse un antiguo alumno del Colegio Civil. ♦ =--~~~ Vida 1miversitaria. Mayo de 1955. �ÁGUEDA O DE LA PIMTU ♦ llAIIÍL RAMCIL FafAI tCÓMO FUE QUE PERDIÓ SU INOCENCIA LA PINTURA? SERÍA TAL VEZ EL TEMA DE UNA CONVERSACIÓN MÁS AMPLIA Y SABIA DE LA QUE YO PUEDO BRINDAR. LO CIERTO ES QUE LA PINTURA EXISTE ANTES, PERO MUCHO ANTES QUE A NADIE SE LE HUBIERA OCURRIDO HACER ARTE CON ELLA. Y A ESTO ES A LO QUE SE DEBE LLAMAR EL ESTADO DE INOCENCIA DE LA PINTURA. TAL VEZ ALGUNOS RECUERDEN EJEMPLOS DE LA HISTORIA DEL ARTE TAN ANTIGUOS COMO LAS PINTURAS DE LA CUEVA DE ALTAMIRA EN ESPAÑA. PERO MUY CERCA, MÁS QUE ESAS FIGURAS, TENEMOS OTRAS QUE PODEMOS Y DEBEMOS SEÑALAR: LA PINTURA NACIENTE DE NUESTRO PROPIO TERRITORIO, FUENTE DE EXPERIENCIAS A NUESTRO ENTENDIMIENTO Y MÁS PRÓXIMAS POR TANTO PARA SERVIR COMO EJEMPLO DE LO QUE YO QUIERO DECIR. uenta el Prímer Cronista del Reyno y otros en seguimiento ~uyo, que nuestros antepas~dos mdígenas fueron seres felices, crueles y hambrientos que vagaban por las regiones hoy conocidas y entonces recién llamadas del Nuevo Reyno de León. Prac, ticaron costumbres que les parecen a sus aparentes contemporáneos, castellanos y portugueses, horribles artes del demonio, pero que no eran sino directa inspiración de su estado de naturaleza, en cierto modo tan puro e inocente como la pintura a la que me voy a referir más adelante. e Estos seres extraños se untaban el cuerpo -dicen los cronistas- usando en ello sebo de venado y unos pequeños dientes, algo así como peines hechos de la espina dorsal de ciertos peces: se practicaban largas incisio, nes o ranuras en la piel donde colocaban pie, dra o carbón molido para teñirse de negro o rojo, sobre lo cual dibujaban serpientes, sa, pos y otros animales de la naturaleza. La pintura fue entonces una fórmula mági, ca, muy seguramente, pese a que los historia, dores apenas si lo hayan señalado. Aquellos habitantes practicaban una antiquísíma re, ligión del hombre sobre la tierra, consistente l Este texto fue leido por Rangel Frias el 16 de agosto de 1976, y se mantuvo inédita su publicación hasta 1997, cuando fue incluido en el número 53-56 de la revista Deslinde Gulio de 1996-junio de 1997, pág. 39-42). En aquella edición, el texto es presentado con las siguientes lineas: u Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Raúl Rangel Frias, máxima figura universitaria y politica de Nuevo León, disfrutaba conviviendo con los jóvenes talentos de la pintura, los escenarios, las letras y el pensamiento. Por eso aceptaba de buen grado aquellas invitaciones que le permiñan hacer lo que él podia hacer a la perfección: disertar sobre asuntos propios de la filosofia o las artes. Al leer las siguientes páginas inéditas, comprenderemos por qué Rangel Frias fue considerado, en todo momento, un notable orador". 44 por otra vía sus culturas, otras como la de hoy, que COMUMICA.CIÓM O PARTICIPA.CIÓM DE estimamos de mayor calidad intelectual, pero que es LA.S FUERZAS DE LA. MA.TURA.LEZA.. una suposición más entre las muchas suposiciones en la adoración del sol y en la comunicación que puedan presentarse a la duda contemcon las fuerzas cósmicas. Algunos de éstos poránea. fueron llamados "rayados", otros "borrados" La representación que usó la pintura en o "pelones", y símulaban verdaderos cuadros figuras o formas, fue camino de la escritura. modernistas, pintarrajeados de una manera Primero, criptográfica, después ideográfica y que no entendía el europeo del Renacimien, finalmente fonética como es hoy. Por mucho to: dichosa edad que florecía en Italia con la tiempo hemos dependido del oído para el alta y más noble de la pintura de los siglos. saber, tanto como de la vista. Incluso filósoEstos hombres probablemente recreaban fos antiguos consideraron más ímportante lejanas prácticas religiosas que símulando oír que ver, pero en la síntesis de ambos es jaguares o pumas americanos por sus man, como se efectúa la configuración y el perfil chas y aspecto feroz, exorcizaban y conjura, del signo. ban elementos de la naturaleza. Probable, El dibujo fue una abstracción del color, y mente son las primeras ímágenes del arte y el cuadro fue una nueva abstracción donde éstas las más originales pinturas de la tierra. Fue el espacio significó un recurso de líneas maen esta tierra como en otras partes de mundo. trices para colocar figuras, situar lo visible La pintura comenzó por ser magia, comu, en el marco y dar al conjunto la distancia y el nicación o participación de las fuerzas de la ritmo adecuados. Con lo que se llega a otra naturaleza. Y mucho tiempo más tarde, des, época y su preferencia por el arte de persprendida de esa fe cósmica, inició el camino pectiva. Edad correspondiente de un modo que vino a parar en nuestros días: arte abs, general a la civilización occidental (del XVI tracto y deshumanizado. Un camino de abs, al pasado siglo XIX), que una vez alcanzada su final etapa, abrió la otra vía ya más recientracción que continúa haciéndose desde las primarias invocaciones a las fuerzas mági, te de nuestra historia, significada por la crítica y el cambio o sus innovaciones. cas, que se realizó también en las cuevas de No bastó el principio del color que tenía Altamira. Reproduce los esquemas del bi, el cuerpo (aunque subsiste hoy esta práctica sonte, el ciervo, el caballo y la cabra, con lo en damas tan exquisitas y amables como las que se pretendía fabricar por intermedio de presentes en la sala; no bastó el dibujo para la ímagen, el objeto real. El diseño separa o mantener atenta la mirada del hombre al ob, aísla el primer elemento formal, el contorno jeto de su deseo, y el amor de su espíritu por de su interna materialidad, la cual sustituye discernir el dibujo y el color). Fue preciso o conjura el color y la forma. recurrir a la dimensión del espacio interior El camino de la representación fue otro camino de la inteligencia. Y si ya podemos de los claros. Si uno contempla láminas de pintores anañorar para nuestra vida la pura magia -esa teriores al Renacimiento italiano (algunos técnica de resultados-, concedemos luego representantes de esos siglos), cree ver o le nuestra adhesión al éxtasis de la violencia y la sangre, fuente de la representación esté, parecen sus figuras cual ímágenes de iluminar de libros religiosos. Cuando esto sucede tica. Debemos reconocer que fue a través de conocemos ya un arte de perspectivas: la hisla magia y de sus desprendimientos que el toria ha arribado al Renací.miento. Símple y hombre sustrajo los elementos de la forma, llanamente el hombre que pinta quiere abandel movimiento y del espacio. Y construyó LAPIMTURACOMEMZÓPORSERMACI.A, 45 �donar el libro para echarse a andar en medio de la geografía. Ymás que el ojo creador de la forma, brota una nueva perspectiva: su mirada se tiende hacia adelante y es llevada por brazos y piernas de viajeros o transeúntes de tierra y más exige el movimiento del espacio y la necesaria articulación de la vida. Tal modo expresará emociones antes descono, ciclas, paisajes y acciones, en sustitución de estancias inmóviles. La historia del Renacimiento tiene su más colosal aunque no siempre su más fina ex, presión en la obra de Miguel Ángel, atleta o genio de pies a cabeza. Yla obra de sus manos está más viva en escenas narrativas como las de la Capilla Sixtina, puro teatro o novela del mundo. La cultura humana ha vivido estas sucesivas etapas sin romper del todo con su pasado, la de cada vez y otras. Nunca ha bor, rado definitivamente las etapas anteriores. De una se edifican y se nutren las otras pero tam, bién a veces hay reflorecimientos de las copas más antiguas. Anada hemos querido renunciar. A la historia de la pintura veneciana se le atribuye aquel glorioso desequilibrio del color sobre el dibujo y su exaltada magia del amor a las veleidades del cuerpo humano. Este color fue por largo tiempo elemento mágico y en ciertos casos se reduce a los adjetivos; del dibujo fue recurso y la decora, ción espacio total del cuadro. El dominio del campo abierto dio en el Renacimiento una de sus notas más significativas -pero no la única ni exclusiva- de la pintura hecha para mirar exteriores, como teatro y arte de colocar figuras en un escenario o ver moverse en discursos el habla de hermosas frases. La "Escuela de Atenas" es prácticamente la representación de una obra teatral en donde se ofrecen seres verdaderos en escena frente al espectador: la visión y síntesis de la fi, losofía en imágenes como ideas Al llegar aqui se preguntarán ustedes: tcuándo trataremos de la obra de esta sensitiva pinto, ra, amable amiga, que se llama Águeda Lozano? Ante una exposición como ésta, parte de nosotros (y todos somos nosotros) nos sen, timos excitados diversamente. La historia de ÁCUEDA VIVE EN MONTE• RREV V HACE PINTURA POR LIBERAR, EXPRESAR V CONSACRAR UN ARTE EN CIERTA MANERA REPRE• SENTATIVO, QUE ACTÚA CON ESPÍRITU PERSONAL: MUNDO CERRADO DE ELLA MISMA V SU PROVECTO DE PINTURA. nuestra formación incluye la historia de cierta humanidad en nuestro inconsciente, lo que nos obliga a repetir rutinas mentales con las cuales abordamos los fenómenos nuevos de la vida. Una de éstas consiste en vaciar a los cuadros de cosas representativas y lenguajes de gratas lecciones o de moral pública. Es por ello, y por otras razones, que mis palabras son tan sólo un prólogo de desilusión para quienes consideran la pintura de los jóvenes artistas regiomontanos una prolongación de los cuadros o de la pintura del siglo XIX. La pintura del mundo no es exactamente ese ente cosificado que tiene por modelo un antiguo arte. En buena hora el recreo con las más esplendorosas obras del espíritu, pero es otro sentir de esa expectativa un logro ab, soluto. De todos modos, como la pintura es más antigua que el arte y como el arte está ligado al fondo emocional y cósmico, venir a una exposición renueva la sensación de que acudimos al fenómeno de más excepcional originalidad. Aquí es saber cómo habla Águeda, no si reproduce la temática de los cuadros del Renacimiento o de la pintura española o lo que seria más próximo, de los maestros mexicanos. Procedente de tierras alejadas de México, pero del mismo norte contiguo al nuestro, Águeda vive en Monterrey y hace pintura por liberar, expresar y consagrar un arte en cierta manera representativo, que ac, 46 túa con espíritu personal: mundo cerrado de ella misma y su proyecto de pintura. No confundamos pasar por la galerta en espera de tal o cual cuadro con la califi, cación del valor que nos diga algo muy per, sonal. No. Vamos por el bosque y paseamos bajo los árboles en los senderos del mundo vegetal, mirando una y mil veces la misma forma bajo el fulgor cambiante y la enno, blecida visión de la graciosa reiteración de un encanto formal. Yo he contemplado con entusiasmo, parte con admiración y asombro, estos cuadros y no fuera mucho decir que me traen una con, fesión como del poema que va escribiendo la vida: son páginas de infancia y hechos de distante adolescencia con cierto valor y presencias mágicas de la fuerza o la violen, cía de la onda cósmica. El color va aquí y allá directamente a unirse con la intensidad del sentido y a expresar algo del enigma univer, sal de los seres primarios, los arquetipos del inconsciente. Es el rojo simple una flores, cencia de la sangre, ofrenda y clamor. Pero el negro sigue siendo, una vez más, el oscuro tránsito, la maternidad. El ocre empieza a 47 ser inteligencia y es siempre el tono de la esperanza y la resurrección. Hay por allí un cuadro que es conmovedor. Representa la casa paterna en donde figura una gran mesa con vistas de máquinas computadoras: la precisión cruel a que aso, ma el mundo moderno. Pintado en oro, califica de rasgo femenino en una naturaleza que se sitúa contra la realidad, donde anda perdida la poesía y la gloria de la vida aún rescatable por la magia del color. Es cierto que en alguna ocasión contrastan los rojos y los negros para poner de manifiesto la guerra y la muerte, como señales presentes de la humanidad; pero de una manera tan gentil, tan delicada, como es transparente a pesar suyo una persona que no quiere ocultar su condición femenina, su misión de madre o de mujer amorosa, simplemente. Esperanzas con mensaje de tiempos marcados en un reloj de minutos intemporales. Parece juguete y tiene forma de astro en un mundo muerto. Paradoja y esencia en que pertenecemos a éste y al otro mundo encan, tado, visión de la mujer y de las hadas. A pesar de los oscuros pozos, a pesar de esas formas de matrices por engendrar o que tienen guardadas todavia el germen del mundo, hay también huellas de las plantas de un niño o de un hombre que camina por la playa. Es un mensaje de poeta y pintor, unidos en una intima expresión de belleza. La pintura de hoy trata de igualar la música más que la escultura. Y siendo una, se asemeja en el recuerdo a la pintura de las paredes de Altarnira. Tamayos re, trasados. Sello este día mis palabras para nuestra joven pintora de Monterrey, que es nacida de una tierra que habitan la mitología y los juegos mágicos de la luz. Es de la nueva generación de romeros y juglares que aniquila el tiempo anterior. El mundo está vivo. No obstante es, tar lleno de engranes, de piedras, de palancas, de poleas y tuercas. Pero todavía hay mujeres en el mundo, todavía hay amor en el mundo. Por esto he venido a dar testimonio del alma que empuja en la fronda las voces del espíritu y de la vida. Las imágenes y las palabras. ♦ �C.ART.A.S C.ART.A.S Carta de Jaime Tarres Bodet a Raúl Rangel Frías Carta de Octavio Paz a Raúl Rangel Frías México, D. F., a 14 de agosto de 1963. París, a 8 de diciembre de 1961. Sr. Lic. Don Raúl Rangel Frías, Sr. Lic. Raúl Rangel Frías, José Benítez 2190, c/o Los Laureles, Colonia Chepevera, San Pedro Garza García, N. L. Monterrey, N. L. Muy querido Raúl: Mi estimado amigo: Gracias por tu carta del 22 de noviembre.No he recibido aún las dos publicaciones de que me hablas. Cuando me lleguen, las leeré con mucho interés. Tu obra como Gobernador ha sido, a mi juicio, ejemplar. Lo que has hecho por la Universidad de tu Estado por sabido se calla. Recibí, hace unos días, tu "Discurso final", pronunciado ante los universitarios de Monterrey. Entre todo lo que dices, destaco una frase que me hace recordar nuestra juventud: "Nuestros maestros son los jóvenes". Eso es lo iQué hermosa y noble su Evocación de Alfonso Reyes! La he leído, esta noche, con interés y con emoción. Los textos incluidos por usted en su conferencia la ilustran admirablemente y hacen apreciar lo que fue, acaso, la virtud esencial de Reyes: aquélla que algunos, de la manera más injusta, se rehusaron a reconocerle en vida. Me refiero a esa mezcla de mexicanidad profunda y de universalidad innata, en la que encuentro la razón mejor de su clasicismo. que se olvida con mucha frecuencia en México -y en todas partes. Gracias por haber escrito páginas tan certeras. Y gracias por haber Un abrazo afectuoso, adivinado el placer que me proporcionaría su amable obsequio. OctavioPaz Le desea todo bien su afectísimo amigo, Jaime Tarres Bodet Raúl Rangel Frías, AlmaMatcr, primera edición, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, 1984, p. 347. Raúl Rangel Frias, Alma Matcr, primera edición, Universidad Autónoma de Nuevo león, Monterrey, 1984, p. 348. �Carta entreabierta a Raúl Rangel Frías Carta de Agustín Yáñez a Raúl Rangel Frías 15 de octubre, 1977. Muy querido amigo Raúl: Querido amigo: Hace varios lustros se reunía un grupo de adolescentes en la Plaza de Colegio De sorpresa en admiración, he leído El Reyno. Regio en cada provincia, de confín Civil de Monterrey, durante noches veraniegas casi interminables. Uno en confín, a crecientes páginas. lo recuerdo muy bien, acababa de encontrar el doloroso desconcierto de Qué sutil, feliz contrapunto de asuntos, tiempos, tipos, fantasías, Aliosha Karamazov en las páginas de Dostoiewski; otro había descubierto el realidades, modos expresivos, a partir del arcaico cuadro inicial, hasta el coloquio afán desventurado de Julián Sorel en los textos de Stendhal. Había quien se popular, tan acertado (contrapunto es arte sumo): y cuán inesperada sabiduría entregaba desordenadamente a la lectura de la historia y quien descubrió, de composición (clave del quehacer artístico: novela o poesía, pintura, música, desde entonces, su vocación por las investigaciones económicas. Todos o casi escultura o arquitectura): en la traza general y en los detalles: en uso del coro todos, leían poemas. Todas o casi todos eran, al mismo tiempo, ingenuamente clásico, transcrito en cursiva. El Reyno es la sinfonía de Nueva Extremadura, que dogmáticos y candorosamente escépticos. La vida de México tenía entonces no dudo en comparar con la de Dvorak: El Nuevo Mundo. tonos sombríos y rojizos. No se había secado aún la sangre de los muertos a Cuánto podría extenderse al computar impresiones, hallazgos, lecciones, traición ni de los castigados por una justicia ciega y violenta; pero de las hazañas que su libro me ha deparado. Lo haré personalmente, cuando nos encontremos. de los guerrilleros no quedaban ya sino los relámpagos perdidos de una leyenda Espero que sea pronto. No creo errar si auguro que, cualesquiera sean la miopía de la crítica o contradictoria. Para aquellos muchachos, obligados al estudio de la Lógica de don lo desaprensivo de la difusión, El Reyno alcanzará rango de obra maestra en la Porfirio Parra, México aparecía como un drama gigantesco, dificil para la narrativa mexicana. Tarde o temprano. Indudablemente. inteligencia, doloroso para la emoción, terriblemente lejano de la voluntad. Querido Raúl, muy hondamente, calurosamente, me complace Parecían falsificadas las palabras y aún parecía haber sido engañada la sangre. congratularme, felicitarlo por tan espléndido fruto de su talento, de su Uno de ellos se refugió en las lecciones de Pablo de Tarso, otro en los diálogos imaginación, de su perseverancia en la larga paciencia de crear. platónicos. La Suave patria de López Velarde servía, a veces, de cándido y provisional consuelo y el recuerdo de los hombres de la Reforma era el Lo abrazo con antiguo, acendrado afecto. instrumento para una posible explicación venturosa. Nadíe, empero, se resignó Agustín Yáñez al presente; nadie dejó huir a la esperanza de su corazón. Las muchachas, por otra parte, eran bellas, fragantes, huidizas, risueñas y optimistas. Ninguna, por fortuna, era Casandra. Nadie, dichosamente, fue Ofelia. No apareció Sonia, Raúl Rangel Frias, Alma Mater, primera edición, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, por ventura. Todas tenían sencillos nombres provincianos, ágiles pestañas sin 1984, p. 349. reminiscencias poéticas y ojos tranquilos y francos, sin posibilidades para la �CARTAS CARTAS novela. Había música los viernes y todas las noches eran cálidas, con alevoso Pero no escribe esta carta el dueño de unas remembranzas sentimentales, vaho vegetal disperso en el viento. A veces se escuchaba, lejano, un alarido tu antiguo compañero de proyectos y empeños, tu infatigable camarada de sentimental y jactancioso o llegaba, desde esquinas remotas, el ruido de unos diálogos adonde afluyen nuestras simpatías y nuestras diferencias. Te la envía cuantos balazos. Greta Garbo desempeñaba conmovedores papeles dramáticos solamente un ciudadano de Nuevo León para señalar un hecho del que son en las versiones cinematográficas de Eugenio O'Neill y Marlene Dietrich testigos todos los nuevoleoneses: durante los últimos seis años se ha gobernado interpretaba en las películas alemanas a mujeres de la mala vida o señoras con nuestro Estado con inteligencia, pasión y pulcritud, no desmayó tu entusiasmo, anhelos heterodoxos. Los periódicos reproducían las bravatas de Mussolini o no se quebró tu serenidad, no se fatigó tu generosa índole. Pero, sobre todo, no notificaban las reuniones en una cervecería de Múnich, encabezadas por Adolfo olvidaste jamás el deber hacia el pueblo que te eligió. Hubo una administración Hitler. Los editorialistas escribían pomposas consideraciones sobre la tensión diligente, eficaz y limpia y todas las obras públicas tuvieron un sentido popular: internacional y los cronistas frívolos señalaban al trío Garnica Ascencio. la edificación de la Ciudad Universitaria, la carretera a Galeana, el agua potable Algunos de aquellos jóvenes vinieron al barrio de San Ildefonso, en para Monterrey, los caminos vecinales, la energía eléctrica en los municipios, México. Aquí encontraron, en el patio de la Preparatoria, en el pasillo de la las escuelas... Una política democrática dirigida hacia la justicia y la elevación Escuela de Jurisprudencia, en los cafés de chinos y en las tabernas del rumbo, a del nivel de vida de las masas populares urbanas y rurales. No lo hiciste todo, otros jóvenes de todas partes del país con la misma inquietud. Escuchaban por claro está, ni convertiste a Monterrey en la Atenas del siglo de Pericles. No la mañana las lecciones de Antonio Caso y recorrían por las tardes las calles más transformaste el desierto en pradera feraz. Mas era imposible gobernar a Nuevo humildes de la ciudad, donde la miseria y la desesperanza muestran sus rostros León como un Zeus precipitado y delirante. Sólo era necesario un ciudadano amarillentos. El Derecho, a veces, se antojaba ilusorio, fantástica la teoría de con responsabilidad plena de su misión y sus posibilidades. la sociedad, engañosa la historia formal de las instituciones, irreductibles las Si juzgara el amigo de la juventud, nublaría mi vista ante los errores; pero contribuciones de la existencia nacional. Flotaba, sin embargo, un aliento he medido los tuyos como un ciudadano sin compromisos y como un periodista vital sobre las almas de aquellos muchachos que, a la postre, encontraron los independiente. Son mínimos en relación con tus aciertos y dejas una obra proyectos más cerca de su voluntad. evidente y notoria; nadie, ni tus censores más estrictos, la podrá negar. Se necesitaría mucho espacio para recordarlo todo. Las páginas de Es grato saber que un amigo ha salido victorioso de una difícil jornada. Spengler y las de Ortega y Gasset han quedado atrás. Los libros de Unamuno Así lo sienten, estoy seguro, todos tus viejos amigos. Así lo sentiría, me atrevo descansan en un rincón olvidado del librero y de los párrafos de José Eustacio a decirlo, Salvador Toscano, apartado de nosotros por la adversidad, pero cuyo Rivera, Rómulo Gallegos y Ricardo Güiraldes sólo queda el recuerdo de algunas recuerdo caminará siempre a nuestro lado. Recibe un abrazo. frases. Pero el drama de México persiste con sus dimensiones gigantescas. Los ]oséAlvarado adolescentes de entonces han mantenido y acrecentado su amistad a lo largo de los años y se sienten orgullosos de ello y también satisfechos de que la vida mexicana la haya hecho posible y fecundado todos los días. Hay entre mis libros, viejo amigo, algunos que fueron tuyos y uno de tu padre admirable. Hay entre los tuyos algunos que fueron míos. Los dos tenemos libros juveniles deJuan Manuel, de Fernando, deJuan, de nuestro jamás olvidado Salvador. Son las huellas de una compañía inextinguible. Siempre, México, N2 432, 4 de octubre de 1961. �,,PARA QUIENES HEMOS LEÍDO MÁS COSAS M.i,,'Ll,4,.'tQR.f'liAS >.l 13 rRAS urnALGO Y LA PATRIA MEXICAXA .AL RAMCEL FRÍAS ENSAYISTA O ARTICULISTA DE PROSA FINA Y CULTA, EL REVMO Y COSAS MUESTRAS NOS ATRAEN, PERO KATO CAUTIVA. V ES QUE EL ESCRITOR MO SE CATALOCA TANTO L~:_::>UDN MOS """-" 1953 1971 1961 POR LA. CANTIDAD COMO POR LA CALIDAD :}os E LO QUE ESCRIBE, Y RAMCEL FRÍAS CIERTAMENTE LO ES, PORQUE MUCHOS DE SUS RELATOS SON -·-- '°""""'.................... POÉTICOS EM CRA.DO EMINENTE." JOSÉ ROBERTO MENDIR.ICHACA 1972 1975 1973 55 �IUt'L R.\SGEL PIIIAll José Alt1arado El j()vt11 dt Montemy FEDERICO CANTU Y SU OBRA 1 Poi' 11a,111..,.i friu RAL'L RANGl:l. HUAS Juventud,educación y cultura Raúl Rangel Frías FACULTAD DI nt080FIA Y LS1'IU8 ..,.........~.~ ........... 1,\ nuu \'•J\.•)\I\ .Jt ~- f .....,,,.,.,)M,dft. '111, 1967.1983 3ERA. EDICl6M 1978 1977 --- 1986 1988 1988 óye,M. Pedro. Memorias • !lo1tt.cllk'. P.Wc Et~mo en tu pcdto mu,..-rto.obo¡a,idormltt a1ll. ~~ \~d'-..~bo dcl du:'!;___ _ Raúl Rangel Frías 1 .\NTOLOGIA HISTORICA sclecciónynotas por Raúl Rangel Ftías 1979 1980 1979 1989 1993 1990 RAl'I RA'\GH FRIAS RAOL !!ANGEL F'RIAS UNIVERSIDAD, HUMANISMO YPOLfTICA SECUENCIA DE REYES -Las Palabras( ,llnllfbtc ;rp Cll I ,, )fJlf"THlft' .\0(1{111td ,t,• .t\ '1'JfL~I ffr!J('S SOP UCTl KAS 1.;NIVU~ITAIUAS ~-,~ MONTERREY. MEX. 1982 1981 1984 1982 56 1997 2006 57 �AlOO años del natalicio de m1 padre • ~ cue_sra 1X1:º la"º= mtenor me unpone, antes de mí propia partida, recorrer el sendero de la escntura de mí padre, como parte de lo que ya sentencia en El Reyno cuando escribe: para "recrear como una novela que fue escrita para todos, antes de que ninguno hubiese venido". En este sentido, quendo lector, no es mí o tu historia sino la de todos los que habitamos esta región de los sueños llamada "El Reyno" Siguiendo la tendencia narrativa, ya presente en la literatura mexicana pos rernlucionaria, su novela El Reyno, responde a la acuciante necesidad de fundar un mito basado, en su primera parte, en signos oscuros, acerca de la fundación de la ciudad de Monterrey, como sí fuesen retazos de una conciencia fragmentada puesta en palabras e imágenes que al ser narradas parecieran, en el flujo de la conciencia del narrador, un delirio poético tan ambiguo y confuso como la materia de los mitos. No sólo los signos sino también las historias ajenas y las del propio narrador -de la mano de Andrés, personaje M centr_al- fluyen en cl discurso narrativo por los bordes de la imaginación creadora de un mito. C-n relato que se juega desde el origen prehistórico hasta cl arribo del proyecto moderno en la consolidación del mito industrial de la ciudad como un proceso de creación y destrucción. Podríamos decir que es el recorrido de una conciencia de sí donde cl tiempo se mide por un transcurrir narrativo marcado aparentemente por un pasado, pero que ante la intervención de la reflexión -ensayo filosófico so bre la condición humana y el proyecto de modernidad in troduce un quiebre en el ritmo narrativo debido a lo pierde su lugar predominante y logra trastocar la noción del tiempo. De tal manera que la narración e convierte en un artilugio donde el gran per sonaje es la existencia y los avatares de la criatura humana donde el tiempo es siempre presente. n.:n caracol? ¿Un espejo? ¿Una máscara? De ahí la encomienda del narrador - para no quedar atrapado en el caracol, en el espejo o en b máscara- cu.u 59 quien "sumergido en su propia fantasta mtenta emerger a la vida, con lo que se exige a si mismo romper la rueda de los sueños... en signos, con historias ajenas, que más adelante quiere hacer las necesari,ls y desentrañar el cuento, la vida, su propia existenci,l entreverada" ¿No será esta encomienda de la escntura narrativa una vertiente también presente en Fin11ega11's \Val,c de Joyce o Beckett en Malonc. mucre? O qui::ás mo estará presente en todos nosotros cuando, al paso de los años. hemos de desentrañlr el misteno de la propia historia engarzado al devemr histórico del lugar de origen? No es suficiente construir la historia y mito de una ciu dad para saber de sí se ha ce necesario, impre cindible, desatar el nudo de los sue ños a partir de nuestro que hacer dentro de un mundo ~...de alineado desorden y es fuerzo ..." para tejer un relato con los hilos de las palabras y las imáo-enes que surgen al enfrentar el "elemento pro blemático que es el sentido humano". Ya que como bien nos advierte la vo:: narra tiva, en el preludio de las mitologias: "Hacer el mundo contra del sentido y el rumbo mmediato. No, de nada; ni el caos; -,ino de escombros... hecho de su vergüenza y su delicia, amor por la pérdida que lo amenaza, su propia muerte deseada o la que se avecina". Mónica Rangcl HinoJOSG �Prólogo a "Aquel KATO REYNO L era perfecto ... " 1Rcyno, aunque lle de los sucesos, que fueron va como subtítulo en un determinado momen Un libro de relatos, to \ÍYencias personales y puede considerarse como en el libro se convierten en una narración integrada, motivos de una narración cuya linea de continuidad que retrata, describe y sitúa la da Andrés, el protagonis personajes y tiempos preta, cuya presencia está des- téritos, cosas de familia y de la primera pagina, sigue situaciones sobre las que apareciendo en las páginas se han acumulado los años. siguientes, después la his- "Todo es simple, concreto, toria remite a sus antepasa - explícito, en este mundo de dos, continúa presente en alineado desorden y esfuer sucesos posteriores y fi - zn, sólo un elemento pro nalmente también ~stá en blemático que es el sentido la parte última del libro. humano." Así comien::a El Páginas autobiográficas, no Rcyno, en un rescate de los de memorias, pues éstas momentos vividos por el las acaba de publicar ahora personaje central en su adoRangcl Frías, El Rcyno está lescencia, para desde ahí concebido como un libro proyectarse hacia su prode ficción que se alimenta pio dcsenvokimiento vital, de la vida real, vivida por el juego de memorias y olvi propio autor y narrada en dos, de profundización y forma no,·clada. Su virtud acercamientos a lo que fue principal está, sm duda, en en un momento determila belle::a de su prosa y en nado una visión del mundo esa peculiar manera de acer y de la vida, para con todo tar en el objeto de la narra- esto reconstruir el pasado, ción, estableciendo entre el como andamiaje de tro::os que escribe y lo escrito, la y fracciones de existencia, distancia exacta para poder para poder asi erigir figu dar una Yisión y una imagen ras, rostros, aconteceres y 60 as deliciosas páginas de este relato breve o, me jor dicho, poema en prosa, son la e\'ocación de cuando algunas familias japonesas se instalaron en México para sembrar la vainilla en las regiones más cálidas que bordean el Golfo de ~ téxico, en el actual Estado de Veracruz, allí donde aún se yerguen fas imponentes pirámides totonacas del Tajín. Sabemos que la vainilla es de origen mexicano. Los indígenas precolombinos, desde nempos milenarios, poseían los secretos de su cultivo y perfumaban con ella esa bebida suntuos:1 que era para ellos el chocolate. La obtención de esta orquídea trepadora es muy dificil porque el diseño de su llor es tal que su fecundación no podría lograrse con sólo cl alado auxilio de los insectos: necesita de la mano del hombre, o bien el tacto de los finos dedos de una mujer menuda. Requiere de muchos cuidados pacientes y de hábiles técnicas para secarse tras fermentar las duras vainas verdes y obtener las flexibles vainas oscuras que conocemos, y para que estas últimas accedan a exhalar su precioso aroma. El relato toma su interés y su gracia de la dichosa y original coexistencia que cl autor ha sabido establecer entre la silen ciosa discreción de las costum- actitudes. "Aquel Reyno -escribe Rangel Fríasera perfecto porque de tan grande estaba vacío. Yacio es un decir, como lo que algunos llaman desierto que es un monte de árboles sombríos y lleno de mucha sole ciad de seres humanos." La hi-;toria se remonta así a los ongenes y a\'an::a después con el personaje Andrés. El Rcyno. Un libro de relatos, como otras muchas obras escritas en estas latitudes, ha permanecido desconocida para muchos y en la limitación de una sola edición, que los años van dejando olvidada. Es, sin duda, un libro que ocupará un lugar importante en la narrati\'a de 1 ueYo León cuando ésta sea integrada y rescatada en su propia dimensión. Alfonso Rangcl Gue1rn Miguel Covarrubías (editor), Desde el Cerro de la Silla. Artes y letras de Nuevo León, primera edición, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, 1992, p. 240. bres orientales y el erotismo de las ardientes noches mcxi canas, coincidenci::t guiada sm duda por la precisión luminosa e inexorable de los recuerdos de infancia. Estos gestos tan sutiles y la espiritualidad de la religión japonesa son ofrecidos gracias a palabras sencillas, de un realismo muy escogido donde cada detalle toma valor de símbolo. Pero en la sombra acechan los dioses indígenas, terribles )' misteriosos, y es alrededor de la frágil corola de una flor perfumada que se conjugan las dos civilizado nes... y también en la creencia acerca de que existen relacio nes reales y profundas entre los hombres, los animales, bs plantas y las cosas: rebciones íntimas que escapan casi por completo a nuestra mentali dad occidental. Mediante un arte depurado, el narrador ha adoptado un rinno lento que no reYela sino poco a poco, y sabiamente, las circunstancias, el pasado de los personajes, e igual el en tomo. Este enfoque mesurado, ese tiempo fatal que transcurre al rinno de las estaciones y de los cuidados del huerto lo autorizan algunos ligeros re fomes, de p..léticas repetido nes hábilmente manejadas. Sin embargo, se escapa a veces de ese andancc a media voz para C.X1)andir su frase, desarrollar 61 un espléndido a-csccndo, rico y denso como los retablos de las iglesias barrocas de su país. Pero... nos estarnos ohidando del arrebato apasionado yla ar monía poderosa de la descripción de la concha polinesia que logra la admiración de María y le indica, con su perfccción, cl camino moral a Sl."guir. Con la presentación de lo que el mundo debe a Méxi co, en un género diferente, reYelador de la variedad de las letras rne.'l:icanas, ¡xxlemos colocar a las bellas páginas de Raul Rangcl Frías en paralelo con las YtTbas del rarahumara, el notable poema de Alfonso Reyes sobre la farmacopea indígena -cuyo lirismo con terudo soñaba traducir I..arbaud-, y no lejos de esas líneas estremecidas donde ese mismo escritor detalla la antigua cría de la cochinilla sobre los nopales en los que alguna hojas intrépidamente hurta d1s permitieron el tinte rojo añadido a la bandera francesa por nuestra Rc,·olución de 1789. Paulcttc Patout Abiil de 1989 Traducaóndc Miguel C.ovarrubras �1ños de gobernador, tenía en la ciudad de ~lé.xico un pequeño departamento para alojarse en sus frecuentes \iajes. El que conocí, quedaba en Polanco, cerca del cruce de Presidente ?\1asaryk y Mariano Escobedo. Y algún sábado o donungo me imitó a un "desayuno norteño". A pesar de mi vocación de trasnochador, fui de los primell,,M . . . ., . ros en llegar, a las ocho u ocho y media de la mañana, cuando estaba solo Raúl y alguno de sus auxiliares. Pero todo estaba ya dispuesto y. para abrir boca, me ofrecieron un tequila helado. Para beber había, además, cervezas norteñas. Y para comer un despliegue Ferrocarriles Nacionales, con generoso de carnes, guisos y Roberto Amorós, y me encar- salsas, con tortillas de harina. gué del \i.aje a ~1onterrey, con ffl café? Sólo apareció hacia grandes comidas y abuncimtes las once del día, como para bebidas. Y, como relata el me- terminar el desayuno. ~li idea morialista, en eso días ocurrió de los desayunos, con jugo llllO de aquellos ciclones que de naranja o media toronja y azotan las costas del Golfo, con papaya. café con leche o cresus habituales consecuencias ma y algún acompañamiento de copiosas lluvias, inundacío· ligero, huevos, cereales o pan nes y devastacion de campos y dulce, estaba derrotada. Y poblados. L1 comitiva política cuando pregunté las razones que \'enía de México -sigue de aquellos platos y bebidas narrando- fue desviada a cau- fuertes, recuerdo que Raúl sa de los deslaves ocurridos en me explicó que estaban des la vía del norte, hacia occidente tinados a los cazadores, que a través del Bajío y rumbo al habían madrugado y pasado norte por Torreón" (Memorias, ríos y necesitaban recuperarse p. 185). Desde esta ciudad, enérgicamente. Ycomo yo era en autobuses y automóviles, aún mozo y aficionado a los nos trasladamos a Monte, excesos, disfruté el "desayurrey. Yo me sentí responsable no norteño" con entusiasmo. de aquel contratiempo, sobre Volví a mi casa caminando, todo porque me parece que pues \1\'ía y ,ivo en el rumbo, llegarnos tarde a la toma de saludé a mi mujer y caí en la posesión de nuestro amigo el cama como un tronco. Quienes fuimos amigos y nue,·o gobernador. Tengo otro recuerdo de quisimos a Raúl Rangel Frías, Raúl Rangel Frías, menos agi- echábamos de menos un litado y más bien casero. En sus bro que reuniera sus mejores Recuerdo de RAMCIL ~ FRIAS ebió ser mi viejo y mi querido amigo José Alvarado quien me hizo conocer a Raúl Rangel Frías, hacia los años cuarenta, cuando éste dirigia el Departamento de Acción Social Cniversitaria, en h Uni\·ersidad de Nuevo León. Poco después, du · rante su rectorado, fui invitado varias veces a la Escuela de Verano, que dirigía Francisco ~ 1. Zertuche, para dar confer encías en Monterrey sobre la obra de Alfonso Reyes. que yo estudiaba entonces. Y regular mente leía el boletín Amias y Letras, que conservo. Así me fui haciendo amigo de una pléyade de regiomontanos, a la sombra de su caudillo, Raúl Rangel Frias. En sus Memorias, de 1990, recuerda un suceso en que participé. Para asistir a su protesta como gobernador de Nuevo León el 4 de octubre de 1955, se orgaruzó una comitiva de políticos y escritores amigos. Yo trabajaba entonces en los D 62 páginas. Este libro al fin se ha hecho. Forma parte de la nueva colección llamada la Biblioteca de i\'ueYo León, que se propone publicar las obras de los nue\·oleoneses eminentes. Se inició, según creo, con una buena Antología de la poesía nucvolconesa, ordenada por Elígio Coronado (Monterrey, 1993), y ahora prosigue con este volumen dedicado a Escritos, de Raúl Rangel Frías (Monterrey, 1994). La selección, prólogo y notas son de Humbcrto Sala ::ar, y lleva una semblanza de término, su vocación cultural Samuel Flores Longona. Está lo llevó a damos reflexiones dhidida en cuatro secciones: de ensayista e historiador y El ensayista, El historiador, El obras de creación literaria. Hacia sus treinta años, él nús orador, y Fl narrador. mo, frente a la in,itación que Creo que las pie::as reuni das en estos Escritos dan una le hiciera Alfonso Reyes para idea clara de esta vida, que se consagrarse a la literatura, consagró fundamentalmente optó conscíentemente por a la organi::ación de la cultura abrazar el "deber público" y el y al ser\'icio de su pueblo. La "esfuerzo por algo mas \ital y rectoría de la Cniversidad social". Su ideologia -como apun de Nue\'o León y el gobierno del Estado fueron, en decto, ta el prologuista Humberto las dos grandes tareas de este Sabzar- es un "eclecticismo hombre de bien. Y en segundo intelectual de tipo ecumémico, �que no desdeña la<; más dim-sas interpretaciones sino que fas uti · liza con libertad y segurid1d". Y más adelante, añade: Rcyno sobre el desierto, o las que se ocupan de la Fundidora, 'iün un ejemplo iruncjorahle de esta un brc,·c artículo que está en las Manotias y se lfama "~ latrimonio y familia". Un exceso de pudor suele llevamos a RAÚL RAMCEL FRIAS FUE UN menospreciar esPuede hablar EDUCADOR Y UM CONSTRUCTOR tos temas. Aquí se también, a DOBLADO DE HOMBRE DE PLUMA. habla Raúl de su propósito de mujer y de cada sus ideas )' escritos, de una mirada e~udriñadora, de esta uno de sus cinco hijo,<;, y aún especie de idealismo filosú pcrce¡x:ion se,-gada (Prologo, de sus yernos, nucra.s y nietos, fico, platónico, que pmilcg1a el pp.18-19) con calidez, lfaneza y precisión. poder de la5 ideas y conceptos Es 1.ma página admirable que en la pra.'<ls socbl ) !l.' apues En el panorama dcl pcnsa merece recordarse. ta sus mejores monedas a la miento y la creación de Ra.úl Raúl Rangel Frt.ts fue un paidda como medio de n.1;cr1c- Rangcl Frías que nos ofrecen es educador y un consouctor ración social Idealismo que tos Esairo:i, ':iCñalo mis preferen doblado de hombre de pluma. modela cl Cl.lr",O dcl pcnsa cías:"Amomo Caso"; "En torno a A aquél se le debe el agua pomicntocomounadialéctíc-a,esto una idea"; "Salvador Toscano en table y b Ciudad Uni\'ersitaria es, como una confrontación de la historia y cl recucrdo", "Evo· de Monterrey, obras de urbani cipo agonístico entre los dim cación de Alfonso Reyes", "Luna =ación, honesto ejercicio admisos dcmrnros de la reflexión ,irgcn", ':José Alvarado, el joven mstr.mvo, carreteras, educación a propó1,ito de alguna cosa o de Monterrey", "Teorema de pública, electrificación y riego. fenómcno. Su narrativa, como 0.ue,n León", "Gcrónimo Tre Al segundo, debemos hl'> pa· su ensa)'ística y 5Us escritos , iño" y "Los verdmcs". Y de estos labras que fueron cl motor de su hi5tórícos, contienen dcscnp nuc\'e textos, me parece que los acción y el registro de sus afcctos cioncs y pasajc.5 que dejan ver, sobresalientes son los dedicados ysus sueños. también, 3l fcnomenólogo de a Salvador Toscano y a José Al potente lupa y fino bisturi que varado. José Luis Ma,rínc,z pudo haber gdo en otras cir Fcho de menos en estos Esai cunstancías. Lls páginas de El tos, cuya apanción celebramos. Deslinde,ND 46-47, enero-junio, 1995 0 ~ ELCORAZOM DELOS COMBATIENTES Aproximación alos relatos de Raúl Rangel Frías aro, de Raú1 Kange1 f-rtas contiene cu atro relatos: ~Kato", "Los ,·erdines", "Ana Maria" y "Un rostro". Empezaremos por reseñar cl primero de el los. la histona se desarrolla en una atmósfera oriental que en trdaza. por un lado, lc1 actitud contemplanva cK 1.... juYen de origen japonés, proveniente de Susuka, una aldea cercana a la ciudad de Osaka y, por otro, la predisposición de María, una muchacha mexicana de la costa de Tccolutla, a la entrega to tal de autosacrificio: su muerte pretende la liberación o quizá intenta arribar a un mundo di vino, eterno. Este relato contiene el misterio de b. pc,csia. De la dificultad de la vida extrae los elementos de la belleza. 8 erotismo se plasma en la desencarnada muerte de~ fo.ría. 8 amor absoluto se cumple frente al mar "y antes que retroceder ante la imponderable masa de agua ocre, espesa, mugidora, decidió cerrar los ojos y crispar los puños, las manos en alto, hasta hacerse daño, apretada contra s1 misma, endurecida de resolución, para afinnarse en su ,·oluntad indomable de seguir adelante"'. ¿Por qué decide Mana suici darse después de ser serena mente feliz en su unión con Kato? Kato le comunicó a Maria que deseaba volver a su tierra, pero la impo ibilidad de concretar ese deseo después de haberse casado con ella pareció herirla profundamente al grado de que, por el amor que ella le óene, decide dejarse arrastrar por las aguas del mar. Corno Alfonsina Storni, Concha Urqut:a, de otra manera como Virginia \.\/oolf, S\'l\'ia Plath, Anne Sexton; ;laría encarna la subjeóndad primana, narcisisóca, que se subordina al deseo con la mis ma intensidad que se vuelca al suicidio. Entereza, valor, y so bre tocio una profunda honec;;tidad p,1ra encarar al mundo que ,·a cerrando las puertas y que sólo re,·ela un complejo y constreñido interior en pug na. ~laria, como la belleza, es transparente y terrible. La intrascendente cotidi.l nielad se carga, se adensa. De ser él un jardinero y ella una sinienta, ambos trabajadores de una casa de ricos japone!cies en un huerto de Tecolutla, al desposarse, su mundo se enriquece y cada insecto, cada planta y cada flor subrayarán la atmósfera que nos trans porta a la ilusión de la im,lgen cinematográfica.. entre Ku rosawa y los paisajes del cine mexicano en su "época de oro" con Maria Candelaria de El Indio Femández como posible ,inculo. Estos personajes anónimos crecen al máximo en su conónencia, crecen hasta deslx1rdarse. Rangcl Frías no~ EL EROTISMO Y LA MUERTE SE EM• CADENAN EM UN IMPULSO POR LA TRASCENDENCIA. presenta su idea del amo~ los amantes se juegan cl todo por el tocio. La posesion absoluta roza con la muerte. El erotismo no adnúte concesiones. Maria es h contraparte de Kato y a la ,e su complemen tariedad. Esta visión me sugie• re relacionar al autor de "Kato" con Marguerite Yourcenar en sus Cuentos orientales; Marguerite Duras en El amante e Inés Arredondo con la atmósfera de algunos de sus cuentos, aunque se sitúen en México. En la intención de estos escritores está la búsqueda de un universo distinto que nos po s1hilite enfrentar y confrontar los valores occidentales. Quizás sin proponérselo, cada uno rastrea, de acuerdo con sus elementos más próxi mos en aquello que de occi dental no tiene su cultura. FJ suicidio de la joven de complqa <;encille::, personaje en el cual b ,ida cuaja en arte, encierra una ,i,ión de lo femenino, principio orlen tal de pasividad, que se ahoga en su impotencia, se basta .1 si mismo en su fortaleza, una fortaleza quebradiza, asóllada, que asfixia más que protege, que debilita y al mismo tiempo enfrenta con valor a la muerte como alternativa inevitable. Rancrel o Frías en este cuento desarrolla la anécdota con aliento lírico. Encuentra en la ruóna el desfiladero del abis mo. La creación~ finita, como la vid,t De ahí se infiere la presencia de la muerte, atraída por la mujer que ama. Berotismoy la muerte se encademn en un impul'-0 por la trascendencia. tQué amsta no se debate en esta frontera? En "Kato" hay limpidez, de pu ración dcl lenguaje, economía verbal. Su ambientación es pre cisa. La atmósfera: luminosa, con una intensidad que jamás desmerece y que se acentúa y se desborda en ese final trágicamente mesurado. Hay un domirúo pleno de la intriga en funcrón del acontecimiento inCA'Plicablc, inesperado. La tragedia emerge de la cotidia nielad y en ella se condensa. Las imágenes suceden, se despliegan en un lenguaje poétJco que ahonda crudamente en la pa'>ion. El segundo relato, "Los ver dincs", nos devueh-e una irnagen de Monterrey en un día único e umlvidable: cuando nevó. Los verdines son páj,1ros que anuncian lo inesperado. La nie\'e como hecho msólito, como p.meaguas de la historia oral de una ciudad, <;irve como metáfora para ensayar una anécdota en l.l que dos jóvenes se encaminan a rumbo5 opuestm,, uno, paralizado por una enfermedacl, desde su infancia e~i,era la muerte; el otro, em• pieza a defimr su vida. La nieve e<; el escenario de recuerdos que transitan sin dirección por las avenidas de la memoria. �Y los jóvenes, como los verdines, anuncian un hecho insólito: el destino de sus propias vidas inscritas en el todo común de una época, un lugar, la evocación de alguien. u Ana ~v1aria" es un relato apegado al discurso psicoanalítico desde cualquiera de sus componentes. Para empezar, quien narra, en primera y en tercera persona, no aparece. 8 tono filosófico existencial con el que inicia el te:-..1:0: ..Las apariencias son el comienzo de la realidad, pero no la con· cluyen"; el hecho de que lleven a enterrar un perro de una jovencita que, al parecer, se identifica con éL y las ligeras disputas en torno al hecho entre los miembros de la familia, producen un efecto de intriga. ¿Por qué se pronuncia tan hondo el narrador ante un evento tan simple? Eso sí, poco faltó para que al perro le llevaran el sacerdote. Ana estaba deshecha, compungida al máximo por la muerte de su perro. A la protagonista se le presenta tirada pennanente mente en un diván, dejando volar su imaginación como una forma de aislarse y boicotear su posible comunicación con los otros. Ana se transmuta y esa declinación hacia el perro, incluso hasta sentirlo parte de ella, la conducirá a asesinarlo, dándole con sus propias ma nos un pan envenenado. Ana se había dejado llevar por una fantasía que cobraba fuerza en sus sueños y hacía que un per~ sonaje, especie de fantasma, llamado Bmer la condujera hacia situaciones peligrosas en pesadillas que parecían no tener salida. En ellas se veía desnuda, escondiéndose de hombres que la querían atacar. Estas fantasías empiezan con la visita de una amiga suya de infancia que se encuentra em barazada. Después, ella regresa y le cuenta que el embarazo es producto de sus relaciones con su jefe y que no se decide a abortar. A partir de esa se gunda \isita desaparece Brner en la fantasía de Ana. Ella lo reconoce muerto en un sueño donde ella misma carga una piedra o navaja en la mano: ..De súbito sintió un impulso oscuro de justicia e>..1)iatoria o destino en que adivinó la e.'Úgencia de cumplirse en una víctima." Ana se siente culpable de matar su deseo· compañía-ilusoria que viene a representar Bmer en su vida, recuerda cuando quebró un huevo empollado, el olor fétido y la materia sanguinolenta, y poco después decide sacrificar al Duque. Ya habiendo consumado el ritual del entierro, donde Ana da las gracias a Elmer después de hacer la cruz sobre un montículo, ella se integra al mundo consiguiendo un empleo. Tanto Ana como sus parientes parecen no sen tírse afectados por el descn · lace, salvo la hermana que se sueña desnuda al frente de un grupo que la sigue. Al desper · tar se calma: estaba en su propia cama al lado de su marido. Si algo queda claro en este relato psicológico es cómo el deseo sexual insatisfecho de una mujer que a los ojos del 66 mundo resume la pasividad y la inocencia se \'Uelca en una acción destructiva, sádica. La pulsión de muerte está abierta para todos aquellos que cumphm satisfactoriamente con las demandas de la represión. La se>..·ualidad femenina es una realidad cuya negación puede hacer de una joven virgen una persona con inclinaciones per, versas. Por último el libro cierra con un te>..1:0 que si bien tiene una anécdota, ésta se cifr-a en un lenguaje poético, dando margen, a partir de un suceso de aparición inexplicable, a la reflexión filosófica existencial. No cabía duda que la luz., el ser angelado, el escurridizo poeta que había atravesado la ciudad er-a el rostro del Señor. "Un rostro." Raúl Rangcl Fría5 en este li, bro deja constancia de una disciplina que practica con rigor: el ejercicio de la inteligencia al servicio de la palabra. También hace encarnar una visión del hombre que se resumiría así: "Vivir es término, pero tam · bién principio; caída y ascenso; un desequilibrio en tránsito sobre una esperanza. 8 hombre no está consigo mismo en soledad, cada quien arriesga su suerte en la de todos, comprometiendo su propio destino en los azares de una lucha en que la ,ictoria estará hecha de la misma luz que la fe y el corazón de los combatientes" (Raúl Rangel Frías, "Una filosofía adánica"). Minerva Margarita Vil/arre.al Deslinde, Nº 22, octubre-diciembre, 1988, pp. 49-51. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2013 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2013, Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014872 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Armas y Letras Carta de Agustín Yáñez Carta de Jaime Torres Carta de Octavio Paz El corazón de los combatientes Kato La Universidad Miguel Covarrubias Raúl Rangel Frías Teoría de Monterrey https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17512/ARMAS_Y_LETRAS._2012._Nueva_Epoca._No._81_0002014871.ocr.pdf 5d62beb26dcfc3f1fc5f69fdb4b9a938 PDF Text Text ra ~= . ~ m ADELITERATURA,ARTE LA ~ 1 .: CIMACIÓ ------ ~ ,:~P. CoralAguirre Kurt Lester Ben,ze Hinojosa ~' ...:::;;;.;íi:~;.!!• HACER Y SOÑAR: aforismos sobre lo diario y lo íntimo ÓMOMADE ��~ ~ CAPllJ~SlNA ■11UOTtt.l """•Vl. .•••11111• a UANI.. FONDO UNIVERSITARIO �~A.-~ 1 r ,·"-[ l•ll , 11 cw-......~....,._.......,'"--' ,'.]J'.tf'l( { 1 I ll},l;,11 il1,1 t l 1 1,v hum \íl(' rJ ¡, )ll.,:1 l11() d, [.; e re h.'Í• 111 lit ('f lrt' ,thi,h r,,, ,k l.i im,'\.:,ill' 11 1 , ! .,, d :, -,,-_111: l!,,nll 11, 11u1 , Poemas de Material peligroso ! CA.■RIILA. CA.MTÚ Ldll_ll D (1l' ,-\rr: ,;, \1 J d 1 CI e 1:11p,1 rt~ tin 1 ' : cl,,nll~ fL f!t,,,¡r,17 1 ,l'hrf d ,H>:'.í•, ,u· trr: ,i 1 !f' ll \ f' ]( et Ju lucr 1, 1 ':1rÍ,ll ic,nr~ inrnl,'-- 1m, )~( 1c, q'.'· r,p 11rm r:'"r· ¡ < ,u.li t 1, 1nc1 dt (;,t l UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE :-nlliVO LEÓN 811uon:CA UNt11-utt:1,..R1A o UAHL ® ¡t" ,rrr• FONDO UNIVERSITARIO to,nn d ,ri-01 ,! t i"'' h. f' lt'.F- t.-: ''Í Vruversidad Autónoma de Nuevo León _1111 Dr Jesús Ancer Rodriguez Rector Hector García: in memoriam / DA.YID TORRll / 55 Ing. Rogelio G Ga= Rima Secretario General 'f)o MISCELÁ.MEA Lle. Rogelio Villarreal Ehzondo Secretario de Extensión y Cultura WESTEMDA.RP / 13 De lo diario y de lo íntimo / RA.MIRO CA.Rli / 16 Poema triangular / IUUO CÉIA.R FÉLIX/ 25 ~ 9uANL 'f)o DE ARTES Y ESPEIIMOS Cuatro poemas/ CUUDIA. ■IRR■ITO / I CAP~SlNA Dr. CclsoJosé Gar.:a Acuña Director de Publicaciones ~ AMATOMfA DE LA CRÍTICA \ltro. 'vligud Covarrubias co,-a,@proJ.ig)'.net Director editorial Lle. Jessica Nieto Puente eclitora_armasylecras@yahoo.com Editora responsable Lle l\ohcmi Zavala 1JOhemiza,-<i!\gmail.com Asistente editorial 11~ \eról'.'Ca Rodríguez veroruca.rz@,gmail.com DISelio V)oo CABALLERÍA Cauces vacíos: Armas y Letras y desierto regiomontano Alfonso Reyes, estudioso de la obra de Goethe / IOSÉ ROBIRTO MIMDIRICHA.CA. / 33 / CA.RLOI LEWM CÓMEZ / &6 La poesía en campo expandido / A.MA.MDA. DI LA. CA.Rli /68 ~ AMDARA LA REDOMDA El infinito que puede ser el cielo o el infierno / A.UIAMDRA. RA.MCIL/70 La estolidez del poderoso / MtC•■L COYARR■■W / 71 Revistas y suplementos culturales incluyentes o no tanto / RA.9L OL'YERA. MUA.RIS / 72 Del ocaso del periodismo impreso / PATRICIA ■ASA.YE/ 7& 11111 PORTADAI Sl&Y'..t Sl'&Y'A M&Y'A (IM MOMOTOMO) / 2009 Armas y letras. Revista dcl'tcratura, ar'cy rulrura d, la Umvcrndad A,1rénoma de \"ucvo u6n .\'O 81 octubre-diciembre 2012. Es una publicación trimestral, editada por la Uruwn,idad Autónoma Je ~ut\o león. a tran~s de la Dirección de Public.ac.iones de la UA:--:L Domicilio de :.1 publkauón Ca,;a Llni\·ersirar1a del Llbro, Padre M1cr Q(.'9 pte esquina L(ln \ ,illarta, ~1N•terrey. Nuevo León, México. C P 64000. Tdclono: • 52 8183294Ul. Fax.+ 52 818 ~294111. Edit.'.lra responsable Jesstta :\'ieto Puente. Reserva de derechos .11 uso exclu,ho .No. 04-2()09-061817570300-102, ISSN en trátrute ambo, otorgados por d Instituto Nacional del Dereclio de Autor, licitud de titulo y conten:.:do No.14,916, otorpdo por la Comisión c.tlíficadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaria de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto llkxicano de la Propiedad Industrial: en trámite. lmpre,a por Serna Impresos, S.A. de C.V., \'allana 345 Sur. Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. 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Tenemas que hablar de Kevin / IHA.ADO Impreso en Méxko Tocios los derechos reservados Copyright 2012 AMTOMIO PA.RRA. / '8 armasyletras@seyc,uanl.mx La materia no existe: Entretanto / A.LIIIRTO C■IMAL / 50 �Cuatro poemas r.>-CLAIDIA ■IUIITO I livefor you but I'm not alive alice in chains a layne staley I a lo largo del día me concedo inmolaciones enciendo mi cadáver andante y lo apago a los pocos minutos como una pira india entrego mis huesos al martillazo limpio trenes me besan al pie de la cama al vacío voy con el cuerpo extendido para que estalle bien mi abrazo y al final en cada una de ellas encuentro siempre tus ojos de 34 años muriendo sobre un sillón �II VI cuando fui niña tuve un zorro aunque afuera la vida se atropelle a si misma en sus despliegues de belleza era oscuro y pequeño y gruñía yo he decidido encerrarme en el fondo de la casa lo perdí sin que me dejara tocarlo para reconstruir tu paso de ave prometida supe entonces que lo bello contiene un gruñido sin quitar las manos de mis párpados una lesión secreta y busqué todo cuanto tuviera esa condición tu voz me regresó ramilletes de aquel zorro y en ella se cumple de nuevo la pérdida �XI en el contenedor de claridad que fue ese dia cantaba tu corazón su condición de fosa común ,, caminaste en el paraíso donde niños de trapo se perseguían con martillos alzados sobre sus cabezas tendiste tu cuerpo en camas puestas al sol eras un habitante más de ese pueblo intoxicado de zozobra el cielo se mostró como un verdadero pozo ávido y se te veía saludable tu piel tan blanca se desplazaba por las llamas invisibles 1 1 de un sol terrenal al final extendias tu mano saludando a ese fuego del otro lado de la pantalla mi voz crepita aún como leña vencida oh quiero estar dentro de ti oh quiero estar dentro de ti �' ' . \ • En esta obra de Coetzee, cuyo titulo es el mismo nombre 'I " 1 i: a un vacio inexistenre. Grotesco. La razón se hace añicos; de su personaje principal, Elizabah Costello, y en el mismo debe hacerse para que predomine yse revele el tamaño de capítulo, "La vida de los animales", el escritor hace una nuestra orfandad a través de la pantomima corporal, esa reflexión memorable: si los judíos fueron llevados a caída que no conlleva más que la superchería de un salto los campos de concentración como si fueran vacas, y un supuesto desenlace trágico. Desenlace que por ser es decir, ganado, metáfora que se ha repetido hasta el así supera la racionalidad de la muerte real cansancio, por qué las personas se indignarían ante la Pero Beckett, que torna a Shakespeare en pleno siglo misma metáfora dada ' XX y en ese lapso vuelta, el ganado llevado ES SIIÁDSPliRE EL QUE MEJOR SABE de la posguerra al matadero como judios donde todo deviene o bien las vacas van QUE EL SUICIDIO PUEDE SER TAMBIÉM decepción y fracaso,' nos ahorrará la al matadero como los RE~ELDÍA, MO SÓLO DUESPERAMli. esperanza del judíos a los campos de suicidio. exterminio. Entonces es cuando junto con Coetzee sospechamos que la razón Estragón: ¿y si nos ahorcáramos? viene a constituir una sola tendencia del pensamiento humano y, lo que es peor, agregarla yo, una tendencia que VladimiriCon qué? Estragón: iNo tienes una cuerda? no es precisamente de las mejores. 8 horror, dice Coetzee a través de Costello, no es que Vladimir: No. los asesinos trataran a sus victimas como si fueran piojos a Estragón: Pues no podrá ser, , pesar de que compartieran con ellos la condición humana. Vladimir: Vámonos. Eso también es abstracto: "8 horror es que los asesinos se Estragón: Espera, tengo un cinturón. negaran a pensarse a sí mismos en el lugar de sus victimas, Vladimir: Un poco corto. igual que el resto del mundo. La gente dijo 'son ellos los Estragón: Me titarás de las piernas. Vladimir: ¿y de mi quién titará? que pasan en esos vagones de ganada'. La gente no dijo 'iCómo serta si yo fuera en ese vagón de ganado?' .La gente Estragón: Es verdad. no dijo 'soy yo el que estoy en el ~agón de ganado'". En su Trarado de la desesperación, Kierkegaard alude Dos actores en un espacio vacio donde-suicidarse resulta a dos tipos de desesperanza: aquella que manifiesta tan dificil corno para Glocester y su hijo. Nueva parodia. que uno es ajeno a sí mismo y la otra de carácter viril En todos los tiempos la parodia ahonda la sinrazón: que muestra que uno no puede volverse uno mismo. "Hemos venido al mundo llorando [dice Lear]. .. Apenas Camus lo aprendió de Kierkegaard, así Mersault, para hemos nacido cuando ya lloramos por el desconsuelo que •seguir siendo el extranjero, tiene que rechazar el mundo. sentimos de habet entrado en este vasto teatro de locos". Y Beckett lo aprende de Shakespeare sin mediación Y Vladimír en Esperando a Godor: "Un día me volví filosófica. Porque es Shakespeare el que mejor sabe ciego, un dia nos volveremos sordos, un día nacimos, que el suicidio puede ser tamb.ién rebeldía, no sólo un día moriremos ... Ellas dan a luz a horcajadas sobre 1 desesperanza. Ahí está para demostrarlo la escena de las tumbas, el día brilla.un instante, yluego es 1a noche Glocester en El Rey Lear. Glocester ha quedado ciego y otra vez". decide arrojarse al mar desdelos acantilados de Dover. Su Pero hay más, Coetzee ya lo ha subrayado. iSuicidio? propio hijo le sirve de gula. Es(:ena propia del desamparo Sí. iLocura? También. ¡Compasión? iCuidado del Otro? en que Kiei:kegaard percibe ~uestra humanidad El hijo Sólo cuando hemos obtenido la victoria total sobre finge que están subiendo la escarpada cuesta, simula\ nuestros enemigos, sólo cuando estamos seguros de guiarlo al borde del abismo, describe la magnitud del haberles puesto el pie encima para que no se levanten precipicio. Sin embargo, lo que el espectador ve, subraya más. Nuestra razón es la coartada de nuestros crtrnenes. Jan Kott en Apuntt:5 sobre Shakespeare, es a dos actores que Sin embargo, otra vez el inefable Shakespeare lo dirá hacen como si escarparan la montaña y luego se arrojaran mejor que nadie. Luego de matar a Duncan, Macbeth • sentencia: "Me atrevo a lo que se atreva un hombre, quien se atreva a más no lo es." Después del crimen Macbeth ha aprendido. El hombre no sólo puede matar , sino que es exactamente aquel que mata, sólo ése. En la novela' que Jo consagra quizás corno el más grande escritor argentino después de Borges, Respiración artificial, Ricardo Piglia hace una hipótesis que no por arriesgada re~1;1lta menos seductoFa. Siguiendo los diarios y las cartas de Kafka a Brod, el personaje de Piglia, Tardewski, concluye que el austriaco que alrededor de 1910 platicaba con Kafka en el Arcos, café de Praga, llamado Adolf, ese hornbrecito, según el escritor checo, pequeño y extraño que le comunica sus aspiraciones, la utopía atroz de convertir al mundo en una inmensa colonia penitenciaria, es Hitler antes de serlo, y sin embargo ya siéndolo. Y se lo comunica a Kafka, el que sabe escuchar, el que comprende la dimensión inaudita y grotesca, en esa mesa del café de Arcos en Praga lo que el otro, ese Adolfo cuyo apellido desconoce, le transmite. Y Kafka le cree. Imagina que es posible que los sueños de devastación y muerte de la voz abominable de ése hornbrecito ridiculo con su Castillo de la Orden y la Cruz gamada, con la máquina del mal que graba su mensaje en el rostro de sus victimas, pueda ser verdad. El genio de Kafka no puede soslayar la evidencia. Si esas palabras pudieron ser proferidas, también pueden ser realizables. Entonces escribirá El proceso, El castillo, y-aquel cuento que todavía nos deja estupefactos por la profecia que presupone: "En la colonia penitenciaria". Una vez más la racionalidad de esa especie que es el hombre es develada por el irraclonalismo de la creación literaria. Y Piglia inventa un versito con la intención de revelar a Kafka: -Soy el equilibrista que en el aire camina descalzo sobre un alambre de púas. ' Yagrega: "Kafka o el artista que hace equilibrio sobre el alambre de púas de los campos de concentración". Dicho de otro modo y a mi maneta, ese arte, de ese artista que desracionaliza de lo que estamos hechos . 11 SÓLO LA DIMEMSIÓM INAUDITA DE LAS FICCIOMU MOi EMSEM.A. QUE LA RilÓM U UEMAS LA COARTADA DE LAS ,uEMAS COMCIEMCW. r Pudiera abundar en muchos más ejemplos donde la sombra de Kafka planea sobre Piglia, Beckett, é:oetzee y el mismo Shakespeare. Pudiera ab1,mdar sobre la inocencia proclamada una y otra vez de los cómplices, esos que andaban cerca y que no se dieron cuenta ni de los asesinatos de las criaturas adolescell.tes, ni de los campos de exterminio, ni de la violación de mujeres, •ni de la persecución racial, sexual, social, religiosa y política y los crímenes que en todo tiempo y lugar se realizan en su nombre. Corno no se dan cuenta abara que cuando en la calle un muchachito de 15 oJ6 años es ejecutado, era un hijo, un hermano, un compañero, un ser querido de alguien, que tenía nombre y sueños, qt1e imaginaba un mundo donde él pudiera tener lugar. Sólo la literatura da cuenta del horror, corno da cuenta de nuestras magras victorias. Sólo la dimensión inaudita de las ficciones nos enseña que Já razón es apenas la coartada de las buenas conciencias. Y · que entre los restos de lo humano, el personaje se yergue cómo el hacedor de la ignominia tanto corno el arlequin de los sueños, que siempre son mejores que nosotros mismos. Finalmente y corno corolario d~ esta reflexión, me gustarla observar a la luz de la literatura los mitos que mejor que ninguna otra expresión humana nos han dibujado poniendo al descubierto la materia de la que estamos hechos. En este sentido, los únicos paradigmas de caracteres humanos con esa exasperación de los límites que genera un plus, un algo imposible de descifrar por completo. Edipo y Antlgona, Electra -y Aquiles, Hécuba y Medea, no son abarcables, no . pueden ser contenidos en el �• ...... 'I concepto o la di~ón filosófica. Sólo la ficción los y por fin nuestro inefable don Quijote con el. que cierro contiene, sólo a1li se encuentra su morada. Porque para . estas lineas. Loco de amor, de libros, de lecturas, de decirse, para revelar su índole, es irecesario d tejido avei:ituras, loco de gestos nobles y arrebatados, ese . de los vlnculos con·d Otro y la propia conexión con d don Quijote nuestro que inaugura para nosotros · mundo al ~e aspiran o del que reµíegan. Estos héroes ·. el camino de todas las utopías. Que nos dá permiso y herofna.s desde la Grecia antigua tienen-en Occidente para clausurar la .costumbre y la rutina e irnos,por asimismo el sello del irradonalismo. En meno.ro· los caminos. El 11iito más esperanzador-con que nos mayor grado ~-sesgados por un pathos que rompe premió Cervantes. la integridad de lo racional. Su carácter ~ d o Pero doh Quijote antés de morir, como si quisiera ser pareciera haber sido agotado por los mitos griegos, mas perdonado por tanta desmesura, se wdve don Quijano, ~ impeditque tales caractere& se multipliqum su an~a identidad, y nos abandona. Es Sancho No obst¡¡nte Occidente na tenido d privilegio a Panza quien habla por todos nosotros en~ final áe la . través de las letras de añaclir a los mitos- primarios obra. Y al igual q~e nosotros en el principio, qilienes seftalados ltlás am~~ cuatro perfiles innegablemente nos reiamos de tanta locum, tanta irracionalidad, él, ~ y scfleros. Aparentémente locos, o a vec~ Sancho,elracional, el que tiene sus pies bien agarra~ locos con método comolo seft'1á otta va Shakespea(e, ~ la tierra, d que debla siempre ponerle coto a su amo, demasiado lúcidos para estar habitados por una por fin ~ d e y-le dice llorando: ehispadeld:ura o comofuerc,e&taacuatro paradigmas, dos delnprte y ®s del sur, dos sajones y dos~os, iAyl No se muera vucsa Ínerccd, señor mto, sin.o se yerguen solitarios. en dos mil atto~ de literatura: tome mi·consejo y viya muchos aflos porque la Hamlet y Fausto, donjuan y don Quijote. A dios y rnayor locura es dejarse morir sin máS ni más, por mi cuenta agrego dos prototipos femeninos - sin que nadie le mate, motras manos le acaben también heridos por la desmesura, una po,; que las de la mdaneolli Mire.no sea perezoso; la auto~ción absoluta de su libertad, sino lev~tese desa-camá y vimohos Carmen. y Blanche Dubois, desgarrada al campo, vestidos de pastores, como por d zarpazo de la i:ulpa, antes~ tenemos concertado: quizK tras de ,por la ldcura. De modo tal que el alguna mata hallaremos a la séftora aenaclmimtoeon S ~ ,. DoM Dulcinea. desencantada._ nos r..egala ,Hatnlet, -el que nace con la duda ~esiana e Sancho, cemo cada uno de inauguta el Hombre Moderno, , nosQtros en algúp momento de o sea~ que según Coettee se nuestras vidas, ha comprendido inclina por una sola tendencia, ia 141 infinit~ sabiduria de la del pensamiento racional; aunque im~aciOrt .que srunpre, tanto , COll\Q buen heredero de aquellos griegos, ay,er como hoy, va mucho más Hain}et supera la marca de la razó~ par« lejos que 1~ ños de la razon, <i9nde _ser también ~prensible. Y en la- misma solamente fluye la certeza de nuestros época Marlowe lo hace con Fausto, el c;le ltniites. Por el contrario, los mitos ajenos la soberbia que quiere igualars! a los dioses a:la pal~bta raciooal, hijos dei corazón y los y ha e.te perecer como les antiguos héroes cuando · afectos, a veces herméticos o anacrOnicos,.confusos y' incurrieron en pasiones semejantes. Nos quedan, para ·misteriosos, son sin embargo los únicos que revelan . nuestra honra, dos petS011ajes hispanos, don Juan, el tamaño de nuest;ros deseos. Porque estamos hechos cuya lujtq:ia es menos grande que la de l!umillar en d de destos. SOio de eso. Yde ellos ·se alimenta siempre cuerpo de las doricellas a esposos, h~os y-padtts; la literatura. ~ no Poemas de Material peligroso ro-- CAaRIIL.A. CAMT9 WlfflMDAD IV No sé por qué pero vi a un hombre de luz cruzando por las calles del centro. Parecía un santo salido de un lienzo pintado en la Edad Media. llevaba una luz dorada como la de esos íconos que se veneran en las iglesias bizantinas. El hombre pudo haber sido un vendedor ambulante, un traga fuegos o un oficinista pero yo vi a un hombre de luz dorada caminando por esas calles y tuve la esperanza de que viniera a salvarme. �VI Los avances cíentilicos prometen -en un plazo no muy largo- abrir una puerta en el tiempo. Esto es, viajar hacía atrás y hacía delante. Si vive lo suficiente tal vez mi amiga logre hablar con su amado quien murió justo un día que iban a verse. ¿Para qué otra cosa quisiera alguien volverse en el tiempo? ¿Para qué cruzaria yo túneles luminosos o llenos de sombras, o puentes 'I que atraviesan rtos como mares; para qué andaria sobre lomos de criaturas indescriptibles o a bordo de naves tan delgadas como vajilla china; para qué dejaria caer mi cuerpo sobre una cama de nubes cuyo fondo crece sin cálculo exacto; para qué arriesgarla cruzar esa puerta si no fuese para encontrarme contigo? �\ . DE ____ LO _____________ DIARIO . l. DE lO DIARIO ___;;_ Un gran amigo mío se enfurece y11ando digo que estoy en la flor de mi senectud Yno miento. Soy profundamente joven, pero físicamente antiguo. No podré ser joven de nuevo. Pero si florecer de amor por la vida, por la poca o mucha que me quede. Todos los d!as se aprende algo. Por ejemplo, ayer le! en un sabio libro algo conmovedot: "No te preocupe la muerte que te toca, preocúpate por la vida que te queda". Y·DE LO ÍNTIMO ,.,_ llAMIRO CAIUA La palabra energía e-s la que más nos induce a-sobrevivir y la que menos explicación tiene en la ciencia oficial. Una vez que atrapa algún secretillo del Universo, se cree dueña de él y Dios nos guarde de algún cientifico loco, burócrata o distra!do, dueño de eso: la energía que hace de cualquier podredumbre en un jard!n, una flor admirable. . , Trabacerebro. Si eres tonto, ten cuidado cuando te digan inteligente. Eso podr!a comprobar que hay gente más tonta que tú. Si los libros lós vendieran con el tiempo para.leerlos, habna más lectores. Pero hay fenómenos incre!bles: ,primeros lugares de veritas que pocos leen. Porque comprar un libro y no leerlo, es tan frecuente corno saludar a una persona en la calle sin llegar a conocerla jamás. Quien se crea libre de pecado, que arroje la primera página. iSeguro que arrojará la de un libro que no acabó de leer! La duda es la rendija por la que se Guela el resplandor de la verdad. No la confundamos con la puerta que conduce al para!s9. 1 Trabacerebro. Pata1jeta y crisma. Tres palabras-clave que usamos toda la vida: meter la pata, poner la jeta y romper la crisma. Lo demás es simple literatura. Dec!a un escritor que la conciencia del ridículo es más molesta que la conciencia del pecado. Lo que • no escribió es que al pecar hacemos el peor de los ridículos y sin conciencia. Estas son ideas que han pasado de pronto por mi mente y se han quedado atrapadas en la engañosa y frágil red de las palabras: no las tomes-demasiado 01 soio, ni demasiado en broma. Algunas de estas cosas han sido -y son-preocupación de mi silencio y ahora tratan de ser ligera ocupación del tuyo. • La vida tiene que continuary de vez en vez. conviene confi'ontarfa con esa sensación interna de qúcnada quedará de ,wsotros, sino algunas palabras atrapadas quizá en la red también frágil yleve del recuerdo, ' Aquí están, son mía.sy quiZd tuyas también Ideas ypalabras de lo ~ioy de lo íntimo. Dicen que por un buen chiste se pierde una amistad. Por eso los humoristas son·tan felices. Comprueban que al hacer reir a todos, no tenían tantos amigos como pensaban. Trabacerebro. El colmo de la tranquilidad: darle gracias a Dios de que a nadie hay que darle las gracias. Soy muy inepto. Sueño con la máquina de escribir que al dictarle cosas, las escriba. Si la consigo, soñaré con la máquina que escriba lo que pienso. Ysí la consigo, volveré a sqñar con la máquina que escriba lo mio sin necesidad de mí. iQué ineptitud, Dios mío! 17 �Tanta leer y analizar la Biblia y pocos se dan cuenta de que en una de sus frases está el secreto. "En el principio era el verbo. Y el verbo era la acción ..." iLa acción es el secreto! Aunque escribamos bibliotecas enteras sobre la teoría, estructura y origen verdadero de la palabra verbo, nada se comparará con una acción nuestra a favor o en contra de alguiel) o algo que nos 1 interese afectar. Alguien quedó de hablarme porteléfono para co~partir un momento.feliz. Yno lo hizo. ¿Tengo derecho a reclamarle? iNo! La verdad es que se me olvida que hay otras amistades y otros momentos más felices para quien quedó de hablarme. Acomodando el refrán: iEl prometer no enloquece. No hablar es lo que aniquila! . • . La armonia de los contraria; es una ley universal. Hay gente que se amarga hundida en la contrariedad, núentras otra es luminosamente útil: saca de las contrariedades fuerza para no hundirse. Hay amantes que aman sólo cuando hay público para aplaudirles su amor. Yhay otros que sólo aman cuando ese público lo ignora todo. tQué opinará el ;¡mor de tales desfiguras? 1 Trabacerebro. tMe creerán que ya no creo en lo que creía cuando no sabia lo que verdaderamente era creerl Para ser más sencillo: no tengo fe ya en lo que era mi creencia, ahora sólo creo en lo que vale la pena de tener fe. De ahí que este qúnuto de mi vida y el que sigue, me den más aliento como posibles, que todos nús sueños pasados y vividos con seguridad. l Trabacerebro. iQué hermosa es la filosofía! Cuando no la conocemos, ignoramos lo que es la verdad. Yuna vez que la descubrimos nos pasamos la vida filosofando para evitar la mentira. Total, saber es un secreto que conduce a otro secreto. Tenerte que callar para entenderlo todo. Sabio es aquel que habla en silencio con el secreto que se le dio a conocer. · La magia de la electrónica nos ha hecho más veloces y más complicados. Pero la electrónica no logra amores más'intensos, ni anústades más reales, ni gratitudes más frecuentes. Ella tan sólo se 'r linúta a volver ilimitados nuestros simples caprichos. Ojalá y en el futuro haya un chip para tolerar los defectos o varios transistores para incrementar la lealtad. tSe fundará pronto la Almarronics, compañia especializada en perfeccionar espiritus? Esperemos, lo nuestro eso es, esperar ... • Benditos los músicos que se sintonizaron con lo infinito en armonias que lo dicen todo, sin explicar absolutamente nada. Es la maldición de la literatura: pretende comunicar con palabras lo que pertenece al reino del silencio propio, Intimo, insobornable. Trabacerebro. El arte nace de un desequilibrio para buscar el equilibrio. Total, cuando logras equilibrarte, ya no sabes ni lo que es el arte, ni lo que es el equilibrio. 1'1 ,. El imperio de la imagen no tiene remedio. Se nos impone mágica y diabólicamente a través de la televisión, el ,1deo y el cine. lo tremendo es que no son mis imágenes las que veo, son las que quieren los demás que yo contemple. Cuando era niño, el imperio era !IÚO. Eran mis imágenes las que yo creaba para nú salvación perdedora. Ahora las imágenes de los ~ me pierden, sin salvación alguna Trabacerebro. Hay algo más irreal que un fantasma: la fidelidad que le podemos guardar a ese fantasma, soñando que un día será real. Dijo Arquimedes: "Dadme un punto de apoyo y moveré al mundo." Ynosotros, durante siglos, repetimos la frase y le aplaudimos sin buscarle al pobre Arquimedes ese punto por el cual sigue • • gritando. iA lo mejor no nos conviene que se mueva el mundo! As! como la juventud es una enfermedad que se cura con los años, los años no son sino una enfermedad que acaba con nuestra juventud. . Trabacerebro. Quien me dice que no me entiende me propone que sea más claro. Y quien me ve demasiado claro, me entiende menos. Deduzco que la claridad y el entendinúento pueden ser, en un descuido, un espejo frente al otro. Reflejan ciertamente una realidad, pero la esconden demasiado. Cuando te asalte el orgullo de haber llegado a la cumbre, recuerda sólo dos cosas: que el paisaje que contemplas nuñca será tuyo y que sólo te queda descender'con dignidad. , ' La humanidad será siempre admirable, núentras conserve su capacidad de simbolizar. El simbolo es, para nosotros, lo que la matemática es para la ciencia. A través de una fórmuÍa se expresa la capacidad de una realidad inatrapable. A través de un símbolo expresamos la sintcsis de algo inexplicable. Y no es linútación, es intuición pura concretizada. El simbolo es la salvación deslumbrante e inconsciente de una aventura inenarrable del espiritu. 19 �• Trabacerebro. Ser joven es una ventaja para actuar y una desventaja para pensar. Ser viejo es pensar que todo lo que es joven es desventaja. El -secret~ de la eterna juventud es actuar pensando sin pensar que se es joven o se es viejo. quien agoniza, dentro de su debilidad, lanza notas que se escuchan a cientos de metros; quien odia, ríe.su venganza y quien triunfa lo hace para conmover a quienes, fracasados en el arte de cantar, aplauden sentados lo que deberían vivir de pie y en su propia vida. Asi es la ópera: corno la vida. Empieza con un telón premeditado y aunque uno sabe lo que va a suc~r, sufre corno si lo ignorara todo ... Aprendamos la lección de la ostra: convierte ese grano de polvo que para ella es un estorbo, en una perla a la que alguien le da valor. Habremos madurado cuando convirtamos nuestras dificultades en experiencias valiosas. Hay poetas comunes con nombres poéticos. Yhay poetas verdaderos con nombres comunes. La vanidad humana de su tiempo, sepulta la humildad o la circunstancial modestia. Pero sucede lo inevitable: aquel pedazo de carbón simple, siglos después, por la presión de la tierra, se volvió diamante. Yaquel pedazo de inspiración poco llamativa, al sepultarse por siglos, se reabsorbió eñ la oscuridad de la tierra, sin mayor trascendencia que las adulaciones de su época. A TECES LA POESÍA LO . ' DICE TODO, MIMOS LO O■ E EL POETA O•ISO DECIR. Esta ansia por vivir más años, es enfermiza: cosméticos, vitaminas, operaciones estéticas, sueros y hormonas. iTodo para qué? tSerá para vivir sólo unos años más esa zozobra de sobrevivir? Bien dijo el refrán: Lo más importante no es añadir años a la vida, sino vida a los años. iLo hemos logrado tú y yo? ' • Mi abuelo me contaba que una vez había dos ranas que cayeron cada una en un jarro de leche. La rana impaciente se cansó de patalear y se ahogó. La otra, más paciente, pataleó y pataleó hasta convertir la leche en mantequilla y pudo al fin saltar del jarro para no ahogarse. El secreto de la vida, dijo mi abuelo, es patalear. Sí, patalear, digo yo, confiando ciegamente en que he caldo en un jarro que contiene leche y no simple agua de lluvia. '1 , iQué extraño es el amor! Cuando principia, nos dormimos disfrutándolo. Cuando empieza a desvanecerse, nos dormirnos pensando el) por qué acabó todo. iSería amor acaso? Sembrar un árbol, tener un hijo y escribir un libro. Vieja e inocente aspiración de ayer, en un hoy donde el srnog acaba con cualquier árbol, donde pocos alcanzan a leer uno o dos libros-en un año y un hoy en el que nuestros hijos se convierten en desconocidos cuanto antes. iLos tiempos siguen cambiando aunque los refranes \ sean los mismos! Me encanta la ópera. Está llena de graciosas contradicciones que nos ·hacen aplaudir: almas que gritan a voz en cuello sus sufrimientos más callados, en medio de una escenografía que no es real jamás, acompañadas por una música que a veces las ahoga. En la ópera, A veces la poesia lo dice todo, menos lo que el poeta quiso decir. • La exageración es la base de la vida. La muerte no exagera. Sólo equilibra lo que estaba -gracias a la vida- en descontrol. Decidete a pensar diferente, a entender lo contrario, a explorar lo imposible. En esas tres oportunidades está escondida la verdadera felicidad La lucha eterna de quienes vivimos: ser o tener. Ya al final entendernos que los géneros absolutos no existen. Es el desequilibrio el que nos desquicia. Quien sólo desea ser acaba loco. Yquien desea sólo tener vuelve locos a todos los demás. iQué manicomios atenderán a estos enfermos? 11, DE LO iMTINO Yo no tengo secretos, mi vida ha sido abierta y quizá lo que nadie conoce de nú, tambíén yo lo ignoro. Mi manera de soñar ha sido tan simple,·que cualquier aficionado a imaginar la adivina fácilmente. Agradezco a quien me forme una leyenda. Hasta ahí no ha llegado mi capacidad de crear. Porque lo que he creado, muere conmigo. Ylo que murió sin realizarse, no es leyenda,~ simple amanecer que se convierte en mediodía y, más tar4e, en crepuscular aleteo de pájaros que • buscan algún árbol para esperar el siguiente amanecer. • Lo que en mi vida he podido hacer es, la mayoría de las veces, producto de la urgencia de ganarse la vida. Lo que he amado y ségün ustedes llené de magia es, generalmente, producto de mi imaginación desesperada. Entonces, iqué se puede admirar? Creo que lo que en verdad admiran ustedes, amigos mios, es su propia e iluminada paciencia para convertir un pedazo de carbón en algo que pudo ser diamante. Tengo vofuntad para todo, menos para llorar ... Admiro a quienes relajan su atormentado corazón con algo de agua salada, autoproducida como vacuna contra la infecciosa realidad En CaJilbio yo, enfermo crónico de soledad, agonizo en la tensión pura, sin estallar en llanto. No, no soy valiente. Soy un niño incapaz de creer que los fantasmas se ahogan fácilmente en una lágrima oportuna. 21 ' �• Admirable un Baudelaire, quien con su vida y sus Flores dd mal nos crea la nostalgia del bien. Admirable su valor que hace llegar, co¡no poeta, un grito inconforme a los conformistas de su tiempo. Yo me acuso de haberme plegado a la conformidad. Y me acuso de haber creído que cultivando "flores del bien" revela ria mi pasión por la bondad. Lo que he hecho es enmascarar mi cobardía. Hay un secreto enorme sólo comparado a la inmortalidad: la atracción infinita entre el espermatozoide y el óvulo. De su encuentro pueden hablar las enciclopedias inútiles que acumula la historia. Fernando de Rojas en La Celestina afirma: "No es pobre el que poco tiene, sino el que mucho desea". 'Sabia idea. La pobreza no es un estado económico, es una actitud mental. Este mundo está lleno de pobres, muy pobres millonarios, y de ricos, inmensamente ricos dentro de su aparente pobreza. La música tiene la magia de encendernos el alma. Sólo que a veces, en vez de iluminar nuestro sendero, esa luz desata las sombras del recuerdo que habíamos preferido disolver en la oscuridad. El milagro genético que soy, gracias a las células pase de mis padres, es un milagro a medías. Mientras pude nacer, se realizó la mitad del prodigio. Falta ahora completarlo. Nacer por segunda vez para ser yo mismo. Es un parto genial y neurálgico. iSerá acaso la muerte mi . segunda partera? Ah, el destino ... iEse segundo padre que uno no reconoce jamás! , Nada que no sea exagerado se recordará más tarde. Lo que es común y cotidiano, llena como abono la tierra de nuestros días grises. q EM EL LIMC■A.11, SACRIFICAMOS EL SILIMCIO IMTIRIOR PAli IL.MIMAR IL R•IN EXTERIOR OUI IMTEMTÁ DISTRUIRMOS. lj Amar, lo afirman todos los poetas del mundo, es el mejor de los sueños. Pero uno se pregunta si hay sueños que sean eternos. Creo que no. Sólo el de la muerte. El problema de un s_ueño como_ el del amor es que generalmente no despertamos a tiempo. Seamos honestos: comencemos por reconocer que no hay honestidad, sólo conveniencias públicas para intereses secretos. O códigos de moral adaptables al poder de una época y al interés de quienes nos manipulan. Presiento que el escalofrío de la muerte será sólo un punto y aparte. La frase habrá de continuar, diciendo no sé qué cosas, sobre no sé quién y que repercutirá no sé en qué parte, pero todo habrá de continuar. Entenderé el silencio que tuve que guardar y. escucharé las palabras debidamente calladas. La muerte será sólo un suspiro, en este largo ~stertor que ha sido la gana de vivir. Lo que fui, será leve pretexto para seguir sintiendo la responsabilidad oculta de no acabar jamás. • No se me escandalicen: si hay gente honesta, pero no la suficiente para integrar un concepto válido y universal. Los honestos de corazón nada tienen que ver corilos promotores exhibicionistas de la honestidad. La única forma de aprovechar la vida es viviéndola. Quienes la analizan a profundidad, hacen el papel de los que ponen el agua del manantíal bajo el microscopio, en vez de bebérsela para apagar la sed. Así como el amor es una exquisita trampa de la especie, el lenguaje es una maravillosa trampa de la espiritualidad. Pero son trampas felices, en las que uno cae con la conciencia de haber sacrificado algo para ganar algo más. En el lenguaje, sacrificamos el silencio interior para iluminar el ruido exterior que intenta destruirnos. • J La vida, creo yo, sólo tiene dos etapas: soñar y hacer. Lo peor que nos puede pasar, cuando se nos está acabando, es darnos cuenta, de que sólo hemos soñado hacer. Es entonces cuando nuestra vanidad no alcanza ni siquiera el reconocimiento absurdo y marginado de alguna enciclopedia de moda. ' , Hay un secreto para vivir en paz: que nadie sepa tu secreto. Gracias a mis equivocaciones, te comprendo. No me exijas perfección. Me alejarla de ti, creyendo que eras alguien indigno. Y el indigno sería yo, creyéndome perfecto. Todos los días paso por donde está un hormiguero y todos los ¡l.ias, pretextando triunfar en la vida, aplasto inconscientemente no sé cuántas hormigas. Y desde luego, ni me preocupo. Tampoco me preocupo de algo peor: yo formo parte a mi vez de un hormiguero universal·y, como hormiga disponible, un dia me aplastará alguien que camina pensando· triunfar en el cosmos. Y pensaré desde luego: imuero dignamente! iPara que alguien triunfe y lleve el corazón henchido de gozo ante su propia manera de sobresalir, como hormiga cósmica, de entre su propio hormiguero! Sea para bien. No sé de quién, pero sea para bien. Observo mis huellas digitales. Pienso en mi esperma. Reflexiono en esa lágrima lejana que me brotó alguna vez. iHabrá cosas más naturales, maravillosas y únicas? iAy de esa luciérnaga que soñó algún dia con iluminar el universo entero! Nada hay más triste que la falsa alegría. Y en medio de estos años, sonreír es lo más difícil del mundo. Porque reir, falsamente, es fácil, pero sonrelr gracias a la profunda alegria de ser auténtico, es dificil. Porqu~ la verdadera alegría es la que nace de un corazón que ama sin las tristezas del celo, la inseguridad y la sospecha. Hay que tener conciencia de nuestra pequeñez ante los demás. Y sin complejos. Cuando · logramos, según nosotros, algo "muy importante" para nuestro alrededor, recordemos lo que significa la luz de una luciérnaga, en un jardín, para un avión que va por encima del jardin a 900 kilómetros por hora. · • • Desde la ley del Tao: "Quien' es agresivo, no despierta confianza. Y a quien no le dan ~ confianza, siempre estará triste y solo". La conclusión_ es fácil: que tu agresividad sea la mlnima, para que tu soledad no sea la máxima. Poca gente se ha puesto a meditar en lo simbólico que es el trabajo de un ventrílocuo. Porque en el fondo somos muñecos, dicen los filósofos a quienes alguien hace hablar cosas inexplicables, para que los demás se diviertan. Lo que inquieta es, en nuestra vida, iquién será el ventrilocuo? Porque esta función que se-desarrolla en el planeta Tierra ya lleva miles de años y, lo que es peor, ilos mÚñecos ya creen tener vida independiente! • 22 23 �NIIÚ • Poema triangular I Poema tridimensional Poema óptico el vuelo de los seres planetarios rodea nuestras casas Klee se burla del paisajismo en la óptica están águilas asoleadas dominando los bosques y los desiertos y mares con la mirada Klee y sus Cuadrospoemas va flotando sobre ventisqueros con rumbo a estrellas sabias. 1 ,, Me hirió lo que dí~te. Pero a veces las heridas ha<;en el papel de cienas podat. te ~ajan de lo inútil para que lo que queda de ti verdaderamente valioso. reviva con mis fuerza. y Estoy en la casa en que me engendraron. Quizá estas paredes oyeron los gemidos de mi madre al conocer el amor. Cumpliéndose la ley cósmica, aqul estoy, comprendiéndolo. JAh, Catedral de Parts! Tu Quasimodo te recuerda, tocando las campanas de este amargo silencio. Dar es el gran ~ecreto. Bien clice el adagio mediev_al: áCuando mueras no te llevarás lo que tienes. Sólo te llevarás lo que has dado". ' Estoy cansado. Cansado de caminar en un desierto de palabras, bajo un sol agobiante de silencio. l/: siempre tení~o.al frente el espejismo de lo que se supone es el amof. Cuando caiga la noche._ volveré á buscarte en la estrella más brillante. No cesará espejismo jamás, no cesará. · ~ el [2012] ~ �II Los rigores geométricos inscripciones cuadriculares colores brillantes claridades vespertinas viperinas la cámara capta su Estética del vuelo heroico: himno de ángeles las alas de Klee descifran un avión águila de papel: poema sueño. 1 ! 1 FRAY SERYAMDO TERESA DE MIER Y SU MIRADA CRIOLLISTA DE LA TRADICIÓN CUADALUPAMA �•e uáles son las fronteras de lo decible, lo ) expr_esable, lo aceptable e~ la sociedad l, mexicana de las postrimerías del sistema colonial cuya vida se mide a través de la vara religiosa que actúa como represa y contención frente a las "tempestades"1 políticas? ¿Cómo asumir el desafío intelectual de homenajear a la Virgen de Guadalupe sin caer en la pasión desmedida de la tradición aparicionista y, sin embargo, rescatar a dicha divinidad como la madre protectora de México, "pueblo elegido" por Dios? Al respecto, este trabajo se propone analizar la lectura criollista que realiza fray Servando Teresa de Mier sobre la tradición guadalupana como una "declaración pública de la autonomía espiritual de México" (Brading, 1991: 627). Si bien, la mirada que presenta Servando no es original ( se observan fragmentos de la misma en interpretaciones de Sigüenza, Eguiara y Eguren, entre otros), se destaca el hábil manejo de este intérprete en enlazar a la tradición guadalupana con la lucha por la defensa de los intereses de los americanos dentro de la monarquía española. 2 Así, Servando considera el sermón como instancia polémica deshacedora de equívocas interpretaciones previas sobre el espacio americano y, en especial, mexicano. Para lograrlo, observa a la imagen de la Virgen de Guadalupe como un jeroglífico a ser descifrado tanto por el saber escriturarlo como por la lengua náhuatl que la envuelve y protege de apropiaciones desventuradas. 3 1 Deforma creativa, Lafaye concibe y analiza el periodo independentista mexicano como una tempestad que arrasa con todos los valores preconcebidos por la sociedad y que, por sobre todo, desacraliza y autonomiza la pasión religiosa al traspasar dicho fanatismo a las figuras de los curas bderes de los movimientos rebeldes (Hidalgo y Morelos). Tornamos de este historiador su forma de concebir dicho periodo aunque matizamos dicha transformación y discrepamos con respecto a "la expresión laicizada de esa vuelta del sagrado patrimonio religioso-patriótico a la propia nación" (1991: 188). 2 Alfredo Ávila considera el patriotismo criollo como una manifestación que se lleva a cabo dentro de los confines de la monarquia española diferenciándolo de la búsqueda de la independencia absoluta (2005:13). Seguimos est a interpretación en este trabajo. 3 A lo largo de todo el sermón, fray Servando denuncia o pone en evidencia las distintas apropiaciones "desviadas" que han querido sacar rédito de la divinidad sagrada para hacerse un camino en el espacio mexicano obliterando o negando la importancia de la misma. Asi, su sermón comienza criticando el accionar de los conquistadores "olvidadizos" que esconden la imagen de la Virgen Maria que hablan traído como compafila para criticar luego la lectura "diabólica" que realizan ciertos intérpretes europeos sobre las divinidades mexicanas (entre ellos, destaca espectficamente a Torquemada). COMYEMIR LA YERDAD: EL DEICU• BRIMIEMTO DEL ORICEM IACRADO EM aM IERMÓM HETERODOXO TANTO LA TRADICl6N DE OUETlilC6ATL COMO LA DE LA YIRCEN DE CUADALUPE HABÍAN SIDO ESCRIMIDAS Y ACEPTADAS ANTERIOR■ MENTE COMO DISCURSOS REIYIMDICADORES DE IDENTIDAD No es mi ánimo, ilustres conquistadores, deslucir lafama de vuestrasglorias, sino únicamente convenirco11 vosotros, en el verdadero y soberano origen de vuestras célebres victorias. Fray Servando Teresa de Mier, "Sennón guadalupano", 1794. El 12 de diciembre de 1794 fray Servando es convocado por las autoridades de Nueva España para pronunciar un sermón consagratorio a la Virgen de Guadalupe, emblema y orgullo de todo el virreinato y factor cohesivo de los distintos sectores sociales (especialmente de criollos e indígenas). En esta fecha tan especial se conmemora la aparición en 1531 de la Virgen al indio Juan Diego en el cerro del Tepeyac, lugar árido y desolado donde ella hizo brotar las más hermosas flores para probar su presencia milagrosa. Las flores extraídas de un ambiente inhóspito devienen en imagen de la Virgen que se plasma en la capa humilde y roída del indio ni bien éste se la presenta al obispo. Así, tanto la naturaleza como el indio actúan de intermediarios entre la presencia divina y la mirada jerárquica colonial. El milagro se afinca en una imagen que necesita de la aprobación de la autoridad colonial competente para avalarlo. Esta tradición aparicionista prefigura a México corno "lugar sagrado", "tierra prometida" elegida por la Madre de Dios para reconstruir la civilización humana. A su vez, abre la puerta de la lectura mesiánica y genera una multiplicidad de lecturas, estudios y disertaciones que no dejan, aún hoy, de reproducirse e hilarse entre si. Fray Servando, doctor en teología y reconocido por las autoridades como un gran predicador, había pronunciado hacía menos de un mes un discurso consagratorio de la figura de Cortés en la ceremonia que se realizó para conmemorar el traslado de sus huesos al nuevo mausoleo en la iglesia del Hospital de Jesús. Sin embargo, el sermón en clave de alabanza para esta ocasión en la que se rinde homenaje a la Virgen de Guadalupe se materializa en un molde polémico que Servando enuncia en búsqueda de la 28 concordancia y reflexión de sus "sabios oyentes".4 En el mismo, se propone probar la autonomía espiritual de México a través del sincretismo de dos tradiciones religiosas fundacionales: el de la Virgen de Guadalupe-Tonantzín y el de Santo TomásQuetzalcóatl. Esta combinación deviene en un "símbolo de nacionalidad que se vuelve políticamente explosivo" (Ette, 1992: 179). De esta forma, como bien lo sostiene María Marta Luján, estipula una "nueva lectura de la Conquista de América" (2004: 388) al situar la imagen de la Virgen en la capa de Santo Tomás, según Mier, primer predicador de las Sagradas Escrituras en América, diez siglos antes de la llegada de los españoles a estas tierras. Esta lectura particular de la evangelización refuerza el "linaje patriótico" (Brading, 1980: 95) que desde Sigüenza y Góngora se construye como argumento legitimador del sector criollo concebido estratégicamente desde el lugar retórico del "desheredado".5 A su vez, dicho linaje se configura como una "guerra letrada criolla" que se pergeña desde las "trincheras letradas criollas" y dirige su ataque hacia los españoles "advenedizos" ( cuya ambición desmedida anula su deseo de pertenencia a estas tierras ) 6 y hacia los "ilustres 4 A lo largo de todo el sermón, le pide a sus oyentes que confronten la tradición guadalupana conocida con las pruebas que él esgrime argumentalmente: "[...] ya lo menos, si me engaño, habré excitado la desidia de mis paisanos para que probándomelo aclaren la verdad de esta historia que no cesan de criticar los desafectos [...]" (1982:740). Si bien no califica en dicho momento a su auditorio como "sabios oyentes", lo cierto es que es sus textos posteriores ("Cartas a Bautista Muñoz" (1797) y "Apología del Dr. Mier" (1817-1820)) aparece este apelativo de forma constante: "[...] sujeto mi proposición a la corrección de los sabios, que aunque a algunos parecen extrañas, a m1 me parecen probables" ([1817-1820)2008: 32). 5 Al respecto, Octavio Paz en el prólogo a la obra de Jacques Lafaye ~uetzalcóatl y Guadalupe. Laformación de la concirncia nacional en Mtxico, considera a la historia mexicana signada por dos constantes: "la obsesión por la legitimidad y el sentimiento de orfandad" (1993:25). Esta perspectiva fatalista deja de lado las estrategias conscientes tanto retóricas como letradas que manejan los criollos mexicanos para configurar su lugar dinámico y plurisemántico dentro de la sociedad. 6 "Ser\'ando Teresa de Mier fue quien mejor y más claramente definió el criollismo como un discurso sobre la naturaleza, y explicaba, desde México a principios del siglo XIX, que mientras los criollos se identificaban con América, los peninsulares no lo 29 conquistadores" y sus "célebres victorias" logradas por la venia divina.7 Tanto la tradición de Quetzalcóatl como la de la Virgen de Guadalupe habían sido esgrimidas y aceptadas anteriormente como discursos reivindicadores de identidad (ya sea ligada al sector criollo o al conjunto de los mexicanos). Sin embargo, el gesto innovador y sincrético de fray Servando da un paso más al traspasar las "fronteras de la escritura" y plantear la identidad mexicana desde el lugar del debate y la reflexión pública. Así, su sermón habilita y genera preguntas incómodas y fundamentales: ¿Quiénes somos los mexicanos o "pueblo elegido por Dios"? ffl producto del encuentro de la evangelización española con la idolatría indígena? 8 ¿Cuáles son las raíces , los orígenes, de nuestra identidad problemática? Esta toma de conciencia criolla genera una relectura de la utopía barroca a través del lente de la emancipación espiritual habilitada por la Ilustración. En otras palabras, considera a la imagen de la Virgen de Guadalupe como un jeroglífico nacional que debe ser analizado, "desnudado", a partir de una lectura exhaustiva de sus significados y partes. Para descifrar (sin desacralizar) la riqueza que encierra dicho símbolo, recurre a dos tradiciones culturales de lectura: la religiosa-europeizante y la criollaindigenista. Ambas líneas de lectura se aúnan dentro del sermón de Fray Servando bajo un mismo objetivo: liberar a la tradición guadalupana de la conquista haclan. La distinción entre criollos y peninsulares, por tanto, no dependia del lugar de nacimiento" (Herzog, 2004:85) 7 Mier, Fray Servando Teresa de, "Sermón guadalupano" en: Testimonios históricos guadalupanos, México, Fondo de Cultura Económica, 1982, pp. 730 757. Todas las citas del Sermón se trabajarán con esta edición. 8 Con respecto al concepto de "idolatría" concebido y conformado por las escrituras de la Conquista española, se sugiere la lectura iluminadora del articulo de Gru:::inski "La red agujereada. Identidades étnicas y occidentali::ación en el México colonial (siglos XV al XIX)", en Revista América Indígena, Vol. XLVI, núm.3, julio-septiembrel986, pp.4IJ 433. �AMATOMÍA DI LA CRÍTICA violenta española. 9 Ambas, a su vez, surgen de la retórica letrada que las ciñe y prefigura. La primera tradición de lectura contiene los distintos escritos que se produjeron en torno a la importancia de la evangelización cristiana en América así como también del análisis de las características milagrosas de la imagen guadalupana. Esta primera línea de lectura implica un trabajo de archivo, selección y edición de Servando de variados escritos que fueron realizados, en muchos casos, por un pedido expreso de la Corona española. 8 eje que guía la selección de fuentes y autores se centra en mostrar el engaño en el que incurrieron los frailes europeos al buscar la verdadera historia de la Virgen de Guadalupe desconociendo las costumbres y la lengua local: 11 ,. 1 No la hay, pues, señor (refiriéndose al Rey Carlos III que solicita las averiguaciones) a pesar de los Torquemadas y Boturinis, porque debiendo aquélla deducirse de las tradiciones disfrazadas en fábulas alegóricas y jeroglúicos nacionales, Torquemada, que recogió todas aquellas copiadas de los primeros misioneros, las refiere literalmente sin acertar a descifrarlas, como él mismo confiesa, y Boturini se engañó muchas veces con todo su exquisito museo de indianos caracteres (739). Esta "falta de perspectiva autóctona" la poseen no sólo los historiadores europeos, sino también aquellos curas locales, corno Becerra Taneo, que suscriben su investigación dentro de un marco de lectura ajeno, lejano a la cultura local: "El cura Becerra Taneo, acaso el mejor intérprete de la lengua mexicana, no habiéndola entendido sin embargo por sus raíces y compuestos, no conoció su sentido todo figurado y parabólico, y así es fuerza que se engañara como les sucedió a los autores de gramáticas y diccionarios [...]" (739). Esta primera tradición cultural de lectura fracasa al tomar "literalmente" los documentos indígenas. Así, los historiadores religiosos señalados configuran un locus de enunciación (Mignolo, 1995: 5)1º "Esto es precisamente, sefiores. lo que ro vengo a efectuar, r tal es hoy mi asunto: la verdadera y portentosa historia de nuestra Santísima Madre de Guadal~pe segun su genuina rradieión libre ya de equivocaciones" (Mier, 1982: 738). (Enfasis del autor.) 10 Este concepto se toma del análisis de Walter Mignolo (1995: 5) que retoma la obra de Foucault Arqueología del saber (1969) 9 AMATOMÍA DE LA CRÍTICA "monológico" que oblitera no sólo la voz del otro indígena sino también la fuerza de significación de las costumbres locales. Fray Servando asocia este tipo de lectura a un forzamiento de la naturaleza y las costumbres, a la caída de la verdad en el "pozo de Demócrito" (739). Al respecto, no es menor el uso que hace Servando de esta metáfora conocida que liga el accionar de estos historiadores religiosos a una impronta heterodoxa e irrisoria sobre la religión y su vínculo con los hombres. Como forma de subsanar las falencias de dicha tradición cultural de lectura europeizante, fray Servando esgrime la lectura criollo~indigenista que rescata la tradición localista y es producto del sistema opresivo colonial. Esta se pergeña en las "entrañas" del sistema institucional letrado y se configura corno producto del "confinamiento de la letra",1' de la vigilancia sobre el poder de expresión. La misma es guiada por la labor de varios criollos que buscan, en el pasado histórico y los mitos locales, las raices de México y las respuestas a las problemáticas identitarias de los criollos. Uno de los letrados pioneros y guía de dicho movimiento en el México colonial es, sin lugar a dudas, Carlos de Sigüenza y Góngora. De este escritor fray Servando torna la identificación de Santo Tomás~Quetzalcóatl de su obra Teatro de virtudes políticas (..) (1680) como una "utopía de reconstrucción"12 del sector criollo en su relación con Europa. Sin embargo, fray Servando, hábil predicador y consciente de su locus enunciativo (Mignolo 1995: 5), realiza la reivindicación de la lectura criollista de la religión a través de una "mascarada bibliográfica" o estrategia textual. Para ello, recurre a la autoridad de San Agustín y su libro 2 De doctrina christiana, en el que dicho autor prescribe "el estudio profundo de y es considerado el lugar desde el cual uno habla y contribuye a cambiar o mantener los sistemas de valores y creencias. En otras palabras, la forma en la cual el sujeto que enuncia se inscribe en las tradiciones discursivas. 11 Ver este "confinamiento" a través del análisis que realiza Julio Ramos sobre el concepto de la "República de las letras" en "Saber del otro: escritura y oralidad en el Facundo de D. F. Sarmiento" en Dcsrncuenrros de la modernidad en Amáica Latina. México, FCE.1989. 12Tomamos el concepto de Mumford quien estipula dos tipos de utopia: la de escape y la de reconstrucción. Estos modelos de sociedad "perfecta" se prefiguran con base en distintos objetivos: e\·adir momentáneamente la realidad de forma ingenua y superficial por un lado. repensar las bases morales y c!vicas de la sociedad en la que el utopista vive, por el otro (2008:10). 30 las lenguas" (739) como el único remedio frente a la ignorancia de la cultura ajena. Esta estrategia propia de una "lectura desviada", si se quiere "familiar"13 de la escritura sagrada, apela a un trabajo filológico de la lengua náhuatl, meticuloso y necesario tanto para entender la tradición guadalupana como la identidad mexicana. Esta "mascarada bibliográfica" de esconder y proteger la lectura criollista tras las palabras de San Agustín le permite a fray Servando reprender a aquellos historiadores religiosos con impronta europeizante que dejan de lado las huellas filológicas, las "palabraspalirnpsesto" capaces de instaurar una conexión entre las lenguas castellana y náhuatl y sus respectivas culturas. Gracias a esta labor filológica, Servando podrá sostener que la palabra "Tonantzín" no responde a una divinidad hereje, sino a "Madre de Dios": Ese templo digo yo era de María Santísima, no sólo por el mismo nombre de la sierra a quien dio la Virgen nombre, Tenayuca, la madre que está en la sierra, sino por el mismo nombre Teonanzin que traducen falsamente madre de los dioses Teotenanzin, esto es, la madre que está en la sierra es la madre del Señor (744-745). Sumado a esta reivindicación de la religiosidad mexicana, establece analogías entre las ceremonias sagradas indígenas y las ceremonias religiosas católicas como resabios de la evangelización de Santo Tornás por tierras americanas: "Yo hallo todavía la predicación del apóstol en todas las ceremonias sagradas de 13 Considera las palabras de San Agustín desde un lugar familiar: "[ ... ] según el consejo del padre San Agustln en el libro ya citado [...]" (Mier: 739). 31 los indios que no son sino las de nuestra religión desfigurada[...]" (742). Como se ve, la "desfiguración" de la religión católica se muestra como producto del olvido o alejamiento indígena. Según este marco de interpretación, la Conquista española es leída por Servando como la actualización de la religión olvidada por los indígenas, ya conocida e internalizada por los mismos. El "descubrimiento de América" es, a los ojos de Servando, el "descubrimiento religioso" de los indígenas que habían velado su devoción tras distintos nombres de divinidades locales. Para probar ello, Servando considera a la imagen de la Virgen de Guadalupe como metáfora de la reconciliación de la práctica religiosa indígena con el catolicismo. En otras palabras, sostiene que la imagen de la Virgen fue escondida en la naturaleza (más especificamente en una cueva) por Santo Tomás antes de su partida de tierras americanas tras un enfrentamiento con la idolatría indígena. Así, se lee de su Sermón: "La tradición, pues, genuina de los indios no es que la Señora se apareció en la capa de Juan Diego sino que la imagen que antes estaba escondida se descubrió[...]" (743). La lectura criollista de Servando resignifica el concepto de "milagro" y lo acerca a la "fiel" interpretación de la naturaleza y costumbres indígenas. Según lo sostenido en el sermón servandino, dicho concepto prefigura el acercamiento de los indígenas a sus raíces y no a la imposición de una religión otra impartida por la fuerza y el silenciarniento de la cultura autóctona. A su vez, estipula la necesidad de un "fiel y sabio intérprete" de la cultura local, capaz de rastrear filológicamente los orígenes sagrados. Esta lectura de la religión es considerada heterodoxa por el arzobispo Nuñez de Haro quien lo condena a diez �años de destierro y confinamiento en España. Para las autoridades españolas la mirada de Servando resulta peligrosa ya que se aleja y relee el accionar fundacional e institucional español a través de un lente hibrido y opaco, mediado por una multiplicidad de escrituras y saberes tanto indígenas como letrados. CODAi EL DESAFÍO DE LA MIRADA CRIOLLA. LA SUBIETIYIDAD DEYEMIDA CI 1 ~ Alo largo de todo su discurso, fray Servando reflexiona sobre la importancia de la tradición guadalupana como símbolo de la unión social mexicana y del poder de los criollos como guías de dicha unión. Para ello, utiliza el género discursivo del sermón desde un plano pedagógico que subsana o enmienda los errores de lecturas previas a través de la conversación y conversión del auditorio. En lucha contra el discurso de diversos historiadores religiosos, fray Servando pergeña un "contradiscurso". Mediante el mismo, la cultura indígena y la lengua náhuatl son rescatadas como necesarias para descifrar el jeroglífico nacional" que contiene la imagen de la Virgen de Guadalupe. Así, estipula una "retórica del desagravio" "[...] forjando representaciones paradojales en la permanente contradicción entre lo que era y lo que debía ser, entre la fijeza de lo estereotipado y la riqueza de lo mudable" (Altuna, 2009: 101). Esta retórica se enmascara tras una selección bibliográfica hábil de escritos religiosos autorizados por la Corona española. De esta forma, fray Servando reconstruye el lugar de lo criollo desde una lectura invertida e innovadora de los escritos consagrados mediada por una "cultura literaria pública" (Arias, 2008: 212) que reconfigura la tradición religiosa de la Virgen de Guadalupe al replantearla desde los confines del discurso letrado. Esta reconstrucción implica un nuevo posicionamiento dentro de la sociedad colonial al considerar el ámbito material y simbólico de lo criollo como "[...] una de las formas a través de las cuales la colonialidad se hace performance [...]" (Maraña, 2009:486). La tradición escrita deviene en acto de lectura cultural para este intérprete rebelde que cuestiona el poder institucional colonial a través de la selección, edición y diálogo con los escritos consagrados. Este acto de lectura, a su vez, se propone "ilustrar" a los "sabios oyentes" (y por qué no decirlo, a los intérpretes eruditos que lo precedieron) sobre el verdadero origen del jeroglífico nacional y sagrado que constituye la imagen de la Virgen de Guadalupe. De esta forma, configura una lectura desviada, distante de las envestiduras del poder conquistador español, al desgarrar los cimientos que justificaron la violenta Conquista española. ~ Referencias Alama, Elena (2009). Retórica dd desagravio. Estudios de cultura colonial peruana. Salta: Centro Promocional de Investigaciones en Historia y Antropologia-CEPIHA. Arias, Santa (2008). "De Fray Servando Teresa de Mier a Juan Bautista Muñoz: la disputa guadalupana en \1speras de la Independencia", en: Revista Uxroamericana, vol LXXIV, Núm. 222, Enero-Marzo (211-225 pp.). Ávila, Alfredo (2005). "Servando Teresa de Mier", en La República de las letras. Asomos a la cultura escrita del Mlxico decimonónico. Volumen III. Galeña de escritores. 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Y, finalmente, me referiré a la vinculación que el poeta, ensayista y crítico mexicano hace de éste con América. o es fácil elegir qué parte de la obra del escritor romántico Johann Wolfgang von Goethe fue la que más atrajo y sedujo al escritor mexicano Alfonso Reyes, en virtud de que este último atendió a su aspecto biográfico, a su vocación literaria, a las principales influencias recibidas, a la trayectoria del poeta, a su incursión en las ciencias exactas, a su particular religiosidad, a sus ideas políticas, a sus viajes, al orden natural y al orden estético del escritor germano que se suma al Sturm und drang,1 para luego anclarse en el primer romanticismo alemán. Desde su más temprana producción, encontramos en Reyes el gusto por la literatura germánica, a pesar de que no hablaba el idioma alemán; con todo, lo leía y traducía, de igual manera que lo hacia con el griego y el latin.2 Posiblemente junto con los temas helénicos, castellanos y franceses, los germánicos y, concretamente, los correspondientes a Goethe, sean los más constantes en la obra del humanista. Ya desde Cuestiones estéticas (1911), el Regiomontano Universal aborda los temas goethianos, como bien lo advierte Francisco García Calderón en el prólogo a la primera edición, señalando que son textos escritos entre 1908 y 1910, cuando el efebo mexicano tiene "apenas veinte años" (en Reyes, 1976: ll, 12; 86,88 pp.). En muchos otros de sus libros, se refiere Reyes a la persona, a las frases célebres y a la obra de Goethe. Tal es el caso de: Simpatías y diferencias, Historia de un siglo, Las mesas de plomo,Páginas adicionales, Tren de ondas,Los trabajos y los días, Grata compañía, Ancorajes y otros, en donde una reflexión, una cita o un breve texto aluden al genio de la literatura germana; pero en ningún otro volumen tanto como en el torno XXVI de las Obras completas, donde se incluyen los libros: Vida de Goethe, Rumbo a Goethe, Trayectoria de Goethe y Estudios goethianos, con introducción de José Luis Martínez (en Reyes, 1993). N 11 .:: BIOCIU.FÍA DE COETNE Uno puede ir a las distintas biografías o estudios específicos que a lo largo del tiempo se han escrito sobre Johann Wolfgang von Goethe. Están, por ejemplo, los trabajos de Nicholas Boyle, Paul de Saint,Victor, Wilhelm Dilthey, Ian Gibson, Emil Ludwig, Georg Lukács, José Ortega y Gasset, Robert J ohn Richards, Udo Rukster o George Santayana. Algunos de ellos van a lo general de la vida del escritor germano, en tanto que otros atienden a aspectos relativos a su relación con las mujeres, el mundo hispánico, la ciencia, el entorno histórico y geográfico en el que se movió Goethe. Todos estos trabajos son interesantes, pero pudiera decirse que lo que Alfonso Reyes escribió sobre Goethe es de singular valor, de tal manera que puede mostrarse con categoría de ejemplaridad. A mí, en lo particular, me parece un buen texto biográfico el que cubre hasta la juventud del autor del Werther, mismo que se titula Vida de Goethe,particularmente los tres primeros capítulos pues, como apuntaJosé Luis Martínez, "[...] el último de éstos, 'Goethe, hombre de ciencia', comienza a salirse del marco biográfico general" (Reyes, 1993: 9). Nacimiento. Escribe Reyes acerca del nombre y ocupación de los padres del niño Johann Wolfgang von Goethe. Nos dice cómo el padr e de éste "era hombre de humor tranquilo y pocas palabras, muy aficionado a cuidar de su jardín"; de qué manera Francfort del Meno era comparable con las ciudades más cultas del mundo, y del modo corno "se fundaban sociedades filantrópicas, logias masónicas y cofradías científicas entre los discípulos de las Luces". Para el escritor mexicano, "[...] Goethe ha insistido más de lo justo en el carácter sombrío y arbitrario de su padre, al punto que confunde a los biógrafos [...]". "En cambio, la madre de Goethe era un temperamento alegre y vivaz, y vino a ser, casi, la hermana mayor de sus hijos". (17, 26) l En su Historia de la literarura universal, Tomo 2, Martln de Riquer y José Maria Valverde definen este movimiento, traducido como Tempestad y empuje, como parte de la literatura aleman~ de_l siglo XVIII, que va transitando del barroco, llega al ilustrac1orusmo y remata en el romanticismo. Para ellos, "[...] con Schlller entramos en la médula del Sturm und drang, ese avance del romanticismo en medio del clasicismo, que Goethe inició para abandonarlo enseguida" (410 y 435 pp.). 2 José Luis Martlnez. en la introducción al tomo XXVI de las Obras completas de Alfonso Reyes, señala: "Aunque algunas veces Re_yes cita en alemán o se refiere a obras escritas en esta lengua, debió leer a Goethe en traducciones españolas, francesas o inglesas" (ll). 34 35 Los primeros pasos. Reyes va a citar bastante a Goethe, a fin de ir describiendo el desarrollo físico, mental y emotivo del escritor alemán. Señala: "Padre y madre cumplían sus respectivas misiones [...]"; "Frau Aja avivaba en su hijo la afición a las cosas risueñas de la naturaleza [...]"; "Así iba naciendo la imaginación poética del niño [...]"; "Los principales acontecimientos de Francfort eran las coronaciones, para quien tenia la suerte de haberlas visto, y las ferias semestrales[...]"; "Mientras hacía sus ejercicios (escolares), aprendió el italiano a modo de variante amena del latín, oyendo las lecciones que su padre daba a Cornelia [...]". Incluye Reyes una charla de Wolfgang con su amigo Maximiliano, la que se debe a la pluma del doctor Weismann, y que revela la precocidad e inteligencia del niño Goethe. Y cierra su sección advirtiendo que los rasgos y acciones que los exégetas más sistemáticos del biografiado advierten en él -sentido de la belleza, sentimiento de la dignidad personal, imaginación poética, gusto por la enseñanza, instinto religioso y capacidad de observación propia y del mundo que lo rodeaba- se mantuvieron y afinaron a lo largo de su existencia. (27,39) La mentalidad juvenil de Goethe. Alfonso Reyes advierte que para Goethe, en este esencial momento de su vida, la fuente del saber, de la virtud y de la ciencia es de orden sobrehumano. La gracia divina y la intima unión con Cristo fundamentan "[...] ese estado de iluminación interior que fue el acontecimiento por excelencia en la vida espiritual de Lutero"; igualmente, considera Reyes que Plotino influye en su pensamiento pandinarnista y que estudió igualmente a Paracelso, Giordano Bruno, Boehme y otros pensadores. Explica el mexicano, igualmente, cuáles son las ideas imperantes en torno a la existencia del demonio, lo que toma en cuenta para la creación de su personaje preferido, el Doctor Fausto. (40-52) BIOCIU.FÍA MIMÚSCULA Pero en Rumbo a Goethe, Alfonso Reyes, en el quinto apartado, aporta una "biografía minúscula" que es óptima. Incluyo algunos párrafos selectos, para que el lector aprecie en toda su magnitud la calidad y el estilo del escritor regiomontano: �En la primavera de 1770 -a los veintiuno-, su hundido en su sillón, asido a la mano de Otilia y creyendo ver, en su delirio, una carta de Schiller olvidada por el suelo, un hermoso rostro de mujer coronado de negros rizos[...]. (99-107)3 padre lo envía a Esrrasburgo, donde en un año y meses logra licenciarse en derecho, gracias a aquel ambiente francogennánico mucho más propicio y generoso que el de Leipzig. [...]. Goethe había cumplido los veintiséis cuando llegó a Weimar, donde apareció triunfalmente como el único camarada digno de los deportes y placeres del príncipe [.. .]. Ahora hay tres novedades en su existencia: la acción pública, el estudio de las ciencias naturales, la lenta domesticación que opera en él aquel dilatado idilio con la baronesa de Stein [...]. Cuando, al cabo de esos diez años, Goethe considera que el aprendizaje ha sido suficiente, escapa a Italia, secretamente autorizado por su cómplice y protector, el duque de Weimar. Pasa unos dos años en Italia, afirma y comprueba sus instintivas inclinaciones clásicas. El roce con el genio grecolatino determina su verdadera madurez, su equilibrio, su forma definitiva [...]. Amuralla todavía más su soledad de cuarentón refugiándose en el amor de la jovencita Cristiana Vulpius, a quien dieciocho años más tarde hará su esposa[...]. De 1792 a 1793, tuvo que acompañar dos veces a los ejércitos alemanes que peleaban contra Francia, siguiendo al duque de Weimar primero hasta Valmy y luego a Maguncia[...]. Sobreviene la invasión napoléonica. Napoleón, que admira a Goethe tanto como Goethe lo admira, conversa con él en Erfurt y en Weimar [.. .]. Su único hijo sobreviviente, Augusto, ha resultado un muchacho salvaje y orgiástico que amarga la vejez del poeta. Muere Cristiana: acaso ya se le habia muerto en vida. Casa a su hijo con una mujer fina, elegante, culta y casquivana. ilnfidelidad por infidelidad! No había entendimiento posible [... ]. Goethe es ya un monumento internacional, visitado por la admiración de todas las literaturas [...]. Al comenzar la primavera de 1832, a los ochenta y tres años, se extinguió dulcemente, ¿Por qué vale tanto esta biografía diminuta? Porque condensa, de manera magistral, la vida de este escritor germano; porque dice tanto en tan pocas líneas. Si un estudiante de letras pidiera por dónde empezar su lectura acerca de Goethe, se le tendría que recomendar esta biografía, sin dejar de lado la obra directa del poeta, novelista, dramaturgo, ensayista, hombre de ciencia y hasta un poco pintor que fue J ohann Wolfang Goethe, ya que nada suple al texto directo. criaturas, en la nueva mañana de primavera ella colmará de gozo al jardinero. La negra nube, oh sol, en vano solicitas con tu clemencia: todo lo que en vida gano gasto en lágrimas de su ausencia. Creo que voy cabalgando camino de alguna estación, y el caballo se me enfurece y se desboca.4 deja tras sí a su silenciosa madre que se multiplica en si misma. Mucho tiempo desprovista de hojas y escondida, estrechando contra su seno a sus Advierte Reyes que "Jena era el cantón universitario de Weimar y su dependencia administrativa; que Goethe era el ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, y repartía y organizaba las cátedras; que él convocó a la filosofía idealista de Alemania en aquella casa de estudios: a Fichte, a Schelling, a Hegel[...]". Igualmente, que durante los primeros años de Weimar, "las relaciones de Goethe con la naturaleza siguen siendo de orden sobre todo sentimental: ella parece emanar aquel amor que anega su propio corazón". Viene luego un poema que surge a la muerte de su Cristiana, la que le dio tantas alegrías y tristezas, pero quien ciertamente fue su compañera más asidua. Y, finalmente, se puede advertir en el último texto incluido un retrato del temperamento goethiano, que va de la certeza a la paradoja. No resulta ocioso atender a lo que el profesor Andreas Kurz advierte acerca de la polémica entre Alfonso Reyes y María Zambrano, a raíz de la "Carta abierta a Alfonso Reyes sobre Goethe", del 20 de agosto de 1954, misiva que la filósofa española dirigió a Reyes, expresando su descontento por el entusiasmo del mexicano hacia la poesía goethiana, lo que Kurz contextualiza en el terreno del racionalismoirracionalismo popperiano.5 Igualmente, conviene tener a mano lo que Harold Bloom ha escrito sobre 3 El texto de Reyes cierra con una aclaración interesante: "No es verdad que haya gritado: 'ilu::, más luz!'. No preparó ninguna frase célebre para la hora de morir. Sencillamente pidió que abrieran la ventana para ver mejor, llamó a su lado a Otilia, le dijo -como lo harta cualquier anciano de carne y hueso-: 'Hija, dame la patita'. Yexpiró". 4 En Reyes, 1993: H3 y 163 pp., TraycctonadcGocthc. p. 362; y facolíos gotthic111os, p. -m 5 \'er: Articulo de Andreas Kurz, doctor en Literatura Comparada por la Cni\'ersidad de \'iena y actual coordinador de la \laestría en Literatura Hispanoamericana de la Gniversidad de Guanajuato, México. www.ia1.spk-bcrlin.de/fileadmin/.../37 2010137_kurz_01.pdf EL POET.A. OETB Alfonso Reyes, todavía en Rumbo aGoethe, advierte que "el gran poeta es la última encarnación de aquel tipo de 'hombre universal' que concibió el Renacimiento"; que "Goethe cuenta mil veces más como poeta que como hombre de ciencia"; y que la poesía que él cultivó fue la de ocasión, debiéndose entender por esto, no el "vers de circonstance" sino, como lo explica Fairley, "la poesía que acude cuando la llama la ocasión privada, la ocasión interior [...] por oposición a la poesía del 'gran estilo' y del alto coturno, o también a la poesía de encargo y de contingencia exterior". (112-114) Goethe poetiza en verso y en prosa. Algunos de los versos y párrafos de Goethe que incluye Reyes en sus libros son: La gran ciudad de W eimar-J ena, la que tiene a uno y otro lado las cosas más buenas. La flor que recojo, junto a mi nutrida por el rocío, 36 Goethe, en el sentido de catalogarlo como "poeta lírico y meditativo", "más clásico que romántico" y que puede ubicarse en una "poesía de la renunciación" (Bloom, 2005: 166-177). 37 En la cuarta parte de Rumbo a Goethe, Alfonso Reyes incluye lo que titula "Desde América". Es un elegante e hilvanado texto que relaciona a Goethe con Virgilio. Luego señala que Goethe es universal, discrepando de cierta gaceta de Berlín con motivo del centenario, donde no convence "del derecho exclusivo de los alemanes sobre Goethe"; y después se pregunta qué viene a dar Goethe a América, respondiéndose: "Lo que siempre el faro: dar rumbo[ ...]". ("Rumbo a Goethe", en Reyes, 1993: 227-229)6 Pero continúa Reyes en su travesía americana y señala que "La noche rústica de Walpurgis" de Manuel José Othón, "con ser obra de mexicanísimo indiscutible, brotó bajo el conjuro de Fausto". Y Humboldt, Green Cogswell, Martius, Julia de Egloffstein, evocan en él ansia de viaje. A los setenta y cinco años, señala Alfonso Reyes, este apetito de América estaba presente en Goethe. "Quisiera irme a América -exclamaba-, pero ahora sería demasiado tarde". (229-232) Para Alfonso Reyes "un goethiano vino a nosotros"; es Alejandro de Humboldt, quien en 1797 había estado en Jena, en compañía de Goethe y de Schiller. Asilo evoca el germano: 6 Es interesante lo que señala José Luis \fart!ne= acerca de este texro. El pnmer "Rumbo a Gocthe" fue un artículo que \'ictoria Ocampo pidió a Reyes para la prestigiada re\'ista Sur, fundada a finales de 1931 en Buenos Aires. Reyes era entonces embajador en Río de Janciro. El articulo se publicó en el número 5 de la rcvisra, en el verano de 1932. \1artlnc: explica que "Rumbo a Gocthc", de Sur. "muestra que Reyes tenía muchas notas sobre el tema [-.J". "El extenso estudio de 1932 nunca se reprodujo. /\ticntras tanto, su autor vohíó a trabajar en aquellos temas. En 1949. cuando Reyes se encontraba ya en \ léxico, en ocasión del segundo centenario del nacimiento de Goethe, publicó un ensayo sobre 'Idea politica de Gocthe', en el volumen de homenaje promo\'ido por la Uncsco, entonces dirigida porJaime Torres Bodet. Año~ m,is tarde, a propósito de sus estudios gocthianos, dcc!a: '[... ] Algún d.ia se publicarán como una colección de estudios goethianos·. En efecto, dejando aparte el 'Rumho a Gocthe', de Sur, encontré en las ga\'etas del archirn de Rcres varios cientos de paginas sobre Gocthe, muchas de ellas sólo manuscrita,•. \lartíne::: explica que con estos materia.les fonnó las cuatro secciones de Rumbo a Gocthe, adYirtiendo que, "de sus 33 capltulos, Reyes publicó nueve de ellos en revistas literarias, entre 1949 y 1958. El resto es inédito". (En Reyes, 1993 9·10.) �AMATOMÍA DE LA CRÍTICA AMATOMÍA DE LA CRÍTICA aquel ensayo, dispensándome de indicarlos". Hay que mencionar que Grata compañía, en su primera edición, fue de 1948, en la colección Tezontle del que lo conozco hace mucho tiempo, cada día Fondo de Cultura Económica. (Reyes, 1983: 71) me asombra otra vez. No hay otro como él en Destacan en el capítulo IX de Grata compañía conocimientos y en saber vividos. Nadie abarca algunas ideas sobre Goethe y América; por más; todo lo domina y, en cualquier asunto, nos ejemplo, el conocimiento que tuvo éste de dos da alimento con sus tesoros espirituales. Parece canciones de caníbales brasileños que aparecen una fuente con muchos caños: corre sin cesar, y en los Ensayos de Montaigne, traducidos por él al no tenemos más que acercar el vaso. Se quedará alemán y publicados en el Diario de Tiefurt (1783); aquí unos días, que van a aprovecharme como si los recuerdos de J. G. Seume, oficial de Rusia en fueran años. (235) la campaña del Canadá; los escritos del naturalista y bibliógrafo norteamericano J oseph Green Reyes agrega: "Podemos, pues, arriesgarnos a decir Cogswell; las impresiones, para el conocimiento que Goethe viajó a América en la persona de su amigo del Brasil, del coronel alemán barón W. L von Alejandro[...]". "Casi todo une a Goethe y a Alejandro Eschwege y su criado Sebastián; el trato que tuvo de Humboldt, y casi nada los separa". Y continuando en W eirnar con C. F. con esta relación von Martius, el de la científica y humanista '"EL REMCOR OUE DEIAM EM POS DE Flora brasiliensis; sus entre estos dos grandes conversaciones con germanos, el escritor SÍ MUESTRAS CUERRAS CIYILES Y Julia de Egglofstein; regiomontano recuerda MUESTRAS LUCHAS SOCIALES SE y su poema sobre al saltillense Carlos Estados Unidos Pereyra, "el único CALMA CON BÁLSAMO DE COETHE"■ reunido en Xenias americano que ha ALFOMSO REYES mansas: procurado devolverle un amplio testimonio Tú, América, lo pasas mejor de gratitud". (235,236) que nuestro viejo continente: Evoca también Reyes lo escrito por Humboldt ni tienes castillos en ruinas, acerca de la Güera Rodríguez (lo femenino ni tienes basaltos, eterno), que conocemos por Madame Calderón ni te turban en lo interior, de la Barca; y la obra de Rodó, Mariátegui, Martí, al tiempo que vives, Bello, Sarmiento, Sierra y el "grupo de escritores las inútiles remembranzas, que acompañaban a Benito Juárez". Casi al final de las contiendas vanas. su texto, agrega: "El rencor que dejan en pos de sí iGoza tu hora con fortuna! nuestras guerras civiles y nuestras luchas sociales Y si dan en poetizar tus hijos, se calma con bálsamo de Goethe". (238,246) líbrelos el hado propicio Pero hay, además, un texto en Grata compañía de fábulas de hidalgos, bandidos y fantasmas. que no debe olvidarse. Es el de "Goethe y América", (72-77) completado en la nueva edición de 1983. Se trata del capítulo IX en donde Reyes se refiere a ese Y continúa Reyes: "Pero la verdadera influencia de "apresuradísimo ensayo (Rumbo a Goethe) que, no sin América sobre Goethe, a la cual sólo puedo acudir temeridad, envié a la revista Sur, de Buenos Aires, aquí de pasada, está representada en Alejandro de por corresponder a su invitación y por no faltar a Humboldt, hombre también de estirpe goethiana la cita del centenario. De entonces acá, he añadido y amicísimo del poeta [...]". "Siempre fue América unas cuantas referencias. Ahora, para ponerlas en una utopía, la esperanza de una república mejor, y orden, reproduzco y combino algunos pasajes de Alejandro de Humboldt ha estado unas horas conmigo esta mañana. iQué hombre! A pesar de 38 en seguirlo siendo está su sentido [...]". "Soñenos en Wilhelrn Meister, dispuesto a rehacer su felicidad en el Nuevo Mundo [...]." "De pie en la proa, Wilhelrn Meister -Goethe- cruza los brazos, y lleno de confianza en América, contempla el horizonte". No son menos interesantes las notas complementarias de Alfonso Reyes, las que se refieren o aluden a observaciones de críticos y lectores sobre el tema, corno la de Erna Arnhold, autora de Las relaciones berlinesas de Goethe, quien en 1946 recuerda a Reyes de las intenciones de Bernardo Carlos, hijo de Carlos Augusto, duque de Weimar, de emigrar a los Estados Unidos; la referencia a los Anales de Von Eschwege, y la residencia de Von Martius en Brasil, quien llegó allá en 1817 "en la comitiva de sabios que acompañaba a la princesa y futura emperatriz brasileña Maria Leopoldina, y allí permaneció hasta 1820 [...]". (77,82) Parece haber quedado asentado que el escritor mexicano Alfonso Reyes, incluso desde su época de integrante del Ateneo de la Juventud y durante toda su vida, fue un estudioso de la obra de Johann Wilhelm von Goethe, habiendo realizado apuntes, artículos, ensayos y libros sobre este personaje de la literatura germana y universal. En relación con su biografía, le atrajeron particularmente su libertad de creación; los elementos de lo lírico, lo épico y lo dramático, combinados en una saludable mezcla; un fino sentido de observación hacia el exterior e 39 interior de las personas y de las situaciones; un ansia incontenible de aprendizaje; el amor corno sentimiento motor de la vida; un raro desprendimiento de lo material a favor de lo espiritual; y una voluntad férrea para continuar en la senda del arte. Para Reyes, Goethe es, por encima de todo, un poeta, un creador. Jamás plagia; siempre aventura en pos de una imagen estética. Es poeta en el verso y en la prosa, en el texto teatral y en la escena. Pero su poesía no obedece a pedido ni a apremio monetario, sino es resultado de la moción interior que marca lo estético como exigencia del alma. Y, finalmente, para el Regiornontano Universal existe una relación afectiva y emocional de Goethe con el continente americano, con la América Sajona y la América Latina, siendo particularmente los territorios de Brasil y Nueva España o México los más socorridos, posiblemente en virtud de su vinculación con lo latino, gracias a las lecturas de los clásicos españoles, a su estancia italiana y al barón Alejandro de von Humboldt, quien viajó a lo largo y ancho de esta fascinante América y supo comunicarle su entusiasmo por la tierra de promisión. ~ Referencias Bloom, Harold (2005). /Dónde se encuentrala sabiduría?Tr. de Damián Alou. Col. Pensanúento. Madrid: Taurus. De Riquer, Martín y Valverdc, José Maria (1975). Historia de la literatura universal.Tomo 2. Quinta edición. Barcelona: Planeta. Goethe, Joahann Wolfgang (1974). Obras completas. Cuatro tomos. Recopilación, traducción, estudio preliminar, preámbulos y notas de Rafael Cansinos Assens. Primera reimpresión. Madrid: Aguilar. Kurz, Andreas (2010). "La 'Carta abierta a Alfonso Reyes sobre Goethe': ¿Un caso de írracionalismo poético?", en Iberoamericana X, 37 (59-66). Reyes, Alfonso (1976). Obras completas. Tomo l. Primera reim¡,resión. Col. Letras Mexicanas. México: Fondo de Cultura Econó!Illca. Reyes Alfonso (1983). Obras co~pletas. Tomo XII. Primera reim~resión. Col. Letras Mexicanas. MéXIco: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1993). Obras c~mpletas. Tomo XXVI. Primera ~dición. Col. Letras Mexicanas. MéXl.co: Fondo de Cultura Econó!Illca. �Vivo mi juventuden noviazgo impaciente como el buen labrador esperando su trigo. Carlos Pellicer, "América mía" (1922) n 1932 el escritor colombiano Germán Arciniegas (1900~1999) publicó su primer libro bajo el titulo de El estudiante de la mesa redonda. En él, este pensador de corte humanista aseguró que el pasado y el futuro de Hispanoamérica tuvo y tendrá como eje rector la búsqueda de la libertad, un valor que sólo será alcanzado gracias a sus juventudes, como lo dictara en su momento el uruguayo José Enrique Rodó a toda esta generación de latinoamericanos que le dieron forma no sólo a las letras, sino a diversos sistemas educativos y políticos durante el siglo XX. ¿Por qué Arciniegas hizo este llamado a la juventud? Parece ser que hace 80 años Germán pudo moldear en un libro todas sus experiencias e ideales sobre la transformación de América. Deseos que le llegaron desde dos polos de atracción continental; dos revoluciones estudiantiles que se encontraron en un punto intermedio del espacio y el tiempo. Pues, por un lado, Germán conoció en su adolescencia las jornadas que los jóvenes mexicanos implantaron para destronar al caduco sistema porfirista previo y durante la Revolución mexicana; pero también, el colombiano fue deslumbrado al saber sobre la organización estudiantil que efectuaron en Córdoba, Argentina, para alcanzar la autonomía universitaria en 1918. Colombia se convirtió en receptáculo de estas utopías que fueron y siguen siendo elementos de análisis para entender el pulso político. Pero muchos años antes de la escritura de este libro -el cual habla sobre la tradición hispánica por alcanzar la liberación del espíritu y la búsqueda de la justiciaeste pensador bogotano fundó su propio movimiento estudiantil. Y no lo hizo solo, recibió la ayuda de un joven mexicano de nombre Carlos Pellicer (1897~1977). Colombia y México están unidos no sólo por la historia reciente, sumergida entre la violencia y el desprestigio de la política, también los une la larga tradición de intercambios culturales, como lo fue una misión mexicana a Colombia que comenzó en 1917, E AMÉRICA, SINO DE LIBERTAD ~ JUVENTUD a, MARCOS DANIEL ACllliR 41 hace 95 años, emprendida por un veinteañero, que aún sin libros publicados, llegó a esta nación. Carlos Pellicer, elegido por la Federación de Estudiantes de México durante el gobierno de Venustiano Carranza, llegó para entablar lazos amistosos y de reconocimiento con las federaciones de algunos países sudamericanos. Al llegar, Pellicer se dio cuenta que este pais no tenia una federación de estudiantes, por lo que decidió conformar una. ¿Carlos Pellicer promotor de una asociación en Sudamérica? Así es, y lo hizo al lado de otro estudiante que a la distancia se convertiria en uno de los pensadores más importantes para la región: Germán Arciniegas. Durante sus primeras actividades en Bogotá, el tabasqueño fue invitado a dar conferencias en asociaciones civiles, como la Sociedad Voz de la Juventud, donde invitó a sus miembros a crear una federación que pudiera cambiar "el destino de América", para contrarrestar a la llamada "afrenta septentrional". En este discurso de febrero de 1919 se refería a la politica intervencionista de los Estados Unidos, la cual no veia con buenos ojos que los gobiernos revolucionarios de México fomentaran amistades con naciones de la América hispana, pues los "yanquis, no tienen el derecho de sentirse los vigilantes". Desde estos días la idea bolivariana y anti estadounidense de Carlos Pellicer se incrementó al compartir estas ideas con su compañero colombiano, quien en esos dias también comenzaba a saber que la política yanqui estaba en contra de aquellos movimientos estudiantiles que exigían del continente un cambio en la manera de pensar y aplicar la política. Arciniegas recordaría después en su Estudiante de la mesa redonda, que durante esta campaña universitaria deseaba erradicar las "intrigas, bajezas, y vulgaridades" que los políticos practicaban, para forjar una nueva generación constituida por los jóvenes, en la que los valores de justicia e inteligencia fueran los rectores en las dinámicas sociales. �.,,EN EL FONDO, EL ESTUDIANTE NO ES SINO UN POLÍTICO. LE INTERESA l i YIDA DEL ESTADO, OUIERE NACER UN ESTADO A IMACEN Y SEMEIANli DE SU PUEBLO" CERMÁN ARCINIECAS El bogotano decía que "sólo la juventud tiene revelaciones. A veces parecen demagogos. Levantan, sobre cajas de pino, en los mercados, sus tribunas, buscando caminos para llegar al corazón del pueblo. Y quieren apoyarse en el pueblo para volcar un sistema que condenan con todas las fuerzas de su espíritu ... En el fondo, el estudiante no es sino un político. Le interesa la vida del Estado, quiere hacer un Estado a imagen y semejanza de su pueblo". Al igual que Pellicer, detestaba que mientras en el Sur del continente se hablaba de aires de justicia, desde el Norte los yanquis se esforzaban en vender carros y créditos que a la postre endeudarían a muchas personas en la región. Por ello, durante estos discursos, el estudiante Carlos invitaba una y otra vez a "crear la federación de estudiantes colombianos, crear, como dice el artículo segundo de la Federación Mexicana, una clase estudiantil compacta, fuerte y culta, y capaz de ejercer una acción eficaz en los destinos de la patria, para trabajar en pro de nuestra felicidad". ¿Por qué América Latina sigue siendo el mismo centro de ansiedades e injusticias desde entonces? Tal vez porque se ha olvidado el esfuerzo de estos hombres que pugnaron algún día por la unión; un conflicto que estos dos futuros protagonistas de las letras deseaban resolver. Mientras corrían los meses, la dupla continuó trabajando para formar un congreso que permitiera el alzamiento de la federación. Durante un mensaje que Pellicer ofreció en la Sociedad Jorge Isaacs del Colegio Ramirez y Araujo dijo que "debemos destruir la indolencia y la apatía en que vivimos; es urgente que nos organicemos reciamente, la acción de la juventud organizada será la que decida el futuro de nuestras nacionalidades", y que por ello habría que observar detenidamente a ese pueblo que le ha quitado Panamá a Colombia, el "Pirata Magno muy siglo XX". El joven poeta había identificado que entre México y Colombia no sólo había un lazo de tradición literaria o estética, sino un dolor "provocado por el mismo ladrón". Después de varías gestiones, hacia septiembre de 1919, el mexicano logró constituir una Asamblea de Estudiantes en Bogotá, en la que pudo presentar al fin sus credenciales. Su secretario perpetuo era Germán, y en el discurso inaugural Carlos dejó por sentado que él habia llegado a trabajar, a unir a la juventud colombiana y a presentar un proyecto, como el de Simón Bolívar, de organizar un congreso internacional, en este caso de estudiantes latinoamericanos, que se llevaría a cabo en México en 1921 bajo los auspicios del entonces ministro de educación,José Vasconcelos. Para Pellicer esta misión era indispensable, ya que sabía que con una juventud organizada se llegaría al "triunfo y ella constituye la única esperanza mayor de la patria. Las juventudes organizadas de Nuestra América han empezado ya un nuevo camino de trascendental trazado". Esta voluntad siempre estuvo ahí, ya que en su intento por pasar de la asamblea a la federación tuvo que vencer las adversidades que los egoísmos y las mezquindades políticas arrojan, pues estudiantes de jurisprudencia y de otras escuelas rechazaron la propuesta del mexicano. Al principio, todos aceptaron la presidencia de un estudiante de medicina, pero después los delegados comenzaron a faltar. Carlos Pellicer escribió en sus informes y correspondencias que ningún rector o profesor quiso apoyarlos, pero que, con terquedad y vanidad propias del veinteañero, él y Germán pudieron conformar al fin la Federación de Estudiantes de Colombia en septiembre de 1919. Carlos Pellícer recordaría así estas jornadas al lado de Germán durante su informe de labores a las autoridades mexicanas: "Arcíniegas ha puesto todas sus energías y talentos al servicio de la causa estudiantil en Colombia. Desde hace tres años está trabajando por la consecución de sus fines nobilísimos. El joven Arcíniegas me acompañó incansablemente en mis luchas para crear la federación estudiantil, por ser él marcadamente liberal no había fructificado en esta ciudad pecaminosamente católica... Yo he proclamado en mi discurso de presentación de credenciales el triunfo de Germán Arcíniegas. A su voluntad, mayor que su talento precioso, debe la 42 DEBIDO A SU PENSAMIENTO CRÍTICO, ARCINIECAS SERÍA EXILIADO EN l i DÉCADA 1940 POR LOS COBIERNOS AUTORITARIOS COLOMBIANOSJ POR SUS IDEAS LIBERALES, TAMBIÉN PELLICERSERÍA ENCARCELADO DESPUÉS DE APOYAR l i CAMPAÑA PRESIDENCIAL DE IOSÉ YACONCELOS. juventud de Bogotá en gran parte la organización que yo tuve la honra de iniciar y de consolidar por los grandes méritos expresados y por su gran amor y admiración por México". Este movimiento de luchas políticas, de anhelos de libertades y comuniones universitarias seria recordado por Germán en el prólogo de su primer libro, donde escribe que en los tiempos en que era secretario de la asamblea de estudiantes se respiraba una "juventud torbellino, soplo de eterna ilusión", momentos en que él y el mexicano se daban cuenta que sus países iban perdiendo el rumbo hacia la democracia; mientras los Estados Unidos convertía poco a poco a América Latina en una colonia económica e incluso moral. A pesar de esto, Germán Arciniegas y Pellicer querían convocar a sus colegas para no perder el sentido de la libertad, pues como dice El estudiante de la mesa redonda: "América no vende su alma: no la vende el pueblo, no la venden las juventudes, que son la América esencial". Entonces, ¿cuál era la solución que estos dos estudiantes propusieron para el continente y para transformar la política de su generación? La respuesta la encontró Germán en las aulas de la universidad, aquel lugar "que ha de servir para que desde ella las juventudes juzguen lo que constituye el fundamento material y moral de la patria. La visión futura de la universidad es la de un gran laboratorio político, la de una empresa política con una idealidad nueva". Debido a su pensamiento crítico, Arcíniegas sería exiliado en la década de 1940 por los gobiernos autoritarios colombianos; por sus ideas liberales, también Pellicer seria encarcelado después de apoyar la campaña presidencial de José Vaconcelos. Además, el poeta de Villahermosa nunca dejaría de escribir poemas y ensayos a favor de la democracia y en contra de las dictaduras. Éste fue el nacimiento de dos 43 colegas en las letras y compañeros en la revolución. Después de este viaje sudamericano y de otro más que emprendería al lado de Vasconcelos en 1922, Carlos Pellicer escribiría uno de sus más célebres poemaríos, Piedra de sacrificios, en cuyo prólogo escribiría Vasconcelos que Pellícer -también Germán"pertenecía a esa nueva familia internacional que tiene por patria el continente". El poema central, el más álgido de Piedra de sacrificios es "América mía" y está dedicado a Germán Arcíniegas. Mientras que El estudiante de la mesa redonda de Arciniegas tiene una especial dedicatoria a Carlos Pellicer. Para ambos América sólo podía alcanzar un estado de bienestar a través del trabajo revelador y rebelde de sus juventudes, de aquella juventud americana que se organiza y piensa, que conoce su pasado y exalta sus emociones. Como aquellos monjes medievales que salieron de sus cátedras de teología para predicar en las plazas públicas; como esos navegantes que se lanzaron a la mar y encontraron un nuevo continente; como esos preparatorianos mexicanos que ya no quisieron más al dictador o esos argentinos que dieron su vida por conseguir sus derechos. Aquella juventud humanista es América, la que no se deja vencer por la cerrazón ni la violencia, la que crea nuevas formas de diálogo y de trabajo para humanizar la política. Porque América no es otra cosa que eso, juventud y libertad.~ Referencias Arciniegas, Germán (1957). El estudiante de la mesa redonda. Buenos Aires: Edhasa. Pantoja Morán, David (2007). Antología del pt.'11samicnto latinoamericano sobre la educación, la cultura y las uníversidadcs. México: Unión de Universidades de Amcrica Latina y el Caribe. Pellicer, Carlos (2009). Carlos Pcllicer. Antología. México: Cal y Arena [Colección Los Imprescindibles]. �orillado a recurrir precisamente todo se debe, o todo se reduce, embargo, aunque para regresar a la historia de agradezco a Martínez a un problema de traducción, la que el Occidente, a través Assad la confianza con terreno desde el que al menos de maneras extremas, lo ha la que me atrajo a leerlo, de una espero salir del enredo en el expulsado y marginado, no sin vez debo advertir que, contra que caí por mi propio pie, al no de paso explotarlo y pretender la sensata demarcación que haberme atenido a la indicación dominarlo, obedece a un me hizo, y a la que yo misma de concentrarme en el capítulo problema de traducción. me acogí, y de paso contra mi dedicado a la literatura, en el Y el hallazgo iluminador intrincado ensayo titulado Los propio mejor juicio, tras leer consiste en la existencia, no cuatro puntos orientales. mi parte asignada del libro en de puntos orientales, sino de Por cierto, como en mi cuestión, me dejé llevar por la virtudes cardinales, que también lectura furtiva y extralimitada curiosidad y leí más, y pensé y son cuatro, y que consabidarnente de Los cuatro puntos orientales cavilé todavía más de lo que por son: la prudencia, la justicia, no encontré explícitamente a mí bien se esperaba de mí, con qué alude el título, en busca la templanza y la fortaleza. Y el previsible resultado de que de orientación recurrí al a donde esto me ha llevado a me llené de dudas, reflexiones mí es a suponer que, dado que diccionario, ocurrencia que fue y conclusiones que, acertadas o el conflicto al que he aludido lo que de hecho me iluminó lo desacertadas, útiles o ingenuas, persiste, puedo deducir que suficiente como para atreverme comoquiera que sea constituyen tanto Oriente como Occidente, a proponer que lo que el libro el material de estas líneas. u Occidente corno Oriente, de Martínez Assad plantea de Si entendí bien, el fondo del han perdido la brújula y están principio a fin es un problema análisis de Martínez Assad se desorientados; o bien, que ni de traducción. refiere, en su mínima expresión, Oriente ni Occidente, al conflicto que se ha o ni Occidente ni generado entre Oriente y Occidente por las EL NALLilCO ILUMINADOR Oriente, entienden lo mismo cuando en maneras extremas CONSISTE EN l i EXISTENCIA, el horizonte aparece a las que el Oriente NO DE PUNTOS ORIENTALES, una u otra o, mejor ha sido orillado a todavía, las cuatro recurrir precisamente SINO DE YIRTUDES CARDINALES virtudes cardinales para regresar a la contenidas, no sé si historia de la que el en todas las filosofías Occidente, a través aunque supongo que sí, pero en Empecé por buscar las de maneras extremas, lo ha donde definitivamente sé que sí acepciones del término cardinal expulsado y marginado, no sin se encuentran es en cualquier del que supuse que el autor de paso explotarlo y pretender buen diccionario, ya sea éste de habría partido para adaptarlo dominarlo. Y, en vista de que, ni un formato o de cualquier otro o transformarlo en oriental. Y siquiera a pesar de que es mía, y en todo caso localizable en fue cuando di con un hallazgo me siento para nada capaz de los cuatro puntos cardinales, si determinante, pues me pareció fundamentar esta conclusión, ni no del Universo, al menos sí del potencialmente capaz de desde el punto de vista histórico, planeta Tierra y de todas y cada explicar que el conflicto que ni del político, económico una de sus nubes. se ha generado entre Oriente ni sociológico, me permitiré Empiezo por registrar aquí los y Occidente, en particular desviarme del buen camino de significados de las cuatro virtudes debido a las maneras extremas estas disciplinas y sacarme de cardinales que Oriente y Occidente, a las que el Oriente ha sido la manga la propuesta de que in S 45 �y de paso Norte y Sur, deberían tatuarse en la memoria, y de preferencia tatuárselos en el idioma universal, el idioma de traducción inequívoca y simultánea, idioma que es la clave que esclareceré al cerrar estas líneas. Prudencia: Cuidado, moderación o sensatez que se pone al hacer algo para evitar inconvenientes, dificultades o daños; saber discernir el bien del mal; Justicia: Cualidad o virtud de proceder o de juzgar respetando la verdad, así como de poner en práctica el derecho que asiste a toda persona a que se respeten sus derechos, a que le sea reconocido lo que le corresponde, o bien, a que asuma las consecuencias de su comportamiento; Templanza: Moderación en el ánimo, en las pasiones y en los placeres de los sentidos; Fortaleza: Valor para soportar la adversidad y resistir los peligros; fuerza fisica o moral para afrontar situaciones difíciles. Las cuatro virtudes cardinales no son los treinta artículos de la Declaración Universal de Derechos Humanos de la Organización de las Naciones Unidas, pero los sintetizan. Y, además, son más fáciles de memorizar. Comoquiera que sea, si entendemos cardinal como esencial, en las virtudes cardinales quedan metafóricamente registrados los puntos cardinales de dirección en el espacio, o los puntos cardinales del horizonte que sirven para orientarse. Bueno, hace un momento anuncié como cierre de estas líneas el desciframiento de un idioma universal o de traducción simultánea e inequívoca susceptible de ser comprendido tanto por Oriente como por Occidente, y tanto por el Norte como por el Sur. Me refiero al idioma de las bellas artes, que pasan de cuatro y que, aparte de la arquitectura, 46 son: la música, la danza, la pintura, la escultura, la poesia, la prosa, el teatro, el cine, el canto, la fotografía, el diseño, el grabado, la gastronomía, la perfumeria, la cariciería.. Quiero decir que los capítulos dedicados a la cultura en Los cuatro puntos orientales de Carlos Martínez Assad ofrecen ejemplos de artistas, escritores, cineastas y poetas de Medio Oriente que, tengan o no fines artísticos y personales, en estos momentos están activos en la persecución de un idéntico fin común, que es mostrar que el conflicto que se ha generado entre Oriente y Occidente se debe a la falta de comprensión de los idiomas de unos y otros, y que la solución que ellos ofrecen está en el arte, que es el idioma universal, de traducción simultánea e inequívoca, a través de las distintas maneras que tiene de expresarse. Citaré solamente un par de ejemplos, que hablan por si solos: La orquesta West-Eastern Divan, compuesta por setenta jóvenes, entre judíos nativos de Israel y palestinos nacidos en la región. Fue fundada conjuntamente por dos figuras: Daniel Barenboim (1942), el músico argentino de familia judía de origen ruso, naturalizado israelí y español y con la ciudadanía palestina; y Edward Said (19352003), el critico y teórico literario y musical, erudito y poliglota activista palestinoes tadounidense, nacido en Jerusalén, educado además en El Cairo y en Estados Unidos, en donde finalmente fue un muy querido, reconocido y admirado académico durante décadas, y país de adopción en donde murió y fue enterrado. Como segunda muestra de idioma universal o de traducción simultánea e inequívoca cito a Amin Maalouf (1949), el escritor y periodista (llegó a ser corresponsal de guerra) que nació en Beirut y cuya identidad es muestra de la traducción simultánea que vive, con la que se expresa y que habla por sí sola. Aunque su lengua materna es el árabe, escribe en francés, tan buen francés que él ha sido reconocido con el Premio Goncourt y nombrado miembro de la Academia Francesa de la Lengua. Tras la guerra civil en Líbano (1975) se exilió en Francia. Sus padres se casaron en El Cairo, en donde habia nacido su mamá, de papá maronita cristiano e hijo de mamá turca. El papá de Amín, periodista, poeta y pintor, era de una comunidad melquita griega. Uno de sus ancestros se convirtió en un clérigo presbiteriano. La mamá de Amín era una férrea católica, sólida y firme. Aparte de su obra ensayística, de narrativa y poética, Amín Maalouf ha escrito varios libretos de ópera. En una cita suya que Martinez Assad recoge, sostiene: "Me siento más tranquilo en un mundo donde todo es minoritario, donde hay numerosas lenguas, numerosas culturas que se descubren, que se enfrentan, que se mezclan. Cuando me encuentro en un grupo en el que todo mundo pertenece a un mismo país y habla la misma lengua, me siento menos bien. Soy siempre minoritario en cualquier parte, ya sea por mis orígenes, por mi religión o por mi lengua. Pero estoy convencido de que esto no me margina, sino que más bien me brinda oportunidades."* 47 Al recibir el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia en 2002, Edward Said sostuvo: "Cada uno de nosotros pertenecemos a una comunidad con una tradición, cultura, idioma e ideas propias, lo cual potencia la sustancia de la que se van formando las identidades. Pero no es cierto que las identidades duren para siempre, pues la historia muestra grandes evoluciones en las identidades humanas. Ahora bien, si hay grupos o personas que pretenden ser los únicos representantes de una identidad y se erigen como los auténticos defensores de la fe; de esos únicos representantes de la historia de un pueblo, y me refiero a cualquier tipo de identidad, sea islámica, judía, africana, europea o asiática; de esas convicciones surge el fundamentalismo, que es la ausencia total de comprensión de los demás."* Hace poco, en una ocasión pública, oi al Embajador de Líbano en México, el doctor Hicham Salim Hamdan, contar que en Beirut existe una iglesia cristiana maronita que comparte un muro con una sinagoga. Acto seguido, con evidente emoción, exclamó: "Esto es Líbano; esto somos nosotros." Y éste ha sido el comentario que he podido hacer de mi lectura de Los cuatro puntos orientales de Carlos Mart1nez Assad. ..p.. " Para s u mejor comprensión , soy responsable de retocar ligeramente el español de la cita. además de una que otra interpretación del fondo. (B.].) �Letras al margen ~ 1e " ~HABLAR ~··--·-···- IDE KEVI M ace años, cuando algún amigo me recomendaba una película basada en alguna novela, mi primer impulso era tratar de conseguir el libro y leerlo. Después iba al cine a ver lo que guionista, director y editor habían hecho con la historia pensada para literatura. El resultado, por lo regular, era que el fihne quedaba muy por debajo de la obra original, incluso cuando la versión cinematográfica fuera muy buena. Pocas veces me topé con películas que hicieran justicia a la creación del narrador, y siempre lo atribuí a que, tratándose de un argumento y una trama concebidos para desarrollarse a lo largo de cientos de páginas, exigían del guionista un talento y una capacidad muy especiales para poder ser resumidas en un par de horas de movimiento de imágenes. De hecho, pensar en el concepto "resumir" implicaba para nú algo degradante si se aplicaba a una obra literaria. No obstante, recuerdo haber visto hace algunas décadas por lo menos dos filmes que me parecieron dignos en este sentido, adaptados de sendas novelas latinoamericanas: La dudad y los perros (Francisco José Lombardi) y El lugar sin límites, de Arturo Ripstein. Al salir tuve la clara sensación, no sólo de que las novelas respectivas de Mario Vargas Llosa y de José Donoso habían sido respetadas y no había quedado fuera de la versión cinematográfica nada de lo esencial, sino que además había presenciado verdaderas obras de arte de su género. Con el paso del tiempo este tipo de hallazgos en mi acervo personal se volvieron cada vez más escasos, o quizá fui dejando de otorgarles importancia. Además, como suele ocurrir a muchas personas, mi pasión por el cine fue menguando en fonna proporcional al tiempo libre para estar al pendiente de los estrenos. Sin embargo, de vez en cuando volvía a acordarme de aquel tema de la carrera de letras que analizaba las relaciones entre cine y literatura, sobre todo cuando, ya sin estar demasiado al pendiente, veía un filme queme gustaba y me enteraba de que estaba basado en una novela reciente que no había leído. Eso me pasó, por ejemplo, con El la:tor, novela del narrador alemán Bernhard Scblink, que fue llevada a la pantalla por el director Stephen Daldry. Mientras veía la película tuve la clara sensación de que estaba basada en una obra narrativa (no lo sabía aún), y no sólo de eso, sino de que la novela, al estar narrada por el protagonista, tendría que ser más analítica, más densa, más abundante sobre la vida interior de los personajes. Alos pocos días vi la novela en una librería y la compré. La devoré casi en el mismo tiempo que dura el filme y, al hacerlo, me llené de satisfacción porque mis 48 pronósticos se habían cumplido: no sólo el filme era lo suficientemente fiel a la historia original, sino que la novela profundizaba ahí donde el director apenas trazaba ciertos temas y ciertas reflexiones. Creo que hasta ese momento tal combinación constituía mi ideal de las relaciones entre cine y literatura: la fidelidad al argumento, tanto en lo esencial como en los detalles que dan cuerpo a la historia, aunque debido a la extensión de algunas novelas, las películas derivadas de ellas tan sólo tracen o apunten determinados pasajes. Pero después, cuando comencé a interesarme en algunas expresiones del arte contemporáneo, mi punto de vista sobre el asunto comenzó a modificarse. En especial cuando comprendí -o creí comprender- el concepto de intervención. Es decir, si un artista visual puede "intervenir" una obra de arte clásica o contemporánea para extraer de ella una obra nueva e independiente respetando lo esencial, es decir el tema y muchas veces también su desarrollo, ejerciendo el mismo género o uno distinto para crear algo original, lpor qué los cineastas no se abocaban a lo mismo? No faltará quien diga que ya lo hacen, o que lo han hecho siempre, y tendrá razón, pero aquí no me refiero a las versiones cinematográficas "libres", ni a aquéllas que tan sólo extraen los simbolismos de un relato para crear un discurso algo abstracto calcado de una novela, como lo LO OUE ME SORPRENDIÓ FUE, E de regreso a casa. Desde hizo Corkidi en Deseos PRINCIPIO, LA MANERA. EN OUE LA las primeras escenas, la con la novela Alfilo del agua, sensación que me embargó DIRECTOR.A. NABÍ.A IUCADO CO de Agustín Yáñez, sino a fue de perplejidad: lqué contar la misma historia LA ESTRUCTURA., YIOLEMT.Á.MDOLA es lo que estaba viendo? que se cuenta en la obra HASTA LO INDECIBLE SIN DEL\R D Al pasar de un género a otro, de un lenguaje narrativa, respetando RESPETARLA. los pasos de la trama, y artístico a otro, el relato creando al mismo tiempo se había transformado un producto original, artístico, una de la historia. Mientras leía, tenía la en forma radical, y sin embargo obra maestra en su género. sensación de que la película me iba seguía siendo la misma historia Acaso a lo que me refiero -ni a decepcionar: lcómo sintetizar en con todos sus detalles. Los actores siquiera estoy seguro- sea lo que una cinta de dos horas tal cantidad no correspondían a como me hizo la directora Lynne Ramsay con de hechos, de observaciones y había imaginado a los personajes, la novela Tenemas que hablar de Kevin, reflexiones, no sólo acerca de la aunque no tardé en habituarme a de Iionel Shriver. En esta ocasión, mi historia, sino de los múltiples ellos. Pero lo que me sorprendió proceso personal fue al revés: varias temas que la integran, como son la fue, en principio, la manera en que personas en cuyo criterio confío me maternidad, la crianza de los hijos, la directora había jugado con la habían recomendado la película la cultura gringa, las relaciones estructura, violentándola hasta lo como una verdadera obra maestra, familiares difíciles, la cuestión de las indecible sin dejar de respetarla. pero ninguna de ellas me dijo que se annas, las matanzas en las escuelas, Sobre todo en los minutos iniciales, basaba en la novela de una escritora la mente asesina, las consecuencias todo lo que pasaba en el filme lo gringa, así que, aún sin verla, siempre del crimen en una familia y en una había leído yo en la novela, sólo que pensé en ella como un producto sociedad cerrada? Además, lcómo acomodado de diferente modo. Si netamente cinematográfico. traducir la ironía, el negro sentido del la novela era narrada por la madre humor de la narradora aun cuando No la alcancé en cartelera y por de Kevin, es decir, la cabeza se tratara los temas más trágicos y varias razones fui posponiendo nos llenaba con sus palabras, a la su adquisición en disco, pese a escabrosos en puras imágenes y protagonista de la película apenas topármela a cada rato en los puestos sonidos? Acabar la lectura fue como si se le escuchaba la voz en unos de películas piratas que abundan salir de un larguísimo túnel infernal cuantos parlamentos. Verborrea, que uno hubiera atravesado de la silencio. Estructura lineal, tiempo en cualquier calle transitada. Como mano de una mujer inteligente, dislocado. Abundancia de seguía inmerso en la ignorancia del culta y aguda, como si fuera la reflexiones, imágenes en silencio. origen del filme, tampoco la busqué guía de algo semejante a un museo ffse era el secreto? No estoy seguro, en librerías. No fue sino hasta una de los horrores. Una experiencia pero al concluir de ver la película tarde, mientras paseaba la vista por impresionante. Del todo satisfactoria. estaba seguro de haberme topado una mesa de la editorial Anagrama, que ubiqué el título en la portada de ¿Yla película? con una obra distinta, original, única. Tampoco -ya lo dije- estoy No había pasado ni una hora de un libro amarillo. Lo compré. Llegué seguro de que eso sea una muestra del que cerré el libro, cuando ya reconia a casa dispuesto a leerlo de cabo a proceso de intervención, como ocurre los puestos de películas piratas rabo de una sentada (lo que resultó cercanos a mi casa. Muchos no la en las obras de arte contemporáneo, imposible, pues el volumen es de más tenían. En el sexto o séptimo donde pero no importa. Reconozco las de seiscientas páginas). Me mantuvo sensaciones que tuve al leer, al ver, y atrapado por unos cuatro días, lleno pregunté, el encargado me dijo que eso es lo que me parece importante. de fascinación por la creación de los esperara y se internó en un callejón tenebroso. Volvió a los cinco minutos Además, yo también quería hablar de dos protagonistas,el asesino múltiple con mi copia de quince pesos. Coni Kevin, y acabo de hacerlo. ~ adolescente y su madre, la narradora 49 �La materia no existe 1 ntretanto, cl Viajero del Tiempo se desplaza a fantásticas velocidades por la corriente de los siglos. (Esto es verdadero siempre.) Entretanto, el Viajero del Tiempo pone en reversa su máquina. Avanzan río abajo los salmones. Alejo Carpentier desescribe hacia adelante. Entretanto, Gabriel García Márquez dice al Viajero del Tiempo que no exagere en sus cuentos pues la realidad siempre supera a la ficción. ~ • 1 ¡ s: ' Entretanto, el Viajero del Tiempo se detiene en una noche de Edgar Allan Poe a preguntarle si el caballero con el que habla es realmente una momia egipcia. Entretanto, el Viajero del Tiempo cuenta al Golem de Praga la leyenda de Franz Kafka y Max Brod, vecinos de la ciudad, guardadores de misterios. Entretanto, el Viajero del Tiempo lleva a Pancho Villa a ver películas de los siglos 21 y 22 sobre Pancho Villa. Al salir lo ve satisfecho. Entretanto, el Viajero del Tiempo conversa conJane Austen y reconoce que s~ de siglo en siglo la bondad llega a ser recompensada. ~.A.L■IRTO CNIMÁL Entretanto, el Viajero del Tiempo oye al paciente que delira en su camisa de fuerza: está contándole su propia historia, viaje por viaje. Entretanto, el Viajero del Tiempo huye de la explosión, que lo derriba y lo aturde: de pronto ha olvidado si está en Tunguska, Sodoma o qué. Entretanto, el Viajero del Tiempo escucha música que no sólo no se ha subido ilegalmente a Internet sino que no se ha compuesto. Aún. Entretanto, el Viajero del Tiempo deja el siglo cuya iglesia más antigua venera a un Pequeño Pony (la Capilla Sixtina es púrpura brillante). Entretanto, el Viajero del Tiempo escucha, de lejos, cómo discuten y pelean los jóvenes escritores de Pompeya. Hablan de pasión, de historia y de fuego. Entretanto, el Viajero del Tiempo mira un incendio de Roma desde lejos. No se ve a ningún emperador. Pero se oyen los gritos. Entretanto, el Viajero del Tiempo dice a Nikos Kazantzakis: -Reahnente creo que debería llevar al menos una libreta. No sólo habla mucho. iHabla arameo! 51 Entretanto, en otro lugar de Jerusalén, el Viajero del Tiempo oye que el hombre le contesta: -¿última cena de qué? me quién? ¿No le dieron una dirección? Entretanto, el Viajero del Tiempo visita el siglo donde cada identidad de David Bowie preside una iglesia distinta, en guerra con las otras. Entretanto, el Viajero del Tiempo se relaja: este no puede ser el asesino en serie del que le hablaron. iSi trabaja de payaso en fiestas! Entretanto, el Viajero del Tiempo escucha el lamento de Homero: -No sé, no sé, no estoy seguro de nada. iAquel poema en el que me basé es muchísimo mejor...! Entretanto, el Viajero del Tiempo señala a la anciana Anai's Nin, digna y perfecta, enteramente vestida. -Sí tiene un aura -comenta Marilyn. Entretanto, el Gato del Viajero del Tiempo se deja ver, pardinegro, en otra noche -una desesperadade Edgar Allan Poe. -Miau -saluda, como si tal cosa, entre la lluvia y el viento. Entretanto, el Viajero del Tiempo piensa en los otros sitios y tiempos que ocupa ahora mismo, mañana, siempre. Qué fatiga y qué vértigo. ~ ��EL ERROR DA LUCAR A YARIACIOMES Y FORMAS IMPREYISTAS. ESTO ES LO OUE FINALMENTE FORMA EL DIBUJO. Más que dibujos propiamente, los míos son mapas mentales, pero llamarlos así -o de otra forma- sería inapropiado. No sé especificar de dónde vienen los patrones de mis dibujos. Algunos son muy usados, otros simplemente se revelan en el transcurso. Aprecio que ciertas personas le den un sentido lógico a mis dibujos. A mí nunca se me hubiera ocurrido. Mi relación con el surrealismo ha sido indirecta. Sólo me he relacionado con personas que entienden el surrealismo. Mi manejo del color generalmente es un desastre. No suelo bocetar. Si te equivocas al trabajar con tinta, deshacer es complicado. Trabajo sobre mis errores. El error da lugar a variaciones y formas imprevistas. Esto es lo que finalmente forma el dibujo. Un par de personas han tenido la intención de enseñarme las técnicas correctas para dibujar. Mi padre no. Fue diseñador durante gran parte de mi infancia y sabe dibujar perfectamente. Él aprecia lo que hago. Hacer arte requiere aprender la técnica, tiempo, inteligencia. Siento un profundo respeto y afecto por quienes cultivan el arte. Si una hoja se mancha o arruga, está arruinada. Una vez que empiezo el dibujo, intento no detenerme. Si me detengo, se queda a medias para siempre. A veces me arrepiento de firmar mis piezas. Cuando puedo, elimino la firma en la versión digital porque siento que estorba r., DAYID TORRD , RECTOR GARCÍA, IN MEMORIAM EL PASADO DOS DE JC~IO ~IURIÓ EL Siendo estudiante, dibujar en clase me ocasionó algunos problemas. Una vez alguien sugirió que es una forma de escuchar. Fue toda una epifanía. FOTÓGRAFO HÉCTOR GARCÍA, A LA EDAD DE 88 AÑOS, EK LA CIUDAD DE MÉXICO, se LUGAR DE NACIMIENTO EL 23 DE AGOSTO Dibujar es mucho más sencillo si alguien habla conmigo mientras lo hago. DE 1923. EN LA ÚLTIMA DÉCADA SU SALUD ¿Podríamos llamarle ilustrar conversaciones? SE FUE DETERIORANDO A CO?'\SECUENCIA Mi esposo dibuja oyendo música. Hemos dibujado en la misma hoja varias veces, siempre mientras conversamos, turnándonos para escuchar o dibujar. Es parecido a la construcción de relaciones. DE C~A FRACTURA DE CADERA SUFRIDA TRAS UNA CAÍDA PROVOCADA POR C~A Ii\'SCFICIE\JCIA CARDIACA Y AGRAVADA POR LAS CO;\!{PLICACIONES U\1fERENTFS A No me interesa ser artista. Me interesa vivir creativamente. Todavía no lo consigo. se EDAD. SU DESPEDIDA I-LE AL DÍA SIGClE~TE, L'".'\ DO;\HNGO POR LA TARDE, EN El PAIACIO Entre serie y serie, pueden pasar años completos. Ala fecha en que apunto esto, llevo más de un año sin tocar un estilógrafo. No temo dejar de hacerlo. DE BELLAS ARTES CON UN HO:\IENAJE DE CUERPO PRESFNTE ORGANIZADO POR EL CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTL'RA Y Saber que no eres bueno en algo y hacerlo de todas maneras. Eso también es ser libre. Para mí no hay tal cosa como una fuente de inspiradón, sólo desorden psicológico. Rara vez le muestro mis dibujos a alguien por iniciativa propia. Me gustaría que mis líneas se parecieran más a vectores, que fueran más perfectas. Al dibujar, estoy buscando visualizar el orden. Cuando me piden mis imágenes para publicarlas, siempre digo que sí. Con el tiempo, en mis dibujos descubro registros exactos de mi conciencia. Todavía no me gusta mi obra. Es únicamente en temporadas de estrés y ansiedad cuando siento necesidad de dibujar. Esto no es arte, es un archivo personal. ~ 54 LAS ARTES. H é~tor García fue reconocido ~n vida como un~ de ~os grandes del fotoperiodismo mexicano del siglo XX, tanto por su greIDio como por el crrcmto del arte, aunque las tres últimas décadas no fueron suyas del todo. Su obra es producto de más de sesenta años de trabajo, abarca el periodismo en imágenes, escrito, editorial y fílmico, la docencia y el activismo por la defensa de su gremio. No obstante la suya es una obra inmensa a la espera de estudios e investigaciones que la ubiquen en su contexto real que permita revalorar su valía estética, histórica y cultural al tiempo que nos ayude a entender nuestro pasado reciente y nos lleve a apreciar, conocer, encontrar, entender al autor, al personaje, al artista: al ser humano en su verdadera dimensión. 55 �Como un modesto reconocimiento a su persona y las imágenes que nos legó, se redactan estas lineas. 1 Todos los libros sobre Héctor Garcia cuentan lo dificil y cruda que fue su infancia, su paso por la cárcel antes de llegar a la adolescencia, su experiencia como bracero, su encuentro con la fotografia, su llegada al periodismo y cómo trasciende en él por méritos propios. Se echa de menos en esas publicaciones que se hable sobre su pasado personal (el padre o las versiones de que nació en Colombia) y que se diga también que luchó por ser un artista desde fechas tempranas de su carrera como fotorreponero (la carta de Diego Rivera al fotógrafo, donde se refiere a él como "un excelente artista" es de 1955). Tampoco está claro cómo es que se convierte en un fotoperiodista independiente, ni se ha documentado todavia la historia de su agencia FotoPress, que tuvo al menos tres sedes (Morelos 58,12, Reforma 12,503 y Rosales 26) hasta que el terremoto de 1985 provocó que acabara en el comedor de la casa familiar. Desconocemos si entre las imágenes que consideramos suyas hay, no solo de Marta García, como ella misma ha reconocido ya en los últimos años, sino de la autoría de Antonio Caballero, Luís Humberto González y Marco Antonio Cruz y otros nombres que pasaron por la nómina de dicha oficina. Caballero, González y Cruz son fotógrafos conocidos en el circuito del arte e incluso en los últimos 30 años le hicieron sombra a su maestro, Héctor García, como suele ocurrir con los buenos discípulos: Caballero resurgió de un largo olvido y en dos décadas logró posicionarse como artista dentro y fuera de México, González cuenta con un libro prologado por su ex patrón y Cruz es el autor de una de las fotos de los 80, quizás la más terrible, pero no por ello exenta de ciena sublimidad: el edilicio Nuevo León derrumbado por el sismo del 19 de septiembre de 1985. Por cierto, un retrato a Héctor García hecho por Marco Antonio Cruz presidió su funeral en Bellas Artes. Al final de la década de los años 50 del siglo pasado Héctor García había captado ya las que muy bien pueden considerarse entre las fotografias más poderosas de su larga trayectoria: Nuestra señora sociedad, Gloria Mestre volando sobre la ciudad, Niño en el vientre de concreto y las preferidas por el escritor y crítico de arte Janne Moreno Villareal y la curadora de fotografía del MOMA, Susan Kísmarc, entre muchas otras. Había contraído matrimonio con María del Carmen Sánchez Castañeda, María García, y era ya un empresario exitoso que apenas iba a cumplir los 30 años de edad. El impacto de la fama le pasa factura, pues, si bien en las décadas por venir capta imágenes que contribuirán a acrecentar su prestigio, ya no lo hace en igual número y calidad a las de antes de la mencionada fecha. A pesar de esto, muchas de las fotografías que se conservan de entonces echan por tierra el mito de que no sabía imprimir o que no le ímporraba el laboratorio, leyendas propagadas por muchos de sus colegas de la generación que siguió a la suya y que tras su muerte ahora retoma la crítica de arte. Desde los años 60 el currículum de Héctor García registra exposiciones individuales tanto en galerías como en museos, así como el ingreso a impottantes colecciones públicas y privadas dentro y fuera de México. Sus fotografías aparecen en los libros de Salvador Novo esa misma década, de Carlos Monsiváis en la siguiente, en los 80 en uno de Elena Poniatowska y en otro de la Colección Río de Luz, considerada canónica en la revaloración de la fotografia mexicana y que dura hasta nuestros días, con sus altas y bajas. Ya para concluir el siglo XX, tanto el Museo Paul Getty de California como el Museo de Arte Moderno de Nueva York adquieren obra suya para sus colecciones. 11 En México sigue sin organizarse la exposición que permita valorar y apreciar la magnitud y valía de su quehacer fotográfico. El intento más reciente fue en 2003 por el Centro de la Imagen pero pasó con más pena que gloria. Ni catálogo hubo. Los museos de las principales ciudades del interior del país tampoco han presentado muestras individuales de relevancia. En lo anterior, sin duda, tiene que ver la personalidad del fotógrafo. El poeta Dionisio Morales lo describió dueño de "... una aparente humildad que raya en la soberbia... una arrogancia que bordea los límites de la insana modestia". Y lo dice después de un trato que devino en una amistad que perduró por más de 40 años. Algo de esa actitud se alcanza a percibir en los artículos para la revista Gente Sur,reunidos por el ya citado �; poeta, en 2007, al referirse, por ejemplo, a la coedición de Conaculta-Turner-DGE/El equilibrista, Héctor García menciona a los autores prestigiados incluidos, señala errores y omisiones, pero olvida citar a los coordinadores y responsables de la puesta en página de sus fotografías: Alfonso Morales, Pablo Ortiz Monasterio y Paulina Lavista. Al primero se debe una de las publicaciones más completas que se han realizado a la fecha sobre la vida y obra de Héctor García; al segundo, el libro en el catálogo del Fondo de Cultura Económica; y a la tercera, hacer público el descontento por la negación de apoyos gubernamentales. ¿Cómo se justifica que su revista Ojo de 1958 quedó excluida del reciente volumen de la editorial RM sobre los fotolibros latinoamericanos, que incluye también 'I · publicaciones de esta naturaleza? Hay hasta un facsimil que llevó a cabo el Gobierno de la ciudad de México en el 2000 de la histórica publicación de Héctor García sobre el movimiento ferrocarrilero. No puede tratarse de desconocimiento, pues se contó con un equipo de profesionales, de los mejores conocedores en la materia. Juan García Ponce, el crítico de arte de la llamada Ruptura -el momento del arte que siguió al nacionalismo y la modernidad que trajo consigo la Revolución Me.xi.cana, donde se ubica a algunos de los artistas más importantes de nuestros días como Manuel Felguérez, Vicente Rojo e lrma Palacios (aunque esta última es parte de la generación que sigue a los dos antes mencionados)-, también se ocupó del quehacer de Héctor García pero sus imágenes se quedaron fuera de la exposición y homenaje que organizó el INBA al escritor en el 2005. 111 A ·los seis años de recibir el Premio Nacional de Ciencias y Artes de manos del primer presidente del México no priista, el panista Vicente Fox, el fotógrafo, en complicidad con su mujer, abrió en 2008 la Galería Fundación María y Héctor García en la colonia Segunda del Periodista, de la capital me.xi.cana, a unos cuantos pasos del que fue su domicilio particular. Es un espacio privado que funciona como museo dedicado a la pareja de fotógrafos, sala de exposiciones temporales y la realización de actividades relacionadas con la divulgación de la fotografía. No se sabe a ciencia cierta qué es lo que resguarda la galería-fundación. El fotógrafo habló al respecto en 1998, un año después de empezar la catalogación de su archivo, de 600 mil negativos a partir de cuatro o cinco millones de tomas entre las que reconoció tener "mucha paja". Durante el funeral, María García, quien fuera su esposa, se refirió al acervo al hablar con la prensa: hay más de un millón de negativos, se han digitalizado cuatro mil gracias a las becas del Conaculta, se cuenta con copias fotográficas, objetos personales y de trabajo, así como documentos y publicaciones relativas al fotógrafo. María García señaló también el tipo de homenaje por hacer: rescatar, digitalizar y preservar el archivo. Yla titular del Conaculta aprovechó el acto luctuoso para lucirse, pues hizo suya la petición de la viuda como si de un bien del Estado se tratase cuando en realidad es un patrimonio de particulares. Ojalá y con su promesa no ocurra lo mismo que con la del INBA: en 2010 anunció un homenaje nacional a Héctor García que incluía una exposición en el Museo de Arte Moderno; el artista murió, el sexenio acabó, los funcionarios están a punto de irse y de sus palabras no hay quien se acuerde ya. No hubo ningún homenaje ni exhibición alguna y se perdió 58 COMO EM TOD.A. OBRA DE .A.RTE, EM MUCII.A.S DE LAS FOTOCR.A.FI.A.S DE NÉCTOR C.A.RCÍ.A. SE EMCUEMTRA .A.LCO DEL ALMA, EL .A.LIENTO, .A.L MEMOS, DE L.A. SOCIEDAD EM OUE SE ORICIM.A.ROM POR LO OUE ES SECURO OUE SUS IMÁCEMES SECUIRÁM BRINDANDO LUZ, REYEL.A.MDO MISTERIOS, SOBRE MUESTRAS NUIU,4.S POR EL SICLO XX. una oportunidad de oro para corroborar con el fotógrafo como testigo si hay más de las 120 imágenes que aseguran algunos estudiosos de la fotografía me.xi.cana que son las que nomás tiene. Si bien la Galería Fundación María y Héctor García funciona mejor que muchos de los espacios manejados por la burocracia cultural capitalina, lo cierto es que es urgente y necesario que se maneje profesionalmente y defina sus políticas a seguir con miras a garantizar su supervivencia a mediano y largo plazo. Cierto que en menos de un lustro de existencia algo se ha realizado, se ha ganado y capitalizado en experiencia, pero hay que responder a la altura de las circunstancias, a las exigencias del medio en que se desarrolla su labor, un sector cada vez más competitivo no solo en la búsqueda de públicos generales y especializados sino en la lucha por los recursos financieros para operar. IY Como en toda obra de arte, en muchas de las fotografías de Héctor García se encuentra algo del alma, el aliento, al menos, de la sociedad en que se originaron por lo que es seguro que sus imágenes seguirán brindando luz, revelando misterios, sobre nuestras huellas por el siglo XX. Una muestra de lo anterior es la fotografía titulada Extraño árbol, captada durante el sexenio alemanista. El autor la envió al II Concurso de Fotografía de Prensa en 1951-52, el certamen no se llevó acabo, pero la imagen permaneció inédita hasta que se publicó una versión de la misma, editada e invertida, en 2004, como parte de la serie relativa a los sucesos estudiantiles del 68. Nada que ver, pues se trata de un grupo de jóvenes, tal vez burócratas y curiosos, trepados sobre la fachada del Sagrario Metropolitano, que observan y festejan la llegada del entonces presidente Miguel Alemán al Palacio Nacional a su regreso de una gira por los Estados Unidos. El Extraño árbol, bautizado así en el reverso por el autor de su puño y letra, es un vintage que 59 contiene también una frase manuscrita a lápiz sobre el acontecimiento registrado: "llega Alemán de EU". Al acompañar este artículo se publica ahora por vez primera en su versión original, lo que permite observar al grupo formado por nueve personas -dos se aprecian muy poco- en vez de las siete que tiene la versión que se ha publicado en dos libros como una toma más cerrada. Con la edición se integra a los humanos a lo divino de la fachada y al invertir el negativo pareciera que los retratados celebranvitorean la entrada al Zócalo de algún contingente cívico pues sus rostros denotan más jubilo que enojo. En el caso de las demás fotografías que aquí se incluyen es muy probable que se trate de la segunda ocasión, en el más de medio siglo que tienen de existencia, que se reproducen. La excepción es Dulces mexicanos que se reproduce muy mal en el folleto de la exposición aJudith Martínez Ortega por el Museo Universitario del Chopo en 2006. Se trata en todos los casos de impresiones de época. �r r - - - - - - - - - ~ - -º~º -==-~~--------~ LA FE PERDIDA EN LAS PALABRAS Sobre Héctor García queda por recopilarse su paso por las revistas y periódicos locales y extranjeros, exhibir y publicar sus series fotográficas, mostrar al extraordinario retratista que fue, presentar, conocer y vivir su ciudad asi como reeditar los libros donde aparecen sus fotografías de reconocidos escritores, mirar sus viajes por los paises donde anduvo, regresar al mundo del espectáculo y sus protagonistas de la época que él cubrió, reunirlo y confrontarlo con los colegas de su tiempo y las generaciones actuales, detenninar cómo fue su relación con el poder politico, cuáles las enseñanzas e influencias de Gabriel Figueroa y Manuel Álvarez Bravo a quienes reconoció como sus maestros aunque no siempre lo hizo con el segundo; indagar en sus amores y hasta contar su historia con Maria que tiene mucho de pareja como la de los Álvarez-Bravo, los Weston-Modotti y los Capa~Taro. Pero el reto principal al que los herederos tienen que hacer frente ya es la profesionalización en el manejo del legado de Héctor García. Es importante delegar en especialistas los proyectos relacionados con el artista y su obra pues no deben cometerse equivocaciones y errores como los de los dos últimos libros aparecidos en vida del fotógrafo: Pata de perro y Chiles Verdes. En el primero se repite lo mismo, se deja fuera logros importantes recientes (el ingreso al catálogo de Toluca Ediciones, una colección exquisita y refinada que conjunta fotografía, literatura y diseño) y la reproducción de las imágenes es pésima. El segundo no fecha los articulas que conforman la antología, lo cual convierte en casi obsoleto su uso entre los investigadores y estudiosos. Ambas publicaciones fueron posibles gracias a los recursos de los contribuyentes. Por último, es vital no desentenderse y ocuparse a la brevedad del mercado y atender a sus leyes de oferta y demanda, actualizarse sobre el valor económico de la fotografía, de los precios en el circuito del arte local e internacional, pero con los pies en la tierra, con sentido común y profesionalismo, pues nadie se beneficia, por ejemplo, cuando los vintages de Héctor García son más fáciles de obtener que un permiso de derechos de autor para publicar unas imágenes que, paradójicamente, fueron realizadas para esos fines: imprimirse, mediatizarse, circular masivamente. y Es mucho lo que está pendiente, lo que hay por hacer, son tareas que se llevarán su tiempo, mucho esfuerzo y un gran compromiso ético. Pero hay que empezar ya, sin demora, no solo a extrañar al fotógrafo físicamente sino a recordarlo, a homenajearlo, a hacer que Héctor García siga entre-con nosotros. El motivo ya lo señaló Olivier Debroise en Fuga Mexicana y continúa vigente hoy dia: en sus fotografías "hay algo que no encontramos en ningún otro... gestos, gesticulaciones, movimientos, muchisimos movimientos". O sea que hay vida sin fecha de caducidad. ~ 60 ,,,. KURT LESTER BEMZE HINOJOS.A. �e uando yo estudiaba letras hispánicas en la universidad, una de las corrientes académicas imperantes ahí era la lingüística. Torné varios cursos relacionados con esa materia, me vi obligado a dominar el análisis del discurso y me dediqué a la dolorosa tarea de descifrar los textos retorcidos de teóricos como Jakobson, Hjelmslev, Greímas, Barthes y van Dijk. Cuando terminé, no quedé tan fascinado con ellos como varios de mis maestros. Noté que los objetivos últimos en sus análisis eran un poco confusos: ¿exactamente qué es lo que querían encontrar en las estructuras de las palabras, y con qué fin? Nunca me quedó claro. Más aún, me di cuenta de que, como si pertenecieran a una especie de culto mistérico, escogían las palabras y expresiones más oscuras para decir cosas que en realidad son bastante simples. Era como sí no quisieran que sus conocimientos fueran accesibles más que a ciertos clrculos de iniciados. Creo que ahí fue cuando descubrí que, en la academia, la gente suele desdeñar lo que puede entender muy fácilmente. No obstante, sí uno utiliza términos rebuscados para describir algo sencillo, normalmente los académicos lo aprobarán. Sin duda, es peligroso: una estupidez dicha en el estilo apropiado puede convertirse en verdad para muchas personas. Y aquí no hablo solamente sobre la lingüística, sino sobre el mundo académico en general. Es sólo que, en la lingüística, la opacidad es casi omnipresente. Más tarde, cuando llegó el tiempo de hacer mi tesis universitaria, decidí hacer un análisis de textos literarios desde una perspectiva psicológica junguíana, algo desconocido en mi escuela. Más de una vez me preguntaron por qué no escogí un estudio lingüístico, y algunos me criticaron por supuestamente hacer una tesis psicológica, en vez de una literaria. Tuve también un curioso choque con un lingüista textual de cierto renombre que una vez visitó la facultad, al tratar de explicarle mi ángulo. Ya sabía que eso iba a suceder en mayor o menor medida: cuando uno habla de psicología ( especialmente de psicoanálisis), es de esperarse que la gente muestre sus defensas. Los daimones de lo inconsciente siempre son aterradores, y por eso muchos suelen construir todo tipo de objeciones en contra de la psicología profunda. Así, defender estos puntos de vista muchas veces se convierte en una batalla cuesta arriba. Lo que más me llamó la atención en todas estas experiencias fue la seriedad extrema con que los lingüistas se toman su trabajo. Y no es que esto sea algo malo en sí mismo: al contrarío, siempre es estimulante ver que alguien sienta pasión por sus estudios, y tampoco voy a negar la utilidad de la lingüística y la profundidad a la que ha llegado en ciertos casos. El problema es la actitud dogmática que muchos de ellos adoptan, la obstinación y cerrazón con que intentan reducir el universo a puro lenguaje. Y, especialmente, la falta de visión con respecto a sus objetivos finales. DE ACUERDO COM LOS CJJIALIS• TAS PRÁCTICOS, EL LEMCUAIE DIYIMO DE LA CRliCIÓM SE EMCUEMTRA OCULTO EM LA TOIIÁ.J SI UMO LOCRA COMPRENDERLO, PODIIÁ. IUCAR COM LA CRliCIÓM MIS~ Tal vez pueda dar una mejor idea de todo esto mediante una comparación. Cuando leí el capítulo sobre Cábala de la Historia de la filosofía oculta, de Sarane Alexandrian, me sorprendió mucho la similitud que vi entre los estudios lingüísticos modernos y la descripción que el autor hace sobre esta tradición de interpretación de la T orá. Según Alexandrian, la Cábala tiene dos vertientes principales: la especulativa, que es puramente teológica o filosófica, y solo se preocupa por la comprensión de lo divino; y la práctica, que busca descubrir los secretos del Pentateuco para, esencialmente, hacer magia con ellos. De acuerdo con los cabalistas prácticos, el lenguaje divino de la creación se encuentra oculto en la Torá; si uno logra comprenderlo, podrá jugar con la creación misma. 62 Curiosamente, se podría aplicar una categorización parecida a los lingüistas. Por un lado, están quienes especulan con el lenguaje y crean teorías y sistemas de interpretación con pocos usos prácticos (de hecho, muchos de ellos se quedan en un plano meramente descriptivo). Como los cabalistas especulativos, a estos lingüistas les encanta crear esquemas complicados y semialgebraicos del lenguaje. La diferencia más grande entre ambos sería que, mientras que los cabalistas tienen un propósito espiritual y contemplativo, los lingüistas no parecen saber muy bien lo que buscan. Aunque quizás, en el fondo, sus objetivos no sean tan diferentes: a veces me da la impresión de que el lingüista especulativo busca tener una teofanía que le ayude a comprender su propia existencia y la del mundo que le rodea, ya que todo es, a su forma de ver, lenguaje. ¿Será que ambos buscan a Dios, después de todo? El "lingüista práctico" es igualmente interesante. Como el cabalista práctico, desea encontrar los mecanismos ocultos del lenguaje, para obtener un mayor control sobre él y, por lo tanto, sobre el mundo (ya que el mundo es lenguaje, como no se cansan de repetir). Es una forma de magia. Lo que quiere es poder y control: ''¿qué si pudiera descubrir lo que opera detrás de una frase famosa, de un discurso político influyente o de una obra clásica de la literatura universal?" Sin embargo, los cabalistas nunca pudieron animar un golem. ¿Qué cabe esperar de este tipo de lingüistas? Aquí es donde, a mi manera de ver, la psicología profunda puede ayudarnos a comprender mejor la naturaleza del lenguaje y, sobre todo, nuestras lími_taciones con respecto gCj al nusmo. Veamos cómo. e:i ~a~ Para la lingüística, las palabras no tienen un sentido inherente. Su doctrina es el atomismo lógico: toda palabra puede ser reducida a unidades básicas cuasi matemáticas. El lagos aparece diseccionado en elementos irreductibles, y no podemos confiar en él, ya que no es un verdadero portador de significado. Los lingüistas más ortodoxos afirman que el lenguaje se encuentra autocontenido. Y para los lingüistas textuales más modernos, que dicen haber superado el estructuralismo clásico, el significado de las palabras es un producto puramente histórico, social o cultural. En cualquier caso, la lingüística sigue buscando en el lenguaje una estructura lógica con mecanismos concretos y cognoscibles. El problema de este enfoque es que es demasiado mecanicista y objetivante. Se centra absolutistamente en el lado racional del lenguaje e intenta aplicar una ética humanística para justificar sus estudios. Por su parte, a la psicología arquetípica ( estoy hablando aquí de la escuela de Carl G. Jung y su posterior desarrollo) le preocupa más la irracionalidad del lenguaje, y -sí bien no niega sus elementos racionales- afirma que las palabras no sólo fueron creadas, sino descubiertas, pues son moldeadas desde lo inconsciente. La clave aquí está en comprender al arquetipo. ¿y qué es? Los arquetipos son las imágenes en nuestra imaginación. Ellos le dan forma a nuestra mente, configuran lo inconsciente. Están ahí antes de que se forme la consciencia y, al preceder al yo, preceden también a toda racionalidad. Ellos no son el yo, pero coexisten con él de manera autónoma, e influyen en él en todo momento. Los reconocemos mejor a través de sus manifestaciones personificadas: el héroe, la gran ~ LOS AROUETIPOS SOM LAS IMÁ.CEMEI EM MUESTRA IM.A.CIMACIÓM. ELLOS LE DAM FORMA A MUESTRA MEMTE, COMFICUliM LO IMCOMICIEMTE. �TODA ESA OIIIETIYACIÓN Y CONCRETlliCIÓN EXCESIYAI, LA IDEA DE OUE ES POSIBLE ENCONTRAR LOS MECANISMOS DEL LENCUAIE MEDIANTE EL ESTUDIO RACIONAL, NO SON SÓLO TEORÍAS O POSICIONES LÓCICAS. SON DEFENSAS PSICOLÓCICAS CONTRA EL ~ OMPONENTE PSÍOUICO DE LA PALABRA. madre, el dragón, el anciano sabio, el árbol que sostiene al mundo, y demás temas que aparecen en sueños, obras artísticas, mitos, leyendas, etc. Pero son más que eso. Son las fuerzas que operan en nosotros, que son más poderosas que nosotros, y que definen nuestra identidad al relacionarse con nosotros. Son ellos los que, en primer lugar, permiten la comunicación, ya que le dan forma a nuestra mente, están ahi antes de esa fantasia a la que llamarnos «yo» o «consciencia» siquiera exista. Los arquetipos escogen todo tipo de vehículos para revelársenos: las imágenes, los sonidos y, por supuesto, las palabras. Quizás un poeta entendería las nociones de «arquetipo» e «inconsciente» más fácilmente que un lingüista: después de todo, él ya debe estar acostumbrado a tratar con sus musas y aquellas fuerzas que siente están más allá de él. En cualquier caso, esta psicologización (es decir, interiorización y reimaginación, la consideración de la psique como vida) nos permite recuperar la fe en las palabras. Pues, ¿cómo podríamos transmitir a otros algo de gran valor emocional, trascendente, capaz de mover lo más importante y profundo en nuestras almas, si no hubiera una fuerza arquetípica dándole sentido a nuestras palabras? ¿Cómo podríamos conducir nuestras vidas y darle significado a nuestras muertes si las palabras no ardieran y cobraran vida propia? Sin los arquetipos, las palabras estarían vacías, serían meras aglutinaciones estériles de sonidos e imágenes, sin sustancia anímica alguna. Debernos recordar siempre esta naturaleza irracional de las palabras, esos poderes invisibles que ellas transportan de una psique a otra, y que son capaces de tocamos en lo más íntimo y desconocido. El alma y el instinto se manifiestan en ellas, y por lo tanto nunca van a estar plenamente bajo nuestro control. Este aspecto psicológico de la palabra trasciende el atomismo y nominalismo lingüístico, y le otorga sentido y significación que van más allá de las convenciones históricas o sociales. Pero quizás lo más duro para un lingüista sea aceptar la realidad de que la palabra es imposible de comprender en su totalidad, puesto que, en lo más profundo, es gobernada por fuerzas independientes del yo. Toda esa objetivación y concretización excesivas, la idea de que es posible encontrar los mecanismos del lenguaje mediante el estudio racional, no son sólo teorías o posiciones lógicas. Son defensas psicológicas contra el componente psíquico de la palabra. La naturaleza de las palabras contiene una grandeza y una complejidad abrumadoras: pueden liberar todo tipo de fuerzas sobre nosotros, son capaces de dar rienda suelta a bestias y a demonios, de crear y sacudir fantasías, de mostrarnos y ocultarnos nuestras realidades (e irrealidades) más profundas. Por supuesto que preferiríamos simplificar su valor y sustancia. Con esto no intento desestimar la lingüística o negar la importancia de sus aportaciones. Simplemente quiero señalar ( como varios ya lo han hecho) un error epistemológico -reducir su materia de estudio a modelos imaginativos herméticos- y, sobre todo, un problema de visión y actitud, que consiste en la dogmatización de sus ideas y premisas. Si en vez de hipostasiar sus teorías y considerarlas omniabarcadoras, aprendieran a verlas corno construcciones ficticias -es decir, como productos de la imaginación-, entonces podrian prestarle un poco más de atención a la imaginación que les dio origen. Esto sin duda conduciría a una revitalización importante de sus estudios. Y tampoco propongo a la psicología arquetípica como un modelo absolutista: al contrario, su misma naturaleza demanda la constante reinterpretación de sus premisas, y la aplicación de una perspectiva as if ("como si") a toda idea. En cualquier caso, sólo la utilizo como un punto de vista que intenta mostrarnos aquello que negamos y preferimos mantener oculto. ~ 64 �, CAUCES VACIOS: Armas y Letras y desierto regiomontano uiero iniciar no desde el principio, sino desde el asombro. Esta entrega, la número 80, de Armas y Letras me llegó mientras mastico la idea, todavía verde y poco estructurada, de un Monterrey que ha creído demasiado en su carácter desértico. Una proposición que más bien me parece construida, refiriéndose paralelamente al paisaje, al urbanismo y a la cultura. Desde el discurso de descalificación de Alonso de León contra los salvajes de esta zona, pasando por el de Vidaurri y sus dos grandes ideólogos: Manuel Garcia Rejón y José Eleuterio González, hasta llegar a la apología del nuevo Estadio de Futbol Monterrey, el argumento del desierto ha sido esgrimido por la hegemonía -aquella que exalta el progreso como religión- generalmente para justificar la homologación mediante el exterminio. Comienzo con esta idea tal vez un poco fuera de contexto para explicar el grato asombro de encontrar en esta revista el texto "En defensa de otras cosas", de Leticia Herrera, en el que la autora rechaza hablar "del poeta y de los bosques": "nací en el desierto, y desconozco los nombres de los árboles y nunca me arrulló Q Titulo: Armas y Letras. Revista de literatura. arte v cuítura de la UANL, núm.80 Autores: \'arios Edita: UA~l Año- 2012 la floresta de ninguna selva arbolada". Acertada me parece la decisión de hablar de otras cosas, de defender otras cosas y así no caer en la tragedia bucólica de Manuel Acuña, quien embelesado con el beatusille horaciano, y con la poesía pastoril de Fray Luis a Garcilaso, se lanza a la aventura del campo, "adiós diciendo a la ciudad ingrata/[para] a caballo o a pie lanzarse a un rancho", y terminar "cansado ya de ser tan loco y de soñar en lo que ya no pasa". Pero es en la representación de su ser de desierto en lo que me detuve, en ese escalar de techos y bardas en vez de árboles, en su imagen del árbol ahorcado por la banqueta y de sus binoculares apuntando al seco lecho del Río Santa Catarina. Su lectura del bosque me pareció más entrañable que la de la defensa del mismo porque la suya presenta la pugna entre la ciudad y el bosque desde nuestra perspectiva urbana: rodeada de bardas y techos que ocultan la verdura en las montañas y del paisaje atravesado por ríos, más que secos, desecados. Otro trabajo provocador y apasionado en este número es "Los vasos comunicantes: México y Colombia", de Futuro Moneada, una revisión de la fotografía que aborda el problema de la violencia en ambos países. Analiza la representación del cuerpo en la obra de estos fotógrafos y fotoperiodistas, señala que "la significación del cuerpo en el arte evidencia las particularidades de una sociedad, las maneras de conjurar sus pulsiones y, también, las maneras de representarlas. Dichos soliloquios equivalen a un lenguaje particular que permite, entre otros asuntos, aproximarse al complejo tabú dela violencia". Las colaboraciones de Humberto Salazar, "Armas y Letras, una larga historia", y de Alfonso Rangel Guerra, "Dualidades en el ~uijote y el discurso de las armas y las letras", aglutinan una reflexión en torno a la revista Armas y Letras y su fundador, Raúl Rangel Frías, en el centenario de su natalicio. En el primero se hace un acucioso recuento de las distintas etapas de la publicación, se registran los directores y las plumas que en ella colaboraron. La segunda parte de la dicotomía cervantina de las armas y la letras corno expresión de la teoría y la praxis, del paradigma bíblico de Martha y María, para explicar el nombre del boletín mensual de la Universidad de Nuevo León: Armas y Letras, otorgado por Raúl Rangel Frias, quien en su faceta de intelectual y de político asumió con pasión y responsabilidad ambos arquetipos. "Nieve ahí", de Diana Garza Islas; "Cicatrices de historias", entrevista por Rodrigo Alvarado y Roberto Kaput a José Javier Villarreal; y "Campo Alaska, una parte de nieve", de Rodrigo Alvarado, integran una especie de dossier sobre Campo Alaska, de José Javier Villarreal, publicado en 2012 por el sello oaxaqueño Almadía. Diana, con su voz ensayistica que alcanza la temperatura de la prosa poética, en el juego lingüístico, presenta cómo el libro en el detalle: los pelos en la sopa, las mangas mojadas, y el sudor, embosca la realidad para realizarla en poesía. Rodrigo muestra al libro en esa dimensión de la creación que es la imposibilidad del decir, el pórtico ante lo imposible, que José Javier aquí enfrenta con la narratividad y la anécdota, con el "erigir de entre los escombros del recuerdo una realidad revisitada"; así lo fundamental en los poemas no es lo que se ve, sino aquello que secretamente nos acompaña una vez que hemos dejado Campo Aiaska. En la sección De artes y espejismos, José Jaime Ruiz con su texto "Carbono 14: devoción y deseo" revisa la obra del pintor, ilustrador y grabador regiomontano Juan Alberto Mancilla. Para José J airne Ruiz Carbono 14 trasciende el collage y el palimpsesto, en ella el no-objeto -el residuo, el arqueológico-, deviene en objeto espiritual: en sujeto; los objetos de uso se convierten en objetos de reuso estético, ya que transforma en "otras" a las imágenes rescatadas/ desgastadas, les da otra vida. En "Tres poemas de La esencia del viaje", Eduardo Zambrano configura el viaje hornéricocavafiano a partir de la degradación del cuerpo: así su imagen, más que esperanzadora en el goce de la ruta, es sombría: "El corazón sigue latiendo intensamente/pero no vamos a ningún lado". La escritora catalana-mexicana Lolita Bosch ofrece un fragmento de su novela Ahora, escribo, en la que trata el proceso de bloqueo escritural tras la muerte de su padre. En la parte correspondiente a la traducción -labor en la que a Miguel Covarrubias, director de la revista, debernos considerar como casi un maestro fundacional en Monterrey- es importante la inclusión del poeta noruego Nils Collet Vogt como recordatorio de que a la Europa Occidental no sólo la conforman Francia, Inglaterra, Alemania y España. En las imprescindibles colaboraciones de la sección Toboso, Bárbara J acobs reivindica la figura de los historietístas al proponer el término de imagenistas por considerarlos artistas que antes de expresar sus conceptos o emociones mediante la palabra, lo hacen a través de la imagen. Eduardo Antonio Parra reseña el libro Historias para ser contadas, del narrador, critico, periodista y político nicaragüense Sergio Rarnirez. Y en "Apócrifos", de Alberto Chimal, sección de su libro El viajero del tiempo, publicado por Posdata, la paradoja lograda en el juego del viaje en el tiempo abre la posibilidad en los brevísimos textos que la conforman de alcanzar el tono del aforismo: "El Viajero del Tiempo visita/una era en que sólo se usa el/subjuntivo. No hay sino el/"hubiera", pues. No es más ni/menos feliz que otras eras." Armas y Letras, en sus más de 60 años, es un río que resiste, que se resume y reverbera, que aunque a veces corre oculto en su cauce arbolado, refresca y da de beber a esta ciudad que nos han dicho que es un desierto y que necesita importar agua para sobrevivir. Carlos Lejaim Gómez.Hernández. �ara hablar de Diorama, el más reciente poernario de Rocío Cerón, quisiera comenzar con un rodeo. Uno que tiene que ver con el nombre del libro. El diorama en los museos está íntimamente asociado a la vista, a la idea de colección, así corno al problema de la representación de la naturaleza y de la cultura. Describiré algunos aspectos centrales de los dioramas para luego incurrir en un salto hacía una poética que se expande fuera y dentro del marco de este dispositivo y sus adjetivos, una poesía operando en el campo expandido. Hablar de un diorama es describir animales disecados sobre un paisaje de fondo pintado, tiempo estático, detenido en el polvo y en los siglos. Un diorama es un fragmento, es una visión que condensa, corta, segmenta, detiene; es una invención decimonónica que da cuenta de una representación de la naturaleza. Su historia como dispositivo de exhibición se remonta, en su forma moderna, a los museos de historia natural. ¿Por qué el diorama sigue conservando una gran fuerza como recurso espacial? ¿Por qué pervive en el imaginario colectivo -recuerdos de infancia frente a los animales del ártico, osos polares en dos patas, venados de mirada vetusta y perdida, leones en actitud de caza, cadena alimentaria en acción? Su poder visual le viene no únicamente de su impacto y poder corno herramienta rnuseográfica imperante, sino que está vinculado con la noción de escena, con la teatralización de la realidad, en su textura casi fotográfica, una mezcla esquizoide entre el adentro y el afuera, entre lo real y lo ficticio. Crea un pacto con lo ilusorio y lo natural -entendido corno la realidad-, una ficción dramática, lo bidimensional y lo tridimensional. El fondo curvo es la visión monocular, la escena que calza con la vista del ojo humano. Control total de lo que se ve, producción ocular del conocimiento; su centro está en la experiencia retiniana, parte de que la vivencia del mundo sólo puede ocurrir en la asepsia del museo. En los dioramas se mezcla la corporalidad de la visión humana, el reflejo del pelaje de un animal muerto, el ojo de vidrio, la flora plástica, la nieve de unicel, el pigmento y el óleo produciendo horizonte. Crea un acuerdo entre el espectador y el museo, uno en el que la realidad es una representación sin la cual no se puede vivir; maquinaria productora de sentido y conocimiento. No basta con nombrar en latín, describir el reino plantae, phylum con precisión y fineza; poner el escarabajo verde y amazónico, abierto a seis patas detenido por delgados alfileres en una vitrina. Ver, ver, ver. Analizar, nombrar, observar, exhibir, ver, recrear. Éste es el pacto. Pero Diorama es también un sonido, nudo y amasijo, un conjunto de silabas, un nombre y a través de los nombres se dice el fragmento. Diorama es la respiración que avanza sobre el trozo de paisaje, animal disecado, taxidermia lingüística. Es un poema, un conjunto de fragmentos y versos escritos por Rocio Cerón, que desde una poética inscrita en el borde hace uso del recuento y el delirio, impulsado por el deseo de la palabra poética. Las clasificaciones exhibidas en los dioramas parten de una recolección compulsiva de objetos que se acumulan y ordenan; compulsión simbólica. El lenguaje por su parte también se recolecta, se junta, se ordena, se exhibe. Cortical. Subcortical. Formas y representaciones. Pulsación de fuerzas. Vibración. (((( )))) Ocurre en la vibración de los poemas de Cerón un eco, el de la obra de Dulce Pinzón, quien realiza una serie de fotografías también en torno a los dioramas; los interviene y utiliza el escenario de un museo para crear nuevas imágenes. El trabajo de Pinzón se compone de bodegones, naturalezas muertas, cultura popular en vitrina y un diorama vacío. Hay de igual manera una última fotografía: Cabeza de pájaro (2011), síntesis y abstracción de los bodegones y dioramas. La cabeza de un pájaro azul detenido por la rama gruesa de un árbol, el fondo absolutamente negro; la única dimensión es la del ave disecada detenida por el brazo arbóreo. Esta imagen que emerge del diorama, se convierte en el ave penumbra de la que habla Rocío Cerón. Sonata que retumba en dormitorios: ylospájarosentraronenloslabios, mandala aural. Ave fauce. Hipodérmica. Ave espacio. Aurora boreal. Sistema. El más hermoso. Ave celofán. Erguida. Macizo de calta palustra. Ave foso. Metal vajilla. Ave ópalo. Ovillo púrpura. Red y plumaje enterrados en sangre. El fraseo poético va nombrando al mundo, va avanzando sobre sus vectores y ensoñaciones, va marcando y colocando tachuelas en el territorio, como en el caso del poema "13 maneras de habitar una esquina". Compuesto de versos segmentados en trece secciones, ocurre en un punto fijo, en una situación entre calles, corno si la autora mirase desde ese lugar y entonces avanzara sobre el territorio y las cosas. Estos fragmentos tienen como referenciahomenaje el poema de Wallace Stevens "Trece maneras de mirar un mirlo", en donde cada escena, cada momento está a articulado en torno a un único sujeto: un mirlo. Hay otro aspecto que me parece relevante destacar en torno a Diorama, que menciono antes de manera escueta, la idea de tachuelas en el territorio. Desde mi perspectiva, Rocío Cerón parte de una fuerte raigambre en la geografía, el territorio, el cual está habitando por una flora y una fauna, a veces dicho desde la geopolítica, a veces a la manera de un viaje y un recorrido. En Cerón el tránsito y los lugares están atados a la vista, pero no desde la distancia óptica del diorama de museo, en la medida en que en su poesía aparece también la escucha y la memoria del cuerpo. El rumor que genera Rocío Cerón a partir de la profusión del lenguaje, que se derrama corno borbotón, es el del cuerpo, su acontecimiento, acción en sitio, ser-en-el-mundo. No obstante, resulta central señalar que la producción poética de Cerón no vive sólo en la hoja, en el signo textual. Sino que se derrama fuera de la página, se convierte en un poema en situación, acción poética. Nuevamente en el filo, en la compañía de artistas sonoros y videastas produciendo el ambiente para que la escena surja, poema-instalación, una ventana, una vitrina de película invisible donde está sucediendo el poema, la música, el animal herido, el ritmo, el cuerpo; el poema ardiendo en deseo, el mismo del que parte la acción de coleccionar, nombrar, ordenar. La escritura poética es así el recuento rítmico de un territorio, una escena y un sonido. Es el silabeo compulsivo del sujeto hacia el mundo, ese que es voluntad y representación. La obra poética desplegada en Diorama se antoja sonora, es el ritmo del cuerpo que aparece en cada frase, volcadura de lo corpóreo en la escritura. Hay también en ella una textura visual, que apela a un camino andado en trabajos previos, tales como Tiento (2011) e Imperio (2008), tanto por la palabra que ocurre corno por su expansión. Rosalind Krauss, teórica fundamental en el arte contemporáneo, describió el tránsito de la escultura hacia la instalación y la forma en que ello generó una desestabilización de la idea misma de escultura. Para ella el campo expandido se genera cuando las categorías que sustentaron a la escultura hasta entonces se ven transformadas. Considero que una operación similar se encuentra en esta poética, que si bien no abandona el origen textual se expande, permite ser problernatizada, traducida e incorporada a otros lenguajes, incluso diría que puede ejercerse y decirse a partir de un quiasrna, es decir, donde logra fundirse con el trabajo de otros artistas. Ciertamente hay en América Latina un largo camino andado en lo que a poesía experimental se refiere. No se trata entonces de revisitar tardíamente esos lugares, sino de proponer cruces, acercamientos interdisciplinarios que generen nuevas lecturas. Rocío Cerón, poeta y performer produce y forma parte de una poesía que está sucediendo y buscando operar en el campo expandido. Toda obra plástica, visual o poética genera preguntas. Terrnino aquí con una pregunta para Rocío Cerón: ¿Cuál es el pacto al que convoca la poesía con la realidad., el lenguaje y el deseo? ffn qué momento se rompe el pacto, cuándo se crea? ¿Se colecciona o acumula el lenguaje? ¿Quién dice al mundo? Amanda de la Garza �El infinito que puede ser el cielo o el infierno 64 ~:e tí~~::;:ti~~ novela de Abraham Nuncio, como enigmático es su contenido amoroso entre dos mujeres confundidas entre sí por el aura de la mitología griega, dos diosas: Artemisa, una cazadora hija de Zeus, habitante de montañas y amante de hombres; otra Selene, luz y oscuridad, luna llena y media luna, quienes aparecen en la obra desdobladas y unidas en un mismo tiempo. El tejido narrativo nos revela dos ciudades, dos entornos sociales: Monterrey y la ciudad de México. TÍTULO: U AUTOR: ABRAHAM NUNCIO EDITA:UANL AMO: 2011 Sus claroscuros muestran los estereotipos de los grupos sociales, de las familias, sus creencias y costumbres ceñidas por lo económico y lo cultural, relatos de quien vive y conoce ambos mundos, de quien se obliga a decir: "Nosotros salimos de Monterrey, pero Monterrey no sale de nosotros." la ciudad siempre presente a través de sus montañas, la Sierra Madre con su tejido de picos y cordilleras, La Huasteca como espacio de enigmas y encuentros que deja entrar en un mismo juego las relaciones amorosas y los rituales. Sin faltar los recorridos a las colonias ubicadas en la periferia de la ciudad, "lugares prehistóricos" marcados por la pobreza y las carencias sociales, la enfermedad y las deformaciones excluyentes, verdaderos espacios abandonados a su suerte. Artemisa será la guía de los recorridos por comunidades marginadas, quien en su calidad de antropóloga conoce ya los sitios y anda en búsqueda de hallazgos, descubriendo una serie de rostros para su acompañante el fotógrafo. Con asombro decia "Monterrey es una ciudad pesada", alguien "ha planeado una guerra contra la vegetación y a favor del calor"; la contestación no se hacía esperar: "si alguien pregunta acerca de esta conspiración, la respuesta es fatal: fuentes de trabajo y oportunidad de inversiones." El narrador transita por distintos entornos sociales, conocedor de las miserias y grandezas de una región marcada por la desigualdad y la pésima distribución de la riqueza, por un espíritu pragmático dedicado a la producción económica y a sus procesos. La novela establece un continuo diálogo con su mentor, un diálogo en forma de diario temporal donde le pide encontrar las claves que él no ha sabido descifrar, ofreciéndole "contarle todo" en un intento de rescate de la memoria para si mismo, un viaje identitario que le permita saber quién es y acumular las experiencias que se viven entre la vigilia y el sueño hasta devenir en una revelación de lo propio. No podía ser de otra manera, tratándose de un ser marcado por la fotografía del padre que desea conservar las imágenes como testigos de la historia y de sus vivencias y amoríos, hasta descubrirse en una de ellas en la revista Hola al lado de Artemisa como el fotógrafo Juan Isla. Los personajes se fusionan en un juego de espejos, Selene es Artemisa y la una es en la otra. Aparecen y desaparecen como reflejos luminosos en el tiempo, es una y son dos, se muestran y se ocultan. También los acontecimientos históricos se entremezclan unos como realidad y otros en imágenes: las inundaciones del río Santa Catarina, Pancho Villa entrando a caballo en lo que dicen era el vestíbulo del Hotel Ancira, la calle Hidalgo, El Obispado, la Isla del Padre, la Coyotera, hasta el terremoto de 1985 en la ciudad de México. La lectura de la novela plantea la intriga por el significado del 64 que asalta a la imaginación en cada paso y mantiene el interés acerca de si existe una relación con el Kama Sutra o con el I Ching, el 8x8, la Cábala, al final el mentor ofrece algunas claves que intentan ser aclaratorias. "Te confío que me sugeriste un estudio del número 64: 64 son los escaques del ajedrez, 64 las artes que implica para la mujer la práctica del Kama Sutra y 64 las modalidades de la unión sexual; 64 son también los hexagramas del I Ching. Sólo faltó que te enviaran de regalo un tratado sobre el ADN (... ) o bien sobre la Cábala." Al final subsiste la metáfora del infinito: "El infinito que puede ser el cielo o el infierno. Y algo más: seis y cuatro suman diez: el número perfecto." Ale.jandra Rangd Sábado-madrugada del lunes, septiembre Hay alguitn que hace meses intuyó mi necesidad: Alfredo, sí, el delirante dd grnpo. Siempre se pitorreaba de quienes, como Bloody, todo lo convertían rn sistemas, que en Monterrey se ha vuelto tópico tan intvitable como d calor. Tú decías que no habías conocido a nadie más libre que Alfredo: su delirio consistía en el goce de una autonomía espiritual desbordante, en una suerte de crónica y en sus fantasías vinculadas al azar que, de repente y con una fremencia envidiable, cobraban realidad. A veces pa1sábamos que su delirio consistía en ser demasiado rico; otras, que su inconckncia era el equivalente de la gracia jansenista. Un día me llamó por teléfono: -Soy de la Agencia Promotora de Turismo Religioso. Usted ha sido el feliz afortunado de nuestro premio anual Rtvitntese la Semana Santa enStvilla. Como fingía la voz. al principio no lo reconoc~ pero s11 carcajada lo delató. -Alfredo. -Lo q11e te dije es cien por ciento verdad, salvo lo de la agencia y el premio. Pero el feliz afortunado eres tll. Me hice de dos boletos Houston-Madrid Houston. Uno es t11yo. Nos espera 11n convertible semideportivo q11e ya renté y tengo hechas las reservaciones de hotel en Stvil!a. -Estoy hasta arriba de trabajo. bien, pero el descanso es parte del trabajo. Si te invito es porque deseo que sigas trabajando en la forma enajenada como sé que lo vienes hacia1do hace meses. Ya sabes, tengo mis chismosos q11e me ponen up to date de cómo anda la raza. -Te:ngo demasiadas cosas pa1dientes. no sabes. -En Semana Santa el único que tiene cosas pendientes es Jesús. Espera que lo crucifiquen, lo ya te olvidaste de la cost11mbre? Dime si eso no es tener cosas pendientes. -~11, De 64, pp. 186-187. ,LA ESTOLIDEZ DEL PODEROSO os columnas levantan el edificio que consótuye Fábulas dd poder. Una, la perspicacia con que se advierten los recovecos del poder, sus argucias, sus astucias. Otra, la palabra artística con un poderío que le permite emerger del hondo estanque del didactismo. Y conste que aún no sabemos si fue primero el penacho enrojecido de una gallina coronada, o si por el contrario resultó primero el pálido huevo del discurrir preciso y aun elegante. Sea lo que haya sido, Nuncio se mueve en este universo con la soltura y el denuedo de quien advierte en las convivencias sociales del pasado o del presente ciertas constantes que logran D _ _ D<,.,,,.,lléo< FJC,J,Oaf"°"""' YUffAS FÁIUUS DIL POIII fAILfS Of ,ow.tl --- mantenernos en un alerta crispado y permanente. Y como en toda serie de fábulas que se precien de ser lo que son, los animales actúan acordes al orden pasional y racional de los humanos. De vez en cuando se rompe esa condición y aparecen -desempeñando papeles centrales- la lengua, la espada, la bota, unas monedas, los ascensores, la razón, el látigo, el Estado. Con todo, es una madre quien, por ejemplo, asume el inmenso dolor de sacrificar al primero de sus hijos para así salvar al segundo de ser consumido por el poderoso -e insaciable- felino de oscuras y doradas rayas. "Favor con favor se paga" se titula ese par de páginas �equiparables a la decisión que tuvo que adoptar una sapiente madre en la pantalla cinematográfica. Con un solo gesto, estos seres femeninos condenaron -y salvaron- de la muerte a sus vástagos entrañables. Ciertamente, la historia que hemos referido es una historia espeluznante. ff adónde se fue la moraleja? La inevitable conclusión de la fábula tradicional no desaparece en las historias contadas por Abraham Nuncio, no se declara según la regla ancestral, no es obvia. Vamos, campea en las breves y aun breVÍsimas narraciones de este libro sus humores; las hienas, aunque no dejaban de irritarlo, le eran necesarias como testigos de su la inveterada estolidez del poderoso decreto y también como servicio de limpia. que no descansa hasta ser señalado De Fdbulasdcl poder. Fablesof Power, p. 42. como todopoderoso. Sin embargo, temblorosa, la esperanza pervive al fondo del cofre sobado una y Causa de muerte otra vez por víctimas crédulas a Tras una larga jornada de trabajo, el lápiz yacía retazos... e inermes. sobre el escritorio sin que nadie aparentemente Miguel Covarrubias Por decreto Molesto con las demds especies dd reino a11imal por no plegarse al ritmo de su respiración y de su siesta, d león mandó aniquilarlas a todas co11 sólo un par de excepciones: los camaleones y las hienas. Los camaleones le habían dado reiteradas pruebas de ser fid espejo de su aparato respiratorio y de REVISTAS Y SUPLEMENTOS CULTURALES INCLUYENTES ONOT O in lugar a dudas fueron las revistas literarias o, en sentido más amplio, culturales, el bastión idóneo desde donde Octavio Paz ejerció sus funciones de adalid de diversos grupúsculos e intentó influir sobre la opinión pública en asuntos domésticos e internacionales tocan, tes a la política y la economía. Dos dominios en apariencia dispares e incomunicados: la creación artística y las posturas ideológicas. Estas últimas, amparadas en intereses humanísticos amplios por disciplinas tales como la historia, la sociología, la psicología, la lingüística e incluso la antropología, se amalgamaron en el quehacer como crítico y analista -con mayores tendencias hacia la doxografia o la franca propaganda, que hacia la verdadera reflexión o episterne- en la persona de este preclaro poeta y en momentos lúcido ensayista. José Joaquín Blanco, quien también reconoce las grandes dote5 literarias de Paz, en su Crónica de la poesía mexicana (1979) recoge una idea ya expuesta desde las páginas de La Cultura en México, a partir de 1976, año precisamente en que Paz y su equipo -como respuesta ante el golpe en contra de Excélsior y Julio Schererdejarían la redacción de la revista pudiera perturbar su descanso. De repente se escuchó una detonación seguida de un estrépito en la puerta de entrada. El lápiz apenas tuvo tiempo para estremecerse cuando ya se hallaba cncañonado por un par de revólveres. "Aquí te mueres, infcTiz.". dijo el de mtis grueso calibre. "iPor qué me matan?", preguntó el ldpiz "Porque escribes, hijo de puta", 1c respondieron al unísono las dos armas mientras lo acribillaban. De Fábulas del poder. Fables of Power, p. 66. Plural: ULo no rescatable, en cambio, es el Paz,espadachín, el mandarín autoritario que se rodea de cortes serviles, exige veneración y se aísla en actitud de desprecio a lo que no le rinda pleitesía". Tiempo después, en ocasión de una polémica sostenida con Carlos Monsiváis, Paz aludiría a Blanco como un perrito incontinente que orinaba en sus zapatos. Antes de Plural (octubre de 1971,julio de 1976), Paz había prohijado otras publicaciones periódicas que , a falta de ulterior financiamiento, duraron relativamente poco. Entre ellas figuraban Barandal (1931,1932), Taller (1938,1941), Cuadernos del Valle de México (1933-1934) y El Hijo Pródigo (194 3, 1946). En 1937, justo un año antes de fundar Taller, dos acontecimientos cruciales se suceden en la vida de Paz: el primero es que el presidente Lázaro Cárdenas lo enVÍa como maestro de escuela a Mérida por espacio de seis meses y el segundo es la invitación a asistir al Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura en Valencia. Tenía 23 años y se trataba de su primer viaje intercontinental. Las relaciones que hizo entre colegas, el posterior impulso de su carrera diplomática por parte del Estado, sus posiciones ideológicas que se movieron de la izquierda hacia la derecha (con lo arbitrario y convencionales que resulten estos términos), todos estos son aspectos decisivos que fraguaron -en forma más bien temprana- en la vida del autor. Fijar las posturas de Paz en el dominio de la política es adentrarse en un terreno accidentado y polémico. Como en el caso de Carlos Fuentes, la relación con el Estado mexicano era una cuestión de familia para Paz, con la salvedad de que los suyos habían sido más bien patricios reaccionarios (el abuelo, Ireneo Paz, un liberal decidido y director del diario La Patria durante el régimen de Díaz; el padre, seguidor de Emiliano Zapata). Desde 1943, tras disfrutar de la beca Guggenheim y haber pasado una temporada en la Universidad de Berkeley, Paz ingresó en el servicio exterior representando a México en Estados Unidos, en el consulado de Los Ángeles. En 1968, ante los sangrientos sucesos ocurridos en Tlatelolco, se vio obligado a presentar su "baja manteniéndose a disposición" -a fin de no perder derechos gremiales- como embajador hallándose en la India. Más tarde aceptó una invitación de la Universidad de Harvard, es desde allá que dirigirá -sirviéndose del teléfono y el correo- la revista Plural, a través de su primer jefe de redacción, el poeta y ensayista Tomás Segovia, quien durará en el puesto tan sólo un año, debido a las altas exigencias de Paz. El papel, la tipografía, la administración dentro de la revista -en realidad el suplemento cultural de un diariocon la dirección del periódico, todas estas eran cuestiones problemáticas. Paz rechaza los estándares periodísticos que pretenden imponerle, por ejemplo, el que las ilustraciones tengan un peso semejante o incluso mayor que el texto, o bien, los entresacados de frases en tipografía mayor para dar realce (creando groseras repeticiones y provocando énfasis que alteran la intención original del autor y cosas de este jaez). Jura/ en la cultura literaria y política latinoamericana <!airo • •¡ J ogro filantropiro" John klriq TÍTUL01 Plural en la cultura literaria y política latinoamericana. De Tlatdolco a"El ogro filantrópico" A.UTOR: John King IDITA.1 Fondo de Cultura Econónúca A.MOi 2011 John King, de la Universidad de W arwick, durante los ochenta entró en contacto personal con Paz. Más tarde, ya muerto el poeta y seducido por una jugosa beca de la fundación Octavio Paz, fatigó los archivos de la biblioteca de la Universidad de Austin y pergeñó una obra titulada The Role of Mexico's Plural in Latin American Literary and Political Culture. From Tlatelolco to the "Philanthropic Ogre" (Palgrave Macmillan, Nueva York, 2007). En 1986 King había llevado a cabo el estudio más amplio, realizado hasta el momento, de la revista Sur (193H970), destacando el papel primordial que ejerció el financiamiento por parte de Victoria Ocampo, culta y exquisita mecenas. En agudo contraste era la situación en México, donde el Estado, "el ogro filantrópico", era el que proporcionaba los fondos y también -llegado el momento- retiraba los apoyos. Dividido en seis capítulos, el libro sale al mercado hispánico con el titulo de Plural en la cultura literaria y política latinoamericana. De Tlatelolco a "El ogro filantrópico" en traducción de David Medina Portillo (marido de la poeta Malva Flores quien es autora de otro volumen sobre la siguiente y última revista de Paz y jefe de redacción de la revista Literal quien era, al parecer, el candidato idóneo para llevar a buen término este proyecto). Los capítulos abarcan Paz (193H968), el nacimiento de la revista, la política nacional e internacional alú retratada, la crítica de arte y literaria, los poetas y prosistas cuya obra se vio favorecida en la revista y, para concluir, un atisbo en los primeros dos años de Vuelta. El plan del libro es claro, la realización es ágil, incluso amena, lo cual es sorprendente por tratarse de un académico que se propuso �ofrecer un recuento personal, casi a manera de crónica, acerca de su descubrimiento y fascinación con esta revista que, de acuerdo con él propio King no le va a la zaga a Sur, Origenes e incluso Revista de Ocddente. La traducción del libro -en general- está bastante bien, aunque no exenta de ciertas fallas que podrían designarse como sistémicas, pues son comunes de hallar en otros hbros de la misma casa editora o de editoriales en español de otros países o incluso en otras lenguas. Cosas como no considerar -además de la lengua en que está escrita la obra que se va a traducir- otras lenguas en las que se realizan referencias o se citan nombres de lugares o personas. La transhteracíón a partir de otros alfabetos, especialmente el cirílico en el caso del ruso, aunque también el chino y el árabe, presenta un reto. Algunas de estas singularidades se encuentran desde el original y otras, las más -dicho sea con verdad- se producen a lo largo de la traducción. Francas calcas o írnítaciones de giros propios -casi diríase privativos-de la lengua de origen pueden apreciarse por medio de los siguientes ejemplos: "Cada pocos minutos, el teléfono sonaba insistentemente" (p. 26). Every few minutes es una expresión que bien pudo haber sido vertida de otro modo: Con intervalos de pocos minutos, el teléfono no cesaba de sonar. "Sobre el dilema de la revolución y la función social de la literatura, el año 1975 pudo significar un punto de in.flexión definitivo en el pensamiento pohtico de Vargas Uosa" (p.187). Un "punto de inflexión definitivo" es -en un español algo más universal-un momento crucial o un viraje decisivo. Es evidente que se trata de una expresión tornada en préstamo de las matemáticas, en particular del cálculo diferencial e integral, inflection point or point of inflection. "Ortega coordinó el suplemento dedicado al centenario del nacimiento de Eguren, el poeta peruano (Plural, 35, agosto de 1974), que sería el único, junto con el de la poesía concreta brasileña, dedicado a temas culturales latinoamericanos (no mexicanos), a pesar de los mejores esfuerzos de Paz por planear ediciones sobre más paises de la región" (p. 195). About other countries in the regiones entre naciones hermanas o países vecinos. Es como la expresión tornada del derecho anglosajón, to give someone the benefit of the doubt, que ocurre en el texto, la cual no debería ser traducida a la letra, sino más bien mediante la frase "otorgando sin conceder". "En contraste con el humor misántropo de Deniz, el suplemento resultó muy atractivo, con imágenes de un álbum familiar" (p. 249). Misántropo es un sustantivo, si bien puede aparecer en aposición al lado de otro sustantivo, es mejor referirse al humor arisco o huraño de alguien, sirviéndose de un simple adjetivo. Estas observaciones -por otro lado demasiado sutiles y por tanto discutibles- se refieren a la traducción del inglés al español, sin embargo, en portugués, por ejemplo, se van cosas de acentos como las siguientes: Antonio Candido [Antonio Candido] (p. 248), en el índice analítico aparece como Cándido, Antonio (p. 331), o bien Lucio [Lúcio] Costa (p. 71 y 332). En francés las erratas se suceden desde nombres de personas a editoriales como "Nóel [Noel] Bernard" (p. 251 y 330) y "editorial de Seuil" [Édítions du Seuil], -justamente al frente de ellas estuvo por largo tiempo Fran~ois Wahl, el compañero de Severo Sarduy, colaborador frecuente de Plural-, hasta en frases enteras, un epígrafe de Rayuela, que Cortázar tornó de una ocurrencia o boutade de J acques Vaché a André Breton: "Rien ne vous tue un homme comme d'etre ob!ige [obligé] de representer [représenter] un pays" (p. 67). "Tras este prospecto de introducción [tentativa de presentación] con la crema [y nata] de la avant garde [avant~garde, en francés y en inglés con guion] en la costa este" (p. 119) y mission dviiizatrice [civilisatrice] (p.101). Vayan ciertos reparos con el uso vago de preposiciones, omisión de articulos y otras peculiaridades con adjetivos: "Ángel Rama, quien colaboró [en] varias ocasiones en Plural" (p. 167) debería ser en varias ocasiones, o bien, varias veces; en una cita de Juan Goytisolo, otro de los colaboradores extranjeros habituales: "en un mundo de buenos y malos digno [de] una pehcula del Far West" (p. 98); "¿Cuáles fueron los acontecimientos [en] Cuba que pudieron causar esta ruptura ideológica?" (p. 98); "su desencanto gradual de [con] Cuba" (p.160); "su particular interés por el movimiento de Ua] poesía concreta brasileña" (p. 193); "en octubre de 1967, el aún embajador de [en] la India se expresó con entusiasmo sobre la expansión creciente de la cultura de [durante] los años sesenta" (p. 85); "lahteratura es siempre un testimonio permanente de insatisfacción con [ante] la vida" (p. 189). Algunas de éstas son cuestiones de gusto, pero no siempre es el caso, e incluso existen otras erratas elementales que aquí no se comentan. Los nombres rusos resultan en verdad exigentes: Solzhenitsyn, Alexandre [Aleksandr en ruso, no en francés] (p. 341); Sajarov [Sájarov], Andrei (p. 173,177 y 340); Trotsky [Trotski], Lean [Levo León] (p. 38, 167 y 342); Yevtushenko, Yevgeny [Yevgueni] (p. 343); Stravinsky [Stravinski], Igor [Ígor] (p. 55 y 341); Madelstarn [Madelshtam], Nadezhda (p. 174 y 356); Breznev [Brézhnev], Leonid (p.158, 164,168 173 y 330); Beloff, Angelina (p. 330) es aceptable porque así se naturalizó ella en Francia, el nombre original en ruso es algo distinto, Angelina Petrovna Biélova, a quien por cierto se alude a propósito de la correspondencia "dirigida a su antiguo amante, Diego Rivera" (p. 311). Esa artista gráfica rusa fue la primera esposa legítima del pintor Diego Rivera; se plantea si en la traducción, o el original acaso, no se incurre en cierta vaguedad El polaco Leszek Kolakowski [Kolakowski]; el alemán de origen judío húngaro Gerzo [Gerszo], Gunter [Gunther], así aparece en el Índice (p. 334) citando errado el número de página de referencia, en vez de 228, señala el mismo 334 (en la 228 el apellido está correcto al menos); José Lino Grunewald (Grünewald] (p. 247 y 334); Luíse Gluck [Glück] (p. 250 y 334); Hugo Bánzer [Banzer] (p. 162), en el índice aparece bien (p. 329); Ramón Uull (p. 336) es Ramon ilull en catalán y Rairnundo Lulio en castellano; y el más curioso de ellos por tratarse de alguien ampliamente conocido en los medíos culturales de México, Sylvia Fuentes [Silvia Lemus] (p. 309 y 334). En la bibhografia, para efectos de unificar criterios, los subtítulos de hbros, tan frecuentes en las obras de académicos, pueden ir separados del título principal por medio de un simple punto o bien de dos puntos; en este último caso, la primera letra del subtítulo va en altas, no sólo en inglés, éste es también el uso en español Plural fue una revista que contó con colaboradores mexicanos de la talla de Juan García Ponce y Salvador Elizondo Quntos habían hecho la revista S.Nob con el crítico de cine Emilio Garcta Riera, un experimento que Gustavo Alatriste sostuviera por un tiempo),Juheta Campos, Ulalume González de León, Gabriel Zaíd,José de la Colina y otros, casi todos estos más jóvenes y a quienes sin lugar a equivocaciones aludía José Joaquín Blanco como "cortes serviles", se sumaron al proyecto y se convirtieron en legión en el caso de Vuelta (1976~ 1998). Eso sin mencionar los grandes nombres extranjeros, de los cuales, IBERO TORREÓN " No hagas lo que no quieras que Hna. Rosa Ma. Zúñiga azón Antonio Esparza La vu,1eraa:. aad de los migrantes Centroamericanos que pasan por 1 Región Lagu Luz María López Meza las casas del Migrante. Experiencia eclesiológica alternativa encarnada en el dolor y la violencia social de la m P. Pedro Pantoja Arrecia .... Andrés Rosales Valdés Acequias 60 presenta como tema de portada "Migrantes centroamericanos en La Laguna". Nos parece medular reflexionar y encontrar las acciones pertinentes para atender a las personas. que como dice el escritor Alejandro Hernández: "el grupo social más vulnerable en México es el de los indocumentados centroamericanos". �algunos como Julio Cortázar debieron padecer el desdén y la sospecha por parte del "mandarín", a causa de su adhesión al régimen de Castro. Tachados de globalifílicos, lacayos imperialistas, agentes encubiertos de la CIA, naturalmente en la maledicencia de sus detractores, Plural y Vuelta habrian de prosperar e incluso perpetuarse en su putativa heredera, Letras Libres al lado, desde luego, de otras señeras publicaciones como México en la Cultura y La Cultura en México, La Revista de la Universidad (en sus distintas épocas) y la Revista Mexicana de Literatura, Diorama de la Cultura y Revista de Revistas (ambas publicaciones hermanas del grupo Excélsior), Siempre y Diálogos las cuales, precedidas por las de los grupos más antiguos y pioneros corno El Ateneo de la Juventud y Contemporáneos, conformaron el perfil del siglo XX en México. Incluyentes o no tanto, cada una de estas revistas dejó una huella. Por ello es importante continuar con la reproducción facsimilar en papel de las más importantes de ellas, un proyecto que iniciara en vida José Luis Martinez -en los umbrales de la digitalización e indexación inminente del acervo integral de la humanidad-; si dicha tentativa resulta aún viable o no eso es algo que tendrán que decidir las generaciones venideras, así como ofrecer el juicio definitivo acerca de las controvertidas posturas políticas de Octavio Paz que, en ocasiones, se extendían a aquello que se conoce como política cultural, donde igualmente pudo haber aciertos y errores. Mu:e <e1l ~~ cdl.<ell PIRIODISMO IMPRISO équiem por Gutenberg: se trata de un libro con una fuerte carga autobiográfica y escrito con estilo periodístico, en un cruce de caminos entre el ensayo, la crónica y el relato. Daniel Salinas Basave es un escritor intenso, apasionado, comprometido, que se implica vivencialmente en lo que narra, y en este libro se percibe de principio a fin, a pesar de momentos de humor y de sátira, un fuerte tono de elegía, de tristeza, melancolía y carga dramática propia de la música de un réquiem. Es posible destacar, en una primera ojeada, el manejo de imágenes, metáforas y alegorias en torno precisamente a la agonía R Raúl 01vera Mijares 76 y la muerte: suicidio, eutanasia, funeral, sentencia, cadalso, cáncer, muertos caminantes, inyección letal, moribundos, santos óleos, ataúd, epitafio, tumba... Y no es para menos, Daniel nos está hablando de la agonía y muerte de su propio oficio de periodista, el cual ha desempeñado por años, cada vez más consciente de que se inició en esta carrera justo cuando "el cáncer ya estaba diagnosticado, sí bien la metamorfosis aún no generaba sintomatología". Por eso advierte que "el tema da para vestirlo con traje de tragedia griega". (p.16) Daniel va revisando de manera sintética a través de su texto la historia de la escritura, de la imprenta, del periodismo, del Internet y de la serie de inventos que han ido marcando el progreso tecnológico de la Humanidad. Cuestiona a los futurólogos por sus aventuradas y erradas predicciones, como por ejemplo el hecho de que -contra lo profetizadola música grabada no mató a los conciertos en vivo, ni la aparición de la televisión hizo desaparecer a la radio. Destaca en la historia de la escritura, la importancia de la creación de la imprenta, que marcó un hito en la civilización de Occidente y tardó cinco milenios en aparecer, mientras que el lapso de tiempo transcurrido entre Gutenberg y el surgimiento del Internet es mucho más corto: cinco siglos. Al comenzar a hablarnos de la agonía que sufre el periodismo, Daniel reconoce una innegable contradicción: está escribiendo en papel y letra impresa sobre la muerte de la misma. Y señala a la tecnología como "asesina serial". Y él, como autor, se coloca en la posición de testigo de esta muerte anunciada. Sí consideramos su involucramiento personal en el tema sobre el cual escribe, es interesante observar la doble vertiente que ofrece: por un lado nos presenta datos concretos y estadísticas de un fenómeno específico (el ocaso de los periódicos), así como algo de teoria de la comunicación y de futurología. Ypor otro, nos narra algunas de sus vivencias personales como reportero, un testimonio que mantiene cierta imparcialidad con respecto a los datos duros, pero que no puede ni quiere evitar la toma de postura ante tales hechos. El mismo Daniel reconoce que su texto "pretende ser un ensayo, aunque en realidad tiene mucho de testimonio y adolece de toda esa inevitable carga de subjetividad inherente a los relatos vivenciales" (p. 13). Por ello, además de los análisis más amplios y de las criticas concretas, aparecen en esta obra breves historias intercaladas -algunas figuradas, otras veridicas- muy al estilo del actual periodismo de investigación, que difícilmente se queda con la pura teoría o los datos duros, sino que siempre ofrece una narrativa que engancha con una trama y unos personajes concretos para ilustrar el tema y volverlo ameno y humano. Así, la parte autobiográfica va entremezclándose en este ensayo, y nuestro autor va hablando en primera persona en muchos pasajes, contándonos sus vivencias de reportero, de ahí las anécdotas y casos concretos de su historia en Monterrey y Tijuana, y de los periódicos en donde colaboró: El Norte y Frontera. En el trasfondo, como si fuera un le.it,motiv musical constante de este réquiem, escuchamos vibrar las notas de un profundo amor al periodismo, a la lectura y a la letra impresa. Por lo que se refiere al periodismo, aparece también y quizás por lo mismo una fuerte critica a "la codicia y falta de visión de quienes administran como un negocio" (p. 17) algo que tendria que ser manejado con más visión, respeto a los lectores y mucha mayor creatividad que la demostrada. Porque si bien es cierto que ha sido la "daga cibernética" la que ha herido de muerte a los periódicos impresos en el mundo, sus directivos "optaron por la eutanasia con dosis de aburrimiento y falta de imaginación. El suicidio de los periódicos se concreta cada que intentan competir 77 con Internet utilizando sus mismas armas." (p. 9). A pesar de ese suicidio lento, sostiene que "los periodistas, como la hierba mala, no mueren nunca". Y es que al revisar el hecho obvio de que el predominio de Internet impone la necesidad de la edición en línea, sin embargo hay ahí una transformación más profunda que captar: "La verdad es que la revolución de Internet va mucho más allá de una forma de empacar o presentar las noticias. En la superficie, la metamorfosis es del papel a la pantalla, pero en ello va implícita toda una transformación en el rol y el quehacer del periodista profesional, compitiendo con millones de bloggers y navegantes de redes sociales." (p.18). Menciona que el deterioro y los riesgos parecieran mayores antes con los textos impresos en papel (y ahí está como muestra el terrible incendio que acabó con la Biblioteca de Alejandria), pero lo cierto es que la modernísima tecnología con sus computadoras, e,books, kindles, iPhones y demás equipo electrónico, enfrenta también serios peligros, con todos esos virus, hackers y daños físicos que pueden ser incluso más letales que los que amenazan al libro impreso. Es curiosa la observación sobre la similitud que encuentra entre la lectura frente a una pantalla y la del antiguo códex con sus pergaminos enrollables: en ambos casos es discontinua y fragmentada. Daniel hace constantes juegos de imaginación, basados en datos reales. Compara el pasado con el presente y hace luego una prospectiva hacia el futuro, y va recreando personajes, relatos, circunstancias, posturas en un caso similar (por ejemplo el del �reportero con sus utensilios del oficio en las diversas etapas de la historia del periodismo), comparación que saca a relucir las semejanzas y las diferencias, y que busca rescatar tanto lo esencial compartido a través del tiempo, como lo accesorio cambiante que caduca. Como periodista que es, va pasando revista a una serie de hechos, datos, fenómenos; menciona nombres de países, de los grandes periódicos, de autores de teorías y saca sus conclusiones: el proceso es irreversible, y los periódicos desaparecerán del todo cuando se resuelva la extraña paradoja de los costos y ganancias de la publicidad. Es evidente que ningún diario vive de sus suscripciones sino de la publicidad, pero en la actualidad, los grandes periódicos tienen una cada vez más importante y leída edición en línea, mientras el tamaño de los periódicos impresos va menguando. Sin embargo, los anunciantes se resisten a pagar publicidad en Internet, y los lectores a que se les cobre por esa lectura. Cuando se rompan esos paradigmas, morirán los diarios impresos, y destaca una posible excepción: los tabloides que se especializan en notas policiales, fotografías morbosas, deportes y chicas con poca ropa, pues llegan a un público sin acceso a Internet. Daniel es un 'bloggero' consumado, que defiende con denuedo la libertad y el anarquismo de la 'blogósfera'. Tanto él como los jóvenes de su generación están perfectamente adaptados a la inmediatez y velocidad del Twitter, y son ya creadores algunos de la incipiente 'Twitteratura'. En cierto sentido, Daniel tiene un pie puesto en cada uno de los dos mundos. Por eso puede apreciar las bondades del Internet y hasta quizás nihilista. Ahí se nos y su comunicación inmediata, pero presenta Daniel como un Sísifo lamentarse de las barbaridades que de nuestros días, arrastrando una escriben los jóvenes cibernautas, inmensa piedra cuesta arriba, con con su nuevo idioma de horrores la clara conciencia de que habrá de ortográficos, abreviaturas y léxico volver a derrumbarse y él tendrá que paupérrimo. Con todo, reconoce comenzar de nuevo. Compara y extrae interesantes que al menos están escribiendo textos e intentando comunicarse conclusiones de dos momentos por escrito, si bien predomina "la claves en la historia del periodismo total ausencia de profundidad y y de la comunicación por Internet: concentración, triste marca de Watergate y el Washington Post nuestro tiempon. (p. 75). Porque en el primer caso, y Wiki-Leaks a pesar de la hiperconexión de Assange en el segundo. Y a en que viven los jóvenes en la continuación viene uno de los actualidad, es palpable también esa análisis más profundos de esta obra, superficialidad, dispersión y vacio, que lleva a Daniel a mostrarnos en de manera que si bien prevalece qué mundo estamos viviendo en una escritura continua a través de la actualidad, develando con fría los sitios como Facebook, Twitter exactitud a nivel nacional ese "gran y demás redes sociales, y es más que teatro de horrores y obscenidadesn evidente el obsesivo apego a sus que padecemos en México (y nos computadoras, iPads y teléfonos lo ilustra con algunos casos muy celulares, lo cierto es que el 'horno sonados en los medios, como por videns' que preconizó Giovanni ejemplo el del asesinato de la niña Sartori va ganando terreno con Paulette y el del accidente de gran velocidad. Se van imponiendo Mouriño). En esta nueva etapa, imágenes, figuras, iconos y videos, los periodistas compiten por la sobre los textos, cada vez más atención del público con ciudadanos comunes, cibernautas y 'bloggeros' breves, casi taquigráficos. También hay humor en las para informar y comentar los sucesos páginas de este ensayo: desde la sutil más diversos, y con frecuencia, ironía, pasando por el tono burlón y 'se roban el show', acepta con la sonrisa picaresca tan mexicana, sinceridad Daniel, que es periodista y hasta llegar al sarcasmo acre. Es muy bloggero a la vez. Atrás de esto capta transparente Daniel, no le gustan ni en el ambiente esa actitud ávida de emplea retorcimientos, eufemismos novedades y de morbo, como si todo ni diplomacias. Con todo, esa fuera un reality show, así se trate de manera abierta y tajante, muy al las peores tragedias y desgracias. estilo norteño, no es virulenta, Siempre va "la marca del escándalo, sino que -desde mi punto de de la fugacidad y la intrascendencia, vista- posee un dejo de inocencia todo absurdo puede ser posible (p. infantil y de reto adolescente. En 139) La velocidad y universalidad sus líneas, expone y se expone, muestra parte de su historia del Internet multiplica las noticias personal, desnuda su alma y capta en la pantalla y envía en instantes con palabras un lamento que por información de todo tipo, continua momentos suena desesperanzado y cambiante, a millones de seres humanos. Sin embargo, nos asegura Daniel que el tirano en turno del sistema no pierde el sueño ante esta situación. ¿Por qué? Yaquí viene una fuerte y considero que muy acertada crítica: porque sabe que no pasará nada, pues "el público escandalizado olvidará pronto y pedirá a gritos el siguiente espectáculo, que puede ser el video de una sesión de tortura a cargo de sicarios del narco, o la fotografía infraganti de un actor homosexual con su amante. Al final, en el gran reality show del Apocalipsis, hasta los cuatro jinetes acaban transformados en comediantes.n (p. 140). Es decir, se ha perdido la capacidad de asombro y de indignación. Pero no todo es destrucción y desolación en este panorama que vemos desfilar ante nosotros. Daniel concede que se salvarán o al menos serán los últimos en desaparecer las ediciones conmemorativas en papel para lectores mayores de edad, y los tabloides, y con sentido humorístico, comenta que los periódicos no sólo tienen un valor emotivo y nostálgico para quienes nos acostumbramos a leerlos con el desayuno y una buena taza de café, sino que todos hemos sacado provecho de ellos "para sacar manchas, para encender asadores y para envolver recipientes en las mudanzas. También para cubrir ventanas, fabricar sombreros y para usarlo de alfombra en la jaulita del hámster.n (p. 89) . En cuanto al libro, reconoce que pueden convivir los 'kindles' y demás artefactos electrónicos con los libros impresos en papel, a los cuales reconoce utilidad y funcionalidad en muchos aspectos, y por supuesto utiliza por practicidad. Pero proclama que su apego por el libro como objeto de colección apego que califica de 'fetichista'no desaparecerá nunca. En síntesis, me quedo con las frases finales donde Daniel sella su pacto de amor a los libros y la lectura, porque comparto plenamente su sentir: "Por más que las estridentes sirenas de la modernidad canten loas a los Kindle, habremos algunos aferrados sectarios que llegaremos al final de nuestros días con un libro de papel bajo el brazo. Vaya, algo me hace sospechar que ese objeto inseparable, compañero fiel por el que la vida ha valido la pena ser vivida, ha firmado un pacto con la eternidad.n (p.170) Patricia Basave Benítez Colección de poesía internacional traducida al español, dirigida por Minerva Margarita Villarreal 111 Poemas a Lesbia Catulo PoPsia erótica. Canciones y sonetos Morguey otros john Donne po~ . expreswmstas Gottfri<dll<ml Ella Eugt-MCuilln-ic. Una noche ~-Tu-.. Cotucanlino Ca\,úi, Poemas sueltos GN>Bop Una antología ,J., una antología personal Poema sudo Udolw Orión r.....;,..ou11u Tulipanes El rumor del aire S)t.'ia Piad, BcnwdNod Aquí compartido El misterio de la belleza 11-.ncDuaol NunoJil<li<• Ala venta en 78 Capilla Alfonsina Llbrería Universitaria Casa Universita1ia del Libro �A■TORH MAllCOI DAMIILM•ILü (Ciudad de México, 1982). .AL■lln'O c■IMAL (1970). Sus libros más recientes son 101• H■lln'O MINDIRlc■ACA (Monterrey, 1944) . Editor de la gaceta Cariátide y columnista de Relatos e historias en México, Punto en Línea y Rúbrica de la UNAM y LaJornada Semanal. Es coautor del libro Facciones, ensayos sobreAlfonso Reyes, editado por la Universidad Veracruzana. El último explorador (2012) y El Viajero del Tiempo (2011). Es conocido también como practicante y estudioso de la escritura digital y mantiene el sitio web: www. lashistorias.com.mx .e••-- Narradora, dramaturga, ensayista. ••uo c•lil nux (Navolato, Sinaloa, 1975). Director Maestro en letras españolas por la UANL Cultiva el ensayo, la reseña y la biografía. Es autor de diez libros y profesor en la Universidad de Monterrey, donde imparte, entre otros, los cursos de literatura mexicana y literatura universal del siglo XIX. Es miembro del SNI de Conacyt, Nivel l. Coordinadora de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y maestra en el Colegio de Letras de la misma entidad. Ha merecido premios nacionales en México y Argentina, y el Premio a las Artes de la UANL de la revista de literatura y crítica cultural Acequias de la Universidad Iberoamericana Torreón. Ha publicado De noche los amores son pardos, Al sur de tu silencio, De lagos, lagunas y otras danzas, Desierto blues, Imaginario de voces, Mis ojos el fuego y En el Norte ya no hay playas. traductor, ha colaborado en Tierra Adentro, La Tempestad, Casa del Tiempo, La Jornada Semanal, Luvina, La Palabra y el Hombre. Autor de Puntos cardinales (2003). PATRICIA IIAIAYI ■IN(TU. Licenciada en letras por RAMIRO GAUA (Monterrey, 1930). Escritor y INA■DO ANTONIO lltilll.A (León, 1965). Narrador y el ITESM. Doctora en filología hispánica por la periodista. Su obra literaria incluye cinco libros de poemas: Primeros poemas (1949), Amor, ensueño y lágrimas (1949), A Ia estrella vacía (1951), Solar poniente (1953) y Otro mundo, otro amor (1960). Es además autor de El quinto reino (1965), considerado por Juan José Arreola como el primer libro de relatos de ciencia ficción escrito en México. ensayista. Por el relato breve "Nadie los vio salir" ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. COllAL Universidad Complutense de Madrid. Ofrece cursos, talleres y diplomados en desarrollo humano y logoterapia. Es maestra, investigadora y facilitadora de grupos de humanidades y desarrollo humano en diversas instituciones. K■RT LIITIR ■INII ■INOIOU (Monterrey, 1983). Licenciado en letras hispánicas por la UANL Actualmente AMAMDA DI LA CARIA (Monclova, 1981). Es curadora, es docente en la Universidad Regiomontana. historiadora del arte y poeta. Trabaja como curadora asociada en el MUAC. Es editora en el proyecto CLA■DIA ■■aa•■TO (Saltillo, Coahuila, 1978). independiente Tabasco 189 Ediciones. Su vida se divide Licenciada en letras españolas por la Universidad y se junta en la frontera entre las artes visuales yla poesía. Autónoma de Coahuila. Premio Nacional de Poesía Tijuana 2009. Ha publicado Polvo doméstico (2009). Actualmente CA11L01 LIWM ÚMII ■IIIINÁMDII (Monterrey, 1986). trabaja enla Universidad Autónoma de Coahuila. Colabora en el departamento editorial de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria y en la editorial independiente An.alfa.beta. Ha publicado ensayos y Poeta, ensayista y promotora cultural. Maestra en reseñas en las revistas Interfo!ia y An.a!fa.beta. ciencias con especialidad en lengua y literatura por la UANL Es Directora de Difusión Cultural de la NATALIA L■NA (Monterrey, 1989). Egresada de la Universidad Metropolitana de Monterrey. Obtuvo el Facultad de Artes de Visuales de la UANL Premio Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde 2012. Nacional de Poesía Jóvenes Escritores Guillermo Ha publicado Naturaleza muerta (2011) El filo de la playa López Muñoz 2013. Redactora y correctora de la (2007) El efecto (2006) y Poemas del árbol (2009). revista online B!ancopop. CA■RIILA CAMTIÍ WIITINDAllP (Monterrey, 1972). Ml&■IL COYARR■■IAI (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL Este año, 2012, apareció su más reciente libro, El traidor II (UANIJAldus), serie de traducciones de poetas franceses y alemanes. IIADA■AIA.CO■I (Ciudad de México, 1947). Ensayista y narradora, celebra este 2012 el aniversario XXV de su novela viva Las hojas muertas (Premio Xavier Villaurrutia 1987). Su libro de ensayos más reciente es Leer, escribir (UANL, 2011). ll.AIIÍL OLYIRA MIIARII. Ensayista, narrador y ALIIANDRA RANGIL ■ INOIOIA (Monterrey). Licenciada en filosofía por la Universidad de Monterrey (UDEM) y maestra en metodología de las ciencias por la UANL Ha sido miembro del Consejo Consultivo y de la Junta de Gobierno de la UANL, presidenta del Consejo para la Cultura de Nuevo León y presidenta ejecutiva del Consejo de Desarrollo Social de Nuevo León. Ha publicado De mujeres y otros cuentos (1989), La marginación urbana en Monterrey (1990), Mujeres y ciudades (1992), Desde Ia penumbra (1996). MARIANA ROIITTI. Licenciada y profe sora en letras (UBA). Actualmente es ayudante de r de la Cátedra de Literatura Latinoamericana I a cargo de la doctora Beatriz Colombi (UBA) y becaria doctoral de CONICET. DAYID TOIUlD. Curador y crítico de arte, consultor en arte, investigador en artes plásticas, editor de libros de artista, promotor cultural y periodista. Ha publicado en Luna Cornea, Alquimia y Planeta. Vive y trabaja en la ciudad de México. �ti \\?, '.· . :·~ ,· . UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA LA CULTURA Ven y conoce Ju Instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podris dlafrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y eapacloa confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! - - - - - - - - LIBRERIA / A R T E - - - - - - - Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Marte• a sábado: 10:00-20:00hra./ Domingoa: 10:00-14:00hra./ Lunes: cerrado Entrad• libre/ Zona Wireless / Estacionamiento gratuito por ia calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publicacioneJ@uanl.mx/ casadellibro@uanl.mx IJ Ca11 del Libro UANL .UANL UNIVERSIDAD AirróNOMA DB NUEVO LEÓN ~ d e Bi.tensi-ón y Cul!UJ11 lsJ casaJibroUANL PUBLICACIONES U A N L ' ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 15 Número Número de la revista 81 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2012, Año 15, No 81, Octubre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014871 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alejandra Rangel Alfonso Reyes Carlos Lejaim Gómez Claudia Berrueto David Torrez Fray Servando Irracionalismo y literatura La fe perdida en las palabras Marcos Daniel Aguilar Natalia Luna Patricia Basave Poema triangular Ramiro Garza https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17511/ARMAS_Y_LETRAS._2012._Nueva_Epoca._No._79_0002014869.ocr.pdf d725a71cfba086f97ca962e5bb8cc4ce PDF Text Text ... Allo 11. MIIMIR079,A8RIL-JUMIO 20!2 arma REVISTA DE LITERATURA, ARTE Y CULTURA DE LA UMIVERSIDAD AUTóMONA DII MUIYO Ll6M ���Claridades/ SILVIA EUCENIA CASTILLERO / 'á)oTOBOSO .UANL A l.1 letr,1· I ·l cntr"' ic;..a / BÁRBARAJACOBS / UNIVERSIDAD AL'TÓNO~A DE NUEVO LEÓN ® [ ctrac, ,tl margen: ( ltimo round : EDUARDO ANTONIO PARRA/ Una publicación de la UniYcrsidad Autónoma ele \JueYo León. l J. mattriJ. no exi&te: Mito'> y lrytnd,tc, / Dr.Jesús Ancer Rodríguez Rector ALBERTO CHIMAL/ C.mcwn de K.ispar H.m-,er / CEORC TRAKL tr ll \ ,, MICUEL COVARRUBIAS) S0y robot lng. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General 'á)o DE ARTES Y ESPEJISMOS Dr. L'.baldo Ortiz \iéndcz Secretario Académico lnsL"mte Je luz/ ERICKVÁZQUEZ/ I ISADORA MOMTELOMCO / L1-; rnntrad1cc10.'lec, de 10 re.u d tt:jíclo c.unductor en la ohm de Daníela f dburg / ~ SA MARTÍHEI HERRERA/ [ o.e, 'Jlitos que clan forma al tl'rror / KURT LESTER JOSA/ En lqmquc. alguien pregunta qm._,n viene (H0mrna1c Chile en su muchacha) ' 1 Lle. Rogelio \'illarreal Eli=ondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. CelsoJosé Gar:a Acuña Director de Publicaciones \ltro. Miguel Covarrubias covas@prodigy.net.mx Director editorial ,l Lic. Je5sica Nieto Puente editora_armasyletras@yahoo.com Editora responsable 'á)oAMATOMfA DE LA CRÍTICA Con moti\ o del fa llecimiento del nan-ador mex11.ano Carlos Fu entes ' pmentamo~ u11par de Llrt1culo~ donde se le rauerda como el escntor cosmopolita, proltfico y 1.,umprometido que siempre fue vque ha dqado w legado de escntura invaluable. f"U-. T't(:<. pr.ra IID,l..,11 f Lic. Nohemi Zavala nohemizav@gmail.com Corrección y redacción 'á)oMISCELÁMEA \'eróruca Rodrlguez ,·eronica.rz@gmail.com Diseño r ti ffittO l ~• cJ.id de ore de l.t dn ,l"t 1c1on I 1 apoc..Jipc,u, en la litcratur,1 mex1c m.1 tontcmporama: d Cristóbalnonato,ll ( tdl' I urnte<. DO CAST MÓM / 'á)oAMDARA LA REDONDA 'á)oCABALLERÍA \ '1'lll'' ~ L t,¡, ,A , casJ. pl r luhítnr CORAL ACUIRRE / A b ,mnb1'1 d u., 1 rt:H'- a literan. , EDUARDO ZAMBRAMO I lk 1 "ida '-'- la e<, 'rttur, • )e l.t wr. ( '< - \,l 1 C'n ACUSTIM CA.RCfA•CIL / ANDRÉS Número de reserva de derechos al uso exclusivo del titulo Annas y Letras Revista de literatura. art, y cultura de la Uniwnidad Autónoma de Nucw león otorgada por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: 04-2009-061817570300-102, defecha 18 de junio de 2009. Número de certificado de licitud de título y contenido: 14,918, de fecha 23 de agosto de 2010. ISSN en trámite. Registro de marca ante el Instituto ~lex:icano de la Propiedad Industrial: en trámite. Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores. LAREMAL/ dt 1 enc1:it11r 1 el C,1v,<o Resen·ados todos los derechos conforme a la ley. Prohibida la reproducción total y parcial de estos textos sin previa autori::ación por escrito del editor. RAÚL OLVERA Impreso en México Todos los derechos reservados ocopyright 2012 MIJARES/ \iu..: ,tr.. \in ir y 1 ~1.: ncr. 1 Armas y Lciras R.-vista de l1tcrarura, arce y cultura de la Universidad Autónoma d, Nuevo Ltón :-;• 79, abril-junio 2012. Fecha de publicación: 30 de abril de 20!2. Revista trimestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de :--:uevo león, a través de la Dirección de Publicaciones de la L'A~L Domicilio de la publicación Casa Universitaria del Libro. Padre \lier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Teléfono:+ 52 8183294111. fac + 5} 8183294lll. lmpre~a por: Serna Impresos, S.A. de C.V., Vallarta 34SSur, Centro, C.P 64000, :-,lonterrey, Nuevo León, :--1éxico. Fecha de tmtúnación de impresión 15 de sabril de 2012. Tiraje: 1.500 ejemplares. Distribuido por Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones.Casa Universitaria del Libro, Padre \lier 909 pte. esquina con \'allarta, Monterrey, :-fuevo León. ~léxico, C.P. 64000. MOLOL\MO/ �POESIA Claridades ;.,. SILYIAEUCEMIACASTILLERO Claridades de frente como playas encontradas se interrogan ansiosas, arremeten contra sí. En su rango de luz ansiosa se bifurcan -son camino que nunca se encuentra. Rival de sí misma la luz gorjea ávida hasta el borde dela tarde restañando las siluetas seccionadas por ese bisturí de luz naciente sobre arena dispersa. Roce perpetuo y alado el rastro de luz: parece una vela violenta encajada, tirante, acrisolada en su propia violencia, en su anhelo de ser oscuridad es sólo un pestañeo: indecisa continúa destruyéndose. �• • n su momento, Plutarco se refirió a lo que afirma Timeo en el diálogo platónico, en relación a que el destino abarca todo de manera circular; y así, en el tiempo mítico es circular toda lo que tiene un comienzo y un fin que coíncide con el mismo comienzo, para volver a íniciar el ciclo. Plutarco dice: E Todo lo que está agrupado necesariamente desde . arriba tanto bajo el cielo como sobre la tierra, será restablecido nuevamente en el mismo estado, y nuevamente todo se repetirá desde el principio, de igual manera y segün las mismas circunstancias ... cuando vuelva nuevamente la misma causa, nosotrO'S mismos, habiendo vuelto a existir haremos las mismas cosas de igual manera, y asi también todÓs los hombres (1996: 3). Así, el movimiento cíclico es el inicio de algo que va a seguir un curso hasta su término para comenzar el nuevo proceso, cuyo sustento básico es la repetición de lo idéntico a sí. Nietzsche, en su idea del Eterno Retomo, enuncia: "Sólo el que se sienta capaz de repetirse eternamente perdurará" (1965: 32). Un ejemplo de esto se encuentra en el mito del Ave Fénix, del cual se dice que viene a Egipto sólo cada quinientos años, cuando muere su padre; al envejecer construye un nido de canela e íncienso, lo llena de perfume y muere en él, y de sus huesos y despojos nace un gusanito que se transforma en un ave joven. Es un ser compuesto de fuego, de la naturaleza misma del ·sol, ínmortal, capaz de renacer de sus cenizas en forma de un pequeño gusano cuyo ciclo requiere 540 años, que en la tradición caldea era el tiempo entre el nacimiento de una gran figura espiritual y la siguiente (Grossato, 2000: 108-109). Por su parte, Friedrich Engels concibe el mita del eterno retomo de la siguiente manera: No hay nada eterno fuera de la materia en eterno moyimiento y de las leyes con arreglo a los cuales se-mueve y cambia. Pero, por muchas veces y por muy implacablemente que este ciclo se opere también en el tiempo y en el espacio [...] la materia permanecerá eternamente la mis¡na a través de todas sus mutaciones, ninguno de su.s atributos puede llegar a perderse por entero y por tanto, por la misma férrea necesidad con que un dia desaparecerá de la faz de la tierra la floración más alta, el espiritu pensante, volverá a brotar en otro lugar y en otro tiempo (Engels, 1961: 20). La realidad sucede en el devenir, lo que por definición es un fluír de los elementos, resultante de la lucha de fuerzas: unas hacia atrás y otras hacia delante; unas tienden a conservar las formas y otras a modificarlas; unas hacia la construcción y otras a la destrucción. El proceso del devenir, el llegar a ser de \as cosas dentro de la realidad del cosmos, es movimiento que se traduce en cambio y transformaciones, dando no una idea de estabilidad síno de caos, en lo que algo se _conforma y luego se destruye. Vistas las cosas desde la dimensión cósmica, lo que hay es lo profundo, lo inaccesible, lo inorgánico, que ocasionalmente se hace presente en la superficie de la realidad o en la existencia humana.Tal es el caso de lo vivo y lo mental consciente, que existe sólo en pequeños lapsos, de poc~ duración y escasa distribución en el universo. Sólo una muy pequeña parte emerge a la superficie con una forma distinguible por la mente humana. Originalmente la realidad es ambigua, es y noes, tiene valor en diversas direcciones y se rige por la contradicción, en la que los opuestos se anulan mutuamente, lo que conduce a que un extremo de la misma sea negado, oculto, enviado al fondo de la realidad; y así, ahora la realidad es o no-es, muestra un lado aparente y uno oculto que queda en espera para manifestarse. En otra dimensión, la realidad se presenta entre dos polos extremos y contrarios que son parte de un continuum, en el que uno es interdependiente del otro. Ambos contrarios son opuestos: uno niega al otro, el más se corresponde con el menos del otro y viceversa. El movimiento de éstos es parte del devenir, de tal manera que la posición de uno induce la del otro y su mutua influencia mantiene el movimiento del fenómeno. Si el movimiento tiende al extremo, lleva y arrastra al otro tras de si, quitando fuerza y valor al contrario. En su posición absoluta se halla en un extremo, en ' tanto el otro se halla en el opuesto. Si ambos van al extremo, se exige una gran fuerza por ambos contrarios para sostener la posición. fin. La repetición es el proceso fundamental de lo ínconsciente, lo que es príncipio de la configuración de formas y el sustento del aprendizaje subyacente al proceso evolutivo. En relación a lo cual, Nietzsche dice "todo devenir se mueve en la repetición de un determinado número de estados P!!rfectamente iguales" (196514). En consecuencia, surge la síntesis que es la nueva En la dimensión neural, la repetición conduce a formulación de la.realidad: Todo ptoceso llevado a su la ausencia de respuesta, en tanto las caracterlsticas · extremo genera su contrario, es la máxima expresión del estimulo sean iguales, que es lo que suc~de en la del pensamiento dialéctico griego. Ta realidad -habftuación, en la que tiende a desaparecer el interés contiene una doble vertiente, en la que se opta por por el.objeto, que se reaviva cuando éste se manifiesta ' un lado de la misma, la que .¡ su vez niega otra que ca)llbiado. Aquello a la que el individuo se ha _ queda subyacente, esperando la oportunidad para habituado forma parte de lo in.consciente, que igual manifestarse. Como ejemplo, la existencia de la luz persiste como estructura y se halla presto a expresarse niega la oscuridad, a su vez ésta niega la primera en la condición propicia, subyace a l,a realidad y de~de cuando se expresa en su tumo. En el pensamient? el fondo ejerce su influencia a p~sar de la pretensión racional la necesidad de consistencia conduce a consciente del sujeto. Esto es, lo que se repite deja aceptar algo por real como lo que es, lo que niega lo de ser consciente y se va al fondo a tomar parte de la que no-es, mientras que en la mentalidad arcaica o estructura de conducta, deja de ser sólo una respuesta el pensamiento ínconsciente algo puede ser y no-ser para íncorporarse a la corporalidad. al mismo tiempo; en la apreciación estétlca lo bello niega lo feo de la obra, y así, en los diversos ámbitos ELDESTIMO de la reali~d. Hegel afirmaba que la relación entre el ' ser y la nada reside en el "movimiento del ínmediato Es fatal lo que está marcado por el destino. 1 Aquejlo desaparecer de uno en otro: el devenir" (1968: 78). que ordinariamente es apreciado como una maldición Todo lleva en su seno d germen de la propia destrucción que se impone al individuo, se atribuye, al igual que la es, a su v.ez, la máxima expresión del curso del bendición, a potencias extraordinarias que obran de devenir. La realidad contiene las propias fuerzas de manera caprichosa sobre el hombre y le muestran el su destrucción y éstas se abren paso en el curso de la htdo oculto de las cosas. existencia hasta revelar lo que dicha realidad ocultaba. Se dice que "todo está escrito en el libro de la vida", Estas fuerzas operan contra la resistencia al cambio como un acto de precognición. Igual, "las cosas pasan o transformación que se expresa en la inercia de la porque tienen que pasar", significa q1;1e el devenir en realidad. Así, la realidad consciente oculta las fuerzas lo pi:ofundo es ínaccesible a las capacidades humanas, del cambio, transformación o destrucción. De igual que ya está dado todo como procedente de un manera, aquellos rasgos que llevan a los humanos a mandato o norma fuera de la voluntad humana. Por unirse serán fuente de separación, pues al realizarse lo que se trata de anular ésta y entregar la voluntad a la unión se niega una realidad que queda oculta para Dios o a una potencia extraña: Después de esto, darle aparecer posteriormente y a su vez negar lo aparente. libre albedrío al humano es un buen chiste sobre la Como expresión de la fuerza vital que lanza al · idea que se tiene de la libertad_ individuo a apropiarse de la realidad, el instinto Sin embargo, el destíno no es necesariamente quiere la eternidad absoluta: todo, siempre y sin trágico, pues vivir individualmente el destino condiciónes. El procedimiento al alcance del ínstinto es asumir el estilo de la propia vida como algo es la repetición, que implica una estructura subyacente puesta en operación y que genera una pauta idéntica .¡ El tcrmino se deriva de jah1m , hado, destino, lo que han dispuesto de conducta; en lo que, encendido el mecanismo, los dioses, lo habhdo. Es urui derivación de fa,i - hablar, farus hablado. se pone en juego todo el proceso d~ principio a LA REALIDAD CONTIENE LAS PROPIAS FUERZAS DE SU DESTRUCCIÓN V ÉSTAS SE ABREN PASO EN EL CURSO DE LA EXISTENCIA HASTA REVELAR LO QUE DICH4 REALIDAD OCULTABA. 7 �, distinto, que coloca a cada quien en una coordenad:i La comprensión del destino humano es posible en espacio-temporal específica, y genera el principio de tanto se concib~ a éste yendo por la realidad como individuación que es el fundamento de lo irrepetible un impulso profundo, al cual no se tiene acceso, y sin de la existencia humana. Así, se habla del destino . embargo, es un impulso que guía la vida a pesar de la de la humanidad o de un pueblo, lo que sucede en razón individual. la dimensión histórica "El destino versa y es común a grandes sobre las vicisitudes EL FUERTE NO LUCHA CONTRA SÍ MISMO, poblaciones. En cambio, que sigue el curso de ' USA LA FUERZA PARA CONSTRUIR UN el destino individual se da una vida, las que se ESTILO DE EXISTENCIA HACIENDO FRENTE como un hecho que es un dan inexorablemente, A LA ADVERSIDAD, EL INFORTUNIO, experimento del devenir independiente de la LA DESCRAC-IA,- Y VEMCIENDO LA para generar 19 singular, en voluntad o pretensión RESISTENCIA QUE LA REALIDAD OFRECE. lo que se expresa la esencia consciente del de la tendencia evolutiva a individuo. Es algo formular entidades autónomas con su propia pauta que se halla trazado en lo profundo del ent·e y que de existencia. ~o que significa que la existencia no es accesible a la conciencia salvo en algunas individual es específica de cada uno, como decía Jaime ,;ircunstancias en las que el individuo sabe que Torres Bodet: "la única ley positiva de la existencia es lucha contra su destino. Sigue un curso inexorable, la de no atar el destino del mundo a la dimensión de lo determinado por una trama de hechos en la vida individual" (1996: 47). que orientan a la personalidad en una dirección Quien realiza el destino es quien tiene fortaleza, particular. Asi, exponerse al destino es disponerse a pues los débiles no se atreven a realizarlo. El fuerte no que éste guíe el curso de la vida, lo cual se relaciona lucha contra sí mismo, usa la fuerza para construir un con pagar en la existencia la cuota por el hecho de estilo de existencia haciendo frente a la adversid¡td, el vivir. infortunio, la desgracia, y venciendo la resistencia que Los motivos de la conducta son inconscientes, la realidad ofrece. Por ejemplo, Beethoven realiza su provienen de lo profundo y se hallan contenidos en.la destino en tanto estaba hecho para ser lo que fue: el estructura biológica del humano; sin embargo, como mejor de la música, llevando la sordera como enemigo. horno sapiens, el hombre piensa que la realidad que Aun así sigue, su destino era ser músico y desde genera es resultado de los propósitos conscientes, el interior sentía la llamada presente en la Quinta por lo que no considera al impulso que lo mueve SinfÓnia. de manera inconsciente y que se expresa en la vida Vivir lo trágico del destino es caminar hacia la a pesar de sus esfuerzos por realizarse de manera destrucción de una realidad que, en función de lo racional, pensada, planeada. En tanto la inteligencia, inválido de ésta, conduce a la configuración de una la conciencia y el pensamiento son lo último diferente. Si e1 destino se cumple como lo ineludible, adquirido de la especie eJ;l el proceso evolutivo, se inmutable, predicho, ptefigurado, entonces se construye una realidad consciente que responde a convierte en condena, en la que el individuo se anula las pretensiones del hombre, y en el fondo se hallan a si mismo; mientras que en la primera, la lucha las fuerzas que empujan contra esto y'conducen por , lo conduce a superarse y generar otra realidad. La otros derroteros. comprensión de esto se logra cuando el individuo Hay una fuerza que ejerce presión en los muros llega a concebirse como una totalidad que incluye de contención; y a mayor esfuerzo invertido ·mayor los diversos ámbitos de la réalidad. No basta la es la fuerza contenida, la que se incrementará y se razón para comprender esto; se necesita intuir la expresará oponiéndose al curso de la realidad y realidad en función de la propia voluntad que ha al final la derrumbará de manera funesta a pesar pretendido apropiarse de ésta, y en este apropiarse de las pretensiones humanas. Lo anterior expli,ca está la perdición, el extravío y quizá la .anulacióI:. la dialéctica de la formación del carácter.. Son 8 1 j ' rasgos que coherentemente se relaciorian entre sí y conforman una totalidad de estilo, que como modo de vida se conforma en las primeras etapas del desarrollo de la personalidad y responde a los conflictos planteados en la circunstancia propia de un momento de la existencia. Durante el curso de la vida, el conflicto recibe una respuesta de acuerdo con una condición particular, y lo que en otra etapa fue necesario y eficaz se toma innecesario, no responde a lo requerido y se convierte en fuente de malestar. Lo qt¡e impulsó al avance y se usó como herramienta eficaz ante la vida es ahora origen de trastorno, por lo que tiene que morir o cambiarse por otro estilo. Asi, el carácter lleva en el interior las fuerzas de la propia destrucción. LÁ TRA.Cl:DIA ¡ El hombre trasciende la existencia individual natural a través de la espiritualidad, de la" creación cultural. úe un ser que es, llega a ser un existente. Ahora es · otro, es un existente en la medida que ha adquirido la naturaleza cultural, es el ser que se hace en la existencia misma, en el devenir, en el que se-es-siendo. De esta manera, la expresión de la naturaleza cultural es fuente de fortaleza de la voluntad humana, y este poder incorporado mantiene la continuidad del . ' individuo.-El¡iesgo es convertirse en otro, extraño a si mismo, pero esto se resuelve enla existencia histórica, que expresa la cont_inuidad de lo existente. Así, por la existencia histórica, al estar resuelto el individuo se actualiza y a su vez reitera lo que ha sido. La existencia implica, pues, la muerte del ser, su negación; en consecuencia, el temor a la muerte es el temor a ser otro, a dejar de ser sí mismo. lgual, el temor a la muerte es expresión de la resistencia a existir; y as!, el ser vive para la muerte por medio dela existencia. La historia es la manera de enfrentar la muerte, para arribar a lo trascendente en la temporalidad, no en la eternidad. Mientras, la alteridad de la muerte niega al ser que aspira a existir. Al aplicar la fuerza, el individuo logra el placer del dominio y busca obstáculos a vencer, algo que se le resista, incrementando así el propio poder. Esto es lo que constituye la fase de ascenso de la voluntad de poder, en la que la realidad es el objeto en el cual se 9 proyecta la fuerza. La voluntad de poder se expresa ante todo en la transformación de la realidad, que para el humano es una realidad cultural, por lo que la cultura en avance es expresión de la fase ascendente de la voluntad. Los mitos de creación en las cosmogonías son proyecciones de esta condición humana, donde sucede la autogénesis del hombre, y en la que éste es tal en la medida que hace cultura. En el devenir, la voluntad de poder va en búsqueda de la propia destrucción. La realidad misma la anula, y el-punto medular de este pr_oceso es el momento en el cual se apega al objeto, se aferra y busca conservarla, mantenerla o perpetuarla. Ahí es donde comienza la fase decadente ge la voluntad de poder. Se usa la . fuerza para construir resistencias, para impedir que la realidad fluya en el proceso inexorable de creación y destrucción, en el eterno volver de la realidad a sus principios., Esta es la vía trágica _de la voluntad de poder, el camino por el cual se anula a si misma · en el proceso de realización, como parte del devenir inexorable. En la representación dramática de la tragedia se busca conmover al espectador, esto es, remover en éste los sentimientos, fantasías o pensamientos que ahora tienen acceso a la conciencia de éste, son reconocidos como tales y son liberados de la carga afectiva que los acompañaba .(compasión, temor, deseo). Lo que conduce a un ordenamiento de la vida psíquica, en el cual el entendimiento ocupa una posición jerárquicamente superior sobte las pasiones. La tragedia como representación muestra un suceso extras,rdinario, cuyo desenlace es funesto y origina pesar, infunde terror o lástima; es la imitación no de personajes sind' de acciones y la vida de éstos. La situación_trágica se basa en la existencia de un contraste que no permite salida; si ésta aparece al menos como posible, lo trágico se esfuma. Esta situación es expresión de fuerzas opuestas, en las que ~l individuo no logra dar salida a un conflícto y observa inmóvil cómo la vida sigue, sin poder sustraerse ¡¡ la fuerza que lo impulsa. El héroe se cuestiona y se atormenta, desesperado trata de dar respuesta a su condición pero,sólo logra experimentar dolorosamente el peso de la responsabilidad. Asi, la tragedia es la forma más precisa de mostrar a las fuerzas en pugn~ las cuales sólo arrastran a la �lucha contra el destino. En la mitología griega, Sísifo insiste en construir una reilidad de acuerdo con su propia pretensión, fuerza las cosas de la vida y busca mantenerlas bajo su dominio. En este aspecto, es el · hombre que hace mucho esfuerzo para hacer la vida, no logra lo que pretende, y su esfuerzo no se traduce en un resultado apetecido. Es la repetición de álgo, que en un ciclo sin fin mantiene la voluntad de poder en acción, como si sintie_ra que fuera su destino y éste se convierte en su condena: llevar cuesta arriba un enorme bloque de piedra, hasta la cima de una montaña y soltarlo cuesta abajo en la otra ladera. No consigue hacerlo: cada vez que está a punto de llegar a la cima, el peso de la piedra lo obliga a retroceder, y la piedra vuelve una vez más al punto de partida. En la tragedia de Edipo se trata de un destino trazado con anterioridad, que está conformado por las fuerzas· que operan · en lo profundo ( el oráculo), las que a su vez son expresión del destino del otro (el padre), del cual es origen. Esto es, el destino del padre a su vez es trágico: ser muerto por el hijo. Lo que se haya formulado previamente, • de manera inexorable se realizará aún contra la pretensión del individuo, como algo que se le impone. Hay un saber previo contenido en el mensaje del oráculo; es un saber que amenaza el poder de Layo y llega por boca de Tiresias que es el adivino ciei;10, que sólo puede ver hacia dentro dé si. LA TRACEDIA EM LA LITERATURA Aun pastor del monte Citerón le entregan un niño La tragedia griega versa sobre las vicisitudes que sigue · para que lo aniquilase, pues se decía que dicho niño habrta que dar muerte a su padre. Al final, lo entregan el curso de una vida. Es algo trazado en lo profundo a un anciano quien lo salva. Polibio de Corinto y de la existencia, que no es accesible 'a la conciencia Mérope lo crian y lo ven crecer. Edipo se entera que salvo en algunas circunstancias en las que el individuo destrucción a quien le toca vivirlas. Por ejemplo, en la relación hombre-destino, el héroe trata de sobrellevar los presagios que se le hacen, pero es inevitable, es una lucha desmedida contra un elemento que es más fuerte que él. En consecuencia, el destino se presenta como iq:evocablé. La tragedia de la existencia humana es mostrada por el devenir mismo. Se relaciona con la dinámica dentro-fuera; y en el cambio que hace el individuo al incorporarse a una realidad se muestra el lado trágico de la realidad. El otro es la figura que.devela la tragedia de la existencia y es tomado como un instrumento por el individuo para que sirva de punto . de apoyo en el movimiento (dentro-fuera, fuera dentro). En variadas circunstancias, como la medicina, la reijgión o la educación, el otro es el instrumento del cambio (enfermedad/ salud, pecado/ virtud, ignorancia/ conocimiento) y como tal opera en escena. Persistir en ésta conduce a Qtro camino: apegarse al objetoinstrumento que sirvió de apoyo, lo cual resulta absurdo, pues es incongruente con la pretensión de ser si mismo. Al final, lo que fue negado se impone en la vida, destruye un modo de existencia y abre paso a ser lo que se es; con lo que las pretensiones conscientes del individuo se erigen como mentira para ocultar.la realidad interna. 10 l. es hijo adoptivo y va a consultar al oráculo de.Delfos, preocupado por saber quiénes son sus padres. No recibe respuesta, pero si una profecía: "que subiría yo al lecho de mi propia madre, y de ese trato engendraría yo una prole abominable para todos los hombres, y que yo habría de ser el asesino de mi propio padre". Decide huir del lugar ante el destino que le espera. De manera azarosa, en la convergencia de tres caminos en un altercado mata a su padre ignorando que es tal. Luego, resuelve el enigma de la esfinge "dejando en el silencio lo que el misterio había envuelto en sombras": la muerte de Layo. Esto es, el júbilo por la resolución del enigma oculta el acontecimiento fundamental de la historia: el asesinato del padre. El saber de la razón deja oculto lo dado por el destino, y en consecuencia, el individuo queda expuesto y a merced de las fuerzas de las que trató de huir y sucumbe ante la realidad que desde lo profundo emerge a pesar de su pretensión consciente. Al final, la tragedia se resuelve cerrando los ojos al afuera para permitjr ver hacia dentro de si, como lo proclama posteriormente Sócrates. En Romeo yJulieta de William Shakespeare, el conde Paris se reúne con el señor Capuleto para conversar sobre el matrimonio de su hija; pero Capuleto le pide que espere durante un lapso de dos años, tiempo tras el cual Julieta tumpliria quince años de edad. Romeo de la familia de los Montesco, acepta acudir sin invitación a la ceremonia, esperando encontrarse con Rosalina. No obstante, cuando llega al hogar de los Capuleto, se encuentra con Julieta y se enamora perdidamente de ella; por su parte, Julieta admite su amor por él a pesar de la hostilidad entre las familias. Con la asistencia de Fray Lorenzo, quien espera reconciliar a los grupos rivales de Verona a través de la unión de sus hijos, al dia siguiente del juramento de amor, los enamorados se casan en secreto. Ofendido por.la intromisión de Romeo en el baile familiar, Teobaldo, primo de Julieta, reta al joven a un duelo. Sin embargo, Romeo evade el combate. Mercucio, amigo de Romeo, impaciente tanto por la insolencia de Teobaldo como por la "cobarde sumisión de Romeo", acepta el duelo y resulta mortalmente herido. Dolido ante la muerte de su amigo, Romeo retoma el enfrentamiento y logra asesinar a Teobaldo. Julieta lucha ahora en su interior por aceptar ~l amor 11 de Romeo que resulta ser el asesino de su primo. A consecuencia de lo anterior, el príncipe exilia al joven de la ciudad, y el señor Capuleto decide ofrecer a su hija en matrimonio al conde París. Finalmente, la joven acepta bajo la condición de postergar el día de la boda, aun cuando la madre se niega terminantemente. Julieta visita a Fray Lorenzo para pedirle apoyo, y" éste conviene en ofrecerle una droga que la inducirla a una intensa inconsciencia de manera transitoria. Una vez que la joven acepta llevar a q¡bo la farsa, el fraile le promete enviar un mensaje a Romeo, informándole sobre su plan secreto, por lo que podría volver cuando ella despierte del sueño. La noche anterior a la boda, Julieta ingiere la droga y sus familiares, al creerla muerta, depositan su cuerpo en la cripta familiar. A pesar de su promesa, el mensaje de Fray Lorenzo nunca llega a Romeo; en cambio, éste se encuentra con Baltasar, uno de sus sirvientes, quien le informa de la repentina muerte de Julieta. Triste ante semejante noticia, Romeo decide comprarle al boticario un eficaz veneno, antes de acudir a la cripta donde se encuentra Julieta. Convencido que su amada está muerta, Romeo procede a beber el veneno. Y luego, al despertar del sueño,Juheta se encuentra con el cadáver de Romeo, e incapaz de hallar una solución a tal circunstancia ' determina atravesarse el pecho con la daga de su esposo. En esta tragedia se trata de luchar contra un destino (la separación, la distancia, el odio entre los dos grupos); al final se impone lo que está subyacente y se trató de negar. Todo por obra del azar, lo incierto, lo oculto, lo que teje las redes de la existencia humana, se impone y opera como destino, independientemente de la pretensión consciente. LO HUM.AMO DE LO TRÁCICO El devenir contiene fuerzas que se oponen al curso de las cosas. Dichas fuerzas constituyen la inercia de la realidad, que es el sustento de las formas y el cemento que da solidez a lo que se resiste al cambio. De esta manera, la realidad que aparece es resultado de un proceso que se opone a la modificación y tiende a lo fijo.y eterno, lo cual marca una tendencia orientada a conservar lo existente, que sea eternamente y no perezca, para impedir la muerte y construir una realidad más allá de la física, sin existencia real. �I por realizar un tipo de vida, se impone lo que fue rechazado y enviado al olvido. "La tragedia exhibe al hombre en su grandeza más allá del bien y del mal", decía Jaspers (1960: 55). Esta realidad humana ordinariamente se halla revestida de disfraces intelectivos, morales, religiosos, entre otros. Sobre esto Nietzsche dice que "todo lo que es profundo ama el disfraz" (1965: 40), pues requiere de una máscara para expresarse, en tanto la realidad es sólo un síntoma del devenir. En la tragedia de Edipo, éste no tiene culpa ni es responsable del acto; éste es sólo expresión de las fuerzas del devenir, que no se hallaban_ aparentes en la vida ordimrria, desde lo profundo ejercieron influencia en la realidad y se impusieron en el curso del acontecer. Jaspers dice que el hombre ha de experimentar que su vida se mantiene subordinada a algo más allá de su razón. Esa otra cosa, a la que se halla subordinado, es el destino. Y así, "su no-saber constituye la revelación de su saber trágico por lo que no ha logrado penetrar, o sea: el acontecer trágico sigue a una dirección inflexible a todo" (1960: 107). Mientras, interpretación filosófica de la tragedia se encuentra en el ser, pues "lo que es, lo es en la negatividad (en la dialéctica de todo ente), por medio de la cual éste se mueve y deviene trágico ... la tragedia del mundo es entonces la universal negatividad que se da en la apariencia del fenómeno" (Jaspers, 1960: 109-110). Afirmaba Miguel de Unamuno: En la vida, lo trágíco y oculto es la muerte, concebida como fuerzas que se oponen a la vida y permanecen silenciosa& durante la existencia y· se expresan subrepticiamente en las enfermedades, el accidente, etc. Lo que significa que la muerte, como parte de la vida, se halla exiliada y aparece al final en forma de "los que ya murieron y esperan en la otra vida". Están vestidos de blanco, viejos y antiguos; representan las partes infantiles enviadas muy al fondo de lo inconsciente y, a su'vez, las partes del individuo que se hallan fuera de la escena de la vida para que no hagan ruido, sólo así es posible la vida. Lo trágico revela la condición humana, en la que usando la "conciencia", el individuo queda atrapado en su formulación, y la realidad profunda sobre la que no tiene acceso se le impone.. Dice querer una cosa y termina con otra en las manos; realiza múltiples esfuerzos por logrado que pretende, y éstos no se traducen en hechos eficaces en la realidad. A pesar de sus esfuerzos, se le impone una realidad que es el verdadero origen de lo que sucede; a pesar de su pretensión se revela el hombre expuesto a un destino trágico, que camina en búsqueda de algo que dice pretender, lo que lo condµce a oponerse a su destino y en la medida que hace esto emergen las fuerzas de lo profundo que se impondrán y mru:carán con su sello la existencia. Lo trágico se halla en los que reniegan de la religión teológica con odios racionalistas; los que sin asomarse a una concepción religiosa vital de la existencia trágicamente piden al sacerdote a la hora ae la muerte. Igual que quien ve la realidad como obra del intelecto y, negando la interioridad sentimental, termina desmoronándose ante la pérdida del amor o el poder. Es el que más' anhela, más quiere y busca afanosamente, sintiendo que la vida misma va en prenda; tal es así, que termina viviendo a expensas y a merced del objeto amado. Un ejemplo tragicó¡nico de la existencia es sentirse muy feliz cuando se es ignorante y pobre. A pesar de las pretensiones conscientes, la conducta de los individuos humanos se realiza fuera de los propósitos morales y las fantasías acerca de la realidad. Pues la conducta proviene de lo profundo, lo que estaba oculto y al final aparece y hace valer su efecto: la misma apariencia consciente lo ocultaba y lo mantenía en el fondo. Negando las pretensiones lo que llamo el sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos es, por lo menos, nuestro sentimiento trágico de la vida, el de los españoles y el pueblo español... Yeste sentimiento trágico de la vida es el sentimiento mismo católico de ella, pues el catolicismo, mucho mástl popular, es trágico. 8 pueblo aborrece)ª comedia (1987: 271). En relación a lo cual, se refiere a la manera como Pilatos ofrece comedia al pueblo para que decida a quién quiere, pero el pueblo le pide tragedia: iCrucilicale!, refiriéndose a Jesús. En particular, se refiere al' Quijote como una figura cómicamente trágica, "el alma inmortal de este mi pueblo". Dice que el punto de partida afectivo y personal de toda filosofia y toda religión es el sentimiento trágico de la vida, pues el anhelo de inmortalidad, que es el 'Eunclar¡iento de dicho sentimiento, se sustenta en un 12 l. i • 1 1 criterio irracional del cual derivan las construcciones idealizadoras. La lucha entre la razón y el deseo de , inmortalidad conduce a la desesperación religiosa que no es otra cosa que el sentimiento trágico de lá vida. "La solución católica de nuestro problema, de nuestro úrJico problema vital, del problema de la inmortalidad y salvación eterna del alma individual, satisface a la voluntad, y, por tanto, a la vida; pero al querer racionalizarla con la teología dogmática, no satisface a la razón" (Unamuno, 1987: 77). Lo que descrioe como el fondo del abismo, que sustenta en la idea de que "la trágica historia del pensamiento humano no es sino la de una lucha entre la razón y la vida, aquella empeñada en racionalizar a ésta haciéndola que se resigne a lo inevitable, a la normalidad" '(lll). El sentimiento trágico de la vida en los p11,eblos no brota de las ideas sino de la interioridad individual , pues "todo lo vital es irracional, y todo lo racional es antivital, porque la razón es esencialmente escéptica" (De Urtamuno, 1987: 89). Refiere lo que decía Horacio Walpole, que "la vida es una tragedia para los que sienten y una comedia para los que piensan". A lo que agrega: "y es que unos, los que ponen el pensamiento sobre el sentimiento, yo diría la razón sobre la fe, mueren cómicamente, y mucren trágicamente los que ponen la fe sobre la razón" (288). En el hombre contemporáneo, la psicoterapia de.vela el lado trágico de la existencia humana, en la que el individuo se ha perdido en el modo de vivir. Lo que abre paso a las fuerzas de la propia destrucción que se encontraban en lo profundo del existir, ante las que el individuo sucumbe; para con una reconstrucción de la mente y la personalidad volver a vivir con otro modo de existencia. La trageclia de la vida: el emerger en lo aparente destruye la realidad, y hay que dejar que fluya, lo que sucede inconsciente.mente. Dichas fuerzas no lograron ser precisadas y permanecen ocultas, subyacentes a los hechos ordinarios de la realidad; emergen desde lo profundo y sólo se determinan a posteriori. En la vida del hombre contemporáneo la fatalidad se halla más allá de las pasiones humanas o los caprichos de los dioses, pues rige la idea de que cada quien es dueño de su destino y tiene potestad de hacer su vida de acuerdo con la propia pretensión. La idea es que a cada quien corresponde un destino 13 que es distinto, en tanto es resultado del entramado d_e circunstancias de diversa naturaleza que rodean la configuración individual, pues cada quien tiene la propia fórmula de individuación. Se trata entonces de intentar evitar el destino obrando en contra; y as! se pretende impedir el desenlace. Con lo cual la tensión va a incrementarse gradualmente y será necesaria cada vez más fuerza para mantener las cosas en su lugar. Es entonces un problema de fuerza, y al final predominará la original del individuo, que es consecuencia·de un proceso antiguo, pues la fuerza que se usó para • impedir lo destinado era reactiva, no original. Lo trágico de la existencia enuncia que todo marcha hacia su destrucción bajo la apariencia de lo excelso, y que la pretensión de inmortalidad y eternidad ocultan, pues lo único eterno es el devenir. Nadie puede huir a su destino y la tragedia es la escaramuza que hace el hombre para intentarlo. La alternativa es: ser débil, una personalidad pobre, contenida, que lucha contra si misma; o dejar de ser el que se ha sido para ser quien se es, con lo que se halla oc;ulto y subyacente en la realidad. Lo que exige una disposición del individuo para destruir-construir el propio modo de vida y llegar a disponer de una existencia auténtica. Hay que agregar que el que devela la tragedia de la existencia sale de la escena; de otra manera, ocupa el lugar que ocupaba al que denunció, y su presencia mueve a risa. Es el caso de los procesos históricos que se hacen conservadores cuando fueron originalmente revolucionarios. Ya Karl Marx en El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte se refiere a una afirmación de Hegel de que todos los personaj~s y hechos de la historia universal se producen dos veces, "pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y otra vez como farsa." La repetición es la farsa. Referencias Engels, F. (1961). Diallc~ca dilanaturala:a México: Grijalbo. Grossato, A. (2000). El libro d, los símbolos. Barcelona: GnjalboMondadori, Hegel, G.W.F. (1968). Cicnaa d, la lóg,(a. Argentina: Solar. Jaspers, K (1960). Esataa y forma, ddo trágico. Argentina: Sur. Nietzsche, F- (1965). •8 eterno retomo" en Obra, completa, Torno 111. Argentina: Aguilar. · Nietzsche, F. (1965). "Más allá del bien y del mal" en Obra, completa,. Torno 111. Argentina: A¡(uilar. Plutarco (1996). AcercatkTdestiiw. Mexico: UNAM Torres Bodct,J. (1996). •Reflexión sobre la muerte", en 8 Búho Excélsior, 2 de junio: 47. · Unamuno, M. de (1987). Dd sa,timicnw trágicotk la vida. Madrid: Aguilar. �POESIA Kaspar Hauser Lied* Iba CEORC TRAKL Für Bessie: Laos Er wahrlich liebte die Sonne, die purpurn den Hügel binabstieg, Die Wege des Walds, den singenden Schwarzvogel Und die Freude des Grüns. Ernsthaft war sein Wohnen im Schatten des Baums Und rein sein Antlitz. Gott sprach eine sanfte Flamme zu seinem Herzen: OMensch! Stille fand sein Schritt die Stadt am Abend; Die dunkle Klage seines Munds: Ich will ein Reiter werden. Ihm aber folgte Busch und Tier, Haus und Dammergarten weiller Menschen Und sein Morder suchte nach ihm. Frühling und Sommer und schon der Herbst Des Gerechten, sein leiser Schritt An den dunklen Zimmern Traumender hin. Nachts blieb er mit seinem Stern allein; Sah, daE, Schnee fiel in kahles Gezweig Und im dammernden Hausflur den Schatten des Morders. Silbern sank des Ungebornen Haupt hin. * Poemes JI (Poemes majeurs), édition bilingue, traduit de l'allemand par Jacques Legrand, présentation et notes par Adrien Finck, (Dossier 1105) GF Flammarion, Paris, 2001, s. 198. �POESIJ. So Canción de Kaspar Hauser • r,,. VERSIÓN DE MICUEL COVARRUBIAS -,.1SADORA MOM'l'ELOMCO A Bessic Loas De verdad amaba a ese sol bermejo que descendía la colina, los senderos del bosque, el canto del pájaro negro y el júbilo de la verdura. Tranquilo vivía a la sombra de los árboles y puro era su rostro. Dios le dijo a su corazón con dulce llama: "iHombre!" En las tardes la ciudad encontraba su paso silencioso, la oscura queja de sus labios: "quiero ser un caballero". Mas le siguieron arbusto y fiera, casa y jardín crepuscular de hombres blancos. Su asesino lo buscaba. Primavera y verano y hermoso otoño del justo, su paso ligero por las estancias sombrtas de los soñadores. De noche se quedaba solo con su estrella. Vio caer la nieve sobre desnudas ramas y en el umbral oscurecido a la sombra del asesino. Plateada cayó la cabeza del que aún no nacía. Es temprano. Los chicos no están en casa. He dejado de mirarla proyección en la pared que todos los domingos se acciona con una luz blanquecina para mostrar todos los ' pendientes de la agenda. • o·duermo siempre con los recuerdos y_ al abrir los ojos, los olvido. El robot de casa hace un minúsculo ruido antes de encenderse y poner el café en la cocina. Elena escribe sobre"la mesa su "nuevo número de chip telefónico y se introduce éste en la oreja. Graba·una broma con su holograma, como todas las mañanas de domingo que iba con sqs amigas al spa, y sale de casa. Los chicos están dormidos. Yo recuerdo haber soñado que la tierra hacia un zumbido ensordecedor antes de estremecerse. El sonido era de unas trompetas que pinchaban el corazón con fuerza: un látigo que se repetía una y otra vez. El espiral de ruido golpeó intensamente la casa y traspasó la piel, los oídos, e hizo temblar el último hueso del esqueleto. La tierra comenzó a agitarse con fuerza después de un repentin9 silencio. Las casas se redujeron a miles de trozos de ladrillos y cables. Los cuerpos de la gente sobre la calle, la sangre aún caliente se mezclaba con el asfalto en polvorón. El mediodía tomó en sus manos a la ciudad y nadie supo de nadie, aunque los ojos vieran el inicio de la luz del día Toda fue un fragmento roto que se col&ó de repente en el pecho. El robot de casa lleva .el cafe hasta la alcoba: Me siento sobre la •cama y tomo de la charola la taza con l!~ café. Por las paredes se despliegan . los programas de la computadora de casa. Los códigos Y �repiten un descender infinito de números. Oigo a los chicos salir de las paredes. Janne ríe con sus hoyuelos divertidos y Francts riñe con su voz dulce. Me levanto de un salto y corro a verlos. La risa de Jaime me lleva a la cocina. Elena está ahí, como todas las mañanas de domingo. Puedo verla con un brillo alrededor de su cuerpo, su mirada transparente y su ropa traslúcida. Ella hace una broma y yo quiero tocarla con todos los colores de mi cuerpo. Me hace llorar. Elena se repite una y otra vez.Jaime y Francis se pierden por momentos ante la luz que entra por las ventanas y yo, en esos instantes, me vuelvo un fantasma. · Elena no me puede recuperar; ni siquiera sabe que me ha perdido MI MUJER EMPIEZA A PRENDERSE porque sigo siendo carne. Pero ella me tiene siempre en su mente. Y APACARSE CASI AL LLECAR LAS Y yo me siento a la mesa, viéndola preparar el desayuno. Cuando DOCE DEL MEDIODÍA, ARRUCA SU cierro rápido las persianas de las ventanas, los chicos reaparecen y PROPIA IMACEN COMO LA DE UN se persiguen. Juguetean por toda la casa como si tuvieran tanta vida. TELEVISOR ANTICUO. Elena me llama la atención por no reprimirlos. Yo sólo quiero verlos reír y que ella me sostenga en sus brazos y me pueda tocar como antes. El robot de casa se acerca y pone el desayuno sobre la mesa. Elena me dice entonces que es un robot ~ejo, que deberíamos desconectarlo y mandarlo al yónker. Yo le digo que le demos una ' oportunidad. Nadie es perfecto, ni siquiera un robot. Ella ríe y cuenta una broma sobre otra, se repite seguidamente con atuendós diferentes, pero con su misma sonrisa que calienta el corazón. Yo amo a Elena y adoro a nuestros hijos. El tiempo se hace cono. -/Es cierto que va a temblar, papá? Lo dijeron en.las noticiás. La pregunta de Franéis se vuelve a repetir cada mañana de domingo, mientrqs la veo asustada, triste, perdiendo su sonrisa y coqueteos. He dicho tantas respuestas, que se proyectan como un holograma por coda la casa. Pero ahora sólo lo nieg9 todo. -No, Francis, jamás temblará de nuevo. Francis lanza una sonrisa programada y me mira con sus ojos afüertos qúe extraño incluso viéndolos de cerca y a la luz del día. • -Yo, aunque pronostiquen lo que pronostiquen, me voy con las chicas al spa, eh. Elena comienza a aparecer y desaparécer, se toca su oreja y dice que necesita cambiar el chip de su celular. -Los teléfonos no s¡:m como antes. Mi mujer empieza a prenderse y apagarse casi al llegar las doce del mediodía, arruga su propia imagen como la de un televisor antiguo. Los niños dejan de reír ygritan espeluznantemente ap.tes de desaparecer. El sol alcanza toda la casa, sin que pueda retenerlo con las persianas. El robot de casa se proyecta guareciendo a los niños dentro de la habitación. Yo me veo a mi mism_o salir corriendo en pijama. Grito. -iElena, Francis, Jaime! Siento las trompetas del temblor dentro de mi pecho nuevamente, y sé que ya he despertado al ver mi propio holograma y, por poco, reéuerdo lo que sueño casi todos los días. La proyección en las paredes se reinicia y me quedo solo. Tiemblo apenas comienza el mediodía. Sólo quiero que pase rápido la semana y sea domingo para que Elena y los niños vuelvan a repetirse en el sistema ge casa y yo vu e1va a sentirlos con el corazón lleno de hologramas. '§>o .-ezo3 ◄ ~ . = ,f. ' i· ~ '& ◄, . = 1 z ¡ • . iz ~ tt :1 z •• 1 •11 .,_ '! •. ,!: -! .•z "-' ,t '& 111 �t y elocuente: en él, las distintas personalidades consciencia y su función razonadora? tQué significa arquetipicas nos muestran sus muy peculiares estar asustados mientras nos hund\mos, gustosos, en perspectivas acerca de nuestras condiciones animícas. estos mundos ficticios? Ciertamente, durante la vigilia también se expresan Mi objetivo es describir un poco la estrucrura mitica del género y sus metáforas básicas, aquello a lo ,de manera' constante, a través de psicopatQlogias, fantasías y proyecciones; pero nunca son tan rutid,l)s que Car! Gustav Jung llamó arquetipos. La definición como en los sueños, donde el yo se encuentra , de un arquetipo es compleja, pero se podria resumir abrumado por completo, y sus limitaciones son de la siguiente forma: un arquetipo se refiere a aquello expuestas con toda claridad. que es fundamental, estable, sólido y sustentador Esta vulnerabilidad del yo dentro del sueño es en nuestras almas1. Los arquetipos son mitos vivos especialmente evidente durante una pesadilla. En dentro de nosotros, y sin embargo ajenos a nosotros nuestro idioma, mínimízamos esta expresión del alma mismos, ya que se distinguen del yo. Pueden ¡¡parecer al llamarla "pesadilla", pero otras lenguas son bastante personificados en nuestros sueños, en obras artísticas, brutales al respecto: la palabra inglesa nightmare y en mitos y leyendas de todas las culturas del planeta: la italiana incubo refieren a esplritus nocturnos o la gran madre, la bruja, la hermana mistica, el anciano demonios que atormentan, sofocan e incluso violan sabio, el pícaro: el árbol que sostiene al mundo, el héroe, etc. No obstante, ésas solo son las maneras ·a los durmientes. Esta ~ensación de estar a merced de fuerzas superiores, agresivas y peligrosas es más evidentes en que se nos revelan: van más allá básica en el género de terror. La pesadilla nos enseña de la personificación al ser premisas que configuran nuestras patologías desnudas, todo aquello que nos nuestra mente, que existen antes de que el yo se forme, resistimos a ver, nuestras obsesiones y sentimientos y que influyen en él en todo momento y hacen posible deformados y confusos, los impulsos más oscuros que su identidad. Los arquetipos están presentes en toda nos gobiernan. Nuestra primera reacción es huir y, asi, actitud, condu~ta y pensamiento: nuestras formas de cuando la intensidad del sueño se vuelve insoportable, ser, idiosincrasias e ideologías dependen por completo nos despertamos y regresamos al mundo concreto, de la manera en que,nos relacionamos con ellos. donde el yo tiene una reconfortante medida de control. 1"eniendo esto claro, podemos empezar. No nos deshacemos del problema; sin embargo, quizás ya estamos un poco más conscientes de él. LÁ PESA.DILLÁ, EL MODELO BÁSICO La patologización es aterradora. No obstante, el Cualquier psicoanalista, sin importar qué escuela alma nos obliga a seguir al miedo. A veces, quizás, terapéutica sigá, estará de acuerdo en darle suma adoptamos el mito del Héroe y, como en un cuento dé importancia a nuestros sueños, ya que son -como hadas, nos armamos de valor y peleamos con dragones los describieron Freud y Jung- la via regia a lo y demonios hasta salir victoriosos. Pero el esquema del inconsciente. James Hillrnan afirmó que son el mejor Héroe es infantil, apto más que nada para consciencias modelo para la estructura real de la psique, puesto que débiles o en formación, que necesitan de un final feliz muestran a los arquetipos como actores de un drama para obtener la seguridad que tanto les hace falta. La . diverso, en el que el alma se describe a si misma a mayoria de las historias de terror no tienen finales través de personas, animales, objetos y paisajes. del todo amables o felices. Muchas, más bien, hasta Nosotros no tenemos control alguno sobre nuestros ' cierto punto recuerdan la lucha entre Jacob y el ángel: sueños. El sueño es un territorio completamente ajeno tras pelear con un ser superior toda la noche, al alba al yo, donde el alma se comunica de manera polifgnica J acob regresa transformado, con un nuevo nombre, Israel, y, por cierto, tullido. Toda confrontación con 1 Utili:.o la palabra '"alma" en vez de "psique- a "'mente", por .ser seres numinosos deja su marca. Piensen en La sombra menos restringida y cicntificista. El alma. como agut la ~o~o, es sobre lnnsmouth o en El llamado de Cthulhu de H. P. un sustrato elusivo de nuestro ser. pero baste.decrr -s1gmendo a James Hillman- que~ refiere a nuestras pnsibilidades de Lovecraft: en ambos cuentos, los héroes confrontan a imaginac_ión y fantasta, asi como a nu~s~ capacidad ele otorgarle sus perseguidores y escapan de ellos, pero, al final de sisvuficado a las co~asJ a los acontcClITI.Jentos basados en nuestra rciac:.tOn con la realida de la muerte. • .20 1 j 3 1 . ' i ¡ 1 1 1 . :¡ ► ••- • i •1 1 E . = •::1 ·-i! t -"' 1 411 las historias, ya no son los mismos, están al borde de la locura y ven próximo un destino ominoso. El mito de la pelea {:ntre Jacob y el ángel es esperanzador y espiritual, y sigue una dirección - ascendente, hacia el dio¡¡ de los ciclos. La historia de terror tiene un esquema similar, pero se desarrolla en un sentido descendiente: nos muestra el abismo y las profundidades, los lugares donde habitan lo monstruoso y lo grotesco. Cabe recordar aqui que la palabra "grotesco" deriva etimológicamente de grotto, que alude a las cuevas antiguas que usaron los primeros hombres para refugiarse, y donde se han encontrado todo tipo de imágenes rupestres (un indicio de que las historias de terror, asi como las pesadillas, siempre señalan un punto de origen); pero especialmente el grotto se refiere a las ruinas de la Antigüedad grecolatina, cuyas paredes fueron adornadas con sirenas, esfinges, centauros y otras figuras sobrenaturales y temibles. Este tipo de criaturas híbridas, tan antinaturales en apariencia, se muestran demasiado vividas en nuestras pesadillas, y conservan esa vitalidad al ser traspuestas a la obra artlstica de terror. Nos mantienen dentro de lo confuso lo mórbido ' ' lo fantástico, lo depresivo. Piden ser observadas, y a ni.enudo el espectador no puede contenerse a hacerlo. Decir que, ya que estas imágenes representan patologías, uno debe superar los conflictos expresados en ellas, sería caer en una ética terapéutica que no es del todo consciente de si misma: la imaginación no nos pide que nos sacudamos las patologías, que las intelectualicemos, que las suframos hasta que amainen o que las teologicemos, sino que simplemente contemplemos sus figuras. Esta contemplación no es estática: es más bien una circunvalación, una ob~ervación desde diferentes ángulos, una constante reinterpretación de los mensajes contenidos en las imágenes, que puede conducir a transformaciones anímicas. Se trata, pues, de ser consecuentes con las imágenes y los sentimientos, de forma que podamos comprender empáticamente aquello que nos revelan. , Ése parece ser el mensaje principal del mito que sostiene a toda historia de terror: la narración de Hades y Perséfone. Pero si queremos entenderlo mejor, antes de abordarlo conviene detenernos un poco en una de las relaciones más importantes expresadas en el género: el amor y la muerre . �U. REU.CIÓM AMOR-MUERTE El amor es parte esencial y definitoria de la vida an1rnica de eada persona. Las patologías psíquicas suelen set definidas, grosso modo, como deformaciones afectivas que tienen sus orígenes más profundos en la infancia, y que suelen set reforzadas y transformadas por las experiencias dé vida que les_ siguen, influidas siempre por el suceso inicial. Las historias de terror no disfrazan este hecho. El amor es un elemento central de muchas de ellas, y aparece en todas sus formas: el amor de pareja que el joven narrador de los poemas de Poe siente por Lenore, el amor predatorio de Drácula por Mina Murray, la atracción lésbica entre_Carmilla y Laura en la novela de Le Fanu, la necesidad del amor maternal presente en las historias de los change!mgs Y los niños raptados por las hadas del folclor irlandés, la pasión sexual en los slasher ftlms contemporáneos, etc. Y tampoco olvidemos el amor sacrilicial, tan importante en nuestra cultura, modelado por la Pasión de Jesucristo (una historia de auténtico terror). El amor es ·una fuerza supremamente penetrante, capaz de quebrar la voluntad de cualquier individuo. Amar significa abrirse, quedar a la merced del otro. y cuando esto ocurre, el resultado dista mucho de la visión idílica de los poetas del dolce stil nuovo: obliga a la confrontación y al cambio, muc½,s veces sacude o incluso destruye las fantasias sobre las que cimentamos nuestras vidas. La apertura hace que se muevan fuerzas muy diversas dentro de nosotros, de las que ni siquiera tenemos conciencia, y que chocan entre si, sacando a !lote nuestras represiones y complejos más poderosos. El amor, asi, se vuelve una lucha por la vida. No sin razón Venus es amante de Marte y hermana de las Furias. Las imágenes de la muerte siempre acompañan al sentimiento amoroso. Filosóficamente, se podría considerar a la muerte como el polo opuesto del amor (tal como lo hizo Freud), peto ésa es una mera división racional: en la imagínación, amor y muerte aparecen como una sola cosa. El amor siempre nos expone nuestra condición frágil y transitoria. De hecho, hay quienes no llegan a experimentar un amor profundo hasta que ocurre la muerte de un ser querido: solo entonces la compenetración, la amistad, la devoción y la lealtad adquieren un verdadero valor. El amor es trágico, y no podría ser d~ otra manera, ya que, individuo por arreglar las variaciones de un mismo devastó la tierra: llegó entonces a Eleusis y trató de inmortalizar a Demofonte, hijo de lá reina Metanira, tema o conflicto que no ha podido superar o entender empáticamente. Es una expresión de Tánatos, que frotándolo con ambrosía y quemándolo en una pira de intenta retornarnos a una condición psiquica previa, fuego. Pero Metanira los descubrió y, al ver a su hijo de manera que levante la represión del pasado y · en llamas, gritó, rompien90 el ritual. Deméter habla reduzca nuestra ansiedad y tensión. Su objetivo fracasado. Sin embargo, Petséfone regresó a la tierra es aliviar la tensión buscando la atemporalidad, la después de acordar vivir una temporada del año con pasividad pura, la muerte, el Nirvana. su madre y otra con su esposo. Tras recuperar a su La explicación de Freud es coherente, pero el mito hija, Demétet devolvió la vida a los campos y regresó nos dice cosas que van más allá del pesimismo del a Olimpo, pero no sin antes revelar a los hombres los psicoanálisis freudiano.James Hillman ejemplificó misterios que había descubierto con su experiencia. esto con la historia de Scheherazada, quien habia El drama de Deméter consiste en su resistencia a sido condenada a muerte, pero pudo proloñgar su r~conocer la condición humana, cosa que solo logra vida narrándole un cuento tras otro al sultán hasta cuando Perséfone sale de los infiernos. El reino de que, después de mil y una noches, él se dio cuenta Hades es terrible, horroroso, brutal y demencial, de que se había enamorado de ella. La vida del anima pero sus imágene_s nos muestran la psique como es: pudo continuar después de hundir al sultán (una cuando somos capaces de ente_nder esto y relevamos personificación del yo) en el reino de la imaginación, las defensas y manías que utilizamos para contenerlas, donde el tiempo no· trascurre de forma lineal, sino entonces el alma puede vivificar su propia realidad, Demétet regresa la fertilidad a la tierra y un nuevo circular. Freud estaba en lo correcto: la repetición niega flujo de imágenes y. posibilidades creativas corre el paso_ del tiempo, levanta l'a tensión, reduce la librementé hacia la consciencia. La gran función de ansiedad y como síntoma patológico puede ser, sin Hades es atacar- el alma, sacarla de su normalidad y duda, una expresión de Tánatos. Pero su explicación enfrentarla a las fuerzas invisibles del inframundo: _, fue muy parcial: la.repetición es un elemento básico abrir (y renovar) la perspectiva de la muerte. , _de la imaginación y, como tal, posee una fuerza El género de terror está profundamente enraizado vital innegable. En Hades coexisten la muerte y en este mito. Yno es que siempre apunte directamente la fertilidad, pues en su reino ambas cosas no se hacia el renacimiento del alma; al c,ontrario, por lo encuentran divididas. general señala hacia el nihil, su disolución. Ése es Sin la repetición, sin la posibilidad de circunvalar el enfrentamiento úlrimo: de acu¡rdo con la forma el alma, nuestros miedos, deseos e itnpulsos en que uno maneje esta relación con la nada, podrá permanecerían oscuros e inamovibles, no habría disolverse en ella o utilizarla para generar una comprensión arquetípica de los mismos, ni mayor élan vita!. Sin la nada, sin la posibilidad de transformación anímica alguna. Muchas veces encontrarnos nuevamente con el caos primordial, la crítica desdeña y se burla de los clichés y las nuestra visión permanecerá corta. Peto ésa es materia convenciol!-es de los géneros artisticos, sin darse para un estudio aparte. cuenta t!le lo que significan para nosotros en U. MECESIDAD DE U. REPETICIÓM nuestros sustratos más íntimos. Consideren la Perséfone debe regresar a los infiernos, debe ser posibilidad de que, por un lado, quizás existan r.aptada una Y, otra vez. Su mito describe una para hacernos descansar de las obras más retadoras experiencia del alma, y el movimiento del alma -dijo ( que, por su misma estructura, con sus finales Plotino- es cíclico, circular. abiertos y perspectivas vagas e irónicas, pueden ser El género de terror ejemplifica muy bien la emocionalmente desgastantes), y que, por otro, tal "compulsión a la repetición" de la que habló Freud: vez logren mantener viva al alma a través de noches sus convenciones parecen set eternas. Para el padre largas y numerosas, hasta que finalmente decidimos del psicoanálisis, la repetición es la necesidad del que estamos listos para unirnos a ella. .P. además de movq conflictos fuertemente arraigados en nosotros, nos hace esperar mucho del amante, al verter en él fantasías arquetípicas: debe ser grande en todo momento, el Padre o la Madre perfecta, el héroe que vence al dragón, las llamas ardientes de Eros, debe tener la sabiduría de Merlín yla elocuencia de Hermes: Por supuesto que fracasará, se sentirá vulnerable Y culpable, y patologizará. Descengetá a los infiernos y, entonces, en medio de sus turbaciones, experimentará una nueva realidad del alma. EL MITO DE HADES Y PERSIÍiFOME Nos dice mucho el hecho de que, en la Antigüedad, no existían templos dedicados a Hades y nadie le ofrecía libaciones. El mundo subterráneo existe al margen del nuestro y es sumamente temido por la consciencia: es un reino de imágenes y reflejos ocultos, que no existe en el tiempo ni en el espacio, pero concurre con ellos en nuestra vida diaria. Lo orgánico y natural no tiene lugar ahí: solo hay imágenes, es un espacio donde rige la perspectiva del alma. Ypor cierto que el inframundo comprende no solo a Hades, sino a Erebo, la oscuridad primordial que representa los orígenes más remotos, y a Nix, su esposa, la noche, junto con todos sus hijos: Hipnos (sueño), Morfeo (los sueños), Moro (condenación), Némesis'(retribución), Tánatos (muerte), Apaté (engaño), las Furias,_ las_ Moiras (destino), Momo (burla, culpa), Oizis (!Illsena) y Eris (discordia). A pesar de que no existían ritos exclusivamente dedicados a Hades; los misterios de Eleusis tomaron el mito de Hades y Perséfone y le dieron una importancia central. Petséfone, una manifestación del alma (anima) pura e inocente, es repentinamente raptada por Hades, quien la convierte en su esposa. Una doncella dulce e ingenua, a la que le gusta pasear en bellos campos de narcisos y margaritas, de pronto es salvajemente violada por la realidad de la muerte. Al principio, ella lucha y se defiende, se rehúsa a aceptar su matrimonio, pero al final se enamora de Hades y ~s coronada Reina del Inframundo. Es más que notable que los UIÍSterios de Eleusis hayan sido fundados, de acuerdo con el mito, por Demétet, madre de Perséfone y diosa de la fertilidad. Cuando Hades le arrebató a su hija, ella cayó en una profunda depresión y trajo una terrible sequía que 22 , 23 �POESÍA ' En J1;1_uique a1guJai pregunta quién viene (Homenaje-a Chile en su mucttacha) Luego de ganarle al ludo al caballito de batalla, juega con su Caligari de goma y a las primeras de cambio igrita! victoria abriendo la bragueta para darle a su grieta lo primero que encuentre. Más de uno hubiera pagado una fugaz fortuna ~ 0 · ~e- de haberla sabido. · por verla comer garrapiñada añadida al dinero, e lejos p~ qqe _la vteran . & madre.hay una solá. por oírla huir al aire cuando el oro la empeora. _-.UA,!~o ~ la, im.411 dél ◄o, J al c!ambiar de tille. antes _a cada decisión. spqe . tlna lúpotelUIS inañcebo _fa máldad ~ ~ u n a WD s ~ co1or sin Colo Co . por el lltjncip abochon$loola a aprt~tas b s bruñidas ·r ñadi a· b'ª\ Más de uno, pero quien sabe cuántos han sido. Como inca en su choza escuchaba la noche al echar el correcto bicho su leche agitada como pija gitana que hasta ayer había sido lampiña, y en su hija, la pata quebrada idiciendo! ojalá porque del abolengo jalaba el alegre albedrío libre dentro del vidrio embraveciendo la brisa ante la cual cualquier corazonada cambiaría la escena del crimen hasta criar briscos ien casa! Cada uno con su pierna más larga hacía raras gárgaras pues la garganta podría ser la misma para ambos ambicionando la hora del secreto. Ambos eran, la rosa hasta saberlo la voluntad, un país de montaña con tantos años para unir . ~ os e cual igu -rugt vib ' metro de mar en m · ~traba. ~WIL breve de ansias quien n\llim peI1Sara ap~ dt ·a poco. ~ en clwco de calcbaqui. chacha iSoltdad Cháva F,ajardol qtfe dt jóvtn ~e foto de la vida tal coltl& ú · a los ñames al principal sospechoso de soñar bajo un cáñamo inmoral animado a su modo. Para la capuera que tanto esperaba perpetuar, era el árbol de las horas frías cuando estaban en lugar de la doncella con el vello en llamas. Días para encaramar escapándole a mi caspa, a la historia cuya cúspide les impedía dormir. Pero no era lo único, ni siquiera el comienzo. U,UMS~ vim · esto una Del abrigo libre de batiburrillos huían indios adivinando la verdad para que nadie muriera �con las botas puestas, no vaya a ser que luego una media dijera, lcómo hemos llegado aquí? Cuánto barullo de eslabones, tribus, y loción hacían a la cacica llorar hasta que la lágrima rimara con Bahamas y por ella a desmayarse el ayo rayó la salud saludando la bienvenida. La cacica con lascas de caca en la cara tenía como cábala coleccionar números capicúas de los que dan suerte cuando la muerte roza cerca la causa al hacerse pasar por su madre. Abriéndose paso entre las ubres la abrumada madrasta acariciaba la cima amable mientras entraba a la habitación con un salto de cama. Usura suya la belleza a usanza del santurrón arrepentido de rascar su espalda de araucana ~ DAMIEL CEMTEMO anunciaba la venida del día en bien de todos". M. Tan por alampada, duró hasta descascararse, en más de uno como novio hasta ver mucho. Vaya changüí que la vida en sudor convierte. Una reína, como en el mal poema, una reína. Zurcía, suspiraba, cuece iasí! y hacía silencio. La estatura de quechua era para que pudiera, lo demás, para no poner a prueba su nombre. JMO DE LOS LIB OS MÁS RAR S DE VENEZUELA. EL CER ara los efectos de este artículo, la historia dice mucho: César es un traductor con pretensiones de cientifi.co loco. Al ser invitado al cónclave de intelectuales en Venezuela se le ocurre la mayor de sus ideas: clonar a Carlos Fuentes. Para tal fin diseña una avispa mutante para que lo pique y le quite un poco de ADN, con la intención de crear un ejército de intelectuales poderosos que puedan dominar el mundo. El plan no le sale bien, cuando el insecto se posa en la corbata del autor mexicano y regresa con esa AS TANTAS PI ÓM SALAS RIDA. PA·s RMIMÓ NACIÓ EM O E EDICIONES DE P " "Los hombres de tierra firme de 1nclias comen carne humana y son sodométicos más que generación alguna. Son como asnos, abobados, alocados. insensatos, inconstantes; no saben qué cosa sea consejo; son ingraósimos; précianse de borrachos y tienen vinos de diversas yerbas, frutas, ralees y granos; emborráchanse también con humo y con ciertas yerbas que los sacan de seso; son bestiales en los vicios; son traidores, crueles y vengativos, que nunca perdonan; inim1cimos de religión, haraganes, ladrones. mentirosos y de juicios bajos y apocados; son hechiceros, agoreros, nigrománticos; son cobardes como liebres, sucios como puercos; comen piojos. arañas y gusanos crudos donde quiera que los hallen; cuanto más crecen se hacen peores; hasta diez o doce años parece que han de salir con alguna crianza o virtud, de allí adelante se tornan como brutos animales; en fin, digo que nunca crió Dios tan cocida gente en vicios y bestialidades. sin mezcla de bondad o poli.eta". (Fraile Tomás Ortiz, 1525) M E SARA EC ESÓA S RRAMOUE D muestra a la máquina donadora. El resto del libro transcurre entre destrucciones varias y enormes gusanos de seda. Toda un delirio. La historia de Aira podría entenderse de muchas maneras. Sin embargo, debajo de la tremendura, existió una pregunta que no dejó de levitar: ¿era Carlos Fuentes el gran intelectual de Latinoamérica? Con su reciente fallecimiento las respuestas han ido despejándose. �EL TEMA IDENTITARIO FUE SU OBSESIÓN EN CRAM PARTE DE SUS fue la Ciudad de México, caldo de cultivo de voces, temores y esperanzas de todas las clases sociales del país. Alfredo Sáenz,Jesús de Polanco y otros millonarios como Gustavo Cisneros, a quien hasta le escribió el prólogo de su biografía autorizada. Quizás por eso en 1983 el historiador Enrique Krauze redactó el articulo El dandy guerrillero, en donde aseguró que cada libro de Fuentes estuvo escrito para agradar al público norteamericano. Esa era la razón, en palabras del atacante, por la que resultaban tan falsos y frtvolos para el mexicano común. Baste decir que, gracias a esa nota, Carlos Fuentes y Octavio Paz (el gran protector de Krauze) rompieron relaciones. CUENTOS, NOVELAS, ENSAVOS, CU IONES CINEMATOCRÁFICOS Y OBRAS DE TEATRO. La figura del mexicano es clave para entender buena parte de la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX. Él fue el embajador mexicano del boom de narrativa, que también estuvo conformado por Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas llosa yJosé Donoso. Pero sus funciones siempre fueron a más: cuando el resto de sus camaradas apenas ganaban pequeños concursos en sus países, Fuentes ya tendía puentes entre éstos y grandes editoriales (incluso de otros idiomas, como fue el caso de Alfred Knopf en Nueva York). Fuentes, como hijo de diplomáticos, también contó con una educación esmerada. Por eso desde joven fue cosmopolita, y con un talento para relacionarse con la gente. Antes de regresar a su pais, vivió y estudió en Suiza, Ecuador, Uruguay, Brasil, Estados Unidos, Chile y Argentina. Todas estas escalas, lejos de alejarlo, lo afianzaron en su identidad. Su primer libro de cuentos, Los días enmascarados, lo atestigua con su relato sobre el idolo tolteca Chac Mool que publicó a los 26 años. De alli en adelante la trayectoria fue imparable: La región más transparente, La muerte de Artemio Cruz y Aura fueron tres obras maestras escritas casi en seguidilla y en un periodo de seis años. Y el tren de trabajo no se detuvo. Alli está ese corpus que supera los 60 libros para atestiguarlo. Fuentes es quizás el escritor que más supo juntar el legado de William Faulkner y John Dos Passos en su obra. Como todos los integrantes del boom, él abrevó del manantial norteamericano para completar la ruptura. También, hay que decirlo, fue el que primero intentó armar la gran novela latinoamericana y totalizadora con La región más transparente. La escribió antes de los 30 años y el gran personaje de su libro El tema identitario fue su obsesión en gran parte de sus cuentos, novelas, ensayos, guiones cinematográficos y obras de teatro. En La muerte de Artemio Cruz se repasa el poder, la Revolución mexicana, las clases altas y la pérdida de ideales en la historia de su pais. Terra Nostra, que ganó el premio Rómulo Gallegos en 1977, hace un paneo de la España de los Reyes Católicos en adelante. El espejo enterrado entreteje relaciones entre España y sus antiguas colonias del Nuevo Mundo. La nueva novela latinoamericana intenta explicar la importancia y origen de las voces de su generación como pioneras de una literatura de gran calado universal. Gringo viejo se basa en la figura de Ambrose Bierce para imaginar sus últimos años inmerso en la Revolución mexicana. El etcétera es eterno. Quizás por eso su vasta obra fue enmarcada por él mismo en diferentes ciclos, que dio por bautizar con nombres como El mal del tiempo, Tiempo de fundaciones, El tiempo romántico, El tiempo revolucionario, Fronteras del tiempo yTiempo político, entre muchos otros. Existe, también hay que decirlo, un Fuentes anecdótico: el gran bailarin, el amante de estrellas de cine, el editor de revistas, el diplomático que logró salvarle el pellejo a Tomás Eloy Martinez enviándolo a Caracas, el opinador politico que abrazó el triunfo de la Revolución Cubana para desmarcarse al poco tiempo, el benefactor que acondicionaba anexos en su casa para que sus amigos escritores terminaran sus libros. Pero cada ser humano no escapa de sus sombras. Fuentes siempre fue un personaje polémico. Su adhesión incondicional al presidente Luis Echeverria, responsable de la masacre de Tlatelolco, siempre fue discutida. Más aún el posterior nombramiento del escritor como embajador en Francia durante la gestión del controvertido mandatario. También fue cuestionado por su acercamiento al poder, tomando en cuenta sus amistades: Bill Clinton,Jacques Chírac, Simón Pedro Barceló, Javier Merino, Alberto Cortina, 28 j ◄ ~ .. Muchos escritores solian hacer bromas sobre los gustos exquisitos de Carlos Fuentes, siempre vestido de punta en blanco y con trajes de diseñadores. Uno de los comentarios con más mala leche fue el que alguna vez le regaló el cubano Guillermo Cabrera Infante al entrevistador de The París Review: "Confieso que tengo una deuda con Carlos Fuentes. Una vez entró en mí campo visual con una afeitadora eléctrica. Nunca había visto una sin cables y no podía esperar para comprármela. Cuando lo hice, cada vez que la usaba pensaba: 'si Carlos me viera ahora'. Esa es mí deuda con Fuentes." •u◄ E .. -'•:1 ~11 !D 11 ¡ z 411 Fuentes murió de la manera que suele suceder en este mundo: sin que nadie esperara su partida. Sufrió un ataque gástrico, luego transformado en hemorragia, como el del personaje Artemio Cruz, para luego fallecer de un paro respiratorio. Un día antes de morir El País publicó una entrevista en la que se mostró lleno de vida desde Buenos Aires. Alli habló de sus proyectos, de su novela terminada (Federico en su balcón), de otra que estaba por comenzar en cuanto culminara el diálogo con el periodista (El baile del centenario). Éste último, sorprendido, le preguntó sobre la sabiduría que otorgaba la edad. La respuesta del escritor fue una flecha: "Depende de quién. Yo soy muy amigo de Jean Daniel, el director del Nouvel Observateur. Es un hombre que acaba de cumplir 91 años y es más lúcido que usted y yo juntos. Nadíne Gordimer tiene noventa y tantos. Luise Rainer, la actriz, a quien veo 29 mucho en Londres, tiene 102 años. Y va conmigo a cenas, se pone un gorrito y va feliz de la vida. No hay reglas. El hecho es que cuando se llega a cierta edad, o se es joven o se lo lleva a uno la chingada". Sin embargo, Fuentes no dijo en esa conversación que hacía un año había mandado a cincelar su nombre y el de su esposa en una lápida del cementerio de Montparnasse, camposanto en donde yacen dos de sus hijos fallecidos en tristísimas circunstancias. En varias ocasiones coincidí con Carlos Fuentes. Tengo un ejemplar de La muerte de Artemio Cruz que me dedicó con estas palabras, en cuanto supo que me encontraba en una investigación académica sobre su obra: "Para Daniel Centeno/Un gran abrazo de su sujeto de tesis doctoral/Carlos Fuentes". Hace pocas semanas recibí en mi correo electrónico el primer capítulo de su última novela concluida y aún inédita. Me la regaló para la revista Coroto en un acto de genuino desprendimiento que me sorprendió. Supe que, cuando le dijeron que la publicación la hacíamos con las uñas, él mismo destacó: "Sí, pero uñas de oro". Ese comentario fue el acicate para seguir pegado en este empeño editorial de locos. Su fragmento de obra nos honraba y no veíamos el día de que la tuviera en sus manos de vuelta. Ya no podrá ser. Un mediodía de 2003 en Madrid coincidimos en un ascensor. Era claro que no se acordaba de mí, de las entrevistas y veces que hablamos. Yo tampoco hice ningún intento por refrescarle la memoria. De nada iba a servir. Sólo sonreí por cortesía e hice lo que se suele hacer cuando uno está con otra persona en un elevador: pegar los ojos a los números de los pisos. Fuentes, en cambio, me sacó conversación de la manera más insólita: "Dicen que en este edificio hay fantasmas, ¿no?" Alguna bobada atiné a responder, cuando el escritor salió disparado a presentar su última obra para el momento: La silla del águila. La novela en donde se desquitó y seis años después devolvió la broma ya no tan privada con otro chiste: el del premio Nobel que recibía César Aira en el 2020. En la ficción que había inventado sin gusanos de seda. �~ÁDOLFO CÁSTÁÑÓM EL ,.,APOCALIPSIS ESTÁ DE MODA.", DICE LA. ESTUDIOSA. Y CRÍTICA. LITERA.RIA. MORTEA.MERICA.MA. LOIS PA.RKIMSOM ZA.MORA. AL IMICIA.R SU ESTUDIO WR.ITIHC THE APOCAL VPSE CEMTRA.DO EM TORMO A. LAS VISIONES HISTÓRICAS Y MÍTICAS DE AUTORES MORTE Y SUDA.MERICA.MOS COMO THOMA.S PYMCHOM, JOHM BA.RTH, WA.LKER PERCY, JULIO CORTÁZA.R, CA.BRIEL CA.RCÍA. MÁRQUEZ Y CARLOS FUEMTES. e entonces a la fecha, esa moda se ha recrudecido, el presente se radicaliza y manifiesta en cada momento las raíces y líneas latentes que en otras épocas perduraban encubiertas o soslayadas durante años. O tal vez el advenimiento de la aldea global, la abolición de las provincias y el cambio de condición que trae para todas las periferias el nuevo orden inaugura una edad apocalíptica, es decir de transparencia y revelación instantánea del horror, de las pequeñas y grandes destrucciones que representan ensayos parciales pero logrados de la destrucción total -cf. Waco, Texas. En México, país abierto a una profunda transición y expuesto a las leyes de un cambio del cual la mayoría de las veces sólo somos espectadores, existe una tradición apocalíptica, milenaria y mesiánica en la D * N.de la E. Este ensayo fue publicado originalmente en el número 3 de Annas y Letras, correspondiente al bimestre noviembre-diciembre de 1996. Las palabras del maestro Castañón se han rescatado con motivo del fallecimiento de Carlos Fuentes, y por la pertinencia de su reflexión en tomo a Cristóbal nonato. �DE CREER A NUESTROS ESCRITORES NINCUMA. ÉPOCA COMO ÉSTA HA SIDO TAN DESTRUCTIV.A, Y PODEMOS COMPARTIR LA. TRISTE A.RROCAMCIA. DE HABER VIVIDO LA. ,,EDAD DE ORO" DE LA. DEVASTACIÓN, LA. ÉPOCA DE LA DESTRUCCIÓN DE TODAS LAS COSAS COMO DICE CON DESMEDIDO PERO EXACTO TÍTULO MUCO HIRIA.RT. cual convergen nuestras diversas raíces. Aunque la imaginación de la destrucción parece cristalizar y exponer una figura en los años más recientes, nuestra historia parece ser una historia de destrucciones y desastres culturales hasta el punto que podría ser recapitulada, para recordar a Femando Benítez, en un Libro de los desastres. Los hechos de nuestra historia han sido muchas veces los hechos de la destrucción de la memoria, y nuestros lugares históricos, los sitios de nuestra memoria, son muchas veces lugares del olvido. Sin embargo, de creer a nuestros escritores ninguna época como ésta ha sido tan destructiva, y podemos compartir la triste arrogancia de haber vivido la "edad de oro" de la devastación, la época de la destrucción de todas las cosas como dice con desmedido pero exacto título Hugo Hiriart. En el momento más oscuro de los "quinientos años que lleva la noche de caer sobre México", haciendo eco al José Emilio Pacheco de Fin de siglo. El tema del Apocalipsis parece surgir periódicamente acompañando las grandes transformaciones en la vida del hombre. En su origen mismo, el pensamiento profético sobre el final del mundo y nuevo comienzo se da al parecer como una reacción a los primeros efectos de la Revolución Urbana y la idea del exterminio se asocia naturalmente a Babel o a Roma. Tópico inevitablemente cíclico, a cada final de siglo o de milenio, corresponde un fin de mundo. En la cultura mexicana el pensamiento tiene múltiples raíces y vertientes: la idea del final del ciclo es uno de las rasgos constitutivos substanciales en la idea misma del Tiempo Mexicano y de su orden, como parecen sugerirlo la leyenda de los cinco soles o la idea de la consumación periódica del fuego viejo y del fuego nuevo. Sobre este trasfondo resulta comprensible la idea de la traición de los dioses, subrayada por Octavio Paz al explicar cómo la Conquista fue no sólo un hecho externo e histórico sino también y más aún un hecho interno y mítico. El descubrimiento mismo de América tanto como las dos conquistas de que es objeto -la católica y la protestante- están revestidos de un aura mesiánica y milenaria, ya sea porque Colón encama el principio del Fin, el amanecer del Séptimo Día o porque América representa en la geografía esa tabula rasa que en lo moral permite el diálogo directo y sin intermediarios litúrgicos o institucionales entre el alma y Dios. Esas sombras mesiánicas y milenarias seguirán recorriendo la historia americana y, si bien se frustró la canonización de Cristóbal Colón durante el IV Centenario, América ha conservado en su historia y en su cultura esa aura funcional que le viene de sus diversas raíces mesiánicas y milenarias, y que comprenden tanto a las rebeliones indígenas durante la Colonia como a los movimientos de emancipación e Independencia, para no hablar de los procesos hechos a los judíos portugueses en el siglo XVII en Nueva España o de los sermones barrocos de agustinos y dominicos del siglo XVIII donde, a la sombra de una síntesis de lo indígena y de lo hispánico, prospera una visión apocalíptica -de final, metamorfosis y recomienzo- que luego podrá identificarse sin dificultad con la ideología criolla de David Brading. Sobre el trasfondo de estas poderosas raíces históricas se dibuja hoy como nunca en la literatura mexicana contemporánea, un conjunto de afabulaciones, ficciones y manifestaciones imaginarias tan rico y diverso que abarca en su espectro todos los géneros y traza una línea de fuerza que condensa y acusa el clima y la orientación tanto de la historia pública misma como de la intrahistoria, no reveladora de influencias sino de un terreno común, es decir, la geografía de algunos sentimientos y mentalidades del México de hoy. Esta disposición visionaria que empieza a generarse desde mediados de los años setenta hasta madurar plenamente en nuestros días se da primero, como era de esperarse, en la poesía, 32 por ejemplo en las obras de José Emilio Pacheco, Eduardo Lizalde yJaime Reyes. En el caso de Pacheco, el Apocalipsis aparece menos formulado como un instante fulminante en el cual convergería toda la violencia, que enunciado en términos de un proceso a la vez abierto e inacabable y cuya cara brillante podría llamarse progreso o modernidad. Este proceso de devastación que aqueja plantas, ciudades, hombres y animales se da como un proceso continuo y abierto. Para Pacheco el Apocalipsis es menos un instante fulgurante y liberador que una Edad, una época; menos una idea que una realidad cotidiana, y una costumbre tanto más abominable cuanto más se naturaliza. El Apocalipsis de Pacheco corrompe la ciudad, el aire y el agua y parece paralizarnos en la certeza de que es imposible hacer nada, cambiar de sitio, incluso cambiar de conversación, ya que precisamente es un proceso absoluto que todo lo ocupa. Esta idea visionaria de Pacheco se da paralelamente a la de la destrucción de una ciudad que parece medrar en un crecimiento incorregible, canceroso y a la de la destrucción fatal, irreversible de la naturaleza. De hecho será el ecocidio, el deterioro ecológico el que confiera un carácter irreversible, apocalíptico al mundo visto y lamentado por José Emilio Pacheco en Miró Ia tierra. Las profecías de Eduardo Lizalde y Jaime Reyes comparten una inspiración iracunda y vehemente. Aquí el que añade conocimiento no añade dolor; añade rencor, sagrada cólera. En el caso de lizalde se trata de una visión puntual de la destrucción de la ciudad que es arrasada y por ello mismo purificada. Si el Apocalipsis de Pacheco parece algo padecido, el de Lizalde se da como un momento catártico, un final de la historia vehemente 33 y definitivamente deseado, anhelado por una voz que no puede tolerar más la mezquindad, la basura y la corrupción y que entonces se dedica a armar con una minucia coreográfica ese Apocalipsis que nos liberará de seguir acomodándonos tibiamente en las ascuas de una historia mediocre. El título del filósofo español Rafael Argullol, El fin del mundo como obra de arte, parece ser el rótulo que mejor conviene a las sentencias y versículos de lizalde. Tanto en él como en Pacheco asistiremos a una visión apocalíptica que no pasa por la metamorfosis íntima y donde el Angst de la solución final afecta al sujeto sin transformarlo, como se llega a hacer en el caso de Jaime Reyes, cuya revelación es desencadenada por el destierro que significa el final del amor, la ruptura que es exilio, éxodo, abismo y pérdida del sentido de la historia personal y, luego, social. La incendiada tensión de Reyes se vacía en un paisaje imaginario de colores explosivos y volcánicos y de dibujo irregular. Pero, al igual que en Pacheco y en Lizalde, el perdurable paisaje de la devastación se enuncia en un presente eterno. Y éste sería precisamente otro de los rasgos de esta poesía y aun de esta prosa mexicana de fin de siglo: la forma en que �colapso de la ciudad. Este fin de la historia se localiza en ellas se radicaliza y abisma el presente que parece y representa en México en las narraciones de Carlos devorar con su fuego toda memoria pero también Fuentes, en particular y para efectos de este examen toda posibilidad de reflexión. Al don de la ubicuidad en Cristóbal nonato, aunque la imaginación del último de la metáfora y de la imagen corresponde el don de día sea una idea reelaborada por el propio Fuentes a perpetuidad de unas conjugaciones que emplean un lo largo de toda su obra. Otros escritores mexicanos presente intensivo y que siempre está sucediendo, que han ensayado aproximaciones narrativas al final un gerundio en cascada -uno de los modos verbales apocalíptico son Jorge Aguilar Mora en Si muero lejos preferidos de, por ejemplo, Carlos Fuentes- donde de ti, Homero Aridjis en Gran teatro del fin del mundo, el sujeto se borra y se transforma así en un adverbio El último Adán y La leyenda de los soles, Hugo Hiriart en de ese verbo central que conjuga buena parte de la La destrucción de todas las cosas, Pablo Soler en Legión, literatura mexicana contemporánea: destruir. El Fernando Curiel en Manuscrito hallado en un portafolios, presente abrasador de ese verbo es el espacio en que Manuel Capetillo en su trilogía El final de los tiempos, se da el Fin del Mundo, que se identifica espontánea Luis Casas Velasco en Death Show, Alebrijes de Gerardo y naturalmente con el fin de la ciudad. Ala sensación Deniz, Vicente Leñero en Una gota de agua, para no vertiginosa, a la náusea que produce lo ilimitado de hablar de los ejercicios visionarios de Antonio Velasco la ciudad corresponde en lo literario la necesidad de Piña en La mujer dormida debe dar a luz y Regina, o la imaginar un perímetro, de dibujar un límite que sólo representación de la persona del profeta como en El puede ser el Fin. Ese límite será al mismo tiempo la bautista de Javier Sicilia o en Calles como incendios de última frontera posible de la vida comunitaria porque, José Joaquín Blanco. como dice Carlos Monsiváis en su estremecedora "Profecía en el Quinto Centenario del Apocalipsis": "la pesadilla más atroz es la EL PRESACIO DEL FIN, SU IMACIMACIÓN que no se excluye definitivamente", y el Y NARRACIÓN REPRESENTAN, SI NO Apocalipsis más terrible es la Ausencia de Apocalipsis, y mientras que la última UMA CONSTANTE ABSOLUTA, SI UN palabra de la justicia es la que impone la MOTIVO FAMILIAR Y RECURRENTE EN renuncia a "esa revancha suprema de los justos", que es el Juicio Final, pues el final LA OBRA. DE CARLOS FUENTES. no podrá ser más terrible que cualquiera de los momentos previos a él, por ejemplo éste. (No sobra decir que esta vasta literatura de ficción La literatura narrativa asume de diversas formas tiene pocos correlatos objetivos entre los que vale la este tema de la Revelación en la historia y de la pena rescatar los estudios publicados sobre la ciudad de historia. Si los poetas sostienen la visión exaltada del México por Claude Bataillon y Louis Panabiere.) profeta sostenido en vilo por el enunciado del final Final de la historia, es decir, anhelo no formalmente del mundo, recordándolo pero también inventándolo expresado de un nuevo principio. Si al descoyuntamiento y provocándolo con sus palabras, los narradores de que son objeto los cuerpos en el Apocalipsis presentan una visión uniforme en otro sentido, y de corresponde en lo social un desmembramiento de los la narrativa mexicana contemporánea se desprende actores e interlocutores sociales, sabremos reconocer aristotélicamente una unidad de lugar y de paisaje en esta literatura uno de los pocos espacios imaginarios que no deja de suscitar la reflexión del lector pertinaz. y culturales públicos que sobreviven a la fragmentación Por ejemplo, se encontrará como un rasgo recurrente e insularización que, con diverso signo, parece ser el en esta tabla periódica de los narradores mexicanos fantasma solipsista y narcista que recorre y dispersa a la de fin de siglo, la identificación sistemática del Fin literatura mexicana contemporánea. del Mundo con el Fin de Nuestro Mundo, es decir la El presagio del fin, su imaginación y narración asociación espontánea de la Caída del Firmamento representan, si no una constante absoluta, si un con la Caída del Sistema Político Mexicano y con el 34 motivo familiar y recurrente en la obra de Carlos Fuentes. Lois Parkinson Zamora ha estudiado esta imaginación del fin de la historia en Terra nostra, una de las novelas decisivas en la obra de Fuentes ya que en ella desembocan y se resuelven, se dan cita catártica y profética muchos de los temas y asuntos manejados por él tanto hasta esa fecha corno ulteriormente. Así pues Terra nostra no sólo encarna una profecia sobre la historia sino que resulta en si misma una obra profética, anunciadora de los movimientos próximos y futuros de su itinerario narrativo. Diez años después, Carlos Fuentes recapitularía sus visiones proféticas sobre México en Cristóbal nonato, ese monumental carnaval narrativo que es corno una nueva visita a La región [ya nunca] más transparente y un espacio narrativo donde el espectáculo del fin se da y se reitera con una virulencia y una agudeza inusuales, verdaderamente proféticas y visionarias en la medida en que logra hacer de las historias fingidas por la ficción, un solo, un gran transparente, un vidrio verbal capaz de fundir y hermanar figuras, personajes, movimientos y condiciones profundos de la historia. No será extraño entonces que se trate de una novela alentada por el impulso de una simpatía universal, puesta en vilo por un risueño buen humor donde a veces el Apocalipsis cobra el carácter de una conflagración florida, de un espectáculo de lo innombrable, teatro de lo inconcluso, fin del mundo, vuelto enunciable y memorable en virtud de una imaginación que va haciendo la crónica divertida y diversa de los finales mexicanos al mismo tiempo que restablece entre el lector y los personajes de la novela lazos solidarios y de simpatía, complicidades irónicas y humorísticas promiscuidades. El Teatro de Oklahorna de Kafka reencarnado en México ... Por otra parte, una de las intuiciones de Cristóbal nonato es la que alcanza a enunciar una simetría entre el Fin del Mundo y el fin de nuestro mundo, entre el Apocalipsis y el Ocaso del sistema político mexicano. Pero cabe apuntar antes de proseguir que si este Juicio Final de la historia aparece en la novela como algo que ya sucedió antes de 1992, hoy en los idus de mayo de 1995 ya no nos encontraríamos ante el ocaso de ese sistema sino en los albores de una nueva formación social y política que sólo los demonios de la inercia y los guardianes del derecho 35 consuetudinarios no nos permitirían reconocer. Pero veamos más de cerca esa nación imaginaria descrita en el Cristóbal... de Fuentes, pues tal vez a contraluz de su lectura podremos adivinar mejor las formas de ese México nonato. En esa época imaginaria, la República Mexicana ya se ha desmembrado y ha aparecido por lo menos un nuevo estado, "Mexamérica, independiente de México y de los Estados Unidos". Se trata de un vasto territorio que se ha emancipado espontáneamente de ambos países y donde "ya nadie le hace el menor caso a los gobiernos de México y de Washington", una "especie de corredor polaco entre México y los Estados Unidos de Norteamérica que supuestamente se declaró independiente de ambos países aunque en realidad servía a los intereses de ambos". Por otra parte casi todos los territorios de la Costa del Pacífico han zozobrado en un enigmático e inquietante silencio: nadie puede explicar por qué ya "no se habla de estas tierras, a quién le pertenecían, por qué no había explicaciones, por qué era la República Mexicana una especie de espectro de su antigua Cornucopia". Al parecer, se ha constituido una nueva federación en la Cuenca del Pacífico. Por otra parte, "los desmembramientos [...], de jure, se disfrazaron de condominios, fideicomisos, usufructos limitados y cesiones temporales, cediendo Yucatán al Club Med, creando el Chitacam Trusteeship para las Cinco Hermanas (las cinco grandes compañías y grupos industriales), sancionando la existencia de Mexamérica y haciéndose guajes respecto a lo que ocurría en Veracruz y en el Pacífico al norte de Ix:tapa". Esa "angosta nación, esquelética y decapitada", este país donde "lo único que interesa es la legitimación simbólica del poder" ve reflejado su presente y su porvenir en su ciudad capital "incendiada, arrasada, invadida, víctima de guerras y ocupaciones, pestes y hambrunas" hasta el punto de que "la imagen de la ciudad y el destino de esta Babilonia de la Basura es el desperdicio [...] es su destino". La ciudad, esa "tribu accidental", no es más que una ciudad de desocupados, un espacio donde sólo se da "la desocupación generalizada", y en cuyas calles los locos y los ancianos, evacuados de los asilos y de las clínicas, deambulan entre "fogatas de papel moneda devaluado y largas filas de gente amolada, formada ante la nada esperando nada de nada". La "ciudad �de la muerte" y del rumor está rodeada de asépticos y gigantescos centros comerciales, como el titánico" TexCoco-Mex-Mall, dividido en cuatro secciones en cruz [...] donde se ha concentrado, sobre el fondo del antiguo lago de Tex.coco, todo el lujo, el consumo elegante, la oportunidad de ir de compras sin hacer colas...". Pero los lagos (están) muertos, los canales convertidos en sepulturas industriales, los ríos tatemados. Un país vacío y vaciado de su territorio, en cuya capital "todo es falso, todo es preparado (y) nada de lo que ustedes ven está sucediendo realmente", y donde el Sr. Presidente "preside un gobierno en el que nada de lo que se dice, se hace, se hizo o se hará", "puras fachadas", "reparto de tierras que no existen", "inaugura monumentos efímeros", "rinde homenajes a héroes inexistentes". A ese país que casi no existe corresponderá entonces una ciudad desocupada y una cultura abismal de corrupción, despojo y ansiedad cremástíca. Por eso hasta los desastres que la aquejan tienen que reflejar las profundas contradicciones que enturbian su historia. Por ejemplo, incluso el temblor de tierra de 1985 "fue un terremoto a la mexicana, clasista, racista, xenófobo". Nación quevedesca, "dos veces todo y dos veces nada", pues a ninguna como a ella le tocó "tanto de nada y nada de tanto", "república de tinieblas", república caníbal cuyas instituciones y cuyos hijos se devoran entre sí y a sí mismos, "caníbales de su propia patria", mexicófagos, proletófagos. Un país significativamente habitado por seres que "necesitaban a alguien a quien humillar todos los días" y donde las familias decentes y sagradas "acariciaban la idea de que todos los pobres fueran corridos de México y toda la gente de medio pelo encarcelada" y dondela violencia se ha convertido en una religión. Por todo ello, podrá exclamarse hablando de la capital "Oh, México, hija preferida del Apocalipsis". La hija mimada del Juicio, "esa cárcel de montañas circulares parece hecha para mantener a la 'basura prisionera'". Su aire es "Mierda machacada, Gas carbónico, Polvo metálico". Carlos Monsiváis dirá en su profecía que en ella "un litro de agua costaba diez mil marcos, y se pagaba por meter la cabeza unos segundos en un tanque de oxígeno". En otro orden de ideas, en Cristóbal nonato al canibalismo ciudadano corresponde el "ecocidio del Anáhuac", tal vez porque como dice Pacheco: "Toda ciudad se funde en la violencia y en ES LA FEALDAD QUE HA IMPUESTO A ESTE PAÍS ,,LA RIQUEZA Y LA ARROCAMCIA", LA VERCUEMZA DE SU POBREZA QUE MOS HACE ,,SEMTIRMOS INCÓMODOS COM MUESTRO PASADO PERO MUCHO MÁS COM MUESTRO PRESENTE". el crimen de hermano contra hermano". Ese crimen alcanzará a imponer deformaciones anatómicas en el México de Cristóbal nonato donde la muerte de la tierra alcanza tal grado que ya nadie puede andar descalzo y produce "esa costra protectora de caucho humano que les ha venido saliendo a los niños citadinos", "huaraches de nacimiento". Si la tierra está muerta, qué se podría esperar de la vía pública, ya no digamos de la vida pública, sino la extinción de los espacios comunitarios, la caída de la vía pública en una oscura condición "porque ya todo lo compartido era feo, calles, parques, edificaciones, transportes, comercios, cines". Es la fealdad que ha impuesto a este país "la riqueza y la arrogancia", la vergüenza de su pobreza que nos hace "sentirnos incómodos con nuestro pasado pero mucho más con nuestro presente". Por supuesto, el lenguaje no sabría escapar de esta descomposición. Sobre el territorio fragmentado es lógico que la lengua sufra esa misma dispersión, que la lengua quede reducida a jergas y que la disolución de esa Babel horizontal que es la ciudad de México se asista también a la explosión de idiomas, idiolectos, jergas y códigos más o menos privados. Desde las jergas personales y hasta cierto punto prestigiosas como el "gabachototacho" de la señora de los umbrales, Ada Chin, y de sus variedades como el "totacho" hasta el "econotacho", el slang "ánglatl" y todas las lenguas débiles y retrasadas de "la clase media o de las barriadas" pasando, claro, por la "jerga particular" desarrollada por la civilización (ambulante) de los radios de Banda Ciudadana y por la elocuencia adiposa y culterana, aduladora y melosa de los politicos que enuncian en privado una cosa y en público lo contrario y cuyo prototipo es el inolvidable Homero Fagoaga, o por el lenguaje de los concursos 36 inventado por Federico Robles Chacón -hijo de un hijo de la región más transparentepara gobernar a México -"país de hombres tristes y niños alegres"ª punta de cantinfladas. En esa economía del lenguaje gobernada por el espíritu apocalíptico de Babel e iluminada por el fuego de un Pentecostés solidario que desciende sobre los huérfanos y los parias, la palabra debe de nacer "de una colaboración colectiva (pero) secreta" y buscar lo nuevo será buscar lo secreto a través del sexo de las contradicciones que es la lengua. La lengua, ese timón del alma personal y del alma nacional, la lengua promiscua y porosa, sucia como una jerga o intacta en su velo, la lengua que tal vez ha vendido su alma al diablo, la que nos hace exclamar "carajo, que nos lleve el Diablo pero que nos lleve en español", será la creadora del clímax narrativo de Cristóbal nonato, que es la Operación Acaba con Aca, la gran fiesta del Apocalipsis Acapulqueño o Acapulcalipsís que hará llover mierda y veneno ylanzará legiones de rabiosos coyotes e inteligentes sobre la perla del Pacífico para abolir la promiscuidad e iniciar el principio del fin, es decir la existencia del México falso, ese México concupiscente y superficial que se presenta en esta y en otras novelas como el verdugo del México profundo, para invocar la expresión acuñada por Guillermo Bonfil. Sin embargo, hay que decir que Carlos Fuentes no cae en la simplificación, un artista del lenguaje no cede fácilmente alos espejismos del falso pensamiento que le propone al espíritu el lenguaje mismo, y deja muy claro que a final de cuentas el Apocalipsis es otra representación, un escenario más inventado por la Guerrilla de los Four Jodiditos que parecen haberse instruido en El libro de Manuel de Julio Cortázar y subsidiado por el Estado mismo, para pavor y confusión de los profetas impacientes que no están dispuestos a resistir completa y hasta el final toda la función del Gran Teatro del Fin del Mundo que diria Aridjis. 37 A su vez, el otro Apocalipsis expuesto en la novela, la insurrección y represión violenta de la revolución guadalupana promovida por el Ayatola Matamoros con las banderas de la fe católica y con la movilización de los choferes de trailers y de todos los innumerables parias y desocupados de México se revelará también como otro "Apocalipsis trunco", como una escena más del "teatro de lo inconcluso". El final de Cristóbal nonato no puede ser más significativo: ya que la novela concluye con el nacimiento de Cristóbal nonato, es decir el nacimiento del lenguaje y la escritura de lo apocalíptico desemboca y se resuelve así en la lectura. Con este final, Carlos Fuentes parece sugerir que la historia sólo puede ser recomenzada a través de la creación de un lenguaje, que el reconocimiento y la descripción del Caos y del paisaje apocalíptico sólo son un rodeo honestamente realista para buscar y/o inventar un (¿nuevo?) espacio público. Pero después de la Tabula rasa de las visiones apocalípticas ese rodeo desemboca en la creación de un nuevo orden: el de la obra de arte. De ah1 que, para concluir con una alusión a El naranjo, aunque Apolo sea sacrificado por las siete putas de una parodia erótica del Apocalipsis, ese mismo Apolo tiene que resucitar y ser el autor de unas narraciones que deben su poder al clasicismo y la perfección con que están resueltas. Carlos Fuentes, al igual que otros escritores mexicanos como José Emilio Pacheco, Homero Aridjis, Hugo Hiriart, Salvador Elizondo,Juan García Ponce o Sergio Pitol, expone en sus narraciones esa órbita que lleva a reconocer al escritor que la honestidad ante el paisaje y la historia social y personal no puede ser concebida sin una honestidad simétrica ante los problemas del lenguaje de la obra de arte. El camino del escritor corre sobre el filo de la navaja pues el desequilibrio en cualquiera de los dos sentidos lleva muy pronto al crimen y sólo puede hacer perder el rostro, los rostros. �¿p e.POR QUÉ UNOS JÓVENES, HIJOS DE POLÍTICOS Y EMPRESARIOS, EDUCADOS EN UNA ESCUELA DE ÉLITE, COMENZARON A QUEJARSE POR LA REALIDAD QUE LES ESTABA TOCANDO VIVIR? LPOR QUÉ ESTOS YEINTEAMEROS SALIERON UNA TARDE A LAS CALLES PARA EXICIR LIBERTAD DE EXPRESIÓN, A CRITAR POR UNA TRANSFORMACIÓN DE LA CULTURA EN MÉXICO, POR UNA VIDA MÁS DEMOCRÁTICA, SIN LOS IMPEDIMENTOS QUE LES IMPONÍAN LAS MISMAS ÉLITES QUE LOS ESTABAN EDUCANDO? 39 or qué? Porque estos jóvenes estaban hartos de sus mayores, de sus padres, sus maestros, la clase política en el poder, que les fijaban rutas intelectuales a seguir. Es decir, salieron a las calles porque ellos no tenían el poder civil de tomar sus propias decisiones. La educación en México, regida por un modelo económico y político que sólo fijaba estructuras cuadradas para que los egresados reprodujeran los mismos esquemas para incorporarse al sistema, les quitó su libertad. Estos estudiantes se sentían agobiados, atrapados en un círculo en donde las libertades, las igualdades y la pluralidad de ideas no tenían significado. Por eso salieron, por eso tomaron las plazas públicas, los salones y diversos recintos de la Ciudad de México. Comenzaron una tarde con una protesta en donde dijeron: "Viva la juventud mexicana". La escena podría parecerse a las recientes protestas de jóvenes en México y en otras partes del mundo, pero en esta ocasión me refiero a una Primavera mexicana que ocurrió hace exactamente 105 años. Los protagonistas de esta revolución social fueron los alumnos de la Escuela Nacional Preparatoria, y sus principales voceros llegaron a ser las máximas figuras de la inteligencia de este país: Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y José Vasconcelos. Tal vez ellos no tuvieron presente el alcance que sus acciones juveniles provocarían en la estructura educativa y cultural de México, tal vez su utopía de transformación para llegar a la democracia, para tener una cultura universal y una educación plural y abierta no se concretó del todo, o simplemente se sintieron frustrados. Pero a la distancia, a más de 100 años del comienzo de este movimiento, podemos ver que sus alcances tuvieron efectos, y en gran medida, todos somos producto de esa primera gran explosión que poco a poco se desvanece ante el avance de gobiernos intolerantes, del utilitarismo, del individualismo, y por el modelo económico que cada vez es más feroz. Por ello es necesario recordar el pasado y saber que en algún momento de la historia tuvimos a personas que supieron que la solución ante la opresión estaba en poner en el centro de todas las discusiones al individuo, y sobre todo, a la esencia y necesidades �en contraparte encontró a maestros como Bernard Shaw que a través de ensayos y obras de teatro estaba MADA TEMÍA SEMTIDO SI LAS armando una nueva forma de escritura en donde la recuperación del hombre contemporáneo era el foco REFLEXIOMES IMTELECTUALES MO de sus preocupaciones, así como de sus sentimientos, SE DIALOCABAM COM LOS OTROS sus pensamientos, sus diversos caminos culturales, PARA DESPUÉS POMERLAS EM políticos y económicos en un contexto determinado. Era la reflexión de la realidad del drama humano PRÁCTICA EM LA SOCIEDAD. que estaba siendo explorado nuevamente tras décadas 0 siglos de abandono. Pedro también escuchó este drama en la música de Strauss y sobre todo, con vitales del ser humano. Uno de los personajes más una voz fresca, pujante y con memoria histórica, en olvidados de esta etapa, a quien México le debe un las letras del uruguayo José Enrique Rodó, quien en reconocimiento especial, es el mexicano por adopción, su obra Arid, editada en 1900, expresó que el futuro el dominicano Pedro Henríquez Ureña, quien trajo a de América estaba en los jóvenes, quienes con su la capital de México, desde 1907, una nueva forma de esperanza e inteligencia y conocimiento del pasado y pensamiento estético, intelectual e incluso moral que presente tenían la misión de cambiar el rumbo de la logró permear entre sus compañeros (Ateneo de_ la humanidad. Juventud) una novedosa visión de estudio, de crítica Henríquez lo entendió tan bien que puso en y de acción ante las adversidades de la vida. práctica en México estas motivaciones que para nada Pedro, el mesurado pero lúcido Pedro, trajo un fueron vanas. Como ya lo había hecho en República abanico de posibilidades para adquirir todo tipo Dominicana, Pedro estableció al lado de Antonio de conocimiento. Henríquez Ureña sabía que nada Caso un grupo de estudios con adolescentes de la tenía sentido si las reflexiones intelectuales no se preparatoria que comenzaron a leer y a compartir dialogaban con los otros para después ponerlas en a autores que sus maestros positivistas no les práctica en la sociedad. El dominicano mi~ó con_ su enseñaban. Friedrich Nietzsche fue clave en este pulso el ambiente que en el mundo y Aménca La~a proceso, William James fue otro, Enrique L~u_ria, se estaba generando. Un mundo que a finales del siglo Eugenio María de Hostos, sin dejar al lado los clas1cos XIX estaba invadido de pesimismos, de apatías ante de la literatura universal. Todos estaban ahí, una gama la realidad y de discursos y literaturas vacías de ideas, pintada de diversas tonalidades e ideas que fascinaron superficiales o abstractas que sólo entendían algunos a estos jóvenes a quienes la educación basada sólo en poetas, los académicos y científicos. Un ambiente, ?ºr el método científico los tenía hartos. cierto, no muy diferente al que vivimos en este siglo Este grupo, entonces, decidió tener mucho más XXI, así lo ha expresado recientemente el premio presencia en la sociedad mexicana, pues quería Nobel de literatura Mario Vargas Llosa en su libro La intervenir y tornar sus propias decisiones sobre la civilización dd espectáculo. educación, la expresión y acción pública. Por ello, hace Herníquez Ureña desde su caribeña isla y desde 105 años fundaron la Sociedad de Conferencias (1907), Nueva York comenzó a interesarse por las nuevas mismo año en que todos ellos salieron a las calles Y expresiones artísticas y disciplinas que estaban tomaron la Alameda Central para protestar contra surgiendo en el mundo. Alú halló a escritores, filósofos, otro grupo de anquilosados poetas quienes criticaron psicólogos y sociólogos que estaba_n harto~ de ese la obra de Manuel Gutiérrez Nájera. Este hecho que estatismo intelectual y que, en cambio, reflexionaron era sólo artístico los catapultó hacia un hecho cívico sobre el bienestar del individuo y sobre la evolución que no los pudo detener, y además, evidenció las de éste en la colectividad. Halló por ejemplo en fisuras de la sociedad gobernada por Porfirio Díaz. Osear Wilde y en Gabriele D'Anunzio a escritores Antes del comienzo de la Revolución mexicana, con una calidad inmensamente expresiva pero aún este grupo, cuyo líder espiritual era Pedro Henríquez concentrada en los sentimientos individuales. Pero HEMRÍQUEZ UREMA SABÍA QUE 40 Ureña, realizó un golpe certero para aniquilar al las diversas dictaduras en todo el continente. Eran modelo positivista, cuando organizaron un homenaje escritores morales porque urgían a la necesidad de al que impulsó este rígido sistema educativo: Gabino alcanzar la felicidad a través de la justicia y la ética, Barreda; pero fueron inteligentes, pues a su homenaje la responsabilidad; pero también eran hombres que no invitaron a ningún científico. Esto fue un grito de sabían que esto no se realizaría si no se tomaban en advertencia: "ya no los queremos más aquí, desde hoy cuenta las emociones y expresiones naturales del nosotros decidimos cómo individuo, esto se manifestó estudiar y cómo trabajar en su profunda necesidad de PARECERÍA QUE ESTÁ DES• cultivar el arte. intelectualmente". Sin verdades absolutas, CRIBIEMDO A MÉXICO Y lQué logró el dominicano pensando en las necesidades A LA SALUD DEL MUMDO en México? Logró instaurar, del ser humano yreflexionando de una vez por todas, los sobre su posición en EM EL SICLO XXI DOMDE ideales del arielismo. Logró diversas realidades, estos LA CLASE POLÍTICA Y SUS reunir y conciliar a esa muchachos, años después, POLÍTICAS, DOMDE LA juventud dispersa para darle estuvieron convencidos de no sólo forma -porque CLASE ECOMÓMICA Y sacar el conocimiento de SU la forma puede ser hueca las instituciones oficiales. MODELO Y EM DOMDE LA también- sino dotarla de Es por ello que pugnaban fondo para defenderse ante EDUCACIÓM Y SU SISTEMA por la inteligencia, pero las adversidades de esa HAM DEJADO DE PEMSAR, una inteligencia no vista cultural y esa política que como un acto de soberbia o IMEXPLICABLEMEMTE, QUE ya no deseaban obedecer. presunción, sino como una Logró impulsar la carrera condición a la que todos los SUS ESFUERZOS DEBEM IR de Antonio Caso que individuos tienen derecho EMCAMIMADOS A RESOLVER transformó la educación para alcanzar así la libertad: LOS PROBLEMAS DE LAS media y superior en nuestro se trata de la libertad de país. Ayudó en cierta información, de saberes PERSOMAS. medida a motivar y guiar sobre la cosa pública, así a José Vasconcelos en su que deciden crear la Universidad Popular, pública y ascendente carrera política y filosófica que también gratuita. Otro de sus objetivos era la pluralidad para cambió la educación, para llevar este modelo a muchos alcanzar estos conocimientos y valores a través de la rincones de América Latina. Ysobre todo, fue el amigo libertad de cátedra, por lo que fundan la Escuela de entrañable y asesor de Alfonso Reyes, en el que todos Altos Estudios, hoy Facultad de Filosofía y Letras. Y los valores de Arid se conjugaron de manera justa, si seguimos en la lista de lo que crearon a la postre pues Reyes hizo lo que ni Rodó ni el mismo Henríquez estos hombres, podemos mencionar la Secretaría Ureña, abrir los límites de la escritura en ética y de Educación Pública, El Colegio de México, y un estética para hablar al mismo tiempo de México, de largo etcétera que han constituido las instituciones América y del mundo, todo a través del ensayo. de educación que aún tiene este país y que desde Las páginas que Pedro escribió en Estudios críticos entonces no se ha renovado. (1905) y en Horas de estudio (1910) son sorprendentes. lCómo veían la cultura estos jovencitos? La cultura Parecería que está describiendo a México y a la salud para ellos era todo lo que hace a un ser un ser social, del mundo en el siglo XXI donde la clase política y un ser con interés político y cívico, con interés en sus políticas, donde la clase económica y su modelo su economia. Son humanistas porque pensaban que y en donde la educación y su sistema han dejado de ninguna de estas esferas públicas debía dejar de pensar, inexplicablemente, que sus esfuerzos deben ir lado los derechos humanos, como lo habían hecho encaminados a resolver los problemas de las personas. �han encapsulado el conocimiento dentro de estas HAY ESCUELAS TÉCNICAS QUE instituciones elaborando, en su mayoría, estudios SÓLO FUERON DISEÑADAS PARA abstractos casi siempre banales que en poco ayudan al QUE LOS INDIVIDUOS AL individuo a entender la vida. Como lo dice César Cansino en su ensayo La ECRESAR SE INCORPOREN AL muerte de la ciencia política, las ciencias sociales están MODELO PRODUCTIVO QUE EL cooptadas por un grupo de maestros y estudiantes que sólo se entienden entre ellos; tenemos egresados MISMO ESTADO HA FIJADO EN que están siendo formados con el único propósito de ser burócratas, para interpretar números, establecer CONDICIONES MISERABLES. esquemas, redactar y editar notas cuadradas. Y no Casi ninguno de los políticos está hablando de qué quiero decir que esto esté mal, pero los ámbitos de harán por mejorar la calidad de vida de las personas. análisis y de estudio deben diversificarse y ampliar sus Pues la grilla y las mezquindades no son la real política. horizontes a todas las expresiones, porque la literatura, 8 modelo neoliberal, con sus pros y sus contras, ha la música, el cine, la historia, la filosofía también son dejado sin oportunidades a millones, modelo aplicado herramientas para entender lo que ocurre alrededor. por la élite que sólo piensa en sus propios beneficios. La La evaluación hecha por algunos académicos conjunción de esta deshumanización ha eclipsado poco universitarios es que los planes de estudio deben ser a poco a la misma educación en México. En Los grandes más plurales, y no someterse del todo a las disciplinas problemas de México, evaluación hecha por 8 Colmex, los científicas y a los planes codificados; es decir, abrirse a especialistas aseguran que desde 1980, cuando se acepta otras disciplinas que motiven al pensamiento, al arte, el libre mercado como sistema económico a seguir, la a la expresión, pues sólo así se tendrá la capacidad de educación media superior y superior han dejado de criticar, acto que le hace falta a esta ciudadanía para crecer en calidad y han aumentado en sus niveles de exigir sus derechos. Y si ese conocimiento no quiere injusticia y discriminación hacia nuestros estudiantes. salir de las instituciones, entonces habrá que sacarlo Es decir, a pesar de que tenemos más adolescentes de ellas y crear otras más abiertas y dispuestas a ser en escuelas y universidades, el nivel educativo de compartidas a través del diálogo. éstas no es igualitario. Hay escuelas técnicas que sólo Al menos éste es uno de los deseos de varias personas, fueron diseñadas para que los individuos al egresar se artistas y e~critores, académicos y ciudadanos, y qué incorporen al modelo productivo que el mismo Estado mejor manera que por la reminiscencia de nuestra ha fijado en condiciones miserables. Yesto si es que esos larga tradición humanista, de nuestra misma historia alumnos consiguen trabajo, porque la enseñanza no es de pensamiento hispanoamericano, para sabernos igual para todos, pues los alumnos que tienen mayores herederos de varias generaciones que se ocuparon en el recursos económicos estudiarán en las universidades bien pensar, ligado con el bien decir, actuar y escribir con mejores planes de estudio, y serán ellos, y no los ideas llenas de sentido, y no sólo palabras huecas a las de bajos recursos, los que obtendrán trabajo de manera que nos han acostumbrado todo el tiempo. Si ya fuimos más rápida. capaces de hacerlo hace 105 años, tpor qué no pensar Pero la deshumanización no se queda~ sino que ha que podemos volver a hacerlo, construir de nueva transitado hacia las universidades. Parece que todo ese cuenta el humanismo en nuestras vidas? humanismo que nos habian legado nuestros pensadores Ahora podemos ver con entusiasmo que hay se ha diluido con los años. En las universidades varios grupos interesados en los temas sociales, públicas y privadas, y sobre todo en los campos de muchos de ellos grupos de jóvenes universitarios. Ciencias Sociales o Humanismo, lo que menos se Sólo falta recuperar nuestra historia, platicar entre enseña es a ser humanistas, es decir, a pensar en el nosotros, y dar a conocer que en otros tiempos otro. Las teorías funcional~estructuralistas y teorías también luchamos por las libertades y la diversidad, de juegos, el determinismo y la hiperespecialización por la caridad, por la democracia y la justicia. 42 ~CORAL ACUIRRE NUESTRA -2 u AMÉRICA y ELCÉMERO 111 1 ou ... RL~ul~a ea::fo..,o ..-orno 1:::., luch.1:, y reh mdi ucw'.1e'- femcnm,,s tJ.n pre<sente, a cotrkn ::oc. \.ld ..,iglo X\ c,e e'1trdJ.zan -:;in er;,cindirse nunca del tc.'do de otrJ.~ qu~ corrcc,ponden .J e .mno de !n 1denlo~icn, dorc!e colonizadoc;; y wloni::1dores, ~ tnfrl' tan a nnel de razac, y cultura ya no p lf la ~onqui-.~~ terríto':.1.al s ro por -:.m 'adl) pm ren, me 11..ar d J-.'LI\ c.\ cl modo, las c. l~tunbrc, p op1a.., ct( ,u herenc 1 a au:óc tnn 1 y, p1 )r J otJ 1 , haL ...r e -.o l)mí,;, ) l,d a\.ervo J.menc.mo n ....ra re v1I dil ..i de unc1 , c..: y nau -,i..:mp~·L l I c,u KI c.riJad eur~1pea y 61.ir(J �eniendo en cuenta sobre todo que si tomamos a Argentina como ejemplo, al instaurarse el siglo y frente a la ola inmigratoria, el discurso oficial tiene su asiento en el proyecto mitrista, esto es, un país que debe crecer necesariamente desde y por sus patricios, dejando de lado al "bárbaron: indios, mestizos, gauchos, migrantes, que sólo detienen y reniegan de los procesos civilizatorios que nos acercarían a Europa. Asimismo a finales del siglo XIX se plasma el comienzo de la utopía mayor de las mujeres: ser igual en derechos al hombre. Del mismo modo que los pueblos del continente americano intentan sacudirse el yugo de los dictados europeos, las mujeres, no que tal anhelo hubiera pasado inadvertido antes a lo largo de los siglos en el corazón femenino, hacen oír una advocación semejante, en este caso contra ese otro yugo, el de los dictados que provienen del patriarca. Los nuevos tiempos ponen en cuestión los absolutos pergeñados hasta aquí. Freud en los cuestionamientos sobre la psiquis y el descubrimiento del inconsciente como campo epistemológico, antes Marx con la concepción materialista de la historia y la teoría de la plusvalía, y Nietzsche con su visión vitalista y la muerte de Dios, sacuden el andamiaje de lo que aparentemente estaba sancionado de una vez y para siempre. Pero todo sigue siendo masculino. La aspiración al voto por parte de las mujeres debe ser asaltada desde otras instancias, la educación, por ejemplo. Cuestión imprescindible para poder elegir. La lucidez de la conciencia concretará la libertad de pensamiento y acción. También América Latina se dejará guiar por tales paradigmas. También Vasconcelos en México al otro día de la Revolución, imagina para su país a la educación como núcleo e impulso de todo hacer libre y soberano. Antes lo habían hecho Fernández de Lizardi, Manuel Altamirano y otros intelectuales durante el siglo XIX. Sin embargo, aquí, donde los regímenes coloniales primero y autoritarios después se suceden, y donde apenas estamos entrando en las autonomías políticas, hay pocos cambios en este l sentido. Si en Inglaterra en la segunda década del siglo XX Katherine Mansfield se queja amargamente de la supuesta academia donde sus padres la colocaron para que terminara sus estudios y donde en realidad no aprende nada, pudiera decirse francamente que por estos lares las mujeres, en cuestión de formación, están abandonadas a las casualidades y la contingencia. Ser maestra es la única posibilidad a la que se atreven, y serlo en verdad no garantiza ningún estudio sistemático. Se llega a ser maestra por familia, porque los hermanos o las hermanas, o bien la madre o una tía, realizan una labor educadora que nada tiene que ver con un sistema educativo formal. Ser americano es ya de por si algo patético. El solo hecho de existir los dos continentes ... es un hecho doloroso para la conciencia de los americanos ... Yo no sólo soy americano, sino, peor aún, hispanoamericano; y lo que es más grave, mexicano. Y todavía para colmo ... nativo de Monterrey ... tHa pensado usted, alguna vez, en el trabajo que nos cuesta, a los hispanoamericanos, salir, siquiera, a la superficie de la tierra? (Reyes, "Notas sobre la inteligencia americana\ en Revista Sur, 1936: 125) En este entorno y con tales circunstancias nacen y se hacen Gabriela Mistral y Victoria Ocampo. Una chilena, la otra argentina. Ambas con la aspiración utópica de ser enteras y autónomas. Sin embargo, a la luz de lo dicho más arriba podemos advertir de inmediato que ninguna de las dos, a pesar de toda su producción, recibió alguna vez la educación formal a la que aspiraron con todas sus fuerzas. Gabriela aprendió las letras a través de su hermana mayor quien lleva título de maestra en el pequeño pueblo de Monte Grande en el Valle de Elqui, porque según parece en la escuelita del caserío la maestra de la misma la echó por tonta o por ladrona. Poco importa. En cuanto a Victoria, si bien es cierto que recibe una formación sofisticada, ésta viene de sus nanas, la inglesa y la francesa, que con muy buena voluntad le enseñan los idiomas, las literaturas de sus respectivos países y algunas nociones generales de lo que según su buen ver, es principal. Las 44 usará su inteligencia y su sensibilidad para alcanzar sus propósitos. lAcaso no sucede lo mismo con nuestros intelectuales, creadores, científicos, investigadores de todo orden por los mismos tiempos? ¿Acaso no recibe Buenos Aires al Conde de Keyserling como al gran intelectual europeo? ¿No reinan allí Paul Groussac y más tarde Roger Caillois, y hasta Drieu de la Rochelle? No es que los desdeñe, lo que espanta es que un Groussac, por ejemplo, fuera dictador de nuestros razonamientos a pesar de la originalidad y el embate de un Macedonio Fernández en las letras o un Xul Solar en la pintura. Pero a los argentinos hechos aquí, ¿quién les iba a dar título de artistas o filósofos de verdad? La sombra de Europa disolvía la certeza de nuestras propias aspiraciones con sus logros y alcances. Por fin, en la década de los veinte una pléyade de rebeldes reinventa sus herramientas y comienza a legitimar su escritura. No se trata pues sólo de mujeres escritoras intentando hacer escuchar su voz nueva, se trata de hombres y mujeres al realizar la dificilísima tarea de encontrar las estrategias de diferenciación nacional y lingüística.Tarea que por supuesto había comenzado con la Independencia, pero a causa de los conflictos políticos que jalonan el siglo resultaron siempre en procesos truncos o en todo caso sin valor suficiente para ser legitimados. Lo prueba el caso del Martín Fiara escrito en 1872 porJosé Hernández, considerado literatura gracias a escritores como Leopoldo Lugones recién en la segunda década del siglo XX. Por todo ello es ahora cuando se dan alternativas de escrituras diferentes, tan diferentes como las de Victoria y la MistraL o las de Arlt y Borges; o las de la chilena María Luisa Bombal y la venezolana Teresa de la Parra. Pero hay más, no sólo se trata de legitimar las propias armas, en el caso de las mujeres se torna aún más duro el ejercicio de pertenencia. Gabriela deviene la gran poeta a costa de ocultamientos y disfraces: inventa un amor imposible con el suicida Romelio Ureta, a quien se le adjudica haber inspirado sus Sonetos de la muerte y sólo al cabo de décadas ella confiesa la verdad. En realidad no hubo tal amor, o al menos, tal magnitud de la relación entrambos. En los siguientes poemarios como Desolación, o en la publicación de poemas sueltos en periódicos y antologías, lo que queda, lo que se admira y se aplaude es el canto a los niños, las madres, las maestras, elevando LO MISMO EN AMÉRICA QUE EN EUROPA CUANDO SE TRATA DE MUJERES. fórmulas de cortesía, por ejemplo. Caso típico de nuestra educación en la primera parte del siglo XX. Para aquellas que tienen poder adquisitivo, francés y piano, o bien bordado y canto. Lo mismo en América que en Europa cuando se trata de mujeres. Y para el resto, el pobrería, quizás alcanzar el tercer año de la primaria en el mejor de los casos, y luego los oficios de la servidumbre. Como se ve fácilmente tanto la rica como la pobre están desprovistas de todo programa pedagógico. Si en sus años de formación literaria la Mistral se fascina con Vargas Vila y otros autores de la misma laya, Victoria, a causa de sus privilegios, puede recitar a Racine y Corneille de memoria. Ella piensa en francés, confiesa, sin tener en cuenta su propia lengua, tanto como su herencia literaria a la que por mucho tiempo, junto con la lengua española, ignorará abiertamente. Nada de clásicos españoles ni Siglo de Oro para Victoria. Lo mejor de su propia estirpe le será escamoteado. Si Gabriela tardará en proveerse de una cultura clásica, a Victoria le pasará lo mismo. Ambas deberán adquirir ya adultas, las bases culturales que se requieren para entender el mundo y repensarlo. Así la formación de Mistral y Ocampo es reveladora de la cuestión americana. Es su perfecta metáfora. Llegada tarde al banquete de la civilización europea, América vive saltando etapas, apresurando el paso y corriendo de una forma a otra, sin haber dado úempo a que madure del todo la forma precedente. A veces el salto es osado y la nueva forma úene el aire de un alimento retirado del fuego antes de alcanzar su plena cocción. (Reyes, "Notas sobre la inteligencia americanan, en Revista Sur, 1936: 125) De modo que resulta muy difícil para ambas realizar un proceso de apropiación de sí mismas, íntegro. Se hacen a golpes, mezclando lo bueno y lo torpe, admirando a simuladores y talentos verdaderos, a obras de arte y a producciones equívocas. Ser adultas entre tropezones, avances y retiradas, no las arredra y cada una a su manera 45 �a su autora a una especie de LA OTREDAD ES DIFÍCIL DE Madre y Maestra de América. DICERIR EM CUALQUIERA Sylvía Molloy (1996) DE LOS CAMPOS QUE SE declara que en la época de los veinte sólo dos formas EJERCITE, SOBRE TODO EM de emergencia convocaban a UM COMTIMEMTE MARCADO la mujer, se era maestra o se era poeta. Y Gabriela logra POR ELLA. su legitimidad precisamente en estas vías. Amordazará pues, su índole, su palpitación más íntima y nadie sabrá hasta el siglo XXI y a causa de la publicación de N~ña errante, las cartas a Doris Dana (2011), sus preferencias sexuales. Preferencias que nunca fueron las que el orden y la ley querían para ella, sino que sufriera de amor heterosexual, de amantes infieles o vaya a saber qué cosa, y en casi 50 años posteriores a su muert: -Gabríela muere en enero de 1957-, no reparo nunca en la urdimbre de sus amores otros, cuando su evidencia es flagrante. La otredad es difícil de digerir en cualquiera de los campos que se ejercite, sobre todo en un continente marcado por ella. Por su parte, Victoria Ocampo realiza su mejor obra, la concreción de su revista Sur, a fuerza de ejercer sus encantos y su seducción y dejando de lado lo que realmente la hubiera colmado: una profesión teatral, primero, y en el plano de la escritura, a lo que apuntó desde sus primeros escritos, el ensayo, que no ob~ta1:te incluirá una y otra vez en su revista y en la editonal que así.mismo le pertenece, donde publicará la suma de volúmenes de sus Testimonios. Quizás el modo ensayístico más osado que se conozca en Argen~a,_ :n tanto autobiográfico, crónica, ruta de viaje, descnpc10n de paisajes interiores y exteriores, pensamiento, arte Y literatura. Otra asignatura pendiente, esta vez no para los escritores sino para los críticos e intelectuales que no supieron reconocerla. . . Pero era imposible una legitimación de V1ctona. Ella lo percibe cuando frente a su primer ensayo, Paul Groussac, a la sazón líder espiritual de las letras argentinas, le devuelve ese precioso texto De Francesca a Beatrice, sugiriéndole que es muy pedante por parte de una muchacha arremeter nada menos que con Dante y que pudiera dedicarse a temas más ligeros. Años después y frente al mismo ensayo, Orteg~ Y Gasset que la llena de elogios se ocupará en el escnto en su honor con que cierra dicha publicación en España, "distraerse" en 80 páginas, en un texto que cuenta con alrededor de 100, sobre la idea de la mujer como inspiradora de la acción de los hombres y no como protagonista ella lnísma. Tesís que comparte por los lnísmos tiempos con Heidegger. Pero sigamos el curso de nuestras comparaciones. También la América Latina hubo de disfrazarse de poesía antes que de ensayo y filosofía, y cuando se trató de narrativa el canon ortodoxo pesaba más que ninguna otra cosa. Tambíén en este continente hubieron de ser necesarios los ejercicios de la obediencia y la seducción a la manera de Victoria. Exactamente como ella atendía a los europeos con el lníedo de abrir la boca para lanzar una idiotez, o bien en la afasia del asombro. Y del mismo modo que ellas, objetos seductores para el ojo europeo, el trigo de la pampa o el cobre de la montaña o el tanino del quebracho, fueron nuestro mejor pasaporte. MESTIZA V CRIOLLA, UNA V UNA. PUEBLO V CASTA, EN DOS BAMDOS. LA DOLOROSA V LA SOBERBIA, LA VIRILIDAD EM LOS RASCOS DE LA MISTRAL V LA PURA FEMINEIDAD EM LOS SOMBREROS V LAS ROPAS DE LAOCAMPO. De alguna manera con la atención e interés que los europeos ponían sobre nuestras materias primas, nos estaban diciendo que ellas eran nuestra mejor carta de presentación, aunque en el ejercicio diplomático brillaran intelectuales, escritores y críticos americanos de toda laya. Cuando Gabríela y Victoria se encuentran, ya han presentado combate y están en el cenit de sus realizaciones, andan por el mundo, se atreven a soñar la igualdad femenina en actos cotidianos, y son reconocidas una por buena y la otra por bella, aunque por delante tengan obra y voz, que no es esto lo que importa sino el modo en que tiene el 47 Sistema de aprovecharlas. Chile a través de las vicisitudes de sus funcionarios públicos no sabe qué hacer con Gabríela Mistral. ¿Jubilarla? marle una pensión? ¿O mejor mandarla a pasear con el pretexto de funciones de buena voluntad como embajadora de la cultura chilena? Y Argentina, por su parte, pareciera no reparar en las funciones de promotora de la Ocampo que, sin duda, beneficiaban asimismo su imagen cultural de puertas para afuera. Y como la multífacética cara de esta América sí una es de bronce, la otra lo es de porcelana, sí una mira al mar, la otra a la montaña, sí Gabríela india por parte de madre, Victoria patricia por madre y padre. Mestiza y criolla, una y una. Pueblo y casta, en dos bandos. La dolorosa y la soberbia, la virilidad en los rasgos de la Mistral y la pura ferníneídad en los sombreros y las ropas de la Ocampo. Signado todo ello por la naturaleza que hace ejercicio de posesión con la chilena, campo y árbol, más allá el cerro y después el mar. Más aquí con la argentina, la residencia en las metrópolis, la nostalgia por ser de París y de Nueva York, de Londres y Florencia. La metáfora se multiplica, se retuerce, va y viene. Ambas han relatado su encuentro muchas veces. Queda en mí memoria la primera interpelación de Gabríela a la Ocampo: "iPor qué no ha frecuentado a Alfonsina Storní!", lo cual significa por qué no la ha apoyado, y el reproche a la ausencia de una solidaridad que empieza por casa, es decir entre nosotras, según Gabríela. Y una nueva diferencia o una nueva unidad como sí ambas contuvieran en verdad la América íntegra. Gabriela se rodea de mujeres, dice mujeres, ayuda y protege a mujeres y a sus vidas. Así Rosa Chacel y Concha Míchel, Victoria Kent y Laura Rodig, María de Maeztú, María Enriqueta, Palma Guillén, Teresa de la Parra, la misma Ocampo, Alfonsina Storni, y cuántas más. Mientras que la Victoria, es Victoria sobre hombres que caen rendidos a sus píes o viceversa, es ella la que se rinde y así Tagore, Camus, Malraux, Ortega y Gasset, Caíllois, Lawrence, W aldo Frank, Drieu de la Rochelle, Alfonso Reyes... Valga toda esta acumulación de paradigmas,íconos y emergentes, para doblegar el tema que me interesa, esa utopía de comienzos del siglo pasado nacida de la mano del cubano José Martí en el siglo XIX con su alegato �UNA A FUER DE TOZUDA CAMA EL PREMIO NOBEL DE LITERATURA, PRIMERA V ÚNICA ESCRITORA LATINOAMERICANA EM OBTENERLO HASTA LA FECHA, Y LA OTRA FUNDA LA REVISTA V LUECO LA EDITORIAL SUR, PARADICMA LITERARIO QUE NUNCA ANTES SE HABÍA SOSPECHADO EN MANOS DE MUJER V CON LA CUAL EMBESTIRÁ AL ORCULLO DE LA MASCULINA INTELECTUALIDAD ARCEMTIMA. a la legitimidad del pueblo indio, y la metáfora feliz del uruguayo Enrique Rodó con su Ariel para rubricar la presencia no de un bárbaro americano sino de un espíritu agraciado por la potencia de sus sueños y sus creaciones. Sin embargo, toda utopía se yergue sobre una llanura, esto es, exenta de problematización, la utopía requiere, como dice Beatriz Sarlo (1996: 35), personajes reconciliados. la bronca Gabriela, la del valle de Elqui, la tierra, y los frutos magros, y la sofisticada Victoria, la de las grandes urbes, París, Nueva York y Buenos Aires, adquieren así un perfil inigualable, he aquí, barbarie y civilización, no en franca oposición, sino reunidas, en la amistad de ambas, en su prolífico epistolario y en la red que tejieron a pesar de sus diferencias. Por otra parte, ambas se realizan como creadoras en un ámbito nuevo, renovado, revoltoso, revuelto, y se aprovechan de tanta revoltura para hacer lo que ningún hombre había hecho en tierras del sur. Una a fuer de tozuda gana el Premio Nobel de literatura, primera y única escritora latinoamericana en obtenerlo hasta la fecha, y la otra funda la revista y luego la editorial Sur, paradigma literario que nunca antes se había sospechado en manos de mujer y con la cual embestirá al orgullo de la masculina intelectualidad argentina. Empresa que es la más rica en publicaciones y la de más larga vida en todo el universo literario de América latina. Pero hay que vislumbrar los fenómenos en términos históricos. Antes de tales acontecimientos cuyo eje es una mujer, con Martí y con Rodó la muchachada latinoamericana se había regocijado; la lucidez sin par de sus padres simbólicos, Altamirano, Bello, Echeverría, Sarmiento, lastarria, los resarcía. De pronto asistieron a su renacimiento. Se validaba un mundo propio y cierto de este otro lado de Europa. Un mundo donde se puede legislar y reconocer la humanidad desde otros ángulos, sesgada por la mezcolanza, esa presencia de indios y negros, gauchos y cholos, desarrapados y migrantes, desarraigados, de paso, sin techo fijo, sin aroma a suelo propio, esa caterva, ese aluvión de almas descosidas y huérfanas. Esa condición sin par de ni blancos, ni españoles, vaya a saber qué cosa a lo que se nombra asi. Henríquez Ureña en Santo Domingo se estremece: tiene veinte años, llevará las buenas nuevas cuando se traslade a México y en el seno del Ateneo de la Juventud recitará para la nueva generación el Ariel de Rodó y a Martí, exaltado. El segundo en contagio vital será Alfonso Reyes, y también Vasconcelos, he aquí que pudiéramos formar una nación larga y ancha que fuera desde los bordes del Río Bravo hasta la Patagonia. La intehgencia americana es necesariamente menos especializada que la europea. Nuestra estructura social así lo requiere [...]. La intehgencia americana está más avezada al aire de la calle, entre nosotros, no hay, no puede haber torre de marfil[...]. Nace el escritor europeo en el piso más salto de la Torre Eillel. Un esfuerzo de pocos metros y ya campea sobre las cimas mentales. Nace el escritor americano como en la región del fuego central. Después de un colosal esfuerzo, en que muchas veces le ayuda una mentalidad exacerbada que casi se parece al genio, apenas logra asomarse a la sobrehaz de la tierra. [Y así] presiento que la inteligencia americana está llamada a desempeñar la noble función complementaria: la de ir estableciendo síntesis [...] verificando el valor de la teoría en la carne viva de la acción (Reyes, 1936: 126, 27). El contagio prosigue de norte a sur y viceversa, núentras las voces nuevas dicen, acuñan, subrayan una nueva manera de decir América: Nuestra América. No 48 la de ellos, los europeos, la que inventaron a nuestro pesar, no la del norte de este núsmo continente, haciéndose día a dia sin reparar en el resto, es decir, nosotros. Una que tiene la misma lengua y los núsmos modos, y sí Brasil no, sin embargo tiene lo de la conquista, el despojo y la injusticia que es coincidencia mayor y más poderosa, según Gabriela y también Reyes. Así que circula esta complicidad, esta intención de mirarse de frontera a frontera, que no es frontera sino puente para nuestra América, la núsma que se dará entre dos mujeres, que por fin lo vienen a pronunciar, esa Gabríela y aquella europeizada Victoria. Aprendizaje que le cuesta y que Mistral auspiciará a lo largo de una correspondencia de treinta años en que no cejará en su obsesión de hacer de la argentina un pedazo señero de esta América nuestra. Pero así como estas mujeres pertenecen a diversos linajes, la una, de sangre aymará y vasca, cuyo mestizaje también la hace pobre y sin privilegios, se abre camino por la inteligencia americana perfilada por Alfonso Reyes más arriba, en ese andar por las veredas y los senderos donde pasa el campesino y el albañil; la otra, Victoria, a la que todo le ha sido concedido, no obstante por menor de edad, por creatura mitológica, por las fabulaciones de la imaginación masculina es relegada a la hora del concierto universal de los saberes, así esta América, la nuestra, en la núsma época, todavía es recibida y honrada por fabulosa, de pura nútomanía, por callejera y portuaria, o por rica y paísajera con cataratas y cordilleras, lagos sin fondo donde se hunden los hombres para siempre y lagunas como la Iberá donde moran reptiles antediluvianos y monstruos a la manera de gárgolas medievales. De manera que, más a causa de todo aquello que por el pensamiento diverso en que ha venido a dar, se la estudia siempre, o casi siempre, como una rareza seductora antes que por la ingente riqueza espiritual de sus pueblos heterogéneos y oscuros. Y si los intelectuales como Ortega y Gasset se asientan en nuestras tierras es para ser admirados y hacerse querer, disfrutar a sus anchas de nuestra generosidad y darnos cátedra a la hora del pensamiento y el lenguaje. Que no está mal que nos dieran cátedra, lo que está mal es que no fuéramos sus verdaderos interlocutores sino aprendices difíciles o inextricables. Vale para 49 demostrarlo las consideraciones de Paul Valéry a la hora de leer a la Mistral para hacer el prólogo de la versión francesa de su obra. Nadie, sin duda, parecerá menos calificado que yo para presentar al lector una obra tan distante como esta de los gustos, ideales y hábitos que se me conocen en materia de poesía. Lo que he dicho y vuelto a decir sobre este tema, lo que he podido hacer, las condiciones que he creído de mi deber imponerme, los ensayos que he publicado, todos ellos frutos de un espíritu nutrido por la más vieja tradición literaria europea, parecen designarme lo menos del mundo para apreciar una producción esencialmente natural, abierta más allá del océano, por el solo llamado, choque o designio de lo que es. [...] Habría muchos otros aspectos que intentar definir en la obra que he llamado extraña y verdadera. Pero me detendré aquí sobre una reflexión que me viene y que me compromete a explicar lo mejor posible lo que llamaré la importancia actual de esta obra. Es evidente que ella debe muy poco a la tradición literaria europea. Es autóctona, pero está escrita en una de las lenguas de nuestro continente que grande y magníficamente han participado en la constitución del capital de las obras maestras de Europa. (~Gabriela Mistral por Paul Valéry», en Atenea, 2009) Prólogo que, por cierto, Gabriela Mistral recusará. Tambíén Gabríela y Victoria fabulan, sueñan, idealizan, pero de otra manera. Sin advertir que en su intercambio epistolar tan cómplice late un organismo desgarrado, una América partida en dos, la de la Cordillera y la del litoral, la de la urbe y la de la pampa, el cerro o el desierto, el trópico y las nieves eternas del Lanín. Partición que aún permanece en nuestros días. La aristócrata de la vieja casona patricia de San Isidro, casa en la que pudo vivir hasta sus últimos días, y la maestrita del Valle de Elqui con su gente hunúlde y ocre y su casa caída en el suelo, tal como la encontraron sus ojos en el último regreso a Chile. Ydel núsmo modo que nuestra América, que para serlo en muchas ocasiones se vistió de lujo renegando de sus voces más auténticas como la de Roberto Arlt, �Gabriela y Victoria, üepararán en ello? Quién encumbrando sólo el lenguaje sin par de Borges; tal sabe. Siguieron cruzándose bellas cartas solidarias como alguna vez lo apuntara Ricardo Piglia (2005), en donde sus intereses por el bien común, la cuestión estas mujeres usaron las estrategias del disimulo, el femenina, la paz y la escritura, las hermanaban. Quizás dinero o la humildad, para hacerse aceptar. la más lúcida, aquella que en el fondo vislumbrara Rareza sin igual destino de mujer creadora, destino la tremenda división de la América y de su propia de América Latina. amistad con Victoria, fuera Gabriela. Muchas frases, Pero hay algo más que deja de igualarlas para dichos, exclamaciones, en su correspondencia con la producir el hiato y quizás la revelación de alguna argentina, lo proclaman. Y quizás estas frases delaten de nuestras posibles derrotas. Porque entre tantas mejor las hendiduras, no sólo entrambas, sino entre contradicciones vino a darse que Nuestra América tenia todos los que conformamos esta tierra de tantas diversas resonancias para unos y para otros, también esperanzas frustradas. para Gabriela y para Victoria. La olímpica argentina Reclama Gabriela a su amiga: aceptó los fogosos análisis de Henríquez Ureña pero pronto les puso coto. A él mismo se le redujo a maestro Victoria no conocerá jamás un pueblo mientras de bachillerato en alguna oscura escuela de La Plata NO LO CONVIVA1 y lo conviva como pobre, lo camino a la cual murió una tarde en que muy pocos cual no es posible. (Horan y Meyer, 2007: 128) advirtieron la desaparición del insigne dominicano, responsable feliz de uno de los itinerarios más fértiles Tú crees, Votoya, con un criterio absolutamente de nuestras americanidades: de Santo Domingo a literario, que un pais vive y muere por su élite, que Estados Unidos y luego a México, a Perú, a Argentina, por ella se salva o se pierde, no hay tal. Un pais vive y autor de la obra La utopía deAmtrica. Un indicio que por su hombre medio. Cuando este se le pudre el marcaba las limitaciones de la proclamación de Nuestra pais se viene de bruces. (128) América. Si lo era, pero muy diversa para unos y para otros. Del mismo modo que la utopía femenina de Pero es otra cosa creer que, por el hecho de hacer igualdad humana íntegra entre hombres y mujeres libros más o menos buenos, los franceses tienen nunca se ha alcanzado aún. En cada opinión acerca derecho a tirar al diablo toda decencia, a perseguir de cada cosa que se discute politicamente, se trate del al judio y al español sólo un poco menos que Hitler juicio a una violación o de las horas de trabajo, existe y a olvidar el ABC del decoro, ese decoro que una sanción que no nos pertenece. conservan las tribus mis amigas de las que sal1... Así, el quiebre que ya se daba entre Gabriela y (128) Victoria fue acentuándose cada vez más cuando las influencias de Alfonso Reyes y Ureña fueron superadas En ese aleteo de las últimas palabras de la Mistral por las de Waldo Frank., el estadounidense que insistia están las interrogantes acerca de nuestra propia en aquella misma utopia pero con otros acentos. Tan identidad: "Las tribus mis amigas de las que sali..." amigo de Victoria que los estudiosos de la revista Sur Ha llegado el momento de hacer una primera tienen más presente su influencia que la de Reyes.Tan recapitulación. ecuménico que nunca quiso reparar en que Nuestra He querido ver en Gabriela y Victoria una instancia, América se referia a una parte del continente y no a formada entrambas, que diera cuenta de nuestras todo. De tal modo que ante los aprestos bélicos del marcas identitarias hechas de contradicciones, golpes nazismo en ascenso, poco a poco, la idea primera fue y contragolpes, oposiciones que suenan a veces como cransformándose en la defensa de un continente entero definitivamente irreconciliables. Porque en tanto y a la postre, cuando Victoria cante Nuestra América mujer o en tanto bárbaro o indio o mestizo, hay una cantará asimismo la presencia de los aliados en Europa voz que no se permite ejercer, es decir hay un silencio y cantará su triunfo. No esa inmensa masa roja, verde, naranja, marrón, oscura y clara, de gente heterogénea 1 N. de la A. Las mayúsculas son de Gabricla Mistral. y quebrada por las diferencias politicas y económicas. 50 flagrante, y de otro modo si no hay silencio, hay r~medo, hay contorsiones y simulacro, hay uno que dice por mí, que no soy yo, por eso o el silencio o la simulación como una suerte de esquizofrenia, dirta Grinor Rojo (1997) en su magnifico trabajo sobre Gabriela Mistral. Sin embargo, si es cierto que ni una ni otra, lo cual es obvio, realizan esta identidad partida enteramente e~ la medida que fluctúan de la verdad al simulacro y viceversa, tampoco una y otra juntas, la contienen por entero. Entonces tomo de manera tangente lo que Lacan ! •.. .t: 1 • • la verdadera América es no toda, como la mujer no toda de Lacan, es decir no América Latina sino una América que no tiene y hace con ese no tener, algo. Tal cual lo vislumbrara Alfonso Reyes en sus notas sobre la inteligencia americana. Y esa es Nuestra América la de cada uno, y no obstante, advocativamente nuestra' sesgada por nuestro propio no todo. ' Asi, el todo lleva una fractura, donde por oposición a lo ~ue pudiera pensarse el quiebre es la posibilidad de ansbar una zona abierta. El no todo es devenir, es rio que fluye tal como lo diseñara para siempre en expresara para calificar nuestras conciencias, lo femenino. Dice el filósofo griego. Esa Lacan "una verdadera AMÉRICA, LA NUESTRA, CONJUCA mujer devenir, esa mujer mujer no es una UN NO TEMER Y CON ESE NO TENER, que no es siendo, esa madre, una verdadera mujer agua que corre HACE ALCO, MIENTRAS FLUYE mujer es aquella que siempre otra, y otra y no tiene y hace con INALCANZABLE PARA QUIENES otra, del mismo modo ese no tener, algo" que América, la nuestra, (en Mattalia, 2003). QUIEREN HACER DE ELLA UNA conjuga un no tener y Es el mejor modo que AMÉRICA TODA. con ese no tener, hace he encontrado para algo, mientras fluye poner al descubierto inalcanzable para con flagrancia que el todo central quienes quieren hacer de ella una y blanco creado por el discurso América toda. masculino y ejercido en nuestro Ambas proposiciones derriban a la continente, nunca nos bastó. Los mujer creada desde el ojo masculino, cuestionamientos femeninos han sido de igual manera que echa por tierra conscientes de ello. Tanto Mistral la América inventada por el mismo ojo como Ocampo lo saben aunque más domesticado en los absolutos, que pretende el no sea a fuerza de intuición. En ellas todo, abarcarlo todo, ser todo. el todo es abolido, por eso pueden ser socialistas o católicas o liberales o Referencias agnósticas o todo junto, sin serlo por "Gabriela Mistral por Paul Valt:ry·, en Atenea n. 500 (2009). completo. Por eso sus vidas remiten Consultado en http://www.scielo.cl/sciclo.php?pid S0718 a cada vida femenina. Y asimismo 04622009000200016&rscript•sci_arttext ~oran, Eh;:abeth y ~oris ~1eyer (comp.) (2007). Esta Amcrica por eso es que en esta quebradura Nuestra. C~rrcspondcncra Gabnda Mistral Victoria Ocampo. 1926-1956. deviene la salvaguarda donde el Buenos Aires: El Cuenco de Plata. Mattalia, Sonia (2003). ~láscarassuclc vestir. Pasió11 y revuelta: escrituras reconocimiento a las diversidades y de mupcs rn Ammca l..arma. ~fadrid: Editorial Iberoamericana. la aceptación de la heterogeneidad :\-iolloy. S1lv1a (1996~. Acto de presencia La escritura auwbiográfica en .Hi_span~ammca. \1éx1co: Fondo de Cultura Económica. plantan sus banderas. Incluso entre Piglía, Ricardo (2005). El último lector. Barcelona: Anagrama. Reye~. Alfonso (1936). "Notas ~obre la inteligencia americana" en ellas mismas. Rmsta Sur n. l. Buenos Aires. · ' Y por fin termino por completar ROJO, Grinor (1997). Dirán quccsrá rn la glona.• (MisrraQ Sannago de Chile: Fondo de Cultura Económica la metáfora cuando tomo la Sarlo'. Bcatn:: (1996). "Oralidad y lenguas extranjeras: el conflicto en proposición lacaniana y la aplico a la _l!tcratura argentina en el primer temo del siglo XX", en Orbrs tatius. año In. l. Bucno~Aire., Unin:rsidad i\'adonaldc la Plata. América, nuestra América. Quizás �ENTREVISTA �ntes de repasar estos ejemplos, quiero citar The Norton Book of Interviews, una antología de entrevistas que abarcan de 1859 a la fecha, preparada por Christopher Silvester. Doy el dato por la historia que consigna de la entrevista como medio de expresión y de información, sus origenes, su evolución, las modalidades por las que ha pasado, las motivaciones, los disgustos que ha ocasionado, las demandas, las necesidades que ha satisfecho, las reglas con las que ha tratado de estructurarse, su potencial como literatura de creación. También, por los protagonistas entrevistados, entre los que están las celebridades que han configurado la Historia de mediados del siglo XIX en adelante, aparte de haber contribuido, involuntariamente, al conocimiento y aplicación de la entrevista como instrumento en la comunicación. DI COM LAS DOS AUTOEMTREVISTAS QUE SE PRACTICÓ SHAW Y QUE A Mi, COM PYCHALION, ME PARECEN DE LAS PRUEBAS MÁS DELEITABLES DE SU CEMIO LITERARIO. Por azar, pero dentro de mi Comoquiera que sea, este libro disposición a encontrar entrevistas recoge el caso de la entrevista que que cuadraran en mi proyecto, Rudyard Kipling, a sus veinticuatro en The Portable Bernard Shaw, de la años de edad, y en calidad de joven colección de Viking, dí con las dos escritor inglés nacido en la India autoentrevistas que se practicó y hasta entonces desconocido, Shaw y que a mí, con Pygmalion, le hizo sin previo aviso a Mark me parecen de las pruebas más Twain en 1889, en momentos en deleitables de su genio litera~o. que su admirado Twain estaba en Creo que no sólo hay que leerlas; la cumbre de su fama mundial, le habría que estudiarlas y hasta llevaba treinta años y lo recibió y memorizarlas como parlamentos lo atendió como todo un caballero del mejor de sus dramas. Son estadounidense, contra la entrevista narraciones. Son ingenio y poesía. que, tres años más tarde, el mismo Son tan memorables que sé que en Kipling, cuando a su vez su fama mí vida serán de las pocas páginas empezaba a edificarse, se negó literarias que no olvidaré, o eso a conceder a un periodista, al espero. Y digo esto aun cuando no que insultó por irrumpir en su conozco ni he develado ni la mitad privacidad y tras opinar que la de sus referencias y claves. En fin. entrevista era una práctica inmoral, Qué más voy a decir de ellas, de todo digna de repudio y censura. lo que contienen, de todo lo que ofrecen, que, sí por cualquier razón, para Perfil de literaturas no hubiera yo incluido el género de la entrevista, con este par de autoentrevístas de Shaw, es decir, si en el desorden de mis lecturas hubiera tenido la fortuna de encontrármelas, lo habría tenido que fundar. La antología de Norton consigna la autoentrevísta de Osear Wilde, que Chrístopher Silvester considera la primera de este genial subgénero, pero se publicó en 1895, asi que fue la segunda y se dio entre las dos de Shaw, que se publicaron en 1892 y 1898, respectivamente. Comoquiera que sea, haciendo a un lado que existe la polémica de sí esta autoentrevista es obra integra de Wilde o producto de una coautoria con Robert Ross, se trata también de una pieza de genio, pero con todo lo que admiro y quiero a Wilde, me parece que sin embargo aqui se excede en lucir su habilidad aforística, tanto así que, aunque brillante como es, le resta el famoso temblor del arte que tienen, según yo, las de su rival Shaw (o cuál de los dos fue rival del otro). Y una vez que encontré las dos autoentrevistas de los dos dramaturgos irlandeses, di casi con una serie de autoentrevistas de autores ya bien entrados en el siglo XX, me refiero a Eugenio Montale, Witold Gombrowicz y Julio Cortázar. Las suyas, que son dos, me abrieron a Montale; de ellas, pasé a su poesía. Sus autoentrevístas me lo presentaron, y me lo presentaron como un hombre maduro y sabio, pero tan tierno que al leerlo tuve una impresión muy vivída de lo que puede ser un ser humano. Por su parte, la de Gombrowícz es de Gombrowicz. Rescato su entusiasmo, pero lamento su temporalidad, su tendencia a querer hacerse del presente, bueno, hasta cierto punto, también me apena su confusión, porque admiro lo que logró hacer a pesar de las dificultades que le presentó su vida, pero habría deseado que él aclarara su mente todavia más para que su expresión por lo menos a mi me hubiera sido más accesible. En cuanto a las de Cortázar, las apruebo todas, pero ninguna me dio nada nuevo de él. La autoentrevísta no fue invención suya. Por lo tanto, yo habria preferido quedarme con las genialidades que él sí innovó, que leer algo suyo en lo que no aporta nada. Salvo, quizá, y no es poco, que es el único autor de lengua hispana que yo sepa que se ha autoentrevistado, por lo que gracias a Cortázar el español tiene un lugar en este capítulo de Perfil de literaturas. Me atrevería a decir que la entrevista es el único género literario en el que Cortázar no jugó, pues, aunque en dos de las autoentrevístas que digo introduce a personajes suyos como interlocutores, y por lo tanto las convierte hasta cierto punto en ficción, resulta premeditado o, paradójicamente, como en control de la espontaneidad que, después de todo, es lo que caracteriza el juego o, al menos, el juego literario. Mediante la antología Norton me enteré de que James Thurber escribió un cuento que tituló "The Interviewer", que me habría gustado leer, pero que no he localizado. Tampoco, ninguna de las entrevistas de Truman Capote a otros personajes, a las que alude Silvester, y que me interesaría leer, por la perspicacia con la que Capote trataba todos sus temas, la penetración psicológica de sus observaciones, su conocimiento y su amor al oficio de escritor, su malicia, su compasión. Tengo noticia, también, de una entrevista que Gide hizo a Wilde, pero es otra con la que no me he topado, o que tuve y se me traspapeló. Para acabar voy a referirme a Djuna Barnes, que entrevistó a Frank Harris (My Ufe and Loves; o su memoria de Osear Wilde, o la 55 de Bernard Shaw). El de ella es un personaje atormentado a quien yo conocía poco, pero a quien, a través de lo que averigüé de su vida para poder situarla cuando en París, en casa de una amiga, se encontró con Harris y del encuentro escribió lo que el 4 de febrero de 1917 publicó The New York Morning Tdegraph Sunday Magazine, me propongo conocer mejor. De una vez diré que me gustarla conseguir la entrevista de Djuna Barnes a James J oyce, de la que me enteré en la antología Norton. Pero aun sin conocerla, creo que merece ser leída, al menos corno documento en la historia de la literatura. T. S. Eliot escribió la introducción al libro más conocido de Djuna Barnes, Nightwood, una novela. Pero a quien no hubiera leído a Djuna Barnes (que también fue poeta, dramaturga e ilustradora: la Wikipedia reproduce su retrato de Joyce) para conquistarlo podría bastarle su descripción de Harris, con frases como: "¿Hay algo más expresivo para describirlo que decir que la vida lo había usado? Prefiero esto a decir que él había usado la vida"; o como esta otra, que Harris: "Era un hombre que parecía el paseo que la vida preferia recorrer más que ningún otro". Djuna Barnes acabó sola. Después de años de vivir en Europa entre gente de letras y artistas, regresó a Nueva York y vivió los últimos cuarenta y dos de sus noventa años de vida encerrada en un pequeño departamento de Greenwich Village. Del otro lado de la calle vivia E. E. Cummings quien, de tanto en tanto, se asomaba por la ventana y gri# taba "¿Sigues viva, Djuna?". �Letras al margen ...,..__ .,. ... amás dijo su nombre. Lo llamábamos el Campeón porque cuentan que hace muchos años ganó el Guantes de Oro. Seguro de los golpes quedó así, tocado. Y no se dejaba de nadie. Por una nada se arrancaba a discutir y por otro poco a tirar guamazos. Según él defendía su libertad, el derecho a pasear sus pies descalzos por la calle. Fue feliz hasta cuando vinieron los del municipio a rebanar la manzana de enfrente para que por aquí pasara la avenida. Cosas del progreso. Ya se sabe: la ciudad crece. Con la ampliación todos perdimos tranquilidad y él se vio bastante afectado. Se la pasaba el pobre corre y corre de una banqueta a otra, toreando los carros que venían a madres, siempre a punto de llevárselo de corbata. Se tardó, pero al decidir que no aguantaba más empezó el contraataque: a los pitos respondía con mentadas y aspavientos, a los insultos con señas obscenas. Hasta se bajaba los pantalones si quienes lo agredían eran mujeres. Nosotros nos reíamos y le echábamos porras. Yél alegue y alegue que había que protestar contra esas bestias y quién sabe qué tantos disparates... Sí, en los meses de verano sus locuras se volvieron peligrosas: tiraba piedras y vidrios en los carriles, aventaba bolsas de basura al paso de los vehículos. Ya no nos daba tanta risa. En una ocasión, un taxista se bajó enojadísimo porque una botella le ponchó la llanta. Yo lo vi todo desde la tienda. Se trenzaron y el Campeón, sin olvidar los buenos tiempos, dejó al chofer para el arrastre. Atizaba reteduro. DOÑA LUZ LE ADVERTÍA: iTE VAM A APACHURRAR!, Y ÉL MEDIO TARTAMUDO CONTESTÓ QUE SI HACÍA FALTA EL SACRIFICIO, SE MORÍA PUES. Al rato el tipo volvió acompañado de la patrulla, aunque no lo hallaron: lo escondió el dueño del taller y los vecinos juramos no haberlo visto nunca. Se fueron como vinieron. Eso lo animó a seguir, digo yo, aunque con los calores se nos estaba pirando. Se me hace que la canícula y el tráfico le aceleraron la locura. Una tarde, tras regar los cuatro carriles de mugrero, se aplastó en mitad de la avenida. Me di cuenta al oír los rechinidos y al salir me topé con la circulación parada. Doña Luz le advertía: iTe van a apachurrar!, y él medio tartamudo contestó que si hacía falta el sacrificio, se moría pues. De pronto aparecieron los azules, y el Campeón a surtir a trompadas hasta que lo achicaron entre varios. Quedó bien cateado. Unos dicen que lo entambaron; otros, que lo encerraron en la casa de la risa. Sabe. Eso sí, en menos de dos semanas lo teníamos por aquí de nuevo. Y la película se repitió hasta el cansancio: él, con ganas de morirse, echado como vaca en el pavimento, y los patrulleros a treparlo a punta de macana. Hasta el mediodía en que cargó con el galón de gasolina. Increíble, pero nadie se olió lo que traía en mente. Era la hora pico y el Campeón, según su costumbre, volteó los botes de basura y a patadas destripó las bolsas entre los rugidos de los carros que le pasaban rozando. Cuando iba a 57 plantarse enmedio del tráfico, se acordó de algo y vino a la tienda. Lucía sereno, raro en él. Me encontró con un cliente y nomás me dijo que si le regalaba un cerillo. Le di la caja y salió. La verdad, en ese momento sentí un cosquilleo en el estómago, semejante a un presagio. Sin embargo, con mis ocupaciones, no hice caso. Y el primero en gritar fue el Pancho: iNo lo hagas, Campeón! Y de inmediato dos muchachas se detuvieron en seco frente a la tienda con cara de horror y una de ellas pegó un chillido. Se armó un escándalo de los mil demonios. Mientras brincaba el mostrador alcancé a escuchar un claxonazo seguido del rechinar de llantas y luego el deslumbrón igual que si el sol se hubiera desplomado encima de la calle. No pude llegar a tiempo. Así acabó el Campeón. No lo hemos vuelto a ver. Por ahí me aseguraron que lo tienen en un sanatorio especial, y que está muy quietecito, muy sonriente. Al verlo acercarse como si fuera a limpiarle el vidrio, el conductor abrió la puerta y salió corriendo. El Campeón entonces, con total parsimonia, roció la gasolina encima del coche. Me dijeron que parecía feliz en el instante de prender el cerillo. Después se sentó a contemplar las llamas con expresión de triunfo. Y cómo no, si finalmente había derrotado al enemigo. �En la vieja casa de mi madre, allá en el siglo XX, se entraba por la sala. De la sala se abría un pasillo, siempre con algún mueble atravesado y por lo tanto insuficiente para pasar, y luego estaban los tres dormitorios, llenos de triques y de nosotros. 1 primer librero que conocí estuvo en ese pasillo. No sé qué tan grande era en realidad pero a mí me parecía inmenso. Había en él un poco de todo, y todo en desorden, pero desde muy pronto me llamaron la atención los libros grandes: tres o cuatro colecciones uniformes, de diferentes colores, que estaban demasiado altas para poder alcanzarlas con una estatura de cuatro o cinco años, y varios otros libros que estaban más abajo: más cerca de mis manos. Uno de ellos está conmigo hasta hoy: una colección de cuentos titulada Mitos y leyendas. Entonces no me fijé en ninguno de estos detalles pero es de 1965, impresa en México, de una edición argentina (de la editorial Codex) de una traducción uruguaya (de la editorial Picadilly) de un original italiano, publicado en 1962 por Fratelli Fabri. En cambio, me interesó el subtítulo: "Selección educativa de los relatos más bellos y conmovedores", y una breve introducción antes del primer cuento, que intentaba ser seria y respetable en letras grandes y de color morado: "Mitos y leyendas atesora, para deleite del niño, y enriquecimiento de su lenguaje, antiguas fábulas y versiones modernas de cuentos y mitos universales que ampliaran (sic), sin duda, la fantasía creadora del pequeño lector. Mitos y leyendas es un feliz hallazgo dentro de la literatura infantil, que a lo imaginativo,recreativo, suma lo ameno,didáctico. Al conjunto de su diversa literatura, se agregan, al final, leyendas americanas cuidadosamente escogidas, que por este medio quedarán definí, 59 tivamente incorporadas al acervo universal". Isaac Asimov -¿alguien recuerda a Isaac Asimov en el siglo XXI?; un libro suyo estaba también en ese librero, en ese tiempo- contaba que en su infancia no lo hubieran dejado leer las revistas de ciencia ficción que lo fascinaban de no haber convencido a sus padres con un sentido discurso sobre la utilidad de leer ficción científica: sobre su valor y su naturaleza fundamentalmente educativa y utilitaria. Yo hubiera podido invocar la introducción de Mitos y leyendas para defenderme de modo parecido, pero la verdad es que a nadie en casa le interesaba lo que leía o dejaba de leer mientras no fastidiara demasiado. De hecho, el problema más grande en esos años, era cómo levantar el libro, porque era demasiado pesado para un niño, y en más de una ocasión lo arrastré por el piso, ni modo, después de sacarlo de su estante. Leí todos los cuentos, de principio a fin, del primero al último, cien veces. Los leí salteados, en desorden, de atrás para adelante. En el libro hay, sin crédito de autor, versiones de historias populares rusas, y luego japonesas, y luego una versión en cuatro partes de El anillo de los Nibelungos en la que Krimilda se llama Gutruna y hay otras diferencias respecto de las variantes más conocidas. Y al final vienen tres cuentos, estos si con firma, de Giambattista Basile, escritor italiano del tiempo de Shakespeare y Cervantes, coleccionista de narraciones populares y autor del Pentamerón, que contiene la primera aparición en una lengua romance de la palabra ogro y las �YO EMTRÉ A LA LITERATURA ESCRITA EM ESPAÑOL POR LA PUERTA DE LA IMACIMACIÓM, QUE EM REALIDAD ERA UMA DE ATRÁS, LA MÁS PEQUEÑA Y MEMOSPRECIADA. que sucedía, ylo que siguió pasando, primeras versiones de cuentos Vallejo, con castillos de roca flotando de manera incesante, durante toda clásicos como "Rapunzel" y en el espacio y cuerpos brillantes de esa infancia lectora: la imaginación "Cenicienta", además de "Perejilita", sudor, y los cuentos de Basile (qué cosa) teman pinturas que imitaban creadora se ampliaba de veras. que es una historia maravillosa. Hubo una sola dificultad: en Yno es que las secciones iniciales a sabiendas el estilo de Paolo Ucello, aquel Mitos y leyendas se hablaba de se queden cortas: la rusa tiene, entre pintor extraordinario de la Edad cuentos y leyendas americanas y otras, la historia de la bella Basilia, media. Entonces no había Wikipedia en reahdad no habia ninguna: el quien es arrebatada por el jinete de ni nada semejante pero con el libro estaba incompleto. Pero debe la noche, de manto negro y talante de tiempo llegué a enterarme de cada haberme dejado una idea equivocada sombra, y acaba a medio mundo de referencia, así que el libro fue incluso educativo, como se proponía. Pero de la literatura. En el librero había distancia pero consigue la ayuda de también libros mexicanos, y entre la bruja del bosque, madre del jinete y lo que me movió desde el principio: ellos dos: un clásico, el Confabulario del hermano de éste: el jinete del día, lo que siempre me impulsó, lo que de Juan José Arreola en la edición de manto rojo y carácter de fuego. Y me impulsa todavía, fue el placer. la de Promexa, y justo al lado una entonces ve cómo se persiguen los maravilla de descubrir en las páginas y antología: Míedoen castellano,publicada hermanos, trayendo el paso de las más allá de ellas, en mi propio interior. en plan casi artesanal por Emiliano iQué desdicha la de Gutruna al horas, y esto es sólo el principio. González, el último gran loco de Y en la sección japonesa está, enterarse de que Sigfrido la ama sólo la literatura mexicana. Como los por ejemplo, el cuento del pescador porque está hechizado y no recuerda dos libros estaban lado a lado, los Urashima, al que el libro llama a su verdadero amor! iQué emoción lei seguidos, y como los dos traían Uraquimataro, y que por salvar a una imaginar la llegada del jinete del día! selecciones bastante amplias de tortuga recibe la invitación del rey del iQué desolación ver que Urashirna, cuentos fantásticos, yo crei por un mar a encontrarlo en su palacio bajo que era un hombre joven, se convierte tiempo que lo que se escribía en las aguas, y entonces descubre que en un anciano al salir del mar hacia Latinoamérica era todo así El cuento el tiempo pasa a diferente velocidad la superficie, donde ha pasado un del suéter asesino de Julio Cortázar, sobre la tierra que en el fondo del mar. siglo y han muerto todos los que lo la historia de los muchos dobles de Y todas las historias, además, conocieron! Cómo se perfecciona Manuel Peyrou, la historia del doble estaban (están) hermosamente esa desolación, y va pareciéndose a la único de María Elena Liana. Olo que ilustradas, quién sabe por quiénes. melancolía y a otras cosas que aún no yo pensaba que era un cuento deJosé Las rusas son de un estilo más realista puedo decir, a medida que pasan los años y sé más de la vida y pienso de Emilio Pacheco: una historia de nazis y delicado que ahora me recuerda un asesinos titulada "Totenbuch" que poco a Hal Foster o a Barry Windsor, otro modo en la muerte. Lo que intento decir, en realidad, resultó ser un fragmento de su novela Smith; las japonesas tienen figuras Morirás ltjos. Yo entré a la literatura más alargadas y estilizadas que se es simplemente que esos cuentos escrita en español por la puerta parecen, de hecho, a ilustradores fascinaron al niño que fui y le de la imaginación, que en realidad japoneses como Hokusai, aquel de la inspiraron una pasión por la fantasía, era una de atrás, la más pequeña y ola yel monte Fuji; la parte de por la imapción, por el aspecto más menospreciada. Pero esta era otra de los Nibelungos tiene entrañable ymás vivo de cada historia, las muchísimas cosas que tampoco imágenes con que sigue existiendo hasta hoy. Entonces no pensaba en semejantes sabía entonces. "" un estilo sci, fi a la Boris términos, desde luego, pero eso era lo �Y>- ERICK YÁZOUEZ LAS CALLES VACÍAS POR LA MOCHE, LA MAQUI MARIA INSERVIBLE DE UM TREM,UMJUCUETE ABAMDOMADO EM UM PAISAJE RURAL, SOM TODAS IMÁCEMES DEL MISMO SICMO. H ay una pasión netamente romántica en los paisajes de Roberto Maldonado Espejo, una consciencia del tiempo que ha pasado, lo cual no deja de ser un extraño contrasentido: que el romanticismo haya tenido que esperar casi medio siglo para que apareciese el instrumento ideal de su expresión precisa. Para que la pintura y la literatura empezaran a reflexionarse hubieron de pasar dos milenios, pero la fotografía es ese arte que nació consciente de su naturaleza, acaso debido a la genética de su técnica, a la biología de una óptica que requirió de un instante de luz para poder fijarse en la química materia de una impresión. ~ �---••---LOS EXCESOS, LA DESTRUCCIÓN, LA MUERTE Y LA ARTIFICIALIDAD SON CON• CEPTOS QUE DAMIELA EDBURC TEJE EN SUS CREACIONES TEMIENDO COMO HILO CONDUCTOR LA AMBICÜEDAD DE LA NATURALEZA HUMANA Y LAS CONTRA• DICCIONES DE LO REAL. ---■■---cp.TERESA MARTfMEZ HERRERA nfluenciada por los clásicos de la literatura, el cine y el arte, la fotógrafa tiene la obsesión de contar historias, de adentrar al espectador en un escenario bello y perfecto donde un tornado tiene apariencia de algodón de azúcar o el arma más mortal son unas gamitas de colores. Originaria de Houston, Texas, Daniela Edburg se graduó en artes visuales por la Academia de San Carlos de la UNAM. Durante su carrera eligió a la fotografía como el medio más adecuado para producir sus piezas de arte, aunque en su trayectoria ha encontrado afinidad por otras herramientas. Antes de tomar la desición de cuál sería su profesión, Daniela se dedicó al periodismo, pero al cabo de un tiempo se dio cuenta que escribir acerca de la realidad de una manera objetiva no era lo suyo, le interesaban más las cuestiones creativas. Aunque de pequeña debutó como escritora con su cuento "Sueño" publicado en la revista Siempre!, decidió ser fotógrafa. 65 Le llamaba la atención el ámbito artistico: el taller, las galerías, las exposiciones y todo lo relacionado con las obras de arte. La relación de Daniela con la literatura es muy intima, desde niña había un asomo de futura escritora y hasta la fecha tiene un hábito casi religioso por la lectura: "Cuando leo algo muy bien escrito me emociono, como cuando te detienes de leer y abrazas el libro por la experiencia que te hizo vivir, que es tan única y tan tuya; al final es algo íntimo entre tú y el libro. Por otro lado, la imagen para mi es mucho más golosa, más espectácular y hasta la fecha me intriga mucho la diferencia que hay entre el texto y la imagen. Sigo pensando en que la palabra es mucho más fuerte. Pero no es que una cosa influya a la otra, creo que son medios muy distintos en los que se pueden crear cosas particulares, como si entregaras el texto a la imagen". De cierta manera, Edburg es una escritora visual, ya que en algunas obras, sobre todo en sus series �una referencia universal; creo que hasta la gente que nunca ha leído el libro conoce la referencia, pues ya DE LAS OBRAS MAE , LOS es parte de nuestro imaginario colectivo". Así, toma los elementos de las obras maestras, los transforma TRAMSFORMA SÍMBO OS Y en símbolos y los utiliza para elaborar composiciones LOS UTI ZA PA ELABO R que plantean un discurso propio, pero no es sólo por C POSICIOMES QUE PLA 1AM el hecho de hacer un remake, como les llama la artista, estas referencias algunas veces tienen un significado UM DISCURSO PROPIO ■ personal o bien le funcionan para desarrollar un concepto en cuestión. . . fotográficas Muerte glamurosa y Remains of the day, c~da "Casi siempre uso referentes clásicos. Esas hístonas imagen por sí sola forma parte de una ~arranva, poseen una paradoja de nuestra naturaleza hum~a, pues nos remite a una escena, un protago?1sta o _una son las contradicciones de las grandes tragedias, situación. La esencia de sus proyectos recientes nene donde todos nos identificamos; esas historias que ver con la relación entre ambos medíos: la imagen me interesan porque precisamente han llegado a y el texto, que es precisamente lo que se encuentra convertirse en referentes para todos". trabajando en el Centro Danss en Canadá, becada por Su proyecto de tesis para titularse fue Drop dead elFONCA. gorgeus, también llamado Muerte glamurosa. L~ ~ue "No creo que sean medíos tan distintos (la imagen serían solo cinco fotos para un examen academico y el texto), ambos se pueden utilizar para crear una terminó siendo un conjunto de imágenes con una narrativa, y están íntimamente ligados porque es el técnica asombrosa cuyo hilo conductor es la muerte medio el que se vale de nuestra imaginación. Lo que de mujeres ocasionada por el exceso de alimentos o me está interesando para mis próximos proyectos es productos de belleza. Estas imágenes presentan un cómo puede modificarse la lectura que se da de una contraste que llega al absurdo, muy típico en la obra de imagen a través de un texto, o qué pasa cuando una Edburg, pues siempre muestra dos extremos: uno de imagen solamente ilustra el texto y qué pasa cuando la imagen habla por si sola". Una constante en la obra de Edburg es aludir a obras clásicas, tanto de la literatura como del arte. Por ejemplo, en Death by oreos, los elementos se encuentran ordenados justamente corno en Arreglo en gris y negro nºl: retrato de la madre del artista, de James Abbott McNeill Whistler; o en Dorothy, la vestimenta de la niña acostada en el campo nos remite al libro infantil El maravilloso Mago de Oz. "La literatura se vuelve (EDBURC) TOMA LOS 66 ellos en esencia perverso, como la muerte, el suicidio o la destrucción, pero desde una apariencia tierna y llena de colores. Lo mismo pasa en Remains of the day y Killing time. La primera son fotografías de paisajes boscosos, campos y carreteras en los que yacen mujeres y niñas muertas. La evidencia de que los personajes ya no tienen vida se observa de una manera sutil, a través del color rojo de los pétalos de una rosa, del satín o de un jamón serrano, simulando ser órganos o sangre que emergen de una herida. En la segunda, Killing time, aparecen personajes que contemplan explosiones atómicas desde una distancia considerable. Niñas jugando a las muñecas, una familia durante un picnic y una joven tejiendo el impacto de un misil a la tierra. A pesar de que cada una aborde cuestiones distintas, coinciden entre sí porque en cada escena se conjuga el caos y la muerte con elementos de paisaje que evocan ternura, inocencia y tranquilidad. 67 "Aunque tratas de ir trabajando diferentes temas, siempre hay un hilo conductor debajo de todo, es corno una obsesión que uno tiene. Creo que es muy dificil que no haya conexión entre tus proyectos, porque siempre va a salir esta obsesión monoternática. Para mí siempre han sido las contradicciones que existen en la naturaleza humana." Después de estas series, la artista produjo Knit, serie fotográfica en la que compone impresionantes instalaciones invadidas por objetos tejidos con estambre, enfatizando el espacio como un sitio seguro, donde todo es suave y cómodo como el suéter hecho por la abuela. Una parte de estos tejidos fueron elaborados con la ayuda de un grupo de señoras y otra parte por Edburg, quien encontró en el acto de tejer simbolismos como la materialización del tiempo, pues para realizar una tira de un metro se requiere una hora, por ejemplo. Esto último es parte del argumento de la serie. �y perecederos integrada por veinte retratos Cada artista pasa por un proceso creativo que da como resultado la obra que el espectador contempla. Este proceso se encuentra lleno de cambios, imprevistos, pruebas y errores fundamentales para llegar a la versión final. En ocasiones la imagen u objeto resulta bastante cercano a como lo planeó el artista, pero en otras hay una serie de modificaciones de por medio y Daniela Edburg no se encuentra exenta de los intentos fallidos. "Hay veces en que veo una idea de una manera que pienso que va a funcionar y no funciona, pero no la descarto del todo, sigue ah1 hasta que más adelante la retomo y funciona. La ventaja de trabajar por series es que a veces hay cosas que no planeaba, pasan y me cambian el concepto que tenia originalmente. Eso está muy bien que pase, aunque más adelante sigo explorando la idea original". Cada una de sus obras coincide entre si porque Edburg realiza variaciones para explorar diferentes posibilidades. Pero ahora, para las obras en las que se encuentra trabajando, y para su muestra más reciente "Proof", expuesta en la Galeria Enrique Guerrero de marzo a mayo del 2012, pretende partir de un concepto general, el cual surge de la realidad documentada en las noticias o en ficciones plasmadas en peliculas. "En las imágenes que estoy haciendo ahora cada escenario es distinto ylo único que las une es un misterio, y eso está abierto a muchas interpretaciones. Por ejemplo, me intriga que de pronto empezaron a aparecer campos de pájaros muertos. Si te pones a investigar, a cada rato pasa eso; sin embargo, para nosotros eso es un simbolo de que algo está terriblemente mal Me interesa la sensación de una imagen perturbadora, entonces es cuando pienso: lcómo puedo representar un campo de pájaros muertos?", comenta la artista haciendo alusión a su obra The moming birds. Las imágenes de Edburg pueden ser tomadas para ejemplificar técnicas de composición visual como la regla de los tercios o la sección áurea; sin embargo, para la artista no son parámetros a la hora de producir una fotografía. Más bien es un conocimiento arraigado que se ha convertido en una intuición. "Todo el tiempo en el que estoy pensando en el objeto, resolviendo cómo hacerlo, sus detalles y lo que significa, voy desarrollando el contexto de la imagen. Me gusta que sea un proceso largo y que tenga todos estos recovecos". En Proof también aparecen referencias a los clásicos, pero en esta ocasión a Rembrandt y Caravaggio. Dentro de esta muestra se encuentra la serie Parásitos 68 COMBINA HISTORIAS FICTICIAS y cuyo estilo difiere de obras anteriores REALES A PARTIR DE INFLUENCIAS de Edburg. El claroscuro le otorga una apariencia más tenebrosa a sus imágenes, CLÁSICAS Y CONTEMPORÁNEAS, EN y la atención se centra en el modelo sin un PAISAJES BELLAMENTE SOLITARIOS. paisaje abierto o un complejo escenario. En esta serie de fotografias retoma dos temas tradicionales en el arte que son los retratos y las naturalezas muertas o bodegones, donde destacan y no apegarse a una sola hilaza para asi tener el los objetos tejidos en forma de huevo, seno o cerebro. atrevimiento de usar otro distinto. A pesar de todos De esta manera, la artista aborda el concepto de la los cambios que surgen, se puede apreciar en su obra artificialidad a partir de una imitación. artistica un estilo único, tal como si se distinguiera "Hay varias ideas que me interesa plantear en Proof cada una de sus puntadas: su modo de tejer las Una es el hecho de imitar cuadros de los grandes imágenes elegantes y provocadoras con texturas maestros renacentistas y otra es la artilicialidad en el suavemente agresivas, en las que combina historias ficticias y reales a partir de influencias clásicas y objeto tejido, el cual sólo captura la forma del objeto contemporáneas, en paisajes bellamente solitarios. pero no captura su función. Esto en conjunto es una En realidad, Edburg siempre ha tejido su estilo, copia adentro de una copia. Otra manera de pensarlo su discurso y su propia trayectoria en el arte es como una conserva adentro de una conserva, porque contemporáneo.~ pienso en el retrato como una manera de preservarse y el objeto tejido es una manera de conservar algo que es perecedero, por ejemplo un higo o un bistec. "Es una serie de simulacros en una pieza que parece de museo y que es como una falta de evidencia. Y en toda esta exhibición eso era algo que me interesaba explorar, por eso se llama Proof, por esta idea de la evidencia: los rastros que te ayudan a descifrar una verdad supuesta que en realidad no te ayudan en nada". A partir de un hilo, la artista va creando la forma de un órgano humano. Esta acción se encuentra cargada de metáforas y Edburg cuenta que en el momento en que teje el objeto para sus piezas tiene una sensación de crear algo desde la nada, en este caso un estambre que da vueltas desde si mismo y punto por punto, cuya analogía podrtan ser las células o particulas, llega a convertirse en una superficie o piel tejida. Asi como teje para crear un cerebro o un bistec que forman parte de sus composiciones, igual en el momento que produce va tejiendo las ideas y sus variantes, relacionando los resultados de una obra dentro de una serie de imágenes cuyo hilo enlaza ese contraste entre los conceptos antagónicos que maneja: muerte y vida, caos y tranquilidad, ternura y brutalidad Cambia sus variantes como si eligiera distintos estambres: tiene que ver cuál resulta el adecuado; debe probarlo para saber si va a funcionar bien 69 �lQué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades. Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles... Italo Calvino, Las ciudades invisibles a ciudad se vuelve un tropos. En la metrópoli latinoamericana nos _____,, confrontamos diariamente con lo irresuelto. Obra gris e inacabada. Urdimbre de hilos que se han revuelto sin una tejedora a cargo. Penélope está ausente. Hablar de la ciudad fragmentada casi siempre implica alguna forma de nostalgia. Los tropos urbanos contemporáneos cambian de dirección de manera permanente, desviándose de su contenido original, para adoptar las opciones no elegidas de las contradicciones perpetuas. Retórica social desencajada; caos versus orden de una construcción imaginaria. Sextanisqatsi: desorden habitable es una exposición colectiva en el Museo Marco que reúne once artistas procedentes de nueve países de América Latina: Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Guatemala, México, Nicaragua, Panamá y Venezuela. La muestra reflexiona sobre las formas de autorganización informal que escapan a la lógica racional modernista y a su estética, proponiendo nuevas maneras de entender el desconcierto urbano. José Roca, curador de la muestra, ponderó varias dinámicas de acercamiento a la ciudad, trazando un eje arquitectónico y onírico. Bajo una óptica política y confrontadora, la exposición realiza un breve recorrido por las herencias posmodernas a las que se enfrentan los habitantes de las urbes latinoamericanas. Roca ha desarrollado una sólida carrera como crítico de arte, curador, activista, destacado conocedor de una generación de artistas latinoamericanos que recorren el mundo de manera 71 casi permanente. De origen colombiano, a él y a sus contemporáneos les tocó dar fe de la transformación de su país: un entorno hiperviolento en el cual vivió su infancia y adolescencia, rumbo a las propuestas de reconstrucción del tejido social de la Colombia contemporánea. Comprometido ampliamente con temas como el urbanismo social y la participación de los artistas desde una esfera política, es uno de los curadores latinoamericanos invitados a Documenta 13, Kassell, Alemania. Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, estados de excepción, signos de encuentro, deseos, lugares de trueque, pero no sólo de mercancias, como diría Italo Calvino, ahí se entretejen espacios de intercambio simbólico, cultural y sexual. Sextanisqatsi es el titulo de la obra de dos artistas guatemaltecos: Byron Mármol y Juan Brenner. Esta pieza es parte central de la exposición. Se trata de una apropiación visual de la película de Godfrey Reggio Koyaanisqatsi, palabra de origen indígena que significa vida fuera de balance. El video muestra una serie de tomas directas a la calle sexta de Guatemala, zona neurálgica y de tránsito de todo tipo de personas, desde vendedores de mercancia pirata hasta pastores de cabras que caminan por las banquetas, cruzando apresurados o de manera secuencial mirando de frente al espectador. Es Guatemala pero podria ser cualquier ciudad. La situación se repite y sólo cambian los protagonistas. Yuxtaposición de imagen y sonido (banda sonora de Philip Glass) que nos �establecido por un pastor evangélico; su obra lleva por titulo La Tarre de David. Ángela es una artista visual cuya trayectoria se encuentra ligada a la arquitectura y a la forma en que los seres humanos nos apropiamos de los espacios. Juan José ha combinado a lo largo de los años su participación en el mundo del arte con su papel como activista comunitario. El mencionado líder encabeza un grupo de invasores que ocupan de manera ilegal un edificio que nunca se terminó de construir, en Caracas. La escasa infraestructura con la que cuenta La Torre de David y la malversación de un territorio dominado refleja lo que Rem Kolhass denomina como uarquitectura basura": jungla urbana desde la cual ni para el Estado, ni para los líderes de un pernúte mirar de manera incidental, movimiento de invasión se vuelve LA MUSEOCRAFÍA anecdótica o relacional la calle fundamental mejorar la calidad de como iconografía, como temática DE LA EXPOSICIÓN vida de la población. Estrategias y como insumo. Retratos que NO ES UN ARRECLO desde las cuales la corrupción y apenas se mueven en un mundo la supuesta redención cristiana sin autor. Conjunto de imágenes PAUSADOO se valen de cualquier método de de naturaleza arqueológica que CALERÍSTICO; POR EL dominación sobre los habitantes. son usuperposiciones de diferentes Aparentemente grandioso y épocas". CONTRARIO, HACE apoteósico se exhibe un anuncio Otro video que alude al ÉNFASIS EN QUE LAS panorámico derruido por el paso engaño de la memoria es el de la del tiempo, donde podemos PIEZAS EVIDENCIEN norteamericana de nacimiento observar las promesas inconclusas pero panameña por adopción, Donna SU NECESIDAD de un magno corporativo que Conlon, quien nos muestra una DE CONVIVIR terminó en mezcla de vecindad, serie de imágenes relacionadas a barriada, cárcel y favela que los espectros urbanos. La obra de ORCÁMICAMENTE. ofrece al espectador un ámbito Conlon se caracteriza por incidir de arqueología encontrada, de manera poética a través de coronada por una serie de carteles, pequeños actos de solidaridad, realizados por los habitantes de la torre convocando a fotografiando o registrando en video acontecimientos reuniones o eventos. aparentemente irrelevantes: gaviotas que acompañan El artista brasileño Andre Komatsu es el participante al espectador para descubrirle la realidad detrás de un más joven de esta exposición. Con poco más de treinta complejo impecable de edilicios. Verdades que nos años, Komatsu estudió artes plásticas en la Fundación acompañarán con el paso del tiempo, como el olvido Álvares Penteado de Brasil y mediante una escultura y el recuerdo de aquella modernidad confortable y muestra la construcción invertida de una zapata, salvadora. inspirada en los procesos de autoconstrucción de las favelas brasileñas. 'T - C La museografía de la exposición no es un arreglo Ángela Bonadies yJuan José Olavarría son dos artistas pausado o galerístico; por el contrario, hace énfasis venezolanos que por más de dos años han colaborado en que las piezas evidencien su necesidad de convivir en una serie de acciones, documentación visual e orgánicamente. Esta sobreexposición de las obras ofrece investigación participativa dentro de un ghetto 72 al espectador un mundo sin antípodas y sin aspectos ocultos, un mundo en el cual la opacidad de entornos tan decadentes, como la Torre de David, develan interludios momentáneos y singularmente molestos para un espectador que no éStá acostumbrado a ver, dentro de un museo, ropa usada colgada de cables de luz. ou •◄ 1 ◄ 1 La ciudad se convierte en un lugar particular y genérico a la vez. La estructura social de la urbe está profundamente dividida en grupos. Los que causan el caos: subalternos compuestos por trabajadores poco calificados, inmigrantes e ilegales, pobremente retribuidos; y los que generan el orden: ejecutivos, profesionales y técnicos altamente retribuidos. 1 o o■ .. •• 1 1 j j .. • ■ 1 ■ ■ ~ o o u u = ..•. •z 1 • JI ■ ■ !- 73 Nicaragua tiene por representante a áscar Rivas. City far sale II es una instalación que está integrada por un mapa fotográfico a gran escala que permite al espectador interactuar, a través de un lector electrónico, ubicando etiquetas con códigos de barras mediante la impresión de información de diferentes habitantes de la ciudad, documentando su identidad. La Geometría Accidental del argentino Nicolás Robbio nos presenta un ejercicio lúdico de observación de las escalas humanas desde la perspectiva de un posible trazo imaginario. Video de una plaza pública donde los transeúntes recorren rutas a pie, generando configuraciones geométricas azarosas que se tornan caminos de encuentro con el paisaje urbano. �¡ •• J◄ ■ 11 J j • ■ :=... ■ 1 ■ . s Luís Roldán, artista colombiano, realizó estudios de arquitectura en la Universidad Javeríana de Bogotá. Se dio a la tarea de reunir una serie de cartones de cerillos usados en la ciudad de Nueva York. Las vanguardias del arte moderno hicieron uso de una multitud de fragmentos llevando esta idea a zonas de contradicción -uuna totalidad de fragmentos"- , convocando las experiencias de lo cotidiano en la urbe. Para el modernismo y la vanguardia, hacer énfasis sobre el fragmento no fue una nueva manera de leer la metrópolis, implicó la promesa de un futuro utópico. Me parece interesante que la obra de Roldán no haya sido realizada en una ciudad latinoamericana, sino que recolectara los objetos desechados en espacio público anglosajón. Grandes superficies abstractas realizadas con detritus urbanos que irónicamente devuelven nuestra mirada a la planificación modernista intentando ocultar la fragmentación a favor de una nueva totalidad. D .. Pedro Reyes, arquitecto mexicano, ha combinado su trabajo como artista en diferentes medíos de expresión como el video, el dibujo y los performances participativos desde una plataforma que pretende generar valor social, ambiental y educativo. Su propuesta consiste en un proyecto inconcluso: uPlaza Bicentenario". La búsqueda principal de esta obra es que los ciudadanos no sean espectadores sino partícipes del proceso de construir el espacio. Generando una serie de cuestionamientos sobre el monumento, la plaza, el ágora y las posibilidades que los espacios urbanos en Monterrey pudieran proporcionar a la población, reconstruyendo el tejido social deteriorado por la violencia urbana. A través de imágenes, dibujos, planos, narraciones, maquetas y presentaciones en 3D podemos ver completo este proyecto ganador del premio de los festejos del bicentenario en el estado de Nuevo León. Lamentablemente su construcción quedó trunca por la inminente urgencia de reconstruir la ciudad ante el embate del huracán Alex en el mes de 74 1 J • julio de 2010. La propuesta La crisis de los espacios LOS PREMIOS URBANÍSTICOS de Reyes implicaba un SON DESTINADOS A. PROYECTOS públicos ante la inminente proyecto integral para crear militarización y su comunidad, proyectar QUE NUNCA. SE CONSTRUYEN. consecuente restricción películas, desarrollar SIEMPRE HA.Y A.LCO MÁS UR• de uso comunitario espacios culturales, talleres han generado un y actividades de trueque CENTE,MÁSIMPORTA.NTE,MÁS desplazamiento hacia la o de comercio justo. Las marginalidad, hacia el CA.TA.STRÓFICO• •• acciones aleatorias y miedo generalizado de la comunitarias propuestas participación ciudadana y en torno a esta plaza no construida del bicentenario del enriquecimiento de los nuevos poderosos. representan esa nueva arquitectura que necesita La inestabilidad y la soledad del ser latinoamericano urgentemente la ciudad de Monterrey. siguen transitando regiones de escasa autonomía y autodeterminación. Teniendo mayor o menor LUCARES DE TRUEQUE importancia el aparador desde el cual se muestra Cynthía Soto, originaria de Costa Rica, participa con su vulnerabilidad, estableciéndose solamente en una fotografía a gran escala en la que nos muestra el costumbres de consumo, prácticas de vida social acomodo de una serie de puestos de frutas y verduras en y aspiraciones de una clase media que no desea un mercado costarricense. Soto cuenta con una amplia cuestionarse nada alrededor de su pasiva existencia. experiencia en cine y video. El montaje de estas fotos Probablemente sea la terquedad de soñar con secuenciadas nos recuerda los fotogramas. Los lugares Vitrubio y sus tratados sobre arquitectura, o tal vez sea y comercios que se documentan en estas fotografías la insolente necesidad de disfrutar el entorno lo que une están ausentes de referencia humana, sólo se registra a todos los artistas aquí reunidos. Hilvanando un sueño la huella de los locatarios mediante anuncios de las común: encontrar y desenredar esa madeja de hilos frutertas, teléfonos y mensajes como: uMí fe está puesta aparentemente perdida en el río del tiempo. Aquello que enJesucristo", evocando una estética popular que impera insistimos en llamar ciudad que compone/descompone en Latinoamérica alrededor de los mercados desde la cual estos sistemas de transferencia, tránsito y transmisión. el caos y su regularidad así como su repetición se han Sextanisqatsi en un espacio de reflexión que normalizado modulado lo pintoresco de estos entornos. reincorpora la complejidad de las narraciones urbanas contemporáneas, tomando en cuenta al individuo LA POSMETRÓPOLIS• •• repolitizando las herramientas de análisis e intervenció~ Los gobiernos latinoamericanos, especialmente en desde una perspectiva horizontal. '§>o Centroamérica, no tienen intenciones de proporcionar a su población ciudades amables y menos violentas. Más Referencias bien generan procesos de migración continuos además de pocas posibilidades de vivir y de permanecer en sus Ame~dola, Giandoménico (2000). La ciudad posmoderna. Madrid: Editorial. Celeste. lugares de origen. Baudrillard, Jean {1984). Cultura y simulacro. Barcelona: Editorial Kairós. Los caminos adquieren una importancia fundamental, Calvino. !talo (2007). Las ciudades invisibles. Madrid: Ediciones Siruela. los tránsitos legales e ilegales de migrantes son el eje central Castells, Manuel (2001) La cultura de las ciudades en la era de la información. Madrid: Alianza. de la actividad económica no reconocida por parte de los Davis, Mike {1992). City of ~uarrz. Nueva York: Editorial Vintage gobiernos,incrementando cada vez más la vulnerabilidad Books. De Cenau, Michel (1996). La invención d, lo cotidiano l. Las artes del hacer. de las personas. Los planes urbanos fracasan antes de México: Universidad implementarse. Los premios urbanísticos son destinados Iberoamericana. Rem, Koolhaas (1994). Ddirious of Ncw York. A retroactive Manifesto a proyectos que nunca se construyen. for Manhattan. The_ Monacelli Press. Soja, Edward (2000). Siempre hay algo más urgente, más importante, más Postmetropolts. Cntical studies of cities and regions. Blackwell Pubhshing. catastrófico.... �L as otras facetas de este escritor estado, unidense, pero de origen ruso, fueron la de profesor y la de ser un apasionado cazador de mariposas. No fue nunca un hombre fácil, ni llevadero y mucho menos de carácter afable. Para sus otros colegas profesores era un viejo irritante que se caracterizaba por decir sandeces inteligentes. Nabokov estaba acostumbrado a expresar su parecer (sin hacer gala de la más mínima sutileza). Quizá por esa razón pasó a ser considerado un chinche amarguera, que sacaba de sus casillas al más insensible. NABOKOV FUE UN FERVIENTE ENTUSIASTA DEL JUECO INTE• LECTUAL V LITERARIO. Aparte de la novela Lolita escribió otras en las que realizó malabares brillantes a través de otros géneros y realizando geniales pastiches en los cuales destacaban sus parodias de intelecto, densas y trabajosas, como si se tratara de una partida de ajedrez, juego al que fue un gran aficionado. Entre sus otras novelas están Desesperación, Pnin, Ada o d Ardor, Rey, Dama, Valet y su también archíconocida Pálido fuego. Estas novelas están escritas con talento y en ellas se nota un elaborado trabajo artístico. Novelas inteligentes con personajes obsesivos y llenos de prejuicios que van construyendo ese universo de lo humano con sus vilezas o grandezas de rigor. Nabokov fue un ferviente entusiasta del juego intelectual y literario. Esto le permitió tomar géneros menores de la novelística popular (corno la policíaca o la romántica) para llevarla a sus extremos y extraer, a través del humor absurdo y la ironía gruesa, todas sus posibilidades estéticas y lingüísticas. Si uno quiere descubrir al Vladimir Nabokov lector es necesario leer los libros con sus lecciones de literatura europea, rusa y su particular lectura del ~uijote. Dichos libros póstumos fueron armados con los textos escritos para sus clases de literatura. Estas notas extensas (y un tanto profesorales) descubren a un lector vehemente y tan exigente como el Nabokov 77 escritor. No es casual que escriba: "A un pobre hombre le roban el gabán (El abrigo, de Gogol); otro pobre diablo se convierte en escarabajo (La metamorfosis, de Kafka); ¿y qué? No hay una respuesta racional a ese «y qué». Podemos descomponer la historia, podernos averiguar cómo encajan sus elementos, cómo una parte del esquema se corresponde con otro; pero tiene que haber en nosotros cierta célula, cierto gene, cierto germen que vibre en respuesta a sensaciones que no se pueden ni definir ni desechar". Postulaba que la belleza más la compasión podían ofrecer una definición del arte. Por otra parte fue un lector que no disfrutaba con la historia, sino con los detalles periféricos como el Dublín de ese día específico en el cual transcurre el Ulises de Joyce, los pormenores de la habitación de Gregorio Sarnsa y cuestiones en ese tenor. Más que disfrutar con la arquitectura metafórica de las palabras, con los vericuetos narrativos de la historia o con el universo interior de los personajes parecía disfrutar de la lectura a través de los detalles estructurales de los escenarios y los accesorios de los personajes (tipo de peinado, joyas, pañuelos etc.) en los cuales transcurre lo narrativo. No estaba interesado en los autores, ni en sus vidas, ni en las vicisitudes por las que tuvieron que atravesar para escribir; más bien su visión analítica se centraba en la obra, cómo interactuaban los personajes y el escenario físico donde dejan fluir sus pasiones. En los análisis de una obra como La metamorfosis de Kafka, se interesa en qué insecto se convirtió Gregorio Samsa: "Ahora veamos: ¿cuál es exactamente el «bicho» en que el pobre Gregario, oscuro viajante de comercio, se ha convertido de repente? Por supuesto es de la especie de los artrópodos, a la que pertenecen las arañas, los ciempiés y los crustáceos. (...) Por tanto, supondremos que Gregorio tiene seis patas; y que es un insecto. La siguiente cuestión es: lqué insecto? Los comentaristas dicen que una cucaracha; pero esto, desde luego, no tiene sentido. La cucaracha es un insecto plano de grandes patas, y Gregorio es todo menos plano: es convexo por las dos caras, la abdominal y la dorsal, y sus patas son pequeñas. Se parece, a una cucaracha sólo en un aspecto: en su color marrón." Los textos y las novelas que utilizó para sus clases están repletos de correcciones, agregados, tachaduras �talento. Su novela y anexos de último NABOKOV ESTUVO CONSCIENT.E Lolita sigue leyéndose momento. Más DE QUE SU MÉTODO DE ENSEÑANZA bien (incluso ha sido como lector que como profesor hizo NO ERA EL MEJOR (QUERÍA QUE SUS adaptada al cine en dos oportunidades). gala de una obsesión ALUMNOS SE CONVIRTIERAN EN El gran acierto de infrecuente por las la novela es el genio minucias. Quería ACUDOS LECTORES, EN LECTORES juguetón de Nabokov que sus alumnos se INTELICENTES Y CRÍTICOS CON que escamotea a cada sumergieran en los frase, a cada párrafo libros buscando las UNA VISIÓN EN PROFUNDO DE y en cada capítulo claves secretas de LA LITERATURA COMO OBRA DE lo explícito de la la lústoria en hechos relación del viejo y observaciones en ARTE). baboso Humbert con apariencia banales. la impúber dejando En sus apuntes hay todo al morbo del planos, esquemas de lector. No hay nada abiertamente sucio, pero hay la personalidad de algunos personajes y dibujos un juego altamente erótico y bien escrito en el que sobre habitaciones, objetos y casas descritas en las la ansiosa imaginación del lector tiene un papel novelas empleadas en sus clases. Nabokov estuvo exquisito y fundamental. consciente de que su método de enseñanza no era Otro aspecto de la personalidad del escritor tiene el mejor (quería que sus alumnos se convirtieran en que ver con las mariposas. Nabokov disfrutaba agudos lectores, en lectores inteligentes y críticos entregarse a ese pasatiempo soso de cazar mariposas. con una visión en profundo de la literatura como Le gustaba quizás el estético colorido de las alas, esos obra de arte). Supo siempre que como profesor era llamativos dibujos que se entretejían en las alas. De un fiasco (por Internet se puede ver una película seguro le recordaban esa belleza viva y estructurada dirigida por Peter Medak en la cual Christopher que poseían las novelas, tanto las que alcanzó a leer Plummer le da piel a Nabokov) y por eso escribió: como aquellas que logró escribir. Además él como "Mi método de enseñanza me impedía un auténtico profesor lo escribió con acertada precisión: "En este contacto con los estudiantes ( .. .) Mi mayor curso he tratado de revelar el mecanismo de esos compensación está en aquellos estudiantes míos juguetes maravillosos que son las obras maestras de que diez o quince años después aún me escriben la literatura. He tratado de hacer de ustedes buenos para decirme que ahora comprenden lo que yo les lectores, capaces de leer libros, no con el objeto pedía cuando les enseñaba a visualizar el peinado infantil de identificarse con los personajes, no con mal traducido de Emma Bovary, o la disposición de el objeto adolescente de aprender a vivir, ni con el las habitaciones en casa de los Samsa...". objeto académico de dedicarse a generalizaciones. Como escritor no requirió nunca hacer un taller He tratado de enseñarles a leer libros por amor a su para levantar su autoestima, debido a que siempre forma, a sus visiones, a su arte".'J>o se situó a sí mismo como un autor solvente y de gran 78 79 �r Armas y Letras, casa por habitar uando temúné de leer el número 78 del año 15 de nuestra revista Annas y Letras que corresponde al primer trimestre del año en curso, supe que tenía una implícita llamada de atención en la palabra de Bárbara J acobs. Tal como ella presupone en "La conversación", articulo con el que nos premia aquL en estas páginas que hoy presentamos, no subrayé la cita ni volví a leer su articulo, ni ningún otro. Senti que debía cumplir con el imperativo que ella me señalaba: en este caso, cerrar la revista y hacer memoria de ella para que me llegaran de a poco las impresíones primeras, esas que troquelan nuestras vidas. Es asi corno vengo a dar en imágenes y pensarníentos que me descubren una lectura enriquecedora, vivída, a veces graciosa, a veces aleccionadora, y donde yo rnísma vuelvo a crearla al oblígarrne al ejercicio provocador que propone Jacobs. Lo primero que se me presenta es la desígualdad: muchas voces rnasculínas frente a la rnítad de las mismas en decír femeníno. Sín embargo, se me cruza de ínmedíato el rostro deJessíca Níeto, su edítora, ella me había señalado la dificultad de equilibrar unas y otras, tantos hombres haciendo de las suyas, esto es escríbíendo y dicíéndose, todavía tan poquítas de las nuestras. Pero ahí va la apuesta y una acción femenína como la de Jessíca se ha comprometido a ello. Lo advierto de inmedíato. Porque en contrapartida la revista se viste de mujer del príncipío al final por esa manía de Erika Khun de escribir díseñando perfiles y tramas a través del díbujo sobre Moleskíne. Y entonces corníenzo a mezclar mí propio archívo personal con el de la artista, corno suele suceder cuando uno explora desde adentro y desde afuera, y se me presenta claro está, El perro andaluz de Buñuel, entre otras referencias de nuestro canon estétíco. Los rostros de mujeres vibran quíetos y misteriosos o bíen activamente parlantes, susurran mis ínconveniencias y rnís desafíos. Kafka es muy fuerte para un escritor, de modo que de ínrnedíato aparece su nombre rernítíéndorne al articulo de Marina Porcelli. No írnporta lo que sabernos de él, su ser para la muerte o lo que fuere, no importa aquel dato o este otro, no hay Kafka sólo el escritor, el escribíente, el escribídor Kafka. Kafka Gregario Samsa, Kafka ese señor X. Y sín embargo anudo a la escritura de Marina el Kafka de Rícardo Piglia, ese que no puedo olvidar y que no es precísarnente el escrítor síno el profeta. Y reconozco asi que la ensayísta tiene razón, Kafka, nuestro Kafka, es sólo literatura. El disfrute literario en mi memoria se completa con Nícanor Parra, ese poeta milenariamente nuestro por elección de su tierra y al tiempo que leo a Rícardo Cuadros, cuando lo pínta tan suave, tan chileno, tan fuera de la solemnidad barroca a la que nos hemos acostumbrado, me pregunto por aquellas pláticas que atisbé con su hermana Víoleta, como sí me propusiera no la conversación entre los dos poetas estadounídenses de Jacobs, síno más bíen otros díálogos de los que necesitamos tanto, este Nícanor, aquella Parra, que hubíeron de recorrer su herencía en cada encuentro en que ella le cantaba las canciones que había hallado vertidas por voces antiguas de los cerros y los pedregales. He conocído a Rocio Cerón díciendo sus poemas corno muchos de nosotros, la voz que advíerto aquí no es resonante, es apenas el murmullo de dos trazos y una memoría fugítíva. Díficil asir sus ángulos, recobrar al vuelo el viaje de la poeta, y sín embargo un destello de luz caleidoscópíco nos queda en la palma de la mano al concluir nuestro propio viaje: anclajes y vuelos sobre la minima condíción de la materia. Y así voy de mi memoria caprichosa que insiste en recordar sín orden ni programa a cada texto donde el itinerario está planteado no por la revista, sí por mi subjetividad que ínsiste en ver lo que reconoce, lo que ama más, lo que tienta y esponja el pensarníento o bien aquello que la pone en entredicho. A Antonio Skármeta no lo quiero mucho, me parece a veces fraguado por su ínmenso talento hecho de las ocurrencias más díspares y una suerte de andar por el mundo con un solo nombre como bandera, su famoso Pablo Neruda de El cartero. No obstante, Raúl Olvera me lo hace próximo y hasta querible con el desgaire mercadotécnico con que acepta la entrevista en rnedío de un lobby o un pasillo de hotel, aludíendo a sus autores preferidos como top 1 top2top3... Prefiero las elucu bracíones alrededor de la cábala y su influencia en Sor Juana de Américo Larralde. El rnísterio de sus ensoñaciones en Primero sueño, aquellas influencias de Athanasius Kircher que Octavio Paz me díera a conocer en Las trampas de la fe. Texto suntuoso éste por la profusión de temas e írnágenes cabalísticas, porque me enseña el bendíto sea, en lugar del nombre de díos, el arcano del árbol de la vida y el jardín de las delícias o paraíso en la tierra abriéndose a la convocatoria de los números y en relación con lo que soñamos todos los dias de nuestra vida. Mientras Sor Juana demiurga subraya la primera causa, la unídad primera, el Alto Ser, el Amado, en su viaje a las estrellas y al puro éter donde sólo allí cabe la circunferencia infinita, como punto de partida y de regreso de nuestro entero ser. Hay una aportacíón que me ínteresa especialmente puesto que está escrita por Carlos Lejaim Gómez, a quíen conocí como estudíante en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Es un joven cuyo rigor me admira y el tema que escoge no es nada fácíl en térmínos de ínvestigación: "Albores de la novela del noreste". En este campo se han sumado tan pocos datos a lo largo de la vida cultural de Nuevo León que el articulo en cuestión sírve de base, o bien de estimulo, para quíenes nos ínteresamos en el pasado de las letras norteñas. La acuciosidad con que el joven ínvestigador precisa datos y señala correspondencias u opuestos lo vuelven un texto imprescíndíble. Quiero agregar que a mí me gusta sobre todo cuando el universo que se extiende ante nuestra rnírada, nos atañe. Dejar un poco a la vieja Europa de costado, dejar sus paradígmas y sus grandezas cultas y legítimas, debiera ser ejercicio de cada día. Hoy, aqui de norte a sur en América Latina las voces se levantan con excelencia, con elaboración acuciosa, con elementos de juicio insobornables, voces femenínas y masculinas a las que debiéramos dar mayor atención. Como si los universos de la ensoñación que invoca Víctor Barrera también debieran pasar por ahí. Una ensoñación que se hunda en nuestros paísajes íntimos que no son sólo ínteriores sino que llevan el volumen de nuestra memoria visual, la entrevísta parra, el oculto patio, díría Borges, o bien el universo que habita en nuestras cabezas por oposición al que pisan nuestros pies, según Marti. Porque si cambiamos los paradígrnas cambiamos el modo de nuestra esperanza y el modo de realizar el mundo que nos circunda. Si dejamos que el trazo que guíe nuestra mano y nuestro pensarníento tenga la forma de los primeros pictogramas _] 80 81 de nuestras cavernas nos habremos alegrado en nuestros abuelos y ancestros. Y según la rebelión que propone Barrera en contra de nuestra costumbre, la de adherirnos a las palabras y las cosas, íntuyo que rebelarse es sobre todo rebelarse a la aldea global y su domesticación. Y aquí me saltan los cuentos, cuánto los he apreciado, del erudíto Miguel Covarrubias. Y dígo cuentos con entusiasmo puesto que llevarme de la mano por cuadros que me narra me hace soñar con nuevos relatos venídos de su pluma para aprehender el tejido del imagínarío simbólico de nuestros píntores. En estas narraciones el poeta busca la índole de cada trazo en la plástica nuevoleonesa que se expone en los claustros de la Universidad, abriendo las obras a nuestros ojos precipitados y a veces indíferentes frente a los signos memoriosos del arte y la ciencia. Qué me llega entonces, la curiosa reflexión poética sobre Mao Tsé Tung, venida de un joven de 99 años, de nombre José Emilio Amores; los andares del Padre Mier y su picaresca, sólo que en su caso no se trata delas primeras novelas híspánícas sino de su propia vida transformada en ficción como si lo que señalara Michel de Certeau, el trazo del discurso en el espacio, o bien el espacio como discurso de una existencia, se cumpliera cabalmente en su andar por el mundo. Y al decir espacio me llegan de ínmedíato las salas de espera en los hospitales donde una vez más como señalara Mariana Rosettí para los curiosos itinerarios del Padre Mier, es el espacio mismo el que teje un universo paralelo, tan complejo como el de una familia o una comunidad. Eduardo Parra se luce en una síntaxís del díscurso que �prefigura o presupone una sintaxis del espacio. Y asi recuerdo de pronto a Ridley Scott y su clásico filme que no es necesario nombrar con el velado reproche de Alberto Chimal, que pudiera traducirse en Ándale Ridley,por qué nunca más la estatura de Blade Runner. Y unas observaciones llenas de la materia con que se hace cine. Hay alguien que admiro mucho por su obstinado hacer y pensar la cultura nuevoleonesa, por su obcecada manera de abordar la memoria de todo ello, por su inagotable fuerza para dejar testimonio, y es Eligi.o Coronado. De su pluma encuentro aquí un retrato de Nahui Olín, y de ella, a esa pluma me refiero, espero nuevos aportes al acervo de creadoras de estas tierras. Hay más artículos, materiales bellos, reflexivos, pero no es mi intención hacer un glosario completo, no me parece. Me quedo con lo recordado hasta aqui. Me impongo la norma que propuse como mi itinerario personal. Para concluir sólo quisiera subrayar el afectuoso mensaje de Adolfo Castañón y su metáfora en cuanto a que una revista es como una casa, o corno la señora de la casa, pero bueno, una casa con señora que recibe con cada lector, a un nuevo invitado o a un viejo conocido al que agasaja una vez más. Hace muchos años, no sé cuántos, Minerva Margarita Villarreal me invitó a presentar Armas y Letras en lo que seria su nuevo ciclo o su nueva época; participamos en la mesa en aquel entonces, el maestro Miguel Covarrubias, el maestro Jorge Pedraza y el doctor González Treviño, en aquel momento rector de la Universidad, creo que fue al principio de su gestión. Me sentí una invitada de honor cuando comencé a leer la revista, a pasear por sus páginas, a imaginar qué sucedia conmigo frente a cada nuevo artículo, y cómo yo a mi vez era habitada por esa casa, esa revista. Desde entonces habito regularmente en ella. Hoy me toca ser anfitriona, me toca invitarlos como parte de la cas'd/ revista, a entrar y circular por ella, a detenerse aquí y acullá, como lo hice yo misma, a señalar recodos, sugerir senderos, abrir apenas algunas puertecillas y apuntar contornos, rincones, espacios de reflexión, de divertimento, desvanes donde se encuentran objetos olvidados, pertenecientes a historias viejas, a vestuarios y costumbres de otros tiempos. A veces todavía cercanos cuando los curioseamos, o por el contrario casi ajenos al devenir de hoy y que sin embargo de alguna manera nos pertenecen sólo que no lo sabíamos. La casa/revista contiene secretos, para llegar a ellos se necesitan contraseñas, señales, indicios, de modo de recorrerla mejor. En algunas ocasiones no conocernos el tema, en otro ignorarnos al autor, o bien nos enfrentamos a ciertos dilemas que deben ser explorados en toda su magnitud por nuestra curiosidad. Esta casa, Armas y Letras, no es de fácil acceso si no estamos dispuestos a esa exploración, a repensar al autor y su discurso como una habitación donde discurrimos para ver sus contraluces, sus sombras, sus estallidos de luz, sus colores y texturas y por sobre todas las cosas, donde aprendemos un poco más sobre esta condición nuestra de aspirar a la sabiduría y al amor a pesar de nuestros limites, con cada lectura que realizamos. Coral Aguirre AU JE ntes de entrar en materia, podría comentar que la lectura de la revista que ahora nos ocupa, estuvo acompañada, en mi caso, de un libro que exalta y defiende la cultura del árbol y la naturaleza en general: Sabia como un árbol, de la psiquiatra y escritora jungi.ana Jean Chinada Balen. Y si traigo esto a cuento, es porque finalmente asocié la condición de una revista (al menos una revista literaria) con la de un árbol y su follaje. En otras palabras, este número de Armas y A 82 Letras consta de veintidós ramas o colaboraciones, cada una en sí misma es muy valiosa, pero es el conjunto lo que finalmente le permite al lector 1 gozar de una sombra, una sombra que encontramos como remanso a lo largo de nuestro camino: apuntes, reseñas, poesia, cuento, crítica... la sabiduría de un árbol está en ese momento de quietud y de esparcimiento, la sabiduría de una revista literaria igual debe de ir en ese sentido. Conversamos en silencio con un árbol como conversamos interiormente con nuestras lecturas. r En lo personal, soy un convencido de que este tipo de publicaciones son una invitación abierta al diálogo literario en sus diversas manifestaciones. Obvia decir que uno busca la conversación más afín a los gustos propios, pero igual lo más valioso en este tipo de revistas es la sorpresa (lo insospechado) cuando aparecen temas y escritores ajenos a nuestra sensibilidad, pero que despiertan fuertemente nuestro interés. En mi caso, y en mi condición de poeta, disfruté la lectura del maestro José Emilio Amores, y las u13 formas de habitar una esquina" de Rocio Cerón. Pero como decia líneas arriba, igual la revista me llevó por otros 1 derroteros y ahí estuve con mi tocayo Eduardo Antonio Parra en una visita de hospital, o más precisamente, en una de esas terribles usalas de espera" que nos marcan en el agotador trance de la esperanza y el infortunio. También, de la mano del maestro Covarrubias, atendi la invitación a conocer los murales del Centro de Investigación e Innovación de Ingeniería Aeronáutica ( de la UANL). uPor fin el hombre quiso ser pájaro" y ucomo el valeroso pájaro albo", dos formas de darle vuelo a la hilacha de la imaginación y los mitos, hasta aterrizados en el ejercicio y visualización plástica a la que refieren. Por lo demás, la revista es rica en imágenes de Erika Kuhn y aparecen por ahí la sombra de Kafka, el perfil de Nicanor Parra, una entrevista con el novelista Antonio Skármeta y algo de las Memorias de fray Servando. Me gustaron también los "Ensueños desde una cueva", donde Víctor Barrera Enderle da cuenta de la película La cueva de los sueños olvidados y de sus propios ensueños respecto al acto artístico y creativo, cito: uEse artista Obvia decir que las líneas son de anónimo que plasmó la figura de su Natalia Luna, yo simplemente las mano en los muros de la oquedad saqué de su escrito y las reacomodé de una cueva, dejó de ser fantasma como sigue: y adquirió la consistencia de la memoria"; u___el creador es siempre la 8 poema es un mapa interno: al leerlo proyección (directa o desviada) de el que lo escribe se encuentra consigo quienes le antecedieron"; uMuchas mismo. veces crear significa darle la espalda La práctica de la poesia consiste en al mundo y sus obligaciones". aprender a ser libre mediante reglas. Eso me gusta, y supongo que Gritar en estricto silencio. igual la lectura de un poema, de un Cuando el poema es claro cuento, y la literatura en general, fonna parte de la conciencia colectiva lleva implícita esa feliz rebeldía de, Me preocuparía si nadie fuera capaz por un momento, olvidarnos de los de sentirlo. quehaceres del mundo. Me preocuparía si durante el resto de Al regresar entonces a este nuevo mi vida ejemplar de Armas y Letras, puede no soy capaz de trascribirle. 1 decirse que cumple cabalmente La buena poesia se siente, pero ese cometido; la conversación es también se comprende. generosa y variada, el oficio literario, Cuando el poema se lee es como lluvia claro, pero también se habla de cine otras veces llega como aroma de tierra y de plástica; hay crítica, reseña mojada. de libros, encuentros inesperados. 8 poema guarda para la posteridad En resumen, una lectura que deja sentimientos. aprendizajes entretejidos con ocio y La bondad del poema reside en esta esparcimiento. capacidad de trasmisión. En lo personal, tengo la costumbre de que al concluir la lectura de un libro, transcribo los versos olas líneas Ya por último, quisiera retomar que más llamaron mi atención. Este el simil de las revistas literarias con ejercicio no sólo sirve para llevar una la imagen del árbol: como decía, las bitácora de mis andanzas literarias, colaboraciones son cada una de sus sino que es una forma de intimar con ramas, y en este caso las raíces se mis lecturas y con el autor de esas nutren de una tierra fértil, corno es lecturas. Esta vez no fue la excepción. nuestra Universidad. El árbol en sí, La diversidad de temas y voces en una está hoy bajo el cuidado del maestro revista podría meter algo de ruido a Covarrubias, director editorial, de esta práctica, pero lo hice. la licenciada J essica Nieto, editora No voy ahora a compartir todos responsable, y de todo un equipo los apuntes que me di a la tarea de colaboradores que hacen posible de trascribir, sólo compartiré con su crecimiento. En ellos confiamos ustedes un poco de esas uNotas sobre para que esta revista de Armas y lluvia y tierra mojada", que refiere Letras siga dando de qué hablar, algo de la poética de Natalia Luna, pero sobre todo, que siga dando joven, otra cosa importante para una sombra a sus lectores. revista literaria, que haya siempre sangre joven. - ~ Eduardo Zambrano _J 83 �DELA VIDA DQA DllvC!J~ 11tul,.r Pu¡nla~ dt cspe¡o v Otros textos At.tJra. Rosaura Barahon.1 Fchta. U.\'\ií. J hmdo Fc.L.w..- al de ~ue, o León \ño- 2úl2 a escritura de Pupilas de espejo y otros textos, se define entre dos polos: la experiencia vivida y la configuración del texto hterario. En la tensión entre ellos, se fija la materia del hbro: la apropiación de la ciudad, la memoria como capacidad para revivir y oxigenar el pasado, la fi.ccionalización de acontecimientos familiares, 1 imágenes del tiempo histórico, el ejercicio de la mirada crítica, la personalización de géneros hterarios, la práctica de una econonúa del lenguaje, etcétera. Mi comentario aborda los cuatro primeros textos del hbro. El primero, "Pupilas de espejo", es un texto de dos páginas de extensión. Trata de un chico de 13 años que se mira al espejo mientras saca punta a sus lápices de colores. Lo anterior lo enuncia una persona adulta que observa el encuentro del chico con él mismo, desde una distancia aproximada de 10 metros. La caracterización de esta persona está implícita en su mismo enunciado (su cultura manifiesta, su disposición hacia el menor, su gusto por la reflexión). El enunciado a partir del segundo párrafo cambia el tiempo verbal de presente a pasado, y se dirige al chico, que no se da cuenta de que es observado. Básicamente son 3 acciones: el chico se ve en el espejo mientras saca punta, el adulto lo observa y posteriormente dice o piensa el enunciado. Imposible que al leer "Pupilas de espejo" no pensara yo en los experimentos narrativos franceses de los años 50 del siglo pasado, llamados "antinovelas" aqui, en Monterrey. Narraciones muy analíticas que sólo referían el mundo de los objetos registrados por una mirada. Si los objetos imphcaban afectos, esas narraciones no los desarrollaban. En "Pupilas de espejo", ¿no aparece el afecto, o está reducido al minimo? Son muchas las indeterminaciones: ¿Cuál es la relación de la persona adulta y el chico? ¿Es en efecto, un momento privilegiado para el chico? ¿É} vive una revelación o solamente la vive el adulto? En su brevedad, el texto presenta diversos estratos (delas acciones, del enunciado, etcétera), entre los que 84 destacan el lirico, que tenuemente se forma hasta concretarse en las últimas líneas; y el mitico, establecido con dos frases apenas: "Como cazador que ve al cervatillo hipnotizarse con su propia imagen antes de beber, te vi hundirte en 1 ti y descubrir tu silencio" (p. 12). Y un poco más adelante: "Mientras tú cumplias el ritual milenario que mantiene vivo a Narciso" (p. 12). Si comparamos este primer texto con el siguiente, aparecen las simihtudes y las enormes diferencias. También "Por el aroma roto de un recuerdo" está construido en diversos niveles. De nuevo es una persona adulta la que narra; aunque aquí es claro que la persona adulta es una representación hteraria de Rosaura Barahona. Ella cuenta que ha ido a Saltillo para participar en un congreso de escritores, y como llegó a la hora de la comida, decidió visitar la casa familiar donde transcurrió parte de su infancia. Más que la casa, el precioso tiempo pasado y la capacidad de recordarlo son centro del relato. Aun antes de llegar a la casa, inicia el recorrido por "los vastos palacios de la memoria" (cf. San Agustín. Confesiones, hbro X ): 1 "Regresé a la casa después de 38 años de haberla dejado y bastaron dos pasos para sumergirme en el pasado que todos llevamos dentro y que revivió con una fuerza insospechada con cada detalle redescubierto" (p. 14). La ensoñación creativa que permite regresar al pasado, la vive con la ayuda de la hteratura (Proust, Borges, Machado, Unamuno y Garfias): "No hay como recurrir a las imágenes indelebles de la poesía para interpretar el propio mundo" (p.13). Un estrato de "Por el aroma roto de un recuerdo" establece con claridad el primer núcleo familiar de Rosaura Barahona, compuesto por el papá, la mamá y los cinco hermanos (semantizados por sus nombres). luuina68 FELICIDAD www.luvina.com.mx También podemos considerar a los autores hterarios citados antes, como una extensión de su familia espiritual. A través del núcleo familiar, "Por el aroma roto de un recuerdo" se enlaza con otros relatos del hbro, ya sea porque incluyen algunos de los personajes que aparecen aquí, o por las dedicatorias. Al principio hablé de ficcionalización: si los datos que aparecen en los dos relatos analizados proceden del mundo de las experiencias vividas, estos ya pasaron al lenguaje y fueron trabajados como obras literarias destinadas a los lectores; y ahora, en su nuevo contexto marcado por el libro que ahora presentamos, los textos escritos entre los años 1973 y 1993 se influyen y modifican unos a otros, alcanzando nuevos significados. Como objeto, el libro Pupilas de espejo y otros textos acoge a los cuentos, los presenta en una secuencia y sohcita para el conjunto nuevas lecturas. Dado lo anterior, los sucesos que se cuentan en estos textos literarios analizados son, como los juramentos en amor según los define el bolero "Albur", "tan falsos como ciertos". La mención de "Albur" (de Paco Treviño yJosé Antonio Zorrilla), me sirve para introducir el comentario a "Magda Montes Fan Club". Esta es una obra por completo diferente de las dos anteriores, tan intimistas. Aquí la acción se mueve en un contexto social ubicado en 1 Un veis ddeG d R v"sta litera Otono 2012 �de la segunda mitad son cursis; resultan cursis cuando noche tres amigas podían salir a de los años 80. Es la crónica de un sus autores se lanzan a la conquista divertirse. Dos elementos que comparten viaje repetido al submundo de la de las honduras sentimentales y la "bohemia romántica". También densidad lírica sin tener medios los 16 textos que componen el libro es o~ras ~~sas, como veremos a para expresarlas, y terminan Pupilas de espejo y otros textos, son los exhibiendo una aspiración no inicios y los finales acertados. 1 connnuac1on. Pongo como ejemplo el inicio Como crónica, "Magda Montes satisfecha; o cuando el artista que Fan Club" cumple una función los interpreta los sobrecarga de sus y el final de "Nacimiento", un informativa: describe la casa vieja propias deficiencias. Quisieron y no texto breve de página y media de extensión, que presenta la voz de la llamada "El Callejón de la Nostalgia" pudieron. En general, lo cursi en la conducta, madre antes, durante y después del y el nacimiento del "Magda Montes Fan Club". "A una casa vieja sobre 5 en la música y en la literatura, resulta parto. Inicia así: "Te sentí completa. Te adiviné, al igual que yo, ansiosa y 1 de Mayo se le hicieron los cambios de esa desproporción entre el núnímos para dar cabida a algunas refinamiento que se quiere alcanzar llena de curiosidad, supe que era tu mesas estilo surtido rico, a una y la pobreza lograda. También son hora y también la mía" (p.19). Estos dos primeros renglones tarima pequeña y a un esquinero en cursis las personas que, al escuchar donde se colocó la caja registradora. boleros y tangos, se sienten sitúan al lector en el centro de la Flores de plástico, luz más que obligadas a mostrar de manera acción. A continuación transcribo romántica, mortecina y un bar sin exagerada que tienen la sensibilidad el final de "Nacimiento": "A pesar muchas opciones completaban el a flor de piel y que viven plenamente de todo lo vivido antes (y algún día, la embriaguez de los sentimientos cuando entiendas, sabrás que no ha cuadro" (pp. 21;22). "Magda Montes Fan Club" porque ésta es propia de espíritus sido poco), jamás me había acercado a la plenitud absoluta que en ese ofrece un cuadro informativo exquisitos. Pero incluso un tango o un instante provocaste en mí. Por eso detallado de lo que es "El Callejón de la Nostalgia" y lo que ahí ocurre; bolero pobre o cursi se engrandece no te dejes engañar: fuiste tú la que interpretándolo todo con juicios en la interpretación de un buen me dio a luz a mí y no yo a ti, como de valor. Al análisis del lugar y intérprete, como sin duda alguna señala falsamente la crónica del día" (p. 20). actuación de los hermanos Arizpe era Magda Montes. Estas líneas finales aportan una En El Callejón de la Nostalgia, y de Magda Montes (estrella de la crónica), se mezcla la divertida el grupo le dio la razón a la interpretación del suceso, y dan a la anécdota que viven la narradora y amiga "no;disfrutadora" y todos niña un significado muy importante dos amigas cuando visitan el antro: se reconocieron cursis, como en la vida de su madre. El punto en el momento en que canta uno una forma de ser alegremente final señala lo que las palabras de los Arizpe, el llavero sílbante extravagantes (el cursi verdadero ya habían establecido: la unidad que llevaba una de ellas en el bolso nunca es consciente de serlo). Lo compacta y completa del relato. Con el comentario a los cuatro se pone a pillar sostenidamente, anterior no justifica la pedantería de la amiga "no;disfrutadora", que primeros textos del libro, he querido causando tremendo relajo. Cuando la narradora refiere una seguramente pretendía legitimar su interesarlos en la lectura de Pupilas de espejo y otros textos. Está claro que visita posterior a El callejón de la diferencia y superioridad. "Magda Montes Fan Club" trata apenas señalé algunos aspectos de nostalgia, acompañada de un grupo mayor, aparece el tema de lo cursi. de la complicidad entre amigas, de una obra rica en detalles. Las dos ¿Son cursis los tangos y boleros? las salidas nocturnas para disfrutar lecturas del libro que hice previas Una de las personas del grupo la actuación de una cantante y, a la presentación, fueron muy piensa que sí. "La no;disfrutadora en general, de la cultura urbana. placenteras y estimulantes. Me del grupo se burla de nosotros y La nostalgia no está cifrada en gusta mucho Pupilas de espejo y otros dice que le parece lo más cursi de el texto, pero seguramente los ''""" y celebro su publicación. lectores actuales la sentirán, por todo lo cursi que ha oído" (p. 25). Agustín García;Gil Desde luego, tangos y boleros no aquel Monterrey en el que cualquier 1 el Monterrey l 86 lgunos escritores parecen haber nacido bajo el signo Obras Completas, no tanto por lo que respecta a una producción material de tales o cuales características, cuanto por el ansia que despierta en ellos el sueño de totalidad Adolfo Castañón ha llamado la atención sobre la Carta a dos amigos (1926) en la que Alfonso Reyes redactó, con apenas treintaiséis años, una minuciosa y extravagante clasificación de sus libros con vistas a una futura opera omnia. No se trataba de una ocurrencia del momento. Doce años antes, Julio Torri le había escrito 1 a su amigo Alfonso que "pensaba publicar en 198... 5 tomos de obras inéditas tuyas, sin permiso de los herederos del autor, quienes entre 1958 y 1973 habrán impreso la edición completa y definitiva de tus obras (40 volúmenes)", sin duda ironizando un poco las ínfulas enciclopédicas que ya desde entonces reconocía en él, patentes en actitudes como la siguiente: Te anticipo [le había advertido Reyes en una misiva de 1913] que las buenas frases de mis cartas están ya usadas todas en mis ensayos, los cuales pienso publicar antes de medio año. Frente a ese seguimiento esquizoide de cada frase que sale de la pluma, a esa pesadez acumulativa y clasificatoria de Reyes, Torri mismo encandila por su ligereza. No deja de sorprender, ni de llamar al lugar común de contraponerlos, qu e escritores tan opuestos fueran no sólo coetáneos exactos, sino amigos íntimos. Estos autores pueden 1 87 no discrepar en la naturaleza de su talento, puesto que los dos fueron estilistas consumados cuya trascendencia en el orbe del idioma queda por reconocerse cabalmente. Sin embarg o, ambos representan proyectos antagónicos en cuanto a la escritura en la práctica -grafomanía versus reticencia- y, consecuentemente, en lo que toca al instinto de conservación. Torri, como Reyes, escribió reseñas, artículos y notas de ocasión, amén de sus textos literarios mayores; también, como éste, mantuvo con la literatura una vinculación temprana, intensa y vitalicia; finalmente, ambos acometieron en vida el proyecto de reunir sus obras1, tarea en la que cada uno dejó a luz su talante: si la obra completa de Reyes nacía como un aparatoso corpus de veintitantos tomos que lo incluirían todo -textos buenos y mediocres, artísticos y anecdóticos, propios y hasta ajenos- sin escatimar, Torri publicaba tres libros exiguos, desconcertantes si se quiere, pero donde primaba una manifiesta voluntad de perfección. Toda vez que los textos de taller y de talacha han cumplido su función circunstancial, nos alecciona Torri, ta razón de qué ponerlos a convivir con los verdaderos frutos del genio? Quienes participan en la devoción por Julio Torri (yo incluido) no dejarán de sentirse contrariados, pues, ante la aparición de esta Obra completa -que casi triplica las 170 páginas de Tres libros, merced de papeles dispersos de interés 1 En 1964 el Fondo de Cultura Económic,1 hi:o un solo volumen de Ensayos y poemas (1917) y De fusilamientos (1940), los libros de Torri hasta la fecha, más otro que éste aderc:ó para la ocasión: Prosas dispersas, de contenido misceláneo. Tres libros se tuvo durante años por el total de su producción. �menor, alguna invención notable y un epistolario-, como si con ella viniera a cortarse de tajo esa suerte de encanto de un autor mínimo y luminoso que, viviendo menos para el presente que para la leyenda, se tuvo a sí mismo por el Rimbaud de nuestros anales literarios. Más allá de su sesgo romántico, este recelo es válido, imagino, en tanto que pone de manifiesto la falta de correspondencia entre las señas particulares de Torri, dueño de un espíritu autocrítico, portátil y marcadamente antisolemne, y el ejercicio de la reunificación total. Pero acaso pierde de vista otros enfoques nada desdeñables. Todo está en discernir hacia dónde se orientan los libros que se publican. Antes que un libro pensado para el deleite de los lectores o para 1 rendir homenaje a su autor, Obra completa responde a la obligación de toda literatura de proveerse de un bagaje documental lo suficientemente esclarecido para urdir la historia y la crítica de la tradición que la posibilita. Como tal, esta obra constituye un afortunado avance de los estudios de las letras mexicanas. Culminan en ella los más de treinta años que Serge Za'.itzeff (componedor del volumen y el primero entre los críticos de Torri) ha dedicado al estudio y la vindicación del coahuilense. Salvando Tres libros, a él debemos el contenido entero de Obra completa: El arte de Julio Torri (1983), extenso ensayo que le valió el premio Xavier Villaurrutia y que aquí se lee a modo de obertura; las dos recopilaciones ya existentes de textos dispersos -al día de hoy descatalogadas e inencontrables incluso en librerías de viejo: Diálogo de los libros (1980), que incluye la espléndida correspondencia entre Reyes y Torri en versión ampliada y corregida, y El ladrón de ataúdes (1987); un par de apéndices: más papeles no coleccionados y nueve borradores que reafirman la promesa de un talento que no se prodigó (estos últimos, en rigor, el único material inédito de la obra), y, para cerrar el volumen, una completa bibliografía general. Gracias a esta labor de tras~ vase quedan definitivamente a mano documentos invaluables -desde diálogos de juventud hasta semblanzas de contemporáneos, pasando por prólogos y reseñas de calidad varia- de uno de nuestros autores de selección, cuya impronta estilística y espiritual compete a toda una corriente de la literatura mexicana, cuando no latinoamericana, y cuyas lecciones de brevedad e ironía parecen adecuarse tan bien a las exigencias estéticas de este inicio de siglo. Pero además de ser un escritor fundador y de lectura vigente, Torri es uno de los más esquivos de las literaturas hispánicas, y ello hace doblemente apreciables las contribuciones de Obra completa: nos acercan a la vida y a la época de un protagonista secreto de la vida cultural en México, al tiempo que arrojan luz sobre su obra esencial. Interesa especialmente esto último: si conservar en un volumen lo que el propio Torri decidió olvidar podría tenerse por un vicio de coleccionista que desacata la memoria del autor, quizá cabría preguntarse si dicho desacato lo es tal en tanto que con ello se aportan fundamentos para la interpretación inteligente de esa obra maestra que es Tres libros. O sea, en definitiva, para leerla y apreciarla (y promoverla) mejor. 88 Por otra parre, el alcance de Obra 1 co~pleta. supera lo documental: qmenqmera que se asome a estas páginas encontrará las joyas que con un celo excesivo Torri consideró indignas de Tres libros -pienso en "El ladrón de ataúdes", "Prólogo de una novela que no escribiré nunca" o "Estampa antigua"-, pero que en nada desmerecen el escueto canon torrista y aun lo amplían, para regocijo de cualquier lector. Sin embargo, y precisamente por el carácter inventaria! que destaco de esta edición, es que cabe hacerle dos reproches: que no incluya La literatura española, el breviario de Torri de 1952, y la decisión de mantener íntegras las antiguas compilaciones de Za'.itzeff. Lamento que se desaprovechara esta oportunidad para llevar a cabo una nueva clasificación, genérica y hasta donde fuera posible cronológica, de todos los materiales recobrados, que a la vez estableciera con mayor autoridad, como ha insistido en ensayos teóricos Gabriel Zaid, la distinción entre lo literario y lo documental (los textos en Obra completa están ordenados, en buena medida, según se han ido descubriendo). Así el contenido no sólo sería más accesible a los estudiosos, también su lectura resultaría más agradable. Tengo para mí, como sea, que para biógrafos, críticos y filólogos de nuestras letras será inestimable este libro. Queda como tarea a futuros antologadores extraer de él al mejorJulio Torri de cara al público que lee sólo por placer; no deberían dejar de asomarse a otro archivo del escritor coahuilense que debemos a Za'.itzeff, los Epistolarios (1995), cuya ausencia en la presente suma viene justificada por el mero hecho de que acopia más cartas a Torri que de Torri, pero donde aún quedan piezas memorables como la siguiente, que aunque su autor dejó a la deriva, ha valido la pena recuperar y conservar: El tennis es una adquisición tan valiosa como el ensayo inglés. Por su simplicidad, se sorprende uno de que no haya sido inventado por los griegos. Todos los juegos son más o menos un remedo de la guerra, pero el tennis se parece más a una conversación, a una conversación demasiado viva y de respuestas rápidas y seguras [En carta a Pedro Henríquez Ureña del 7 de enero de 1917). La tesis de licenciatura de Calasso Título: Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne Autor: Roberto Calasso Edita: Sexto Piso-FCE Año: 2010 Andrés del Arenal - -- . ·- ----. - --- -.. --- --- --- --. -1 lector familiarizado con obras de cierto aliento de Roberto Calasso, sea Las bodas de Cadmo y Harmonía (Anagrama, 2000), La ruina de Kash (Anagrama, 2001) o bien K. (Anagrama, 2005), al momento de enfrentarse con la más reciente traducción de Calasso al español, Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne, es probable que tenga una doble reacción: si su conocimiento del autor es más bien sumario, agradecerá la brevedad de la obra, a costa de lidiar con innumerables elementos herméticos, los cuales sólo han de aclararse mediante la lectura y frecuentación de otros muchos libros; cuando se conoce un poco mejor al autor, no obstante, surge una serie de cavilaciones respecto de la exigua extensión de la obra, I la profusión de citas de otros autores, el carácter académico, abstruso, austero del trabajo, en una palabra, se extraña al Roberto Calasso, escritor de la madurez que, con altas y bajas en la calidad de su prosa, tiene habituados a los lectores a ciertos estándares, como se comprenderá. En la edición de Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne intervinieron dos casas editoras, Sexto Piso y el Fondo de Cultura. Muchas -si no es que la mayoría- de las características del libro debieron ser responsabilidad de la primera. Cosas como conseguir que el autor les soltara material novedoso, contratar a los traductores, puesto que en este libro intervinieron dos por lo menos ( uno para el italiano y otro para el inglés, latín y francés). Es posible asumir que el original debió estar cuajado de citas en aquellos idiomas, pues se trataba de la tesi di laurea -el equivalente en México a la licenciatura- del futuro editor y gran ensayista Roberto Calasso. 89 Una obra realizada bajo la dirección de Mario Praz (1896~ 1982), por supuesto, un trabajo que había permanecido inédito en italiano al menos como libro, una obra primeriza, realizada por un estudiante que a duras penas alcanzaba los veinte años; ni siquiera una disertación doctoral, en cuyo caso resultaría más comprensible el hecho de publicarla. La primera cosa que salta a la vista acerca de Los 1 jeroglíficos de Sir Thomas Browne es la ausencia de un prólogo o bien un estudio preliminar donde, de manera honesta y sobre todo cuidadosa, se declarara el carácter específico del trabajo en cuestión, haciendo todas las salvedades del caso, a manera de justificación o excusa por no ofrecer las citas en 1 la lengua original que, desde luego, habrían vuelto la edición más voluminosa, con el incremento en los costes del libro. �Tal como quedó el volumen, es prácticamente la mitad o si se quiere aun menos de lo que debió haber sido, tanto por respeto a los buenos usos académicos, los estudios y contactos interculturales, como a causa de las expectativas de un lector crítico respecto de Roberto Calasso. Es más que evidente lo que los editores se propusieron hacer con este pedazo de la prehistoria del que llegaría a ser un brillante ensayista y futuro editor. Quisieron poner la obra a la altura del último estilo de Calasso, el de hbros como K. y apelar a un púbhco más ampho, que saltara las barreras del estrecho mundo académico y hterario. En parte la intención se logró, digo en parte, porque el resultado continúa siendo enigmático. Es difícil decir de lo que trata el libro. Más que por el título -algo vago y especulativo respecto de su verdadero objeto formal y material- podría juzgarse la obra a partir de su división en capítulos. El primero presenta los rasgos esenciales del autor estudiado, Sir Thomas Browne 1 (1605~1682), de hecho el libro pudo haberse llamado "Los aportes 1 hermenéuticos de Thomas Browne". Umberto Eco en su vahosísima obrita Cómo se hace una tesis (1977) distingue con claridad entre las tesis sistemáticas y las meramente históricas. Si bien Calasso toma el concepto de jeroglífico como hilo conductor en su tesis, casi como un motivo recurrente que vuelve una y otra vez, en una serie de espirales concéntricas que se van cerrando y acaban más bien por sugerir muchas cosas que significar una sola en particular. El revisor de la tesis, el profesor universitario, filólogo 1 inglés, erudito, coleccionista de antigüedades y escritor Mario Praz, autor de La muerte, la carne y el diablo en la literatura romántica (El Acantilado, 1999) y de Studi su! concettismo (Florencia, 1946), una obra que se cita de manera más bien esporádica en el hbro, es en reahdad con quien comenzó todo este interés por los autores ingleses canónicos, las colecciones de rara o artículos inusuales y valiosos (manuscritos, pinturas, inscripciones, piezas de arte) que llevaron a Praz, siguiendo la insigne huella del jesuita alemán Athanasius Kircher (1601~1680), el Kirkerio de nuestra sor Juana, a formar un curioso museo. Praz era amigo cercano de Giovanni Papini, un autor que sobre todo en su patria, Italia, se ha eclipsado casi por entero. Papini y Praz eran prosistas sutiles, se empeñaban por el estilo, mucho desde luego ha envejecido en sus textos pero quedan ahí, perfectamente delineadas las intenciones fundamentales, conseguidas mediante esa elegante contundencia en el uso de la lengua. Sería algo largo perseguir todas y cada una de las pistas que en Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne retrotraen el pensamiento de Calasso y sus principales hallazgos en esta primera tentativa como autor a su maestro. Precisamente reconocer esta prosapia académica es lo que avala la trayectoria en la erudición y en las letras de un editor cum ensayista que no conoce rival al menos en el horizonte de las lenguas románicas. Leibniz solía decir que vivimos en el mejor de los mundos posibles, en esa luz es lícito afirmar que Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne son un opúsculo interesante, que espolea la curiosidad del lector. ◄ !" ◄ ◄ ◄ 11, .. ~ " Raúl Olvcra Mijares :: 1tD -o Título: Las chicas sólo quit'ren plástico Autora: lsadora ~lontelongo Edita: Plaza yJanés Año: 2012 90 na vez más la literatura es ' hija de su tiempo, pero le 1 trasciende. En Las chicas sólo quieren plástico, la feminidad, entendida corno punto de vista narrativo, es también inteligencia y sensualidad Es agresión, trasgresión y vaciedad; pero también mucho cachondeo, ternura y reflexión íntima. En esta primera novela de lsadora Montelongo, la inmanencia del discurso nos hace volver a estudiar a la psicología desde la literatura, y a la literatura, a aprehender su creación a partir del universo mediático que brindan algunas series televisivas y películas ~ 1 111 del main stream hollywoodense como Sex and the dty, por mencionar un ejemplo. Sin embargo, en Las chicas sólo quieren plástico se hace revisión al tipo de individuo creado por la llamada, precisamente, "cultura de plástico". Así pues, se trata de una aprehensión cognitiva que no ocurre desde la imposición de un punto de vista femenino narcisista, dominante, divisorio y, peor aún, rehgioso, morahsta o ideológico, como el de la mayoría de los bestsellers contemporáneos -sean literarios o no- que abordan temáticas sobre sexo y sexualidad El de Las chicas sólo quieren plástico es un enfoque revelador y creativo que va más allá de tabúes sexuales y sexistas sin dejar de ser alegre y divertido. Enfoque que, desde las vísceras gestantes de su escritura, es violento, como la manifestación más natural del deseo; violento, como la imposición de una hiper~realidad mediática basada en cuerpos~objeto que nunca son poseídos en la realidad; y violento en su espontaneidad, corno puede ser la duda de una mujer respecto a cualquier forma de amor que se le ha vuelto obsesión. Al ser dueña de una absoluta facihdad en el manejo de voces, Montelongo logra transformar, capítulo a capítulo, a través de la narración, a cada personaje de esta novela y da redondez e individualidad a sus caracterizaciones: Julieta, como la antijulieta, bonita y provocativa, cediendo a sus propios impulsos ante un "Romeon de otro nombre y que de príncipe sólo tiene el cuerpo; Gaby y Gabriela en absoluta polaridad del deseo y el amor, perdiendo la capacidad de volver conJavier; La Dama, prostituta de alcurnia, cómplice y asesora de los deseos truncados y las dudas lascivas de las amigas de Ayelén, voz y personaje principal, mujer de temple analítico enamorada de Humberto hasta la perdición; y Yoya, la bitchy por excelencia, sarcástica personificación de los antivalores llevados a la soberbia en una sociedad empeñada en creer en el matrimonio y en la mujer noble respecto a su hombre. Todas ellas son mujeres solas. Voces que, desde cada punto de vista, nos presentan a sus hombres, caracteres oscilantes entre el deseo y la falta del mismo, que llevan su temple erótico hasta la desviación perversa y confunden, como ellas, el sexo con el amor: Javier, sin Gabriela ni Gaby, es un masoquista cuyo único placer estriba en la humillación, pero no por parte de su novia; Humberto y su moral imperturbable sin Ayelén; el primo de La Dama, quien, a escondidas y dentro de un armario, le inicia en los placeres sexuales como un naciente juego que la llevaría a lúdicas perversiones de adulta; el profesor de literatura de Yaya, dueño de una extraña fascinación hacia ella; y Ernesto sinJulieta, dejándose llevar por la poderosa sensualidad de Yaya... Todas ellos, también, hombres solos. lCómo es la necesidad sexual y erótica de una mujer? ¿Cómo percibe la falta de amor? lQué sucede con los roles sexuales ideales impuestos cultural y rnediáticamente? ¿Cuál es el ideario femenino de nuestro tiempo? Tales son las interrogantes que, sin hipótesis pretenciosas, hará suyas también el lector para, al final, y sin dejar de divertirse, cuestionar -tal y como lo hacen los personajes de esta novela- sobre la educación sexual, el amor y las relaciones de pareja en nuestras sociedades urbanas contemporáneas. Guillermo Lozano 91 �ÁUTORES boom y Retratos hablados. Fue coeditor de la revista Editor de la gaceta Cariátide y columnista de Relatos e literaria Río Grande Review. Dirige la revista Corota. historias en México, Punto en Linea y Rúbrica de la UNAM y La Jornada Semanal. Es coautor del libro Facciones, MIC.IL COYAaa•■IAI (Monterrey, 1940). Poeta, ensayos sobre Alfonso Reyes, editado por la Universidad ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes Veracruzana. de la UANL Algunos de sus libros son El rojo caballo de CORAL Ac•1au. Latinoamericana de elección por tu sonrisa y Sombra de pantera. reunir en su vida y obra el sur y el norte de América Latina. Maestra en el Colegio de Letras y coordinadora DAIIIIILA ■N•ac (Houston, Texas, 1975). Ucenciada de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y en artes visuales por la Academia de San Carlos de la UNAM. Ha expuesto individualmente en Italia, Letras de la UANL donde realiza toda su actividad. México, Estados Unidos, Colombia y España. En 2010 AMDÚI DIL AUMAL ( Ciudad de México, 1987). Es obtuvo el reconocimiento a la mejor artista extranjera escritor. Actualmente goza de una beca de creación en en fotografía del Premio Arte Laguna de Venecia, Italia. la Residencia de Estudiantes de Madrid. MARCOS DAIIIIILAC•1ua (Ciudad de México, 1982). (Monterrey, ■D•AUO IIPIMA (Montevideo, Uruguay). En 1980 1983). Licenciado en letras hispánicas por la fue el primer escritor uruguayo invitado al prestigioso UANL Actualmente es docente en la Universidad International Writing Prograrn de la Universidad de Iowa. Desde entonces radica en Estados Unidos. En Regiornontana. 2007, por el libro El cutis patrio, obtuvo el Latino ADOLFO CAITAA6M. Escritor, poeta, editor y Literary Award otorgado por el Instituto de traductor. Ha publicado su poesía reunida bajo el Escritores Latinoamericanos, establecido en The título La campana y el tiempo, y ha reunido sus ensayos en City University of New York. En 2011 obtuvo la beca la serie Paseos. Es Miembro de número de la Academia Guggenheirn. Mexicana de la Lengua. En 2003 el gobierno de Francia lo distinguió con la orden de Caballero de las artes y de AC.ITÍM CARCÍA•CIL■ Estudió letras españolas en el Tecnológico de Monterrey. Fue coordinador del las letras. Colegio de Letras españolas (ahora Letras mexicanas) IILYIA ■•c■MIACAITIIURO (Ciudad de México). en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Se ha Poeta y ensayista. Por su libro En un laúd-la desempeñado corno critico, académico y promotor catedral (2012) recibió el segundo lugar en el cultural. género de poesía del Certamen Internacional Letras del Bicentenario Sor Juana Inés de la Cruz.2011. Es directora LIOMARDO ICLIIIAI. Ha publicado Antropología de la revista literaria Luvina de la Universidad de médica, Psicología de la voluntad de poder, La cultura Guadalajara y miembro del Sistema Nacional de contemporánea y sus valores y La religión bajo sospecha, entre otros títulos, así corno variados ensayos en Creadores de Arte. publicaciones universitarias. DAMIIL CIMTIMO (Barcelona, 1974). Maestro y doctor en periodismo por la Universidad ■ÁR■ARA IACO■I (Ciudad de México, 1947). Complutense de Madrid. Fue director editorial Ensayista y narradora, celebra este 2012 el aniversario del sello Alfaguara en Venezuela. Ha publicado los XXV de su novela viva Las hojas muertas (Premio Xavier libros Postmodernidad en el cine: Romeo y Julieta como Villaurrutia 1987). Su libro de ensayos más reciente es espejo de la sociedad contemporánea, Periodismo a ras del Leer,escribir (UANL, 2011). K••T LIITIR ■■MIi ■ IMOIOIA ÁUTOREI (Monterrey, 1977). Es aocfo c!a•■MAI PAC■■co (Monterrey, 1975). miembro de la Asociación Latinoamericana Periodista, crítica de arte, curadora, museógrafa e de Estudios del Discurso (ALED) y Jefe de investigadora de la UANL Ha colaborado para Vida departamento en la Biblioteca Universitaria Capilla Universitaria, Velocidad crítica, el periódico E/Porvenir, revista Alfonsina de la UANL Terminó recientemente en línea www.blanco.pop, y en revistas nacionales como una tesis sobre discurso intertextual en el rock TierraAdentroy Armasy Letras. mexicano para lograr el grado de Maestría en lengua y literatura por la UANL ■D•ilN ANTONIO Pilli (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el ·••■•To MALDOMADO IIPIIO (Santa Bárbara, Premio de CuentoJuan Rulfo 2000. Fue becario de laJohn Chihuahua, 1951). Se formó en el fotoperiodisrno Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del y ha expuesto y publicado en diversos medios Sistema Nacional de Creadores de Arte. y lugares. Empezó en El Diario de Monterrey y El Porvenir. Ha sido fotógrafo de Ap y Fp.Vive en &IOR& TRAKL (Salzburgo, Austria, 1887Monterrey, N.L Cracovia, Polonia, 1914). Poeta, uno de los iniciadores de las vanguardias y el expresionismo liteTIRIIA MARTfM■I ····••A (Monterrey, 1985). rario. Su obra poética se compone de: Gedichte (1914), Corno fotógrafa ha sido seleccionada en diversas Sebastian in Traum (1915) y Die Dichtungen (1919). Se suicidó exposiciones colectivas e individuales. Corno con una sobredosis de cocaína. reportera ha trabajado en los periódicos El Norte y Vida Universitaria y colaborado en la revista IIUU YÁINII (Nuevo León, 1977). En el 2002 recibió Replicante. el Premio Nacional de literatura para la Crítica de Artes Plásticas Luis Cardoza y Aragón. En el 2009 publicó IIADOli MOMTILOM&O. Es originaria de la Ciudad La naturaleza de la memoria en el Fondo Editorial Tierra de las Montañas. Estudió letras españolas en la Adentro. UANL, es teacher y narradora. Ha participado en revistas corno Playboy, Posdata, el anuario Humanitas CilLOI ftlffl (Valencia, 1959). Escritor venezolano. de la UANL, Newsletter Méxi~o Joven (México- Ha publicado los libros de ensayos De ciertos peces Varsovia), entre otras. Las chicas sólo quieren plástico voladores, Pocaterra y su mundo, Cuaderno de argonauta y Vú;genes necias, entre otros. (Plaza y Janés) es su primera novela. &•ILLIRMO LOZANO li■L OLYlli MIIARII (Saltillo, 1968). Ensayista, •••A•N liM■liMe (Monterrey, 1960). Desde narrador y amante del arte, ha publicado artículos 1982 inician sus colaboraciones de poesía en revistas y en revistas y un solo libro. Creador independiente, suplementos culturales. De igual forma, desde entonces liminar, sobrevive corno Dios le da a entender ha dejado su presencia en antologias, y a la fecha tiene publicados ya siete poemarios. traduciendo y editando. �fa J, UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA LA CULTURA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! - - - - - - - - - LIBRERIA / A R T E - - - - - - - - Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Martes a sábado: 10:00-20:00hrs./ Domingos: 10:00-14:00hrs./ Lunes: cerrado Entrada libre/ Zona Wireless / Estacionamiento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publicaciones@uanl.mx/ casadellibro@uanl.llll< Casa del Libro UANL ¡;, casalibroUANL .UANL -~-~ •. · "~ o ~ UNIVERSIDAD AirióNOMA DE NUEVO LEÓN Seaccari& de Eileb5i6n y Culnua - .- .,.,.,,.,...__,. PUBLICACIONES U A N L ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 15 Número Número de la revista 79 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2012, Año 15, No 79, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014870 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Adolfo Castañón Carlos Fuentes Carlos Yusti Claridades Coral Aguirre Eduardo Espina Georg Trakl Guillermo Lozano Isadora Montelongo La tesis de Calasso Leonardo Iglesias lnstante de luz Marco Daniel Aguilar Rocío Cárdenas Pacheco https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17510/ARMAS_Y_LETRAS._2012._Nueva_Epoca._No._78_0002014870.ocr.pdf feb8eda5f5f506b2e08ba06e2d1bb210 PDF Text Text RTE Y CULTURA DE ��Bl8UO'l'ICAUN11'1. . "•A4A O \JAN\. FONDO UNIVERSITARIO �13 formas de habitar una esquina / ROCÍO CERÓH / 4 Í.~C) (!'~- A ~ CA.Pru~SlNA La materia no existe: En memoria de Roy / ALBERTO ~ CHIMAL/ 47 ~ ?ty, ,n ERSD/\DAllTONOMA DE NUEVO LEÓ); .....JOla::.t. ® DE ARTES Y ESPEIIIMOS u.r.,.__....,..,.._. • ~""'- FON OO UNIVERSITARIO l 'na publkauón ele la Uruvmicbd Autónoma de Nuevo león. Memorias del posible olvido (sobre la obra de Kuhn) / Dr Je .:s Ancer Rodrigi.;ez Rector LIVIER FERMÁMDE:Z. TOPETE/ 51 lng. RogC:::, G. Garza Rí\era Secretario Gfflmtl Dr. L b:ildo Oniz Mtndez Scrrctario Academico Lic. Rogeho Villarreal flizondo Secrrtano de Extcn5ión y Cultura La revolución de Mao / JOSÉ EMILIO AMORES/ 21 Dr CdroJosé Gma Ac.uI'..1 D1rector de Publlcaciones Por fin el hombre es también un pájaro / MICUEL ?ty, ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Mrro. Miguel Cm .u-rubias COVARRUBIAS / 61 1..<'\ .is( :prodigy net mx Director editorial Como el valeroso pájaro albo / MICUELCOVARRUBIAS Lle Jess1ca Nieto Puente ce... ora :t:=-i.~yletw,{'°}'ahoo ,om Editora responsable / 65 Lle.. Nohem! Zav:ila ?ty, nohcmizav~'1gm..::.l.com Corrección y redacción MISCELÁNEA Vcrón!c.i Rodr!gucr Nicanor Parra, una obra que no envejece / RICARDO veroruc.a.rz<.:gm- .com Diseño CUADROS/ 68 ?ty, AMDARA LA REDONDA Albores de la novela del noreste / CARLOS LEJAIM LA IMCONIOLAIILI (IN MOMOTOMO) ERIKA KHUN / DIBUJO SOBRE MOLESKINE COMEZ HERHAMDE:Z. / 31 Las Mrmorias de fray Servando Teresa de Mier: el lazarillo viajero y su recorrido picaresco y descentrado por Europa / MARIANA ROS ffl / 36 ?ty, CüAl&EIÚA Saludo para Armasy Letras / ADOLFO CASTAMOM / 74 Armasy Letras: una revista-libros/ LIZBET CARC(A ?ty,TOIIOIO RODRICUEZ / 76 A la letra: La conversación / BARBARA. JACOBS / 41 ~ahui Olin, la eterna/ ELICIO COROMADO / 78 Bcats en comic / CARLOS VEUZQUEZ / 80 El orden infinito / JOSÉ ROBERTO MEHDIRICHACA / 81 Letras al margen: Salas de espera / EDUARDO AMTOHIO PARRA/ 44 Annas Y Lctrc:.~ Rtvis.a de lucrarura. aJtcy •.iltura de 'a Umvcrsrcwd Autónoma J, Nuevo l.tjll NO 78, enem-·c.....:~o 2'-'12 ~ce.ha Je public.1cwn Wde mm::o de ll'll RCV1Sta rrunesrr-..:. cG..,ada YnubliLada por la l 1ru'l'ersidad Aut{'noma de Nue'l'o ;.ron, a tmts de la Dircc,1on ,__ p¡;i,• ,aa,,~ de la UA"'il Dormctl1-,de la rubh, c16n lasa l', ,·muan el(! L1' ro. Padre M1cr 9<'9 pre esquL~ 1con \ ~rn. Monterrey, Nue,·c León, Mtxm\ C P 64000. Td~onll. • 52 81 1n294111 fax:• 'i: 818329-1111 lmpr;:sa pc:'r ~nu lmpi'C',OS. ~ A de e\ , \ tllaru 345)ur,üntro,CP 64000 Mo. tcrrey, \uevC'l.có.1, \ttx!CL' le hadetcrm:nación di. m:.~6 1, de fel:-rero de 1u r •. l.5l\"l qemplares. Di tnbu1do por l nmrs1dad A.:,{'nc ma de NUC\ _., Leon. a tm ~ de .J :)IIC\.dón Je PuHicaconcs,C.asa l'nl\ ~1taria de! ...1brr' Padre M1er 9M pte csqw.~ ~ \ .tl.::rta. Monterrey Nuevo Le.'-n, Mtxico, C.P. 640CO 'l:Lmero de rcsern Je dcretl,os tl 1., :i cxclu• \C' c'd t1tulo Anna.< y 1.ctras RC\·istadc l11cr.:itura, IITtc vculrura de 1a Unn·:niJad Aurónoma de NuC\'O lc'n ow~acb por~ lnsntuto Nauonal del Dcrc-k de Autor 04 2009 06l81757O3CO-102, de felha lll de junio de :'.OOQ Ne.-ero de ,utúiwd<' Je' cirud de un.'o y contet:;dl' 14 9.S. ele fecha 23 de ag' to de 2010 l'i:-i!\ en trAm1te. Reg1 ,tro de marca ante el !nson.:o McXJcmo de la Prop1e<l.id lndi.::::trul en trMr.-e l .a.s epruoncs \' contcúdoo expres.:doo en los arttc ulos !;('In re,,;pon-;abilidad cxclUS1\ a Je lo autores. Proh:~i1da ,u repmdute1ón total o par..ul. en c-..1al(i' ·r forma C' mecho, del 1;.ontemdo ec.1to!l.1 w: e-;t: numcr<' lmp~cnMexico Tocios los derechos rcserv dos ccopynght 2012 �POESfA POESfA 13farmas de habitar una esquina* 111 Caramelos y una hormiga. Breve ataque de asma. Sedosas las patas recorren un 1t,- ROC(O CERÓM dedo meñique. Este paisaje no es política: hueco, centro de bala o poema. Dos muros hacen un baldío entre sí. Menta, el caramelo es sabor menta. Huella. I Huyen avestruces -hay mujeres cuyas palabras son fresnos. Sombras hilvanan puertos de aíre. Entre la estampida reposa la mano sobre el talud de una rodilla. Habano y humo. Rojizo ciprés el sueño. El olor sigue más allá del borde. Desde el buró •z -poder, sonríe destruida/ tiento ocre, cuerpo estrófico en el quicio. Vestíbulo. 111 ; A ambos lados de la vía -párpados inestables, lozam de 2 mg- la superficie de ~ las cosas: tubos de acero, mosaicos (opus tessellatum), textiles sintéticos de corte 1 '1 IV abstracto. Dolor en el lenguaje. Monopolio cromático. Todo cuerpo desnudo mata a la teoría. Rota el espacio. Cielo. 11 Donde los náufragos cantan apunta el ojo. Hacía el rabillo austral de la mirada -agua de la memoria- el tono plomizo del frío. Uno podría ser entendimiento crepuscular, avanzada furiosa de jauría humana pero el vórtice detiene la rebelión. Gotea aún el rompevientos. Y entre el invierno de rnilnovecíentosetentaydos y el presagio del dosrnildocefíndelmundo un día y el otro. Gramática de Babilonia. Descenso. "N. de la E.: Este poema pertenece al libro Diorama, de próxima aparición (Ediciones Tabasco 189,UANL) �POESIÁ POESIÁ VIII V Un punto un punto en particular un punto un punto esquivando su propio punto En el cuerpo sésil de una hoja, apenas adherida, resplandece el estrato del mundo. un punto que arroja otro punto el punto que aniquila su sombra un punto el punto Flujo audible. Inflexiones sostenidas por insinuación-dosel amazónico en medio del cuarto. Las hormigas deducen siempre el estado de las cosas. Intensidad de una figura en punto: linde. dentro de otra, sonoridad del bulbo de luz, silbido en tono sordo. La cerveza cae al suelo. Tokonoma. 1 I, 11 VI lluvia sobre penumbra. Pelaje y lamido. Ensoñación y notas en brote de murmullo. IX Herida que sostiene. En el trazo de un sonido veloz -cielo abierto sobre cuerpo, Baúl en madera de fresno, motivos vegetales y geométricos en perfecta simetría. lengua- partículas de azul Berlín. Desliz en el cerco de la boca. Plexo. Pies móviles para elevarlo del suelo, cerradura con llave, asas en los costados que facilitan su transporte. Periodo: siglo XVIII. Nadie olvidará el color del brazalete. La economía a gran escala destruye voluntades. Un hombre anuncia que desaparecerá. VII Al ojo el vuelo, petrel negro. Caminar sobre precipicio claramente delimitado. Trino. Colinas, nubes, bosque boreal. Mujer desvistiéndose sobre cama helada. Bajo los pliegues de su ropa una constelación de aguanieve. Arden las corvas. Barbera o Bonarda, fuerte sabor en boca. Filo. X Ángulos óseos, formas y cuesta donde radica el ritual. ~uién teme al aire. Fisura donde hay. Puerta pulida. Naturalezas muertas, humo de tabaco. Cruce. Un poema es una lima un día bisiesto un 31 de marzo un esquema mental un pinar. Retenes silenciosos demarcan umbral. Aire, pulmones saturados. Oxígeno para abastecer el cuerpo. Cercanía de pieles ante el viento. Jaula. �POESlA XI Un punto, paraguas negro, bolígrafo de tinta azul, orden para no pensar en la muerte, una mancha seca de sangre, garabateo cadnúo en algodón, arca con motivos repetidos sistemáticamente -clavel del monte o calta palustre. Toda la potencialidad del mirar: herida supurante espalda nupcial de un hombre labio bajo de grosor excitante cuerda que flota del fresno en vaivén madreperla ópalo de fuego luz diurna sobre escena movimiento y rastros. Cauterización. XII Júbilo y adoración en paréntesis. Sobre el cabello largo de esa mujer, vista en Baden~ Baden, sobresale una galaxia. No anillos de satélite. No corona de santidad. Réplica. Varios tañidos de campanas (no provincia eclesiástica) susurran una verdad a medías. Blancos y agrietados. Los labios. Se necesita una nueva contraseña para regresar a tiempo al mundo. Mientras la palabra aparece, ella dibuja sobre el agua una espiral. Resplandor. XIII Circulan autos en pulgada y medía. Espacio hendido. Ladra un perro al fondo. Oropel. Pastelillo de arándanos y chispas de chocolate. Píldora sintética de felicidad. No era sólo balanceo de cumbia salsa samba. Gozne entre realidades, "mira tu cuerpo iridiscente, azulmoradoverde iridiscente". Lenguaje. Territorio para la aparición de parques paisajísticos urbes rehabilitadas laderas de casas con techo metálico piedras nucleicas espacios sacríficíales. Cajas y capas, espacio vital de pulgada y medía. Nación �,a1,1pr, una espíraJ-tz 11 1 XIII Circulan . a p,ip:11 y media Espacio hcDiifo. Ladra un perro al fondo. Oropel. Pa t Iíllo de artndanoe y cldspas de chooolate Pddaa ainrética de felicidad. No era 61 IMfando tu cuerpo im.h nt , ~ul aparición de parqu..: pai: metálico piedras nucl !C. pulgada y media. Nación. «c11111flt1 • •••:1111tt:6-~ cnta n:aJJdades, "mira Tc:tdtorio para la cau con techo y capas, espacio viral de �L • HAY AUTORES QUE FIJAN SU PROSA DESDE EL PRIMER LIBRO. AQUELLO QUE LOS SINCULARIIA, CIERTAS CONSTRUCCIONES VERBALES V UNA DETERMINADA MIRADA DEL todavía más allá, n rigor, en MUNDO QUEDA PLANTADO DESDE EL PRINCIPIO en el Finnegans Wake, el pasaje de V CASI BASTA PARA DEFINIR LA OBRA. ~ una progresión un libro a casi matemática. SORCES, POR EJEMPLO. LA ENSAV(STICA DE otro siempre hay un Que se entienda: RAFAEL BARRETT. O LA COSMOCOM(A QUE caml:iio, para bien o progresión hacia las para mal, como se ARTICULÓ FRANI KAFKA. coordenadas que hoy sostiene un poco singularizan a J oyce, en broma en El esto es, el simulacro narrativo del pensamiento, el Akph, cuando Carlos Argentino Daneri, luego de fluí¡: de conciencia, el monólogo interior. De hecho, es muchas correcciones, en vez de mejorar el poema, posible detectar; libro a libro, cómo el autor irlandés lo desrroza. Y aunque la primera novela de Kafka, va modificando los giros hasta su último relato, Los América,' no consigue la profundidad de El proceso y El muertos, o hasta las palabras de Molly Bloom. Y este castillo -con excepción hecha, quizá, del momento proceso resulta visible incluso en el intep.or mismo de en que el personaje se pierde entre las paredes, algunos capítulos. Cito el Capítulo U de Ulises cuando o de uno de los apéndices, agregados por Max Esteban Dedalus está dando clase y un alumno se Brod, en el que una gorda inmensa desayuna en un acerca: departamento minúsculo-, aún sus escritos más E 1 " desprolijos, sean diarios, cartas o relatos, siempre Sus cabellos enmarañados y el cuello descarnado dan la impresión de que, de alguna manera,funcionan. denotaban confusión y a rravés de los anteojos En cambio, existe otro tipo de escritor cuyo proceso empañados sus ojos débiles miraban suplicantes. de crecinúento' es diferente, más palpable, digamos; Sobre su mejilla, triste y sin sangre, habla una sus cambios pueden ser bruscos o no, pero resultan mancha de tinta en forma de dátil, reciente y casi palpables al fin. Faulkner se sentia hijo de húmeda como la baba de caracol (1972: 58). Thomas Mann, él mismo lo declara. Sus primeras novelas -con largos diálogos plúmbeos- nada Lo llarnati;o de esta descripción casi balzaciana tienen que ver con la prosa torrencial de Luz de reside justamente en que es James Joyce el autor del agosto. En algún sentido, entiendo, es válido afirmar párrafo. Sin embargo, en la página siguiente del mismo que quizá Faulkner necesitaba copiar a Thornas volumen, cuando refiere a la situación en la clase, ya se Mann para alcanzar luego Absal6n, Absal-On, al fin de lee la prosa que cifra al irlandés: cuentas, "imita si el influjo es demasiado fuerte" es uno de los puntos del decálogo de Horacio Quiroga. Feo y fúril: cuello magro y cabello enmarañado, y Como sea, discutir sobre los cambios en la prosa de una mancha de tiota: la baba de un caracol. un escritor implica situarse en el antiguo problema del rto. Aquel sobre el que Heráclito dijo que el Cuenta Richard E1lmann que Joyce, mienrras escribía hombre no se baña dos veces en él mismo y a la vez, el Finnegans Wake, "entrenaba" a un autor de su aquel que, parmenidianarnente hablando, nunca confianza para "continuar la obra en caso de que él deja de ser el mismo rto. · muriera•. Y al margen de las conjeturas sobre lo que Joyce es el ejemplo canónico de esto último que hubiera ocurrido ipso facto con esa continuación, refiero. El arco que recorre su prosa, desde los Poemas Joyce parecía pensar que hay algo más que la manzanas, Exiliados y los primeros cuentos de Dublincscs, individualidad en la escritura de un libro, una especie pasando por la belleza de Retrato dd artista adolescente de factura más amplia, universal. -Esteban d héroe- hasta desembocar en Ulises, y 10 1 -Quema todos los papeles, Max. Sanatorio de Kierling, cerca de Viena, 1924. Frente · a su albacea y amigo, Max Brod, el Kafka enfermo de tuberculosis reitera la sentencia sobre su obra: quiero que se me olvide, agrega. Como sabernos, Brod · desobedeció el pedido y según sus propias notas anexadas al final de la primera edición alemana de La metamorfosis, después de la muerte de Kafka, la justificación fue esta: Entonces Kafka, mostrándome la esquela es,rita con t!"ta que hubo de encontrarse posteriormente en su escritorio, me dijo: -Mi testamento será muy sencillo. En él te pido que lo quemes todo. Todavla recuerdo exactamente lo que le tespondi en aquella ocasión: -Si me encargas seriamente eso, te digo desde ahora que no cumpliré tu ruego.' Hasta el momento de su muerte o, para ser más precisos, hasta un mes antes de cumplir cuarenta años, Franz Kafka había publicado slete libros: Conranpladón (cuentos, 1913), La condena (1913), El fogonero (1913), La metamorfosis (1915), En la colonia penitenciaria (1919), Un médico de campo (cuentos, 1919), Un artista del hambre (cuentos, 1924), una serie de articulos en prosa, entre los que estaban Aeroplanos en Brescia, además del conjunto-de rraducciones. Por eso, en las mismas notas de la edición alemana, Brod habla también de una segunda tarjeta,3 amarillenta y visiblemente vieja y escrita a lápiz, en la que Kafka planteaba lo que sigue: "... de todo cuanto he escrito pueden conservarse sólo las siguientes obras: La condena, El proceso, La metamorfosis. En la colonia penitenciaria, Un medico de campo y el relato El artista del hambre. Los pocos ejemplares de Contemplación pueden también conservarse; no quiero dar a nadie el trabajo de destruirlos, mas no han de impr:imirse de nuevo ...". :\1ax Brod desoyó el pedido de su amigo y publicó \a9 rres novelas, todos los cajones de cartas, todos los cuadernos de diarios. Pero ·al margen de los juicios sobre este acto -que puede encuadrarse, creo, en un problema de "moral de principio" o "moral de fines", vale decir, la acción legitimada por "la acción en si misma· o impugnada por "las consecuencias·-, otra clave de este asunto puede buscarse en un momento anterior. Cuarro años antes, en l920, tuando el padre de un joven checo, Gustav J anouch, descubre que su hijo escribe poesla durante la noche, decide presentarle a un colega de la Compañía de Seguro de Accidentes de Trabajo, al parecer, también escritor: el doctor Franz Kafka. Gustav Janouch tiene diecisiete años, vive en Praga, y sabe perfectamente a quién se refiere: lEl autor de La metamorfosis?, pregunta. Así comienza Conversaciones con Kafka, libro que reproduce los diálogos sostenidos entre ellos hasta 1924. La diferencia de edad enrre los interlocutores es, por supuesto, inmensa, y a pesar de esto; en las Conversaciones ..., se puede detectar, gracias a su entusiasmo, contenido y a su intensidad verbal, un testimonio hermoso de la relación de Kafka con la juventud. "Franz Kafka fue la primera persona que se ' tomó en serio mi vida espiritual(... )", escribe Janouch, "y que de este modo, reforzó mi seguridad en mi mismo." Los periódicos con los relatos de Kafka que Janouch encuenrra en el escritorio de la Compañia, o las repetidas referencias a las rraducciones, dan cuenta de que la edición de la obra del checo en vida no es tan magra como comúnmente se tiende a establecer. De hecho, en la enrrada de su diario del 23 de febrero de 1914, o sea, diez años antes, Kafka anotaba: "Salgo de viaje. Carta de Musil.' Me alegra y me pone triste. pues no tengo nada" (2010: 345). Y más aún, a comienzo de ese febrero, en una carta a Brod No debertas haberle dado mi dirección a Musil. iQué quiere? iQué puede querer él, y en general cualquier persona de mí? tY qué puedo darle yo? (1992: 93). Entonces bien: icuán desconocido era realmente Franz Kafka, por lo menos en Praga, para que un joven. Gustav Janouch, que quería ser escritor. lo identificara como autor de esa obra feroz y fundacional que es La metamorfosis? tO para que alguien de la talla de Robert Musí!, que vivia en Viena, le" pidiera colaboraciones en sus publicaciones? tEs válido afirmar eso de un \ 11 �• • • escritor que, antes de cumplir los cuarenta aftos, había publicado siete libros? Se me dírá que una publicación no hace la fama. Respondo que es cierto, pero las publicaciones, aún si su venta es escasa, como histórica y tristemente suele ocurrir, siempre construyen la identidad de un autor. Para decirlo de una vez: Kafka ya era Kafka antes de morir, tenia casi \:U:trenta aftos, había publicado buena parte de sus relatos esenciales, aquellos que lo singularizan -La metamorfosis, La condena, por ejemplo-, y sobre todo, había dedicado más de la mitad de su vida a la escritura. Es más, pienso que si Max Brod no hubiera del.obedecido y no hubiera publicado nada, bastarían esos cuentos y Un sueno, Informe para una academia y Ante la ley, además de Un médico de campo -todos incluidos en la edición de 1919-, para inmortalizar a Kafka. Él habla dicho que deseaba ser olvidado -lo que implica que, aunque más no fuera remotamente, creía en la posibilidad de ser recordado- y había escrito, una tarde de tedio en la oficina: "Porque sólo soy literatura y no puedo ni quiero ser otra cosf. Por supuesto, si no fuera por los testamentos traicionados, no contaríamos con la honda belleza de qúizá uno de las mejores páginas del siglo XX, las máximas de los Cuadernos azules, o los incordios , cronológicos de El castillo, o la angustia devastadora de El proceso. Pero "el legado kafkiano" permanecería intacto. En la fusión y re-articulación del espaciotiempo del coche de Un médico de campo, en el narrador descentrado -el ~ono- de Informe para una academia, en los detalles maniáticos de Un sueno, y en la densidad alarmante de La condena -el padre todopoderoso, de pie sobre la cama, y el tránsito último como u»a eyaculación "que no tenia vistas de terminar"- se encuentran las claves de Kafka: la precisión limpia de las palabras, sus fantasías explicitadas, sus paradojas. Y el alivio, la angustia y la crueldad alucinada de La metamorfosis, ese acierto brutal que sostiene la conversión de Gregorio Samsa hasta que la familia, higiénicamente, lo barre con una escoba. Yacá, puede aplicarse lo que tambitn se adjudicó a Pedro Páramo de Juan Rulfo. Si en el final de La metamorfosis el nárrador hubiera afirmado c¡ue todo habla sido un sueño de Gregorio Samsa, la narrativa de Kafka se habría regresado al siglo XIX, comó una expresión tardía y anacrónica del realismo burgués decimonónico; en cambio, tal • basta con una narración descabellada: hay que ser Franz Kafka. _Esto es, entre otras cosas, claro, tener un manejo s_utilís1mo de la palabra, un inmenso conocimiento lin~ístico, estético, histórico, una enorme grandeza espmtual y moral.¡ Capaz de concebir y de dejar e~cnto para siempre que "no se crece de abaJ·o h . · de adentro hacia afuera" 0 que "el p . amb a, smo deli • ' nmer to comienza con la automutilación del a,1.ma"_;¡,. • = \ \ D MOD4 IHIT-A.ll A FR_. NI KAFKA, • DA LA IMPR SIÓN DE QUE ALCUN~S SCRITORES. CREEN OU 1 LA SOLA UHION DE ELEMEMTOS ISOHAN ·SO • 1 O, El dcsaparwdo. 2 la nota completa decta ,s1 "Queridisimo Max, he a 1Dll filtimo LA RESURRECCI N ESTEMT.,.,,u-"' DEL SURREALISMO BÁSICO A C.AHIAN PARA HA. ""ERLIT RATURA, 12 ruego: Torlo lo que se encu?Itre al morir yo (en cajot, de libros ~n arman~s, en el e~cntono, ya sea en mi casa o en la oficin -~ t;~r:.~al)qutcr ~o luga~ en que: se te ocurra que pudiera hatr .r r-'c~ . me ero a dianas, manu~critos, cartas ya sean a·enas º. prfp1as,_ esboz~s y toda cosa de este g~ncro. ser que.~ado :~ si~~~dtén los ~scritos o notas que tú u· otros tengan otras personaipo~~~ir drel ~msmo caclITI.lno; en cuanto a los que S. an en as que re amirselos en mi no b I no quien:n dc\'Okcnc cartas mlas, por lo menos procura q~c ~e prometan quemarlas Tuyo, Franz Kafka• J 6ntegramcnte: "'Querido Ma¡<: Qui::á ya esta ve- no me levante ebspués de este mes de fiebre pulmonar es m;¡· probable so Te\.'tnga · de ¡o.s puhnones: · que . rib ell una inflamació • . n sena por má< que lo 0 no podrt cntarla. aunque sin cmb f.:~ ~· ueda . O cierta influencia. He aqut pues nu últim . l arg p e1crccr todo lo que ese ·b1 el d a 'º untad respecto de d. tod ah pm caso e que se produzca lo qu.c preveo· c oLacuandto e esc..11to pueden conservarse solo las s1guieutes obras: con ma El ¡,romo La ~ · Unmldicanual y'cl,...,·•~E·I "!'',, oses.En. lacalaniapcmrcndar,a, de Conr 1 · ' m•w u,s JlOC06 ejemplares ¡ ha~lci6n pueden tambíén conservarse; no quiero dar a-nadi~ ~ tra ¡o e destruirlos, mas no han de imprimirse de nuevo Al .'.::;fique pueden conservarse esos cioco Ubros y el relato no qw~ro SI,.,=car que tenga,¡,! deseo de que vuelvan-a imprunirsc ara ser trasmitidos .a la posteridad; por el contrario si s ,...t _J, P completo cllores data . , · · c.1-""rwcran por n ~..,,_. . pon amnttdadetockseo.Soloquenopuedo ,.¡~t"-=p a na~~e. puestod que ya_ existen, que los conserve si as! le ,,....a:. . canten.idero t,~o lo · ,mas esenio por mi (pub''ucado en revistas m·did.i o en. manuscritos o en cartas) sin excepción alguna en l~ e en que puedas obtenerlo mediante ruego.s a las . . na<que 1o pos<cn (tü conoces a L, mayor parte de ellas; ,:C:eraÍ se tral,l de ... no te_oh1de.s sobre todo de aquellos dos tie:e. ), todo esto, Sin excepción, y preferirla que ~ _te unp1do que lo hojees, aunque en vcrdarj pref~~ ~~~~se~ dc~""S; en todo caso nadie m.ls tiene derecho a mirarlos), 4 Re roe) .,. 'tnudo y te ruego qu~ lo hagas cuanto an!cs. Franz". P. u::co la nota di: esa edición: "8 e5Cfitor austtttco Robcrt ~':fil ;dac~f' desrodde principios d~ 1914 de Die Ncue Rundschau mgi . ª ' ax B Y • Fran:;_Kafka en solicitud de senda 1 P~i!;~~i stilª· Katka rJO ll~g.6 a mandarle escritl~ dos . . · · us que sobrcvmó a Kafka le dedico _paginas en su mlcúlo Lituarisch, Chronik, de .igcJst~ de 1914 . 1o ot.a en n-e, .ocas.iones en. ~us propí<,s diarios... ,} 5 ladc:~-~'.1c_ sigue. aunq~c parece sac¡¡da de los Diarios de Kalka. es e ,,,_,,cvski. Man,nas del subluclo: "Y ahora sei\orcs . ~u~harlo o :fl~, -.,·,ly a ~om.ules por qué no puedo con~;an 111 bICJUieta en un lilSttt~· . ó Citado por Carpent,m.:n e] "Pro!,"'º" . dteste mundo. ~r, a El remo debe corno la leemos, el libro convierte a Kafka en uno de los autores inaugurales del siglo, que revitaliza, con su prosa, ciertos pasajes de El idiota de Dostoievski;5 y toda la galaxia de Pascal. Kafka murió demasiado joven. Si eran ciertas sus ganas de quemar todo -corno ocurrió con el último brote de Von Kleist o el segundo volumen de las Almas muertas de Gogol-, la internación última en Viena lo tornó por sorpresa. No tuvo tiempo de corregir sus -novelas, de ordenar los diarios, de reclamar sus cartas. Para alguien que "sólo era literatura" resultaba mejor prender fuego al material, que soportarlo a medio cocer. Quizá una de las paradojas más extraordinarias, ya ló dije, resida concretamente en que atendiendo a las disparidades de cada relato, todos los papeles de Kafka siempre resultan legibles. No ocurre lo mismo con Crimen y castigo, por ejemplo. No habrtá nada, o no entenderíamos casi nada de la historia de Raskolnikov Referencias: Joyce.J. (1972). Uliscs. Buenos Aires: Santiago Rueda Kalka. F. (2010). Diano,. Barcelona: DtBolsillo. '· KalkM a, F. (1992). Carras a Max Brod 1904-1914. Madrid· Gr1··a1b / oncladon. · J o 1 si comenzáramos con el fragmento 22. En cambio la obra del checo soporta eso: que su lectura empiece'en cualc¡UJer lado, y a veces termine en cualquier lado, una émula de la esfera infinita que inventan y describen los Pensécs. Cornos~ al ~en de las correccia""nes, 4i prosa de Kafka se Instalara e instalara el mundo kafkiano desde el primer renglón. Desde hace años se ha puesto de moda imitar a .Franz Kafka. Da la impresión de que algunos escritores creen que la sola unión de elementos disonantes o la resurrección estentórea del surrealismo básico alcanzan -para hacer literatura. Actualmente, la factura del absurdo es msulsa, un invento ~e mercado. y anacrónica. Ya Unamuno, hace casi cien años, dejó dicho: "Pobreza imaginativa es aprenderse los códigos de memoria"·' Esto sucede y sigue sucediendo entre los malos surrealistas, los hij?s inocuos del escritor de Praga. P~en no entender que para articular esa extrañeza no 13 an"'ª "'' ¿~e ' ':ie hi° ~:ar;~~~~:u ,:'kercs'f:i �• SE EXPONE EN ESTE TEXTO UNA LECTURA POCO EXPLORADA DEL PRIHERO SUEHO, DI! SOR JUANA, COMO POEMA MÍSTICO. SE RELACIONA CON LA DIFUSIÓN DE LA CÁBALA MÍSTICA HEBREA EN EL MUNDO CRISTIANO, DESDE ABRAHAM ABULAFIA HASTA EL JESUITA . ' . ATHAMASIUS KIRCHER, QUIEN LA EXPI.ICAEN UN CAPÍTULO DE SU OBRA CUMBRE, EL OEDIPUS ECYPTIACUS, INTRODUCIÉNDOLA EN EL MUkDO CERRADO DE LA NUEVA ESPAÑA. ICUALMEMTE AOUI EL AUTOR SITÚA A LA MOMIA COMO UN ESPfRITU MODERNO, APOYADA EN LA CONCEPCIÓN INFINITA DEL UNIVERSO DE NICOLÁS DE CUSA, CITADO POR ELLA TANTO EN EL PRIHERO SUEHOCOMO EM LA t:.4RTAA SOR FILOTEA DE U CRUZ. UMA SOR JUANA PUESTA AL DfA CON SU TIEMPO. A 11,, • t AMÉllCO u,••UDI! braham Abulafia, cabalista extático, nacjó en Zaragoza en 1240 d.C., el año 5000 desde la creación de Adán, al comienzo del nuevo milenio, fecha que lo predestinaba a realizar portentos. Estudia con su padre la Torá, el Talmud y la Mishná y, cuando a los 17 años queda huérfano, se va por los caminos, desconsolado, buscándolo en Dios. Lo encuentra, subrogado, en el rabino Baruj Torgami (El Turco), quien le enseña a leer "El Libro de la Creación", el Séfrr Yerzirá, donde se refiere que Dios crea eJ universo valiéndose del poder de las letras del alefato. Este libro, junto con la Guia de Perplejos de Maimónides, estructuran su pensamiento con • esa peculiar y extraordinaria combinación de lógica impecable y profunda intuición que caracterizan su enseñanza, la que le atrajo tantos adeptos, y a la vez, tan enconados enemigos: no se invocan en vano los Nombres de Dios.' asi se llega a Él. bendito sea. A los 40 años se le reveló su misión, nada menos la que tenia que cumplir el tan esperado Mesías: cónverrir al papa Nicolás III, enemigo acérrimo del pueblo judío. En la v!spera de Rosh ha Shaná, el año nue\'o de su calendario, Abulafia partió a Roma. Supo que sus correligionariosr puestos de acuerdo con los cristianos, delataron sus intenciones. El papa mandó preparar una hoguera y ordenó que tan pronto llegara lo apresaran y lo quemaran vivo. 1 E1 ·n.\, arcano de los n,•mt-n:s Je Dios p;:r, los cibdistas es d Shcmhaforash, d triple nombre de 72 letras derivado de los vcrsicul_os del Éxodo 14: 19 2!. 15 La noche anterior a.su entrada, el cabalista acampó en las afueras de la ciudad y se sumió en dos profundas meditaciones. Primero, la que él consideraba preparatoria: la Q1editación°en el Árbol de la Vida. Ésta le asegurarla ~l poder y la limpieza de alma para cumplir con la misión que el Altisímo, bendito sea su nombre, le había impuesto. Y es que la entrada al árbol por la esfera de Maljut, el Reino, significa entrar.al Jardin•del Edén, el paralso perdido, y enfrentar un ser descomunal, con más de 300 alas y miles de ojos: Metatrón, el ángel terrible que lo resguarda blandiendo una espada flamigera en perenne movimiento, desde que Eloj1m, bendito sea, expulsara del Jardin a Adán y E\'a. Enseguida, la segunda meditación, que le habla sido revelada como la más adecuada para los tiempo; que corrían. Consist1a en permutar los Nombres de Dios, acompañando su entonación con sincopados movimientos de cabeza y respiraciones profundas y acompasadas. Esta total concentración en sus Nombres,. desharía los nudos (Sholem, 1961: 131) que mantenían a su alma atada a la cárcel corporal, dejándola libre para su vuelo extático. Cuando a la mañana siguiente entró a Roma, se encontró. con la noticia de que el papa había muerto durante la noche anterior. Lo apresaron pero no hicieron el intento de quemarlo; los fraticelli lo encerraron por 28 días, al cabo de •los cuales salió indemne. Los siguientes 10 años recorrió el Mediterráneo: Italia, Grecia, Turqula y el sur de Francia y de España, corno cabalista trashumante, �, ' QUIEMES SE ATREVAM A ENTRAR OTRA VEZ AL JARDÍM DEL EDÉM, LO PRIMERO QUE TEMDRÍAN QUE AFRONTAR AL COMIEMIO DEL ASCENSO DEL ÁRBOL[, .. ] ERA EL VIAJE MISMO, . difundiendo su técnica extática, el tzeruf, a través de más de 20 libros que escribió en este período, y de pláticas y debates con grupos de sabios cristianos y musulmanes. En 1291, Abulafia desapareció y no se ,, 1 1 11 .,, 1 1 , ' 1 1• ' ¡ 1; volvió a saber de él. Abulafia advertía a sus discípulos del peligro que entrañaba esta práctica en que el cabalista . de las letras arriesgaba su salud mental y hasta su vida. El escabroso sendero de acceso al Jardín es el sendero 32 del Árbol de la Vida; comunica a Maljut, la tierra, con Yesod, la luna, la vigilia aparente con la imaginación dormida. Quienes se atrevan a entrar otra vez al Jardín del Edén, lo primero que tendrían que afrontar al comienzo del ascenso del Árbol -aparte de la espada n;volvente en llamas de Metatrón- era el viaje mismo: "ascender una escaltra esférica que rotaba sobre su eje, mientras sus pensamientos, imágenes, fantasfas y visiones, les dar!an vueltas sin cesar en su cabeza. Pero, sobre todo, tendrían que sobreponerse al horror de internarse en una nube oscura que escondía la luz" (Kaplan &: Weiser, 1985: 80). Lo único quelos podía salvar era darse cuenta de que esa oscuridad, esa ' sombra piramidal que se proyectaba delante de ellos, impidiéndoles, a la vez que permitiéndoles avanzar, era su propia sombra, su propia oscuridad, que los escudaba de la luz que amenazaba con destruirlos, experiencia similar a la que muchos años después describirá Sor Juana en su Primero Sueño. Tuvieron que pasar más de 400 años, lapso en que la enseñanza de la cábala se difu_ndió por el munéfo cristiano -a través de una cadena de sabios que comienza con Raimón Lull y Pico de la MirandoÍa, alumno de Abulafia; sigue con Marsilio Ficino,Johann Reuchlin, Philippe D'Aquin y Robert Fludd- para que llegara a la Nueva España en el OedipU5 Egyptiacus, obra cumbre de Athanasius Kircher, que contiene un capítulo llamado Cabala Hebraorum, (La Cábala de los Hebreos). Allí, el polifacético jesuita explica todo lo relativo al Árbol de la Vida, los Nombres de Dios de sus Sefirot, las letras del alefato y su asignación a los Senderos, as! como la meditación que hace falta para entrar de nuevo al Paraíso y ascender a la Causa Primera. Sabemos que mientras estuvo en la corte, Juana Ramírez, dama de honor de la virreina Leonor Carrero, marquesa de Mancera, leyó esos libros y se deleitó con sus maravillosas imágenes gracias a que Francisco Ximéilez los tenia. Él era amigo y corresponsal de Kircher, y como secretario de los virreyes, conoc!a e intimaba con aquella jovencita tan 'entendida como hermosa. Sabemos que ella, ya como Sor Jµana, declara en su Carta a Sor'Filotea, haber leído De Magnete y que es ducha en "quirquerizar", vocablo inventado por ell; para, como el padre Atanasio Quirquerio (Kircher castefüi!)izado), hacer toda clase de cábalas. Lo demuestra de sobra en su famoso romance · que comienza con "Allá va, aunque no debiera", contestación al que le mandara anónimamente el conde de la Granja, deduciendo su nombre con estas y cábalas. También sabemos que ella, en sú Primero Sueño, guarecida por la sombra de un eclipse lunar (Larralde, 2012), sube inmersa en la sombra, que es también su propia sombra, a la luna, y más allá, pretendiendo escalar las estrellas y llegar a la Causa Primera. -Allí deja claro que en un momento, por efimero que fuera, sí logra contemplarla con sus "ojos intelectuales", como lo asienta en los versos 292 a 296, donde expresa lo inefable de la unión del alma individual con "el Alto Sér", con una bella metáfora de indudable corte místico: 1 • Yjuzgándose casi dividida de aquella qu~ impedida ,.siempre la tiene, corporal cadena,, que grosera embaraza y torpe impide · el vu_elo intelectual con que ya mide la cantidad inmensa de la Esfera, ya el curso considera regular con que giran desiguales los cuerpos celestiales, (. ] puesta, a su parecer, en la eminente cumbre de un monte... Lo que nunca sabremos, porque ella "no quería rüidos con la Inquisición", y ta~ vez no importe, es si efe_ctivamente practicó en· la soledad de su celda alguna forma de Cábala Cristiana. Bástenos estos versos de su Sueño, pertenecientes a la gran tradición d_e los místicos de todas las religiones, que con metáforas parecidas han expresado su anhelo, o inclusive la experiencia, de ser Uno con El Amado, El Altísimo, Dios, La Causa Primera, El Alto Ser, El Intelecto Agente ... y, aunque varíe el nombre que otorgan a su meta -según qué tan devocional o filosófica es la técnica extática usada- es, en palabras de Sor Juarµ, una misma aspiración ( versos 404 a 411): Que como sube en piramidal punta al Cielo la ambiciosa llama.ardiente, así la humana mente su figura trasunt~. y a la Causa Primera siempre aspira, -céntrico punto donde recta tira la l!nea, si ya no circunferencia, que contiene, infinita, toda esencia- La cual (el alma], en tanto, toda convertida a su inmaterial sér y esencia bella, aquella contemplaba, participada de alto Sér, centella que con similitud en si gozaba; , A renglón seguido (versos 297 a 312), comenta que su alma se siente libre, sin ataduras corporales -"desatados los nudos", dice Abulafia- y que ha En esta definición de la Causa Primera de los últimos tres versos citados, sor Juan; parafrasea a Nicolás de Cusa en el análisis que éste ,hace en sÚ Docta Ignorancia (1973: 53) de cómo una -circunferencia de radio infinito es una linea recta que coincide con su diámetro. También en su Carta a sor Filot¡a de la Cruz, la monja ascindido muy alto: 16 •j 17 se adhiere a la concepción cusana del Universo y de Dios, cuando cita a Kircher en De Magnete: "Todas' _]as cosas salen de Dios, que es el centro a un tiempo y la circunferencia de donde salen y donde paran todas las· líneas criadas" (2004: 41). Así :_nos lo dice'la propia poeta- su universo no es·el cerrado mundo ptolemaico, sino el universo infinito de Nicolás de Cusa y de Giordano Bruno; donde la ?erra es uno de los infinitos centros de un universo cuya circunferencia no está en ninguna parte. En este modelo, bien dice Octavio Paz: "El ~írculo no encierra al infinito, no lo define, pero es una imagen que nos permite, ya que no pensarlo, entreverlo" (1982: 501).?.:,,, Referencía.s: • De Cusa, i'i. (1973). Ladoaa ig,wronci~ Buenos Aires: Aguilar. De la Cruz. Sor Juana_ Inés. {2004), Carta a sor Fifotca de la Cru::. Ciudad de Mexico: UNA\!. Kaplan. A és: Weiser, S. (1985). Mcditatwn arnl Kabbalah. Nueva York: \Veise:r Books. ' Larralde. A. (2012). El cclipscdcl sueño de Sor Juana. Ciudad de México FCE. , Pa::. Octa,10. (1982). Las trampas del~ fe. Ciudad de Mfxico: FCE. Sholem. G. (1961), Ma1or trrnds in Jewish mysticism. NuC\·a York Shocken Books. • �' OTA ob lluvia y iérFamoj a , . NATAUA WAA 1 poema es un mapa int~o: 'al leerlo, el creador se encuentra consigo mismo. En este sentido el poema srrve pruneramente al poeta, porque es él quien lo crea por necesidad. Necesidad, yo supongo, de verse desde afuera, tomar distancia para poder juzgarse e intentar corregirse. Algunos poemas son capaces de pausar la reahdad para verla con calma y de ángulos disóntos: otros poemas despiertan en cada quien rasgos desconocidos. Con todo, estoy convencida de que la poesla no permite ser otro, sino parecerse más a uno mismo. La poesía es una proyección libre del presente, es un territorio donde se puede configurar, por parte del escritor, una especie de reahdad deseada e incluso abstracta; o se puede encontrar, por parte del lector, 1 un reflejo empático de su presente aún cuando lo que provoque en él sean recuerdos, ya que éstos regresan en presente y son modificados en el ah~ra aunque hagan , referencia -al pasado. E Hay quienes afirman que escribir funge también como desahogo. Si lo es, se trata de gritar en estricto silencio~ A veces es mejor olvidarlo todo por un momento y cederle el control al piloto ,automático, cuando lo que se quiere decir duele mientras no sea_ liberado. En este aspecto, con frecuencia los versos sosiegan al poeta mientras hieren al receptor, así que debe tenerse en cuenta la responsabilidad no al crear, sino durante la entrega, ya que -en mi opiniónes tiljusto infligir dolor sin ofrecer alivio; la poesía puede hacer gala de su don de convertir las crisis en renacimientos. Por eso opino que es reinvención constante. _ Un poema puede resumir toda una vida y hasta puede representar una suerte de aprendizaje sintetizado para sus receptores; en es~e sentido, un poema podría ser una píldora de vida. La poesía es necesaria para deshacernos de la sensación de ser únicts pero solos en esta tierra 18 inmensa. He llegado a pensar que la idea no es mla: Me ha sucedido que al leer poesía encuentro una linea la idea pasa a través de ml; con esto me refiero a la perdida en lo que me parece un tornado de -símbolos certeza de formar parte de un todo que, voluntaria o incomprensibles, una línea que basta para sentir que, al • • involuntariamente, intercambia información vahosa menos por ese día, he despertado. todo el tiempo. La poesía da cuenta de que después de La poesía debería ser, antes que todo, un canto todo siguen existiendo preocupaciones universales y dispuesto a ejecutarse en solitario. No creo en la poesía soluciones temporales. que se fabrica deliberadamente para publicitar a su autor, La poesía denuncia epifanías; momentánea o - porque lo más probable es que no pase de un cerrado permanentemente cambia nuestra perspectiva. Nos círculo literario, lejos del lector común, de la persona hace captar cosas que antes no vimos o no creímos que tiene necesidad de poesía. Resalto el valor de la importantes. En otras palabras, enriquece nuestra vida sinceridad en el texto porque de esta manera será más cotidiana. claro y directo. Personalmente, creo en ella como el nexo con un Cuanüo el poema es turbio, aún reside en las manos mundo que todavía no te~minamos de entender, de su ~dor. Cuando el poema es claro, forma parte de el cual no es otro que nuestro subconsciente, el yo la conciencia colectiva; no le pertenece más aunque las intetno que guarda el motivo primordial de nuestros personas lo sepan y la impresión lo diga. 8 poema estará actos. Creo en ella como un acto de comunicación ahí en los momentos oportunos: al autor le agradecerán interna. unos cuantos personalinente. La buena poesía se siente, pero también se Cundo la poesía se \Uelve publicidad, los poemas comprende, y menciono esto porque es común leer y consecutivos se transfieren a un segundo plano a los ojos escuchar textos con buenas tesis pero prácticamente y oídos del lector ingenuo, es cuando reluce sólo el autor, i.p,aprensibles. Cuando el poema es claro no hacen y éste puede caducar. Cuando la poesía vive por si misma, falta explicaciones. Creo que para transmitir durante mucho tiempo fragmentos de poemas ,'elldrán a la poesía no es suficiente que el poema cumpla con las memotia sin saber exactamente por quién fueron escritos. especificaciones de la forma, pero tampoco basta con Como escritores, podemos sentir que la poesía no está que diga algo importante. ahí cuando la necesitamos, Valery hablaba sobre la E,N ALCUNAS OCASIONES, LA POESÍA sino que es cuando nos dificil tarea de atender a ,FUNCIONA PARA PONER EN PALABRAS necesita para pronunciarse la forma y al contenido, ALCO INNOMBRABLE O, AL CONTRARIO, que acude a nosotros. Es y ello es necesario ·para BUSCA,-. MEDIANTE 1.AS PALABRAS u¡:¡ misterio si nos sirve o es ella quien se sirve üe involucrar al espectador. NUEVAS PERCEPCIONES. Si esto no sucede, la tarea nosotros, o las dos cosas en queda incompleta. Claro diferentes momentos. A nú que hay poemas que son experimentos fonéticos o no me preocupa si el total de la población se nutre de literarios, yestos funcionan para dirigir la mirada ·a • poesía escrita; me basta con ser transmisora incansable otros horizontes. de su propósito. Me preocuparía si nadie fuese capaz Muchas veces, la práctica de la poesía consiste de sentirla -aunque fuera en mutismo total y solo para ' en aprender a ser libre mediante reglas; aquello de sí-, porque bien sabernos que su esencia va más allá del los cien sonetos antes de un verso libre tiene como escrito. :-Je preocuparía si durante el resto de mi vida no objetivo educar oído, lengua·y mano para ejecutar un soy capaz de transcribirla. mismo arte. Debido a esta extraordinaria cuahdad de Cuando el poema se lee es como lluvia; cuando no, llega ritmo, probablemente la poesia sirva para que, quienes como aroma de tierra mojada. El poema debe guardar no somos entonados, cantemos. para la posteridad sentimientos fugaces: si el poema es En algunas ocasiones, la poesía funciona para poner bueno, los guardará Integras para otros;.si no, sólo el en palabras algo innombrable o, al contrario, buscar autor tendrá un registro borroso de ellos: la bondad del mediante las palabras nuevas percepciones. poema reside en esta capacidad de transmisión.. 19 �POEIÍÁ La revolución de Mao /1),, Jos, EMILIO AMORES No existe ideologia intocable, algunas simplemente duran siglos. El padre de familia cuenta historias a sus hijos quienes a su vez las narran a sus hijos y a sus nietos; de ahí a los hijos de los hijos y a los nietos de los nietos. Por siglos cada niño escuchará las mismas cosas. Con hebras de generaciones se teje una cuerda por la que descienden verdades innegables guardadas en la memoria escrita. Las verdades reales y evidentes son como una capa de pintura que está sobre otra capa de pintura; una capa de pintura debajo de la cual hay otra y varias más. Llevará tiempo borrar las múltiples redes de linajes y familias, las poderosas ristras de parientes que labraron dinastias de emperadores. Por eso Mao dijo que su revolución es lucha constante y para siempre. No hay prisa, Mao sabe cuál es el triunfo perseguido. En otras épocas, las revoluciones concluían cuando el líder tomaba el poder. Hoy no. La revolución de Mao deberá lavar a China dilatadas veces, matar a palos los demonios del pasado. Pelea incesante que terminará cuando no exista ninguna capa de pintura rasgada con uñas de tigre en el caduco rancio. �POESÍÁ POESÍÁ En China hoy la economía es cosa del gobierno para que no regresen las hambrunas. Confucio dijo: la tradición es sagrada. La autoridad es sagrada. Pero la ideología pertenece a la política. Predicó el respeto a los padres; Yla educación también. Mao dijo: la ideología de la revolución no cesará nunca, los padres están sobre la esposa y por encima de los hijos de la esposa. deberá aplastar gritos, fábulas, cuentos y creencias. Confucio quería sentar las bases de una sociedad estable ' profunda y rica en armonía. Una creencia decía: el pueblo trabaja para bien del Emperador. Era un buen hombre y un pensador. Los ministros del Emperador sudaban para reunir los afanes del pueblo. Los pensadores piensan. Nada más. El dominio del Emperador tutelaba todo bajo los cielos: la materia y el alma, La moral de Confucio fue asumida por las pequeñas élites en el poder, el agua y la luna reflejada en el agua. las pequeñas élites que tienen el poder, pero no el gobierno. El gobierno yace en manos de los ministros y de los ayudantes de los ministros y El Emperador de Todo lo que Existe Bajo los Cielos de los oficiales de los ayudantes de los ministros. tiene un ministro encargado de afinar los instrumentos del culto. El ministro vive para hacer de su trabajo una ofrenda. La revolución de Mao deberá sacar de raíz los tórridos pretéritos, será una lucha incesante contra los usos de indivisos sucedidos. El Emperador cultiva los ritos porque los ritos son sagrados: A Mao no le interesa el poder sino purificar a China, símbolo de lo solemne: ufanía del poder. ungirla del color de las doncellas y de los mares cristalinos. El pueblo vive tranquilo arrullado por dogmas y por el sueño del Emperador que contiene los valores eternos. Mao quiere que el pueblo viva su presente y celebre su existencia, que cante y baile en torno a un rayo de sol. Tal vez la revolución de Mao no sea eterna pero deberá pasar a los hijos de los hombres y a los hijos de los hijos. Por eso la revolución de Mao es la esencia de cada día Los ministros ya no existen, Tal vez la fragancia de manojos de rosas. durante decenas de miles de días. ahora hay oficiales de la revolución. La revolución requiere imperiosamente La revolución de Mao deberá arrancar siglos de sumisión, sus propios ritos, los suyos, los que hablen de ella. sumisión legitimada por Confucio durante el tiempo largo y grande. Mao mismo en persona escribió el Pequeño libro rojo, �POESÍA El libro que contiene los más altos, innegables, valores finales. Mao dio al pueblo el manual de las plegarias. Los niños creyentes de Mao las rezan a diario, las leen en el Pequeño libro rojo. El Pequeño libro rojo predica el credo de la nueva dinastía. Ahora el padre de familia tendrá cuentos frescos para sus hijos y los hijos los contarán a los suyos y a sus nietos y cada niño que nazca escuchará las mismas fantasías y cuando eso suceda y todos digan los ruegos del Pequeño libro rojo tal vez la Revolución de la Lucha Incesante descanse un rato, tan sólo un rato. ■ i (esbozo para una i reflexión en torno a la io creación y la crítica • 1 i / ✓/~~~~ ~~~t.l Un martes cualquiera por la noche. Había llegado a la sala cinematográfica sin mucho entusiasmo; una larga fila hacia la taquilla no contribuía a exaltar mis emociones ni a acrecentar mis expectativas. Hay quien afirma, con la retórica de la medicina, que es un buen síntoma ver tal conglomerado de gente esperando para asistir a lo que eufemísticamente se llama hoy "cine de arte". No lo sé, ni podría afirmar nada; pero existen pocas cosas tan desesperantes como escuchar, mientras se llega a la ventanilla, los comentarios pseudo intelectuales de algunos que alardean de su sapiencia cinematográfica para impresionar a sus acompañantes y de paso aburrir al resto de la fila. 25 �,,EL CAVERNÍCOLA QUE TRA• I.ABA EL CONTORNO DE UN ANIMAL SOBRE LA ROCA TRAZABA SIEMPRE SICUIEN• y la confirmación de que somos herederos directos de ecordé, cómo no hacerlo, la escena de aquellos lejanos hombres y mujeres que enfrentaron, Annic Hall en la que Woody Allen, en una como nosotros, un mundo hostil y fueron capaces de situación similar, se saca de la manga a soñarlo y recrearlo. Marshall McLuhan para callarle la boca a una de esas Herzog acertó completamente al llamar artistas plagas. Pero, iqué hago!, estoy cayendo en lo mismo a los autores de estas pinturas. No son otra cosa. Y que critico, suele pasarme... No hablaré de cine aquí, no es otra cosa (ni mitología ni arqueología) la que aunque si confesaré que lo que impulsa estas lineas es nos une a ellos sino nuestra necesidad de expresión resultado del arrobamiento que experimenté al mirar artlstica. El ensayista estadounidense Guy Davenport, el documental de W erner Herzog, La cueva de los sueños en un libro excepcional titulado Objetos sobre una mesa, olvidados. coloca el inicio de toda técnica artlstica en este tipo de Un maravilloso viaje, en tercera dimensión, a lo pinturas. Los grabados más remoto de nuestra de las cuevas anteceden condición humana. CADA CAMBIO DE PAR.ADICMA, y definen el desarrollo de Herzog, cual consumado las naturalezas muertas: espeleólogo, toma la CADA REVUELTA ARTÍSTICA TRAE esas composiciones cámara y emprende una CONSICO SU PROPIA REFLEXIÓN milenarias que nos excursión por las cuevas muestran alimentos y de Chauvet, descubiertas (SU PROPIA ENSOÑACIÓN). utensilios sobre una en 1994 al sur de Francia mesa. La naturaleza muerta es ejercicio de creación y y que contienen las pinturas rupestres más antiguas de de contemplación. Su presencia va mucho más allá de las que se tengan noticia: 33 mil años, según la datación la pintura, cubre la literatura, la música, la fotografi.a y del carbono-14 (con esta acción, Herzog "calló" los el cine. Son la confirmación de la cultura en el sentido comentarios "expertos" que escuché en la fila: se lanzó de que patentan la adquisición de ciertas habilidades a contracorriente del cine de vanguardia). Imaginar que nos distancian de la pasividad de la vida nómada esa distancia implica salirnos de nuestras propias y recolectora. Sobre la mesa descansan productos mediciones. No hay punto de referencia, estamos ante sembrados y cosechados, variedades infinitas de un abismo: la presencia total del olvido, salvo por esas especies y todo tipo de herramientas: desde cuc~os y pinturas que permanecen en las paredes de la cueva: cubiertos hasta libros y velas. Dice Davenport: "Epoca están aqui y están ahora (en esta cueva artificial donde tras época, la naturaleza muerta ha cumplido el ciclo se proyectan en tres dimensiones). Miro el rostro de de ser primero una innovación y después algo trivial, esos caballos, el cuerno largo y afilado del rinoceronte, disipándose en lo familiar. Inevitablemente, se ha figuras que literalmente se mueven ante mis ojos, y regenerado a si misma, casi siempre corno el heraldo luego, un poco más allá, las huellas de una mano: gesto estilístico de una nueva dirección en las artes, o como casi infantil y milenario, dejar rastro de la existencia, epitome de un estilo." La caverna como metáfora de registro personalísirno que se vuelve universal a fuerza la creación y su recepción critica. Los sueños que de repetirse infinitamente. Y es en este punto donde soñaron esos ancestros cavernarios nos persiguen y todo se conecta: aquí se dispara mi ensoñación. El nos acompañan todavía. La ensoñación de la caverna paso del tiempo cambia su ritmo y las distancias se es la representación del mundo, y nada más humano acortan. Esa "firma" nos relaciona inmediatamente que nuestras peculiares y deficientes ideologías: con estas obras rupestres: es nuestro pase de entrada ID 26 DO EL CONTORNO PRECURSOR."I: ,j DE UN ;t·l !., :J!·t•l:i imaginarnos en un universo donde "tiene" sentido que existamos. Cada cambio de paradigma, cada revuelta artlstica trae consigo su propia reflexión (su propia ensoñación). Metalenguaje en potencia. El instante en que la obra se convierte en arte y a su vez instaura una manera de abordarla, de pensarla en relación con una tradición más o menos abierta que la absorbe o la rechaza. Ese artista anónimo que plasmó la figura de su mano en los muros de la oquedad de la cueva dejó de ser un fantasma y adquirió la consistencia de la memoria. Se convirtió también en el primer crítico de su propia obra (consideró digno su trabajo de ser relacionado con su persona); adquirió cierta conciencia de su existencia. Su obra comenzó a definirlo, a otorgarle un perfil, una forma, un estilo. Pero, sobre todo, confirmó una tradición: el creador es siempre la proyección (directa o desviada) de quienes le antecedieron. En Poesía y represión, Harold Bloom, bajo las sombras tutelares de Nietzsche, Freud y Derrida, lo expone asi: "El cavernkola que trazaba el contorno de un animal sobre la roca trazaba siempre siguiendo el contorno de un precursor." Justo al centro de la caverna, donde se unen las diferentes cavidades, aparece la representación de un vientre femenino, y justo al lado, a muy poca distancia: un toro que busca fertilizarlo: ¿no estamos ya en el plano de la mitología? ¿Pasifae y Minos (a quien por cierto Dante coloca en la entrada del Infierno, en el segundo anillo, tal vez como el eco más lejano de su propia tradición cultural)? El trazo del artista cavernario resuena en los cantos de Homero, en las danzas dionisíacas, en los laberintos de Creta, en los trabajos eruditos de Apolodoro. El poeta es el primero que canta a la tribu y el primero que se separa de ella. Yson el arte y la critica las constantes aunque siempre estén cambiando. Se puede alegar que tanto la literatura como otras manifestaciones artlsticas han estado al servicio de reyes, sacerdotes y tiranos, y es verdad: los mitos, las religiones y las propias naciones tienen su origen en el relato fundacional, en el himno bélico, en la profecía, sin embargo, este tipo de creaciones han estado subordinadas a los intereses del poder. Una cosa es Homero (o la serie de autores que conocemos hoy con ese nombre) que recogió e inventó las leyendas del ciclo de Troya, y otra es Virgilio cantándole a Augusto en los salones del palacio. Esa "otra" literatura que intenta negar su condición de relato, de ficción, ha buscado imponer verdades, remarcar diferencias y alimentar el rechazo a lo ajeno (y no negaré que dentro de este universo discursivo existan piezas de gran valor estético, pienso nuevamente en Virgilio y en su Eneida). Estas creaciones no buscan transmitir experiencias humanas (diversas, contradictorias), sino reglamentar conductas y justificar actos públicos, generalmente violentos. Pretenden racionalizar la vida, volverla un reducto de conducta moral, y eso sólo ha impedido, como suponia Nietzsche en El origen de la tragedia, ver el desarrollo de esa otra serie de interpretaciones criticas y estéticas que a mi me interesan: "En efecto -apunta Nietzsche-: nada es más completamente opuesto a la interpretación, a la justificación puramente estética del mundo, aquí expuesta, que la doctrina cristiana, que es y quiere ser sólo moral, y, con sus principios absolutos, por ejemplo, con su veracidad de Dios, relega el arte, todo arte, al recinto de la mentira." El mito de Orfeo define esta posibilidad. El poeta como profeta de una verdad que está fuera de la ley y la oración. Apolo le dio la lira a Orfeo, pero fue él quien la uso para componer, para crear algo y difundirlo. En un ensayo juvenil de 1916 ("Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos"), Walter Benjamin destacaba ese aspecto precisamente: Dios creó todas las cosas pero al hombre lo nombró y le dio la capacidad de nombrar. El lenguaje comunica en el lenguaje y no por medio de él, sospechaba Benjamin. Cada lenguaje se transmite a si mismo. Del famoso coloquio platónico sobre el tema, no serían ni Cratilo ni Sócrates quienes tuvieran la razón, sino Hermógenes: las palabras tienen su origen en la ley del uso. En el caso de la literatura, y en esto concuerdo con Bloom, el lenguaje poético es siempre una revisión del lenguaje precedente. �il 'I ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Homero no posee la capacidad de Orfeo para bajar al Los trazos (las ensoñaciones) de las cuevas de inframundo y tratar de rescatar muertos, pero sí tiene Chauvet se conectan así con esta historia lateral de la cultura, con esta saga de personajes "secundarios" la posibilidad de salvar sensaciones y acontecimientos del olvido y de instaurar la memoria (no el cuerpo de y sospechosos que se han salvado de caer en la rectificación apolinea del mundo ideal. Es Aristarco Eurídice, sino la evocación de su nombre). Dante, Orfeo renacido, lo supo mejor que nadie: el arte y la tratando de agrupar y dar sentido a los cantos de la Ilíada; es Lucrecio siguiendo a Epicuro y afirmando que literatura no reflejan al mundo, lo resignifican. De nuevo es otro de los interlocutores secundarios de todo se reduce al átomo; es "Longino" ponderando el la obras de Platón quien acierta y da en el clavo: Ion. estremecimiento irracional de lo sublime; es Boccaccio juntando a siete "damiselas" y tres "caballeros" a las En su diálogo con Sócrates en torno a la naturaleza de la poesia, Ion defiende la utilidad del discurso afueras de Florencia para narrar la vida mientras la literario en si, y no en referencia a otros factores, muerte pasa de lado; es Hamlet leyendo un libro y llámense politicos, filosóficos, religiosos o núlitares. La mentando su contenido: palabras, palabras, palabras; discusión radica aquí en la oposición entre la realidad y es Montaígne haciendo de la experiencia y la lectura el "simulacro" de la ficción. Platón minimiza la función la materia de sus escritos. No son modelos sino del discurso ficcional por su carácter de artificio, posibilidades. de imitación de imitaciones; su utilidad sólo es comprobable en la transmisión de HACER CRECER LA SEMILLA DE LA sentimientos, no de conocimientos, decreta el filósofo a través de Sócrates. Pero no REBELIÓN EN POS DE LA LIBERTAD, O repara en que esa transmisión es ya una MEJOR: DE LA LIBERACIÓN PERPETUA. forma de conocimiento. Un saber que está a NO EXISTE MAYOR ENSOÑACIÓN QUE la vez dentro y fuera del discurso jurídico y del pensamiento filosófico. Otra vez: moral ÉSA. versus la interpretación. No olvido la escena del Banquete en que, ya reunidos todos los comensales en la casa de Agatón para discutir la En estas posibilidades de lectura y percepción, naturaleza del amor y de Eros, está a punto de hablar la literatura y el arte son "ilegales": consciente y concretamente se instalan fuera del razonamiento Aristófanes (se dispone a exponer su teoría genial acerca de la antiquísima condición dual de los seres jurídico de la realidad, alejados de lo que debe ser y humanos, una forma de unión poética entre géneros de la forma en que debe ser. Esa premisa, por cierto, la remarca el ensayista Claudio Magris en su obra contrarios que luego fueron separados por los dioses Literatura y derecho. Ante la ley. Negar la obligación en dos mitades -hombres y mujeres-; mitades que, a partir de entonces, se buscan de manera perpetua, colectiva, generalmente impuesta por los poderosos, y apostar por la libertad individual. Hacer crecer la anhelando esa vieja fusión) y Platón lo "hace" padecer semilla de la rebelión en pos de la libertad, o mejor: de un ataque de hipo, impidiéndole hablar y obligándolo a ceder el turno al médico Erixímaco: ¿premonición sobre la liberación perpetua. No existe mayor ensoñación que ésa. Esa "negatividad" no implica, por supuesto, el castigo a los poetas por parte de los que ostentan el poder y la censura? La metáfora de la caverna opera de la anarquia: la creación y la critica obedecen a su nuevo, pero esta vez de manera negativa: las sombras propia -secreta y cambiante- legislación, y ésta les reclama principalmente la fidelidad a la intangible e que se proyectan y los dibujos que se trazan en sus inestable circunstancia de la cultura en la cual nacen paredes no son sino deformaciones de la realidad y ésta es, según Platón y el subsiguiente idealismo occidental, y se desarrollan (es esa angustia de las influencias de trascendental y teleológica. Para ellos, la ensoñación la que ha hablado Harold Bloom). El carácter ilegal no sólo se manifiesta en la conducta heterodoxa, pública estaba prohibida porque era peligrosa (contenía la o privada, del quehacer literario y artístico, sino en semilla de la rebelión). 28 MUCHAS VECES CREAR SICNIFICA .... 1 ya existente. Era artesano, agudo escucha del eco. Para los modernos, la ficción formaba, o DARLE LA ESPALDA AL MUNDO Y debería formar, parte de las bellas artes. Era SUS OBLICACIOMES. un oficio digno de mejores prebendas porque demostraba una condición inusual: la obsesión por la forma. El gran quiebre entre el arte su relación con el lenguaje, con la gramática (una antiguo y el moderno se basó, principalmente, en un suerte de legislación lingüística) y con las preceptivas peligroso estrechamiento entre la ficción y la realidad. artísticas. Ante la conducta rectora (y correctora) De pronto, era imposible dilucidar si la página leida del poder en turno, la rebeldía individual del poema pertenecía a una obra literaria o era el registro preciso o la devastación de la virtudes morales de la novela o de un acontecimiento histórico. La ensoñación podía el aniquilamiento de las reglas de un cuadro cubista. confundirse con la realidad (y ahí están don Quijote Muchas veces crear significa darle la espalda al mundo y Emma Bovary para recordárnoslo). El parto, apogeo, y sus obligaciones. decadencia y resurrección del arte moderno han tenido He aqui la ensoñación que devela el documental que ver, de una u otra manera, con el tratamiento de la de Herzog: el debate sobre la ficción y su relación con realidad. Porque, a partir de la modernidad, la ficción la realidad es tan antiguo corno el primer esbozo de se convirtió casi en sinónimo de narrativa, lo cual sirvió canto o loa al mundo y sus dioses. Nació con el primer para la profesionalización de los escritores, pero alejó ser que pudo recordar el sueño de la noche anterior, el derecho a la fabulación del resto de los miembros de con el primero que trazó una figura zoomorfa en las las sociedades actuales. Yal no darnos cuenta de esto, paredes de una cueva. Un delgado velo entre lo que hemos perdido espacio y libertades. La ensoñación es y lo que podría ser. La ficción, sin embargo, no fue debería ser parte de nuestra cotidianidad como forma asociada complemente a lo literario y lo artístico sino de productividad, y no como supuesta manifestación hasta mucho después, como he apuntado con respecto del "ocio". a las discusiones platónicas. Más que la invención, el De la Antígona de Sófocles a la Antigona de Brecht, tratamiento. Para los antiguos, la idea de lo original era muchos personajes de la literatura han encarnado muy difusa. La fuente era el mito o la leyenda, es decir, comportamientos opuestos a las leyes positivas, el anonimato. El poeta sólo trabajaba con el material representando valores o ideales "trascendentales". En �una nueva vuelta de tuerca, lo literario ha partido de lo individual para llegar a lo universal. La acción de uno invoca -provoca- la liberación o la perdición de muchos. En una segunda lectura, la ilegalidad literaria se vuelve sospechosa. Claudio Magris ha iluminado las constantes relaciones entre derecho y literatura, y lo ha hecho partiendo de una distinción anterior y tácita: la diferencia entre derecho y ley. En un arriesgado resumen, el primero seria la libertad para actuar o no actuar; y la segunda, una obligación determinada muchas veces por coyunturas que muy pronto pierden vigencia (la ley se instala donde ha habido o puede haber un conflicto). Buena parte de las grandes obras de la antigüedad (desde algunos de los relatos bíblicos hasta la literatura bucólica y las fantasias utópicas) se instala en un punto anterior al imperio de la ley. La poesía, sostiene el ensayista italiano, rechaza la ley y busca -como la vida; como el amor- la gracia. Enemiga de la abstracción, la literatura antepone, via la ficción, el derecho a la ley. En la antigüedad, juristas y teólogos se basaron en textos literarios para escribir leyes, decálogos y parábolas, algunos de ellos, incluso, fueron grandes poetas. En la modernidad, la elaboración del concepto de Estado se basó en el rechazo al derecho natural de corte divino (que imponia leyes universales y atemporales) y en una complicada mezcla de abstracción e historicismo, sin poder llegar nunca a un término medio. Entre la idealización universalista de la Ilustración y el localismo pasional del romanticismo (que llegó, en su extremo, al nacionalismo de los regímenes totalitarios del siglo XX), algo se perdió o se tergiversó. Perdimos paulatinamente la capacidad de ensoñación. En nuestra era, "posmoderna y global", nos hemos inclinado a censurar y reprimir la capacidad EN MUESTRA ERA, ''POSMO• DERMA Y CLOBAL", NOS HEMOS INCLINADO A CENSURAR Y REPRIMIR LA CAPACIDAD LIBE• RADORA DE LA CREACIÓN Y DE LA CRÍTICA. liberadora de la creación y de la critica. Nos hemos alejado (al reducir al arte y la literatura a bienes de consumo para una minoria) de la posibilidad de resignilicar la realidad desde otros parámetros. La tendencia a anular la función del Estado vuelve aún más problemática la relación entre derecho y ley (y también entre ambos conceptos y la literatura y el arte: silenciados o condicionados muchos espacios para la creación y la reflexión, el quehacer creativo parece más cercano al espectáculo o la publicidad). El derecho parece difuminarse ante una multitud de gestos automatizados; la ley se impone globalmente, pero como sustento de procesos que cada vez dejan de tener relación con lo público (intereses privados y especulativos). Una lectura heterodoxa nos revelaría que, en la actualidad, precisamos que la literatura y el arte vuelvan a ser ilegales, que las nuevas creaciones encarnen conductas alternativas e insumisas ante el poder, el lenguaje y demás factores que determinan hoy nuestras vidas. Hay que trazar nuevas figuras en las paredes de nuestras modernas cuevas. Tal vez ese eslabón perdido entre la abstracción absoluta y el historicismo apasionado se encuentra en la fabulación (en la ensoñación creativa). No sería novedad. la literatura y el arte revelan lo individual y proyectan lo universal; expresan la diferencia; apelan a ciertos derechos universales y denuncian la falencia de otros, en una actualización constante de sus definiciones; en ellos se vislumbra al otro, a la otra, y se presiente su cercania. Tal vez esas figuras que han proyectado en la caverna a lo largo de los siglos no estén tan alejadas de la realidad... La ensoñación concluye y me regresa a ese martes cualquiera, mientras termino de ver el documental de Herzog. Una de las últimas escenas muestra la existencia de una terminal nuclear instalada a unos cuantos kilómetros de las cuevas. Dos historias que se entrecruzan y se confrontan: creación y destrucción (¿acaso Stanley Kubrick no mostró esa relación en una de las primeras escenas de Odisea 2001 cuando, con música de Strauss como fondo, recrea la invención de la herramienta por parte de nuestros ancestros, los primates, y su inmediata transformación en arma de destrucción?). Dos posibles caminos a seguir: lpor cuál de ellos terminaremos transitando? ro,,, 30 �,-, EL PROBLEMA DEL NACIMIENTO DE LA NOVELA EN LAS LITERATURAS LATINOAME• RICANAS VA MÁS ALLÁ DE LA CREACIÓN DE OBRAS. COMO ANTONIO CANDIDO LO SEÑALA, HAY TRES MOMENTOS IMDISOLUBLES EN LA COMUMICACIÓN ARTÍSTICA: AUTOR, OBRA Y PÚBLICO (2007: 49), ESTA COMJUMCIÓM DE ELEMENTOS SOCIALES Y CULTURALES PARA SU COMSOLIDACIÓN EN EL CONTEXTO DE LA MOVELA MEXICANA FUE SEÑALADA POR JOSÉ LÓPEZ PORTILLO Y ROJAS, QUIEN MENCIOMA QUE: •------------ EL APARECIMIENTO DE LA NOVELA SUPONE UNA SOCIEDAD FORMADA YA, UNA VIDA INTENSA Y COMSCIENTE EM ACTIVIDAD, Y CIERTO NIVEL CENERAL DE CULTURA, QUE CONVIDE A LOS AUTORES A ESTUDIAR IDEAS, PASIONES Y COSTUMBRES BIEN CARACTERIZADAS, Y PERMITA AL PÚBLICO LECTOR EMTENDER LA OBRA, APLAUDIRLA Y RECOMPENSARLA (23). --- _:_____,,----, .... o..AO \M ~ \J I - .......;::I~<= e..,r- 1~ . ---- -- --- • Il·c.vo Je--___. - -- ----- ----- ------- - -- ----- ------ -- --- ------- --- ·--- ---- ----------- ---- --- -- -- - - -- -- -- -- -- --- ---- - U na vez resuelta con la Independencia el problema de la censura impuesta a las obras de ficción mediante la Real Cédula del 4 de abril de 1531 (Mata, 2003: 23), la novela se enfrentó con la dificultad de la distribución, preocupación que José Joaquín Fernández de Lizardi expresa en el "Prólogo, dedicatoria y advertencia a los lectores" del Periquillo Samiento al mencionar que: Esta desgracia hace que no haya esportación de ninguna obra impresa aquí; porque haz de cuenta que mi obrita ya impresa y encuadernada, tiene de costo por lo menos ocho ó diez pesos; pues, aunque fuera una obra de mérito, lcómo había yo de mandar á España un cajón de ejemplares, cuando si aquí es cara, allí sería excesivamente cara? porque si á diez pesos de costos se agregaban otros dos 6 tres de fletes, derechos y comisión, ya debería valer sobre trece pesos: para ganar algo en este comercio era preciso vender los ejemplares a quince ó diez y seis pesos, y entonces lquién la compraría allá? (7). Estas dificultades de distribución en parte fueron resueltas con el formato por entregas, de lectura fluida y dirigida, sino al gran público (en su mayoría analfabeta), sí corno un arte de agregación (Candido, 2007: 49), vinculado con publicaciones periodísticas de gran éxito durante el siglo XIX. En el noreste mexicano la aparición de la novela, en comparación con la publicación del Periquillo Samiento, primera novela latinoamericana,es tardía; sin embargo en la década de los ochenta del siglo XIX se emprendieron diversos proyectos editoriales fundamentales para la comprensión del origen del género en la región. 32 1 ----------------L-' ------s+ ,e,~\= ,- / ccj~ ,~ ~t61~ ~r o k~bÍA -_:_-_-,.:_-_____ -- --- 1 En los años de 1881 a 1886 se publicó en Monterrey La Revista, el primer periódico diario de la ciudad, dirigido por Desiderio lagrange e impreso en la Tipografía del Comercio, propiedad del editor. Además de la publicación del diario, La Revista imprimió al menos seis volúmenes de novelas: Su magestad el dinero. Primera parte: las tres hijas sin dote (1882); Su magestad el dinero. Segunda parte: El matrimonio Lazarine (1882);1 Su magestad el dinero. Cuarta parte: la condesa de Gordes (1882); Su magestad el dinero. ~inta parte: las tres hennanas (1882),2 1 La primera y segunda parte, conservadas en el Fondo Nuevo León de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, aparecen en el mismo volumen, pero pienso que esto se debe a una encuadernación posterior, ya que cada una, además de tener su propia portadilla, inicia con paginación independiente. 2 La cuarta y quinta parte, resguardadas en la Biblioteca Magna Raúl Rangel Frias, también se conservan en un solo volumen con las mismas caracteósticas que el ejemplar de Capilla Alfonsina. 33 de Xavier de Montépin; La condesa de Rahon (segunda parte de La muerta en vida) (1884), del mismo autor y El testamento del suicida (1887), de Octavio Feuillet. Este suceso, pasado por alto en los recuentos que de la novela regiomontana se han hecho, podría parecer intrascendente por tratarse de obras francesas muy difundidas durante la primera mitad del siglo XIX y principios del XX en Europa, sin embargo, tomando en cuenta las dificultades editoriales que publicar una novela conlleva, el éxito de éstas -implícito en la continuidad de la colección, que sobrevivió incluso después de la cancelación de La Revista- es indicador de que existía la posibilidad de generar un incipiente mercado en torno a la novela. En una región y una época en la que la crítica priorizaba la creación lírica y oratoria,3 el éxito de un proyecto editorial en el que se difundían novelas es muy significativo en cuanto a la aceptación del género entre el público regiomontano y a los avances técnicos que en tipografía se habían alcanzado en la ciudad De esta manera se trazó el inicio de la consolidación del género, tal vez no en la formación de una tradición escritura!, pero si en la configuración de los elementos sociales, culturales y tecnológicos. Tal vez la primera novela escrita e impresa en el noreste es Romance brazilense, publicada en Matamoros, Tarnaulipas, en 1883. Por haber sido firmada con el pseudónimo Un brazilense, es dificil ubicarla dentro de alguna asociación literaria. En el ejemplar conservado aparecen sólo dos referencias a personajes reales: el exlibris de José M. Martínez, personaje del que no localicé información, y el editor León A Obregón, quien es referido por el prerevolucionario tamaulipeco Catarino Garza en su diario. En Brownsville, Texas, él y Catarino Garza fundaron la sociedadJuárez, de la que el periódico El bien público funcionó como órgano informativo. De esta publicación, de acuerdo con lo que señala Nicolás Kanellos en Hispanic Periodicals in the United States. Origins to 1960 (2000), lamentablemente no se conserva ningún ejemplar. En 1880 fundan la sociedad Hidalgo y en ese mismo año Catarino Garza se traslada por motivos personales a Matamoros, desde ahí se pierde la pista 3 Como se percibe en la critica rcgiomontana desde 1910 en Algunos apuntts acerca de las /erras y la culrura de Nuevo León en la centuria de 1810 a 1910, de Rafael Gaca Cantú hasta, por lo menos, 1946 en Siglo y medio de cultura nucvolconcsa de Hcctor González. �ciudad, lo que le permitió establecer una importante de León A. Obregón a través del diario. La siguiente infraestructura cultural: el Instituto Literario de San referencia de él es la publicación de Romance braz.ilense. El Juan, fundado en 1858 yel moderno Teatro de la Reforma, 5 de febrero de 1892 el New York Times publica una nota en la que explica que Obregón, quien en ese momento construido a similitud del Teatro de la Ópera de era editor del periódico de filiación porfirista La cronista París y que bajo su piso tenia una complicada mexicana (sic), enloqueció al recibir una dosis inapropiada maquinaria traída desde Francia que servia para de toloache como remedio para una súbita dolencia. elevar el piso a la altura del foro y transformarla Aunque los grupos en los que participó el editor no en una enorme pista de baile que se utilizaba en fueron sociedades literarias, los ideales planteados por ocasiones de gran relieve social (148). ellos revelan el contexto ideológico en el que se E HA DICHO QUE LA PRIMERA NOVELA Romance brazilense no se concibió la novela (si la consideramos dentro de RECIOMONTANA ES LA ÚNICA MENTIRA publicó en el apogeo E FELIPE CU ERRA CASTRO, PUBLICADA económico de la ciudad la etapa revolucionaria de OR ENTRECAS EN EL PERIÓDICO LA en la que, según Octavio Obregón, no la porfirista); Herrera, "ya en los primeros según lo señalado por VOZ DE NUEVO LEÓN EN 1901. años de la década de 1840 Catarino Garza en su diario, los signos de decadencia la intención de éstos eran evidentes" (128); sin embargo las condiciones soci~ culturales de una ciudad moderna que los años de pujanza No sólo se trataba de salvar a un solo individuo, económica imprimieron en Matamoros, seguramente nuestro objeto fue engendrar el espíritu de fueron determinantes en la gestión de la escritura y sociabilidad y el amor a la patria, así como también publicación de la novela que, antes de la aparición de la a bandera desplegada los abusos que se cometían Revistaazµl (1894), ya presenta elementos que adoptaría con nuestros compatriotas que en lo absoluto el modernismo, como el cosmopolitismo, los escenarios carecían de representación (Guajardo, 1989: 78). europeizantes y la mujer fatal Emilia, personaje femenino principal de la novela, a diferencia de las mujeres Es importante señalar que El brazilense no fue el único frágiles de la mayoría de las narraciones de la literatura literato vinculado con el grupo de Catarino Garza, sino mexicana de la época, es promotora del cambio, de la también Ignacio Martínez, quien -tomando en cuenta modernización y europeización de su ciudad brasileña, no sólo el prestigio social, sino la calidad de su obra-, pero también, sin abandonar el espiritu romántico, vive después de fray Servando Teresa de Mier y Eleuterio en estrecha relación con la naturaleza -sin duda algo de González, es tal vez el intelectual más importante del los ideales esgrimidos por las sociedadesJuárez e Hidalgo siglo XIX en el noreste. Publicó, además de su gran trabajo fue determinante en la configuración de este personaje. pericxlistico hoy perdido, dos libros de viaje: Recuerdos de un Se ha dicho que la primera novela regiomontana es viaje en América, Europa y Africa (Parts, 1884) y Viaje universal La única mentira de Felipe Guerra Castro, publicada por Visita alas cinco partes del mundo (Nueva York, 1886). entregas en el periódico La vozde Nuevo León en 1901.4 Sin Para la conciencia contemporánea podria resultar embargo, la novela El Conde de Grevy, referida por Héctor difícil entender por qué la novela en la región vio la luz en González en Siglo y medio de cultura nuevoleonesa (1946) es la ciudad más alejada al noreste de la Ciudad de México, el eslabón perdido que enlaza los esfuerzos editoriales sin embargo, durante la guerra civil norteamericana, de Desiderio Lagrange y el trabajo narrativo de Guerra los Confederados se vieron en la necesidad de utilizar Castro. De ella, a pesar de numerosas pesquisas, no he el complejo portuario Matamoros~Bagdad para recibir localizado ningún ejemplar ni otra referencia más que la sus exportaciones, ya que la Unión bloqueó todos expuesta por González, quien al referirse a J. Agustina sus puertos en territorio americano (Canseco Botella, 1981: 71); esto, además de generar estrechos vínculos 4 Reeditada en 2010 por la Universidad Autónoma de Nuevo León internacionales, benefició económicamente a la en edición con variantes de autor de Florencia Romo. 34 Baur de Wantiez dice que "publicó una pequeña novela de incoloros trazos europeos 'El conde de Grevy'" (1946: 206). Lamentablemente no menciona la fecha de publicación ni el editor, sin embargo sí dice que la autora colaboró en El Jazmín, editado por Miguel F. Martínez en 1874, por lo que probablemente la novela se publicó a finales de la década de los setenta u ochenta del siglo XIX; de ser así, ésta sería la primera novela de Nuevo León y probablemente del noreste. Muy lejos del contexto de disidencia en el que se publicó Romance braziknse, en 1893 Ernesto Kératry publica con el pseudónimo Nadie, en la Imprenta del Gobierno del Estado, en Ciudad Victoria, la novela Náti Pát. Los indios bárbaros de Yucatán en 1853. Episodio de la guerra de castas. Dedicada "A la muy digna y noble dama tamaulipeca señora Carmen Romero Rubio" (p. VII), esposa del presidente Porfirio Díaz, y ensalzada en la introducción de Guadalupe Mainero, presidente de la Suprema Corte de Justicia del Estado de Tamaulipas, sí tuvo la fortuna (a diferencia del resto de las novelas aquí expuestas) de ser ampliamente abordada en una de las obras canónicas de la literatura del noreste, Historia de la literatura en Tamaulipas. En la investigación literaria no hay absolutos, pero en el caso específico de la novela del noreste del siglo XIX no se podrá ofrecer un panorama claro mientras se estudie la obra como momento independiente en el proceso de comunicación artística, pero tampoco mientras sirva de pretexto para abordar temas históricos y sociológicos, o mientras con éstos se busque justificar la falta de rigor artístico de aquélla. El problema exige una interpretación en la que lo histórico-social se vincule con la estructura misma de la obra, al grado de poder decir que tomamos en cuenta el elemento social, no exteriormente, como referencia que permite identificar en la materia del libro la expresión de una cierta época o de una sociedad determinada; ni como encuadernamiento, que permite situarlo históricamente; sino como factor de la propia construcción artística, estudiado en el nivel explicativo, no ilustrativo (Candido, 2007: 29). Este nivel de comprensión de la comunicación artística -que implica no sólo la lectura de la obra, sino el estudio de los públicos, de la técnica tipográfica y la distribución- también contribuye a poner en duda los modelos de análisis y periodización de la literatura propuestos por el centro, y así "captar la coexistencia de sistemas literarios diferenciados, cada cual con su propia historia, y [...) comprender que incluso dentro del sistema hegemónico se producen simultaneidades contradictorias" (Cornejo Polar, 1989: 14). Referencias Candido,A. (::!007). útaatura_y 10Cicdad Estudios dctcoria ehistoria litcrana. Ciudad de México: Uni\·crsidad ;\'acionalAutónoma de :-.léxico. Canscco Borello,J R. (1981). HiscoiiadcMatamoros. \latamoros: Banco Nacional de México. Cornejo Polar, A. (1989). La fonnación de la trad,dón lrtti"ana en el Perú. Lima: Centro de Estudios}' Publicaciones. Fernándcz de Li::ardi,JJ. (1830). El Pmqr,illoSamicnto [3cra cd.J Ciudad de 1'. léxico: Imprenta de Galván. 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Reinaldo Arenas ~ El mundo alucinante. as Memorias de fray Servando Teresa de Mier presentan el recorrido heterogéneo y "forzado" que realiza entre 1795 y 1805 por Europa un letrado criollo castigado y perseguido por la Inquisición. Esta obra configura un relato de viaje inusual al focalizarse en la perspectiva de un fraile de la Nueva España que "descubre" y cuenta la parte oculta de Europa (específicamente de españoles, franceses e italianos) ligada a sus hábitos y formas de "dialogar" con la cultura y el poder. Es decir, se coloca "de la vereda de enfrente" y subvierte "la imagen de mundo registrada en la literatura de viajes de la época" (Rotker, 2005: 119) al presentar viñetas de una Europa en decadencia. Ciertamente, estas memorias representan una práctica de lectura novedosa del mapa social y cultural europeo a través de la actualización de la escritura conocida por la periferia americana sobre el centro de poder. Servando "descose" (155) la imagen utópica y escrituraría de Europa para mostrar el reverso de la trama, los "huecos" o "intersticios" del discurso letrado a través de un recorrido por los recovecos de ciudades consideradas modelo a seguir para los americanos. Sin displicencia ni miramientos, nuestro escritor se erige en viajero "forzado" que utiliza su pluma como bastón para sostenerse, como una herramienta útil para transmitir ( de forma hiperbólica, claro está) su visión desgarrada sobre los lugares que recorre. Sin embargo, desde su ingreso a Europa, el móvil de su itinerario deviene paradójico: con el fin de recuperar su honor, transita e ingresa en zonas tórridas, "pantanosas", donde se destacan figuras humanas con rasgos y actitudes "monstruosas". Al respecto, se construye el otro 37 europeo como ser degradado por la aridez del suelo y la infertilidad que produjeron los acontecimientos politicos ( entre ellos, los más destacables son la Revolución francesa y la corrupción del poderío español en manos de Carlos IV). El tratamiento grotesco con el que nuestro viajero observa y describe al otro europeo puede pensarse como metáfora de la invasión que ejercen las instituciones de poder sobre los cuerpos fragmentados y desprotegidos. Se destacan al respecto dos accionares que Servando extirpa y analiza de Roma. Ambas modalidades ligadas al maltrato de los padres hacia sus hijos, en consonancia con el abuso de poder. La primera observación dice: "las 'tropas' de mendigos asquerosos y de jóvenes de uno y otro sexo acometen a uno en todas partes[...] En ninguna parte he visto más muchachos estropeados, y dicen los estropean sus padres a propósito, para vivir a costa de las limosnas que juntan"; la otra "viñeta" de los hábitos corrompidos sostiene: "También los castran sus padres, a pesar de repetidas órdenes que lo prohíben, para proporcionarles acomodo ventajoso en las capillas pontificias, etc." (Mier, 1946, 11: 89). Estas imágenes sumamente desgarradas de la juventud europea se erigen en el símbolo de la infertilidad y la imposibilidad de progreso: la creencia en el futuro se ve "obliterada", "castrada", para la obtención de un reconocimiento económico y social en el presente. El hecho de que la ciudad avale esta violencia y le sume "pompa y poca sustancia" (88), lleva al narrador a cuestionar el "velo" sagrado que recubre este centro de poder. Así, este espacio, como muchos otros que recorre nuestro narrador, deviene �en un "pastiche satírico" (Colombi, 2004: 109) o "palimpsesto grotesco" de lo que antes era concebido como solemne y puro: "Hay muy buenas almas, pero también infinidad de bellacos, ladrones y asesinos, ya del país, ya de todas partes, que se refugian en Roma como asilo sagrado" (Mier, 1946, II: 88). Las instituciones europeas (ya sea la Iglesia, como el Estado monárquico; o la familia, constelación privada de las instituciones públicas) devienen "cáscaras" o "máscaras" del modelo escriturario que leyeron los americanos. Los pasos que da Servando iluminan espacios derruidos, los escombros de lo que antes fue el "edificio" de la civilización. En dichas zonas derruidas, el cuerpo de Servando se construye, se coloca en el camino, alli a la vista de sus lectores (no así de sus perseguidores) para ser "leído" y resignificado. El viaje que realiza es asi un proceso de escritura que critica al proceder europeo, preferentemente el español, como "mal lector" del cuerpo-obra americano. Este desplazamiento se configura secularizado del modelo de poder europeo y lo interpela desde una perspectiva pícara. El "camino desviado" que presenta Servando, ciertamente contribuirá a la formación específica del hombre de letras de inicios del siglo XIX que, como bien señala al respecto Annick Lempériere, consiste en "secularizar su propia relación con el pasado, condenándolo hasta donde fuese necesario para volver plausible la invención de una genealogia cultural" (2008: 244). Si tomamos en cuenta que el viaje desde sus inicios está ligado a "una práctica expansionista imperial" (Colombi, 2010: 302), el tipo de recorrido que establece Servando es la contracara del viaje de conquista europeo en América. A diferencia del objetivo de poblar un territorio desconocido con prácticas y organizaciones propias, la errancia de nuestro narrador deviene en la experiencia que "desnuda" al viajero de su antiguo imaginario sobre "el lugar de la cultura" (Bhabha, 2002: 17) a imitar y obedecer por el criollo americano. T odorov sostiene que todo relato de viaje puede pensarse como una analogía del transcurrir de la vida, de los cambios que instaura la misma. Dentro de la misma lógica de análisis, Michel De Certeau da un paso más y establece una relación de continuidad entre la sintaxis del discurso con las sintaxis espaciales. Ambas perspectivas críticas configuran la escritura del relato de viaje como una resemantización, actualización, del sitio por donde el escritor transita. Desde el momento que él mismo plasma sus impresiones sobre la hoja de papel el lugar se transforma en espacio, el mapa pasa a ser obsoleto para dar lugar a una "retórica del andar" (De Certeau, 1996: lll) que crea sus propios atajos y rodeos. Este matiz inventivo del relato de viaje es retomado por Monteleone quien sostiene que "No hay relato sin descubrimiento [...] El sujeto del relato de viaje descubre la imagen del Otro y de lo Otro, pero en él proyecta la imagen de sí mismo" (1998:17-18). Lo dicho nos lleva a rever las Memorias de Servando como la construcción volitiva de un sujeto en fuga, en crisis con el sistema de poder colonial. Este prófugo, deportado, condenado, exiliado, viajero forzado, pensador rebelde se constituye en un cuerpo "inaprehensible" que, a pesar de ser recluido por el poder,1 logra constituirse en un "letrado patriota" (Myers, 2008: 120). El relato de viaje que arma se configura como el "desquite criollo y la revancha literaria [ ...] discurso retributivo que invierte los lugares instituidos por la conquista" ( Colombi, 2004: 109). Servando es castigado por pronunciar un sermón que "habla de más" o impropiamente, al secularizar el móvil de la conquista española sobre América. Como contrapartida de su escritura, se le quita su título de doctor y se lo sentencia a viajar a Europa y permanecer en el convento de "Las Caldas" en Castilla. Como vemos, Europa deviene para este narrador en un "lugar-jaula" del que querrá escapar sin perder su cordura en el camino. Desde el momento que es castigado, su retórica se imbrica entre la perspectiva desengañada barroca y la melancolía del desterrado romántico:2 "Yo estaba con los ojos vendados como la pobre gente que me escribía de América [ ...] El mundo vive engañado bajo de nombres" (Mier, 1946, I: 224-225). Debido a 1 Al respecto, son constantes los intentos de fuga que tiene, entre los que se destaca el practicado en Burgos cuando pensó salir volando con un paraguas, para luego salir atado del cordel del catre de la cama (12). Es apresado luego de este intento, como de los otros que lleva a cabo. 2 Ver las aclaraciones al respecto que realizan Colombi (2004) y Rotker en relación con la perspectiva de Le::ama Lima en La expresión americana (1988). 39 esta imbricación, su camino se prefigura en tensión entre dos espacios topográficos bien distanciados que instauran un "acá" degradado y apocalíptico (donde lo privado se vuelve un espectáculo público) 3 que aleja al narrador de un "allá" utópico y anhelado (donde se ignora la degradación de los cuerpos, la inversión de las ciudades-modelo en aldeas estériles). La sentencia dictaminada por la justicia española (que beneficia a su gran opositor, el obispo De Raro) estipula tres tipos de confinamiento del cuerpo de Servando: el destierro el encierro-el entierro (entendiéndose el último tipo de confinamiento como el silenciamiento total de esta figura ya pública en Nueva España). Nótese la importancia del lugar pasivo que se le asigna al cuerpo sufriente en las tres instancias: en ellas se nuclea el "error" cometido por el fraile al pronunciar aquello que debía mantenerse oculto (juego de palabras posibilitado gracias al sufijo de las tres palabras ", ierro"="yerro"). Este error, sin embargo, es retomado por Servando ya no como confinamiento sino como "errancia", como vagabundeo por Europa proclamando con ello las fallas del sistema legal español. El andar de Servando consta de dos formas de traslado que se dan de forma subsidiaria: primero intenta obtener el perdón legal y el reconocimiento de su persona (se destaca aquí su "deslizamiento por todos los recovecos de la maquinaria estatal" (Colombi, 2004: 111). 4 El antedicho recorrido lo lleva a internarse en lo más profundo de la corrupción del sistema jurídico español: "[... ] allá no se trata de conciencia, sino de dinero y política, que en la inteligencia y práctica de las cortes es precisamente lo inverso de la moral" (Mier, 1946, II: 243). Como consecuencia de dicho camino, su cuerpo es "archivado" una y otra vez tras las tropelías y ofensas recibidas por los covachuelos que obstruyen el camino legal. En respuesta a esta cosificación configura su segundo recorrido: la "aventura" de transformar su cuerpo en obra literaria, en un puñado de memorias hiperbólicas. 3 Entre rodas las imágenes de corrupción de los cuerpos que traza este pensador, se destaca, por ejemplo, la realizada sobre los habitantes de los barrios de Madrid: "Los hombres están afeitándose en medio de la calle y las mujeres cosiendo" (Mier, 1946, ll: 161). 4 Recorrido que lo hace colisionar con los "covachuelas" y demás funcionarios corruptos del sistema colonial. �Este recorrido se articula como una "peripecia de la modernidad" (Moraña, 1997:66) transformando el cuerpo silenciado de Servando en libro viajero que busca guiar al criollo americano por los vericuetos del "pantano" europeo. Para cumplir dicha misión, nuestro narrador se "vestirá" con el discurso picaresco (discurso en desuso en España) para construir satíricamente un "relato delincuente" (De Certeau, 1996:142). Arma una obra contestataria y rebelde que desafía los poderes simbólicos del territorio europeo en búsqueda no sólo del respeto de sus compatriotas criollos sino también de una retribución social y económica dentro del sistema de poder americano. Gracias a su mirada distanciada y desafiante, logra articular una obra que seduce al lector al vehiculizar su tragedia de vida en una juntura de anécdotas grotescas y ridículas que interpelan y desarman el dominio español sobre los cuerpos americanos: "Y esto le hizo llegar a la conclusión de que aun en la cosas más dolorosas hay una mezcla de ironía y bestialidad, que hace de toda tragedia verdadera una sucesión de calamidades grotescas, capaces de desbordar la risa ... " (Arenas, 2005: 166). Esta capacidad para reirse de sus desventuras fue, ciertamente, una elección consciente y volitiva de este actor devenido autor. Para poder plasmar su punto de vista no tuvo mejor idea que tomar el género ya en desuso de la picaresca para transformarlo en su "máscara narrativa". Así, dicha elección no fue meramente una "forma natural que encontró para narrar su vida" (Dominguez Michael, 2003: 6), sino la búsqueda del autor de un género "vaciado" de sentido, dejado de lado por la sociedad y que, sin embargo, reivindica la lucha del oprimido. Este género, sin lugar a dudas, actúa como metáfora de nuestro fraile criollo que fue "desnudado" de sus papeles y de sus títulos, pero que reivindica constantemente su honor de ser americano a través de un recorrido por zonas que el cuerpo europeo omite iluminar y, mucho menos, transformar en escritura. ~ • Ala letra Referencias Arenas, R. (1997) "Fray Servando, ,1ctima infatigable", en El mundo alucinante. Una novela de aventuras. Barcelona: Tusquets. Bhabha, Homi K. (2002). El lugar de la culcura. Buenos Aires: Manantial. Brading, D. (1998). Orb( indiano. 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Barcelona: Paidós. ñ>- IIÁUAli IACO■I �Sin embargo, al releerme tantos años después y ruborizarme, VERSACIÓM QUE SOSTUVIERON ARCHIBALD debí suprimir cuanto pude las MACLEISH Y MARK VAM DOREM A MODO expresiones de ingenuidad de una mano que tanteaba el comienzo de DE EXPERIMENTO Y, POR LO QUE, EM SU un camino, pero, por reprobatorio CALIDAD DE ALCO MUEVO EM EL CAMPO DE que sea, en cambio procuré no alterar la timidez con la que lo LA COMUMICACIÓM, VIMO A SER TODA UMA recorrí, y que espero no abandonar nunca, o casi nunca, al acercarme CREACIÓN EM S(. a los grandes temas y sobre todo a los grandes autores de todos los tiempos. este trabajo en el que desde aquel uvo lugar a mediados La mejor manera de hablar momento he estado trabajando. de junio de 1962 y de un libro que uno ha leído es De entonces a ahora, sin fue propuesta por el hacerlo poco después de cerrarlo embargo, han pasado ocho años, productor de televisión Warren y sin volver a abrirlo. Hay que tiempo en el que de casualidad V. Bush, que la filmó en el hacer caso omiso de lo que uno y por fortuna encontré algunas noreste de Estados Unidos subrayó y más bien sólo recordar otras muestras de conversaciones para la Columbia Broadcastíng el sedimento de su lectura. de escritores que, aparte de System (iprecisamente hoy hace En el caso de Los diálogos de que su hallazgo define mejor el cincuenta años!), y que después Archibald MacLeish y Mark Van género entrevista que, más que de transmitirla por televisión la Doren, puedo decir que es un el de conversación, era el que yo preparó para el formato impreso libro único, ya que no es común planeaba recoger (según mi plan, que apareció en 1964 con el título que dos escritores sostengan una son cuatro libros los que deben The Dialogues of Archibald MacLeish conversación natural que sea representar cada género, de los and Mark Van Doren en Nueva filmada, transmitida por televisión treinta y tres que reuní; todos York, E. P. Dutton &: Company, y luego puesta en letra impresa. deben ser abordados por autores y que el Fondo de Cultura Hay que recordar que no se creadores, y cada conjunto debe Económica publicó en México trata de una entrevista, sino incluir al menos a un autor de en 1965 en la versión española de de una conversación entre dos habla hispana y mínimamente a Andrés Mateo. escritores, sin guión ni otro una mujer), lo enriquecen por la Años atrás yo había leido manejo del diálogo que el dictado variedad de aproximaciones que esta grata y sencilla larga plática por la espontaneidad de los temas dieron a esta forma de expresión entre los dos poetas y escritores usuales que los dos amigos solían que, y sé que antes se ha observado estadounidenses, vecinos y amigos tratar, con toda la familiaridad ya, es una de las principales de toda la vida, y cuando urdi el y el respeto que los unía desde contribuciones del siglo XX a los proyecto de armar una historia hacía años. Sin esta ausencia de distintos géneros literarios que informal y por completo sui pose o impostura, la conversación van conformando la historia de la generis de la literatura occidental no habría resultado interesante literatura. del siglo XX a través de los géneros ni fluida como resultó. Ninguno Pero doy paso a las líneas que literarios, éste fue uno de los libros de los interlocutores pretendía dedico al encuentro de MacLeish que incluí desde el principio, otra cosa que intercambiar ideas, y Van Doren, que Warren V. Bush de hecho el primero sobre el conocimientos y experiencias, hizo posible sin imaginar que su que escribí el correspondiente o conversar y pasarla bien, experimento se convertiría en un capítulo, en enero de 2004, que como hacían todos los veranos, documento valioso. marca el arranque concreto de ESTE ES MI COMENTARIO SOBRE LA COM• T 42 en la casa de campo de uno o del otro, con las esposas, y en el espíritu educado que caracteriza el trato y la amistad de los estadounidenses, incluso refiriéndose a escritores (aunque con las debidas excepciones, honorables o no). MacLeish y Van Doren se relacionaban de tú a tú, se dedicaban a lo mismo y tenían igual reconocimiento, de modo que entre ellos no había resentimientos literarios ni competencias, al menos no de las nocivas. Esta característica situaba el experimento de Bush en buen nivel pues, que se hubiera sabido, ninguno de los dos conversadores llegó a sentirse en desventaja respecto del otro. Conversaron de todo. De poesía, de sus propios libros, de su forma de trabajo, de sus empleos como editores o profesores, del poder de la palabra, de su filosofía del hombre a partir de la noción de que todos somos iguales. Sin dejar de platicar, de la casa caminaron hacia un bosque; el anfitrión se metió a la alberca; su esposa mandó a los dos de compras al mercado; tomaron la copa; cada uno hizo su siesta; en la tarde volvieron a reunirse y conversar. Mientras tanto, Bush, con merecido alarde tecnológico, los fue grabando a lo largo de dos días de un verano en Conway, Massachusetts, Nueva Inglaterra. No es la única conversación entre dos escritores que se ha dado en la historia literaria ni mucho menos, ¿aunque quizás sí sea la primera en ser filmada, transmitida por televisión y luego convertida en libro? Están por supuesto las de Eckermann y Goethe, en la Alemania del siglo XIX, pero no cumplirían con los requisitos de las que yo he tenido en mente recoger, pues, por ejemplo, Eckermann era asistente de Goethe, no su igual. Y anterior a este antecedente, están las conversaciones del Dr. Samuel Johnson con sus amigos, tan célebres como él, y que James Boswell atestiguaba y transcribía en el siglo XVIII inglés y que, finalmente, constituyeron la biografía por excelencia en toda la literatura hasta el día de hoy, The Life of Samuel Johnson. Pero, de nuevo, Boswell hizo de biógrafo de J ohnson, no de su igual. Comoquiera que sea, y saltando los siglos y los continentes, los niveles y los sentidos de las situaciones y las circunstancias, Los diálogos de Archibald MacLeish y Mark Van Doren se diferencian de los aludidos encuentros literarios históricos y documentados, entre otras razones, porque los dos amigos estadounidenses se admiraban mutuamente, y se tenían tanto afecto que cada uno procuraba recordar lo mejor de su acervo memorioso en todos los temas con el fin de estimular a su amigo a hacer lo mismo y permitirle lucirse como podría lucirse él mismo. Destaco la conversación incitada por Warren V. Bush por natural, por ser muestra de lo que puede ser una verdadera amistad, y una amistad de dos poetas de los Estados Unidos del siglo XX, con su admiración hacia Lincoln y, a pesar de su erudición, con su sostenido esmero en cultivarse. Ambos viajaron a Europa y vivieron en el viejo Continente; Van Doren escribió, entre otros, un gran libro sobre Don ~uijote, y los dos poetas y amigos estuvieron atentos a su tiempo y respondieron con obra que los señaló como dignos pensadores liberales y dignos artistas. r;,o �Letras al margen r.,o EDUARDO ANTONIO Por fortuna ya casi no recuerdo cuándo fue la última vez que estuve tendido en una cama de hospital. Debe haber sido durante la niñez, hace alrededor de unos cuarenta años, cuando me llevaron a la sala de operaciones para extirparme las anginas (como les decían en esa época), o las amígdalas (como escucho que les dicen ahora) y, según me cuentan, la muerte me anduvo rondando debido a complicaciones postoperatorias. Desde entonces, nada; aunque sé bien que cantar victoria en este aspecto no es sino una quimera, pues ya estoy en la edad en que uno regresa cada vez con más frecuencia a visitar al médico y, por ende, en cualquier instante puede recibir la orden de hospitalización. onde sí he estado en muchas ocasiones es del otro lado de la barrera: como "familiar" acompañante de un enfermo, ya sea en la "cama extra" que algunos hospitales colocan para los familiares del interno, o en las atiborradas salas de espera a la entrada del edilicio, aguardando a que un hombre o una mujer tocados con bata blanca salgan a gritar mi apellido para darme noticias sobre "mi" enfermo. Ambos sitios son semejantes a una cámara de tortura psicológica, aunque quizás sea peor estar adentro, en el cuarto, pues allí uno se encuentra frente a frente, casi en silencio y a solas con la enfermedad, con las dificultades de la recuperación, inmerso en la impotencia que provoca encarar la miseria humana sin poder meter las manos. Es decir, inmerso en la angustia, en la incertidumbre, sin que nada dependa de nosotros para superarlo. En las salas de espera, por el contrario, la angustia se adormece un poco y puede permanecer en estado latente por largos lapsos de tiempo mientras uno sale al exterior a fumar, o conversa unas palabras con el vecino de asiento, o se distrae con el ruido, el ir y venir de la gente, los regaños de enfermeras y recepcionistas; con la salida de quienes, al abandonar el hospital, muestran en el rostro signos de que, si bien aún están bastante débiles, han vencido por esta vez el mal que los aquejaba; o al revés: con los que entran envueltos en una queja prolongada y un gesto de sufrimiento torciendo sus facciones. En fin, con los dramas ajenos que, dolorosos y terribles, actúan en nuestro interior con la misma intensidad que las tragedias 44 PARRA literarias: desencadenan la catarsis, provocando una suerte de alivio contenido en quienes los presencian. En estos días he estado casi una semana instalado en el hospital al pendiente de la salud de mi madre. Al momento de escribir estas líneas, todo ha resultado bien y ella está a punto de abandonar su habitación, aunque durante los cinco primeros días, mientras ocupaba una cama en terapia intensiva, sus amigos y familiares más cercanos fuimos huéspedes de tiempo completo en la sala de espera. Se trata de un hospital privado en una ciudad no tan grande, por lo que los sillones son amplios, confortables, y nunca estuvieron atiborrados, lo que hacia la estancia un poco menos incómoda, pero no por ello exenta de los pequeños y grandes dramas que ocurren en cualquier nosocomio. Cinco jornadas son suficientes para que cualquier observador, incluso distraído por la preocupación como el que escribe estas líneas, tome nota mental del comportamiento colectivo en estos lugares, de la curva emocional que va desde la angustia a la desolación, en algunos, o de la desesperanza y el miedo al alivio, en otros. Lo primero que uno nota es que en sitios como este casi nadie tiene ánimo ni tiempo para pensar en los demás, por lo menos durante los momentos iniciales. En ellos campea +;·,....... t '. ,u~., ~e,¿.. COV\ ~ ~~ ~~ a r<>f"' ~ Vio foe ; ~eot"" W\o]"'4"" . o\v1f- A.>1C\, ! ~~Feo • @_ rrc:M'"O- y UN\ 1 °:j"'e>. 'i ~ rc:V" IQ. ~"""'" ~ :,._{ bvJ-6. i �el egoísmo más descarnado. Cada quien trae su propio terror royéndole el pecho yel de los demás no importa para nada: lque tu enfermo está en crisis y a punto de muerte?, el mío tuvo un accidente automovilístico, se está desangrando y el corazón se le detuvo unos segundos, así que no me estorbes con tu pequeña ansiedad, que yo traigo la mía y es más grande ... Y se mezclan en el silencio los diferentes sonidos del llanto, y los suspiros compiten por acabarse el aire del recinto, y los familiares de los enfermos se miran unos a otros con cierta desconfianza, como si los cuidados y las atenciones que se le dieran a uno le estuvieran siendo escamoteados al otro, y tan sólo parecen ponerse de acuerdo para fulminar con miradas de resentimiento a los que, con más días ahí, comentan con alegría que su paciente ya se está recuperando, o con expresiones de franco desprecio (y hasta odio no tan velado) a quienes entran felices con globos y regalos para festejar a la recién parida que ha traído un nuevo ser al mundo. La vida y la muerte confundidas, pero separadas de tajo. La placidez feliz del nuevo abuelo junto a la desesperación de la próxima viuda. El alivio de quienes )a la libraron" frente a la honda angustia de los que no tienen la menor esperanza de que usalga de ésta". Los eufóricos ylos temerosos. Los que se deshicieron de la sombra de la muerte y los que caminan entre la oscuridad más densa. Pero los aliviados y felices desaparecen pronto. Se van por donde vinieron llevándose con ellos a su enfermo recuperado y su molesta actitud de triunfo -esa desconsideración inconsciente que tanto se parece a la de quienes cuentan dinero delante de los que nada tienen-, y dejan las salas de espera, al menos durante unas horas o unos minutos, a merced de los angustiados. Lo mismo ocurre con los que vivieron la tragedia hasta el final: también se marchan, derrotados y disminuidos, a buscar funeraria en tanto dan aviso al resto de la parentela. Y entonces ocurre otro cambio: los que antes se miraban con recelo mutuo, al advertir que llevan varios días allí, sentados, esperando juntos las noticias de los médicos, comienzan a sentir cierta empatía, se dan cuenta de que comparten una pasión similar _ucompasión"-, y no tardan en dirigirse miradas más amables. Enseguida comparten algunos aspectos de la situación de sus respectivos internos, los avances que han tenido así sean mínimos, y se dan ánimos y esperanzas unos a otros: ya despenó nuestro accidentado, después de tres días, lograron estabilizarlo y ya mañana le van a quitar el respirador, lcómo sigue su enfermita? No se preocupe, estoy segura de que muy pronto va a salir... Yse establece, al fin, una extraña camaradería que, sin dejar de lado cierta competencia _uel mío va un poco mejor que el tuyo"-, abandona por completo la rivalidad Se abren los pechos para dejar fluir el intercambio de esperanzas, para confesarse los temores pasados, para complementar las aprehensiones. Entonces los nuevos camaradas se consideran pares, sin prestar demasiada atención a los nuevos huéspedes de la sala de espera que los miran y escuchan con el 46 mismo resentimiento que antes ellos experimentaban hacia quienes hablaban de los uavances" de los suyos, y salen a fumar juntos y escuchan las noticias de los médicos casi codo con codo, sonriéndose mutuamente cuando se les repite que el peligro ha pasado. Una espiral. O un subibaja emocional, porque mientras más larga sea la convalecencia, más familiares abatidos y escasos de esperanza vendrán a llenar los asientos vacíos de las salas de espera y mirarán con envidia a aquellos que ya pronto saldrán de ahí, a aquellos que ahora se muestran solidarios unos con otros porque llevan varios días viéndose las caras, conociéndose los sentimientos y sintiendo que su único anhelo se cumple poco a poco. Es como si los unuevos" se preguntaran: lcuándo tendremos empatía con los demás como ellos?, lcuándo acabará esta incertidumbre? Yacaba, por supuesto. Para bien o para mal, pero siempre acaba. Y cuando acaba es fácil advertir que de nuevo el egoísmo -como si fuera la principal cualidad humana, más allá de lo que piensen o digan las buenas conciencias- se coloca por encima de cualquier actitud: si acabó mal, los dolientes bajan la cabeza para esconder la mirada de sus antiguos (y momentáneos) camaradas y salen en silencio del hospital recibiendo los pésames con incomodidad. Si acabó bien, ni siquiera se detienen a oír los parabienes y abandonan el hospital contentos, satisfechos, con ganas de no volver a ver nunca a esos vecinos de asiento que tuvieron que acompañar durante los días más angustiosos de su vida, a sus compañeros de infortunio en las salas de espera. @O 11>-ALBERTO CHIMAL Fogosos, los ángeles cayeron; truenos profundos volvían a las costas, ardiendo con las llamas de Ore. Roy Batty, citando incorrectamente a \Villiam Blake •' 1 ¡ 1 1 1 ••~ 1 = •'1 11 o 1 ..◄ •1 • ► •1 • • ◄ Mi arma es la cámara. Lo que quiero lo obtengo;si estás conmigo,bren, y si no, qué lástima. Riclley Scott, sobre su trabajo como director Escribo esto en la semana en que se cumplen 30 años del estreno de Blade Runner (1982), la película clásica de Ridley Scott: la que lo justifica todavía, junto con Alíen (1979), y la que le dio un lugar de privilegio entre los cineastas más influyentes, los que han dejado no sólo un estilo o una obra crucial, sino huellas profundas en el pensamiento de las culturas mundiales. �preocupaciones de la novela sobre el deterioro ecológico. Este guión fue secuestrado por Scott, quien al llegar - -conseguido hacer ninguna al proyecto comenzó a exigir varias otra película tan importante. Su rescrituras a partir de planos y filmografia posterior a aquellas secuencias que se le iban ocurriendo dos -con excepción de -Fancher lo recuerda con amaigUia Thelma y Louise (1991) y, acaso, en Dangerous Days, un documental Gladiador (2000)- es la lista que acompaña a la reedición de un hermoso fracaso tras otro: "definitiva" de la película en 2007-, filmes grandiosos, y a veces con en lo que al parecer es su método la emoción y espectacular_idad habitual de trabajo: no con base en suficientes para tener buena un argumento sino tanteando, para acogida comercial, pero en llegar a uno, a partir de intuiciones general huecos, inconsistentes o que se manifiestan de manera francamente grotescos. Su película estrictamente visual. Fancher más reciente, Prometeo (2012), terminó por irse y Scott contrató tiene todos estos defectos a la vez: a David Peoples para posteriores su regreso al mundo ficcional de modificaciones del guión que Alíen (que incluso hace un guiño permitieran al director ofrecer a los replicantes y al icono del una visión más amplia del mundo empresario anciano y corrupto futuro sugerido por la historia. Ésta que aparecían en Blade Runner, por asimiló la ruina ambiental descrita via de las actuaciones de Michael por Fancher como un elemento Fassbender y Guy Pearce) visual más y a la vez se convirtió en resulta un ejercicio confuso, un experimento de especulación con un argumento que no se sin precedentes, y detallado hasta sostiene, personajes irrelevantes excesos aparentemente absurdos o desaprovechados y todos los en su esfuerzo por imaginar excesos y lugares comunes del el siglo XXI desde el siglo XX cine de horror actual..., es decir, (por ejemplo, las portadas de las todos los gestos que habían sido revistas en un puesto de periódicos innovadores y eficaces cuando que se ve durante pocos segundos Scott los utilizó en Alíen. Como en el fondo de una sola toma, ocurre con frecuencia en el cine de son todas trabajo original y muy Scott, la imagen -la composición, cuidado de diseño gráfico). el color, la contundencia de cada Scott también agregó dos plano y movimiento de cámaraénfasis cruciales: la película harta conduce y avasalla al resto del constantes guiños al cine noir -miraría hacia atrás y hacia LO MEJOR DE RIDLEY SCOTT DESCAMSA A LA adelante a la vez- y su conflicto VEZ EM LA IMACEM Y, SI MO EM UMA HISTORIA central serta el de los replicantes, PERFECTAMEMTE TRAZADA O EM CRAMDES criaturas superiores a los humanos que los habían creado pero sujetas IDEAS, SÍ EM EL IMPACTO VISCERAL DE LOS a servir a éstos y a tener un "plazo TEMASYLOSSUCESOSQUESUSPERSOMAJES de vida" de muy pocos años, con scribo y me pregunto por qué Scott no ha discurso cinematográfico; y la imagen resulta insuficiente. Tal vez es injusto pedir más al cineasta de lo que ha podido dar. Las obras capitales son siempre infrecuentes: son preciosas porque rara vez vernos nada que se destaque tan notoriamente entre la mediocridad general. Pero la pregunta sigue siendo posible: en sus grandes películas, igual que en las otras, Scott ha sido principalmente un gran artista visual. ¿Qué más hay en ellas -y sobre todo en Blade Runner, la mayor de todas- que se agregó al virtuosismo de su director? Sospecho que la respuesta es simple: lo mejor de Rídley Scott descansa a la vez en la imagen y, si no en una historia perfectamente trazada o en grandes ideas, si en el impacto visceral de los temas y los sucesos que sus personajes ponen en juego. Este enfoque o refinamiento de sus películas parece darse por una serie afortunada de accidentes. Así ocurrió en Blade Runner. La primera versión del guión fue obra de Hampton Fancher, quien buscaba hacer una adaptación directa y "comercial" de la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) de Philip K. Dick y se centró en la trama policial del burócrata/ asesino a sueldo que persigue robots fugitivos, así como en las POMEM EM JUECO. 48 una fecha de muerte prestablecida e irrevocable. El tema era importante para Scott, quien se recobraba de la muerte prematura de su hermano mayor. En esta sucesión de esfuerzos y propósitos cruzados, resultó que los temas fundamentales de la película -y de hecho del propio Dick: la identidad, la memoria, la naturaleza humana, la diminuta estatura humana- quedaron planteados como preguntas relevantes en su mundo narrado y urgentes para los personajes que las formulan: el auténtico héroe de la película no es Rick Deckard, el detective interpretado por Harrison Ford, sino Roy Batty, el líder de los replicantes fugitivos, que en el cuerpo del actor holandés Rutger Hauer no resulta un ejemplo de perfección fisica pero si, de un modo rarísimo, de sensibilidad y penetración espiritual. A la vez, la búsqueda de Deckard (o las insinuaciones, torpes, de que él mismo podría ser un replicante) pesan menos que la crisis de su "interés romántico: Rachael (Sean Young, actriz limitada y bellísima, en el papel de su vida), quien descubre que ella misma es también un ser artificial, sin valor ni identidad propia. Irónicamente, el parlamento más memorable de la película (y quizá de toda la obra de Scott) es la última intervención de alguien más en la serie de adaptaciones e intenciones contrapuestas de Dick, Fancher, Peoples y Scott: Rutger Hauer improvisó en varias ocasiones durante el rodaje (incluyendo una cita errónea de América, poema visionario de William Blake) y son totalmente suyas, e imprevistas, las palabras que preceden a la muerte de Batty, y que contienen al mismo tiempo las insinuaciones misteriosas de la ciencia ficción y una aceptación dignísíma, humana, del fin: He visto cosas que ustedes no creerían. Naves de ataque en llamas en el hombro de Orión He visto Rayos C brillando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhauser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la llu\'ia. Es hora de morir. Incluso cuando su imagen del "futuro" se ha vuelto retro, consumida por la cultura popular de los años ochenta, Blade Runner persiste en esas palabras, apuntaladas -nunca vencidaspor la visión deslumbrante de Ridley Scott. ��(SOBRE LA OBRA DE KUHN) �1&- UYIER FERMÁMDEI TOPETE PARECE QUE A LA ARTISTA ERIKA. KUHM LE INTERESA EL TIEMPO, PERO MO EL TIEMPO COMO UMA DIMEMSIÓM PURA, SIMO COMO IRREVERSIBLE SICMO QUE SICMA, COMO IRREMEDIABLE RASCO DE MUESTRA EXISTENCIA, Y LO QUE MÁS LE FASCINA Y AL MISMO TIEMPO LE AMCUSTIA, ES LO QUEMO TIENE. SE ASUME COMO MUJER EM FALTA Y DESDE AHÍ CONSTRUYE DRAMÁTICAS IMÁCENES EM ROJOS Y NECROS QUE COHABITAN JUNTO A ESPACIOS VACÍOS, SILENTES Y BLANCOS. 52 U sa tinta china para hacer aguadas, pincel seco o estilógrafo, a veces algunas acuarelas, prismacolor y carboncillos negros como materia para inscribirse, como ella dice, en el universo simbólico. Lo que podemos ver con mayor frecuencia en su trabajo son dibujos, pero también ha hecho objetos, libros, tejidos. Esos dibujos forman parte de lo que ella denomina udiarios visuales", en ellos registra su cotidianeidad con esta escritura visual, pues considera que sus dibujos son una forma de escritura. Pájaros negros, corazones, huecos en el cuerpo de una mujer que parece tener el mismo rostro casi siempre, conviven en sus hojas moleskine; junto a estos elementos encontramos también casi siempre, textos que confluyen atinadamente con los otros trazos, configurando una imagen, metáfora o descripción más intensa aún. Vestigios de su propia rutina es lo que vemos en el trabajo de Erika, como si su obstinación fuera la de dar cuenta del acontecer para no diluirse en las terribles aguas del olvido. Los residuos de Kuhn están siempre numerados, fechados, hablan de su transitar por el día a día, pero no están ordenados linealmente, sino que algunos corresponden al mismo día en que sucede el estado (porque son reflejos de un estar determinado en el tiempo y en el espacio, en el sentimiento y el pensamiento) y en el que hace el dibujo; y en otros, retoma la fecha de su diario personal al que se remite el motivo del dibujo. Lo que aparece como visible es lo imaginado, el imaginario de Kuhn alrededor de lo que podría olvidarse si no quedara plasmado. Lo visible es lo invisible para ella misma pero inventado, es decir, hecho visible a través del dibujo; sus esbozos tienen la forma de lo ordinario, de su relación con el mundo como bien señala, de lo que podría extraviarse para siempre y que de hecho se pierde porque lo que queda es lo que uno supone que ocurrió, aunque se trate de un parcial o total hallazgo de la imaginación. Estos residuos son a veces escombros, ruinas de una existencia reactiva, imaginativa, inteligente y bella, aunque no se proponga la elaboración de "objetos preciosos"; otras veces son reliquias, o sea momentos que la artista privilegia, no que sacraliza (porque dice 53 no sublimar a nada ni a nadie), sino que ocupan el lugar del vacío con sus lineas; o muestran el abismo de lo que no está y no es; o son, sencillamente, memorias visuales de la rutina de Kuhn. Erika nos invita a pasar a su casa, al lugar en el que mora no su ser, sino su forma de ser, nos convida a ver, a partir de nuestra visita, la mirada que se ha podido construir, y lo hace no necesariamente montando exposiciones que considera de una fuerte inversión en muchos sentidos, y cuya finalidad cuestiona por ser la que más demanda el mundo a los artistas. Kuhn no se limita al espacio de las salas de exhibición o a los muros de las galerías, no es algo que le preocupe, ella cuelga su obra y deja abierto con generosidad el hospedaje en sus varias casas del ciberespacio: un par de blogs y las distintas redes sociales en las que participa (Facebook, Flickr y artworkproyect). �1 En septiembre de 2011 se puso en contacto conmigo Daniel Montero. Quería conocer la situación del arte en Monterrey y hacer algunas entrevistas. Realiza una investigación en la especialidad de Historia del Arte en la UNAM, para su tesis doctoral, sobre el arte mexicano en los noventa. La conversación que tuvimos y mí propósito de proveerle de apoyos documentales para su tesis, me hizo consciente de cierta bibliografía básica con la que cuenta -y en la que puede soportarse- la historia del arte en Monterrey en las últimas dos décadas. 1 inicio de los noventa parece ser una etapa coyuntural en el desarrollo y estudio de las artes. En su libro Nuevo León, cincuenta años de cultura (19451995), Hurnberto Salazar establece que en la década entre 1985 y 1995 "se publicaron más libros que nunca". Tal vez podamos entender este auge editorial como resultado natural del establecimiento de una infraestructura cultural que se fraguó en el decenio anterior, dentro de las artes plásticas, que destaca Alfredo Gracia Vicente con motivo del décimo aniversario del Centro de Arte Vitro. "Los hechos son muy contundentes: la década 1974-1984 ha sido, hablamos siempre de arte, la más productiva en la historia de la ciudad". Por su parte, Teresa Rivera Tuñón, en su estudio sobre la apertura del Museo de Arte Contemporáneo en Monterrey (MARCO), destaca que al inicio de la década de los noventa se desarrolla una serie de estrategias que utilizan el arte como mecanismo para atraer a la ciudad inversión extranjera. Lo que parece ser un hecho es que este auge cultural de los noventa se puede entender como resultado de los esquemas de recuperación económica E ~ HISTORIOCRAFIA DILARTIIM MOMTIRRIY EDUARDO RAMfREZ 55 que se pusieron en práctica, ante las crisis, por parte del gobierno federal (Alianza para la Producción, 1977, y toda la politica de apertura económica que emprendió Carlos Salinas de Gortari apoyado en los empresarios de Nuevo León, hacia el Tratado de libre Comercio para América del Norte 1988-1994). Y también corno una estrategia de desrnateríalización de la cultura. La revisión de algunos de los libros sobre arte en Nuevo León editados en los últimos 20 años nos puede servir para tratar de establecer ciertas lineas historiográficas en la historia del arte de la región. Más que como un objeto aislado -ver estos libros sólo a través de su contenido estático en el discurso-, la propuesta es verlos corno resultado de un proceso dinámico, inserto dentro de un conjunto de prácticas sociales -¿quién lo edita, cómo se distribuye, quién lo lee?-, que son las que les proveen sentido y dimensión dentro de la dinámica simbólica de la sociedad. 2 En 1992 aparece el libro Desde el Cerro de La Silla, Artes y Letras de Nuevo León, bajo la supervisión editorial de Miguel Covarrubias y con el sello de la UANL �Contiene capítulos sobre distintas áreas de la cultura nuevoleonesa (artesanía, teatro, periodismo cultural, artes plásticas, literatura, gastronomia ... ) que, al mismo tiempo que trazan cierta autonomia del discurso de cada campo de especialización ( al convivir estos diversos discursos profesionales del área), trazan una perspectiva que proyecta un espectro múltiple sobre la cultura. La intención es fijar un documento que pueda marcar el cero dentro de los estudios de la cultura en Nuevo León, que registre esos capítulos no escritos que van produciendo las prácticas culturales, como señala Covarrubias en la introducción Alli estaban decenas y decenas de capítulos de la cultura nuevoleonesa agazapados o ateridos, a la espera de que alguien o, todavía mejor, a la Con él se marcan dos tendencias que transitarán por los libros sobre historia del arte a lo largo de estos veinte años, incluso textos sobre arte contemporáneo como el de Miguel González Virgen en el catálogo de Los Nuevos Leones y el libro de Rocío Cárdenas Pacheco, Arte contemporáneo revisitado en Monterrey: basarse en los testimonios de los protagonistas de la cultura, ante la carencia de bibliografía y cierto afán por centrarse en una revisión o registro de eventos, instituciones y productores más que arriesgar modelos interpretativos del fenómeno. Es de notar que la explicación que Covarrubias, para justificar el sólo tocar el caso del Taller de Artes Plásticas de la UANL, puede entenderse como todo un acercamiento o tendencia en el desarrollo de los siguientes textos de la historia del arte en Nuevo León, con las consecuencias y parcialidades que esto implica. cimientos de lo que, tanto la administración pública (UANL) como la iniciativa privada (Arte, A. C. y Tecnológico de Monterrey), construirán en un constante diálogo en la promoción cultural de la ciudad. Lylia Palacios Hernández marca una tendencia historiográfica importante que perdurará en muchas de estas historias culturales de las instituciones privadas o corporativas: El éxito del comportamiento paternalistaautoritario y el reconocimiento de la jerarquía patronal, la cual fue facilitada por la difusión de la imagen del empresario como protagonista de una gesta en un medio agreste. [Y añade en la nota a pie] La visión ha sido estampada en numerosos libros y documentos de autores como Andrés Montemayor, José P. Saldaña, José Fuentes espera de que un equipo de estudiosos los sacara de su guarida y pudiera vestirlos de dignidad para Luego de dejar establecida la historia del centro Mares y Rodrigo Mendirichaga, entre otros. que se enorgullecieran los ojos del lampacense, creador más importante [el Taller de Artes (170) regiomontano o sureñonorteño de Galeana -entre Plásticas de la UANL], las otras historias pasarán otros. (1992: 9) a ser capítulos subsecuentes de una historia Como material valioso y básico para la investigación, el libro incluye una bibliografía (Nuevo León en 100 libros) y una cronología que contrapone los hechos históricos con los eventos culturales "con ellos nuestra inseguridad cultural podría disminuir notablemente", asegura proverbialmente Covarrubias. De este modo, muchas de las historias de la cultura enaltecen figuras individuales que promovieron la cultura "como una gesta en un medio agreste", reproduciendo y naturalizando la cultura como resultado de una prestación de la empresa o como esfuerzo individual, en lugar de estudiarla como un proceso social complejo donde intervienen los diversos grupos sociales. 3 4 Un año después, 1993, se escribió un capítulo más de esta "historia general de las artes plásticas de Nuevo León", que auguraba Miguel Covarrubias. Arte, A.C., Los frutos y los años, de Alfonso Rangel Guerra, fue editado por la propia institución como una forma de asumir su responsabilidad histórica y, desde dentro, registrar los hechos que rodearon tanto su fundación como los primeros años de la institución cultural activa más antigua de la ciudad. Gran parte del libro consiste en una cronología de 35 años de actividades de la institución (1955-1990) que resulta de gran utilidad para la investigación. Con este "segundo capítulo" de esta historia escrita a varias manos, se instituyen los primeros En esta forma de historiar la cultura, que reproduce una visión desde la ideología corporativa hegemónica, se tiende un arco entre el año 2000 y el 2003. En el 2000 se publica Artes Plásticas de Nuevo León, 100 años de historia, siglo XX, con la supervisión editorial de Xavier Moyssén Lechuga, como catálogo de la exposición "100 años a través de 100 artistas" en el Museo de Monterrey. Este catálogo es, posiblemente, el primer intento de escribir una historia del arte en Monterrey, de largo aliento. En el esfuerzo se conjugan textos de varios autores que tocan distintas épocas o procesos de las artes plásticas. general de las artes plásticas de Nuevo León. (11) En las historias culturales no siempre se parte de cero. Dentro de todo relato histórico se entrevera cierta historia cultural. Así las primeras manifestaciones de historia cultural son revisiones bibliográficas documentales en las que la lógica de las manifestaciones culturales pretende independizarse del discurso dominante de la historia, entendido como historia política, no sé sabe si historia social. En esta autonomía de la historia del arte en Monterrey podemos encontrar ciertas etapas. Se recopilan testimonios de los protagonistas como para fijar la tradición oral, se establecen algunas fechas como hitos de este desarrollo con base en documentos o datos hemerográfi.cos, se relacionan eventos dispersos, se interpreta de acuerdo con contextos, tendencias económicas, sociales, sobre todo, ideológicas. En este libro la contribución a las artes plásticas fue encargada a José González Quijano. En ella, González Quijano elabora el registro sobre la formación, operación y experiencia de una de las instituciones fundacionales del arte en Nuevo León, el Taller de Artes Plásticas, creado por la Universidad de Nuevo León en 1948. 56 Humberto Salazar, en un texto académico, establece las condiciones en que se cimentó la cultura en Monterrey. El propio Xavier Moyssén aborda una discusión documental sobre la fundación del Taller de Artes Plásticas de la UNL Enrique Ruiz intenta recrear el ambiente que privaba en los setenta, como una época de apogeo del arte, en un discurso que entreteje las versiones memorísticas de los protagonistas. Eduardo Rubio establece el papel �de las instituciones y los promotores en un intento por perfilar las políticas culturales que rigieron el desarrollo del arte. El catálogo cierra con un texto de Marco Granados que trata de establecer las variables que determinaron el boom del arte joven en la ciudad en la última década del siglo XX, basándose en su experiencia. Este último texto posiblemente marca una constante en la historiografía del arte contemporáneo de Nuevo León que sigue quedando a deber en parte por la falta de perspectiva. El texto de Miguel González Virgen que aparece en el catálogo de la exposición "Los Nuevos Leones" pretende darle continuidad o suplir este capítulo siete años después, pero se queda en un recuento de eventos y nombres. A pesar del esfuerzo, lo que escasea en la mayoría de estos textos es la conciencia de algún aparato conceptual que permita entender la particularidad del fenómeno del arte como resultado de un proceso social más allá del progreso del capital y de la modernidad. Este arco se cierra con la edición, en el 2003, de Mirar desde Monterrey, también bajo la supervisión editorial de Xavier Moyssén L., como el primer catálogo razonado de la Colección FEMSA. Esta vez los textos están planeados para legitimar la colección: 1) a nivel local con un texto de Xavier Moyssén L.; 2) a nivel nacional por el texto de Karen Cordero y 3) a nivel latinoamericano por el texto de Andrea Giunta. Por lo tanto, el "Tercer capítulo" de la historia cultural en Nuevo León corresponde al papel en la cultura de uno de los corporativos fundacionales enla región: Cervecería Cuauhtémoc (FEMSA). Esta vez, a partir de un catálogo -de una exposición del Museo de Monterrey o de la Colección FEMSA- se historia y contextualiza el papel de una de las instituciones torales del arte en Nuevo León. Estas dos publicaciones construyen un puente simbólico ante la clausura del Museo de Monterrey, a fines del año 2000. La exposición "100 años a través de 100 artistas" fue la última exposición pública del museo. Los años posteriores a su cierre implicaron la reconversión a un manejo inmaterial, mediático, del arte por parte deFEMSA. Después de la publicación de este catálogo se definió una política de exposición de la colección, con el fin de afianzar la red de negocios que se había establecido desde 1992 en Latinoamérica. Es evidente que la red de distribución a la que aspiraban estos proyectos editoriales tenía que ver con una afirmación de la cultura del arte elitista, cerrada. El precio del catálogo en el 2000 estaba cerca de 800 pesos, precio considerado inaccesible 58 a bolsillos masivos. Sin considerar, además, que un mes posterior a su salida, el museo cerró sus puertas, cercenando cualquier posibilidad de acceso público. (Hace unos meses este catálogo empezó a regalarse en las escuelas de arte de la ciudad.) Por parte de FEMSA, la edición del catálogo de la Colección fue planeada como regalo del corporativo a clientes, colaboradores, proveedores y accionistas distinguidos. En ambos casos el esfuerzo editorial y de estudio no se consideraba accesible para un público amplio, además afirma y promueve el que la cultura surge desde y hacia una clase burguesa en el poder y que su público debería recibirla como un beneficio social de estos corporativos hacia la sociedad. No es extraño que en la mayoría de los casos que hemos registrado las ediciones puedan entrar en lo que se considera coffee table books, más que en ediciones populares. 5 No podemos dejar de anotar que muchas de estas publicaciones surgen de un ánimo revisionista, sea por la celebración de algún aniversario de una institución o como parte del espíritu de fin de milenio. Así, Los frutos y los años tiene que ver con los 35 años de fundación de Arte, A. C.; la publicación de Desde el Cerro de La Silla aparece un año antes del 50 aniversario de la (segunda) fundación de la Universidad, además el propio Covarrubias admite que Al acercarse el fin del siglo XX, al reacomodo de las fuerzas materiales y espirituales del mundo, corresponde un doble afán compuesto de contrarios. La atracción de un abismo llamado progreso y la mirada hacia atrás, quizá ya sin peligro de vernos convertidos en estatuas de sal. (Covarrubias, 1992: 9) El catálogo de "100 años a través de 100 artistas" es una revisión del siglo que se cierra. En este tenor aparece en 1996 el catálogo de una exposición que celebra el 400 aniversario de la fundación de la ciudad, "Monterrey en 400 fotografías" realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). 59 La importancia tanto de este catálogo, como del proyecto Nuevo León, Imágenes de nuestra memoria, editado por la Fototeca del estado, es que, con esta selección de fotografías, proveen y hacen público un respaldo documental sobre el imaginario social que puede servir para investigaciones posteriores. Incluye textos de Ricardo Elizondo,José Antonio Rodríguez y Xavier Moyssén L. (Monterrey en 400 fotografías); Ricardo Elizondo, Rosa Casanova (Imágenes de nuestra memoria, volumen I); Ricardo Elízondo, José Antonio Rodríguez y Jesús Mario Lozano (Imágenes de nuestra memoria, volumen 11); Héctor Jaime Treviño, Alfonso Morales y Xavier Moyssén L. (Imágenes de nuestra memoria, volumen III). En ellos se evidencia esta necesidad de imágenes para construir sentidos comunitarios e identidad que quedó patente al convertirse en un éxito editorial y, siendo originalmente un proyecto aislado, conformarse en una serie de tres tomos, y de varias reediciones, en sólo dos años (2003~2005). Del primer tomo se vendieron 10 mil ejemplares en los primeros dos años. No deja de ser interesante este giro de rescate que tomó el estudio sobre la fotografía y el uso de ésta para generar una identidad comunitaria y un proceso de democratización en la construcción del imaginario social e histórico a través de este proyecto en tres tomos. Pero -sobre todo en los primeros dos tomos- se mantiene la visión hegemónica de clase. Dadas las colecciones de donde fueron tomadas sus imágenes, se mantiene la fotografía como un arreglo social que refleja la estructura dominante. 6 Poco a poco estos estudios o revisiones documentales empiezan a ser consecuencia de un programa amplio de difusión pública de las imágenes del arte o de imágenes menos singulares, fotográficas, entre la población. Dentro de esta tendencia, sea por la fortuna crítica o gracias a que con esta intención fue pensado desde un principio, encontramos la colección Nuestro Arte, que el Fondo Editorial Nuevo León y la UANL emprendieron desde el 2008. �Los 34 tomos que han pubhcado, y la constancia de mantener el proyecto aunque no al mismo ritmo con el que comenzó, debido a la crisis presupuesta! de este sexenio, conforman una variopinta muestra de productores de diversas generaciones y de textos de autores que los contextuahzan. Esta variedad empieza a establecer un panorama, si bien no racionalizado, si amplio, de un gremio tanto de productores como de autores; y no desde la visión institucional, sino simplemente desde el ejercicio profesional. Si la selección resulta arbitraria, sin un cuerpo sóhdo, es probable que así sea el medio. Ya en otro espacio señalábamos que ... lo grave de esta carencia de una colección de arte regional pública, accesible, deja un hueco en los procesos sociales de tomar conciencia, reflexionar, interpretar o reinterpretar las experiencias que privan en nuestro entorno, a través de las producciones visuales. Un proyecto editorial como el que, con estos (34] tomos propone Nuestro Arte, si lo consideramos el pie de una colección de arte regional, accesible, amplia, acompañada de su valoración critica, lpodria constituirse en el material que despierte la reflexión sobre procesos de identidad más amplios que los que ahora se establecen entre la producción artística casi desconocida y sus públicos? (Ramirez, 2010) Un logro importante en su distribución es hacer accesible, a bajo costo o de manera gratuita, cada tomo. El documento digital, descargable en red, pretende compensar el principal problema de las ediciones del estado, no empatar con las políticas de distribución de las librerías y condenar estas ediciones a que queden empolvándose en sus bodegas. Sus propias debilidades parecen ser la falta o poca explicitación de una linea clara en sus criterios de selección y publicación y, sobre todo, el dar por terminado, como muchos otros proyectos editoriales, su labor en el momento en que el libro sale de la imprenta. Si realmente se pretende enfatizar la función pública de estas instituciones, hay que utilizar estos documentos en programas de lectura y de formación de públicos para las artes plásticas locales. 7 La historia es un diálogo, una constante revisión de versiones, una discusión sobre los marcos de referencia que dan sentido al transcurso de una práctica social Mientras no los entendamos así, mientras no se hagan accesibles los discursos que explican la historia del arte en Nuevo León, mientras no se instaure de manera fluida este diálogo, los procesos y prácticas de la cultura seguirán jugando a favor de un grupo minoritario y la conciencia y reflexión sobre éstos no contribuirá a conformar sentidos comunitarios, esquemas identitarios en los que participe la mayoría de la sociedad. rtY> Referencias Covarrubias, M. (Ed.). (1992). Desded Cmode La Silla, ams y letras de Nuevo León. Monterrey: UANL Gracia Vicente, A. (2011). Arte con may1íscula. Monterrey: UANL Mirar desde Monterrey, arte mexicano y latinoamericano en la Colección FEMSA 1977-2003. (2003). Monterrey: FEMSA. Montmey en 400 fotografías. (1996). Monterrey: MARCO. Moyssén Lechuga, X. (Ed.). (2000). Arus plásticas de Nuevo León, 100 años de historia, siglo XX. Monterrey Musco de Monterrey/ FEMSA. Nuevo León, Imágenes de nuestra memoria (vol. !). (2002). Monterrey: Gobierno del Estado de Nuevo León/Cenarte. Nuevo León, Imágenes de nuestra memoria (vol. 11). (2004). Monterrey: Gobierno del Estado de Nuevo León/Cenarte. Nuevo León, Imágenes de nuestra memoria (vol. 111). (2005). Monterrey: Gobierno del Estado de Nuevo León/Cenarte. Palacios Hemández, L. (2007). "De la cultura de trabajo a la cultura de la competitividad". En V. López Villafañe (Ed.). Nuevo León en d siglo XX: Apertura y globalización de la crisis de 1982 al fin de siglo (tomo III). Monterrey: Fondo Editorial Nuevo León. Ramirez, E. (2009). El triunfo de la cultura. Uso político y cco116mico de la cultura rn Monterrey. Monterrey: Fondo Editorial Nuevo León. Ramire=, E. (2010). Hacia un coleccionismo inmaterial [Texto de presentación de los primeros 20 tomos de Nuestro Arte). Obtenido el 9 de diciembre de 2011 de: http:Jlwww.soul mate. org/blog/1p•416 Rangcl Guerra, A. (1992). Arte, A.C. Los frutos y los años. Monterrey: Arte,A C. Rivera Tuñón, T (2005) Arte, muscos y estrategias empresariales. Monterrey: UDEM. Salazar. H. (1995). Nuevo León, cincuenta años de culrura (1945-1995). Monterrey· UANL �El avión delirante sacó al vudo las cosas estupendas, y las cosas de la tierra y el mar vieron el cielo. La luz. rota en el ritmo de la hélice, humeaba de furor entre mis ojos y se oía pasar. Cual un cometa el avión en la órbita del día zµmbaba en los oídos dela tierra. 1/'Jo MICUEL COYARRUBIAS Carlos Pellicer PARA QUE EN EL MUNDO EL HOMBRE PUDIERA MOVERSE NO COMO ""PEZ EN EL ACUA" SINO COMO ,,PÁJARO EN EL AIRE", HABÍA QUE INSTAURAR PRECISAMENTE A ESE PRIMICENIO ELEMENTO. LY QUIÉN MEJOR PARA ESE EFECTO QUE UN DIOS INMORTAL? Y MÁS EXACTAMENTE, LQUIÉN MEJOR QUE EL DIOS AL QUE EL MAYOR DE LOS ETERNOS LE DIERA ESA ENCOMIENDA? PORQUE SI DEBEMOS SABER CÓMO ES LA TAREA DE COBERNAR LOS VIENTOS, SIN DILACIÓN DIRIJÁMONOS ENTONCES A MIRAR LA ACTUACIÓN DE EOLO. A ese efecto, Marcia Salcedo divide el espacio de su obra monumental en dos subespacios: arriba el relativo al origen que de manera "minimalista" logra entroncar con el "aquí" y el "ahora", mientras abajo veremos el hacer del conocimiento, el entusiasmo de los humanos que se esfuerzan. Se trata pues, primero, del campo dominado por el mito. Se trata pues, en segundo término, del mundo -siempre en transicióndominado por el conocimiento fraguado por la ciencia en manos de los mortales. Expliquémonos mejor. En la representación de nuestra pintora, en el "mundo de arriba" caben tan sólo algunos elementos realmente vitales, realmente insustituibles: la deidad, los vientos, las nubes, el cerro que no es cualquier cerro, una casta figura femenina como arquetipo y seis artefactos voladores que admiten un solo anhelo humanamente arrogante. Pero antes de seguir, ¿quién es Eolo y por qué su gesto concentrado y demandante? MARCIA SALCIDO / IL SUEÑO DE (CARO/ ,01x &&7 CM/ MURAL UBICADO EM ELCEMTRO DE IMYISTICACIÓM A su regreso a casa desde Troya, Ulises llegó a Eolia, una isla flotante en la que habitaban Eolo y su familia. Eolo acogió con hospitalidad a Ulises y sus acompañantes, y llegado el momento de su partida, metió a los vientos en una bolsa de cuero, la ató fuertemente y se la ofreció a Ulises, e incluso envió a un céfiro para que propulsara los barcos de su invitado, ya que Zeus había convertido a Eolo en señor de los vientos y era muy querido por E IMCEMIERÍA AERONÁUTICA DE LA UAML 62 63 los dioses. El viaje fue sosegado para los aqueos, y su patria estaba a la vista, pero mientras Ulises donnia, sus desconfiados acompañantes abrieron la bolsa de piel, pensando que debía de contener oro o plata. Los vientos salieron, y una tormenta arrastró a los marineros al agua. De vuelta a Eolia, Ulises pidió auxilio una vez más, pero Eolo le ordenó que se fuera, aduciendo que no estaría bien que prestara ayuda a una persona que obviamente resultaba odiosa para los dioses (Hansen, 2011: 245). Una vez más, la curiosidad asume la modalidad de la tontería humana que causa su propia ruina. Como le sucediera a Epimeteo o, más bien, a la que en hora aciaga para los hombres sería su mujer, Pandora. Ésta, como es sabido, destapa la que universalmente sería conocida como La caja de Pandara, recipiente de todos los males (trabajo, enfermedad, vejez, locura, vicio, pasión) que mientras permanecieran ocultos en su recipiente no causarían la desdicha de los humanos. Pero las advertencias de Prometeo no fueron escuchadas por su hermano y la liviandad de la hermosa Pandora llevó a la pareja a sufrir el aguijón del mal y enseguida la calamidad se extendió a la humanidad entera. Tampoco el mito griego nos ofrece una variante y es entonces la mujer quien arrastra al varón fatuo y sin malicia ... Afortunadamente, Pandora vuelve a cerrar la caja y en ella queda, arrinconada pero intacta, la esperanza. �EL HUMANO COMPRENDIÓ QUE SIN EL CONOCIMIENTO PRECISO DE LAS LEVES DE LA NATURALEZA V SIN EL ABANDONO DE LA NECLICENCIA V LA BRAVATA, JAMÁS LOCRARÍA EL CUMPLIMIENTO COMO EL VALEROSO PÁJARO DE SU DESEO, EL DESEO DE VOLAR. Pero regresemos con el Dios de los vientos. Gracias a él y a su maestría en el arte de soplar, el espacio pictórico toma verdadero aliento. iEolo crea el aire y con él un sueño de los hombres logra transformarse en realidad! Las alas de cera, los globos de gas, dos dirigibles?, los aeroplanos y los aviones supersónicos se suceden unos a otros y el hombre moderno por eso apenas recuerda a Ícaro, aquel muchacho que desdeñó las advertencias de su padre Dédalo y se precipitó a tierra cuando las alas de cera que portaba se derritieron por haberse acercado demasiado al sol. Sucedió entonces lo que tenía que suceder. El humano comprendió que sin el conocimiento preciso de las leyes de la naturaleza y sin el abandono de la negligencia y la bravata, jamás lograría el cumplimiento de su deseo, el deseo de volar. Y es en el espacio menos aéreo -con los pies en la tierra- donde los mayores y los menores se aplican a volar papalotes y a agitar los rehiletes que anteceden de manera lúdica a la empresa mayúscula de crear artefactos cada vez más complejos y al mismo tiempo más tersos y silenciosos -si es que esto último no es un deseo aún incumplido por ingenuo. Indudablemente es en la "primera planta" donde los personajes son más densos, más concretos, más definidos. Representan sin vacilaciones al presente y al futuro porque estudian -es un ejemplo- la estructuración de los motores que incorporarán a la muy adelantada industria aeronáutica. Frente al mundo sólido del presente dominado por tecnólogos y hombres de ciencia cada vez más y más dominadores de la realidad fisica, aparece también la convicción de que todo saber es constantemente relevado por el último atisbo del sabio o del genio. Y en el mundo mítico del "piso superior", a la mujer de larguísima cabellera se la delimita con el cerro a sus espaldas. Un cerro cuya existencia sabemos se nos adelantó con muchísima anticipación y al que le auguramos una sobrevivencia monumental, dada la fragilidad del hombre engolosinado con el individualismo y el saber que paradójicamente lo enajena. El lenitivo o consuelo a lo anterior podría advertirse en la presente obra plástica de Marcia Salcedo. Aquí se conjugan el mito y la ciencia, la materia y el espíritu, la juventud y la experiencia, el sueño y la realidad. Después de todo no son incompatibles la destreza práctica y el vuelo poético. O, finalizaríamos, no debieran serlo. ~ ALBO MICUEL COVARRUBIAS 1 Referencia Hansen, H. (2011). Los mitos clásicos. Barcelona: Cntica. l n I l t ( L ) 1 l (.( (l J li:\ I l 64 l eJ 1 �steban Ramos encontró una forma sencilla y expedita de contar la historia de la aviación y su antecedente indudable: ese férreo sueño del hombre, vale decir, su esperanza de volar por los azules del confín. Si seguimos la marcha que impera en los relojes, un planeador o "alas de murciélago" se nos aparece con la fuerza de uno de los anhelos desde siempre más arraigados en el hombre. iSer como el valeroso pájaro albo o como el más oscuro y siniestro habitante de las cuevas! Luego vendrá ese artefacto que nos recuerda al biciclo y de alguna manera también al automóvil (no debernos olvidar que llegó a pensarse no en inventar un nuevo vehículo sino en dotar al automóvil de poderes aéreos). Aquí es inevitable el surgimiento de nombres como los de Lilienthal, Wright, Santos Dumont, Blériot, Lindbergh, Sarabia y Carranza. Se trata de los pioneros en el arte de hender los aires. Y nos sentimos de nuevo deslumbrados por esas historias E de abnegada entrega a la experimentación nacida tanto de la pura esperanza como de un saber cocinado en los peroles de la observación inteligente y la obstinación monda y lironda. Igualmente parece oportuno recordar otra historia que mejor sería llamarla rrúto. En una de sus leyendas más conocidas, a un personaje de la Hélade clásica lo encontramos arriesgándose y arriesgando al resto de la humanidad cuando insiste en volar por los cielos. Conozcamos con mayor detenirrúento este suceso acudiendo a una obra moderna: Según Hesíodo, Faetón era hijo de Aurora y Céfalo; otras versiones del mito, entre las cuales la referida por Ovidio, lo presentan como hijo del Sol y de la oceánide Clímene. A esta última tradición remite el célebre episodio protagonizado por el joven dios. Ya adolescente, Clímene revela a Faetón la HACER V PENSAR, DOS MODOS DE LOCRAR QUE LO IMACIMADO O SOÑADO PUEDA VOLVERSE TAMCIBLE. verdadera identidad del padre. Y el muchacho, para comprobarlo, pide al Sol que le deje guiar el carro. Aunque al principio el padre se lo ruega, Faetón obtiene finalmente lo que desea. Subido al carro, sigue el recorrido que el Sol le ha aconsejado, pero, inexperto y espantado, se encuentra con dificultades. Aproximándose demasiado a la tierra, la incendia; los mismos astros corren el riesgo de arder. Para evitar una conflagración universal, Zeus interviene y, arrojando uno de sus rayos, golpea al muchacho que cae al río Erídano (Impelluso, 2006: 94). Referencia lmpelluso, L (2006) Héroes y dioses de la antigüedad. Barcelona: Electa. ISTl■AM RAMOS/ OIÚCIMII Y AYAMCII TICMOIÓCICOl / 421 X.112 CM/ MURAL U■ICADO EN IL CIMTRO DI INYIITICACl6N I IMNO'f'AC16N IN IMCINIEIÚA Al!ROMÁ.UflCA DI U •ANL 66 Resulta interesante contrastar las dos historias, la de Ícaro y la de Faetón. En el primer caso, el inexperto joven vuela convertido en ave gracias a las alas de cera y en la segunda narración el también joven e igualmente inexperto conduce un carro al modo de lo que mucho tiempo después sería esa nave compleja que llamamos avión. Sin duda, en un caso y en otro campea la rrúsma urgencia de ascender, de avanzar raudo y seguro por los aires. De modo individual, transformado en pájaro humano; de modo tecnológico, convertido en operador de una de las máquinas más refinadas y soberbias que ha logrado la inventiva del ser humano. Pues bien, regresemos al mural de Esteban Ramos. En el centro captamos al hombre de ciencia formal vestido de corbata y protegido con una bata impoluta. Anteojos, varios planos enrollados y una mirada atenta acaban por convencernos de que si hollamos los carrúnos del saber riguroso, más pronto o más tarde habremos de instalarnos en el trono del conocirrúento. Esto último será posible si actuamos de las dos maneras que en el tramo derecho se expresan. En la práctica, como lo hace el técnico que opera recostado en una de las alas del aparato aéreo; en el terreno teórico, si acudimos a los libros y a la reflexión. Hacer y pensar, dos modos de lograr que lo imaginado o soñado pueda volverse tangible. Nuevamente en el centro, aunque ahora enfocados sobre el plano inferior, obtenemos la visión de un túnel repleto de cables en calidad de arterias y de placas como si fueran osamentas muy pulimentadas. Se nos invita pues a introducirnos en las interioridades de un pájaro de acero. Yno cabe duda, a semejanza del cuerpo humano más o menos liso cuando es mirado desde la exterioridad, los aviones ocultan un verdadero andamiaje, un cableado que al profano lo deja atónito. Pero es en la pericia de técnicos y científicos en la que confiamos al abordar esas "flechas del espacio", esas máquinas voladoras que nos proporcionan -valgan las distancias de rigor- la emoción que antaño vivieran Ícaro y Faetón. Para nuestra fortuna, los modernos carruajes aéreos que no llegaron a columbrar los ilustres inmortales de la Grecia clásica ni se acercan tanto al sol, ni son manipulados por dioses caprichosos o violentos. rti,, 67 �Nicanor Parra E EC ;t, RICARDO CUADROS más políticos, publicado el mismo año de Poemas y antipoemas- leemos por ejemplo: "Que levante sus nuevas / vestiduras / la rosa. Que la tierra / siga sin fin florida / floreciendo" . En estas imágenes y metáforas resuena la poesía modernista de Rubén Daría, Herrera y Reissig,José Martí. La poesía de Gabriela Mistral está igualmente hecha con materiales parecidos. De su libro Lagar -que salió de la imprenta en el mismo año de 1954cito versos de "Una mujer", uno de los poemas más entrañables: "Donde estaba su casa sigue / corno si no hubiera ardido. / Habla sólo la lengua de su alma / con los que cruzan, ninguna". Nicanor Parra se aparta de las bellas letras, las critica, se burla de ellas. En "Advertencia al lector" nos dice: "Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse: / La palabra arco iris no aparece en él en ninguna parte, / Menos aún la palabra dolor, / La palabra Torcuato. / Sillas y mesas sí que figuran a granel, / iAtaúdes!, iútiles de escritorio! / Lo que me llena de orgullo / Porque, a mi modo de ver, el cielo se está cayendo / a pedazos." Suele decirse que, en su origen, la antipoesía de Parra era "anti" la poesía de Neruda: en mi opinión, su crítica alcanzaba a todo el sistema poético de lengua española, desde la poesía de mensaje político hasta el hermetismo metafísico y el delirio puro de los surrealistas. Parra se propuso y ha conseguido hacer poesía con la lengua de todos los días, con el idioma de la gente que conversa después de cenar o comenta las noticias. A mediados de la década del cincuenta del siglo pasado, más precisamente en 1954, la poesía chilena sufrió un terremoto. El libro que causó el movimiento telúrico se titulaba Poemas y antipoemas y su autor era un hombre de 40 años, profesor de física y matemáticas en la Universidad de Chile, que había estudiado física y mecánica avanzada en Estados Unidos y cosmología en Oxford: Nicanor Parra. Este lunes 24 de abril de 2012, a sus 96 años de edad, Parra recibe en ausencia -no viajará a España por recomendación médica- el Premio Cervantes, máximo reconocimiento de las letras hispanas. LA POESÍA SALE A LA CALLE e uando apareció Poemas y antipoemas la poesía chilena contaba con una tradición que incluía un Premio Nobel, el de Gabriela Mistral en 1945; una figura que ligaba a Latinoamérica con las vanguardias europeas, Vicente Huidobro; y una personalidad de alcance mundial, Pablo Neruda. Cada uno de estos poetas hablaba con voz clara y distinta, pero a la vez en todos ellos se podía distinguir un cierto dramatismo, una concepción de la poesía como ejercicio de "bellas letras". Neruda, por su militancia comunista y compromiso político podía llamarse el poeta del pueblo, pero sus versos estaban escritos en lengua culta. En el poema "Epílogo" de Las uvas y el viento - uno de sus libros 69 UM I TELECTUAL DESCRE.iDO V SOCARRÓN A fines de los años sesenta Nicanor Parra era un reconocido intelectual de izquierda latinoamericano. Había estado seis meses en la Unión Soviética invitado por la Sociedad de Escritores, había sido miembro del jurado del Concurso Literario Casa de las Américas en Cuba, sus poemas comenzaban a �PARRA ERA UN INTELECTUAL MÁS CERCANO AL ANARQUISMO QUE AL SOCIALISMO O EL COMUNISMO, Y SU ESCRITURA ESTABA MUY LEJOS DEL REALISMO SOCIAL, LA PROPACANDA PARTIDARIA O EL CANTO A LAS UTOPÍAS DE LA SOCIEDAD SIN CLASES. 1 1 editarse en inglés y ruso, en 1969 le habían otorgado el Premio Nacional de Literatura en su país. Las cosas iban bien hasta que en 1970, en el marco de un encuentro internacional de escritores en Washington, visita con otros autores la Casa Blanca y toma té con la esposa del presidente Nixon. La noticia corre como reguero de pólvora. iParra se había dejado seducir por el imperio! Cuba le retira la invitación a formar nuevamente parte del jurado del concurso Casa de las Américas. La izquierda chilena lo ataca como se atacaba en aquella época a los traidores, con artillería pesada. El escritor Carlos Droguett fumaba el siguiente "homenaje": "Se vende Parra / tratar con Nixon / o más bien con la señora". Lo cierto es que Nicanor Parra nunca había sido un izquierdista típico, un hombre de disciplina partidaria. Lejos de eso, pensaba en voz alta y escribía lo que pensaba sin mirar hacia los costados. En su Manifiesto (1963) se despachaba contra los poetas mayores: "Ahora bien, en el plano político / Ellos, nuestros abuelos inmediatos / iNuestros buenos abuelos inmediatos! / [...] Unos pocos se hicieron comunistas. / Yo no sé si lo fueron realmente. / Supongamos que fueron comunistas / Lo que sé es una cosa: / Que no fueron poetas populares / Fueron unos reverendos poetas burgueses." Este tipo de expresiones causaba sonrisas torcidas en los círculos literarios chilenos y latinoamericanos. El asunto del "té con Pat Nixon" fue para muchos la gota que rebalsó el vaso y una buena justificación para eliminarlo de la zona del compromiso con la revolución en marcha. Corrían los tiempos de la Guerra Fría y ese mismo año, 1970, Salvador Allende llegaba a la presidencia de Chile. En 1972 Parra publica una caja con poemas visuales titulada Artefactos. La antipoesía toma aquí forma de epigramas, breves textos inolvidables como "USA, donde la libertad es una estatua", de dudoso humor como "Me emborracho porque me da la real gana, métanse los consejos por el culo", y uno que presagiaba el fin de las batallas ideológicas, nu€stra época posmoderna del capitalismo estatal chino y gobiernos de izquierda en sociedades de libre mercado: "La izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas". Las relaciones de Parra con la izquierda chilena nunca fueron buenas. En otro de los Artefactos dice: "Donde cantan y bailan los poetas no te metas Allende, no te metas". Parra era un intelectual más cercano al anarquismo que al socialismo o el comunismo, y su escritura estaba muy lejos del realismo social, la propaganda partidaria o el canto a las utopías de la sociedad sin clases. Su posición era la de un energúmeno lúcido, un lector de Shakespeare que entendió que la vida suele presentarse como comedia, drama o tragedia, y que lo único que podemos hacer es aguantar con dignidad el chaparrón: "Inmune a la argumentación lógica, vacunado contra toda forma de religión", dice en otro de los Artefactos. PARRA EM DICTADURA Nicanor Parra no partió al exilio después de septiembre de 1973. Él mismo ha señalado, en entrevistas, que quedarse en Chile lo convirtió en sospechoso de colaboracionismo o por lo menos simpatía con la dictadura. Nada menos cierto. En 70 11 11 11 1 11 11 11 ·1 11 1977 publica Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, seguido en 1979 por Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui. En estos libros Parra utiliza la máscara de un personaje real de los años treinta, un predicador analfabeto que se creía Jesucristo, para criticar con soma el nuevo orden basado en la fe católica y el libre mercado. Parra se rencuentra también con la ecología, que ya había llamado su atención en Estados Unidos a fines de los años sesenta. El antipoeta es conocido ahora como ecopoeta. "Como su nombre lo indica / el Capitalismo está condenado / a la pena capital: / crímenes ecológicos imperdonables / y el socialismo burocrático / no lo hace nada de peor tampoco", dice uno de sus Ecopoemas de 1983. Su preocupación por el deterioro del planeta no lo aleja de los problemas inmediatos de Chile. En 1977 presenta con el Teatro la Feria una obra titulada Hojas de Parra en la que destaca un candidato presidencial llamado Nadie. En un escenario que se va llenando paulatinamente de cruces, se proclama la candidatura del aspirante a la presidencia con eslóganes de doble o triple sentido: iNadie controlará la inflación! iNadie nos defenderá! La carpa donde se presentaba la obra fue clausurada por motivos nimios. Más tarde, en vista de que continuaban las representaciones, los desconocidos de siempre la incendiaron una noche cualquiera. Cuando el país logró finalmente desembarazarse de la dictadura, a fines de los ochenta, Nicanor Parra era una figura señera en la cultura chilena. Su poesía cercana al habla cotidiana, su inteligencia enciclopédica, su humor negro, eran especialmente apreciados por los jóvenes que buscaban nuevas formas de expresión y terminaban encontrándolas en este viejo posmoderno que a veces parecía un hippie y otras un maestro de física cuántica. 71 PARRA Y EL FUTURO El reconocimiento internacional de Parra ha ido en aumento desde la década del noventa. Su nominación al Premio Nobel es una tarea que asumen año tras año universidades e instituciones de varios países y el Premio Cervantes 2011 se suma a otros como el Juan Rulfo de 1991 y el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en 2001. Más importante que estos galardones y los varios doctorados Honoris Causa me parece la publicación de sus obras completas, en dos volúmenes, a cargo de la editorial Galaxia Gutenberg. En total unas 2300 páginas de poemas y "artefactos", traducciones del inglés (un muy parriano Lear Rey & Mendigo) y del ruso, cronologías y notas. La obra de Nicanor Parra muestra una vitalidad extraña, una forma de "no envejecer" que salta a la vista en todas sus páginas, incluso en las menos logradas. Quizás esto se deba a que es un hombre que mantiene abiertos dos canales en su mente: uno que lo conecta con los clásicos y otro con el futuro. Es decir, uno con lo que no muere y otro con lo que no termina nunca dellegar. ~ �UN TEMPERAMENTO EXPANSIVO Y COMUNICATIVO Entrevista con Antonio Skármeta DURANTE SU MÁS RECIENTE VISITA A LA FERIA DEL LIBRO CUADALAJARA 2011, DONDE PRESENTÓ SU ÚLTIMO LIBRO, LA NOVELA LOS DfAS DELARCOÍRIS (PREMIO PLAN ETA•CASA AMÉRICA 2001), FUE POSIBLE ENTABLAR UN FUCil DIÁLOCO, EN EL LOBBY DEL HOTEL HILTON, CON UNO DE LOS AUTORES CHILENOS MÁS DESTACADOS, COTERRÁNEO PRECISAMENTE DE NICANOR PARRA (PREMIO CERVANTES 2011). Raúl Olvera Mijares (ROM): Señor Skármeta, su trayectoria ha sido verdaderamente multifacética. Se ha movido usted por los terrenos de la filosofía, en los inicios como estudiante, de ahí ha migrado hacia la ficción y el drama, pasando por el ensayo y el cine incluso, ¿cuál es su idea del escritor? Antonio Skármeta (AS): Mi idea del escritor es un productor de ficciones que, en el mundo contemporáneo, pueden desembocar en diversos géneros. Mi género favorito es la narrativa. Me siento muy cómodo en la novela, el cuento, pero también el género dramático. La obra de teatro me gusta muchísimo. Ahora bien, esas ficciones, esas combinaciones de imágenes que cuentan una historia muchas veces se adaptan a otros géneros, porque la fantasía que contienen estimula la fantasía de otras personas y se produce algo diferente: fantasía más fantasía no puede sino dar algo más fantástico. Y esto le ha sucedido a mi literatura. Como literatura tiene una sustancia dramática, creo que personajes bien perfilados, pues cuido la dramaturgia del relato, 72 la tensión. Tengo la preferencia a conducir el relato tantas veces a través de un diálogo, un diálogo propio del teatro o del cine. Hay un gesto histriónico en mi literatura. Yo creo que ésos son los elementos que han hecho que directores de cine, directores teatrales o compositores de música se interesen en mi obra. No es de extrañar que se hayan hecho películas sobre mi obra, las dos más notables son El cartero de Neruda (Il pos tino, Michael Radford, 1994) y El baile de la victoria (Fernando Trueba, 2009). Daniel Catán, un mexicano, ha compuesto una ópera sobre esa misma novela. En estos momentos comienzo a esbozar la posibilidad de un trabajo por encargo de un compositor europeo. También está avanzado, en su composición y escritura, un musical sobre El cartero que se está haciendo en Londres. Se ha escrito la obra pero todavía no hay producción. Esto prueba que mi literatura genera ansias de expansión en otros colegas y, como soy un temperamento abierto, solidario con ellos, muy agradecido de que se interesen en mi obra, cuando me ofrecen trabajar con ella, modificarla para llevarla a otro género; si ese artista merece mi confianza con ojos en su trayectoria, le doy plenas libertades. Entonces esto hace que mi nombre esté asociado al cine o a la música, aunque también he hecho televisión. El trabajo de televisión ha sido para mí una faceta de mi conciencia cívica. Hice durante mucho tiempo un programa sobre libros y autores, porque me parecía que en la pantalla la parrilla programática era demasiado homogénea y dejaba de lado un tipo de fantasía que es muy atractiva para la gente y que no puede ser abandonada, que es la fantasía de los libros y de la personalidad de los autores. Entonces me desvelé haciendo un programa que, por suerte, tuvo éxito, durante muchos años estuve en la pantalla. Yo diría, sintetizando su pregunta, soy un escritor que siente muy profundamente el mundo contemporáneo en el que vive, que admira a sus coetáneos, que está ligado a la historia de su pueblo en sus distintos sinsabores, que estoy con mi prosa más atento a la gente más vulnerable. Soy un tipo de escritor que tiene un temperamento expansivo y comunicativo. No me es indiferente el receptor de mi obra. Quiero mantener con él un diálogo, quiero interesarlo, quiero provocarlo, quiero entretenerlo. No quiero refugiarme en una intimidad sin transparencia. 73 ROM: Ahora bien, esta relación entre la narrativa y el teatro es decisiva en su obra, de importancia capital; en el mundo latinoamericano, y en el mundo hispánico en general, no es un caso muy frecuente que un narrador incursione en el teatro, ¿cuáles fueron sus modelos en el inicio para llevar a cabo esta amalgama? AS: Mis modelos tanto en el inicio como hoy, porque yo soy un perro fiel, me quedo ahí al lado de los amos que me encandilan y me encantan, tratando de ver si a esa sombra cojo algún hueso apetitoso. Mi top ten de escritores de todos los tiempos está encabezado por William Shakespeare. Su imaginación dramática, el modo poético de decir el verso, la penetración que hay en los conflictos humanos, sus análisis del poder, de las fracturas del amor, de los tormentos de los celos, de las turbulencias de la codicia. Todo está fantásticamente plasmado de una manera comunicativa, exaltada, en la obra de Shakespeare. Si uno toma cualquiera de sus obras, y la aplica a situaciones del mundo contemporáneo, se lee como una obra actual. Eso es lo que hace que un clásico nunca pierda actualidad. ROM: No sé, yo pensé que usted me iba a contestar con los grandes novelistas rusos, Tolstoi, Dostoievski, por ejemplo. AS: Bueno, eso viene después. Yo estoy hablando de mis dos grandes amores. Mis top ten de grandes amores son, ahí van: top uno, William Shakespeare; top dos, Lope de Vega; top tres, la narrativa de Cervantes; top cuatro, el teatro realista inglés; top cinco, el teatro contemporáneo norteamericano, con Arthur Miller a la cabeza; top seis, si ya vamos más allá, las letras de los compositores de los Evergreens o la música de jazz norteamericana, de ahi viene mucho; top siete, el bossa nova; top ocho, la fantasía prodigiosa de la narrativa hispanoamericana del siglo pasado que puso a América Latina en el imaginario del mundo, tanto en su gran literatura encabezada por García Márquez y Neruda, seguida por tantos otros sectores hasta hoy; top nueve, el realismo sucio, el minimalismo; top ten, la gracia dramática y trágica del teatro del absurdo, al modo como lo cultivaron Beckett y Ionesco. �CABALLERÍA . . .__..¡ .-~ ---¡~------- Saludo para ......................................... .. ARMAS YLETRAS armas y letras-- - - - ........... I Título: Armas y Letras. Revista de literatura, artey rnltura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, núm. 77 Autores: Varios Editorial: UANL Año: 2011 na revista es como una casa a donde van llegando los invitados. Puede ser también vista como una señora que se quita la edad: pues si Armas y Letras fue publicada originalmente como un boletín desde 1943, bajo la iniciativa de Raúl Rangel Frías, esto significaría que el año próximo cumple 70 años, aunque en la nueva época apenas llegue a 15. Quizá tenga razón la señora en quitarse la edad, 1 ya que durante 1970~1973 no se editó y, además, durante algunos años su circulación fue irregular. l - U - mínimo para medir una generación -y parece como si Armas y Letras siempre hubiese estado ahí, aunque el espíritu del tiempo la haya obligado a ir cambiando de diseño. Es Armas y Letras la publicación con que la Universidad Autónoma de Nuevo León entra a esa feria de la conversación que son las revistas universitarias nacionales y regionales. Y entra, sobra decirlo, con dignidad y decoro a la red de vasos comunicantes que son la Revista de la Universidad de México, impresa en la ciudad que se llama como el país; la revista Crítica de la Universidad Autónoma de Puebla; La Palabra y el Hombre publicada por la Universidad Veracruzana, para I sólo calar algunos nombres de este género estricto. En el extranjero una revista editada con el mismo espíritu a la par cosmopolita y regional sería la revista de la Universidad de Antioquia en Medellín, editada por Elkin Restrepo. Una revista es como una casa; es también como una familia. Y siento a la revista Armas y Letras, dirigida 1 por Miguel Covarrubias y editada La casa cumple 15 años de tener abiertas sus puertas a la conversación, hay motivo para la alegría, sobre todo si a lo largo de sus páginas se han ido sumando y congregando temas, anudando motivos, entreverando conversaciones en torno a obras y autores que, por el hecho de llegar a los salones de la casa, se van apropiando y, por así decir, enraizando. Armas y Letras: acción y contemplación, el pincel y la pala, la pluma y la carretilla, el hacer y el decir. Quince años es, desde la mirada de José Ortega y Gasset, el plazo 74 por J essica Nieto, como la casa de donde se ritualiza el trampantojo y unos parientes que viven en otra la mise en abime. Y es que la materia ciudad, pero que tienen en común y lugar de la narración es la ciudad con la familia de la que venimos de Monterrey, la revista Armas y una expresión inconfundible: aires Letras, el director de publicaciones de familia entre las letras. Celso José Garza, y la editora Volátil y expresiva: es un aire Jessica Nieto. Podría decirse que a editorial que viene de quién sabe Bárbara J acobs sólo le faltó incluir dónde y hace danzar los cuerpos y en su nominación la crónica de las luces al mismo ritmo. esta presentación que hace su Una revista que es una casa, amigo y condiscípulo en el taller que es como una familia, es, de Augusto Monterroso, nuestro desde luego, un imán y un sello maestro y durante muchos años que va deslindando un nosotros. su esposo. Otra correspondencia, La primera persona del plural quizá más sutil, se da entre el que deslinda Armas y Letras viene artículo firmado por el joven de muy lejos, de los "nosotros" Aguillón~ Mata sobre la Expresión mexicanos y argentinos que se americana de José Lezama Lima y el tradujeron en revistas a principios ensayo de Irlernar Chiampi sobre de siglo donde participan Alfonso el Sr. Barroco, y las colaboraciones Reyes, Jorge Luis Borges, Julio de Andrés del Arenal sobre ese T orri, Efrén Rebolledo: ese libro problemático de Alfonso nosotros que va inventando la letra Reyes titulado Libros y libreros de la por dentro de las "intimidades antigüedad -que es en realidad una públicas", y va corno tallando en traducción y una reproducción ellas un hueco para la libertad de la obra de Pinner, The World of y un oasis para la felicidad que Books in Classica1 Antiquity, que el representa en cada acto, en cada editor póstumo de Reyes, el poeta página, en cada poema, en cada y crítico nicaragüense Ernesto ensayo el encuentro renovado del Mejía Sánchez, decidió incluir arte, la poesía y el pensamiento. como obra de Don Alfonso en sus Obras completas. En ambos ensayos está en juego y práctica la tradición, el traer y El número 77 del año 15 que acarrear corno hecho de cultura saludan estas lineas está y signo originario, sello del ars imantado por correspondencias combinatoria como capital cultural: y coincidencias. Enumeremos vemos funcionar, en los dos algunas: una, inescapable, es extremos de la revista, la "carretilla que se publican, por un lado, un Alfonsina", que diría Gabriel Zaid, artículo sobre el poeta colombiano expuesta por el joven prometedor Miguel Ángel Osorio, mejor Andrés del Arenal, y la góndola de conocido por sus seudónimos de José Lezama Lima a través de dos Ricardo Arenales o Porfirio Barba de sus ensayos más significativos: Jacob, escrito por el poeta y crítico "El romanticismo y el hecho Sergio Cordero y, del otro, una americano" y La expresión americana, narración de Bárbara J acobs interrogados por Aguillón Mata a titulada "Operación Monterrey", través de lrlemar Chiarnpi y Severo l -~-75 Sarduy en textos dialogantes que se abren a la semilla de la expresión cultural americana. Ese diálogo se da en la revista además como un termómetro: se da un "Breve panorama de la radio en Monterrey" por Ramiro Garza; se publica un ensayo sobre el cine, "La tradicio~alización de la ruptura", 1 de Damel González Dueñas, y uun desayuno en otros ámbitos y sin diamantes" de Alejandro , Martínez. En el centro de la 1 revista, en la sección "Anatomía de la crítica", se imprime un texto singular y prometedor de Esteban Caviedes, bogotano y colombiano que estudia filosofía y presenta un ensayo provocador: "Campanillas y mandarines", donde se contrapone la novela corta de E~a de Queiroz, "El mandarín", y la problemática ética y filosófica de la Tercera Antinomia o Antinomia de la libertad expuesta por Emrnanuel Kant en el capítulo dos de la dialéctica trascendental de La crítica de la razón pura. De este ensayo propiamente filosófico sobre el tema de la libertad van a manar las correspondencias 1 con, por ejemplo, el ensayo de Analía Melgar sobre Guillermina Bravo, o la página de Eduardo Antonio Parra sobre la muerte y la reencarnación. 1 He dejado al final dos asuntos: uno corresponde al buzón de sugerencias; otro, a la poesía. Las sugerencias, siempre respetuosas: que en cada número de Armas y Letras se dé breve noticia 1 de algunos materiales del número anterior -y hasta, si es posible, que se reseñe, como es el caso de este texto que el lector está ahora mismo leyendo; y, dos, que se anuncie en lo posible lo que vendrá. �~ a poesía: aplaudo y me alegra el lugar destacado que se consagra al verso y al poema. Desde los poemas de la joven Xitlally Rivera, la no menos 1 misteriosa "martes,jueves, agosto" de Abraham Nuncio, la traducción de J acques Prévert hecha por Miguel Covarrubias, la evocación de "los barrios de Catedral" de Maria Natividad Flores Medina y en fin, los dos poemas de José Javier Villarreal que sólo puedo decir que me hubiera gustado escribir y quizá hubiera podido escribir. Discierno simpatías y- -En este número, en que lal correspondencias entre el texto de escritora Minerva Margarita 1 María Natividad y el vuelo barroco Villarreal nos muestra un trozo de lezama de Aguillón,Mata y entre de Cavafis, preguntándose cómo 1 elpoemadeJacquesPrévertsobrela se puede hacer un abordaje guerra, y el ensayo de Karla Olvera crítico de este poeta griego, sobre el artista como obra de arte: cuando es difícil razonar aquello "Todaalegríaquiereeternidad",dice que nos deja pasmados, nos Zaratustra: yo agradezco a Jessica lleva inevitablemente a querer Nieto, a Miguel Covarrubias y a José experimentar su fascinación a Garza que me hayan invitado a dar través de la lectura de este autor. este testimonio delectura y celebrar Y la provocación se repite con ellos los 15 años de Armas y cuando Eduardo Antonio Parra Letras, revista a la que vuelvo corno nos introduce en el mundo del inexplorado autor argentino se vuelve a casa. Adolfo Castañón Antonio Di Benedetto, a quien Borges le expresara "usted ha escrito páginas que me han emocionado". Se trata, a mi modo de ver, de la lectura de un acto tan intimo como puede ser la lectura de alguien más; imaginarme a Borges emocionado en las letras de Di Benedetto me parece una escena altamente disfrutable. Muchos célebres ejemplos hablan del efecto de las lecturas, eyendo Armas y Letras, como Carlos Fuentes, cuando encuentro en un solo estando en Zúrich hace seis lugar libros, autores, décadas, agarró valor en la reseñas, crítica e imágenes que me descripción de Susan Sontag sobre producen en sí la idea de muchos su visita a Thomas Mann: "¿Me libros en mis manos; y con gusto, atrevería a acercarme a Thomas casi siempre experimento lo que Mann, yo, un estudiante mexicano I Vila,Matas cuando escribió en su de 21 años con muchas lecturas Dietario Voluble: "No sé por qué me entre pecho y espalda, pero con gusta leer a ciertos autores cuando todas las inhabilidades de una comentan los libros de los otros (...) sofisticación social e intelectual Esta mañana, por ejemplo, acabo de muy lejos de mis manos? En un encontrarme con un Julien Gracq ensayo memorable Susan Sontag fascinado ante unas líneas en las ha recordado cómo ella, aún más que Proust describe los pasos de joven que yo, penetró el santo de los santos de la casa de Thomas Gilberte por los Campos Elíseos". Pienso entonces en Armas... como Mann en los Ángeles en los años una revista, libros, que abre sus cuarenta y descubrió que tenía páginas a textos y autores de todas bien poco que decir, pero mucho que observar. Yo no tenía nada partes y estilos críticos. Armas y Letras: una I revista,libros L que decir, pero, como Sontag, mucho que observar", destacó Carlos Fuentes. Y esto no es más que la inspiración que produce la vivencia escrita de alguien más, la osadía, la emoción o la suerte de otro, eternizada por medio del acto de escribirlas. En Armas y Letras advierto además esa especie de radiografía en primera persona que discurre en voz de los autores: la apuesta literaria de Bárbara Jacobs por una tergiversación ingeniosa del yo, y la experiencia que nos comparte tras su eA'Ploración de las posibilidades de géneros corno el diario, la biografía, el diálogo y la entrevista. O las lecciones de la rumana Ilinca Ilian, recordándonos -a propósito de obras mayores de la narrativa latinoamericana, como Rayuela, Paradiso, Cien años de soledad, Conversación en la catedral o Los detectives salvajes-, que el arte debe ser universal, dificil y redentor. Este número de Armas ... también tiene música: leyendo a Beatriz Espejo tuve ganas de una pausa para teclear en el buscador de Youtube, la escena memorable de Tacones lejanos: "...si tienes un hondo penar piensa en mí...". La revista recoge con elegancia el difícil oficio de la crítica, de la cual la joven escritora cubana Ena Lucía Portela ha dicho: "Los críticos fabulan, andan por ahí como Adán, nombrándolo todo, y luego pretenden que la realidad sea como ellos la han inventado". Pero, invención o no, disfruto la realidad literaria que retrata Armas y Letras como un espacio físico trascendente en la cultura de la región y del país desde hace más de medio siglo. Revisando un número de la revista de hace 60 años, el de septiembre de 1952, leía un artículo de Enrique Diez-Canedo sobre Alfonso Reyes, donde escribía a modo de sumario: "Ahora, querido Alfonso, que está usted en París, hablando de México, me propongo -libre de su influencia, evadido de nuestra amistad-decir algo de su último libro". Se refería a Huellas, el libro de versos de un autor conocido personalmente. Sesenta años después, leemos en este número al maestro Miguel Covarrubias, en su artículo titulado Doble o triple acercamiento a Reyes, donde analiza cómo el pintor Sergio Villarreal informa gráficamente, no sólo aspectos de la apariencia sino de las influencias y las filias del regiomontano universal. Y escribe que a pesar de que Sergio Villarreal no pudo conocer personalmente a Reyes, es decir, no pudo retratarlo en vivo, sin embargo lo dibuja a partir de toda una iconografía y la lectura minuciosa de la obra del escritor. De este modo ha tenido coherencia y continuidad Armas y Letras, sustentando temas de relevancia a través de las generaciones y respondiendo con talento crítico al paisaje literario y el pensamiento estético de cada tiempo. Por aquella década de los años 50, la revista apareció corno Boletín Mensual de la Universidad de Nuevo León; por entonces, publicaba además de artículos de crítica, arte y cultura, noticias de los cursos de invierno: las notas daban cuenta del ciclo de cinco conferencias ofrecidas, bajo el tema de La creación poética, por 1 76 77 Octavio Paz, o la conferencia del historiador Daniel Cossío Villegas sobre el porfiriato y la Revolución mexicana. Hoy, es una revista especializada en literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León y responde a la propia exigencia institucional de generar publicaciones con calidad, intercambio cultural y científico, patentes, movilidad y aportes al conocimiento, buscando cada vez más ser una Universidad de nivel global, trascendente en el ranking de las instituciones académicas del mundo. Esto es visto a nivel macroinstitucional, pero cuando se trata de una revista hecha por gente conocida, el afecto se vuelve particular. Y es que mas allá de la arquitectura de esta revista, el cuidado con que construyen su anatomía o la imagen para cada texto, cuando uno ha conocido el ático donde literalmente se "arma" la idea de la publicación, cuando uno ha conocido a la gente que la edita, la diseña, escribe, el conjunto se vuelve aun más entrañable. En esta edición, el contenido se hace acompañar de una particular narrativa visual: un conjunto de imágenes que se presentan extremadamente cotidianas, extremadamente poéticas en la multimirada de la artista visual regiomontana Irasema Aguiñaga. Para contenido e imágenes mi reflexión es la misma, como dijera Alberto Paredes "el estilo es la idea" y esta revista tiene estilo. Con este número y apropiándome de unos versos contenidos en él, del poema Errata de Gloria Collado: "llegaron los signos y las letras y no dejaron palabra con cabeza." I �Y debemos festejar eso: que sobreviva una revista de literatura, en medio no sólo de las discusiones sobre el futuro de las publicaciones impresas, si no además, en un tiempo donde emulan por nuestra atención las redes sociales, los juegos en línea, la televisión que pondera la cotidianidad de Kim Kardashian, o simplemente los casinos o cualquier otra forma de entretenimiento fácil. Leer libros, leer sobre libros, se convierte 1 entonces en una determinación, una elección por encima de las tendencias modernas. Y vaya que no creo que exista antagonismo entre lectura, escritura y tecnologías, hace unos días en el Colegio Civil Centro Cultural Universitario, Cristina Rivera Garza en la presentación de su libro Viriditas, aludía al fenómeno de las publicaciones de 140 caracteres a través de Twitter (una especie de twitteratura) y las distintas redes que han potenciado 1 la expresión humana, ya sea Myspace o Youtube, Facebook, Twitter o los blogs, sobre todo para la gente que tiene algo 1 que decir, y había tenido pocos soportes para hacerlo. Pero precisamente por esa I elección del placer por leer aun percibiendo el olor de la tinta en el papel, con la seguridad de que estoy accediendo a un contenido genuino, y no a una I desambiguación en Wikipedia, por todo esto celebro que exista Armas y Letras atravesando los años, y brindo por ustedes que la hacen posible. Salud por eso. r inéditos: Una molécula de amor, MAHUI OLIM, LA ETERNA Título: Nah11i Olin: sin principio ni fin. Vida, obra y variainvención. Comp. y coord. Patricia Rosas Lopáteguí Edita: UANL Año: 2012 ' 1 H asta hoy, todo 1~ q~e sabíamos de Nahm Olin es que era una pintora mexicana de principios del siglo XX y que pertenecía a una pléyade de mujeres distinguidas en los ámbitos del arte y la cultura: Tina Modottí (fotógrafa), Frida Kahlo (pintora), Antonieta Rivas Mercado (escritora y mecenas), Lupe Marín (novelista), Dolores del Río (actriz), María Izquierdo (pintora), Lupe Rivas Cacho (actriz), Amalía Castillo Ledón (feminista y diplomática), María Conesa (actriz), Clementina Otero (actriz), Lupe Vélez (actriz) y María Tereza Montoya (actriz), entre otras. Ahora, gracias a la investigadora Patricia Rosas Lopátegui (Tuxpan, Ver., 1954) y su volumen Nahui Olin: sin principio ni fin, sabemos que Nahui Lizbet García Rodríguez era, además de pintora: "dibujante, 78 grabadora, caricaturista, pianista, poeta, ensayista y aficionada a la ciencia" (2012: 28). También fue compositora, maestra de dibujo, precursora del feminismo y musa y modelo de pintores (Diego Rivera, Dr. Atl, Ernesto "Chango" García Cabral, Roberto Montenegro, Gabriel Fernández Ledesma, Jean Charlot, Matías Santoyo, Ignacio Rosas, Antonio Ruiz "El Corcito", etc.) y fotógrafos (Edward Weston, Gustavo Casasola y Antonio Garduño). Rosas Lopátegui tiene a bien rescatar los cinco libros que Nahui logró publicar entre el vértigo de su agitada vida: óptica cerebral. Poemas dinámicos (1922), Calinement je suis dedans (Tierna soy en el interior, 1923), A dix ans sur mon pupitre (A los diez años en mi pupitre, 1924), Nahui Olin (1927) y Energía cósmica (1937). Tres libros más permanecen 1 ' 1 1 1 I 1 1 ' 1 1 1 1 1 1 I Toralidad sexual del cosmos y un poemario sobre uno de sus amantes, Eugenio Agacino. También sabemos, gracias a este volumen, que Nahui Olin se llamaba en realidad María del Carmen Mondragón Valseca, que nació en la Ciudad de México en 1893 y murió en esa misma ciudad en 1978, que su seudónimo le fue impuesto por el pintor y vulcanólogo Gerardo Murillo (Dr. Atl) hacia 1922 y que representa: «el cuarto movimiento del Sol, cuya significación cosmológica se relaciona con el símbolo de los impulsos renovadores del universo, con el eterno retorno y la transformación de las fuerzas cósmicas» (601). Carmen Mondragón fue hija del general Manuel Mondragón, militar que inició el cuartelazo para derrocar al presidente Madero el 9 de febrero de 1913 y luego fue premiado por el usurpador Victoriano Huerta con la Secretaría de Guerra y Marina para, más tarde, renunciar y salir del país en un exilio disfrazado rumbo a Bélgica; de allí marcharía a París y se asentaría definitivamente en San Sebastián, España. Ese mismo año de 1913, Carmen Mondragón se casó con el pintor Manuel Rodríguez Lozano y al año siguiente viajaron a París para reunirse con la familia de ella. Durante ese tiempo tuvieron un hijo que murió en condiciones poco claras. Vivieron en San Sebastián hasta 1920 para luego regresar a México. Fue entonces que comenzó a gestarse la leyenda de Nahui Olin: al año siguiente dejaría al marido para irse a vivir con el Dr. Atl. Vendrían después otros amantes, comenzaría a pintarse a sí misma desnuda y a ser fotografiada como dios la trajo al mundo, impactando con ello a una sociedad mojigata que ostentaba dos morales: una para los hombres y otra para las mujeres. Posiblemente por esto, Hollywood la llamó, pero no filmaría película alguna. Por cierto, el Dr. Atl reproduce en su novela Gentes profanas en el convento (publicada en 1950 e incluida aquí fragmentariamente: 215, 256), algunas de las cartas que Nahui le envió durante su relación. En ellas predomina un tono apasionado y erótico, demasiado explícito para la época (1921,1925). A mediados de los años cuarenta, Nahui se fue retirando de la vida pública hasta concluir vistiendo harapos, cuidando gatos y siendo vÍctima del olvido y la maledicencia popular que la llamaba «la polveada», «la loca», «el fantasma del Correo», «la dama de los gatos», etc. (500~501). Su resurrección se debe al restaurador de arte Tomás Zurián Ugarte quien desde 1978 se ha dedicado a reunir el material de Nahui para promoverlo a través de exposiciones, análisis, ensayos, artículos y entrevistas, además de facilitarlo a personas interesadas (como la autora de esta investigación), llegando al grado de convertir su casa en un santuario en honor de esta artista y hasta regalar cinco mil reproducciones de una fotografía de Nahui, la misma foto que lo fascinó la primera vez que la vio y que originó su veneración. Complementan este volumen antológico más de cien documentos entre los que hay prólogos, poemas de y para Nahui, ensayos, crónicas, anécdotas, traducciones, invitaciones, diplomas, semblanzas, artículos, reseñas, análisis, portadas de libros, cartas, remembranzas, folletos, fotos, notas, manuscritos, I entrevistas, recortes de periódicos, dibujos, óleos, poemas ilustrados, reportajes, prosa poética, un documento oficial, un fragmento ¡ de novela (del Dr. Atl), una ' cronología y una bibliografía de y sobre Nahui. Todo bajo la prestigiada firma de autores como Elena Poniatowska, José Emilio Pacheco, Guadalupe Amor, José Gorostiza, Raquel Tibol, Rubén Salazar Mallén, María Luisa «La China» Mendoza, Homero Aridjis, Adriana Malvido, Tomás Zurián, Rocío Luque (traductora de los libros franceses de Nahui incluidos aquí) y Armando Ponce, entre otros. Sí, ahora ya sabemos que Nahui Olin fue un espíritu libre que cabalgó impetuosamente entre la hipocresía social de su tiempo a través de su arte y sus pasiones, preludiando con ello 1 la liberación sexual de los años sesenta, aunque despistadamente «El misógino Salvador Novo la sentenció como un caso incurable de 'furor uterino"' (520). Eligio Coronado __J 79 �~ n solo libro. Más alláde la 1 literaria del Primer tercio, Cassady merecía un biopic dentro del libro. 1 Existe un resentimiento inconsciente en contra de Neal. Sus coqueteos con el jipismo, su adhesión a Ken Kesey y sus correrías con Bukowski huelen a traición para ciertos adoradores del 1 espíritu beat. Imposible de contener, Cassady abandonó a Kerouac, sin importar lo famoso que fuera. Fue la primera deserción tácita del grupo, después vendría la de Ginsberg, que abducido por su fascinación por Bob Dylan y el Flower power, se alejaría ideológicamente de Kerouac. Burroughs jamás aceptó formalmente ser un beat, por lo que el distanciamiento era improbable. Con base en lo anterior, existe una impronta que todas las historias beat han ignorado, cuando el movimiento gana celebridad se produce una polarización del mismo, más allá de la anatema política. Jack y Neal por un lado, Afien y Bill, por el otro. Ninguno tan afín a J ack, el rey de los beats, como Cassady. La traición sufrida por ~;;~~ia en, . . . . comtc t ..... ..: ... ;a• A más de cincuenta años de la publicación de sus obras señeras, la Generación Beat aún despierta entusiasmo. Y a unos pocos meses del fallecimiento de Harvey Pekar 1 (mito del undergound) se lanza en español The Beats: A Graphic History, un compendio sobre el movimiento 1 precursor de la con~acultu:ª· . Bajo el lema "La vida ordinaria es bastante compleja", Harvey Pekar debutó como guionista de cómic con Esplendor americano. Incapaz de dibujar siquiera una uva, contó con ilustraciones de primerísima línea: 1 la mano chaquetera de Robert Crumb dio vida a sus primeros engendros. A diferencia de la historieta de súper héroes, el tema de Pekar era su autobiografía. Su manera de presumirse era: "Directo de las calles de Cleveland, Esplendor Americano", en franca alusión al contenido cotidiano de sus historias. La estética de su trabajo, próxima al realismo sucio, lo identifica con escritores que se han dedicado con ahínco a desprestigiar el American L ~ way of life. Por su afición al jazz, su adicción al género le permitió mal vivir como reseñista durante algún tiempo, guarda una estrecha correspondencia con los escritores jazzeros por antonomasia: los miembros de la Generación Beat. Tras la muerte de Charles Bukowski y Frank Zappa es indudable que el outsider más auténtico es Harvey Pekar. Inspirado por lo beat, más por lo outsider de la biografía que por la obra, Pekar y colaboradores trazan una serie de cómic biopics. Un experimento no nuevo, pero tampoco común. Explotado primordialmente por el cine, el biopic ha tenido poca resonancia en la historieta. El mismo Esplendor americano es una referencia, la diferencia radica en que la biografía de Pekar se escribe día a día y la del biopic establecido es una historia contemporizada. La primera parte de The Beats: A Graphic History es lapidaria respecto a la prehistoria del movimiento: la Generación Beat fue conformada por sólo tres miembros, Jack Kerouac, Allen 80 Ginsberg y William Burroughs, teoría respaldada por estudiosos del tema como Barry Gifford. Sin embargo, la perspectiva histórica le ha concedido a Neal Cassady un lugar insoslayable dentro de la mitología beat primigenia. En este apartado se retrata la vida de Jack, Allen y Bill. Coautoría de Pekar y Ed Pis~or, guión e ilustraciones 1 respectivamente. Aunque no se arrojen datos reveladores sobre el movimiento, el mérito testimorúal del docu~e~to 1 es invaluable. La novela grahca, todaVÍa considerada un arte menor, ha conseguido situarse como uno de los vehículos preponderantes para documentar la historia. Pese a que su impacto no ha conseguido trascender una minoría o si se quiere un público especializado, es interesante el hambre de la novela gráfica por presentar su versión de 1 los hechos. En lo que respecta a la exclusión de Neal Cassady, la historia continúa siendo injusta con su figura. Quizá el argumento contra su no pertenencia sea que fue I Jack no existe, Neal fue el único fiel al sentimiento de autodestrucción que siempre alimentó a Kerouac. Al renunciar a un deceso trágico, Allen y Bill traicionaron el final de fotografía que supusieron las muertes de Jack y Neal. La segunda parte del libro se centra en personalidades correspondientes a la segunda etapa del movimiento beat: lo beatnik, y en la revisión de algunos poetas anteriores a lo beat, como Charles Olson. Después de los capítulos dedicados al renacimiento poético de San Francisco, McClure, Whalen, Rexroth, Duncan, Ferlinghetti, Corso, LeRoi Janes y Robert Creeley, a cargo de la dupla Pekar Piskor, empiezan las colaboraciones. Paul Buhle (guión) y Nancy J. Reters (ilustración) repasan la mítica librería City Lights. Patchen, Lamantia, Gary Snyder, Diani di Prima, las mujeres beats (con guión de Joyce Brabner, esposa de Pekar) y el jazz y la poesía, son narrados e ilustrados por diversos autores, entre los que destaca Peter Kuper, habitual de la revista Mad. Un aspecto que destaca entre la selección del editor Paul Buhle es la cantidad inusitada de poetas que conforman esta novela gráfica. Sólo Kerouac, Burroughs y Ferlinghetti son narradores. Lo que da pie a una segunda lectura de la obra, no sólo pretende condesar aspectos de la Generación Beat, sino que encierra una parte importante de la historia de la poesía moderna norteamericana. Como toda biografía acerca del movimiento, The Beats: A Graphic Novel, presenta fisuras. Su esfuerzo es notable, pero denota que lo beat aún busca a su biógrafo definitivo. Ni Gerald Nicosia, Barry Gifford, James Campbell, Denrús McNally o Jorge García-Robles, han podido consolidar un relato equilibrado sobre la Generación Beat. Mientras tanto, la literatura beat sigue editándose. Libros inéditos continúan apareciendo, a la espera de ese biógrafo que le otorgue coherencia al movimiento, no simple cronología, con la esperanza, tal vez, de que si no lo encuentra, se baste a sí misma para biografiarse. Carlos Velázquez. ELORDEMIMFIMITO TfT LO: f/ ordcr. 11Jfinito AUTOR RoJo'fo ~..tro EDITORIALI Planet AMO: 2007 U n poeta posee múltiples recursos para el manejo propio y exacto de la palabra. Con este impulso llega Rodolfo Naró a su primera novela, género en el que se ha afirmado desde el inicio, pues se trata de una fascinante narración que mezcla 81 ficción e historia, y que va de lo realista a lo fantástico. 8 espacio donde se desarrolla la mayor parte de la trama de la noYela es un pueblecito de la Sierra Madre Occidental, San Pedro Analco, municipio de Tequila,Jalisco,la tierra 1 natal del autor, evocación de esa �"ribera opuesta" del rto Santiago, viejo señorto de Xalisco que comprendía tierras de Jalisco, Nayarit y Zacatecas, región evangelizada por los frailes de Santo Domingo. Este poblado donde se desarrolla el relato posee magia, porque sus contornos están compuestos de valles para el agave tequilero, profundas barrancas y la sierra, donde flora y fauna salvajes convidan a la aventura, en tanto que en la 1 villa se entretejen una serie de sucesos, la mayor parte de ellos desazonados, que van ligando imperio con Reforma, y Porfiriato con Revolución y guerra cristera. Se trata de una novela de pasiones; de amores y odios. En El orden infinito, cada uno de sus personajes tiene fuerza, aun la débil Dolores, hija del médico Leonardo Ralla y la enferma Lucrecia. El personaje nuclear es Virginia, la Nina Ramos, quien fue dama de Carlota y bailó el mismo vals en el mismo castillo con los únicos dos emperadores que ha tenido el México independiente; la que toca el piano, lee y es madrina y dueña del pueblo. Otros personajes son la hechiceraNacha, el singular padre Ramberto, la dueña del prostíbulo María la Blanca, la titubeante Judith, el terrible general Lupe Santos, el mayoral Cápora, el débil Ataúlfo, el alcalde Belisario Rojas y su esperanzada hija Adela, el elusivo Modesto Najar. Por el relato desfilan también: Porfirio Díaz, Amado Nervo, Pancho Villa, Felipe Ángeles, Emiliano Zapata,José Vasconcelos, Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles,Joaquín Amaro, en un apego histórico al fondo de los sucesos, variando naturalmente la forma, que es constitutiva de toda novela. Los horrores de la Revolución quedan descritos en el asalto a la casa grande de la hacienda del Cabezón, donde, entre otros, perecen don Rómulo Fonseca y su esposa Asunción, padres del niño Salvador. Toda esta violencia impacta a Salvador, quien luego participa como soldado y comandante cristero, asumiendo en la parte final de la novela un papel protagónico. Resulta incuestionable el dominio sintáctico del autor, el que echa mano de bellas figuras literarias; a la vez, sus personajes poseen u~ habla culta y un habla popular, para denotar las diferentes clases sociales y la peculiaridad propia de cada sujeto. Un recurso muy bien logrado en Naró es el de la retrospección, como puede constatarse en el despertar de Nina 1 Ramos del año viejo al año nuevo. Y en el cuerpo del relato se van dando voces onomatopéyicas, adagios, expresiones culturales y muestras del arte culinario de la región. Las campanas de la parroquia 1 y, aisladamente, las campanadas del reloj, marcan los cambios de acción en el relato. En torno a este elemento podría abundai;se, tema que seguramente la crttica literaria especializada abordará en el análisis más exhaustivo de la obra. Asimismo, un trasfondo religioso está presente en la novela. Es Azrael, el ángel exterminador. Es el demonio, que asume diversos rostros. Son las referencias bíblicas. Es el lenguaje apocalíptico que se da en el templo y fuera del mismo, particularmente en momentos en que tiembla la tierra y se dan fenómenos inusitados. I Posee un lenguaje rulfiano El orden infinito. Tiene igualmente semejanzas con la prosa poética de JuanJosé Arreola y con la de Agustín Yáñez de Al filo del agua. Como que Naró es también jaliciense y la tierra contagia, atrae y potencia. Su novela es un mentís a que el tema de la Revolución mexicana está agotado. Como la novela misma, el final es imprevisto y genial. Un libro para leerse en 309 páginas, que no se caerá de las manos de ese lector que, como ha dicho Noé Jitrik, busca que la literatura "le cambie la vida". l José Roberto Mendirichaga �AUTORES IOSlt ■MILIO AMORII. Tiene 93 años. Como él dice, AUTORES AL■IUO C■IMAL (1970). Sus libros más recientes su única actividad es vivir plenamente. son El último explorador (2012) y El viajero del tiempo (2011). Es conocido también como practicante y Y(CTOR ■ARRlli IIIIIDIRLI (Monterrey, 1972). estudioso de la escritura digital y mantiene un sitio Ensayista e investigador. En 2005 obtuvo la edición web muy visitado: www.lashistorias.corn.mx. 17 del Certamen Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes". Su libro más reciente es Lector_es insurgentes. UYIIR FlllllllÁIIIIDD TO•n■ (Ocotlán, Jalisco, 1981). La formación de la crítica literaria hispanoamericana Maestra en artes por la UANL Becaria del Centro (1810-1870) QUS, 2011). A partir de 2012 es de Escritores de Nuevo León en el 2010. Premiada en coordinador del Centro de Escritores de Nuevo el Certamen de Literatura Joven Universitaria 2007 (UANL). Cofundadora y coeditora de la revista Manual León. del Desierto y de Ediciones Intempestivas. Autora de A ADOLFO CASTAÍIIÓIIII. Escritor, poeta, editor y mares (UANL, 20ll). traductor. Ha publicado su poesía reunida bajo el título La campana y el tiempo, y ha reunido sus Lll■IT CARCÚ RODRlc•n (Holguín, Cuba, 1978). ensayos en la serie Paseos. Es Miembro de número Periodista y editora. Coautora del libro Retrato Hablado. de la Academia Mexicana de la Lengua. En 2003 el Las mejores entrevistas de Vida Universitaria. Trabajó gobierno de Francia lo distinguió con la orden de como reportera y presentadora de noticias en el Caballero de las artes y de las letras. Instituto Cubano de Radio y Televisión y actualmente es directora informativa del Periódico Vida Universitaria ROC(O CIRÓIIII. Crea proyectos galaxia: mix de delaUANL. poesía, música, acción y video. Ha publicado varios libros de poesía: Basalto, Soma, Imperio, CARLOS LIIAIM CÓMII ■IRIIII.ÁIIIIDII (Monterrey, Tiento y de próxima aparición, Diorama. Obra suya 1986). Colabora en el departamento editorial de la puede verse/leerse/escucharse en www.diorama- Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria y en la editorial independiente An.alfa.beta. Ha publicado poesiatransversal.com ensayos y reseñas en las revistas Interfolia y An.alfa.beta. ■LICIO CORONADO (Monterrey, N.L, 1948). Ha publicado 21 libros, siendo los más recientes el ■.ÁR■ARA IACO■S (Ciudad de México, 1947). poemario Habitaciones (2009) y los guiones de La Ensayista y narradora, celebra este 2012 el aniversario Ilíada y La Odisea de Hornero para la revista regia XXV de su novela viva Las hojas muertas (Premio Xavier Presencias (2011). En 1996 recibió el Premio a las Villaurrutia 1987). Su libro de ensayos más reciente es Leer, escribir (UANL, 20ll). Artes de la UANL MIC■IL COYARR•■IAS (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesia del INBA y el Premio a las Artes de la UANL Algunos de sus libros son El rojo caballo de tu sonrisa y Sombra de pantera. RICARDO c•ADROI. (Concepción, Chile, 1955). IRIK.A K.1 ■ 1111. Licenciada en artes plásticas con especialidad en grabado. En el 2010 se graduó en la maestría en artes visuales por la UNAM, experimentando con su producción plástica una nueva forma de registrar su transcurrir en el tiempo y en el espacio. AMltRICO LARllALDI (Monterrey, 1944). Maestro en ciencias por la UNAM. Ha publicado Sor Juana y la Doctor en literatura por la Universidad de Utrecht. Narrador, poeta, traductor y crítico. Reside en astrología judiciaria (UNAM, 2009) y El eclipse del sueño de Sor Juana (FCE, 2012). Arnsterdam, Holanda. 11111.ÁTAUA l■IIIIÁ (Monterrey, N.L, 1989). Licenciada en MARINA •oac■LLI (Argentina, 1978). Narradora, lenguajes audiovisuales por la Facultad de Artes Visuales de la UANL Su poemario Agorafobia fue publicado por la UANL (2009). Aparece en cuatro antologías literarias regionales y ha publicado textos sueltos en Vida Universitaria y en LaJornada. ensayista. Obtuvo diversos premios, todos en género cuento. Publicó De la noche rota en 2009. Fue becaria del Fonca/Conaculta en 2010, y de la Secretaría de Cultura Argentina, en convenio con México, en 2012. 1011 RO■lllTO MIIIIIDIRICliü (Monterrey, 1944). Licenciado en filosofía, maestro en letras españolas y doctor en historia. Es autor de Aproximación a la crítica literaria (1998), La ideología en la obra de Ramón LópezVelarde (1999),ElColegiodeSan JuanenSaltillo,1878-1914(2010) yJesús y ViqueLlaguno,unapareja inolvidable (20ll). Es profesor de la Universidad de Monterrey. ■D•AaDo RAM(R■I. Maestro, editor y crítico. Publica crítica cultural en diversas revistas y periódicos locales y españoles y en el libro El triunfo de la cultura, uso político y económico de la cultura en Monterrey (FENL, 2010). Editó el fanzine velocidadcrítica durante 7 años. MARIAIIIIA RO1■n1. Licenciada y profesora en letras (UBA). Actualmente, es becaria de CONICET y es adscrita a la cátedra de literatura latinoamericana I narrador y amante del arte, ha publicado artículos a cargo de la doctora Beatriz Colombí, Facultad de en revistas y un solo libro. Creador independiente, Filosofía y Letras (UBA). liminar, sobrevive como Dios le da a entender traduciendo y editando. CARLOS YIWO•n (Coahuila, 1978). Autor de La Biblia Vaquera y La marrana negra de la literatura rosa, ■D•AUO AIIIITOIIIIIO PARH (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el ambos considerados libro del año por distintos Premio de CuentoJuan Rulfo 2000. Fue becario de laJohn medios. Ha recibido el Premio Estatal de Periodismo Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del y Premio Nacional de Cuento Magdalena Mondragón. llAIÍL OLYIH MIIARII (Saltillo, 1968). Ensayista, Sistema Nacional de Creadores de Arte. �UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA LA CULTURA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! - - - - - - - - - LIBRERIA / A R T E - - - - - - - - Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Martes a sábado: 10:00-20:00hrs./Domingos: 10:00-14:00hrs./Lunes: cerrado Entrada libre/ Zona Wrreless / Estacionamiento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publicaciones@uanl.mx/ casadellibro@uanl.mx C: casa.JibroUANL Casa del Libro UANL 8uANL UNIVERSIDAD AiiróNOMA DE NUEVO LEÓN Sc:eretaría de Extcmión y Oiltura • • -~ "'"~.' ' ~ ? • •&lw«trl,, M. a,Jida4, -~-w- PUBLICACIONES U A N L ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 15 Número Número de la revista 78 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2012, Año 15, No 78, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014869 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Albores de la novela del noreste Beats en cómic El orden infinito José Emilio Amores Kafka Las memorias de Fray Servando Teresa de Mier Nahui Olin la eterna Obra de Kuhn https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17509/ARMAS_Y_LETRAS._2011._Nueva_Epoca._No._77_0002014868.ocr.pdf ff28ff452bea65e3557e5a8820ae8eaf PDF Text Text REVISTA DE LITERATURA, ARTE Y CULTURA DE LA UNIVERSIDAD AUT6MOMA DE MUEVO LE6M volátil y expansiva Artistas con maletín en mano y obras portátiles liRLA OLYIRA $40,00 PESOS Claroscuros en secuencia: Lezama Lima yla metamorfosis de la imagen ACUILLÓN•MATA ��FONDO UNIVERSITAR•o �(1mlltrmin l 13... \ o pt::r<,J<;t~n . / JOSÉ JAVIER VILLARREAL /4 1 r e 1" en , \. J, l t n I nn n> v l ~ , • rr 1, de • -xpi I in e, Ih / ACUILLÓM•MATA /8 Jfl' POLI' l ll , 1 lJ ar ·on,•d. e1)11trJ.<ll\. l. i,m / AMALiA MELCAR / 75 Rodolfo R lJ , n¿r1ti<.1 / MICUEL COVARRUBIAS / ntt t'mori.1m (lC)20 .!0ll) 85 UNIVERSIDAD AIITÓSOMA DE NUEVO LEÓN ® Dr.Jesús Ancer Rodrlguez Rector ~ ANDAR A LA REDONDA lng. Rogelio G. Garza Ri\-era Secretario General 1 •r Dr Ubaldo Ortiz Ménde= Secretario Académico .te. 1'J 1 d l t ..11:- .ur ...._.._ FONDO UNIVE~StT~RIO Una publicación de la Universidad Autónoma de Nuevo León. ~ MISCELÁNEA /XITLALLY RIVERO / 16 8 uANL ----~..... / DA.MIEL COMZÁLEZ DUEÑAS /47 Lle Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. CelsoJosé Garza Acuña Director de Publicacíones Mtro. ¼guel CO\·arrub1as covas@prodigy.net.mx Director editorial B'"t ' •1 de • radw l 1 \tontc rt y I RAMIRO CARZA. /88 I 11 r.r-rc-., dd 1wlr.tl /MARÍAN. FLORES MEDIMA/96 ~ ~ CABALLERÍA TOBOSO 111.u ,\Id tr,1 Opu:.mon \tontem·y /BÁRBARAJACOBS /65 ·n Tod,l', lct~ ffiUtrtN / EDUARDO ANTONIO l ctr: 1 , \ ... nft ¡ut 1 dt l. 1.·ch1 , e llll ANDRÉS DEL ARENAL / 103 PARRA /68 e 'n :\1~'ilCJ. y ral ~ br.t'i d rchddc / JACOUES PRÉVERT. TRADUCCIÓN DE MICUEL COVARRUBIAS / 28 '11 melar ne<¡ / ESTEBAN CAYIEDES A.. VILLA.FAÑE / 106 pi ' / VÍCTOR LÓPEZ Annas y Letras Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo L,ón, Arlo 15, Nº 77, octubre-diciembre 2011. Fecha de publicación: 30 de diciembre de 2011. Revista trimestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro. Padre Mier 909 pte. esquina con \'allarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Teléfono:• 52 818329411L Fax: +52 81 83294095. Impresa por: Serna Impresos. S.A. de C.\'., \'allarta 345 Sur, Centro. C. P. 64000, Monterrey, 1'uevo León, México. Fecha de terminación de impresióIJ 15 de diciembre de 20!1. Tiraje: 1,500 ejemplares. Distribuido por Universidad Autónoma de Nuevo león, a través de la Dirección de Publicaciones.Casa Universitaria del Libro, Padre ~her 909 pte. esquina con \'albrta, ~1onterrey. Nuevo León. México, C.P. 64000. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del titulo Armas y Letras Rcvisra de literatura, arte y rnlrura de la Universidad Autónoma de Nuevo L.wn otorgada por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. 04·2009-061817570300-102. de fecha 18 de junio de 2009. Número de certificado de licitud de titulo y conterúdo: 14,918, de fecha 23 de agosto de 2010. ISSN en trámite. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en tránute. ~ ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ( .tm-:ian ll l" \r DE ARTES V ESPEJISMOS Lic. Noheml Zavala nohcrni=av@gmail.com Corrección y redacción \ crónica Roclr!guez: veronica.r.:@gmail.com Diseño / RICARDO MARTÍMEI LEAL / 102 lJn / Lic. Jessica Nieto Puente editora_armasylctras@yahoo.com Editora responsable / 34 Las opiniones y contenidos expresados en los artlculos son responsabilidad exclusiva de los autores. Proh1b1da su reproducción total o parcial. en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. Impreso en México Todas los derechos reservados 0Copyríght 2011 �POESf.A .. . Dos poemas de Campo Alaska* os POR JOSÉ JAVIER VILL.A.RRliL POESf.A tal vez porque una idea ya ha madurado lo suficiente en nuestra cabeza provocando que el cuerpo se nos afloje y busquemos dónde apoyarnos, o sea la carta que acabamos de leer y nos deja desnudos, EL RELOJ, ESTA TARDE, DESPUÉS DE TANTO TIEMPO, DECIDIÓ PARAR SU MARCHA; tal vez a las cinco cuarenta y seis haya sucedido, en alguna parte, algo de cierta importancia: una idea en la mente de alguien haya madurado, cobrado peso a la intemperie, o esa llamada que nos ha cortado con el filo de su última frase; tal vez todas éstas sean sólo coincidencias y se trate en realidad de una batería vencida o de una maquinaria gastada, y color, gusto y aroma como una fruta; de un reloj que, esta tarde -precisamente-, después una carta haya sido finalmente enviada o un teléfono de tanto tiempo decidió parar su marcha. haya sonado en una habitación casi a oscuras; quizá, tal vez, en realidad, no haya pasado nada fuera de que este reloj paró su marcha, de que la bateria ya no pudo arrastrar más sus manecillas o la maquinaria se cansó de ensamblar los dientecillos, unos con otros, de sus ruedas dentadas; tal vez sólo sea el largo y ancho silencio que ahora se siente en la habitación, las huellas del gato o los húmedos copos de nieve sobre el cojín de las sillas, la puerta y la ventana que no dicen nada guardando una complicidad que las delata. Es obvio que ya no son más las cinco cuarenta y seis, la hora exacta en que el ofendido jaló del gatillo y vio con terror que su enemigo seguía en pie; la hora que le dijeron y le hizo comprender que él ya no llegaría; la hora cuando un viento nos recorre la espalda o nos golpea en la boca del estómago ""(de proxima .,p.uición en Almadía) �POESiÁ POESiÁ TENGO UN LIBRO DE ENRIQUE LIHN ENTRE LAS MANOS, yo sólo una. No lo he leído y ya tengo cincuenta años. una edición del Fondo con su rostro en la portada. Quizá deba esperar, hacer un poco de tiempo, demorar mi lectura. Hay una moda por reproducir a los poetas en las portadas de sus libros, un jirón de tela que cubre cada letra, un vértigo que se desata desde la mayúscula. Hace tiempo que el libro se empolva al lado de mi cama, bajo mi lámpara de noche; la noche, por otra parte, es una ciudad con numerosos puentes e incontables autos que los cruzan y no cesan, nunca se detienen. Me doy cuenta que Enrique Lihn tiene 2 tremendas arrugas que bajan por su frente, marcas o cicatrices que se van formando como fallas geológicas, como veneros que de pronto se agotan, como el jefe de la tribu que se queda pasmado viendo un atardecer o sintiendo las primeras gotas de la tormenta. Yo también tengo una arruga✓cicatriz que baja por mi sien izquierda, testimonio quizá de alguna pesadilla, de un mal hábito, de la torpeza, delas malas noticias, del eco que, es fecha, se filtra desde una casa que no existe. Espero muy pronto leer el libro; todo el mundo me dice que se trata de un poeta magnífico. Yo veo su rostro en la tapa antes de apagar la luz, de estirarme sobre mis sábanas, antes de dar por clausurado el dia, de hacer un alto y cerrar los ojos. Él tiene 2 arrugas, Me paso el dedo por la frente y palpo mi cicatriz, mi única cicatriz, pero lpor cuánto tiempo? Quizá mañana deba comenzar a leerlo. Quizá mañana, cuando amanezca. �... e Notas spbre dos ensayos de 1011 LlliMA LIMA: "El romanticismo y el hecho americano" y "Nacimiento de la expresión criolla" . . on esta escena se- rinde homenaje a V ~SE DE~ CONTRAPUNTO ES L ~ y se le conviert~ en estandarte del SUPERAR LA LECTURA. CAUSAL neobmoco: "jamás vio el Volga, y menos ~ongelado; la comparación con la CDlPC!atriz, que DE U HISTORIA, DESORDENAR wdla a su obesidad la magnitud de· la panoplia O, MEJOR, TRAHSORDEHAR. zariáta, era más que dudoaa, y· sin embargo... ninguna equivalencia de la danza 1Jiás textual, LOS HECHOS HIS.TÓR1COS Y · más propia qué esa frase. La frase en si, y no ·su CULTURALES•. contenido·integral, su sustancia semántica. Eran la forma, lafont misma" (116Q). Lezama no contaba su impresión del baile; él mismo, con las palabras, entiende como propjo de América. Sobr~ esto, cabe aclarar algunas ideas principales: ei concepto ·bailaba. Para -el neobarroco · esta anéc~a es de "contrapunto" y el de "era imaginaria". Val~rse sustancial: una de las intenciones primeras de del contrapunto es superar la lectura causal de 14 esta corriente es. privilegiar la ~ion, dejar historia, desordenat.o, mejor, transor~mar los hechos attis la significaciOn dírecta y propiciar asl la ambigüedad de la imagen. En un rdato compuesto históricos y culturales. Mediante esa visión, es de secuencias opuestas o hasta contradictoria~. posible comparar acODtecimientos anilog~ como los encuentros y desencuentros de las mticW ninguna "pUede ser considerada como ~ 4 o verdadail; ningUna es o,riginal: la ünica realidad es clefiniciones de lo americano del siglo XX, tengan o 1a transfortnaciO~ constante del relato, su devenir; no comunicaciOn directit-entre si. Pero también es Sll }llCtamorfosis continua" {1009). Sarduy ~enta posible leer, mediante -el contrapunto lezantiano. dát al lenguaje nuevas facultades, segon entiende eventos cul~es de distintas tpocas y territorios. Según Irleinar Chiampi, •la idea es componer, con a I.ezama: en ·El heredero", José LezaIJ)a Lima es esos saltos y sob~tos, unaespecie de cons~ción rtvelado éomo ..e\ descifrador de la noche ihsular" (1412); la frase intenta situarlo como el gran supra--histórica eh que'1os textos cµalogantes exhi_ben su deven;r en la mutación de esas pantculas" · lector, entre tantos, de La Habana, de la tradición anio,icana saciada de c;ultura europea. EI heredero (Lezama Lima, 2005: 21). El concepto de era es quien descifra, quien toma p~ s1 la potencia i m ~ es un conjunto abstra~to y ge~rico de de la tradición. Peró esa por.encía, ..esa •carga" imaginaciones y pensamiento en vías siempre de de sentido, debe ser una ieleetura del barroco, trascender el momento su .origen; el ejemplo mis porque en principio es bmoca también: si. Cuba, conveniente, por :su relación con el tema de estas como América, es una mezcla de discursos que lineas, es lo barroco americano. La era imaginária no ~ entonces una época ni una tendencia, no sedujo. a los surrealistas y motivó las paradojas una moda ni un,. cultura; la er~ imaginaria es máS migicorrealistas y realmara~s. su rcprcsmtéldón há de ser la acumulacioft de paradojas, ~ o s . escu~: se mueve, precisamente, ~tre épocas, tendencias, culturas,..modas. Nunca- muere, pero oposiciones, la destrucción del discurso directo, del verdaderamente artificioso realismo, lá al ser devenir siempre está naciendo, pues-..todo · tendrá que ser reconstruido, invencionado, de acumulación de secuencias, ·de narradores, dé nuevo, y los vitjos mitos, al reaparecer denuevo. nos tiempos verbales, de personas gramaticales, la ofrecerán sus conjuros y sus enjgmas con un rostro transgresión de las normas, la invención de otras y . desconocido" (24). €ontrapunto y era ítnaginaria su continua destitución. . r Conviene dar un paso hacía atrás. La abolición son ideas complementmas: sí ésta es, en última instancia, la posíbilid~d pQética en devenir de ~ del sentido directo no es sino propulsión de muchos 'indii:ectos que no se anulan. Este ideal cierta circunstancia espacio temporal que se mueve a otras, el contrapunto se revela el utensilio de la expresión poética (no Sólo neobarroco) se ~rescindible. para rastrearla. explica en este-caso por las fuentes de lo que Iezama -- \ 1 • ae - - - - - - - - - - - - csACUILLÓM•MATA - - - - - - - - - - - - Cuenta Sarduy que, tras presenciar una función de jóvenes sohstas del Bolchoi, quiso saber la opinión de José Lezama Lima: "-¿Qué le pareció? -le pregunté enseguida. -Mire joven -e impuso su voz gravísima, sentencioso, aspirando una bocanada de aire, acezante, como si se ahogara-, Irina Durujanova, en las puntuales variaciones del Cisne, tenía la categoría y majestad de Catahna la Grande de Rusia cuando paseaba en su alazán por las márgenes congeladas del Valga... -y volvió a tomar aire" (Sarduy, 1999: 1160). 8 ~co, i / �/ EL RASTREO DE LA EXPRESIÓN ARTÍSTICA l SE HA CONVERTIDO EMTRE LA LUCHA EMTRE LA JMACO, ASCENDIDA A PRIMER J PLAMO, Y EL FUECO EXTENDIÉMDOSE INFIMITO o COMO UM ÁRBOL REPLÉCÁNDOSE A UM VUELA •LEZAMA LIMA !l 1 Puesto que Lezama busca en sus ensayos las fuentes ( que al mismo tiempo son expresiones netamente americanas) de nuestro continente, se ve en la necesidad de conceptualiz.ar a los personajes de esas fuentes. Entre éstos se encuentran los héroes cosmogónicos, forjadores de mitos originarios, el ·señor barroco, protagonista de América, y los rebeldes románticos, entre los cuales están el fr_aile dominico Servando Teresa de Mier, el maestro demoniaco de Bolívar, Simón Rodríguez, y ~l gran americano, promesa fallida, Francisco de Miranda. Es notable la selección de los personajes que Lezama comenta en sus conferencias: "son, muchas veces, personajes_ oscuros, olvidados o marginales -que ninguna historia oficial se atrevería a incluir-; otros son personajes solares, ~unque focalizados por su lado secreto o menos evidente" (Lezama Lima, 2005: 25). Todas ellos tienen algo de oscuridad y algo de luz; son puntos medulares de una era ímagínaria, son una suerte de poesía y .de abyección, perlas y excrecencias a un tiempo, claroscuros: el barroco. Ya Chiampi previene al lector a propósito de estos personajes, generadores de la cosmovisión aglutinante de América: "lo demoniaco para Lezama no es otro sino el Eros rdacionablc o Eros cognoscente, término que, a lo largo de su obra, significa la poesia por antonoinasia" (27). Seguramente Lezama vería con buenos ojos las siguientes palabras que Pessoa pone en_ boca del Diablo: "Es la ley de la vida, señora mia. El cuerpo vive porque se desintegra, sin desintegrarse del todo. Si no se desintegrara segundo a segundo, sería un mineral. El alma vive porqde es tentada constantemente, aunque se resista. Todo vive porque se opone a algo. PUMTO QUE Pero, si yo no existiera, nada existiria, porque no habría a que oponerse, como la paloma de mi discípulo _Kant, que, al volar en el aíre leve, pensaba que podría volar mejor en el vacío" (Pessoa, 2005: 14). Y más adelante: "Nunca tuve infancia, ni adolescencia, ni, por tanto, llegué a la edad viril. Soy cl negativo absoluto, la encarnación de la nada. Lo que se desea y no se puede obtener, lo que se sueña porque no puede existir, ahí ·se encuentra mi reino vano y ahí está establecido el trono que no me fue otorgado. Lo que podría haber sido, lo que debería haber existido, lo que Ley o la Suerte no me concedieron, lo arrojé a manos llenas al alma del hombre, y ésta se perturbó al sentir la vida viva con lo que no existe" (22). En palabras de Lezama: "vastísímas extensiones temporales que no lograron configurarse 'se igualarán a grandes extensiones que alcanzaron la -ejecución de su forma, pero ., que fueron destruidas. De tal manera que únicamente la imago puede penetrar en ese mundo de lo que no se realizó, de lo que puede destruirse y de lo que fue arrasado [...] El rastreo de la expresión artística se ha convertido entre la lucha entre la imago, ascendida a primer plano, y el fu~go.extendiéndose como un árbol in.linito o replegándose a un puhtb que vuela" (Lezama Lima, 2005: 86). Lo que en la fantasía de Pessoa es deseo, en el arte americano, y aun en la vida americana, en la naturaleza y el paisaje, es potencia, realización. Mas, como el Diablo ha anticipado, la realización, felizmente, nunca basta: siempre es mayor lo no acontecido y lo no dicho. "El romanticismo y el hecho americano" es el tercer ensayo de La expresión americana y pretende dilucidar la labor fundacional que algunos iománticos, ya la 10 desdeñados ya recuperados por 'el interés siempre voluble de la historia, llevai¡on a cabo en elimagínario voraz del americano. Los personajes centrales son, como se ha dicho, Servando Teresa de Mier , . Simón Rodríguez y Francisco de Miranda; los tres desembocarán, hacia el final del texto, en la figura central del americanisrno para Lezama: José Martí. El ensayo abre con la descripción de un contexto histórico propicio para el desarrollo de los tres espíritus mencionados: los excesos del centralismo de España en tiempos coloniales. Es notable que, pese a la propuesta de visión histórica, oada tradicional, que Lezama privilegia en La expresión americana, cuando es necesario se valga de la explica.ción c~usal. La causalidad histórica no sólo es netamente europea, sino que se circunscribe a una fe ciega en favor de la verdad, supuesta única, de una visión decimonónica contraria al barroco. Sin embargo, Lezama no se contradice: al absorber todas las herramientas que la cultura occidental le.ha dejado a la mano, actúa corno voraz Señor Barroco, en la medida que no desdeña, sino reutiliza, emiqueciendo los sentidos y alterando definitivamente la herramienta teórica, en este caso, la cau~alidad. Así, ia explicación del contexto nos habla de los motivos políticos que llevaron a Servando a prisión, por ejemplo, pero no explica la empatía que su esencial derrota mantiene con Miranda y con Rodríguez. Tampoco sirve la· causalidad para comprender cómo la derrota personal de los románticos americanos deviene cohesión de la identidad americana, ni explica las razones por las que al negar España, ,Servando la fortalece - /convirtiéndola?: adaptándola- en el imaginario colectivo del amei;icano. Un ejemplo, a propósito · de quienes, tras abjurar de la iglesia y manifestaise como liberales, regresaron, oficialmente, al cobijo del catolicismo: "Consecuencia: ganancia del catolicismo, amplitud de su compás, con su gran revolución, su absurdidad inagotable enJo poético, y la constante prueba del ejercicio de su libertad. Todo lo que haya sido contrario a esa actitud del catolicismo, es tan sólo vicisitud histórica, suceso, pero no cualificación de su , dogmática" (Lezama Lima, 2005: 124). De acuerdo con lo antei;ior, "En Fray Servando, en esa transición del- barroco al romanticismo, sorprendemos ocultas sorpresas ;nuy americanas. Cree romper con la tradición, cuando la agranda. Así, cuando cree separarse de lo hispánico, lo reencuentra' en él, agrandado [... ] Primera señal americana: ha convertido, como en la _lección de los griegos, al enemigo en auxilíar" (Lezama Lima, 2005: 127). Qué tan americana es realmente esta señal. Es evidel).te que el argumento de Lezama es sólo retórico, pues él mismo está hablando de una leccióh no americana como ejemplo (u originalmente no americana, la de los griegos, que Lezama ya ha adoptado para sí); sobre esto ya habló el DiabJo de Pessoa. Aun así, Servando no se conforma, sino que procura y se fascina con los otros: "En Bayona, la curiosidad americana lo lleva a penetrar en una Sinagoga" (127), y no sólo se entiende_con los demás, sino que se asimila entre ellos, al tiempo que ellos lo asimilan: "La onda larga de su simpatía no retrocede ante refutar al predicador, y como lo hace tan bien le ofrecen en matrimonio 'una bella y rica Raquel, y en francés Fineta'. Termina revisándole sus sermones a los rabinos, y en que éstos le llamen Jajá, que significa sabio" (127). El itinerario de Servando, desesperado pero también ambicioso, como el de Francisco de Miranda y la introspección maligna de Símón Rodriguez, se debe, según Lezama, a la intuición de un nuevo paisaje. La expansión del paisaje, la asimilación de lo otro y de los otros, la coquetería y vanidad y hambre frente a los otros, son las principales características americanas que Lezama encuentra en Servando y que acentúan, por, 13; desmedida voracidad de lo americano para potenciarse, la trage,dia de una vida oscilante entre la huida y el encierro. Símón Ródriguez, "ejemplar de individualismo más sulfúreo y demoniaco", también gana, con su derrota y sus def~ctos casi caricaturescos, para el ímagínario de América. Demonio mayéutico, calumniador de sus padres, de fealdad privilegiada, pero también maestro querido de Bolívar, nos recuerda cierto retrato pintado por Nietzsche: "Sócrates era del más bajo origen. Plebe. También se sabe qu~ era horroroso. La fealdad, que para nosotros ya es una objeción, para los griegos era casi una refutación. Y aún podemos preguntar: iera Sócrates griego? La 'fealdad deriva muchas vecrs de un cruce o mestizaje. En otros casos, de la decadencia" (Nietzsche, 2003: 39). Sin embargo, para Lezama (quien, según nos ha aclarado ya Irlemar Chiampi, manifiesta cierto recelo ' 11 �• AUN LOS. SINSABORES DE LA FATALIDAD SERÁN PARA LEZAMA. CONCIENCIA DE SÍ - , al germanismo de .,,Hegel a lo largo de La expresión americana), estas características no tendrían que ser tan notoriamente negativas: la fealdad, la elocuencia e improvisación, la adjunción y aun pertenencia al vulgo y, sobre todo, la mezcla, el mestizaje, son cualidades del americano que Lezama, una y otra vez, ensalza y celebra. Aun los sinsabores de la fatalidad serán para Lezama conciencia de sí, identidad: "el buen viejo, tan seguro de su destino de fracasos como Bolívar en su destino titánico [más tarde dirá que lo titánico alude más a la forma proporcionada que a la desmesura del tamaño], en una carta que le dirige a Bolívar, donde adquiere una meticulosa sencillez incomparable, le dice: '¿Qué voy a hacer en América sin usted?' Bolivar vive ya en el gran escenario de la transfiguración histórica de los destinos, y Rodríguez vive en el acarreo invisible, en el demonio de los mesones, en el esplendor de la pobreza" (Lezarna Lima, 2005: 134). Qué contraste el de estas últimas frases con las de Nietzsche. En oposición a la de Rodríguez, la historia de francisco de Miranda que ofrece Lezarna es mucho menos personal y humana, mucho menos documentada acaso. Lo relevante para el hallazgo del hecho americano es quizá el énfasis que Lezarria hace en la buena estrella de Miranda, contra la cual · el presidio· definitivo' se impuso. Por supuesto, la incompatibilidad que halla el cubano entre el espíritu de un Rodríguez introspectivo y una realización personal llena de triunfos parece menguar la tragedia del sino de Rodríguez, de acuerdo con lo cual Miranda es un ejemplo mayor de frustración. Es precisamente este sentimiento el que parece haber persuadido a Lezama para elegir estos tres personajes históricos corno principales representantes del romanticismo americano: "Para ilustrar el siglo XIX hemos escogido a las figuras que nos parecen más esencialmente románticas por la frustración" (145). Esto no quiere decir que la frustración defina al americano, o no solamente; el carácter aglutinante de la poética de Lezarna permite que el romántico contraste con el entusiasta -aunque tan crítico y con tanto relieveW alt Whitman, por ejemplo, quien vale tanto para \ configurar América como Servando u otros.' El cuarto capitulo de La expresión americana, "Nacimiento de la expresión criolla", rechaza la eficacia de un lenguaje.que ya ha de valorar tanto el regodeo con que algo se dice corno aquello que se dice: "El sentencioso se-puede volver cazurro; el efectivo puede adormecerse en el fiel del balanceo. Pero el americano, Marti, Darío o Vallejo que fue reuniendo sus palabras, se le concentran en las exigencias del nuevo paisaje, trocándolas en corpúsculos coloreadas" (Lezama Lima, 2005: 150). En efecto, hay aquí una veneración de la frase en sí, y no su contenido integral, no de su sustancia semántica, un privilegio de la forq¡a y del sonido mismo que tiene, más que la obligación, la inclinación natural, de pintar con la expresión el paisaje americano. No se trata simplemente de fingir opulencia verbal ni de sentido, no sólo del despilfarro lingüístico: hay una inclinación natural ·a decir el ser americano, la imagen que, como / americanos, colma los ojos del poeta americano. iDel poeta? Lezama inicia el recorrido de las fuentes de esta ·expresión criolla con Quevedo y con Góngora, pero no es el poeta quien goza de esta sobreabundancia del paisaje en su hablar, sino, para Lezama, toda la gente: "La espuma tlel tuétano quevecliano y el oro principal de Góngora, se amigaban bien por tierras nuestras, porque mientras en España las dos gárgolas mayores venían recias de la tradición humanista, en América gastaban como un tejido pinturero, avispón del domingo que después precisamos aumentado y nimbado en la alabanza principal. [... ] por lo l Sobre \},/hirman cabe dt:stacar la aceptación e importancia que ha te.nido este poeta \ital en la tradición hispánica: en cl pról0So que León Felipe escribe-a su traducción de Song about my,clf, se k;: ..Se apdlida \Vh1tman. / Pero Dios le llama \Vale. t No tiene familia. f Es hijo de la tierra más que de la sangre, como todo norteamericano legitimo. Que en esto se diferencia del europeo. Y en esto se diferencia también el pionero del conquistador. / No tiene genea1o~ia. Y en esto se diferencia del hebreo. No acarrea su .sangre desde Ad.in, por Una atarjea ele nombres empalmados, pero es tan adámico como !salas" (Whitman. 200715). Es justo la universalidad pretendida por el noneamcrícano y su exacerbada fraternidad, lo que ha atraído también la atención del portugués Pcssoa: ~¡Mlrame a ml: tu sabes que yo, Áh-aro de. Campos, ingeniero, / poeta sensacionista, / no soy tu discip.ulo, no soy tu amigo, no soy ru cantor,/ tú sabet-; que yo soy Tú yestás contento de ello!" (Pcssoa. 2000: 275) Pero aun antes Martl babia elogiado la humanidad dd poeta. de Norteamérica, y bastante después. Lotea harta lo suyo. a su modo, celebrando la purc:a de amor whitmaniana. 13 �L 1' 1 ¡\ americano, el estoicismo quevediano y el destello gongorino tienen soterramiento popular. Engendran. un criollo de excelente resistencia para lo ético y una punta fina para el habla y la distinción de donde : viene la independencia" (153-154). Según Lezama, al español no le viene bien la armonización de las voces quevediana y gongorina, porque los campos de Castilla -paisaje peninsular, espíritu peninsularno requieren esa tensión y pugna verbal para ser dibujados, a diferencia del-paisaje americano, como si fuera u~o solo, que nos urge, con un equilibrio violento entre cultura y naturaleza, a la-abundancia e ineficacia verbal: "El americano-traía a ese refinamiento del banquete occidental, el otro refinamiento de la naturaleza" (153-154). De alú el elogio al poeta malo, impensable para el Horacio que lo había condenado en su "Epístola a los Pisones". La imagen con que inicia Horacio su "Epístola ..." es inarmónica, desmesurada e inelegante, además de un derroche de imaginación. Atribuir el busto femenino con miembros de animales a delirios de enfermo y, más aún, coronarlo con burla obligada, incontenible, es a un tiempo anunciar preferencia por el orden y la homogeneidad sobre sus contrarios. Horacio escogió ese inicio para.su poética como una burla inapelable que Lezama no compartiría. La inelegancia pero necesidad del poeta malo, y aun la inelegancia y necesidad del buen poeta americano, no compartirían el chiste de Horacio pues sus discursos funcionan exactamente al revés: se considera la posibilidad de representar la quimera horaciana e incluso se vaÍora la flagrante contradicción. Como el mal poema, el libro único en manos del vulgo, se dota de un sentido insospechado gracias a la relectura: "Este poeta malo [...] es también hombre aposentado en un solo libro, que lo vio por todos los días, que sin ser lector, cuando se ve obligado a lecturas, tiene que marchar hacia ese libro uno, que lo espera, que se constituye en silencioso monstruo que espeta las migajas de un ocio que lepertenece" (156). De este modo, el hipotético libro único en manos del ordinario adquiere el tono y la autoridad de una escritura indiscutible, de una "sentencia entrañable", aun si se trata de un libro que se perdería en una biblioteca. Es justo la vuelta a lo ordinario, practicada por los mismos Calderón y Quevedo, lo que enriquece el dis'curso criollo: la sátira, la historia del hombre común, la palabra alegre, la trivialización de la muerte, su caricaturización al modo Posada, la voz festiva, con música y diminutivos, que puede referirse a la soledad o la nostalgia, y todas las posibilidades verbales que encarnen al sencillo, al triste o al idiota, abundan en América, según Lezama, contrastando con el canon de la expresión europea. Los prosistas menores de la conquista son quienes forjaron nuestros primeros libros americanos, deslumbrados por el· paisaje: "Por eso don Luis y Quevedo, tuvieron que hacerse americanos, para alcanzar circulación en el paisaje, influencia sobre nuevos tuétanos, rebajados y subidos, pulim~ntados por un agua nueva" (163). 1 y estas características que no se anulan, según quiere Lezama, sino se potencian inevitablemente. Aparte, hay que decir que "El romanticismo y el hecho americano" y "Nacimiento de la expresión criolla" revisan causas de una realidad manifiesta , una expresión ya dada: la de José Martí. Los románticos errantes y la_ formación de la expresión criolla, ya recordados con celeridad, encuentran st¡ . climax en' las últimas páginas del principal poeta cubano, "esas últimas páginas cuando Martí vuelve a Cuba ya en vlsperas de la muerte, cerca de Dos Rlos, y cuando sabe perfectamente que va a morir. Esas páginas son de un carácter alucinatorio. Desde .1 LA PEMA Y EL MAL, AL LADO DE LA BURLA Y LA CARCAJApA.: LA EXPRESIÓN CRIOLLA ES UMA. A.CUMULACióM DE ESTOS TOMOS, ESTOS TÉMA.S Y ESTAS CARACTERÍSTICAS QUE MO SE A.MULAM, SECÚM QUIERE . LEZAMA, SIMO SE POTEMCIA.M IMEVITA.BLEMEMTE. Paul Valéry dijo una vez, con precisión y belleza: "La verdad es ésta: que es más profunda"; verdad que se entreg¡i y se suelta; sin dejar de ser cierta, nos promete, cumple, y niega ·al mismo tiempo. Para llegar a esto, el criollo debe recurrir a otra clase de entendimiento, rebosante de palabras, de detalles inútiles, de ires y venires, de lenguaje indirecto y palpitante. El criollo tendrla que asomarse a la contundencia del acto y dej.ar la abstracción para quien se haga con ella. El criollo, además, tendria que remitirse a un modo de hablar específico, según Lezama, valerse de un acento con carga de sentido (de gaucho, de costeño, de serrano), hacer de sus palabras una contemplación errante y nostálgica del paisáje. La pena_y el mal, al lado de la burla y la carcajada: la expresión criolla es una acumulación de estos tonos, estos temas 14 (Lezama Lima, 2005: 79). En aras.de esa guadaña, que no es sino símbolo de una imaginación a qué asirse y que dé sosiego, Lezama imagina que "el poseedor de un baúl lleno de los escritos de Martí, entre las furias de un huracán o de un terremoto , está en la obligación de salvarlo antes que salvar su vida, como dice la orden del día de una de las grandes batallas contemporáneas, deberá morir en el mismo sitio antes que retroceder un paso" (78). Porque es justo con Martí con quien, en opinión de Lezama, "la relación poesía-naturaleza alcanza su plenitud al ascender la poesía a propia naturaleza" (96). Y en esta relación concret~, que ha hecho un verdadero paisaje americano de palabras, Martí acumula las características de la expresión criolla y del romántico itine~ante americano; "Martí también entra al baile, pero entra para bailar con la más fea, con la muerte. Pero en su caso la muerte es la mas bella, pues la sacralidad de su poesía e~tá en morir en su tierra, que es paradójicamente tocar su lejanía, parece tener en la reminisce.ncia aquel terror de los primeros siglos del cristianismo, de que el que muere fuera de su tierra no puede acudir a la resurrección en el valle del esplendor , en el camino de la gloria" (102). Lezama, como Sarduy, privilegia las últimas páginas del diario de Martí, y asegura que "este poema únicamente puede ser comparado con las Soledadei del viejo Góngora o con las Iluminacionei o Una temporada en el infierno, del hechicero niño. de la tribu, del arúspice furioso, del mejor lector del hígado etrusco, Rimbaud. En ese poema parece como si Martí hubiera terminado las dos Soledadei que se le quedaron sin escribir a Góngora, la Soledad de lai ielvai y la Soledad del yermo [... ) Góngora no podía escribir esos-temas, hay una fata]_idad en lo que se escribe y en lo que se diserta. Y eso que faltaba en lo clásico hispánico, estaba reservado para un americano" (103-104). 1 1 el punto de vista del habla cubana son centralés: allí hay algo 1 allt hay una conmoción total, el ser cubano se expresa. Martt escribió eso que no se puede describir. Habría que leer la página. En ese momento, Martt sobrepasó el nivel de la significación, el verbo decir, Martt fue eso, fue lo cubano." (Sarduy, 1999: 1087). Sobre esto esencial cubano, Lezama se lamenta: "Todo lo hemos perdido, desconocemos qué es lo esencial cubano y vemos lo pasado como quien posee un diente, no de un monstruo o de un animal acariciado, sino de un fantasma para el que todavía no hemos invencionado la guadaña que le corte las piernas" Referencias Lezama Uma,J. (2005). La expresión americana. Ciudad de.México: FCE. Nietzsche, f. (2003). El ocaso de los idolos. Barcelona: Tusquets. , Pessoa, f . (2000). Drama en gente. Ciudad de Méx.ico: FCE. Pessoa, F. (2005) La hora drl diablo, Barcelona: Acantilado. Sarduy, S. (1999). Obra,omplrra. Madrid: Archivos. Whitman, w_,. (2007). Canto a mí mismo. Madrid: Akal. 15 �POESIA POUfA - SE ABRE, EN El CIELO us XITLALLY RIV~RO esta ciudad que inunda, este caminar de pasos en la orilla, ,. El otro esta dádiva limpia de caramelos y arrullos. 1 - • Acoso a la mafiana. Me ·rewelco. Castañeo los c_abellos en la almoháda. Se abre, en el cielo, esta ciudad que inunda, que desquebraja, que aglutina, ·En mi almohada. que desparrama hasta el hastío del perro la ~úspide de todo 1~ irremediablemente uraño. ·El estrepitoso margen del rocio. que se va a otra habitación a mirar las aspas. Se abre, en el aíre, esta humedad deprisa, este anhelo brillante de moldura que se queda en ascuas y amenaza, rutilante, hacía el paso de abril. �POESlA .- YA NO MIRÉ MÁS TU CARA NI TU ROSTRO. . No quise verlo. Eran demasiadas líneas oscuras, demasiados océanos, ' -Ya víene el vendaval. -Yaviene. - demasiados hilachos. Y no quise. No quise. Se me cruzó la rama en la garganta. No alcancé a mirar que ya estabas en la cama agigantada. Me avisaron entonces. Pero había mucho sol y mucho espacio y yo no Y allá viene el viento ton su tmpetu encre$pado wr ~ calles«cas, .Miro cómo se forma ese torbellino polvoriento cid que todos huyen; pe(O es tan lm.do que no dejo de mirarlo. . A-cada paso.más bravg, en su soplo arras~ ya racimos de colóres énlazados que dan vueltas. Y más weltas. · • Remolino aventosádo. Vueltas. Ya-está aquL quise. Reqoo la ventisca ~mi cabello y en mis p~s. J odávia de pfe, lo miro, bácanada: que aprieta esta mi cara }tínt levanta. Allá voy y.o enlás vuélb\S, , Allá voy., En lis'vueltas. R.emol:in.o aven.tosa , aire. Vestido amarillo,el viento. Mica~o: No quise ir a verte, amigo. No hay banderas ni escondrijos. Y he aquí la vieja idea del árbol que se asoma a verme. Y he aquí otra vez eso de que el viento y que las hojas. Pero yo no quise ir a verte, amigo. No quise. Se acabaron los días. Se t(m)e acabaron los días. Yno quise. • \ , �o-KAR s ' • ' o RA ' ras ~uicn deja un trazo, deja una herida Henrí Míchaux ' En la Histoda abreviada de la literatura portátil (1985) Enrique Vila :-Vfatas imaginó una muy excéntrica sociedad secreta: la cofradía shandy, doude albergó a un grupo cle artistas que se distinguían, entre otras cosas, por tener una obra lívíana y portátil: Aparte de exigirse un alto grado de locura, quedaron fijados los ?tros. dos requisiros indispensables para pertenecer a esta sociedad: junto a que la obra de uno no fuera pesada y cupiera fácilmente en un maletin, la otra condición indispensable sería la de funcionar como una máquina soltera. Aunque no indispensables, se recomendaban también poseer ciertos rasgos qu_e eran . considerados como típicamente shandys: espíritu innovador:, sexualidad extrema, ausencia de gran~es pr-opósitos, nomadismo infa~igable, tensa conviven cía con la figura del doble, simpatía por la negrítud, cultivar el arte de la insolencia. r • • = �• ASÍ, El, HOMBRE QUE NO CREA POSEE UMA FUERZA SUPERIOR A na docena de an.-os más tarde, el crítico de arte y ensayista francés Jean-Yves Jouannais radicalizarla la figura del artista con obra portátil y lo convertiría en un artista sin obra. En el libro Artistcs sans ocuvre, lwould prefer not to Jouannais recurre de primera instancia a la etimologia de oeuvrdobra: "opera· cuyo significado es "trabajó", un trabajo que implicaba ~na suerte de sufrimiento para alcanzar un resultado: la obra. Solo que el trabajo estaba desprovisto del goce sensual y estilistico. Se trataba de un trabajo tortuoso. U "'-------------, Obras· que no exist\an aunque existieran. Obras J ouannais se sirve de la evolución del vocablo opera ligadas única e íntimamente al autor, obras con y de la economía en lij pronunciación que supone una poética y un punto de vista secretos. Dubuffet oeuvre/obra (una sílaba en francés, dos en español) con llamaba a este tipo de creación "arte fuera de las respecto a opera (tres silabas) y crea una fina metáfora: normas• y Gérard Sendrey, "creación franca•. propone que la nueva palabra sirva para entrar en Un arósta que nada tiene que ver con el art brut de materia de obra artística, pero no de tortuoso traba¡o. ¡ Théo, pero si con su reticencia a producir obra es el En la cofradía shandy figuran sobre todo escritores Conde de Orsay, aristócrata y pintor dandy "en quien (como Franz Kafka o Valéry Larbaud) y tres artistas Lamartine vela a un arcángel". Conquistó Londres con plásticos'. Duchamp, Ernst y Picabia. En caso de sus refinadas y excéntricas maneras. Aunque era pintor, Duchamp, decir que tan sólo figura sería nururruzar había decidido no pintar porque no le gustaba la idea su impacto en el imaginario shandy, pues Vila Matas de asumir el arte como un oficio para poder "ganarse se inspira de las boítes·cn valisc duchampianas para el pan"; en cambio prefería entregarse a los placeres retratar al artista-portátil siempre con un maletín mundanos, entre los cuales destacaba su adicción por en mano, lugar por excelencia para resguardar la las apuestas. Hacia 1840 sus d~udas ascendíanª. 40,000 @bra de todo shandy: "La caja·makta de Duchamp, libras. No teniendo otro remedio, se vio obligado a que contenía reproducciones en miniatura de todas pintar para ve~der sus cuadros y así liquidar sus deudas. sus obras, no tardó en 'Convertirse en el anagrama Sin embargo, para vengarse de la horrible sociedad que de la literatura portátil y en el símbolo en el que se lo orilló a trabajar, puso precios estratosféricos a cada reconocieron los primeros shandys• una de sus piezas. Naturalmente, la gente los pagó. 8 En los artistas sin obra de Jouannais figura 5 de agosto de 1852, cuando muere, más que lamentar Théo, quien ya no sólo. guardaba, sino que escondía la muerte de un pintor, la genealogia de los artistas sin sus ouvragcs (trabajos) bajo el colchón, o bien, los obra lamentaría la ruina del más grande dandy. encerraba bajo lla,·e en cajas: eran "archivos con Duchamp también es convocado por Jouannais innumerables ideas, sueños, intuiciones, herbarios para su discreto y selecto catálogo de artistas sin obra. con múltiples entradas de gestos, posturas, Se contempla a Duchamp por sus largos silencios y miradas; catálogos a la vez pletóricos y sutiles·. sus procesos creativos desobedientes de los plazos DUBUFFET LLAMABA A ESTE TIPO histéricos de producción artística. Declararía el in,•entor de rcadymadc: "Mi manera de trabajar era lenta· DE C:REACIÓN "ARTE FUERA y no habría podido ser más exacto, sincero y literal pues DE LAS NORMAS" Y CÉRARD le tornó veinte años concretar su última creación: Etant donnés: r la chute d'eau 12' le gaz d'tclairage (1946-66). d AQUEJ. QUE CREA PORQUE ESTE ÚLTIMO TIENE TAN SÓLO EL PODER CREADOR, PERO EL PRIMERO ADEMÁS DE TEMER PODER CREADOR TIENE EL PODER DE RENUNCIAR A CREAR. Sí después de esa magnifica espera de veinte años pegáramos un brinco de zancada grande en búsqueda de más artistas que aspiran a una obra ligera, cacri.nnos frente a un cuadro aparentemente vaoo, pero que a difei-encía de lo que pudiésemos pensar, no pertenece-a un artista sin obra. 8 cuadro es en realidad un dibujó de \\'illem de Kooning. Su admirador y, en ese entonces, joven pintor de 28 años, Robert Rauschenbcrg le pide al maestro dcl expresionismo abstracto que le proporcione alguna obra para ¡xxlcr borrarla Primero con cierto tL'Celo. De Kooníng acepta, luego cambia de parecer pues teme e>.trañar la obra que le pro¡xircionc. Al final se decide por un dibujo menor. La tarea que se propuso Rauschenberg fue extremadamente dificil porque aquel dibujo había sido he<.:ho con un grafito duró y graso, de mcxlo que tuvo que utilizar una gran variedad de gomas para concretar su no obra el Erl!sed de Kooning Drawing (1953). Rauschenberg buscaba la tabula rasa. Su obra consistió en revertir la obra de De Kooning. Este es un caso extraordinario porque aparece un agente e.,1:erior que decide dcsbarat1r una obra ajem con el permiso de su autor. Cbn el mismo impulso de los discursos artísticos que dialogan entre si, pero de manéra más. amistosa que Rauschenberg y De Kooning, en 2001, como si se tratase de un juego e.le pelota i:ntre Vila ~latas y Jouannais. el primero escribe en Bartleby y companía sobre los ·artistas (casi todos escritores) que decidieron dejar de escribir Vila :\latas ha explicado a este respecto: "Hablo de personas que \i,·en y luego dejan de hacerlo. De fondo, eso sí, el gran enigma de la escritura que parece estar diciéndonos que en la literatura una \'O;: dice que la üda no tiene sentido, pero su timbre profundo es d eco de ese sentido" Qui=á el epígrafe de Jean de la Bruyére que figura en Ba,1lcby y compmiía resuma la secreta atracción que han sentido los artistas que prefirieron no hacerlo (aligerando su obra hasta desaparecerla. o bien, de manera abrupta) ~L1 gloria o el mérito de ciertos hombres consiste en escribir bien; el de otros consiste en no escribir"_ En la misma líne.a qe pensamiento; el filósofo Clément Rosset se ha preguntado por qué hay libros y no nada (es decir sólo pensamiento). Ha concluido que lo escrito es el lugar mismo del pensamiento y no puede sino admitir un misterioso poder de escritura cuando es retenido como constatación de un pensamiento.superior con respecto a los _que también poseen este poder, pero lo plasman en obras. Así, el hombre que no crea posee una fuerza superior a aquel que crea porque este último tiene tan sólo el poder creador, pero el primero además de tener poder creador tiene el poder de renunciar a crear Para cerrar este círculo, en 2009, aparece la reedición de Artistes sans 0111res en la colección Verticales de Gallirnard con una ligera modificación, o más bien, con un bonus: el prólogo de Vila \latas, "Doble shandy", done.le se lee: De muy pocos libros -tal vez sólo de'Artístas· sin obr1s- puedo deC1r lo que ahora digo: que estoy seguro de que estaba destinado felizmente J ~ncontrármelo, a kerlo, a ,·erme inspirado decisivamente por d. y que esa influencia no fue •nunca creada para el tiempo b·e de un eclipse, sino para el resto de mis tlias. Yes que respetar b elección de no dejar trazo alguno supone hermanarsc·con Firmin Qmntrat quien a los 27 años tomaría la decisión de dedicarse sólo a mirar a sus contemporáneos. Viajó alrededor del mundo y asimiló millones de ro.seros, sin nunca registrarlos en un diario, por ejemplo. Escribió a su hermano: "\li obra, pues soy un artista, no estará compuesta por acuarelas, estatuas o poemas. sino por mis ojos, que deberás exponer en frascos transparentes. Los ojos del hombre que vio más hombres en su vída. La humanidad estará impresa en sus retinas. Fue ingenuo a su manera, libre y para decirlo todo de una vez: feliz, sin obras·. ; SEMDIJEY, "CREACIÓN FRANCA". 23 22 �• martes �' • -/Estás bienl ,,.. La pregunta, con la serenidad que la. !uzo, era la de quien se dirige a un tfanseúnté desconoddo quL pierde le\'emente el equilibrio al cruzar la calle • -Selene -dije con ,•o;: compartida por la duda el lÍamado y la lndagación -No soy Selene. Soy su hermana, Arttmisa. lile pidió que viniera en su lugar 1 darte las. condolencias por la muerte de tu padre Tmimos un accidente en el camino al aeroptitrto y ella ;;e lastimó una rodilla. En re,tlidad no estaba previsto que yo vi.mera. Viajé con el boleto de efa. Sonabi deshidratada y r,.mota, todavía cspL,traL ·Yo seguía sin prónundar ralabra tntanc'0 de distinguir lo real de lo irreal. Artemisa, El nombre rebotaba dL un laao al otro d( mi memoria. La noticia, sin embargo. me hb.1 reaccionir -;fa de consecuencias/ ·fs un• fracturá le\'C. Antes de _rr.isladarme al funcnl llame a !Ill madre y me dije, que hoy !Illsmo cst,ln en casa. Usará una lérula por varias se1mmas: La., mismas inflexiones de voz los nu,mos-movwücntos corporales, y sobre todo, b misma m.ist.rios,l, imantada belleza de Selene No bb1a cl minímO ra,;go de diferencia entre ambas. \ I - -F rv: Scknc -che rnn la indecisión de\'l'enado que Sl acerca a un a¡:,uaje ,tjeno. - l\o, nos parecemos demasiado. Somos gemelas u¡ii,•itdinas. . M(. ·;cnna como un niño que cree descubrir eJ true.o dcl mago ,pero no ak.an=a d dcs~ntrañar la: mamobr,. [!ls condtcioncs en qne se daba .ic(uel exrrmo 'crn;uentro me imponían resignación Así qué me o'nLrcti' a ]irt.'gtmtar lo ekmi::ntal ,Y como aparu.. istc sm que nadie nos diéramos rneJ\.tal - Llegue rnn la lluvia / Pero te mantuviste invisibk, iv sók hasto ahor~ es que recupens tu forma fisic1l -En nu ,arcasmo aflor(, nutad la duda y nutad la incomodidad por la sospech~ de que Selenc -v nu la Artemisa toda,fa inventada que tenia mtcrní- me estuviera jugando una broma. Pero ,u rcspucst~ cambió mi lógic~. l\JQ, lo que pasa és que ,odG>s estaban tristes, y por la tristeza nadie notó mi presencia. . Sig,uié el sikncio y la lluvu coma su contrapunto. Hice Yarios 1~tentos por saca, el carro del atolladero. lmposible. Estábamos metidos en un enorme loda::al. - ¿ Tienes idea de qut hacer? -me preguntó A.remisa. Ahnr~ era más Sel ene que nunca. HabiJ perdido sus rasgos espectrales y asurrúa. desde su piel rrúsma, la actitud de ser yo quien dijera l.a última palabn "lliee todo lo que pude para parecer • diligente -No nos qued:t sin0 -:amm 1r hasta llegar a la carretc11. .l\'.1 •:·adre vrrris hLr'lan:i, ,,.1 debían estar reunidos a esa hora con Salas Prescott. 16 Artemisa se qu_iró los zapatos. Quise decirle que no lo hiciera, pero su paso resuelto fue más rapido que nu intención. En ese ~esto me trasmitió un aire de autonorrúa que la apartab~ de Selene. Abandonamos el auto Yempezamos a caminar por la brecha. Casi al instante quedamos hechos ~na sopa. Me sorprendía la facilidad con que Artemisa andaba sobre los guíjarros del piso. Mas me sorprendió cuando la humedad y el ,iento le plegaron el vestido contra el cuerpo. Pret~ndi re~trar solo el efecto plástico, pero fue un autoengaño: en el.suyo palpitaba el cuerpo de Selene, solo que con matices de cat-walk. En el yate de Alfredo discutimos aquella fantástica noche de Acapulco el vocablo compuesto en inglés, cat walk, y ni a ti ni a rrú nos gustó pero no se me ocurre otro para describir la naturaleza de sus movimientos. Me estremecí. 'volví la m1rnda al suelo y me abandoné al caer de la llm~~. Así caminamos un trecho. De repente Artenusa d10 un paso en falso, cayó, se golpeó la cabeza y perdió el-sentido. La secuencia fu~ demasiado rapida '/ del momento sólo te doy la escena que he podido reconstruir. Recuerdo ~aberle remado la cab~llera que le cubría el rostro. Lo hice con.cuidado médico, pero también con un tacto que entranaba nemosismo. Dos deseos me cruzaron la mente: uno, que el rostro que iba ~ descu~rir fuera el de Selene; el. segundo, que fuera el de Artemisa. Fue éste el que descubrL 1\;ada babia en Artemisa que no hubiera en Selene, sino la sensación de que sus rasgos pertenec1an cada vez más a un ser diferente. . Como c~and~ miras la luna Ysu fulgor t~ concentra en ella, tomé el cuerpo de Artemisa Y lo cargue en nus brazos sm apartar los ojos de su cara. Eché a caminar sintiendo más que pensando. Estrechaba a una mujer Idéntica a la que amaba y eso, añadido a todos los suces;s que :e desencadenaron desde la muerte de mi padre, me constriñó a un presente casi animal. La d1ferenc1a entre Selene y Artemisa se borró en mis pulsaciones y en mi mente. De las dos hice una: la qµ,e tenía conmigo._ A cada golpe de brisa, la humedad me hacia llegar la fragancia tratada por la química de su piel en la que había algo de infantil. Ese aroma la esencializaba como una Selene con otro nombre Olfato, tacto, sensaciones primitivas hacían que más que transportarla la condujese en un prolongado e íntimo abrazo por un túnel líquido que me . sustra1a a la gravedad y a la conciencia. Así · a,·ancé por un tiempo indeterminado. /De dónde sacaba yo la fuerza para caminar con el cuerpo de Artemisa sin experimentar cansancio? No lo sé. Al final del túnel, lós faros potentes de un trái\er me devolvieron al mundo de los seres reales. Habíamos llegado a la carretera. Detrás de ese tráiler venía otro, q~e nos condujo a la ciudad. En el trayecto, ante un trailero respetuoso y discreto, las caricias me fluían de las manos a las mejillas y la cabellera ·dela otra Selene. Resultaron medicinales, pues con ellas fue recuperaRdo d sentido. Bajamos para tomar un taxi. Me pidió que la llevara a casa de Elia. A[ltes de que lo hiciera yo había pensado en ese destino por simple asociación. Bajó sin requerir ayuda, entró en la casa <:u ando abrieron Ycon un seco gracias, adiós se despidió sin escuchar mi apenas audible de nada. 1 ) '.º , �• •• ' MÚSICA Y PALABRAS: Jacques Prévert Me dices que tu país Es un país de llanos y montañas ¿Es la Cranfia o la Lemania? Maurice Barres f . . �TODO EL MUNDO AFUERA, contimía cantando. Es de mañana... un hombre acostado en su cama... de pronto escucha un ruido ... música, canciones y gritos; en ese instante tocan ala puerta de la recámara. El hombre grita "iEntre!". Ymtra. Un gendarme. Adelante hijos de la patria El día de la gloria llegó '. I ELHOMBRE Yo creo que los proletarios no tenían patria ... EL HOMBRE EL GENDARME, sentencioso. TODO EL MUNDO, cantandp. EL GENDARME .. iVamos, de pie! ¡' EL HOMBRE /Qué está pasando aquíl ¡' ELGENDARME iLaguerÍ:a! EL HOMBRE Hace mucho tiempo... · .. Me molestó despertarme por esa ... debió pasar la hoja bajo la puerta. . ELGENDARME ila hoja? EL HOMBRE Sí... la hoja de movilización. EL GENDARME, sentencioso. La guerra no es la movilización. (Grita dé repente.) La guerra es la gu·erra y a la guerra como a la guerra ... Vamos, vístase y salga ... Los otros están abajo: EL HOMBRE .i De pie c~ndenados de la tierra ... de pie todo el mundo 1 al yugo ahí dentro cuando Madelón viene a servirles de beber IC tleberla encontrarlos a punto de dormir de pie condenados de la tierra ... el día de la gloria llegó la república los llama a vencer o a morii: ~ un condenado debe vivir por ella por ella un condenado debe morir escuchen en nuestros campos mugir a esos jóvenes soldados si se obstinan esos caníbales en matar ·a, nuestros pobres generales nosotros les mostraremos que nuestras balas son para sus almirantes de pie condenados de la tierra ésta es la última última de las guerras el mundo va ¡ cambiar de lugar ustedes no son nadie ustedes no serán Rada de nada con con un hermoso virote ... b'ajo las zarzas. .. EL GENDARME /Quién ha dicho eso? KarlMarx . /Está usted seguro? Si, los otros ... iTodo el mundo! Curioso, el hombre se levanta (está desnudo porque tiene la costumbre de acostarse desnudo), camina hacia la ventana, mira y escucha. Voy a leerle el texto ... y después usted quedará convencido. Lee: "Declaraciones de la guerra y de los de;echos humanos unidos. "Estamos en guerra a partir de hoy. "Esta guerra es indudablemente la últirÚa de las· últimas, el hombre que se rehúse a combatir se;á considerado como el último de los últimos." ELHOMBRE /Qué periódico? ELGENDARME · Aquf nomás hay uno... los otros ya rio aparecen ... si quiere darle una hojeada... EL HOMBRE iPresente! Le entrega el periódico. EL GENDARME EL HOMBRE. hojeándolo. • EL HOMBRE ElGENDARME El último de los últimos soy yo. No es ése (bruscamente) y además.no estamos aquí para leer el periódico ... vístase de prisa que eso ... Se recuesta. EL GENDARME No se puede cantar siempre la misma cosa. iAburriría! EL GENDARME, afligido. ELHOMBR.l: /Está usted seguro de que está declarada? EL HOMBRE, contesta automáticamente. EL HOMBRE Ah, sí, es verdad. Todo el mundo está all1 y todo el mundo canta ... Oh, usted sabe ... con las ij!lsas noticias debe preverse todo. EL GENDARME, encogiéndose de hombros. • Está en el p~riódico ... en un manifiesto firmado por Karl Marx ... un alsaciano al parecer... El Breve Azµl Blanco Rojo... boníto título. iEvídentemente! 30 . EL HOMBRE EL GENDARME EL HOMBRE Reconozco la tonada pero las palabras han cambiado mucho. . EL GENDARME EL HOMBRE \ Ya que usted lo dice. EL HOMBRE iLos otros? EL GENDARME La guerra. iLos proletatios no tienen patria pero tienen una cruz por g__anar! \ EL GENDARME /Qué? .. Eh, nada de bromas... usted no me dará problemas... Usted puede hacer un pequeño esfuerzo ... ya que como se lo he dicho, ésta es la última. Y además ésta no es a pesar de todo una guerra como las otras, yo diría que ni siquiera es una guerra, en absoluto. 31 / �• • TODO EL MUNDO, cantando en la calle. EL HOMBRE Dios de clemencia... Oh Dios vencedor Salva a Roma y a Francia 1Quées entonces? Mussolini también y el Mikado igual, todos en el mismo saco ... de los Anticristos ... Qué sucia raza la de los Anticristos... (escupe). 1Qué piensa usted de todo esto? ELHOMBRE Por $Upuesto, eso no es correcto ... pero dime, mi querido gendarme, iquién va a comandar.? ELGENDARME EL GENDA!l".1E, iluminado. EL GENDARME. quitándose su quepis iEs una cruzada! y chocando sus talones. En el nombre del sagrado corazón. EL HOMBRE, sorprendido. EL HOMBRE Sí, yo pienso que Hitler es un canalla, una basura ... iun sinvergüenza y un pobre imbécil! SL. eso sería dificil, yo dirta ... iab-so:lu-ta-mente imposible! EL HOMBRE · iAh! iDe verasl EL GENDARME, encantado. EL HOMBRE, sorprendido. ¡y Mussolini? Usted es creyente. EL GENDARME, de más en más inopinado. En una guerra mueren muchtJs ... ) EL GENDARME Sí... es la cruzada de las democracias internacionales contra el fascismo mundial y cuando haya finalizado la cruzada -y eso no durará mucho tiempopasearemos por toclll'el Il)Undo a Mussoliniy a Hitler en una jaula de hierro... y al Mikado también... ELHOMBRE ELGENDARME En tiempo de guerra, sí... en tiempo de paz soy libre pensador. .. pero la guerra, usted lo sabe, ,nos hace reflexionar... uno se siente muy pequeño ... iY además el Papa está con nosotros! Evidentemente... No se puede hacer una omelette... Mussolini ies un canalla, una basura, un sinvergüenza y un pobre imbécil! EL HOMBRE ... sin quebrar los huevos. EL GENDAR.i\lE, complacido. Entonces estamos de acuerdo. EL HOMBRE ELHOMBRE iEl Mikado? , Oh, el Papa está con nosotros, iqué afortunados somos! EL GENDARME EL GENDARME Como usted dice ... Cuando-el vino se derrama ... EL HOMBRE EL HOMBRE, soñador. No. Especialistas, técnicos ... hay muchos ... Sí, el Mikado ... (encogiéndose de hombros) sabe, quizá es, el Mikado puede ser... eh, bien, es budista ... EL GENDARME Sí, para una cruzada semejante era necesario. Es alguien, el Papa ... es un cerebro ... usted no leyó su encíclica ... iUn japonés! EL HOMBRE iUn japonés! EL HOMBRE ¡Perdón? EL GENDARME Sí, supongo ... iun chino tal vez! EL GENDARME, indignado. Vaya, sí que es usted complicada... EL GENDARME No tantos ... no$uficiente segün ·se dice. El HOMBRE A mi me gustaría saber lo que se ha hecho ... la intención que se tiene, lo que se hará con todos • los cochinos, todos los sinvergüeiu;as y todos los ·imbéciles de por aquí. EL HOMBRE. En suma, por culpa de algunos militares especializados, van a matar sin remedio a millones de civiles no especializados. EL GENDARME Su encíclica... su declaración de guerra. EL GENDARME, desconfiado. EL GENDARME Ppptr ... iDeporaquí? EL HOMBRE 1Qué dice alú? EL GENDARME .- . • Dice: ¡ipacienta mis corderos apacienta mis ovejas ... EL HOMBRE ' . , EL HbMBRE, sorprendido. Sí, en fin ... las doscientas familias ... las factorías y matanzas ... el comité de las fraguas ... los encapuchados ... los ... en fin, todos .aquellos que se nos presentaban con sombrero de copa y gran cigarro ... los capitalistas como se decía ... los cochinos ... l~s sinvergüenzas. El HOMBRE En lugar de hacer la guerra, ipor qué no matar a todos esos milita.res? EL GENDARME 1Eso es todo? EL GENDARME, exasperado. EL GENDARME No ... dice que JesÚcristo era e\ primer ministro de los socialistas y que Hitler es el Anticristo y 32 Hace un ligero gesto del tipo: iqué es lo que usted quiere que yo haga/ Debería moderar sus expresiones ... y además, el enemigo se encuentra a las puertas ... no es éste el momento de pelear con los compatriotas ... iEh! Qsted está loco ... (grita) iPero está loco! No solamente no quiere hacer la guerra ... ahora quiere matar a los milita.res ... ro , 33 • �n esta obra teatral, la trama se basa en que el deseo desmedido del Doctor Fausto por saberlo todo,2 le lleva a hacer un pacto con Mefistófeles. Mediante tal pacto, Mefistófeles se compromete con Fausto a "[pertenecerle inmediatamente, a] ser [su] anúgo, [su] criado, y hasta [su] esclavo", a cambio de que Fausto, "al volver a [verse con Mefistófeles] allá abajo [es decir, en el infierno]", se comprometiera a servir eternamente a éste último (Goethe, 2000: 38).3 Al final de la obra, a pesar de que debe cumplir la parte del trato que le corresponde, Fausto es rescatado por los ángeles (llamados por Goethe "los niños bienaventurados"), que interceden por él ante la virgen María. Por otro parte, consideremos La maravillosa historia de Peter Schlemih1, escrita por Adelbert von Chanússo. En esta corta obra, el personaje principal, después de pasar por desgraciadas y lastimosas circunstancias, se ve condenado a vagar solo por el mundo después de haberse rehusado a trocar su alma por su sombra (Von Chanússo, 1993: 140~141), la cual, al principio de su narración -según nos cuenta el núsrno Schlenúhl-, le había cambiado al Diablo por la bolsa de Fortunato, objeto que tenía la propiedad de proporcionar dinero en grandes cantidades a su dueño cada vez que éste introdujese su mano en ella (74~76). E 2 "Fausto. iAh! Fílosofia, jurisprudencia, medicina y hasta teologla, todo lo he profundi=ado con entusiasmo creciente, y ihemc aquí, pobre loco, tan sabio como antes! Es verdad que me titulo maestro, doctor, y que aqul, allá y en todas partes cuento con innumerables discípulos que puedo dirigir a mi capricho; pero no es lo menos que nada logramos saber. Esto es lo que me hiere el alma." (Gocthe, 2000: 17) 3 Cabe anotar que Fausto se indigna de que Mdistófelcs le haga firmar un contrato, ya que eso indica que éste no cree en la palabra de Fausto. Asimismo, hay que aclarar que este contrato se da también por terminado cuando Fausto, tendido en un lecho de pluma, "pueda gozar la plenitud del reposo" (Goethe, 2000: 39 40). Es decir, que si Fausto llegara a encontrarse en e..,tremo complacido por algún favor de Mcfistófcles, éste último tendrta derecho a dar por terminado el contrato, y obligar a Fausto a cumplir su parte del mismo, sin necesidad de esperar a que Fausto muriera. Por otro lado, \lefistófcles se ve for::ado a hacer este pacto con Fausto para ganar la apuc,,ta que hizo con Dios. Sobre este punto, pcrmltasenos citar en extenso: "Mcfistófcb. Apostemos a que lo perdemos aún [a Fausto], si me permitís atraerle poco a poco a mi camino. El Saior. Tendrás ese derecho sobre él, en tanto permanezca en la tierra. El hombre sólo se extravia mientras está buscando su objeto. Mefistófclcs. Os lo agradezco [.. .]. El Señor. Pues bien, te lo entrego. Aparta a aquel espiritu de su origen y arrástrale, si puedes apoderarte de él, por tu pendiente; pero confiésate vencido y humillado si has de reconocer que un hombre bueno, en medio de las nmeblas de su consciencia, se ha acordado del camino recto" (12). Con El mandarín, novela corta escrita por José Maria E~a de Queiroz hacia junio de 1880, observamos un caso especial en este tipo de historias. En efecto, lo primero que llama la atención en esta obra es que su protagonista no hace un pacto con el Diablo. Tampoco sucede, como en Fausto, que el personaje necesite de la intervención de alguien más poderoso o divino que él o que el Diablo para poder ser salvado de una condena. Tarnpoco sucede -como es el caso de Peter Schlernihl- que dicho personaje tenga que resignarse a su destino, lejos -hasta el momento de su muertetanto de la mujer que ama corno de los demás hombres (144,145). Por el contrario, E~a de Queiroz teje la historia de una persona normal, podemos incluso decir de un tipo ordinario, quien, siguiendo una simple irldicación del Diablo, obtiene lo que desea. Lo irlteresante del caso es que el personaje principal no tiene ningún motivo para arrepentirse y, de igual manera, tampoco existe la posibilidad de que tal pacto sea descubierto por alguien más, de manera que no hay ninguna manera de que el personaje prirlcipal pueda ser llevado a la justicia por sus actos. A pesar de tales diferencias, la moraleja de El mandarín es del núsmo corte que las de Fausto y La maravillosa historia de Peter 5chlemih1. Tal moraleja ilustra un problema 35 �rico que todos los reyes de quienes hablan la fábula o la Historia. Nada conoces de él, ni su nombre ni su rostro, ni la seda con que lo cubre. Para que tú seas el heredero de sus caudales infinitos basta que hagas sonar la campanilla que se halla a tu lado, sobre un libro. Él apenas suspirará en esos confines de la Mongolia. Entonces se convertirá en un cadáver y tendrás a tus pies más oro del que hay en los sueños ambiciosos de un avaro. Tú, que me lees y eres un mortal, ¿harás sonar la campanilla?" (23). Al leer tal cosa, Teodoro quedó perplejo, creyó sentir que ese "infolio sombrío" El mandarín cuenta la historia de Teodoro -no se destilaba magia a tal punto de notar que"[u]n influjo menciona su apellido-, un joven escribiente del sobrenatural hacía presa de [él], [arrancándolo] Ministerio de la Gobernación de Lisboa. La novela despacio fuera de la realidad y de la razón" (22-23). es narrada por Teodoro mismo, en primera persona. Asimismo, alucinó con la muerte del viejo mandarín y El modo y las condiciones de su vida las refiere en el con una montaña de oro a sus pies... pero no se decidía primer capítulo (E~a de Queiroz, 1993: 19-31), durante a tocar la campanilla. Por esto, la participación del el cual Teodoro hace una breve descripción del sitio en Diablo4 en la novela será, precisamente, aleccionar a el que vivía -una habitación en Lisboa, en la travesía Teodoro para que haga sonar tal artefacto, echándole (calle) de la Concepción, que le era alquilada por en cara su sueldo de veinte escudos por mes, así como una tal señora Augusta, viuda de un tal comandante todo lo que podría lograr si simplemente hiciera "tilínMarqués. Su aspecto físico, nos cuenta Teodoro, tilín" con la campanilla (24-29). correspondía a una contextura delgada y jorobada; por Ahora bien, la indecisión de Teodoro se debía otra parte, Teodoro temblaba a ratos y trasponía las a que la vida de un hombre dependía de su acción. puertas con el pie derecho (20), razones por las cuales Pero, como el Diablo le hizo entender, los hechos la viuda de Marqués le llamaba con los apelativos de que tenía que considerar eran que esa vida era la de "enclenque" y "gafe". Teodoro se nos describe también una persona decrépita y gotosa, que "como hombre, como un tipo medianamente culto, graduado de la como la jerarquía del Celeste Imperio, [resultaba] Universidad, cuyo estilo de vida modesto no era acorde menos útil en Pekín y a la Humanidad que una piedra con su carácter ambicioso, debido al cual tenía gran en la boca de un perro hambriento" (28). Además, esperanza de que tiempos mucho mejores le estuvieran adujo también el Diablo, "[m]atar (...), significa casi por venir. Hasta que tal cosa pasara, Teodoro nos siempre establecer un equilibrio entre las necesidades cuenta que procuraba distraerse: "[y] como las del universo" (28), por lo que el cuerpo del mandarín circunvoluciones de mi cerebro no me permitían podría dar lugar a que otra cosa -"una flor perfumada, componer odas, cosa que hacían tantos otros a mi lado, un repollo sabroso" (28)- pudiera surgir y cumplir que así compensaban el aburrimiento de la profesión; una función en otro lado, en clara contraposición a la como mi sueldo, que paga la casa y los cigarrillos, no inutilidad del viejo mandarín. Por último, aseguró el me permitía un vicio, yo tenía la costumbre discreta de comprar en los puestos de la Ladra volúmenes viejos, desparejados y, por la noche, en mi cuarto, me hartaba 4 Según Teodoro, de tal personaje se puede decir: "lt]oda su originalidad estaba en la cara, afeitada, de rasgos definidos y duros: con aquellas lecturas curiosas" (22). la nariz abrupta, muy corva, tenia el porte rapaz y agresivo del pico Fue precisamente por esta afición a los libros que de un águila; el contorno de los labios, muy enérgico, le configuraba una boca de bronce; los ojos, cuando miraban con fijeza. parec!an la vida de Teodoro dio un vuelco total. En efecto, una fogonazos de un disparo que saliera súbitamente de entre el ;:arz_al noche, en la que leía en uno de esos viejos libros un tenebroso de b.s cejas unidas; de color blanco, en su piel. sm embargo, aquí y allá se extendían vetas sanguinolentas como en un capítulo apropiadamente titulado Menoscabo de las annguo mármol fenicio" (Ei;a de Queiro=, 1985 24). Ahora bien, en esta parte de la historia no se le denomina "Diablo", ni siquiera almas, se encontró con el siguiente párrafo: "[e]n las "Demonio" (nótese el empleo de la mayúscula), ya que Teodoro profundidades de la China existe un mandarín más "nunca creyó en el Diablo, como nunca creyó en Dios" (25). filosófico que, en su formulación kantiana, ofrece luces para conocer mejor la situación cotidiana de toma de decisiones. Por esto, vale la pena esbozar un hilo conductor entre El mandarín, la Crítica de la razón pura y las Reflexiones, mostrando así cómo un punto de la preocupación ética -desarrollada en obras posteriores a Kant- puede rastrearse en la primera de sus tres Críticas. 36 Diablo, el mandarín no moriría de manera violenta, no habría lugar al espectáculo que produce la sangre: "[sería] como quien llama a un criado" (29). Ante tales consideraciones, Teodoro consideró que, de haberse hallado en la misma situación de Jesús, al igual que éste hubiera respondido "mi reino no es de este mundo"; pero, como "eran quinientos treinta millones, ofrecidos a la luz de una vela de estearina , en la travesía de la Concepción, por un señor de sombrero de copa, que se apoyaba en un paraguas ..." (30), Teodoro decidió tocar la fatal campanilla y matar así al mandarín Ti-Chin-Fu. Ala mañana siguiente, Teodoro creyó haber tenido un sueño, y paulatinamente, el recuerdo de esa noche se fue desvaneciendo de su memoria. Sin embargo, un mes después le fue notificado, por un empleado bajito, gordo y calvo de Silvestre,Juliano y Compañía (33), que él era el poseedor de quinientos treinta millones "sobre Londres, París, Hamburgo y Amsterdam librados a su favor [...], iPor las casas de Hong-Kong, de Shangai y de Cantón, de la herencia depositada del mandarín Ti-Chin-Fu!" (34). Ese mismo día, Teodoro se dedicó a vivir como millonario: cambiaba sus papeles por oro, no por billetes (38), compraba los puros más caros (39), comía las comidas más finas, bebía los licores más costosos y se la pasaba en grande en los mejores burdeles (39). Sin embargo, al terminar sus correrías, llegando de madrugada a su habitación, vio "atravesada en la colcha, la figura panzona del mandarín fulminado, vestido de seda amarilla, con la coleta suelta, y entre los brazos, como muerto también, un barrilete de papel" (40). Esta visión lo acompañó cada vez que entraba en su palacete amarillo del loreto (40) y poco a poco lo fue desesperando, hasta el punto de sentir que debía hacer algo para no encontrar siempre la figura del mandarín y de su barrilete de nuevo al llegar a su morada. Dicho de otro modo, cada vez que Teodoro llegaba a su casa su consciencia mora/5 le manifestaba que, al haber tocado la campanilla, había ejecutado un acto por el cual no iba a poder vivir tranquilamente, ya que había matado a un hombre. En palabras de Teodoro: "[h]abía eliminado a esa persona [es decir, el mandarín Ti-Chin-Fu], desde lejos, con un campanillazo. Era absurdo, fantástico, gracioso. Pero no alteraba la vileza trágica del hecho: iyo había asesinado a un anciano! (... ) iAh! iPor más que se piensa que la vida y la muerte son transformaciones triviales de la materia, da terror la simple idea de que se ha dejado helada una sangre caliente, de que se ha inmovilizado un músculo vivo!" (46-47). A partir de esto, la vida de Teodoro se volvió más disoluta ya que, para acallar su consciencia, se entregó con más frecuencia y pasión a los placeres que su dinero le daba acceso. Sin embargo, con tal manera de actuar no logró que las visiones cesaran; al contrario, cada vez le preocupaba más el asunto y por esto, a pesar de recurrir a Dios (49), a Nuestra Señora de los Dolores (49-50), de cambiar continuamente de país (51), llegó a la conclusión de que con su actuar no sólo había privado de la vida a un ser humano, sino que además había dejado en la miseria a la familia del mandarín, la cual no tenía por qué sufrir tal desgracia (52). Asimismo, Teodoro se dio cuenta de que el mandarín, no obstante su vejez, era valioso por sus consejos que como gobernante podía dar, y por el equilibrio que para el Estado chino representaba (52). Ante tales consideraciones, Teodoro decidió viajar a la China, encontrar a la familia del mandarín y casarse con una de sus descendientes, para así tratar de enmendar su falta y dejar de sentirse culpable. 6 5 Con el fin de no sobrecargar la lectura, en este escrito utili;:o indistintamente los términos "consciencia" y "consciencia moral". 6 En tal solución se aprecia que, a pesar de tratar de hacer lo correcto, Teodoro no estaba dispuesto a renunciar del todo al bienestar que la herencia del mandarín le había dado y a la que se habla acostumbrado. En efecto, de haberse podido casar con una pariente de Ti Chin·Fu hubiera disfrutado de la vida de un noble, mucho mejor de la que llevaba en Lisboa, en casa de la viuda Marqués. �primer lugar, como mencionamos al principio, Teodoro Por supuesto, esta solución estaba plagada de no hizo en modo alguno un pacto con el Diablo: en obstáculos: la gran dificultad para hallar a la familia efecto, Teodoro no se comprometió a dar al Diablo algo del mandarín; el hecho de que ninguna mujer de a cambio de la herencia de Ti-Chin-Fu, no tuvo que la familia de Ti-Chin-Fu se hubiera casado con un desprenderse de algo que luego iba a echar en falta, como extranjero ajeno a sus tradiciones; lo sospechoso que Peter Schlemihl echó de menos su sombra. As~ no puede tal búsqueda resultaba para las autoridades chinas; la decirse que Teodoro deba sentirse mal por haber perdido mala predicción de un astrólogo que le llevó a perder algo cuya importancia debió considerar mejor y que, por parte de su fortuna -y, por muy poco, su propia vida tanto, no debió haber usado como objeto de cambio. en Tien-Ho-; ser informado de que no había una, En segundo lugar, lo que es más interesante, no hubo la sino dos familias Ti-Chin-Fu, que se encontraban menor posibilidad de que alguien, que no fuese el Diablo o en extremo apartadas entre sí -una en el sur de Teodoro, descubriera la verdadera causa de la muerte del China, en la provincia de Cantón, próxima a Hongmandarín: ~ la responsabilidad de Teodoro en tal hecho Kong; la otra, muy cerca de la frontera con Rusia, en no podría ser jamás probada por la justicia, por lo que la provincia de Ka-o-li-; su propia debilidad para Teodoro no tenía motivo alguno para temer ser castigado. llevar adelante su proyecto -la cual, entre otras Más aún, incluso cuando Teodoro revela al general cosas, le hace cometer otros excesos y considerar Camillov que el motivo de su viaje a China es restituir a abandonar la búsqueda-; y, por último, la negativa la familia Ti-Chin-Fu la herencia que le fue negada (58del Diablo ante su petición de revivir al mandarín (5459), el general no lo reconviene e, irónicamente, después 104). Tales dificultades le harán, ya a punto de morir, de aconsejarle a Teodoro que dedique al mandarín legar su fortuna al Demonio,7 y formular al lector la "unos regios funerales, de ceremonial superior" (61), le siguiente moraleja:"[s]ólo tiene buen sabor el pan que recomíenda, para aplacar a su consciencia, que le corte el día tras día ganan nuestras manos. iNo mates nunca al pescuezo al fantasma (62). Así pues, vemos que Teodoro mandarín!" (104 ). Como consideración final, Teodoro no tenía ningún motivo de preocupación y, sin embargo, se permite recordarle al lector que éste no está quería enmendarse de su falta. Este deseo, si bien exento, si tuviera la oportunidad, de actuar tal y como motivado por un fin egoísta, ya que Teodoro simplemente Teodoro actuó, ya que, después de todo, a ningún ser quiere acallar su consciencia y vivir tranquilo, pareciera humano le es indiferente la idea de enriquecerse y vivir poner de relieve que un ser humano no sólo puede regirse bien haciendo el menor esfuerzo posible (105). por la deliberación racional, sino que hay algo más -no Después de esta caracterización de la novela, podemos necesariamente, por lo tanto, de carácter racional-, entonces formular nuestro problema central: ipor que le indica cómo actuar. Sobre tal cosa, esto es, la qué a Teodoro le asaltaban tales remordimientos de 8 consciencia, expondremos brevemente a continuación el consciencia? Tal pregunta, si bien puede parecer obvia, punto de vista de Kant. no deja de tener interés, al menos por dos cosas. En 7 Sólo hasta cl final de la historia, después de todas sus aventuras y angustias, Teodoro calilica de esta manera a aquél que le enriqueció al coque de una campanilla Ver, supra, nota 4. 8 En efecto, alguien a quien le resulte obvia podrta responderla diciendo, simplemente, que matar es un acto "malo" y que, por ello, llevar a cabo acciones de este tipo va en contra de lo que una persona ha aprendido desde su infancia como "lo correcto" y que considera una ley moral; de manera que llevar a cabo un_ act? contra esta ley no puede menos que causar una cierta conmOC1ón mtenor. Sin embargo, esta respuesta dependería, en últimas, tanto de las caractertsticas especificas de la sociedad en la que la persona fue criada -es decir, de lo que tal sociedad considere como "bueno" o "malo"-, como del grado de asimilación que tal persona haya hecho de tales caracteristicas. De ahi que, si bien tanto la pregunta como la respuesta parecen una trivialidad, no estamos resolviendo, en realidad, el problema, sino sólo redirigiéndolo a otros factores que deben ser clarilicados y explicados, con el fin de dar cuenta cabal del desarrollo del sistema moral por el cual una persona se nge. KAMT, LA "TERCERAAMTIMOMIA"V"EL Para Kant, el ser humano posee tres facultades cognoscitivas estrechamente relacionadas, pero que deben ser diferenciadas: la razón, el entendimíento y el juicio (Kant, 2006: 178). Por medio de éstas, el hombre puede considerar o "calibrar" diversas posturas, conocer ciertos objetos - en tanto que fenómenos- ;y expresar y someter a la crítica pública aquello acerca de lo que ha conocido -y que expresa en un juicio sintético-, entre otras cosas. Ahora bien, aunque Kant enuncia tales facultades en un contexto estrictamente epistemológico, debe recordarse 38 EL REMORDIMIENTO DE CONSCIENCIA QUE ASALTABA A TEODORO SE DEBÍA A QUE, AL DARSE CUENTA DE QUE LAS CONSECUENCIAS DE SU ACTO -EL CUAL FUE LIBREHEHTE EJECUTADO-, NO PODÍAN SER ACEPTADAS POR ÉL, HABÍA CAÍDO EN UNA SITUACIÓN DE CON ISM • que en sus planteamientos en esta materia resuenan fuertemente el terreno de la ética (véase, p.ej., lo que Kant afinna en 2006: 25-27), de manera que mucho de sus ideas en ésta última materia puede ser rastreado en la Crítica... Así pues, además del campo epistemológico, en dicha obra también es posible hallar referencias al campo práctico e, incluso, al campo estético. Para los propósitos del presente escrito, son algunas de esas ideas sobre lo práctico las que nos interesan sobremanera, ya que nuestra pregunta surgió a partir de los actos de Teodoro -en especial el toque de la campanilla. Ante todo, debe notarse que el acto de Teodoro pone de manifiesto el problema mísmo de la libertad. En efecto, lo primero que hay que considerar es si Teodoro actuó libremente, de manera que por ello pueda semos posible adscribirle responsabilidad por sus actos. Por esto, hay que considerar si el acto de tocar la campanilla fue debido a que Teodoro estaba determinado por ciertas leyes inmutables que rigen a todo ser humano o, si por el contrario, Teodoro tenía la capacidad, esto es, si era libre de no haberla tocado. Esta es una manera muy general de formular la tercera antinomía, o antinomia de la libertad, expuesta por Kant en el capítulo II de la "Dialéctica trascendental", de su Crítica de la razón pura. En palabras de su autor, el conflicto que la antinomia pone de manifiesto al enfrentar su tesis y su antítesis se enuncia así: Tesis: la causalidad según leyes de la naturaleza no es la única de la que pueden derivar los fenómenos todos del mundo. Para explicar éstos nos hace falta otra causalidad por libertad. [...] Antítesis: No hay libertad. Todo cuanto se desarrolla en el mundo se desarrolla exclusivamente según leyes de la naturaleza. (Kant, 2006: 407) Kant responde a esta antinomia a partir de su doctrina del idealismo trascendental, según el cual podemos considerar al hombre bajo dos aspectos: como fenómrno y como cosa rn sí. De esta manera, bajo el primer punto de vista (i.e., en tanto fenómeno), podríamos decir que Teodoro no era libre en su actuar, ya que las leyes de la naturaleza que rigen a todo ser humano lo impelían a conseguir mejor comida, abrigo y vivienda de las que tenía en su habitación en la casa de la señora Marqués. Por esta razón, al tocar la campanilla estaba ejecutando un acto cuyas consecuencias eran acordes con el fin al que apuntan las leyes que lo regían en cuanto ser viviente, a saber: conseguir los mejores medios para su subsistencia. Por esta razón, un detective que se hubiera dado a la tarea de esclarecer la muerte del mandarín, y que hubiera podido rastrearla hasta el responsable de tal hecho, tendría todos los elementos probatorios para poder llevar a Teodoro ante la justicia y haberlo hecho enjuiciar por la muerte del mandarín Ti-Chin-Fu. Sin embargo, debe notarse que para conseguir esto, este hipotético detective debería probar, primero, que el fin de la acción de Teodoro no sería en sí mísmo censurable -dado que todos los hombres, por su propia naturaleza, buscarían alcanzar tal fin-y, segundo, que 1a manera en que trató de conseguirlo sí lo era: en otras palabras, para cumplir su objetivo, tal detective debería probar que matar no debe ser la vía para procurar los medios que posibiliten la propia subsistencia, aún cuando ésta deba ser el objetivo de gran parte de las acciones humanas. Ahora bien, bajo el segundo punto de vista, podemos decir que Teodoro sí era libre, ya que su acto no fue ejecutado en obediencia a una orden que le fuera impuesta por un poder frente al cual no pudiera resistirse; es decir, no fue obligado a ello y su objetivo de hacerse rico rápidamente no fue debido a una coerción impuesta por alguien más, sino que se debió a una convicción interna, lo cual es la verdadera razón de su acto. En efecto, Teodoro no era rico, pero tampoco podía decirse que su vida estuviera en peligro -dada la descripción de su situación, tal como ésta es narrada por E<;a de Queiroz- si hubiera seguido con el mismo empleo. 39 �Así pues, el remordimiento de consciencia que asaltaba a Teodoro se debía a que, al darse cuenta de que las consecuencias de su acto -el cual fue libremente ejecutado-, no podían ser aceptadas por él, había caído en una situación de contradicción consigo mismo. En efecto, su remordimiento fue originado por la tensión entre lo que él pensaba que se debía hacer -vivir de una cierta buena manera, y no en la miseria- y lo que efectivamente había hecho -haber dejado una familia sin un miembro querido y respetado de ella, y sin los medios para su supervivencia-; contradicción que sentía era su obligación solucionar ya que él era su causante y sólo él sufría tal remordimiento. De esta manera, vernos que en el caso de Teodoro, al tratar él de dar solución a su problema, se pone de manifiesto el papel que opera la consciencia, cuya función explicó Kant mediante la siguiente analogía: "U]a conciencia moral representa una corte de justicia en que el entendimiento es legislador, un tribunal donde la facultad de juzgar oficia corno fiscal y abogado defensor a un tiempo, quedando el papel de juez en manos de la razón" (en Rodríguez Aramayo, 2001: 169)9. Dicho de otra manera, Kant está afirmando que en todo hombre se puede encontrar una capacidad para reflexionar, esto es, la capacidad de considerar las propias acciones a la luz de lo que se tiene por correcto. Tal consideración es la más honesta que es posible llevar a cabo, puesto que en el "enfrentamiento" de las tres facultades humanas propias de cada individuo, que ocurre al deliberar, sale a la luz lo que cada ser humano, corno cosa en sí, realmente es. En el análisis del caso del Teodoro, quien a primera vista no tenía ninguna razón para arrepentirse de haber matado a un mandarín, pero, aún así sufría por haber actuado maL hemos visto que la consciencia, según Kant, es el tribunal en donde cada ser humano, en cuanto ser libre, enfrenta sus razones para actuar de tal o cual manera. Esto hace que, necesariamente, la exigencia básica que puede hacerse a cualquier persona que se tenga por libre es que ésta sea capaz de evaluar su modo de actuar aún antes de haber emprendido acción alguna; de manera que el papel que la consciencia juega es el de restringir los deseos para actuar 9 Las Reflexiones de Kant han sido tomada~ de la antol0<;ía Immanucl Kant de Roberto Rodrtgucz Aramayo (:?.001) que, ap.irte del ensayo principal, contiene una antologla de textos de Kant. traducidos por el compilador. de cada persona mediante su razón y, en consecuencia, sus actos no obedezcan a un impulso ciego sino a una reflexión racional que deba guiarlos. Es por esto que, en efecto, Kant define libertad de la siguiente manera: "la capacidad de verse determinado únicamente por la razón y no sólo de modo mediato,sino de forma inmediata, esto es, no por la materia, sino por la forma de la ley, es decir, moralmente" (en Rodríguez Ararnayo, 2001: 151). Ahora bien, sólo es posible ejercer tal capacidad si el agente posee la suficiente autonomía como para que pueda pensar por sí mismo: ya sea cuando se disponga a actuar, ya sea para que, después de haber actuado, considere su acción y acepte las consecuencias que se desprendan de sus malas acciones, si es el caso. Por esto, si se postula que la idea de justicia debe ser el principio rector de toda acción humana, cabe preguntarse qué necesidad habría de crear instituciones que velen por la efectiva aplicación de tal principio. En efecto, si la justicia es un principio común a todos los hombres, y éstos poseen la capacidad de determinar lo que es justo ylo que no lo es -y, asimismo, lo que es bueno o malo-, su propia razón bastaría para conducirlos de tal manera que ejecutaran solamente actos justos, eliminando así la necesidad de tribunales, salas de audiencias, juicios, policía, y todo el aparato judicial del que las comunidades humanas, a lo largo de la historia, han hecho uso. Ahora bien, a tal consideración hay que contraponer el que no todos los hombres razonan del mismo modo, porque no todos son autónomos ni tienen la misma capacidad de razonamiento ni reflexión y, por ello, no es prudente dejar en sus manos el decidir lo justo. En concordancia con esto, no sería entonces espuria la creación y manutención de instituciones dedicadas a la búsqueda y aplicación de la justicia en los casos donde se hace necesario establecer culpabilidad; dependería, por tanto, de la reflexión propia de cada persona emprender o no actos que la lleven a ser juzgada en ellas. ~ Referencias Ec;a ele Quciroz, p.!. {1985). El mandarín [traducción de \lana Otero] Buenos Aires: Hyspamérica Ediciones, S.A (colección Jorge Luis Borgcs Biblioteca personal). Gocthc,J.W. (2000). Fausto. Barcelona: Sol 90/ Eclímat libros/ Agca S.A (colección Biblioteca de la Literatura Universal). \ 'on Chamísso, A. (1993). La maravillo~a hisw,ia de Pctcr Schlcmihl [traducción de Manuela González HabaJ. Colombia: Reí Andes Ltda. (colección Tus libros). Kant, l. (2006). Crítica dela ra::,ó,1 pura [Traducción de PL-dro Ribas]. \ léxico: Taurus. Rodrigucz Aram;1yo, R. (2001). lmmanud Kant. \ladridl \léxico D.F/ Buenos Aires: Edaf. 40 ~ . lf~ ,t . 1,... ,·~ (l ', i �Porfirio Barba Jacob, Ricardo Arenales, Maín Ximénez o como quiera que se quiso llamar el antioqueño Miguel Ángel Osorio Benítez (1883, 1942), BARBA JACOB además de ser un poeta modernista con una actitud ante la vida más afín a Baudelaire que a Rubén Darío, fue también un periodista a quien no le importaba si escribía a favor del recién ~[]fil□@[BO~ü& depuesto dictador Porfirio Díaz o del []~ [;;}~ffi en elocrio de Venustiano Carranza o b usurpador Victoriano Huerta, o bien, en vituperio de Plutarco Elías Calles, al colaborar en periódicos como El Independiente (1913), ChurnbiLSco (1914), EI Pueblo (1918) o El Demócrata (1921,1922). sirnismo, el poeta y periodista colombiano escribió, para El Heraldo de México (1919) y El Demócrata, truculentos reportajes sobre una niña asesinada por brujos antropófagos, el tráfico de estupefacientes que existía en la ciudad de México de los años veinte ("La dama de cabellos ardientes que se bebe la vida de sus amantes", "El pleno reinado de 'El ídolo blanco"', "El opio produce primero bellos sueños y visiones plácidas, después pesadillas, y al final la muerte"), la prostitución ("El vicio y el crimen, cubiertos de alhajas y húmedos de sangre, pasean por la ciudad"), adivinadoras con nombre de vedettes y falsos príncipes hindús nacidos en Colombia ("Zulema Moraima, sibila de los ojos de misterio, nos describió la figura del criminal", "Mkachadak príncipe hindú, ni es indio, ni es médico, ni es príncipe; nació en Barranquilla...") o una casa de T acuba donde se aparecía una fantasmal dama que arrastraba a sus víctimas a un estrecho sótano ("La casa de los aparecidos"). Al final de su vida y después de un largo periodo de exilio, el poeta vuelve a nuestro país para escribir sus últimas colaboraciones periodísticas y fallecer en la ciudad de México, después de confesarse y recibir los santos óleos de otro escritor, el padre Méndez Plancarte. En esta última etapa, que va de mediados de los años treinta al comienzo de la década del cuarenta, Barba J acob deja la retórica declamatoria y adornada de sus primeros editoriales, influida todavía por el modernismo, y los formatos folletinescos de sus crónicas de reportero de nota roja y adopta un estilo breve y conciso con el cual aborda una variada cantidad de temas, la mayoría relativos a la política internacional. Son los años del avance incontenible del fascismo de Mussolini y del nazismo de Hitler en una convulsionada Europa que ya se prepara para la inminente guerra. Barba J acob escribe en el diario últimas Noticias los sintéticos "Perifonemas", textos de corte editorial cuya redacción compartirá con otro poeta y periodista: Salvador Novo. 1 Para ver la evolución del estilo periodístico de Barba Jacob, veamos algunos pasajes. En mayo de 1913, publicaba en El Independie:nte este anatema contra Emiliano Zapata: Las hordas de Emiliano Zapata han arrojado cien vidas al fondo de una barranca para darse el placer felino de aspirar el vapor de la sangre, y entregarse, airadas y sañudas, a la satisfacción bestial de las torturas dantescas. La hoja volante, estremecida de horror, refiere el tremendo episodio, y pide a voces el exterminio de estas fieras humanas que desquebrajan y achicharran hombres, que violan y asesinan mujeres, que azotan y remuelen cráneos de niños y que dejan en el suelo, para remembranza de la orgía macabra, charcos de púrpura, miembros rotos y negruras y pavesas de incendio. 1 Novo afirma que fue invitado a colaborar por Miguel Ordorica, fundador de ese diario: "Convinimos en que yo escribirla sus editoriales -"Perifonemas"- tres vcccs por semana, alternando, primero, con Barba Jacob, y a la muerte de éste, con Aldo Baroni" (en Pacheco, 1994: 26). 43 �¿Quién es Zapata? Para los intelectos trufados de quimeras socialistas, Zapata es la encarnación del grito de venganza y guerra de los oprimidos, es la protesta iracunda contra la vejación agraria, es el brazo armado de todas las miserias y de todos los dolores que se retuercen en el fondo oscuro de la usted los artículos de Trotsky? Pues qué ¿vale, pesa significa tanto así el barboncito éste que tenemos en Coyoacán, tan manso al parecer como los leones BARBA JACOB TAMBIÉN COLABORÓ EN PUBLICACIONES DE de Blákaman? (427). DEL PERIÓDICO EL PORVEHIR EN 1919, JUNTO CON EL IMPRESOR JESÚS CANTÚ LEAL. Por desgracia, "el poeta de los cuatro nombres", como lo llamara su amigo, el médico y poeta jalisciense gleba (Barbajacob, 2009:47). Elías Nandino, no llegó a celebrar en sus artículos el triunfo de los "aliados", aunque tampoco se estremeció Para los años veinte, escribe para El Demócrata esta con el horror de los hongos atómicos de Hiroshima y crónica de un suceso insólito, que tiene cierto valor Nagasaki, porque la muerte lo alcanzó antes de que autónomo como cuento de terror: llegara el fin de la Segunda Guerra Mundial. Bastante conocida y celebrada es la poesía Una señorita, que con su familia vive en aquella de este errante colombiano, de quien el escritor localidad [Tacuba], dotada de un temperamento guatemalteco Rafael Arévalo Martínez decía que se exquisito; artista, además, pues en sus floridos parecía a un caballo y el doctor Nandino, en cambio, abriles es ya una ejecutante pianística consumada, opinaba que se asemejaba más a un saurio tranquilo. regresó cierto día a la quinta residencia de ella y Y si como poeta tuvo sólo cuatro nombres, como de su honorable familia, después de asistir a su periodista tuvo muchos: "Almafuerte", "Califax", "El periódica clase de música con algún conocido corresponsal viajero", "Juan Azteca", "Raymundo profesor que tiene su estudio en el centro de Mier", "Raymundo Gray" o simplemente no tuvo México. ninguno. Si no hubiera sido por la paciente labor Pero como ninguno de los familiares de la del escritor hondureño Rafael Heliodoro Valle joven se hallase en aquellos momentos en casa, (1891~1958), quien se dio a la tarea de guardar quedóse ella, sentada en un sillón de mimbre, esos materiales, clasificarlos y hacer con ellos una absorta en la contemplación de un crepúsculo bibliografía publicada póstumamente por su viuda, delirante que, conforme iban apagándose sus Emilia Romero de Valle, ahora sería casi imposible luces, dibujaba perfiles lúgubres y fabulosos localizar las colaboraciones del colombiano de entre con los encajes del nublado. La puerta del hall 2 lo escrito por otros periodistas de la época (30). que comunica con la sala, encontrábase abierta. El narrador Eduardo García Aguilar (Manizales, Todas las luces apagadas. Colombia, 1953), a quien debemos la redacción de Y de improviso, sin ningún otro rumor previo las novelas Tierra de leones (1986), Bulevar de los héroes que denunciara la presencia de ser viviente (1987) o El viaje triunfal (1993) es también autor de alguno, el piano reproductor se puso a esparcir Una biografía intelectual de Alvaro Mutis (1993) y de por el espacio, en tono solemne y grave, las otros títulos de poesía, relato y ensayo. Apoyándose electrizantes notas de la Marcha fúnebre del principalmente en la bibliografía de R. H. Valle, tuberculoso inmortal (322). Garcia Aguilar se dio a la tarea de rastrear la presencia de los escritos del poeta de Santa Rosa de Osos en la Como última muestra, he aquí este sarcástico y breve prensa de la ciudad de México de las primeras cuatro "Perifonema", publicado en 1937 con motivo de la décadas del siglo XX. El resultado es Escritos mexicanos, llegada a México de León T rotsky: un libro que, en realidad, debió publicarse 26 años antes, cuando se cumplía el centenario del nacimiento Iván Stalin, el dictador de todas las Rusias del autor de la "Canción de la vida profunda". - menos de esa formidable Rusia que es él solo León Trotsky- pretende que a éste se le amordace 2 Se publicó en 1961 Bibliografia de Po1fino Barba Jacob, ordenada por en México, que no se le deje libertad de escribir. ¿Qué, omnipotente señor, tanto así le escuecen a MONTERREY, DONDE SUS APORTES INCLUYEN LA FUNDACIÓN En el prólogo, el narrador escribe: Pocas veces un colombiano pudo referirse con tal independencia sobre los problemas contemporáneos. Los escritores colombianos que estaban atados a la vida burocrática, por su servilismo sempiterno ante el poder y ante los eternos magnates de la prensa, no podían adquirir una visión propia. Salvo contadas excepciones, los periodistas colombianos fueron siervos o apéndices de un ideario antiséptico. Los derechistas nunca alcanzaron la lucidez de sus maestros europeos y los izquierdistas repitieron siempre un catecismo de parroquia y aún hoy parecen ignorar los acontecimientos Y el progreso de las ideas contemporáneas. Tanto los rojos como los azules pasarían por dinosaurios en las aulas del pensamiento político contemporáneo. (29) Monterrey, donde sus aportes incluyen la fundación del periódico El Porvenir en 1919, junto con el impresor Jesús Cantú Leal. Existen evidencias del trabajo del colombiano en la prensa regiomontana por lo menos desde 1909. Algunas han sido rescatadas en otras compilaciones como Elocuencia nuevoleonesa (1957) de Genaro Salinas Quiroga, quien tomó de las páginas de la Revista Contemporánea (20 de enero de 1909) un efusivo "Elogio de la ciudad", del que cito un pasaje: iQué desear para ti, gran ciudad, sino que te descubras a ti misma y te levantes aún más que tus desnudas montañas, y te hagas universal, y te hagas eterna! Tus ojos pueden desgarrar la neblina del tiempo. Es hora. Fijalos desde hoy en el gran esplendor de la Patria Futura. Oye la voz de tu poeta, si es que le tienes, porque el poeta es la conciencia del Universo. Embriágate en el vino de tu propia energía y prosigue hacia el horizonte. Ya me parece que veo, en medio de mi noche, la aurora de eternidad que circunde tus sienes. Oigo el ritmo de tu corazón. Y un poco de tu propia virtud, difundida en mi sangre, me hace presentir las dianas del triunfo. iAdelante! (Salinas Quiroga, 1999: 120-124) Esta compilación, aunque representativa, no es exhaustiva. García Aguilar tuvo que limitarse a seleccionar solamente al material publicado en los periódicos de la ciudad de México, a pesar de que Barba Jacob también colaboró en publicaciones de Emilia Romero de \'alle, en Bogotá por el Instituto Caro y Cuer\'O. 44 45 �Con todo, esto no quiere decir que García Aguilar no haya considerado los escritos regiomontanos del poeta durante su investigación para elaborar este volumen. Lo sé de primera mano. Fue en esa época, en 1982, cuando nos conocimos, porque ambos éramos becarios del INBA, él de narrativa y yo de poesía. En nuestras conversaciones, coincidimos varias veces en el tema de Barba J acob. Le comenté que mi maestro, el doctor Elías Nandino, había sido amigo suyo, corno lo muestra el hecho de que cumpliera una promesa que le hizo al antioqueño al elaborar y publicar la antología poética Antorchas contra el viento (Barba Jacob, 1984: 74). Más tarde, cuando ya residía yo en Monterrey, Eduardo se enteró de que publicaba mis ensayos y reseñas críticas en el mismo periódico fundado por su paisano. Entonces me hizo llegar una lista de textos de Barba Jacob publicados en El Porvenir que él aún no había conseguido. Investigué en el periódico, con la esperanza de poder fotocopiar ese material, pero fui informado de que los ejemplares que albergaban esos artículos habían sido trasladados a microfilms. Además, la consulta de los mismos debía hacerla directamente el interesado. A la primera oportunidad, viajé a la ciudad de México. Eduardo y su pareja acababan de mudarse a un departamento en la planta baja del Edificio Rio de Janeiro, en la Colonia Roma, donde también vivían el poeta tapatío Guillermo Fernández y el novelista veracruzano Sergio Pitol. Eduardo estaba muy contento porque, desde hacía tiempo, había querido vivir en "La Casa de las Brujas", llamada así por su arquitectura de estilo inglés. Las ventanas del inmueble tenían vista a un parque en cuyo centro se ubicaba una reproducción del célebre "David" de Miguel Ángel, escultura gemela de la que alguna vez estuvo a la entrada de la regiomontana Colonia del Valle. Le informé a Eduardo el resultado de mis pesquisas en Monterrey y nos despedimos con un fuerte apretón de manos. No olvidaré la fecha en que hice esa visita: 16 de septiembre de 1985. Todos sabemos lo que ocurrió después. Para mi amigo fue un momento difícil. Al poco tiempo de ocurrido el terremoto en México, en Colombia hizo erupción el volcán Nevado de Ruiz, cerca de Manizales. Después de estos desastres, me parece que llegué a verlo en la ciudad de México sólo un par de ocasiones más. En una de ellas, coincidimos en un pequeño bar cerca de la Alameda, donde me habló con nostalgia de la época cuando estudiaba en París y de una muchacha que ahí conoció entonces. No recuerdo que volviera a mencionar aquella investigación sobre Barba Jacob. Ya no volvimos a vemos. Años más tarde, por un amigo común, el poeta y traductor queretano Francisco Cervantes, me enteré de que Eduardo había regresado a Francia, donde radica desde entonces. La última imagen que tengo de él procede de YouTubc: aparece leyendo poemas suyos en un pequeño departamento parisino. No podría yo asegurar que fuera únicamente esa serie de circunstancias la que postergó por más de un cuarto de siglo la aparición de esta obra. Tal vez hubo otros factores que desconozco y acaso llegue a saber algún día pero, de todos modos, me alegro de que Eduardo García Aguilar por fin haya logrado publicarla. De este modo Porfirio Barba Jacob, el periodista de los muchos nombres, restablece su diálogo con los lectores mexicanos, interrumpido por siete décadas, y yo recupero, así sea de manera indirecta, una amistad que siempre rindió homenaje al legado literario de nuestros mayores. ~ Referencia, Barb.1 Jacob, P (1984 ). Antorchas contra d mnro (selcccíón y prólo~o de Bias Nandíno). Ciudad de .\léxico: Gatopardo. Barha Jacob. P (2009). Esmros mrncano~ (invc,ti~ac1ón, sdccc1ón y pról~o de Eduardo Garcla Aguilar). Ciudad de '.\.téxico/Bog0tá FCE Pachcco, J.E. (Comp.) (1961) La vida en México en d pcri(l<io prcsidmcial de l.dzaro Cdrdcnas. Ciudad de México: CONACULTAl !:-;"AH. (Mem0rias '.\.lcxicanas). Salmas Quíroga. G. (1999). Ek>cucncta nucv'11col!C5(J. 1' t0ntcrrey: UANL 46 �co sta es acaso la más insidiosa de las paradojas: si toda historia posible es el planteamiento de un orden que es roto y busca restaurarse, y si se equipara orden a tradición, entonces todo el arte narrativo depende de las rupturas, y éstas de la reiteración. El más influyente de los teóricos de la narrativa dramática, Eric Bentley, lo toma como la más esencial de las leyes del drama: E Qung] sostiene que en arte el reconocimiento es preferible al conocimiento; una buena historia es aquella que ya hemos oido antes; es decir, un buen narrador es el que procura alcanzar el efecto de lo que se vuelve a contar; un buen dramaturgo, de lo que se vuelve a representar. Aqui es donde interviene el rito: lo ritual es lo que se representa de nuevo. Gilbert Murray (como Maud Bodkin reconoce) ha dicho lo siguiente sobre la atracción que ejercen las historias primitivas sobre el hombre contemporáneo: "Sospecho que, en parte, se debe a la mera repetición [.. .]. Estas historias y situaciones [ ...] se hallan [...] profundamente arraigadas en la memoria de la raza. [ ...] Algo dentro de nosotros brota al exterior en presencia de ellas, un grito de la sangre que nos dice que las hemos conocido desde siempre Y si las viejas historias son siempre nuevas, las nuevas historias deben ser a su vez siempre viejas para acaparar nuestro interés; todo ello porque sólo somos capaces de aprender aquello que sentimos como ya conocido, porque es inútil el conocimiento sin comprensión, porque todo saber es un Reconocimiento (anagnórisis), ya sea consciente o inconsciente. (Bentley, 1969) Así pues, al hombre -según Bentley y la corriente didáctica por él fundada, que inventó a sus precursores- sólo le interesa reconocer, es decir, abundar una y otra vez en lo conocido. Una afirmación como esta implica, al menos, una decisión ( existe la opción concreta y el hombre podría proceder de otro modo); sin embargo, la tesis de Bentley va aún más allá: no es que el ser humano voluntariamente limite sus deseos a re✓aprender lo que ya sabe, sino que no podría, aunque quisiera, aprender algo diferente a lo ya conocido. El teórico no habla de una capacidad de decisión sino, simple y sencillamente, de una incapacidad, de una imposíbilidad. Acaso no es extraña una afirmación semejante en un tratado como La vida del drama, en el que también se dicen cosas como las siguientes: "La violencia nos interesa porque somos violentos"; "El arte dramático se halla firmemente arraigado en la naturaleza humana y ser humano significa solazarse con desventuras y desastres"; "La psicología es infalible y cada hombre es un ser humano -una muestra de la psicología humana- antes que un erudito o un caballero". Por tanto, de forma "ya sea consciente o inconsciente", el hombre asocia a la tradición con el reconocimiento y a la ruptura con el conocimiento, y como sólo es capaz de reconocer, y no de conocer, la suprema función del arte es permitir que los seres humanos vivan dos veces cada cosa (o muchas veces una sola). Ya Aristóteles deparaba al arte esa función cuando lo definía como mímesis, es decir, imitación. En este panorama quedan claras cuáles propuestas artísticas están de antemano condenadas a ser estentóreos fracasos: la de un artista que privilegiara el conocimiento sobre el reconocimiento; la de una historia que no tuviera que imitar a otras generalmente elementales y convencionales- para ser aceptada y comprendida; la de una obra que no se basara en el acatamiento de gravísimas leyes y otros determinismos aplastantes y, por tanto, que no diera por hecho indiscutible que "somos violentos" (instintivismo),1 que lo único que nos interesa es "solazarnos con desventuras y desastres", que ni la psicología ni ningún otro subsistema humano es "infalible" y, en última instancia, que si bien es muy cierto que la sangre nos grita ante ciertas cosas que hemos conocido desde siempre, este "conocer desde siempre" se refiere a lo simultáneo y no sólo a lo sucesivo (como creen Bentley y Murray a la cabeza de 1 En La vida del drama, Bentley sugiere mcluso que la violencia en el arte narrativo tuvo desde siempre una suprema funció n profiláctica: lo mismo en el antiguo escenario de la tragedia que ante la moderna pantalla de cine, el espectador desahoga sus baJOS 1111tintos connatura1cs por medio de la catarsis, y así la vida cotidiana se prc\'iene de una gran cantidad de crímenes y hechos de sangre. Un apoyo más -como si lo necesitara- al detrítico y siempre violento realismo hollywoodense, canto incesante a la devastación y la rapiña. Una mayor revisión del instíntÍ\'ismo puede encontrarse en ~L1 sublimación del odio" (Gon=ále::, D. 2008). 48 tantos otros críticos e historiadores). A fin de cuentas la exégesis de la redundancia, coartada que sirve a tantos críticos para convertir la narración de historias en expresión de la condena inherente del ser humano sirve para algo: darse cuenta de que cualquier cosa: al ser repetida, se vuelve "verdad". Por lo tanto, esas ominosas leyes de Bentley no son nature sino nurture. Ante esas leyes bien podría plantearse la pregunta que se hace un personaje de la novela Un momento de pura esencia de James Tiptree Jr.: "¿Por qué empleamos la palabra 'humano' para designar la parte animal que hay en nosotros?" (Le Guin, Wolf &: Tiptree, 1975). Entre las abundantes implicaciones de la frase de Jung citada por Bentley -"en arte el reconocimiento es preferible al conocimiento"-, se encuentran las entretelas mismas de la vida sociocultural. Los artistas -salvo notorias excepcionesprefieren ser reconocidos ( atendidos, respetados, citados, aclamados) que ser conocidos ( saben que esto implica -si tienen suerte- a una pequeña minoría de estudiosos y críticos: los únicos que han incursionado a fondo en la obra respectiva, mientras que no es necesaria tal exhaustividad para reconocer: el reconocimiento se da ante todo por mímesis). Y la más inmediata forma de ser reconocido es aplicarse las fórmulas de la redundancia, lo cual significa convertirse en tipo, es decir, adaptar a una tipología particular las propias singularidades, excentricidades y en general todo lo que se llama "estilo personal". Bien puede suceder que ese artista elija repetir elementos de otros tipos socialmente exitosos para formar aquel tipo por medio del cual quiere ser reconocido (redundancia abierta), o puede hacer el intento de convertirse en el único manifestante de esa tipología (redundancia vestida de lo irrepetible); bastará el mero hecho de haber accedido a convertirse en tipo: la redundancia hace el resto. (Y aún a los artistas que no juegan ese juego, la propia sociedad los convierte en tipos aposteriori: es de este modo que se les habrá de recordar, es decir, el único modo posible por medio del cual pueden ser reconocidos.) Bentley sólo cita a Jung a medias: para este último la reiteración tiene, no únicamente un sentido sucesivo, sino también uno simultáneo. Es de este modo dual que el discípulo y principal crítico de Freud examina las similitudes y constantes en las experiencias de artistas y místicos, y en general de esa manera contempla ciertas vivencias intensas ( el déjd vu; la capacidad de reconocer de inmediato algunos símbolos y mitos; los paralelos que existen entre los sueños, las fantasías, las mitologías, los juegos) en tanto conjunciones fulgurantes de la realidad externa (sucesiva) y de la realidad interna del inconsciente colectivo (simultánea). Y es que otra asociación afirma que el reconocimiento es sentimiento (instinto, verdad "natural"), mientras que el conocimiento es razón (la mente en frío, verdad "artificial"). Un lugar común que aparece en todas las religiones (y los lugares comunes son la forma más reconocible de la garantía de sentido) afirma que ningún conocimiento humano podrá nunca conocer a lo divino, pero que aun la más humilde de las criaturas es capaz de reconocerlo. "No podemos conocer a Dios tal como Él es, sino solamente a las imágenes que de Él hacemos", escribe Jung Mo Sung (2007), maestro en ciencias de la religión en la Universidad Metodista de San Pablo. Esas imágenes son idénticas a las que cada hombre fabrica de sí mismo y de los demás: reiteración eco tipificación; la regularidad ofrece las sensacione~ de control, seguridad y estabilidad. Desde luego, el proceso mismo tiene que ver con la antigua sentencia "No hay nada nuevo bajo el sol" y con la consiguiente idea de que todo está dicho. Pero esa idea es ante todo una imagen, susceptible de ser re✓presentada a cada tanto con variantes. Nada puede presentarse (porque todo está dicho): de ahí el culto por la re-presentación (porque todo está porverse). LA NADA Y EL TODO La gran trampa es especificada muy claramente por la frase "los pueblos felices no tienen historia", que bien puede re✓enunciarse como "la ruptura carece de historia" -sólo por eso no se nota cuando se repite. Si fuera notorio que cada ruptura no hace sino cumplir un papel rutinario, resultaría insulsa y ridícula; si en cada ocasión parece nueva, es solamente porque "carece de historia". La Historia con mayúscula es el recuento de las rupturas a un orden que es llamado "tradición" pero que sólo sirve para ser roto. Por ese camino se llega a la más sorprendente de las conclusiones: nada hay más convencional que la 49 �la simultaneidad. La misma manipulación se hace del término recordar en la frase "conocer es recordar"· paradójicamente se olvida la ulterior definición d~ este verbo: re-cardare, es decir, volver a pasar por el corazón.2 La óptica sucesívista interpreta el recuerdo como pura y simple reiteración adormecedora ( el arte, visto de este modo, no es más que la expresión exquisita o elaborada del tam tam), pero en lo profundo es una llamada al despertar, esto es, al gran territorio escatimado de la humanidad: lo simultáneo. La célebre admonición de George Santayana "Los que no pueden recordar el pasado están condenados a repetirlo",3 tiene aquí una especial injerencia, porque, al menos en cuanto al arte narrativo se refiere, la repetición del pasado no es asumida como condena sino como destino, y eso es justamente la narrativa en todas sus formas y leyes: el establecimiento del muy especial modo en que el hombre quiere recordar el pasado para repetirlo. En uno de sus libros de memorias, Santayana describe el exacto modo en que esto se realiza: "La memoria de un hombre puede casi convertirse en el arte de variar y falsificar continuamente su pasado, según sus intereses en el presente".4 En el fondo de la eliminación de lo simultáneo que practica minuto a minuto la modernidad está el miedo. Afirma Roberto Calasso: ruptura (lo mismo se sobrentiende acerca del "bien"). Es en este sentido que puede llamarse "tradición de la ruptura" a toda institucionalización del acto de narrar (Hollywood es el ejemplo más férreo de una narrativa unidimensional instituida como vanguardia). Bentley no tiene reparo alguno en afirmar: "La finalidad del mito es suministrar un elemento conocido que pueda servir como punto de partida, preservándonos así del vacío de lo absolutamente novedoso". Con esto aparece otra dicotomía asociada y sobrentendida: la ruptura equivale al vacío (la Nada, el no-ser, lo desconocido) y la tradición a lo "lleno" (el Todo, el ser, lo conocido). Bentley asesta el golpe final: si el mito y el rito son tradicionales es porque corresponden a nuestra máxima defensa ante el aterrador vacío. La tradición es, por tanto, el reíno de lo protegido, de lo seguro, el gran refugio rodeado por toda clase de amenazas espeluznantes: si éstas son relatadas (re-presentadas) es para que el hombre esté al tanto de lo que podría suceder si abandonara el refugio. El punto de partida (tradición) no es sino el de llegada (de nuevo la tradición): las rupturas no son sino reacomodos periódicos de una única magnitud, sirven para que lo mismo siga siendo lo mismo, y sólo son toleradas por parciales, pues una ruptura absoluta equívaldria al Vacío ("lo absolutamente novedoso"). El mito, pues, tiene una sola finalidad: la de adormecer a través de la repetición ( el tam tam ritual). El arte hereda esa finalidad porque deriva del mito. La trampa radica en que los más ominosos razonamientos son vistos solamente desde la sucesividad. El niño ama escuchar cien veces la misma historia no porque sea incapaz de interesarse en historias radicalmente nuevas, sino porque para él la reiteración es una vuelta a su territorio más propio, 50 Hay un mecanismo de defensa en el pensamiento que induce a alejar el reconocimiento de esas potencias, porque dan miedo. ¿Por qué son peligrosas? Antes que nada, es peligroso todo lo que es más fuerte que nuestro poder de control. Lo 2 En ~sta línea imaginativa se sitúa lo que seria el opuesto, rec~p1tular, re-capitare o re-capitulare, voh-er a pasar por la cabeza, capitular de nuevo, rendirse dos veces. 3 Tl10sewho cannot rancmber thc prut are condcmned to repeat ít (Santayana, 1998). los estu~osos ~e la obra de Santayana suelen quejarse de que esta sentencia es citada_ fuera de contexto, y advierten que no se tra~a de_la n_iera exhortación moral y didáctica a poner atención a la h1stona, smo una parte de la teor!a del autor acerca ele cómo se forma y adquiere el conocimiento. En este último caso resulta aun_más reveladora, puesto que el conocimiento en la modernidad occ1de~tal -:-ante todo el que proviene de la ciencia- se basa en ~a r~1terac16n: las leyes y reglas se forman a partir de lo que se r;p1tc igual y sólo_así puede (com)probarse, de tal man.era que sus 'ariantes (e.xcepcmn~) son parte del fenómeno y confinnación de su ser esencial, que es mvariable. 4 A ~an's memory may almost_ becom_e ~he art of continually varying and m,s, cprescntmg h,s past, accordmg to /11s rntercsts in the pmenr (Santa"ana 1994). l ' que nos pone en una situación de incertidumbre, de duda, de inseguridad sobre el origen de lo que pensamos, y esto se traduce en una especie de pánico. Para los griegos, que además elaboraron la noción del control sobre uno mismo, no exístia esta ilusión: sabían perfectamente que ese control podía ser destruido con gran facilidad. (En Alonso y Malina, 2006: 34) CÉMERO V DECEMERACIÓM El panorama se vuelve aún más complejo si se hace la siguiente consideración: en la Poética, Aristóteles sólo reconocía dos grandes géneros-madre, la tragedia y la comedia. Siglos más tarde, Eric Bentley sintió necesario añadir el melodrama, la farsa y la tragicomedia, y acaso su error fue colocarlos en el mismo nivel que los dos primeros (acaso en rigor debían haber sido considerados ya en sí mismos como subgéneros). Lo mismo hicieron aquellos otros clasificadores que más adelante incluyeron la pieza y la obra didáctica. Por su parte, el cine proveyó el musical, el western y el thriller - a veces identificado con el cine negro-, y luego redefinió otros territorios como el "género de horror", la ciencia-ficción y el "género infantil". A su vez, todos estos rubros dieron paso a múltiples subdivisiones e interconexiones, desde la "comedia de matrimonios" hasta "el thriller de espías", desde la "ópera rock" hasta el splatterpunk. Cada una de estas apariciones suele ser vista en sí como ruptura: la tragicomedia atenta contra la férrea distinción entre tragedia y comedia, del mismo modo en que la pieza subvierte las convenciones del melodrama. (Algo parecido sucede en cada territorio del arte: así, por ejemplo, se dice que la novela negra estadounidense surgió como reacción en contra de la novela inglesa de flemáticos detectives refinados a lo Agatha Christie.) Desde entonces la gran ocupación de la crítica es la clasificación; y en tanto que esta actividad es subjetiva, una gran parte de la critica y la historiografía es un debate entre teóricos que desean imponer su particular ordenamiento. De este modo, no son infrecuentes las largas discusiones acerca de que el thriller no es lo mismo que el cine negro porque aquél, a diferencia de éste, utiliza el suspense; o las disquisiciones en torno al valor de una obra en la única medida de su "audacia genérica" (un discurso artístico que en si no 51 �Todo cabe en un único nivel porque todo termina anhelando, de una u otra manera, el carácter de género -o "subgénero", pero siempre reclamando un lugar en el árbol genealógico de las convenciones dramáticas (y esto se debe ante todo a una mecánica de fondo: lo a-genérico es burdamente asociado con lo de-generado). Buena muestra son las propuestas de considerar a la pornografía un género, o al menos un subgénero dependiente de la farsa. Esto se debe al hecho de que el pomo surge en gran parte como sátira de los productos filmicos más socialmente aclamados (así, por ejemplo, al estreno de The Lord ofthe Rings sigue muy pronto su "versión porno", Lord of the Cockrings ). En su momento y a su manera, la pornografía fue una forma de ruptura -subversión de convenciones morales-; en otro de tantos casos similares, muy pronto se convirtió en industria y por tanto en la más rutinaria de las tradiciones. El porno es, del modo más involuntario, una parodia de la ruptura.6 Los géneros parecen nacer no como revisiones o renovaciones sino como específicas rupturas contra los géneros convencionales, pero se trata de rupturas que tienen la más inmediata vocación de convertirse en géneros convencionales. Por este camino la conclusión resulta inevitable: todo es convencional: la tradición es ruptura. (Puesto que ambos términos, casi concebidos como sinónimos, se inmovilizan mutuamente, habría 5 Buena representante es, en efecto, la celebérrima saga de James Bond, el espla británico creado por lan Fleming: el inusitado que escribirlos siempre entre comillas.) parece muy propositivo, debe valer enormemente si se le reconoce como «pieza neo,noir con elementos de tragicomedia y tono post-expresionista"). La aparición de una mezcla genérica exitosa llevará de inmediato a hablar de "género", sobre todo cuando comienzan a brotar obras seguidoras de ese esquema combinatorio en particular; esta mecánica actúa como si hablar de mezclas ya fuera en sí una forma de ruptura ( con frecuencia a los guionistas, directores y productores se les escucha negar que una cinta en la que intervienen sea simplemente "de horror", para a continuación definirla en términos como "thriller psicológico de inspiración teológica bíblico-apocalíptica"). Tampoco es infrecuente escuchar de ciertos críticos cansados la afirmación de que algunas personalidades -generalmente actores y a veces directores-, son más fuertes que el territorio genérico que visitan (Arnold Schwarzenegger, Pedro Infante o Woody Allen imprimen su "sello" invariable, independientemente de si hacen comedia o melodrama: éstos son "pretextos" para que tales personalidades hagan lo que los caracteriza o tipifica, es decir lo que se espera que hagan). En este panorama, todos los nombres están en el mismo nivel: Chaplin y Charlot, Charles Foster Kane y James Bond.5 tiene incluso su magno refrán, que es la célebre sentencia atribuida a Churchill: "Si no eres un rebelde a los 20, no tienes corazón. Si no te has insertado en el establishment a los 30, no tienes cerebro".7 Para evitar la directa referencia al sometimiento, las décadas siguientes suavizan pudorosamente y eliminan esa parte humillante: "El que no es un rebelde a los 20 años no tiene corazón; el que sigue siendo un rebelde a los 40 no tiene cabeza".8 En todo caso, tener cabeza o cerebro equivale a darse cuenta de que lo único realista es someterse al aparato de poder: ello es inevitable, pese a lo repulsivo y oprobioso que_ resulta. La rebeldía es una fase "necesaria" para que el ciudadano se someta al establishment con al menos un recuerdo de digna derrota, una coartada de dolorosa nostalgia. La ruptura, pues, no sólo es tradicional sino rutinaria. El conservadurismo tiene, así, un sustento ideológico, pero también el bando liberal y contestatario lo considera una ley. Por ejemplo, el novelista y pintor Wyndham Lewis (1882~1957) incluye esta línea en uno de sus libros: "Cuando un hombre es joven, usualmente es un revolucionario de alguna clase. Así que aquí hablo de mi revolución".9 La acotación "cuando un hombre es joven" éxito de la primera cinta (Dr. No, 1962) dio paso a decenas de secuelas en lo_s siguientes años (sin contar las copias y parodias), y la repetición convirtió en "leyes genéricas" a las características de esta historia (el villano exótico que quiere dominar el mundo, las armas secretas, las "chicas Bond", la espectacular secuencia inicial, los temas musicales, etcétera). En un documental televisivo hecho para celebrar las cuatro décadas de esta "franquicia" (Best Ever Bond, 2002), varios guionistas de la serie "oficial" declaran que a cada pel!cula se vuelve más dificil "no repetirse", lo cual no significa sino que es arduo imaginar apariencias novedosas para decir siempre lo mismo, esa serie de elementos y situaciones que los espectadores esperan con avidez, esa exigente y precisa mezcla que no puede alterarse de manera profunda sin que el público se sienta decepcionado y hasta traicionado. Singular!sima forma de lo "nuevo" ("ruptura") que sacraliza a lo ''viejo" ("tradición"): el espectador espera ser sorprendido por la originalidad, mgenio o vistosidad con que le son presentadas las partes de una estructura que conoce de antemano y a la que ha vuelto una y otra vez hasta la saciedad (pero no hay saciedad, todo lo contrario); lo que lo hace feliz es poder predecir lo que sucederá pero no cómo. Dicho de otra manera: está protegido dentro de los l!mites de lo redundante (lo macrocósmico debe ser predecible) pero no siente que haya perdido su libertad, ni que esa protección sea un ahogo, precisamente porque los detalles de lo redundante son en sl irrepetibles (lo microcósmico es impredecible) La "ruptura" consiste en inventar nuevos vestuarios, siempre adaptados a la respectiva modernidad, para un invariable y monol!tico maniquí. Esto es lo que permite a Eric Bentley enunciar definiciones no de lo que es la dramaturgia. sino de lo que se espera que ella sea, por ejemplo: "Filosóficamente, en las LA TRADICIOH . LIZAC Ó DE LA RUPTURA A tal grado se aceptan colectivamente la "tradicionalización de la ruptura" yla "institucionalización de lo revolucionario", que ambos fenómenos se han vuelto lugares comunes de la "sabiduría popular" en ambos extremos del espectro ideológico. La derecha obras de Shakcspeare se hallan reiteraciones de antiguos puntos de ,ista; pero la cxperimaitación de estas filosoftas es siempre nueva.Tal es una de las razones por las que Shakespeare significa más para nosotros que aquellos que podrtan enseñamos más" (1996). 6 Lo mismo puede decirse del rock -por más escandalosa que resulte la asimilación-, y en general de toda corriente contestataria que es prontamente vuelta industria. Cada vez con mayor velocidad las revoluciones se industrializan, lo cual en Occidente es lo rrusmo que volverse instituciones. Por medio de la redundancia y de la aceleración de ese proceso, han llegado a aparecer rupturas ya institucionalizadas en el momento de su aparición. No parece haber territorio no contaminado por esas expectativas de industrias e instituciones, cuya perduración depende de las rupturas; y no de cualquiera, sino de las rupturas que parecen más subversivas (auténticas). 52 7 If ybol~h're rwt a rebel by 20, you'v( got no heart. If you haven't turned CSra is ment by 30, yo11'vegot no brains. 8 La. sentencia, atribuida también a Bernard Shaw, Disraeli Y B1_smarck. e~tre otros, reaparece a cada tanto en diversas ~crsiones; por CJemplo: "Cualquiera que es menor de 30 y no es un liberal, carece de corazón, y cualquiera que es mayor de 30 y no es un conservador, carece de cerebro", o "Si no eres un socialista para cuando ~umples los 25, no tienes corazón. Si toda,1a Jo eres a los 35. no tienes cabeza". Según investigación de Ralph K (1993) ~Sta "l_ey" se debe a un historiador y politico del siglo FranGOJS Gu1Zot, quien habría dicho: "No ser republicano a los ~O es prueba de voluntad de corazón; serlo a los 30 es prueba de holu'.1tad del cere~ro" (Not to be a Rcpublican at 20 is proof of want of to be o~c_at 30 1s proofof~ant ofhcad). Gcorge Santayana es autor e una m~c1osa y_e~pléndida variante: "El joven que no ha llorado es un sah aJe, Yel VleJO que no ríe es un tonto" (The young man who has not wepr 1s as_avage, and r_hcold man who will not laugh is afool). 9 Whcn.aman 1s young, he is usually a rcvolutionary ofsorne !:ind. So hm ¡ am spca1img ofmy n:volutíon. funciona como condicionante e implica un cambio: el término de la juventud es asimismo el de lo revolucionario. Incluso el adverbio "usualmente" implica que no todos los jóvenes son revolucionarios "de alguna clase". En efecto, también en esto se ha dado un proceso: en los años sesenta del siglo XX, época del hippismo y la contracultura, un reaccionario que ya había cumplido la treintena era visto como una desagradable anomalía por los integrantes de su generación, mismos que apreciaban a un revolucionario de sesenta años c?mo guía y maestro. En cambio, a principios del siglo XXI, un joven revolucionario es contemplado por sus contemporáneos como una especie de bufón lo mismo que un maduro conservador es objeto d~ respet? y fuente de autoridad. Una variante de aquel lema citado parecía ya prefigurarlo: "Muéstrame a un joven conservador y te mostraré a alguien sin corazón. Muéstrame a un viejo liberal y te mostraré a alguien sin cerebro". El crítico Carlos Velázquez atribuye al "tiempo" este fenóme~o: "El tiempo, referencia inexacta y a la vez precisa, nos ha traído, entre otros vicios el desgaste de la palabra. La palabra ha perdido 'su capacid~~ ~ara transformar el mundo. [...] La palabra 'revoluc1on nos suena a comunismo, a resentimiento a 'poesía comprometida', a ingenuidad retro. El tiempo nos ha imposibilitado para las revoluciones. Cualquier simulacro de levantamiento se nos antoja conmovedor pero estéril" (2008). Sin embargo, el causante de_ esa legislación inferida no es el tiempo en tanto magrutud abstracta, sino en cuanto progresión de las modernidades. De vez en cuando aparecen ensayos que denuncian la "t~adici~nalización de la ruptura". Por ejemplo, Ave~a Lesper revela en "Asesinar al performance" la rutina en que se ha convertido esa experiencia artística nacida específicamente como transgresora: Mientras que el dadaismo era protesta y transgresión, manifestándose como el anti-arte ;r~ hoy todo es arte y nada transgrede. El collage, eÍ pe,formance, los anti~poemas, la escritura automática tt1, las instalaciones, la destrucción en escena, todo e~ creación de los dadaístas. ¿Cuál es la aportación del arte actual? Convertir una revolución en conformismo y comodidad. El apetito por lo 53 �equívocos que a todo lo vuelven "tradición" (sobre todo a la "ruptura")-, sucedan fenómenos como el que puede apreciarse en la más grande y detallada base de datos sobre cine en el ciberespacio, la Internet Movie Database. Los millones de usuarios en todo el mundo votan para hacer una lista de las 250 películas más grandes e importantes de todos los tiempos; aunque esa lista cambia día con día, no hay variaciones sustantivas al aspecto que ofrece, por ejemplo, en diciembre de 2008. En años anteriores, Citizen Kane ocupaba los primeros lugares; en esa fecha está en el lugar 29. Los primeros 30 títulos de esta lista son los siguientes: nuevo que tienen las galerías, museos y curadores ha decidido que la pintura y la escultura no son nuevas y que estas manifestaciones que ya casi cumplen el siglo sí son nuevas; el ready-made y el urinario ya son centenarios y hoy siguen en el top ten de las novedades. Esta falta de originalidad tiene una razón evidente, ya lo dijeron los dadaístas: "Como esto no es arte, permite a todo el mundo ser dadaísta". Y eso pasa ahora: como esto no es arte, permite a todo el mundo ser artista, cayendo en una contradicción fundamental. Estamos viviendo un asunto extraordinario: una generación multitudinaria de artistas sin arte. Una legión sigue a este movimiento repitiendo sus plegarias a san Duchamp y perpetuando algo de lo que sus creadores afirmaban: "las obras dadá no deben durar más de cinco minutos". Los seguidores son la tumba del movimiento, por eso no logran aportarle nada. En el performance es más evidente esta contradicción: algo que tendría que ser efímero ya se estancó en los museos. (2008) su momento funcionó para "mover las cosas" y que Ajustes de cuentas como el de Lésper aparecen a a la vuelta de muy poco tiempo se volvió parte de la cada tanto y son honestos y oportunos, pero no inmovilización generalizada? De ahí que la actitud de puede dejarse de lado el hecho de que resultan las nuevas generaciones sólo puede ser un nihilismo más útiles a la ortodoxia que a la heterodoxia (si que no tarda en volverse histriónico (únicamente el ésta realmente existe y no es la parte "liberal" de la cinismo parece resistir el hartazgo de una "ruptura" ortodoxia, como quiere creerlo la crítica didáctica). que hace mucho dejó de creer en sí misma). Con el arribo de nuevas generaciones, más y más Los mecenas son divertidos espectadores de este sensibilidades individuales se alían al terreno del proceso, y nada les resulta más útil que el nihilismo arte como el menos contaminado: por pura lógica, de las sucesivas "vanguardias"; de hecho, ellas les su actitud es necesariamente la de la oposición, la son indispensables, puesto que aportan "novedades", inconformidad y el desprecio a las formas y géneros giros de mercado, perduración de las formas, afinación agotados. Independientemente de la originalidad de constante de las estrategias. Numerosos mecenas, las obras que producen estos nuevos artistas, y de lo cuando les es necesario, juegan incluso el papel de excepcional que sus propuestas personales pueden promotores de las rupturas más enérgicas, sobre todo llegar a ser, su actitud los unifica (redundancia es cuando éstas apoyan la confusión de términos (en el tradición: de dos en adelante todo es familia o, como nivel de los media, el arte es, en primera instancia, el en este caso, clan forajido). El aparato los espera con los espectáculo ofrecido por los artistas mientras intentan brazos abiertos, puesto que no "espera" que inventen vehicular su hechura). nuevas formas, sino que renueven las existentes. La revuelta de los dadaístas muy pronto se volvió LO P LAR - . O EXQVISrTO parte del mercado. me dónde obtendrán armas los Por ello no es extraño que, mientras los artistas inconformistas sino de un único puñado de elementos luchan cada vez más -y ya no sólo por contar con (collage, performance, anti-poemas, escritura automática, espacios de ilifusión, sino por librar su trabajo de los instalaciones, destrucción en escena, etcétera) que en 54 1, SUEÑOS DE l=UCA ( THE SHA WSHAHK REDEHPTIOH), FRAMK DARA.BOMT, 1994, 2, EL PADRINO (THE CODl=ATHER), FRAMCIS FORD COPPOLA, 1972, 3, EL PADRINO 11 (THE CODFATHER: PART 11), FRAMCIS FORD COPPOLA, 1974, 4, EL CABALLERO DE LA HOCHE (THE DARK KHICH'J), CHRISTOPHER MOLAN, 2008. 5, EL BUEHO, EL HALO V EL FEO (IL BUOHO, IL BRUTTO, IL CA fTIVO), SERCIO LEOME, 1966, 6, TIEHPOS VIOLENTOS (PULP FICTIOH), OUEMTIM TARAMTIMO, 1994, 1, LA USTA DE SCHIHDLER (SCHIHDLER'S LIS'J), STEVEM SPIELBERC, 1993. 8, ATRAPADO SIH SALIDA (OHE FLEW OVER THE CUCKOO'S HEST), MILOS FORMAN, 1975, 9. 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(HEHEHTO), CHRISTOPHER MOLAN, 2000. 29, CIUDADANO KAHE (CITIZEH KAHE), ORSOM WELLES, 1941, 30, HA.TRIX(THEHA.TRIX), AMDYWACHOWSKI Y LARRY WACHOWSKI, 1999, Toda lista es arbitraria y cambiante, pero ésta resulta elocuente en sus arbitrariedades y cambios: lo que manda es la tradición, aquella que se recrudece más y más a cada día y que tiene otros nombres menos respetados (entre ellos, totalitarismo). Los nombres que representaron al séptimo arte en el siglo XX están ausentes de la mirada colectiva. Sólo Akira Kurosawa es aceptado entre los primeros títulos, y ello solamente porque Los siete samuráis fue ya en su tiempo _adoptado y adaptado por Hollywood como western prototípico y estereotípico (Los siete magníficos -1960- fue la primera de numerosas "traducciones"). Cazadores del arca perdida superará con creces a El ocaso de una vida, y La guerra de las galaxias a Doctor insólito. Más adelante en esa lista puede verse a M (Fritz Lang, 1931) seguida por Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994); puede también apreciarse a Perros de reserva (Quentin Tarantino, 1992) antecediendo a filmes como El halcón maltés Qohn Rustan, 1941), Rashomon (Alma Kurosawa, 1950) y Luces de la ciudad (Charles Chaplin, 1931). Resulta apabullante ver a Duro de matar Qohn McTiernan, 1988) unos cuantos lugares antes que dos cintas de Kurosawa, Yojimbo (1961) y Ran (1985). En el lugar 93 aparece El séptimo sello (Ingmar Bergman, 1957), pero ello se debe sin duda a la cita que de este filme se hace en El último gran héroe (MeTiernan, 1993). Fresas salvajes (Bergman, 1957) estará 55 �junto a KillBill: Vol.1 (Tarantino, 2003). Por su parte, 8.Y (Federico Felliní, 1963) se halla contigua a Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000) y Buscando aNema (Andrew Stanton y Lee Unkrich, 2003). Podrá verse a Lastrada (Felliní, 1954) en tranquila inmediatez con Río místico (Clint Eastwood, 2003). Una lista como ésta contará con la ferviente defensa de las áreas más conservadoras de lo ortodoxo y genérico. En los casos mayoritarios se hablará de "democratización", de la venganza de lo popular contra lo exquisito y elitista, y se citarán tradicionales lugares comunes como "en gustos se rompen géneros" o "en la variedad está el gusto". Sin embargo, también el "clan forajido" de la heterodoxia apoyará a esta lista, de modo más o menos indirecto, porque la presencia mayoritaria de productos plenamente comerciales en esa "enumeración popular" da a muchos artistas de la ruptura el pretexto perfecto para incorporar en sus obras estereotipos, clichés y fórmulas ... y exigirse cada vez menos. Y ello no es incomprensible: si El séptimo sello -obra irrepetible y personahsima- terminará siendo antecedida por El golpe (George Roy Hill, 1973) -encargo comercial y fórmula de entretenimiento promovido por un estudio-, ¿para qué buscar tres pies al gato? ¿Con qué objeto exigirse lo imposible si todo termina siendo visto a través de un solo cristal, sospechosamente uniforme y universal? ¿Para qué soñar con un arte que transfigure la realidad si toda posible vía de transfiguración parece haber sido prevista por los géneros, y si incluso el cine de festival o "alternativo" se rige por los mismos principios del cine comercial, comenzando por el glamour y el discurso del éxito? He aquí la parte más tramposa de ese cristal único: si el esfuerzo invertido, la novedosa originalidad y la depuración técnica son los criterios globales de la excelencia, ¿cómo negar la originalidad de la estructura de Amnesia, que en la lista antecede a Ciudadano Kane, o el virtuosismo de los efectos especiales de Matrix, que la sigue? la contigüidad es una forma de la repetición, y resulta previsible que si el filme de Welles es juzgado por esos criterios globales, continuará su descenso paulatino hasta salir de la lista, lo mismo que las películas de Kurosawa, Hitchcock, Kubrick, lang, Bergman o Fellini, que parecen haber sido incluidas como suprema concesión. Cabe replantear esa esencial pregunta: tpara qué asumir el arte como el más desafiante e imprevisible de los desafíos, si en la extendida confusión de términos la palabra "arte" es equiparada a "ruptura institucionalizada" y sólo se le define corno sometida a una tradición que en sí es artesanía orgullosa de su carácter de obediencia, fidelidad y sometimiento? Si "arte" es una mera búsqueda de originalidad, Amnesia es "más original" que Kane (libros enteros se han escrito para denunciar la "convencionalidad" de la estructura de la cinta de Welles). Si "arte" no es más que técnica -como su etimología parece indicarlo-, los efectos especiales de Matrix "superan" a los de Citiz_en Kane, lo cual significa que muy pronto, puesto que todo se reduce a una carrera tecnológica, Matrix será aventajada por cintas aún más vistosas y taquilleras que ya todos esperan con ansia (y que, en más de un sentido, están ya creando a quienes han de crearlas). la respetabilidad de una lista como la de la Internet Movie Database surge de su carácter de "muestrario del gusto", de "expresión de la diversidad", es decir, de su imparcialidad o democratización; quienes se oponen a los excesos del especialisrno o del academicismo, y más aún a los del fundarnentalismo, tendrán que aceptar que el criterio válido (o el menos inválido) es el de "la mayoría en la que todas las áreas están representadas". Pero el mensaje ulterior que se transmite de forma inferida no está en este último entrecomillado sino en la palabra criterio (código de lectura). Espectadores, críticos y cineastas saben que muy pronto en esa lista serán otras las cintas contiguas a Kane con el objetivo de "ponerla en su lugar", mientras que ella continuará siendo una referencia infaltable (nunca será realmente sacada de las listas porque resulta necesaria 56 para oscurecerse al tiempo que otras adquieren un brillo momentáneo). tEn dónde radicará la apuesta creativa de los nuevos realizadores si Citiz.en Kane es enojosamente irrepetible? Seguirán, pues, lo que sí es reiterable: el criterio de originalidad y la definición de virtuosismo que les ha mostrado el éxito de Amnesia y TheMatrix. Cuando se pronuncia la frase "lo popular y lo exquisito", un automático regusto despectivo cubre al segundo término a la vez que el primero se reviste de dignidad y aun de vindicación. No se repara en lo peligroso que resulta equiparar al bolero y a Tiempos violentos (o a esta cinta de Tarantino con el original folletín genérico de donde ella toma nombre, pulp fiction) como si fueran lo mismo, es decir "expresiones del gusto colectivo" (la repetición genera tradición, pero resulta indispensable examinar a fondo cuál es el criterio que se usa para equiparar dos elementos y, sobre todo, a quién beneficia ulteriormente la aplicación de esa forma de mirar). El peligro estriba en que la contigüidad de entradas en la lista hace que los criterios se intercambien: el hecho de que estén colocados juntos, de modo descendente, filmes como Casablanca, La guerra de las galaxias, Los siete samuráis, El señor de los anillos, Buenos muchachos, La ventana indiscreta, Caz.adores del arca perdida y Ciudad de Dios, no invita a una "mirada imparcial, abierta y desprejuiciada" sino que construye un único código de lectura en el que la mayoría define a la minoría. Pero he aquí la clave: esa "mayoría" no está realmente constituida por las voces que supuestamente representa, sino que ha sido hecha por "convencimiento de los tiempos", es decir por consenso de mecenas, es decir por un "realismo" en el que lo exquisito es el bufón de lo popular y en el que ambos son mentidos y manipulados para que uno resulte ridículo con objeto de legitimar, en la balanza, a la verdad democrática y popular (que, a despecho de toda democracia verdadera y de toda auténtica cultura popular, coincide punto a punto con la tradición del poder). Hay que ser realista, dice esta muy específica tradición a los nuevos artistas: tpara qué luchar por una expresión realmente insólita si el público mundial consume de igual forma a 8.Y, Amores perros y Buscando a Nema, es decir, si estos tres títulos se equiparan en el único y parejo renglón de lo sólito (comprensible)? En este panorama nada parece más lógico y congruente que el hecho de que las nuevas generaciones de artistas estén cada vez más caracterizadas por el cinismo, la amargura, la indiferencia, el resentimiento y el desprecio; sin embargo, esta actitud es precisamente lo que la ortodoxia espera de los artistas en ciernes. Nadie puede oponerse a la corriente de manera indefinidamente sostenida: el aparato provoca la tensión de la liga y se limita a esperar a que ésta se rompa; de ahí que el esfuerzo de oponerse -la inmensa energía que ello implica- sea cada vez menos visto por los nuevos artistas corno algo necesario. Cinismo, amargura, indiferencia, resentimiento, desprecio hacia todo lo que parezca organizado (religión, política, moral, etcétera), e incluso la decidida apuesta por el Mal (siempre con mayúscula): todas éstas son actitudes que el mecenas fomenta y celebra en los artistas inconformes. Estos últimos, encerrados en torres de marfil, convencidos de la inutilidad del compromiso o del rigor, inmovilizados por su propio nihilismo, se convierten en ejemplos vivos para aquellos otros artistas que sí quieren transigir y vender su alma al aparato de poder. Virulenta arma mayor de los mecenas y del aparato al que pertenecen: convertir la pugna entre tradición y ruptura en un medio idóneo para mantener las cosas tal como el poder las desea y necesita. El terrible resultado es claramente expuesto por J. G. Ballard en el prólogo a la novela Crash (1974): "Nuestros conceptos de pasado, presente y futuro necesitan ser revisados cada vez más. Así como el pasado mismo -en un plano social y psicológico- fue una víctima de Hiroshima y la era nuclear, así a su vez el futuro está dejando de existir, devorado por un presente insaciable". la idea "positiva" del encargo como educador del artista toca su punto más polémico en un texto del ensayista mexicano Gabriel Zaid. En "Teoría de la góndola", este autor aporta el siguiente ejemplo ubicado en el terreno de la música: Ser un organista creador requiere muchos años de trato cotidiano con teclados concretos, con interpretaciones concretas, con ejercicios concretos de composición, para alcanzar la libertad que da 57 �el oficio: una libertad concreta para esto y aquello, no para todo. Por lo mismo , aunque tenga que ganarse la vida con encargos mal pagados, soñando con la libertad inalcanzable (por su falta de recursos y la incomprensión de otros), si se sumerge en los encargos concretos y se apasiona por buscarles soluciones creadoras, puede acabar convirtiéndose en Bach. Puede transformar su necesidad en libertad. (2008) La "góndola" a que se refiere Zaid es el nombre técnico de los espacios de exhibición de mercancías en los grandes almacenes, aquellas mesas y anaqueles que sólo están a disposición de los fabricantes opulentos capaces de pagar los altos precios de publicidad y alquiler de tales espacios. La "selección natural" se cumple a cabalidad en las "góndolas": en ellas no sólo no están todos los que son (en este caso productores o fabricantes) sino que únicamente están los de mayor poder económico, es decir los oligopólicos. A continuación, Zaid menciona estudios mercadotécnicos según los cuales una gran variedad de productos confunde y hasta angustia a los consumidores, que prefieren tener pocas opciones de compra. Lo mismo, según sugiere, ocurre en el territorio del arte. La libertad del artista es inalcanzable y abstracta, porque en primer lugar el artista es humano y por tanto su tiempo de atención, memoria y capacidad de realización es limitado (del mismo modo que los consumidores tienen un limitado tiempo de selección de bienes y productos). La libertad que otorga el oficio artístico es, para Zaid, "una libertad concreta para esto y aquello, no para todo". Así pues, en la oración "aunque tenga que ganarse la vida con encargos mal pagados", el "aunque tenga que" parece en realidad un "debería". La libertad no resulta sino un sueño personal que es útil en la medida en que siga siendo un sueño y sólo se realice en una medida muy pequeña (limitada); así pues, la falta de recursos del artista y la incomprensión de quienes lo rodean son estímulos porque son obstáculos. Los encargos equivalen a lo concreto, en contraposición a lo abstracto, ideal o ilusorio que son las aspiraciones, deseos o proyectos del artista; lo concreto es la medida humana, es decir, la limitación (de góndolas lo mismo que de tiempo, memoria o atención, porque todos éstos son opciones y las opciones deben ser, por definición, limitadas). Luego entonces, el artista que "se apasiona por buscarles soluciones creadoras [a los encargos mal pagados], puede acabar convirtiéndose en Bach". Es decir que la restricción es la llave del genio. El verdadero artista es el que "puede transformar su necesidad en libertad". Difícil contradecir este antiguo aserto; ya el latino Propercio escribia: "El árbol no es nunca más frondoso que cuando prospera en los abismos solitarios".10 He aquí en donde brota lo polémico de estos razonamientos porque, siguiendo la misma línea, ¿no puede concluirse que los arquetipos del hombre libre son Edmundo Dantés o Robinson Crusoe, caídos en la mayor de las restricciones (el Conde de Montecristo por maquinaciones sociales, Crusoe por azares "naturales")? ¿No es verdad que apenas hay un paso para concluir que lo mejor que puede suceder a los individuos es la tiranía, siempre y cuando decidan apasionarse por buscar soluciones creadoras a las represiones y sojuzgamientos? Todo oprobio es concreto y limitante, y por tanto sirve para promover esa necesidad que el ser humano, en sí limitado, puede transformar en libertad. Y si ésta es siempre inalcanzable, es decir abstracta, entonces puede incluso deducirse que, mientras más oprobiosa sea la dictadura (Dantés/Crusoe), mayores resultan las posibilidades de liberación. Si eso puede concluirse en el nivel social, en el nivel artístico no queda sino aducir que, mientras más duro sea el encargo, más concretas son las opciones de creatividad y realización (convertirse en Bach). JO De más está decir que la propia Meca del Cine no poclria concorc.br más con e~c ra=onarnicnto. En una supuesta parodia sobre el negocio hollywoodcnse del cinc, Ger Slwrty (Bary Sonnenfcld. 1995. basada en la novela de Elmorc Leonard), un personaje surgido de la mafia de ~liami que a la ve= es un cinéfilo, Palrncr Qohn Tm·olta), se interesa por convertirse en productor en Hollywood; en una sccucncu se le ve ,icudir a un cine ca~i vacio para ver una copia de fouch of Evíl (Orson Wcllcs, 1958) y al final, maravillado. explica "\\'elles no que.ria hacer e,Ll pclicub; estaba obligado por contrato con la productora". Ysu conc1usión es la del filme y de la indumfa misma que se autoconsagra a tra\·és de la parodia: "A veces algunos trabajan mejor con una pistola apuntada a la cabeza". 58 Acaso Zaid emprende este ensayo con miras a practicar una severa crítica a la globalización; por ello inserta frases como "lo mejor es enemigo de lo bueno", "la mayor libertad no está en que todo sea posible" y, sobretodo: Un joven talentoso y rico, para el cual todas las vocaciones son posibles, puede acabar en la mediocridad, no sólo porque tanta facilidad lo confunda, sino porque su trato con lo posible no se concreta en compromisos que lo obliguen a resolver dificultades concretas. La mera posibilidad no es todavía una libertad. (2008) Así pues, cuando todas las vocaciones son posibles (simultaneidad), el resultado es la petrificación. Vienen a cuento los inmortales de Borges que, poseedores de la opción infinita, parecen terminar en estado casi vegetativo. Pero sólo lo parecen. Si la libertad pura es inalcanzable -parece concluir Zaid-, resulta no sólo preferible sino indispensable una esclavitud apasionadamente asumida como compromiso que obliga a liberarse. El encargo del mecenas se confirma, así, como percutor del genio. ¿Por qué entonces, si el imperio de los mecenas no hace sino ampliarse, y si sus rigores e imposiciones se recrudecen a cada momento, no abundan los artistas geniales? ¿Mera falta de apasionamiento en el aprisionamiento? ¿Q se trata de que falta aún mayor severidad en las corporaciones, en los mecenas y en todo "patrón de góndola", sea mercantil o cultural? De forma aún peor, todo ello no hace sino confinnar la "selección natural": sólo llegan los Dantés y los Crusoe, los winners capaces de sobreponerse a todo encadenamiento, humillación y adversidad y transformarlos en posibilidades concretas de realización. Afin de cuentas, sí son todos los que están. ¿Por qué si el ser humano equivale a sus límites internos (de tiempo y espacio), todavía se le hace necesitar otros, externos (dominio, mano dura)? ¿No le bastan los límites internos como acicates como resortes para moverse? El artista multiplica en sí los límites internos de los otros seres humanos porque está más consciente de ellos; ¿es por eso que se festeja el que caigan sobre él toda suerte de catástrofes y despojos (es decir, que carezca de ) recursos, de reconocimiento, de libertad)? ffn verdad la doble limitación (interna y externa) ayudará a Dantés a convertirse en Napoleón o a Crusoe en Bach? En todo caso, tales trascendencias no podrían ser más individuales e irrepetibles; ¿por qué entonces se conciben como lugares comunes y, de hecho, incluso como tradición? Acaso el gran problema de estos razonamientos es la total dependencia al pensamiento dialéctico, según el cual no hay blanco sin negro, libertad sin esclavitud, ganadores sin perdedores, tradición sin ruptura. Las limitaciones (de tiempo, de atención, de memoria) sólo existen en el territorio de lo sucesivo y el arte es precisamente la búsqueda de aquell~ coordenada en donde se recupera lo simultáneo, cuya pérdida sigue siendo nuestro mayor oprobio. Porque es sólo esa pérdida la que hace parecer que la libertad es inalcanzable; que la realidad equivale a la gran "góndola" de los media; que "lo mejor es enemigo de lo bueno" y, en fin, que lo humano equivale a los límites siempre convencionales de lo humano. Los mecenas hacen suyos los aspectos reglamentarios y coercitivos del Estado y la Iglesia, pero también se revisten con ese mismo aspecto de la vida académica: los colegios y universidades obligan al alumnado a estudiar materias y temas que difícilmente serán de verdadera utilidad práctica para los graduados, pero cuyo objetivo ulterior -al menos en teoríaes dotarlos de rigor mental. El mismo ambiguo propósito tiene una práctica que resulta esencial no sólo en las escuelas sino en todo grupo humano, la novatada -aunque aquí se trata de fomentar un "rigor humano". Ymás que de una práctica surgida de "costumbres arcaicas", se trata de la institución más sólida y perdurable, precisamente porque es inferida: nadie habla de ella pero todos la reconocen debajo de sus mil rostros. Por medio de la humillación (a veces violenta, por lo general "psicológica"), todo novato y todo novicio deben pasar por una etapa educativa11 que, a través de la dinámica de choque, los endurece al mostrarles que la infancia es un lastre y debe ser ll El caló norteamericano se refiere a b novatada con el término ro do your rim, que cquh·ale tanto a "pagar tu temporada" como a "purgar tu condena". 59 �erradicada. La infancia es sobreentendida como inocencia, ignorancia e ilusión; los niños pasan por la más terrible de las novatadas en la pubertad y, en el caso de los artistas jóvenes, los encargados del choque son los mecenas. 8 endurecimiento es indispensable para la vida social y un artista no endurecido es incapaz de sobrevivir en la guerra cultural. La dominante cultura norteamericana tiene como supremo paradigma al ejército. No sólo sus milicias y circulos de poder político y económico, sino todas sus subestructuras sociales están ordenadas en cadenas de mando (una estructura jerárquica estricta que no sólo implica un escalafón y rangos, sino disciplina, dureza, despersonalización y, en última instancia, deshumanización). Incluso en los kindergartens es posible ver a escala lo que sucede en el Pentágono: dialéctica de autoridad/sometimiento y ascenso/ degradación como fundamento de un orden en donde la competitividad más brutal es vestida con toda clase de virtudes y la humillación es el método primordial para la adaptación de los individuos. En ese paradigma todo se espera, incluso una rebeldía que en el fondo no es sino una forma de la obediencia. En el mundo del arte, los mecenas son oficiales de mando especialmente capacitados para el arte de la guerra. La lista de la Internet Movie Database es sin duda reflejo de algo, pero no es tan fácil definir a ese algo como "muestrario de la diversidad de gustos": basta examinar un poco más de cerca a esa supuesta diversidad para comprobar que ella es más uniforme y unidimensional de lo que se proclarna.12 Puede aplicarse una técnica detectivesca y preguntarse quién sale más beneficiado en este muestrario (las primeras cuatro cintas son encargos de productor, y la quinta es una ruptura del western que ya en su nacimiento era más tradicional que la tradición misma). Independientemente de los géneros, tratamientos y estilos de las obras enlistadas, existe una clara uniformización ya no tanto del "gusto" como de la forma de mirar. Cuando se dice que la tradición 12 ~o en bah.le al decur<,o profesional y artístico se k llam.1 "carrera", con las connotac1ones de premura, rabia y canibalismo de toda competencia deporti\'a, !.as li~tas son órdrncs dt'sco1dio1rcs: la mentalída<l competíuva dd md1\ 1duo moderno (eco de la p1rám1dc del poder que se repite en todas parte,) no sólo busca tener un lugar (que nadie le ofrece: por el contrarío, se arrebata, se conqubt,1. ,e gana) sino el pnmer lugar (excelencia a la que se asciende por medil, de la descalificación. la negación y la rapiña sohrc los perdedores). consiente sus propias rupturas, lo que se hace en primera instancia es afirmar que en un western como La diligencia el acento no está en aquello que hace único a este filme sino en la palabra western. Es uno de los incesantes mensajes dirigidos a los nuevos artistas, a los que se deja una amplia libertad para transitar en uno de dos caminos: la concesión al aparato o hablar en el desierto. No hay artista que parta desde cero, que no deba nada a nadie; a la vez, no hay obra de arte realmente exigente que no se necesite a sí misma -o al menos se sueñe- como única, irrepetible, total: sui generis. En todo caso, lo más que el artista puede hacer es elegir la tradición que ha de formarlo, y en el mejor de los casos crearla -a la manera en que, según Borges, Kafka creó a sus precursores.13 Este es el proceso más doloroso y conflictivo de todos los que vive un artista: entresacar de la madeja de la historia los hilos exactos que son su tradición. Y esto implica abordar, con el más impensable rigor, el territorio de lo paradójico: permanecer en una quietud absoluta a mitad de todos los vértigos, precisamente para moverse más rápido que toda la cotidiana avalancha de inmovilizaciones. Referencias Alonso, G. y t\lolína, M (2006). Locura, po\csión y felicidad. E:.nrrev1~ta con Robcno Calasso. Letras Libres [España!, 5 (56), 32 34. Bentler, E {1969). La,ida del drama. 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Ciucbd de \téxico: Lumen. l, Borge~ lo dice también acerca del autor <lcl Martín Fimo. "Hernánde: hizo acaso lo único que un hombre pucdc hacer con una tradición: la modificó" {1975) 60 �en otros ámbitos ~ sin diamantes e ahí que podamos hablar de una relación simbiótica entre la narrativa y el cine norteamericano de la época. T ruman Capote sabía de esto e hizo de su vida una carrera cinematográfica que después sería materia de la propia máquina de hacer sueños. EL CIME CLÁSICO Y como la ginebra guarda la misma relación con el artificio que las lágrimas con el rímeL su atractivo se descompuso defarma instantánea. Truman Capote, Desayuno en Tíffany's A cincuenta años de la puesta en pantalla de Desayuno en Tiffany's bajo la dirección de Blake Edwards y en el rol protagónico Audrey Hepbum, se hace necesaria una revisión, no sólo de este filme tan emblemático de la comedia romántica de los años cincuenta, sino además, esas relaciones tan complejas que van de la palabra escrita a su plasmación en imágenes cinematográficas que el filme nos puede mostrar. El cine siempre ha encontrado una fuerte inspiración en la novela. Muchas de las grandes obras cinematográficas del cine clásico tienen su base en una obra narrativa, sea un cuento o una novela. La novela norteamericana de mediados del siglo XX no fue la excepción: buena parte de las obras cumbres de la narrativa norteamericana de este periodo tienen su adaptación cinematográfica. Yno sólo eso, algunos de los escritores de dichas novelas se vieron seducidos por el poder de la imagen y comenzaron a escribir guiones de filmes, que ahora forman parte de eso que llamamos el cine clásico norteamericano. No se puede hablar de cine clásico sin muchos de los principales escritores norteamericanos de los treinta y cuarenta. Ya sea debido a una adaptación de alguna de sus obras o por su colaboración como guionistas. El cine clásico se formó a partir de los elementos propios de la novela, principalmente la del siglo XIX. Cuando Hollywood descubre la fuerza narrativa de las obras escritas en ese periodo y comienza a adaptarlas al cine, es cuando comienza a desarrollarse la cinematográfica clásica, la cual se formó, principalmente, con base al género. De ahí que la mayoría de los filmes de este periodo se tuvieran que circunscribir a un género determinado. Entre las características del cine clásico se puede mencionar el interés por la espectacularidad; de igual manera, la puesta en escena está supeditada a las necesidades de la narración, y sobe todo, el final de todo filme clásico es epifánico. Al final de la historia el personaje principal debe encontrarse con una verdad concluyente que, igual que para el personaje, debe de ser sorpresiva para el espectador.1 Estos elementos que se convertirían en parte fundamental de la narrativa cinematográfica clásica, como adelantábamos, viene de la tradición narrativa desde Edgar Allan Poe y otras lecturas que los escritor~ norteamericanos trasladarían en adaptaciones filmicas. los grandes escritores norteamericanos de la época se interesaron por trabajar para la fábrica de sueños, ya sea por necesidad o por las posibilidades que el nuevo medio narrativo les ofrecia. Fueron muchos los 1 En es~ punto se hace C\'idcntc las diferencias entre la no\'ela y la pehcula, pues en la no11vdlc no hay un final cpifánico y en la película s1. autores norteamericanos que vieron adaptadas sus obras o incluso trabajaron como guionistas en la meca del cine, pero a pesar de la gran fuerza que tenían corno autores, ninguno de ellos tuvo el suficiente poder corno para pedir que se respetara la integridad de sus obras. Estamos hablando de la época en que el guionista o adaptador era sólo uno más dentro de la secuencia de créditos. Autores corno Emest Hemingway vieron sus obras adaptadas prolijamente por Hollywood. F. Scott Fitzgerald se adentró más al trabajar como guionista de películas como Tres camaradas (Frank Borzage, 1938) en la que no recibió el crédito por no cumplir los contratos. Otro influyente escritor que probó suerte en Hollywood fue William Faulkner con la escritura de guiones de películas como El camino de la gloria (Howard Hawks, 1936), Patrulla submarina Qohn Ford, 1938), la adaptación de la novela de Ernest Hemingway Tener y no tener (Howard Hawks, 1944), El sueño eterno (Howard Hawks, 1946) y Tierra de faraones (Howard Hawks, 1955). Otras obras importantes de la literatura norteamericana que se adaptaron fueron Las uvas de la ira Qohn Ford, 1940) de John Steinberk. EL TRUMAM DEL CIME Truman Capote, además de ser un personaje propio de la sociedad que él mismo satirizaba en Desayuno en Tiffany's, fue muy cercano al cine. No sólo ha sido objeto de biopics, sino que fue un prolífico colaborador de la meca del cine. Entre los guiones en que trabajó Truman Capote se puede destacar La burla del diablo Qohn Huston, 1953), la adaptación de la novela de Henry James Otra vuelta de tuerca, llamada en cine Los inocentes Qack Clayton, 1961) \ y el filme para televisión Laura Qohn Uewellyn Moxey, 1968). Unos años más tarde, durante 1971 trabajaría en una adaptación de El gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald, que fue rechazada por la Paramount. 63 �UMA OBRA, DOS VISIONES LA OBRA DE CAPOTE FUE ADAPTADA Es natural que una obra cambie de un medio A LAS MECESIDADES CIMEMATO■ a otro. La adaptación cinematográfica de CRÁFICAS Y MO A LA ESTRUCTURA obras literarias constantemente nos ha demostrado esa premisa. Por más ambigua PROPIA DE LA MOVELA. que fuera la naturaleza del texto fuente en que se basaría el filme, en el cine clásico Claro, las diferencias radican en el tratamiento que se tenía que circunscribir todo filme a un género, se da al material original La novela de Capote tomaba sea melodrama (el género del cine clásico por como base la narración de un escritor y su relación antonomasia), comedia o aventuras. con una mujer que es libre por completo, que no Desayuno en Tifanny's al pasar a cine, no podía ser la tiene ataduras y que ante todo busca vivir y siempre excepción a la regla, aunque la novela tiene un estilo vivir de esa libertad de la que ella goza (como se dijo que no podría caber en un género en particular, a lo anteriormente: un alter✓ego de la propia personalidad de mucho se le podría clasificar corno drama, la obra de Capote) y versa sobre la visión que se tiene de la libertad, Capote fue adaptada a las necesidades cinematográficas y el tono crítico con respecto a la clase alta neoyorkina y no a la estructura propia de la novela. y su estatus de vida, que si bien ese estatus era el mismo La nouvdle de Capote es un retrato íntimo de la alta del que vivía el autor de Otras voces, otros ámbitos, siempre sociedad neoyorkina, con todos sus defectos, visiones fue visto por esa sociedad como un outsider, de la misma y perversiones; pero lejos de presentarlos corno en manera como ven a Holly, que pueden disfrutar con otras de sus obras, el autor de A sangre fría opta por la y de ella, pero siempre la dejarán de lado, fuera de esa mesura y el velo que le podría dar su alter✓ego, la vivaz sociedad a la cual quiere pertenecer. Holly Golightly. En la película algunos de esos elementos Yes aquí donde las diferencias entre la novela y el permanecen, pero más que dejarlos como un elemento filme se hacen evidentes, al grado de que podemos crítico de la alta sociedad, el director los deja como decir que se trata de dos Holly Golightly, la de la una anécdota para reforzar la vida disipada del novela y la protagonizada por Audrey Hepburn. personaje de Audrey Hepburn y enfatizar la posterior La Holly de la novela es siempre un aparente epifanía de todo final de cine clásico. misterio, desde el hecho de que es un recuerdo del Capote nunca se sintió contento con la adaptación narrador protagonista, hasta todo aquello que no se de Desayuno en Tiffany's, nunca le agradaron los dice pero que ahí está. Una muestra de ello sería la cambios, sobre todo la parte de la redención de Holly, duda que queda sobre de qué vive Holly: ¿Será una pues es en ese punto donde novela y filme se separan prostituta? Capote no lo dice, pero sí lo insinúa. radicalmente. Hubo muchos cambios en la adaptación Tanto el filme como novela buscaban reflejar el cinematográfica, muchos de los cuales no fueron glamour del Nueva York representado por la tienda de del agrado de Capote. El guionista George Axelrod joyas Tiffany's, pero ambas pretenden un resultado cambió por completo la trama de la novela, por una distinto: si en la novela se busca hacer una sarcástica razón: a su punto de vista "no pasaba nada". crítica de esa sociedad, en la película ese glamourle sirve a El principal cambio que se incluyó en el filme fue Blake Edwards para crear un decorado para su comedia la introducción de un interés romántico entre los dos romántica y, además, funciona como el escenario protagonistas de la película. Con base en ese interés propicio para el lucimiento de Audrey Hepburn. romántico, el sentido original de la historia era Filme y novela, ambos son clásicos con todo su cambiado por completo, no solamente en anécdota, derecho, que si bien son distintos en esencia, cada sino también en el espíritu libre que marcaba la uno existe por sí mismo, con sus diferencias formales, esencia del personaje y que al final de la producción, como para decirnos que al final de todo, literatura y dirigida por Blake Edwards, era cambiado por cine son compatiblemente diferentes. completo por un espíritu que al final se doblega. 64 s OPERACIÓN ~ MOM ERREY Cuando la escritora puso punto final a la novela que estaba escribiendo alcanzó el frasco de somníferos que la esperaba al lado del vaso largo de agua en el escritorio, pero no tuvo el ánimo para destaparlo y tomarse una pastilla tras otra según el plan preconcebido. e modo que se levantó de la silla con desgano y sobre el pecho se cruzó la bata que la arropaba. La ciñó de nuevo con el cinturón y con la mano enguantada mantuvo cerrado el cuello mientras se encaminaba a la puerta de la cabaña en el acantilado sobre el Atlántico, y entonces salió a respirar el aire de la madrugada invernal. Demasiados inviernos, pensó, propios y ajenos. Míos, de la literatura, de los lugares en los que he puesto punto final a mis libros. D Seis o siete años atrás viajó de la ciudad de México a Monterrey invitada a dar una conferencia. Habló sobre la adaptación que hizo Orson Welles por radio de la obra de H. G. Wells en la que la tierra es invadida por seres extraterrestres, alrededor de lo cual no recuerda ahora qué reflexión hizo, pero la que hubiera hecho la había mantenido a ella sin duda cerca de los extraterrestres, con los que se identificaba. En todo caso, más que con sus colegas escritores y terrestres, que no la 65 entendían y a los que no entendía. Su plática duró cuarenta minutos y las horas subsecuentes las pasó conociendo la ciudad. Había tomado un taxi y al conductor le había dado una dirección, la casa de infancia de un amigo que le pidió que viera por él si su viejo domicilio seguía en pie o sí ya había sido demolido. Sin salir del automóvil ella vio bajar por una escalera a una mujer mayor del otro lado del cristal de una ventana sin cortinas y desaparecer. Reportaría la impresión que le �causó, de alguien que recorría su vida a través de cuartos vacíos y silencio, como si se despidiera pero sin rencor. Luego, pidió al taxista que la llevara al Hotel Quinta Real y que no la esperara. Quería tomar una copa de vino larga antes de regresar a su alojamiento a pasar la primera de las dos noches que duraría la invitación que aceptó. Al día siguiente visitaría el Museo de Arte Contemporáneo en compañía de otra escritora, a pesar de que por aquellos días los intereses de esta otra escritora, según le iba contando, se inclinaban más por el arte colonial. La escritora la seguía porque era más desenvuelta que ella, aunque algo menor. A la escritora no le llamaba mayormente la atención ni el arte contemporáneo ni el colonial, por lo menos, no en esos momentos, cuando donde quería estar era no sólo lejos del arte sino de la Tierra. Ser un ser extraterrestre, sin arte y sin Tierra, al menos, sin ningún interés ni curiosidad en saber de arte ni en visitar la Tierra. Su decaimiento por aquellos días era tan evidente que el propio W, que la había rescatado de su descenso hacía las profundidades, la conminó a que aceptara ir a dar una conferencia a Monterrey, hablara sobre lo que hablara y aunque lo que aportara al tema que fuera del que hablara consistiera en una versión desnuda de su caída o quebranto o abatimiento, que la dirigían al fin. Bla agradeció a W el empujón, tanto así como agradecía a sus anfitriones haberla invitado, o a la escritora que la persuadió a acompañarla a ver arte contemporáneo mientras le hablaba de la investigación que hacía sobre arte colonial. Sala tras sala, el brazo de una entrelazado en el de la otra. La escritora agradecía, sin fuerza para sugerir a su vez a su amiga subir las dos a comer al restaurante en el mirador desde el Cerro de La Silla. O a cenar. Según recordaba, desde ahí podría tomar una fotografía especial de la luna. Es decir, si hubiera cargado con una cámara, lo que no había hecho con tal de no cuidarla. A una reunión de escritores ni siquiera con su diario cargaba. Temía todo, entonces más que nunca; pero temía más que todo exponer su diario a caer en manos de un escritor. Los escritores son detectives, si son como yo, pensaba, hay que cuidarse de ellos. De mí. Anoto cuanto puedo, una vez sola en mi habitación, a la hora que sea, página tras página. Confío en el respeto de W, quizá porque no es escritor sino escultor. De niña y rumbo a Estados Unidos, había cruzado con su familia en coche Monterrey una vez al año, pero de su paso de aquel tiempo a través de esta ciudad no recordaba nada. Ahora le contaría a W lo que había conocido. Ahora escribió un cuento a partir de una conversación que oyó en el bar del Hotel Quinta Real mientras tomaba una copa de vino larga. Lo tituló "El instructor". No era ni una niña, ni una enferma, ni una desamparada, pero lo parecía. Parecía representar cualquiera de estos casos, o los tres en uno, a pesar de sus cincuenta y tantos años y su estado de escritora 66 de prestigio, que es lo que era. Pero había enviudado después de más de treinta años de casada y nunca había viajado sola, ni siquiera a una corta distancia del centro del país, donde había nacido y donde vivía, de forma casi permanente, ahora con W, que la esperaba al pie del avión, casi, con la mano tendida para enlazarla en la suya. Te extrañé, se dijeron el uno al otro, con la mirada húmeda y la sonrisa tímida de los adolescentes que habían dejado de ser décadas y más décadas atrás, pero como si lo siguieran siendo, porque su enamoramiento era igual, la pareja parecía de adolescentes enamorados. Si aquel viaje a Monterrey había estimulado al menos una conferencia y un cuento, W no exageraba al hacer ver a la escritora lo benéfico de la experiencia. Además, ese primer viaje desencadenó otros, y otros beneficios en este sentido. Al poco tiempo, el doctor José Garza invitó a W a exponer en la galería de la universidad y la escritora viajó con su pareja a inaugurar la exposición. W y ella se hospedaron en el Hotel Quinta Real y el día que partieron vieron llegar de huéspedes al mismo hotel a los Rolling Stones. Al poco tiempo, a través de Jessica Nieto, el doctor José Garza invitó a la escritora a colaborar en Armas y Letras, y desde entonces la escritora ha colaborado en la revista universitaria. Monterrey se perfilaba como un lugar que llamaba a la escritora más que otros, del país, del mundo. Una tía política suya era de esta ciudad, el hijo mayor de esta tía, primo hermano de la escritora, la había adoptado como su ciudad y dejó la de México por ella y MONTERREY SE PERFILABA COMO UN LUCAR OUE LLAMABA A LA ESCRITORA MÁS QUE OTROS, DEL PAÍS, DEL MUNDO. antes de irse a la de Nueva York. Un hermano de la escritora llegó a mudarse también a Monterrey aunque de manera temporal. Una prima hermana de la escritora también se mudó a Monterrey, con su esposo y la mitad de sus seis hijos, los otros tres ya nacieron en Monterrey y ahí están. Otro hermano de la escritora construyó casas en Monterrey, y en representación de sus clientes compró obra de W para las casas que construyó en Monterrey. Pero los parientes no llamaban a la escritora. Quien la llamaba era la revista literaria de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Una vez, con urgencia. Uegó un cierre de número y faltaba la colaboración de la escritora. En ese momento ella había terminado una novela breve por juego, sin firma, y pasaba por el periodo usual en esta situación de creer que nunca más iba a poder escribir y que la novela breve que había escrito por juego iba a ser lo último que hubiera escrito. En todo caso, no se le ocurría nada que escribir para atender la petición urgente de la editora. Renuncio ' pensó. Escribe una colaboración y mándala, ordenó W. La escritora ' sola ante su escritorio, contempló largamente el manuscrito de la novela breve frente a ella y, orillada, le abrió la puerta a su autora para que le contara su historia en sus propias palabras y ella pudiera enviarlas a modo de colaboración a la editora que la necesitaba. 67 Así había nacido La dueña del Hotel Poe, la novela a la que ahora, cuatro o cinco años más tarde, la escritora acaba de poner punto final. Entretanto, el doctorJosé Garza invitó a la escritora a publicar un libro a partir de sus colaboraciones en Annas y Letras. Yel libro, titulado Leer, escribir, se publicó bajo el sello de la universidad y acompañado de imágenes de la obra de W, de una serie titulada Alfabeto secreto. Se ha presentado en media docena de estados en media docena de foros de la República, incluyendo el Instituto Nacional de Bellas Artes ' en ocasiones con exposición de la obradeW. Gracias a la más reciente invitación que la escritora ha recibido de Monterrey logró escribir "Mí casa", un texto que pugnaba por ser escrito desde hacía años ' precisamente desde que la casa de la escritora se convirtió en el centro de un torbellino de dudas y revelaciones que se originaron precisamente de uno de sus parientes relacionados con Monterrey. Escribirlo para Monterrey, es decir, con todo y sus paradojas acabar de comprenderlo como para darle forma escrita para Monterrey, era la forma de exorcizarlo, pensó la escritora, agradecida con Monterrey. "Mí casa" representa enteramente ala escritora. Así que regresa a la cabaña, se encamina al escritorio, destapa el frasco de somníferos, se dirige al fregadero de la cocina y lanza una tras otra las pastillas al desagüe, bajo un chorro de agua continuo. ; �[ Todas las muertes e EDUARDO ANTONIO PARRA escribo "fantaseado" porque el tema no da para creencias finnes, a pesar de que en diversas etapas de la historia y en algunas culturas creyentes en la reencarnación se le considera una cuestión de fe. Y también escribo "personajes reconocidos por la historia" porque, al tratarse de simple fantasía ningún hombre y ninguna mujer piensa que en sus vidas anteriores fue lo que llamamos "un Don Nadie". No, si se trata de imaginar que tuvimos otras vidas antes de la presente, es preciso que esas vidas hayan sido intensas, heroicas, decisivas para el devenir de la humanidad. Si no, no nos causar1an interés. Se han escrito libros al respecto, novelas y relatos; y se siguen escribiendo. Se han filmado películas, y se siguen filmando. Quizá se trate de las pocas fantasías extendidas a todos los seres humanos. Tal vez tenga algo que ver en esto la desmemoria en que vivimos en la actualidad: como ya casi nadie recuerda a sus antepasados y lo que éstos hicieron, como ya no existe curiosidad por los árboles genealógicos ni por las historias familiares remotas, cuando advertimos en nosotros mismos algún rasgo de carácter o de conducta que no sabemos a qué atribuir, entonces echamos a volar el magín para llenar ese hueco con características prestadas de algún Siempre me ha parecido curiosa la obsesión de ciertas personas por lo que llaman "sus vidas anteriores". Cuando alguien saca el tema en una sobremesa, o en alguna reunión, casi todos los presentes tienen algo que decir al respecto, lo cual indica que han pensado o fantaseado en el asunto por lo menos una vez, tratando de desentrañar qué personajes reconocidos por la historia pudieron haber sido ellos en tiempos pretéritos. personaje histórico. Así, no es extraño escuchar a alguien decir: "No sé por qué me gustan tanto las películas bélicas, sí en mi familia nunca ha habido militares. Seguro en otra vida fui un gran general. A lo mejor fui Napoleón". O "Yo creo que fui el Marqués de Sade, porque no puedo pensar sino en sexo, sexo sucio". Y en vez de la respuesta lógica, que sería algo así como: "Lo que pasa es que simplemente eres un cachondo enfermo", de inmediato comenzamos a buscar en la mente un personaje antiguo que no quede atrás del mencionado, como sí se tratara de una competencia. Es casi imposible escuchar declaraciones como: "Yo creo que en otra vida fui un esclavo que trabajaba de sol a sol recibiendo varias tandas de latigazos al día y viviendo siempre al borde de la inanición". O "Yo estoy seguro de que fui una prostituta del puerto en Atenas, que mi madre me vendió a un tabernero porque no tenía cómo alimentarme yfui abusada por pelotones enteros de hombres constantemente hasta que morí de varias enfermedades venéreas antes de cumplir los veinte años". No. Si creemos que vivimos vidas anteriores, tuvo que haber sido en condiciones óptimas, de felicidad sostenida y con todas las ventajas de nuestra parte. Nada de trabajos, nada de sufri.míentos, nada de tragedias. Y, por supuesto, aparte de un deceso heroico 68 en un campo de batalla durante una guerra de conquista, o mordidos por un áspid oculto en una cesta de higos como Cleopatra, es difícil que alguien "recuerde" -imagine o fantasee con ella- la muerte o las muertes que tuvo en esas otras vidas que vivió. Es lógico. Nos gusta la vida y jamás pensamos en su fin. No queremos saber ni cuándo, ni mucho menos cómo. Sin embargo, aunque parezca una perogrullada, si tuvimos otras vidas también tuvimos sus respectivas muertes. Y si experimentamos "en carne propia" el fin de esas existencias, ¿no valdría la pena hacer el esfuerzo de imaginarlas, de tratar de "recordarlas", con el fin de aprender algo de ellas? ¿Por qué no jugar ese juego de la fantasía para poder acercarnos a la develación del mayor misterio al que todos estamos condenados? Es cierto, podría ser desagradable, pero lo desagradable por lo regular nos deja una enseñanza, nos hace más sabios, aun cuando se trate tan sólo de algo imaginario. Si, por ejemplo, alguien de nosotros cree, o está convencido, de que en una de sus vidas anteriores fue Napoleón, ¿por qué quedarse únicamente con la gloria militar, que ahora no sirve ya para nada, en vez de recorrer el camino completo e intentar saber cómo murió, cuáles fueron sus últimos pensamientos, qué fue lo que más extrañó en el instante último y qué cosas le faltaron de hacer? Y LA MUERTE ES LA MARRACIÓM la semilla". ¿Por qué? Tal COMPLETA DE UMA EXISTENCIA. vez tan sólo para variar la aquí no importa resolver el dilema perspectiva con objeto de contemplar de sí Napoleón murió envenenado detalles que en una visión lineal por algún enemigo con arsénico o podrían permanecer ocultos. ¿Por sucumbió ante cierta enfermedad, qué? Porque no tengo ninguna duda sino meterse en la cabeza del de que uno conoce mejor a un ser personaje en sus últimos minutos humano por su manera de morir que o segundos, con el fin de detectar por su situación al nacer o al empezar cuáles fueron sus principales errores y a vivir. Un nacimiento es tan sólo tratar de corregirlos ahora, en nuestro una esperanza: no nos dice nada. La respectivo de\'enir. niñez, lo mismo. Pero una muerte nos Quizá se trate de una tarea lo dice todo de quien muere: nos da demasiado difícil, nada divertida atisbos de su biografía completa, nos y, como ya lo anoté, demasiado deja al descubierto su modo de ser, desagradable. Es uno de esos de pensar y de actuar. La muerte es la esfuerzos que preferimos dejar a narración completa de una existencia. los novelistas, pues al fin y al cabo Ahora imaginemos un hombre o ése es su trabajo. Reconstruir una una mujer, no importa el sexo. Un vida de principio a fin, con todos personaje. A diferencia de quienes sus detalles, con sus aspectos abordan el tema en cualquier reunión agradables e insoportables, con sus como parte de su diletantismo, esta cortos periodos de felicídad y sus persona sí recuerda en realidad larguísimas etapas de miseria, con sus sus vidas anteriores. Vidas tal vez ' ' logros y fracasos, con sus explosiones comunes y corrientes. En una, muy de euforia y sus depresiones, con remota, fue una de las seis esposas de sus amores y desamores puede ser un cazador en cierta aldea perdida de agotador pero al mismo tiempo África central En otra fue un marino bastante edificante: al hacerlo al egipcio acostumbrado a recorrer ' seguir el camino de la imaginación, en una cáscara de nuez el mar podríamos compararla con la que Mediterráneo. En otra, un labrador estamos viviendo ahora, establecer germano que debía abandonar la paralelismos y encontrar soluciones siembra para ir a la guerra al llamado que nos han pasado desapercibidas de sus jefes. En otra, un niño medieval en nuestra experiencia actual. Pero que no llegó a la juventud a causa para que tal ejercicio resulte eficaz, del hambre. En otra, un macehual estoy convencido de que hay que capturado por guerreros aztecas. invertir el esquema temporal y no En otra, un sacerdote italiano con iniciar con el nacimiento y la niñez, parroquia en un pueblo montañés. sino al contrarío: partir de la muerte Yla última que recuerda es la de un y recorrer el trecho en retrospectiva, indígena australiano habitante de como se nos cuenta la historia del un caserío en medio del desierto. protagonista en aquel relato de Nada emocionante, vidas sin Alejo Carpentier titulado "Viaje a ningún prestigio. Nuestro personaje 69 -pongamos que es una mujerahora es una secretaria solterona en una pequeña empresa, suele estar de mal humor casi siempre, según los demás, aunque en su interior no hay ira, sino tan sólo tristeza. Los recuerdos de sus vidas anteriores asaltan su mente como relámpagos cada vez que está desocupada, o en los momentos que preceden al sueño o los que siguen al despertar. Se trata de imágenes muy vívidas. No habla de ello con nadie ' pero lo tiene siempre presente. En su cotidianidad no hay falsas esperanzas: es una mujer realista. Tampoco ilusiones, aunque no las necesita: cuenta con sus recuerdos. Sin embargo, se sabe sabia, con un conocimiento superior al de la gente que la rodea, porque ha "experimentado en carne propia" varías maneras de morir: primero murió atacada por un enorme felino sin que su marido cazador pudiera salvarla; después murió ahogado en un naufragio; en una acción de guerra; de inanición; en la piedra de los sacrificios a Huitzilopochtli; de viejo, en olor de santidad y rodeado de fieles; despeñado con su tribu en un acantilado por conquistadores anglos. Sabe lo que es el dolor, el hambre, el peligro, el miedo. Nada la sorprende. Es una mujer sabía. Un "alma vieja", como dicen algunos espiritualistas. No tiene a nadie cerca, en la intimidad, pero la gente busca sus consejos. Vive en paz. ¿Por qué no? No tiene que ser por fuerza un argumento literario o cinematográfico. Acaso valga la pena que la próxima vez que alguien en una reunión empiece a ''recordar" sus vidas pasadas, alguien le responda con el recuerdo de todas sus muertes. Nomás para ver qué cara pone. �Cl6 SAMTIACO ESPIMOSA DE LOS MOMTEROS ''''"'~'"""''"''''"'''''""''"''~"'"""'''''''""''"'~"'''"'''""''''"'"~"'"''''""'''"''' ~ - . . . . . . . , . - - . . . --- -.... ~ . , . . . . . . . _ ),,~ SIM Perteneciente a una generación que se formó mirando los cómics, Ramiro Martínez Plasencia arrancó hace ya varios años una serie de trabajos en los que atiende a las tramas que les dan estructura al cómic y se deja atrapar por las redes fantásticas de los superhéroes o de los personajes no tan heroicos, con personalidades deliciosamente disfuncionales y caracteres que cabalgan entre lo zoomorfo y lo inverosímil. Estos trabajos dieron cuerpo a lo que ahora nos presenta. �EN AQUELLAS TELAS DE MEDIANO FORMATO, MARTÍNEZ PLASENCIA FUE CAPAZ DE UBICAR A SUS PERSONAJES, BROTADOS DE TIRAS CÓMICAS, COMO SI FUESEN LAS IMPONENTES PINTURAS QUE HABITAN CASTILLOS EUROPEOS. A veces nos sucede que al enfrentamos a piezas lgunas de las obras de aquellos años formativos bidimensionales tendernos a preparar nuestra mirada. ya anuncían de manera decisiva lo que vendría la aguzamos para desentrañar una historia o armar la después. los espacios en los que están situadas propia; interpretar o desechar lo que estamos leyendo; las escenas fueron cuidadosamente construidos con amparar o disentir con el universo contenido en ortodoxia impecable. Tanto así que la perfección de aquello que observamos. Cuando miramos el trabajo los espacios, creados para que actuasen en ellos sus de Ramiro Martínez Plasencia, sucede todo esto de personajes, contrasta con aquello que sucede en la tela. manera simultánea. Con una evidente predilección por los pisos Sus dibujos, debatiéndose entre una vieja fotografía de cuadros a la manera de un tablero de ajedrez, en blanco y negro y una impresión vintage, nos ubican Martínez Plasencia hace gala de las fugas, distancias, ante situaciones que van desde el engaño al ojo (un acercamientos y alejamientos de los actores en escena. trompe l'oeil cuidadosísimo), hasta la simple aparente En más de una pieza siento composiciones que nacen reconstrucción, a manera de muestra, de situaciones de la pintura flamenca o, quizá, de las multitudinarias tan atractivas corno absurdas. escenas de Uccelo. En aquellas telas de mediano En una de las piezas, un fauno con un mazo está detrás formato, Martínez Plasencia fue capaz de ubicar a sus de una mujer en bicicleta. Ella es mitad antigua y mitad personajes, brotados de tiras cómicas, como si fuesen contemporánea. la parte superior de su cuerpo ha nacído las imponentes pinturas que habitan castillos europeos. de una vieja fotografía de principios del siglo pasado; Y no sólo los puso a "actuar" de la manera en la de una sobrina del autor, captada con pantalones de que sus autores jamás hubieran autorizado, sino que mezclilla, la parte inferior. Sostiene con su mano izquierda los despojó fehzmente de la ñoñería simplona con la un espejo que no la refleja mientras que su semblante, que nacieron. Tienen algo de perverso, de malicioso. mirando a la lejanía, es la pose característica exigida por Son como sus propios álter,egos "reloaded" con esa los retratistas de épocas pasadas. Ajena por completo a la atractiva marca singular que hace distintas a las brutalidad y dinamismo del Fauno detrás de ella, genera personas y a las cosas. El mensaje es muy claro: las con su conducta una disociacíón que produce desasosiego. series que, si bien nos atraparon e hicieron reir por Al fondo, dos vacas desatestiguan el hecho. Ylo digo así muchos años, han perdido su vigencia ante un mundo porque su atención está en otra parte. la escena sucede que ya no tiene espacio para lo insípido y lo anodino. en un espacio abierto. Nada más pasa excepto aquello que Esa fue la manera de navegar de Ramiro en el pasado. miramos. No hay distracciones; tampoco quien pueda dar De ahí vino, en su trabajo, una derivacíón que, a la luz del la voz de alarma... Son dibujos de tardadísima producción. tiempo, ha dado frutos verdaderamente singulares. Más Primero el lápiz, luego las tintas, y al final una delicada que continuar con el camino fácil de recontextualizar acuarela que recuerda las viejas fotos coloreadas. Es como personajes y dotarlos de temperamentos distintos a los si tendiera puentes en el tiempo. que ya les conocíamos, prefirió establecer una distancia En otra pieza, un extraño personaje pasea por el lado con ellos y, aunque partiendo de muchas de sus actitudes derecho de la composición. Nos está mirando desde fundamentales, crear seres que fuesen capaces de su bicicleta en movimiento. Algo extraño jala nuestra responder armónicamente a un nuevo entramado de mirada hasta él; su cabeza es desproporcionadamente relaciones internas complicadas que se dan entre el propio más grande en relación con el cuerpo que la porta. Una Ramiro, sus personajes, los argumentos construidos para vez más, se trata del cuerpo de su sobrina capturada ellos y, de manera preponderante, la pintura y el dibujo por la cámara de Ramiro. El rostro, con mueca extraña corno plataformas escogidas para desarrollar su lenguaje. A 72 y cabello desordenado, es un viejo payaso cuya imagen está publicada en un antiguo libro del siglo XIX y al que, de esta manera, Ramiro hace un discretísimo homenaje. Un personaje de la contemporaneidad recíbe un injerto dibujístico: la cabeza de quien no corresponde ni en tiempo ni en actitud Así despoja a ambos de los caracteres que les definen y da a luz a un nuevo y extraño ser que no hace payasadas ni sólo anda en bicícleta, su nueva rutina es aterradora: nos mira incesantemente. Detrás están lo que podrían ser dibujos aislados, como aquellos de formatos pequeños que ha realizado en otras épocas; sin embargo, al hacer esta suerte de ensamble recrea una de las situaciones más inquietantes en su trayectoria recíente: un hombre yace en el suelo. Da igual que esté descansando o que esté muerto. Ahí está ocupando un lugar y jugando un papel. Una vaca (siempre las vacas ...) mira al ciclista como si estuviera protegiendo al niño que está encaramado en una posta hacíendo bizcos y jalándose las orejas. Se trata del propio hijo del pintor, a quien tomó como modelo para esta pieza y con lo cual se complementa, sin duda, de manera excepcional una escena inquietante. Me interesan de manera muy especial La lección y Mascota, pinturas realizadas en el 2002, donde se conjugan los lenguajes utilizados en las piezas, homenaje a creadores como Jasper Johns y Dubuffet, y se vaticinan los trayectos que tomaría su producción en los siguientes años. los émulos de personajes como Superman, quizá el más socorrido por Martinez Plasencia, adquieren un valor simbólico decisivo del que no se despojarán en el resto de las piezas que produciría más adelante. Sin caer en obviedades, conserva el dibujo de apariencia inacabada de seres como los perros humanizados, quienes ahora parecerían ceder su protagonismo a los nacientes hombres de calzoncillos y capas rojas. En La lección (2002), uno de estos perros sostiene distraídamente de la capa a un raquítico personaje supermanizado que está de pie sobre una silla en actitud hipnótica. Una mujer frente a él, de pie sobre una mesa, violenta las leyes de la gravedad y se dispone a recibir al héroe. Al fondo, un sillón vacío nos da la espalda. Quien se siente en él, mirará un misterioso vacío mitad cielo, mitad mar; vastedad indefinida. Mascota (2002), por su parte, deja al descubierto las relaciones perversas entre los seres que están a punto de desaparecer de la producción de Ramiro y los nuevos héroes que deben soportar que les traigan de un lado a otro sujetados del cuello. Vale destacar la actitud desdeñosa de 73 �• • ui ermina B O: PERSISTENCIA DE los verdugos quienes con sus rostros perezosos realizan un trabajo del que parecería que ya están hastiados. En adelante, desaparecen casi totalmente los habitantes zoomorfos. Tornan su lugar recreaciones de personas en la frontera de la caricatura identificadas, de manera franca y directa, como supermanes o sus derivados, quienes portan las vestimentas idénticas o simplemente las icónicas capas rojas. La manguera verde (2007) es una de las piezas donde confluyen juegos de perspectivas y escenas desenlazadas entre sí que crean un cosmos de absurdos, como en los sueños, que se unen y generan narrativas cuya incoherencia es preeminente. Una mujer al fondo seca su cabello. Dos hipopótamos (uno de ellos con sostén) acompañan al personaje principal (hermano del autor), quien está sentado en una silla de jardín con su capa roja y avanzando el brazo hacia el espectador. Su mano derecha es sustancialmente más grande que la izquierda, como si fuera vista por un lente ojo de pescado. Junto a él, un extraño perro/ persona levanta su brazo y, en un juego que nos recuerda las perspectivas truqueadas de M. C. Escher, sostiene con su dedo a la hipopótamo, quien no se percata de este alarde de fuerza ni tampoco nota que, RAMIRO MARTÍMEZ PLASENCIA ES UN CREADOR QUE AVANZA LENTAMENTE EM LA CONSTRUC• CIÓM DE MUNDOS FANTÁSTICOS. al fondo de la composición, un gigante con zapato deportivo está a punto de aplastar a un personaje plácidamente sentado frente a unas rocas. Ramiro Martínez Plasencia es un creador que avanza lentamente en la construcción de mundos fantásticos. Lo inverosímil cobra presencia a partir de las posibilidades de reconocimiento de los personajes que ha escogido. Lo verosímil se desvanece en la confusión de relaciones alteradas que se generan entre cada una de las piezas. Ya se trate de dibujo, pintura o una cuidadosa mezcla de ambas, su obra se aparta de la vorágine creativa y requiere de un tiempo reposado para esclarecer historias intrincadas. Estamos ante un autor intuitivo que acierta en tanto insinúa. Las conexiones con épocas pasadas de la creación plástica, así como los guiños con otros autores son las referencias que van dando cuerpo a una delicada trama de códigos cifrados. La fabricación de escenas tan desconcertantes como encantadoras tiene su síntesis en Ritual (2009), donde una mujer se apoya graciosamente sobre un estático y corpulento toro Hereford. Ella, con las ropas volando y alzados sus brazos. La bestia, ignorando lo que pasa y quizá hsta para avanzar en sentido opuesto a la mirada de la mujer. A medida que miramos el trabajo pictórico y dibujístico de Ramiro Martínez Plasencia, avanzamos en un campo aparentemente terso y sin peligros evidentes. Ignoramos que, a unos cuantos centímetros de nuestro pie, está escondida bajo tierra una mina explosiva que arrasará el orden de lo que vemos y cambiará el sentido de lo que contamos. 74 UNA APASIONADA CONTRADICCIÓN l • 1 l 1 \ l �MATRICIDIO EM A. 'CIO n 2011, Guillermina Bravo transita sus nueve décadas de vida, nueve décadas de claroscuros, de persistencia entre el fanatismo y el recelo de sus pares, entre el amor y el desconocimiento por parte de sus discípulos y de sus conciudadanos. Su cumpleaños número 90 fue el 13 de noviembre de 2010. En esa ocasión, sus declaraciones públicas lograron torcer el destino de los fondos programados para costear su propio homenaje en el Palacio de Bellas Artes, y redirigir unos 850.000 pesos hacia su escuela en Querétaro, en peligro de extinción por falta de fondos. Así transcurrió el 13 de noviembre pasado: un revuelo de declaraciones cruzadas, de sinceras muestras de afecto, de verborragia política, de penosos reclamos. Con anterioridad, el proyecto planeado y dirigido por Ignacio Toscano, al frente de su fundación Instrumenta, aspiraba a reunir a una docena de coreógrafos en actividad con una docena de compositores, para que cada dupla hiciera un homenaje a la cumpleañera, aunque varios de los convocados en aquella ocasión habían confesado no haber conocido nunca a la artista que motivaría sus creaciones. Aquel ernprendirniento megalómano se canceló, y la función conmemorativa se redujo a la síntesis de las pasiones destiladas por La Bruja, corno también se le llama a la Mamá Grande de la danza nacional. Aunque cancelado el homenaje previsto para el 18 de noviembre de 2010, tres meses después, el 18 de febrero de 2011, el telón de cristal Tiffany del Palacio de Bellas Artes se levantó para dar paso a una función en honor a Guillermina Bravo, con vivas y hurras desbordando la sala principal. La velada estuvo conformada por huecos discursos oficiales y cuatro obras: Memoria ciega, de Claudia Lavista con su compañía Delfos; Guillermina, memorias del corazón, de Rossana Filomarino; Sol a ciegas, de Bárbara Alvarado con su grupo Aletheia, y Manga corta, de Lidya Romero, con el colectivo Cuerpo Mutable. "La Bruja" hizo su aparición sobre un estrado, sobreponiéndose una vez más al esfuerzo físico y los sentimientos contrapuestos que su situación conflictiva le plantea. Lavista, quien, a lo largo de su trayectoria, nunca fue bailarina ni coreógrafa para la Bravo, la siente corno un familiar adoptivo, por sus recuerdos infantiles: siendo niña, acompañaba a su padre, el compositor Mario Lavista, a ensayos dirigidos por Guillermina: "Quizás tenía 5 ó 6 años. Yo estaba debajo de un piano que mi padre tocaba y solo veía los pies de los bailarines, con sus calentadores, moviéndose. Y escuchaba la voz de Guillerrnina dando indicaciones". Desde ese lugar, a la vez próximo y lejano, le encuentra sentido al evento de Bellas Artes: Ese homenaje no podía ser sino en el Palacio, porque Guillermina es una joya de la cultura nacional. Le tengo un profundo cariño, admiración y agradecimiento a Guillermina, y me parece un gran honor haber hecho una danza para ella. Ahora bien, más allá de la parafernalia en torno al homenaje, en mi caso se trató de un regalo para mi abuela, una forma simbólica de decirle que la quiero y que le agradezco lo que ha hecho por la danza de nuestro país. Sin embargo, aquel 18 de febrero, "La Bruja" atravesó otra de las paradojas con que carga a lo largo de su vida: presencia y olvido, agradecimiento y negación. i ' 1 •• •i " IC El lugar simbólico de Guillermina Bravo en la danza nacional -expresa el critico mexicano Gustavo Emilio Rosales- es un equivalente a la chingada, aquella madre fundadora que se necesita, cobijadora en su momento, a quien se invoca, como a la Virgen de Guadalupe, en quien se depositan todos los dolores, y a quien, al mismo momento, se le desprecia, se le niega, como sus propios bailarines le han negado. Cabe recordar que el bailartn Luis Arreguín, hecho en y para Ballet Nacional, dentro del Festival Cervantino de 2010 hizo un programa llamado Homenaje-Matricidio a Guillermina Bravo. Esto está, precisamente, relacionado con esa figura contradictoria, paradójica de la chingada. Guillermina es una presencia fundamental, pero también fundamentalista. En la política cultural mexicana, actualmente Guillermina Bravo se encuentra en su lugar más bajo, pese a significar la fundación y el eje histórico de la danza. El CENADAC (Centro Nacional de Danza Contemporánea) y, en el mismo edificio, el CONADACO {Colegio Nacional de Danza Contemporánea) son dos organismos que proyectan en las nuevas generaciones la labor de Guillermina entre 1948 y 2006 dirigiendo su máxima creación. Aquello fue el Ballet Nacional de México, esa compañía que se escucha nombrar casi sin necesidad de agregarle el artículo el, ni ningún otro adjetivo: alcanza con decir Ballet Nacional, para que toda una mística del trabajo coreográfico brote con esa mención, así, sohta: Ballet Nadonal. En su momento, Ballet Nacional, y actualmente el CENADAC y la CONADACO tienen su sede en un modesto peto bien equipado edilicio en la calle de Sierra de Tilaco 201, en el centro de la ciudad de Santiago de Querétaro. Así fue desde que, en 1991, Guillermina Bravo decidió descentralizar sus proyectos y salir de la aglutinante capital. Apenas entrando, en un patio con columnas y macetas, hay una mesita de madera sencilla, donde la Guillermina lee el periódico, con un café y sus cigarrillos, todaVÍa hoy, y a pesar de la asistencia de oxígeno que necesita para respirar. Allí aprecia los besos de los estudiantes que van llegando a sus clases, del Bachillerato Artístico o de la Licenciatura en Danza Contemporánea. Yallí se reúne con sus colaboradores: C?rlando Scheker (director de la CONADACO), Miguel Angel Añorve (parte de la dirección del CENADAC), Antonia Quiroz (coordinadora en el CONADACO) y una planta docente y administrativa que pasa periodos sin cobrar su sueldo. La bailarina y coreógrafa Bárbara Alvarado ha estado junto a Guillermina desde 1994, primero como estudiante y, luego, corno miembro, por siete años, de la compañía; desde entonces, es una presencia frecuente en el CENADAC. Ella conoce la importancia de la institución: �En Querétaro, no había danza contemporánea. Desde que llegó Ballet Nacional y se fundó el Centro y el Colegio, comenzó una revolución en Querétaro y el país. El 80 porciento de los que hoy hacen danza o circo en Querétaro pasaron por este lugar, porque ahí encuentran bases claras y firmes. Otros alumnos están en Nueva York, en Mazatlán, en Xalapa, pero antes pasaron por estas aulas. Además, por la relación que siempre ha tenido Ballet Nacional con la compañía de Marcha Graham, siguen viniendo maestros de Nueva York a dar cursos y a colaborar como coreógrafos. Pero las modas de las técnicas neutras y otras corrientes estilísticas van haciendo que se quede fuera la técnica Graham y con ella, la labor de Guillermina. El CONADACO es la única escuela que da una formación en técnica Graham con verdadera calidad. Por ser una técnica tan compleja y que exige tantos años de esfuerzo, ya no va con esta cultura globalizada que espera resultados de la noche a la mañana, y que hace que cualquiera se suba al escenario y se diga bailarín. un encuentro casual, fue seducida por el proyecto de Guillermina Bravo: decidió radicarse definitivamente en México y se convirtió en una de las figuras fundamentales de las más memorables creaciones del Ballet Nacional desde que ingresó cuando tenía 20 años. Hoy, sigue la amistad y la admiración por la Maestra y su labor: La escuela sigue teniendo mucho sentido hoy, porque de ahí salen excelentes bailarines, bien preparados, mucho mejor que los que salen de otras escuelas, precisamente porque ahí todavía está ese rigor... El problema es que los muchachos se preguntan adónde ir una vez egresados. No tienen una meta. Las grandes escuelas de danza en el mundo siempre han estado ligadas a una compañía importante, porque es el desembocar natural de los estudios. No estando el Ballet Nacional, es difícil De todos modos, considero importante mantener la técnica Graham y el CENADAC corno pilar de esta técnica. En boca de Guillermina: Este proyecto en Querétaro cultiva la inquietud de formar el instrumento de la danza que es el cuerpo humano, y así bailar treinta, treinta y cinco años sin tener ningún dolor. Esto se ha La enseñanza impartida en el CENADAC es valiosa también para Rossana Filomarino. Esta bailarina, coreógrafa y maestra de origen italiano había formado parte de la escuela de Martha Graham. Por descuidado mucho a partir del avance de las técnicas light. La escuela que tengo, que dirige el maestro Orlando Scheker, es un colegio, un cuerpo de maestros técnicos de primer nivel, que tiene un bachillerato de tres años y una licenciatura de siete. Se puede, en siete años, crear ese instrumento propicio para hacer danza muchos años. Ballet Nacional fundó este centro en 1991, corno un órgano desconcentrado del Estado, con un subsidio de Bellas Artes, una ayuda del Consejo, una ayuda de Querétaro que, aunque muy pequeñita, yo la acepté muy agradecida. Querétaro nos cedió los terrenos para construir la Escuela, con unas instalaciones de primer nivel Este organismo promisorio en sus m1c10s, siempre independiente en su determinación pero dep endiente del financiamiento oficial, comenzó su decadencia con el sucesivo recorte de fondos, desde 2006 -fecha estimada por Guillermina, en algunas declaraciones- hasta la casi clausura que vive en la actualidad. Pero "La Bruja» no suelta las riendas de su misión profesional, y ni siquiera en el homenaje para sus 90 años de vida omitió el justo reclamo. En el Palacio de Bellas Artes, con su respiración fatigada, solicitó un aplauso para los maestros de su escuela, "para ellos sí les pido un aplauso, pues siguen t rabajando aún sin cobrar», reflotando el conflicto irresuelto. El problema de CENADAC integra el panorama que relega a la cultura, en un México marcado por la violencia cotidiana. Para Bárbara Alvarado, "los presupuestos para el arte cada vez son menos y con una deficiente entrega. Aunque los directivos de las instituciones culturales destinen recursos, simplemente no llegan. Nuestros jóvenes y no tan jóvenes dirigentes culturales y gubernamentales no han querido educar a los mexicanos; practican la cultura de lo desechable, que no tiene mayor interés en sus raíces". Soledad que no sólo proviene del universo institucional que hoy lleva los rostros y los nombres de los funcionarios Consuelo Sáizar, Teresa Vícencio, Marcha Elena Cantú, Carmen Bojórquez, José E. Calzada Rovirosa, Fernando de la Isla Herrera, Laura Gabriela Corvera Galván, y sus equipos de secretarios. Gustavo Emilio Rosales describe un panorama más complejo: A la propia comunidad de la danza en México se le ha anunciado este presente. Algunos han querido unirse en contra de la negación de la danza, en comités efímeros que ellos mismos acaban traicionando u olvidando. El desdén de las políticas culturales sucede frente al mutismo de los colegas de la danza. La administración cultural mexicana demuestra desconocimiento hacia la danza, porque la danza implica mucho dinero para producirse; es un arte que implica un esfuerzo de la administración de la cultura. Los funcionarios de México no quieren gastar lo que a ellos les parece injustificable. Entonces, tenemos a una Guíllermina Bravo, viva aún, pero ya muerta o a punto de morir. Ella misma lo dijo en 2006, en una entrevista en El Universal: "Denme por muerta». Veía con claridad su última chance por el CONADACO de Querétaro. Recordemos que -continúa Rosales-: Guillermina es la mujer más inteligente de la danza en México. En ese entonces, vio lo que se avecinaba: que el dinero que había para la cultura iba a sufrir un recorte excesivo e incalificable. A partir de allí, en la danza mexicana, se sucedieron cortes de funciones, cortes de presupuesto y compañías -una de las más importantes, Ballet Teatro del Espacio, pereció en 2010 por falta de sostén, en un estado vergonzoso-, que fueron golpes también contra el legado que representa Guillermina y que hoy sufre una falta de cuidado absoluta por parte de los protagonistas mismos de la danza y de la administración cultural en México. Frente a la difícil situación que sobrelleva Guillermina -no sobra insistir que lo acontecido el 18 de febrero en Bellas Artes constituye una demostración simbólica que no se traduce en pesos-, el cariño se entremezcla con la soledad. 78 79 �---~-----------~----------------------,1- MODELAR ESOS CUERPOS QUE BROTAM DE u; ~ r;c Mediante su labor de creación de más de medio siglo, medio siglo de amasar la historia y la identidad de un país, Guillermína Bravo constituye la cultura mexicana. El decir de los cuerpos nacidos de estas tierras nutrió sus casi 60 obras. En algunas ocasiones, salía de excursión y buscaba hombres formados por el trabajo rudo, del campo, de la pesca, como Miguel Angel Añorve, que era lanchero en Acapulco. A partir de esas configuraciones físicas del mexicano trabajador, se conducía hacia la consolidación profesional de la noción del bailarín, potencializando los cuerpos a través de la modelación muscular y energética. Claudia 1.avísta recuerda así estos cuerpos infrecuentes: Eran como dioses griegos, africanos ó indígenas, estoicos, gigantescos; parecía que tenían luz por dentro. Los recuerdo delante del telón de T amayo en Constelaciones y danzantes, o a la Negra Victoria Camero en Danza para un bailarín que se transforma en águila; también, a Antonia Quiroz siempre en el centro. Los impresionantes grupos de bailarines hombres arrasaban con la escena. Todo se enriquecía con los vestuarios de Kleómenes Stamatiades. Gustavo Estrella, gerente de la compañía, siempre estaba a la entrada de los teatros. Como estudiante, asistí a actividades en el Estudio del 57, en el Callejón 57, en el Centro Histórico. Esos maravillosos bailarines me dejaban boquiabierta, intimidada, y trataba de imitarlos. Estos intérpretes fueron el resultado de cinco décadas de cincelar jóvenes talentos a través de una rutina ardua pero apasionada, que Guillermína salpicaba con comentarios ácidos y una exigencia implacable. Así la fotoorafía Rossana Filomarino: "La Maestra o tiene un sentido del humor tan tremendo, una ironía mordaz, y un ojo clínico que la llevó por todo el país a escoger bailarines, y a sus colaboradores. Con dos palabras te sabe decir qué te falta, qué te sobra, qué camino emprender para hacerlo mejor". Por su lado, así la retrata Bárbara Alvarado: "Es una mujer que da su conocimiento y su amor, sin olvidar sus regaños. También es una niña soñadora y creativa. Se informa de los pensadores, escritores, músicos. Ella sabe quién es quién. Una estratega, una mujer que reta a quien se le pone enfrente. Es una mujer que hizo un México mejor. México le queda debiendo". Los caminos que abrió Guillermina Bravo se extienden desde las búsquedas de las norteamericanas Waldeen y Ana Sokolow, que en la década de los 40 impulsaron la creación de grupos de danza en los que el ballet se encontraba con estilos, gestos, estéticas de la danza moderna. Ana Mérida y Guillermina, pese a sus caracteres diferentes que las hicieron discutir y hasta separarse, iniciaron, por admiración a su guía, el Ballet Waldeen. También fundaron la Academia de la Danza Mexicana, y allí se acentuó la vocación por hacer de la danza no un arte de la repetición, sino un arte nacido de la observación del mundo y de la danza misma, incorporando tradiciones locales e importadas. Pronto, Guillermina, que nació el 13 de noviembre de 1920 en Chacaltianguis, Veracruz, a los 38 tuvo el visionario emprendimiento de iniciar el Ballet Nacional de México, junto a su colega Josefina Lavalle. 80 "Yo me encontré de pronto dentro de la danza. No supe cómo ni cuándo, pero ya me encontré dentro de la danza y nunca más salí de ella. Todavía no salgo". Era 1948. Siendo ya conducida la compañía sólo por Guillermína, el proyecto independiente fue ganando visibilidad, público, apoyos, hasta convertirse en el principal conjunto de danza contemporánea de México. Guillermina fue la primera mujer que recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en 1979. Hoy, es poco el tiempo que transcurrió desde que Ballet Nacional se disolvió, cuando su directora advirtió que el material creativo se había agotado y la compañía debía dejar de existir. Ese final fue apenas en 2006 y abrió controversias, como alude Claudia Lavista: "El cierre del Ballet Nacional por parte de Guillermína Bravo lleva al fin de una compañía histórica que deja una enorme herencia, pero genera también un hueco gigantesco en sus integrantes, que se quedan sin su lugar de trabajo y sin su casa, y genera una enorme polémica llena de opiniones". En cambio, Guillermina Bravo ve el caso con simplicidad: "Qué pasará en el siglo XXI, cuál es la temática del siglo XXI, cuáles van a ser las formas, no lo sé. Es una de las razones por las cuales se terminó el ciclo de Ballet Nacional. Yo sabía qué decir en el siglo XX, tenía mis obras aquí en el puño. Pero cómo es el siglo XXI, cómo seguirá el mundo, el país, no puedo contestarlo". Con Ballet Nacional congelado en el pasado, como pieza de museo, el impacto de creaciones como El zanate (1947), Recuerdo a Zapata (1951), Braceros (1957), Comentarios a la naturaleza (1967), Melodrama para dos hombres y una mujer (1970), El llamado (1983), Sobre la violencia (1989) sigue, no obstante, proyectándose. A veces a través de dispersos videos en algunas mediatecas y en Internet, otras veces como un mito, o un discurso referido de un testigo a otro. Alvarado constata que "los jóvenes actuales tienen maestros que ni siquiera ellos saben la historia de la danza en este país, y entonces ¿cómo transmitir la conciencia delos que abrieron brecha en el siglo pasado?". Casi como destino inexorable de la danza, por falta de una sistematización de los registros existentes y 81 �,,MIS OBRAS NO SE SICUIEROM BAILANDO PORQUE LOS CRUPOS DE DAMZACOMTEMPORÁMEACOMPOMEMOSPARAELMOMEMTO,PARA LOS BAILARINES QUE TEMEMOS EN DETERMINADA ÉPOCA. SI LAS REPONES CON OTROS BAILARINES, ES OTRA COSA, Y A NO SALEN ICUAL" CUILLERMIMA BRAYO Sigue Filomarino: cierto punto inevitable: el arte se orientaba a partir de una dialéctica de rupturas. 8 problema consistió en olvidar, en no resguardar memoria de aquello que se estaba negando. Así, el legado de Guillermina quedó entre los bailarines que hicieron sus obras y los públicos que alcanzaron a verlas. Hay rastros periodísticos y crónicas y libros de Alberto Dallal, de Raquel Tibol y de Patricia Cardona. También la Academia Mexicana de la Danza ha negado a Guillermina, quien, por otra parte, debería ser, hace tiempo ya, miembro del Colegio Nacional. por decisión de la creadora, las obras están condenadas a esfumarse. La reposición es impensable: "Mis obras no se siguieron bailando porque los grupos de danza contemporánea componemos para el momento, para los bailarines que tenemos en determinada época. Si las repones con otros bailarines, es otra cosa, ya no salen igual", exphca con tranquilidad Guillermina. RENECA.R DE LA TRADICIÓN El pasado reciente de Ballet Nacional continúa emanando una influencia profunda en los coreógrafos de México. No se trata de, solamente, casos de similitud. El lugar histórico de Guillermina -exphca Gustavo Emilio Rosales- es ser fundadora del movimiento mexicano de danza moderna, en el que estuvo acompañada de otras presencias, como su propia maestra, W aldeen. A partir de ella, la danza se entendió como un discurso centrado en lo político, no en lo político partidario, sino en lo político comunitario, en la cultura. Guillermina fue quien estableció los fundamentos. Por un lado, erigió su propia compañia, el Ballet Nacional. Por otro, implementó la técnica Graham, técnica que ella misma importó de forma autodidacta, directamente de la compañía de Martha Graham. El saber sobre el cuerpo y sobre la danza se consohdó con su logro fundamental: la profesionalización del bailarín en México, lo que imphcó una consohdación técnica y estética. Sin embargo, no son infrecuentes los coreógrafos mexicanos que reniegan de la Bravo, coreógrafos que presentan a sus creaciones como una vuelta de página a todo lo preexistente, como discursos ajenos a la omnipresente tradición de Ballet Nacional. Al respecto, Rosales prosigue: y claridad. Asimismo, sus bailarines advertimos lo grandioso de los temas y la ética en las obras de la Maestra: la danza no es un divertimento, sino que trata cosas que nos conmueven, que movilizan a la sociedad, con ideas profundas y subversivas. Como testimonio de lo anterior vale el ejemplo de Lavista: Al terminar mis estudios, decidí no intentar formar parte de Ballet Nacional, a pesar de la insistencia de mi adorado maestro, Federico Castro. A mediados de los 80, era el boom de los grupos independientes. Me rebelé y comencé a bailar con UX Onodanza, con Raúl Parrao. Busqué otro camino estético y artístico. Sin embargo, mi raíz estuvo plantada y germinada muy cerca de Guillermina Bravo y Ballet Nacional. Por su parte, Filomarino, al frente de su propia compañía Dramadanza, no confronta su autonomía con el aprecio por lo recibido de Guillermina: De la Maestra aprendí tantas cosas ... el amor al conocimiento del cuerpo, la perfección del movimiento como un camino para la creación artística. Siempre admiré su seguridad para montar trazos escénicos muy complicados, con múltiples direcciones, pasos, y la música muy estudiada. El llamado, por ejemplo, tiene espirales, 3 para un lado, 4 ó 5 más, además del circulo fundamental que caracteriza esa pieza, y que se subdivide en muchas espirales. Todo eso lo manejaba ella con facilidad Los grupos de danza contemporánea surgidos después de Ballet Nacional rápidamente lo negaron: trataban de hacer todo lo contrario al Ballet, por considerarlo decadente. Era una reacción hasta 82 En los pocos libros sobre danza de México, ella siempre está mencionada, aunque no sé si hay una buena apreciación de su obra. Su presencia artística hoy no es tan fácilmente ponderable, porque todos le debemos algo a la Maestra. La danza contemporánea, como la conocemos hoy en México y con todas sus variantes, se debe a ella. Antes, había grupos, grupitos, personalidades, pero a partir de las obras de Guillermina Bravo en los 60 y los 70, ella creó la danza contemporánea, ella la hizo nacer. De manera esporádica, aparecen esfuerzos puntuales como ejercicios de la memoria, mesas de debate, premios que llevan su nombre. Pero siguen transcurriendo los días de 2011; sigue atravesando sus 90 años de vida Guillermina Bravo; sigue disolviéndose, casi sin notarse, su legado. Las perspectivas no son auspiciosas. Pero tampoco se vale callarse. Ni conformarse con el aplauso de una sala colmada de varios amigos, decenas de espectadores fieles y muchos chismosos. Guillermina suele hablar sin pelos en la lengua. Rossana Filomarino, también, y suelta tanta admiración como indignación: Ahorita el arte no importa, no está siendo considerado como una manera de combatir los gravísimos problemas que áene el país y la violencia que nos está invadiendo por todos lados. No hay quienes vean, ni en la educación ni en el arte, la manera para salir del problema, sino que creen que la manera para salir del problema son más armas, lo cual está totalmente equivocado. El arte es comercializado como una panacea, pero el verdadero arte de búsqueda no está presente. Por eso es tan dificil mantener las escuelas, como el CONADACO, heredero de una tradición que ha hecho la danza en este pals. Se cierran escuelas, se cierran compañías, como Ballet Teatro del Espacio. Ballet Nacional cerró por si mismo, pero si hubiera continuado, le hubiera pasado lo mismo que al BTE. Ni la tradición importa, ni el conocimiento de lo que se hizo. RE ÁRÉ T S El vacío, la carencia, el desamor, la ignorancia y la incomprensión -en franca contradicción con homenajes y declaraciones- rodean la obra de Guillermina Bravo. Esas sombras impiden un sano ejercicio de crítica, de análisis de algunos puntos álgidos que la propia Guillermina sembró a su alrededor y que quedan entre paréntesis. Uno de esos conflictos es la falta de reales continuadores de Guillermina. Quienes persisten en Querétaro dependen cada día de su nombre para sostenerse. Quienes han hecho su carrera independiente debieron correrse de la asfixia que genera su descomunal figura. Guillermina Bravo fue una gran maestra para quienes estuvieron a su lado y le demostraron fidelidad como intérpretes. Pero el savoir-faire de la coreografía, si acaso fuera posible hacerlo, ella no lo transmitió. Bárbara Alvarado se asumió en ese vacío de aprendizaje: C FI IC SE Cuando comencé a componer, me di cuenta de que no tenía recetas para hacer coreografta; sólo están los principios y la experiencia de los que ya caminaron antes que tú. Pero es mejor no tomar estilos, sino crear con honesádad para autodescubrirte. La última vez que la maestra Guillermina Bravo y yo habíamos estado juntas en el Palacio de Bellas Artes fue en 2006, en la función de cierre de Ballet Nacional. Cinco años más tarde, 20ll, tuve la oportunidad de llegar a este mismo recinto con la compañia que he creado ydirijo, para rendirle homenaje a la mujer que me jugó la treta de hundirme por completo a vivir para la danza. En estos cinco años, pasé por los círculos del Infierno, en un viaje dantesco hasta llegar al Paraíso. En ese viaje, perdí de vista de pronto a la maestra Bravo, para encontrarme en mi individualidad y en el colectivo (Aletheia Cuerpo Escénico) que me acompañó a pagarle a esta mujer. Danza con danza se paga, amor con amor se paga, pasión con pasión se paga, entrega con entrega se paga, a ciegas. Las emociones que Guillermina despierta no pueden vivirse a medias tintas, ni ser transparentes en su 83 �,,LA TECNICA CRAHAM ES EXACTAMENTE TAN VÁLIDA COMO EL BALLET (...) DA LUCAR A HABILIDADES DE TIPO COREOCRÁFICO, EN SALTOS, EN EXTENSIONES, EN EVOLUCIONES POR EL PISO, EM RELACIONES CON EL PESO DEL OTRO O DE LOS OTROS QUE ESTÁN BAILANDO"... CUSTAVO EMILIO ROSALES coherencia. Van de la mano de la tensión, de la indecisión, de las paradojas que obligan a mirar las dos caras de una moneda, siempre. La transmisión del saber para la composición coreográfica es uno de los nodos que el derrotero de Guillermina no fijó. Otro asunto espinoso concierne al provecho y la vigencia de la técnica Graham. A la luz de los pocos espacios mexicanos donde se enseña este sistema de configuración física y energética basado en los principios de contraction y release, parecería que la danza del siglo XXI no tiene espacio para él. Sin embargo, Gustavo Emilio Rosales sugiere lo contrario, y brinda matices a las diferentes posturas que radicalmente se inclinan por el Sí o por el No: A través de Guillermina Bravo y Ballet Nacional, esta técnica importada fue reapropiada, convertida y reconfigurada a una realidad nacional, acentuando la consolidación profesional de la noción de bailarín. Sobre la técnica Graham no debe decirse que, por obsoleta, no se deberia enseñar más: eso es una barbaridad. Es un conocimiento, y los conocimientos se deben preservar. Lo que es importante es que se sume y se abra a propuestas de similar potencia de saber, como el butoh, por ejemplo. Pero la técnica Graham es exactamente tan válida como el ballet, porque ambas reconfiguran el cuerpo. Lo hacen desde una cuestión ósea y muscular especifica para la danza, es decir, no es atlética, como la que se practica en los deportes. Da lugar a habilidades de tipo coreográfico, en saltos, en extensiones, en evoluciones por el piso, en relaciones con el peso del otro o de los otros que están bailando, en particulares expresiones de energía que suscitan relaciones de significación a partir de cuestiones abstractas como la música, o el sentido del espacio. El bailarín puede ejercitarse en la técnica Graham, pero necesita luego desdibujar la estructura mecánica de los ejercicios o las secuencias, para adaptar el conocimiento corporal a una expresión artística, que no sea una calca. Ahora bien, destacar estas virtudes de la técnica Graham en general, y de la formación en el CONADACO en particular, no implica comulgar con el estancamiento ni aceptar acríticamente las falencias que tiene la educación artística en México, que ya no se sostiene tal corno está. Ha llegado a tal punto de ser retrógrada y estancada, que canceló su movilidad. Tal como está, carece de futuro fértil, carece de acervos actualizados, carece de una coherencia pedagógica presente, carece de una visión académica, carece de vínculos entre las diversas escuelas. ABRAZAR LA COMTRADICCIÓM En fin, si uno de los grandes valores de Guillerrnina Bravo es la honestidad para decir públicamente su pensamiento, quizás el mejor homenaje, el modo más adecuado de reivindicar sus 70 años consagrados a la danza, sea asumir las contradicciones que rodean su persona y su obra. Agradecerle, sin adularla entre mieles verborrágicas. Regalarle afecto, admitiendo que el amor humano, lejos de ser pureza angelical, es un sentimiento capaz de caer, siquiera por momentos, en envidias, mezquindades, temores o recelos. Devolverle el capital económico y simbólico que construyó en México, no mediante ramos de flores comprados a última hora, sino con más capital económico y simbólico: esto es, con fondos para que prosiga su digno desarrollo, puesto que la vida le ha regalado ser longeva. Recordarla, si, pero recordarla a través de la recuperación y estudio de sus obras y de sus enseñanzas: por un lado, construyendo un archivo completo y de fácil acceso con el corpus de Ballet Nacional; por otro, experimentando su legado en los cuerpos del siglo XXI, para dialogar con él en movimiento. Es decir, bailar. to 84 El Maestro de obras mira de frente -un ojo más amplio que el otro. Su atavío y su talante nos dicen con enorme claridad cuánta templanza hay en su vida y su trabajo. Aunque no nos importe dónde esgrima sus virtudes de alarife, sí advertiremos el tiempo en que vive, su camisa ¿blanquísima?, su saco holgado, las numerosas y pequeñas herramientas de trabajo colocadas en las bolsas superiores de la prenda que al arroparlo le dan al mismo tiempo prestancia y seguridad ante los demás, un lugar en el mundo. El sombrero ciñéndole la cabeza. Las manos, detrás. ¿Qué nos dice este maestro de humildad, este artesano de la solidez? lQué nos conmina a reconocer? El tiempo del gesto digno imponiéndose a la tosquedad, y una firmeza que no adelanta los puños porque nos debiera bastar el contacto del hombre que trabaja con la paciencia y con -precisamente- esas manos que adivinamos morenas como su rostro y robustas como su esperanza cargada de silencios. Sin duda, lo recalcamos, este personaje carece de palabras estridentes. Sólo espera la edificación constante. SOlo espera "poner manos a la obra" También para realizar un autorretrato se necesita oficiar de cara a la piedra de los sacrificios. Para, precisamente, liquidar al posible Narciso o Adonis que quisiera colarse en nuestra vida. Se hace necesaria o imperiosa, vaya, una visión de la propia mirada afín al desquiciamiento. Un ojo, el izquierdo, plantado al centro del óleo, se clarifica ligeramente si lo comparamos con su complementario. Para su determinación, sendos trazos oscuros y curvados -igual el bigote y los extraños labios. El cabello, que se ha retirado hasta cederle un generoso campo despejado, se niega a la limpidez. En ese rostro, la fijeza del ojo izquierdo nos taladra y nos recuerda que cuando el pintor observa al valle, a la montaña, al humano, al universo, todo queda en estado de parálisis aguda -hasta nuevo aviso. Si Rodolfo nos mirara, hasta en la osamenta habríamos de sentir la rúbrica del pincel y el chillido de la espátula. 85 �uena parte de las obras legadas por el dilatado periodo de gobierno de Bernardo Reyes (1885, 1887 y 1889,1909) y por algunos gobernantes de la etapa posrevolucionaria bien sirvieron tanto para encarar la continua amenaza norteamericana como para cristalizar las alianzas regiomontanas con la oligarquía del sur de Estados Unidos. El impulsor de la política cultural moderna del estado no se equivocaba cuando escuchaba: "esa voz del destino que hace sentir a la ciudad estar llamada a ejercer, una alta función en la estructura social, económica y espiritual de México" (41). De ese espíritu nació Armas y Letras, así consignaba Rangel Frías la intención esencial de aquellos proyectos educativos y culturales: "a esto mismo sólo puede llamarse humanismo, nostalgia y esperanza de un ser humano poderoso, hondamente ingenuo del corazón y de imaginación intensa y radiante" (2009a: 15). Con el tiempo la revista se ha vuelto una institución literaria, en cuya historia también sobresale la pausa en su circulación entre finales de los años setenta y mediados de los noventa, cuando dio inicio la nueva época dirigida por la poeta Carmen Alardín. Desde sus inicios, Armas y Letras, una de las revistas universitarias decanas del país (sólo detrás de la Revista de Universidad de México (1930]) ha sido un referente para el periodismo cultural de nuestro estado, medio de difusión de la tradición liberal del noreste, catalizador de la labor de creadores y pensadores locales y conformadora de la identidad nuevoleonesa (por ejemplo, en su primera etapa le dedicó una sección fija al Padre Mier). En esta nueva época, destaca el perfeccionamiento de la calidad editorial, desde la impresión hasta el actual diseño, muy acorde a la visualidad imperante en nuestros días, un aspecto favorable para la competencia de lectores de los soportes digitales de nuestros días. En este sentido, mantiene su cualidad de marco óptimo y deseable para el trabajo de artistas, intelectuales e investigadores. Sin negar su vocación literaria, el equilibrio ha sido un baluarte editorial de la revista por su constante balance entre las voces, temas y problemas, locales, nacionales e internacionales. Lo mismo ocurre con la reflexión y muestra de diversas disciplinas artísticas y académicas (recuerdo ahora el número 66,67 dedicado al jazz, con especial homenaje al disco Kind of Blue de Miles Davis ). Gracias a la tutela universitaria, el espacio editorial ideal de Armas y letras aspira a ejercer una independencia del mercado editorial, que rige hoy más que nunca las políticas de publicación, lo mismo debe decirse de la deseable autonomía de la revista con respecto a las previsibles variaciones de la política universitaria, que no necesariamente empatan con el proyecto cultural yliterario. De la más reciente etapa, la encabezada por el joven ensayista regiomontano Víctor Barrera, me gustaría destacar la inclusión de perspectivas de reflexión culturalísta plenamente interdisciplínarias, muy adecuadas al multiculturalismo que cunde en nuestros días y al naufragio de las totalizaciones modernas (una de ellas, la extrema especialización positivista de las ciencias y de las humanidades). Buen ejemplo de este registro amplio y sensible a la transformación social latinoamericana son los análisis literario,contextuales del filósofo español Eduardo Subirats ("Escritura y poder en Yo el supremo") y de la joven investigadora local Katia lrina Ibarra ("El forastero llamado José María Arguedas"), ambos incluidos en el número doble más reciente (74-75) y que ya cuenta con la dirección del escritor Miguel Covarrubias, maestro de numerosas generaciones de estudiosos de la literatura formados en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Sin duda estos enfoques dan cuenta del cambio en el papel social de los escritores e investigadores de la literatura, quienes, como lo afirma la ensayista argentina Beatriz Sarlo, con las herramientas de la interdisciplina pueden "ganar algún espacio a la luz pública y presentar un discurso menos hermético que el de la critica" (ll5). Sin duda este contacto con la colectividad es apremiante en medio dela descomposición social en que nos encontramos. Sólo me queda expresar mis mejores deseos y altas expectativas para la nueva etapa de una publicación rica en historia y en potencial, ahora bajo la dirección de Miguel Covarrubias, a quien le debemos incontables proyectos de divulgación y estudio de la literatura occidental, como gestor, editor, maestro o traductor. ~ Referencias Rangel Frias, R. (2009a). "Armas y letras" en Renovada compallía. Antología de Armas y Letras (19941957). \ lonterrey: LANL -~-..,.. (1946). "Teoría de t,1ontcrrey" en Renovada compañía. Antología de Armasy Letras (1944-1957) \1ontcrrey: UANL Sarlo, B. (2006). "Los estudios culturales y la critica literaria en la encrucijada valorath·a'' en l. \,l. Sánchez Prado (Coord.). América Latina: giro óptico. Puebla: Universidad de las Américas/ Gobierno del Estado de Puebla. 87 �BREVE E PANORAMA , HISTORICO @DE A 0 1 programa en cuestión fue conducido y animado por el propio ingeniero Tárnava, programa en el que se incluyeron ejecuciones al piano, declamaciones poéticas y hasta una actuación especial de alguien que "hacía cantar" a un serrucho de los utilizados para cortar madera, todo con el ánimo de abrir caminos y procurar que el experimento tuviera una repercusión especial. El ingeniero Tárnava comentó en una entrevista realizada esa misma semana que su papel lo había llenado de orgullo: primer productor de radio, primer locutor ante un micrófono y primer coordinador de una velada artística que se transmitió con una esperanza: intentar que alguien escuchara ese esfuerzo. El micrófono era rudimentario. La planta transmisora, de 50 watts, con una antena en la alta azotea. ¿Oyentes comprobados? Fueron dos: el ingeniero Rodolfo M. Garza, gerente del Banco de Nuevo León y el señor Bermúdez, fabricante de acumuladores. ¿Por qué dos oyentes? Porque el propio ingeniero Tárnava les facilitó dos receptores de piedra galena para escuchar la transmisión de prueba. Semanas después se recibió una carta del capitán de un barco que atravesaba el Canal de Panamá y que acusó con gran entusiasmo que se había oído con mucha claridad esa histórica transmisión. EN MONTERREY 0!RAHIROCARli "Señoras y señores, esta es la primera transmisióu uc p1 Ut'.ua dt'. 1a emisora CYL, en :y¡onterrey, y les vamos a brindar una amistosa velada musical para saber si alguien nos está e5cuchando ..." Fra la voz de Constantino de Tárnava. Era la noche del 9 de octubre de 1921 y se lanzaba al aire el primer programa de radio (propiamente dicho) en amplitud modulada en México, desde la sala de una antigua y hermosa casa de ladrillos rojos en las calles de Guerrero y Padre Mier, casa en la que se reunieron emocionados el hermano de Tárnava, don Luis, miembros de la familia y unos cuantos amigos. ~ Esa noche, en Monterrey comenzó una historia, una larga, maravillosa y fecunda historia de la radiodifusión en nuestro país. Hubo también primeras transmisiones experimentales en la ciudad de México, en Yucatán y en otras ciudades. Desentrañar primicias y subrayar prioridades de unos y de otros es laberíntico y propio de una investigación a fondo que tarde o temprano debe concretarse. Lo cierto y confirmado es que no tenemos una historia completa, definida y categórica de la radio en México. Hay esfuerzos notables, referencias valiosas y libros ya ocupándose de esto, entre ellos, la primera y clásica edición de Jorge Mejía Prieto, Historia de la radio y la televisión en México publicada en junio de 1972 en la ciudad de México por Editores Asociados. En la década de los noventa, la Cámara de la Industria de la Radio en México imprime un primer torno de Historia de la radio.1921-1950. Otros dos libros de referencia básica local en la historia radiofónica son Génesis de la radio y la televisión en Nuevo León, de la Lic. Dinorah Zapata Vázquez y la Historia de la radio comunicación y de la televisión en México, de Sergio Valdés Sada. También lo es XEX, probando, de Luis Carlos Treviño, quien fuera locutor, actor y publicista decano en las frecuencias regiomontanas. Importante es mencionar otras aportaciones de investigación que contienen, aparte del nacimiento y ubicación de la radio en México, antecedentes y análisis valiosos de la radiodifusión mundial, mexicana y regional. Por ejemplo, La radiodifusión en México, de Serafina Uano y Óscar Morales (1985); Los medios de difusión masiva en México, de Fátima Fernández Christlieb (1985) y los tres libros del investigador José Luis Ortíz Garza: México en Guerra (1992), La guerra de las ondas (1992) y Una radio entre dos reinos (1997). Estas publicaciones otorgan al lector \ ' 1 l t lll t1 1n f l l \ L '1 l n r- '1 pt le' tr l ' . ' l. l 1( 'lle l 1' 1 { '1~ le , 11,, c¡"le' 11 .' 111 ' ' .' ~ p-l. ,n, llP 1 L 1r I , , 1 \ 1 l t r· ' t 1 1 ) 11 ,, ,( , 1 11 \ J<lt t , R 1 ,l r1 \ , i- ·, 1 ll l ,. 1' l 1, \ , tL , 11, .. ¡ , ,' t : r ' tt 1 1-;r-, ",1 • O ,1, r ,, , .. , Lt.c)n ,ntL ll \ Jt pr • r, , 1 "'or t. 1 u11L 1 panoramas clave en su momento de diferentes corrientes y tendencias radiofónicas en el país. En ocasiones se percibe cierta politízación del tema, lo que no le quita desde luego su valor histórico. En Monterrey, Constantino de Tárnava llamó a su estación inicialmente CYL, abreviatura de "Constantino y Luis". Luego cambió identificando a la emisora corno TND, "Tárnava Notre Dame" en referencia a la universidad donde estudió. 89 �LA RADIO HA HECHO HISTORIA EM MOMTERREY COMO VEHÍCULO HUMAMO, CULTURAL Y DE APOYO. MOSOTROS ESTAMOS DE UMA FORMA O DE OTRA, IMMERSOS EM ESE DEVEMIR DE MÚSICA Y PALABRAS, DE EMOCIOMES, IMACIMACIÓM Y MOTICIAS, DE PERSOMALIDADES Y EVEMTOS ESPECIALES. - - - - - - -ELECTRÓNICA Hay fechas fundamentales en la cronología de la radio de frecuencia abierta, las iremos recorriendo en este breve ensayo de aproximación histórica, en el que subrayaremos más que un catálogo de fechas, nombres, lugares y ciertas circunstancias que dieron a la radio un significado importante para la sociedad mexicana. Creo sinceramente que la precisión obsesiva por el origen de los hechos, a veces nos distrae del impacto que en la comunidad y en la sociedad tienen. Bajo este punto de vista, a la radio le urgen más que cronologías, una interpretación clara de análisis y consecuencias, que son, en el fondo, y como última instancia, objetivos óptimos del verdadero historiador. La radio en México podrá tener mañana otras referencias más exactas o quizá necesita de modificaciones en algunos datos contradictorios, pues es un organismo vivo y cambiante, inasible a veces. Pero lo que es inevitable es la capacidad que ha tenido este invento, a través de los años, de llenar nuestra intimidad, nutrir nuestros silencios, excitar nuestra imaginación y motivar nuestra voluntad hacia muchos otros factores que no son sólo los comerciales e informativos comunes. La radio ha hecho historia en Monterrey como vehículo humano, cultural y de apoyo. Nosotros estamos de una forma o de otra, inmersos en ese devenir de música y palabras, de emociones, imaginación y noticias, de personalidades y eventos especiales. El día primero de enero de 1923, en el aviso 2447, publicado en la página x del Directorio General de la República Mexicana, en el periódico El Universal se lee: Radio telefonía inalámbrica. El gran invento del siglo XX. Puede usted oír todas las noches en su casa, conciertos de los Estados Unidos. Dirigirse a Francisco P. Cabrera. República y Calle Madero. Apartado No. 339 La euforia estaba desatada. Se multiplicaron los aparatos receptores, se modificaban, mejorándose, los transmisores. En 1925, Guillermo Garza Ramos lanzó al aire la XEG. El 19 de marzo de 1930 un comerciante distinguido, don Emilio Azcárraga Vidaurreta, instala y lanza la XET en Monterrey. En ese mismo año, don Emilio la vende y pone la piedra angular de la radio en los años 30: el 18 de septiembre, con 100 mil watts de potencia, sale al aire XEW en la frecuencia de 780 kilociclos de entonces. Luego cambiaría a los 900 kilociclos del cuadrante para convertirse en pocos años en "La Voz de la América Latina desde MéxicoTI. En 1932, Luis Petit Jean y su hermano lanzaban al aire en Monterrey XEX, que Luis Carlos Treviño inauguraría con la frase que da título a su libro: XEX, probando... Esta XEX se convirtió en XEAW, porque las siglas se las llevó Alonso Sordo Noriega para su sueño imposible: una emisora de 500 mil watts de potencia en la ciudad de México. Mención especial merece don Clemente Serna Martínez y su hermano, don Enrique, incansables promotores de emisoras, programas y personal valioso de la radio regia. Don Emilio regresó a Monterrey, fundando la XEFB, que durante años fue filial como empresa y repetidora en ciertos horarios de programas y novelas deXEW. La XEW marcó la pauta desde un principio por su enorme creatividad, su poderosa señal, por sus recursos humanos, que don Emilio canalizó en forma asombrosa, para cubrir las necesidades informativas, emocionales y de diversión de un público ávido y fiel radioescucha que podía sintonizar por entonces, en toda América Latina, la señal W. La XEQ nació bajo el mismo auspicio de Azcárraga en 1938 y con 50 mil watts de potencia. Este hombre recio, norteño de corazón, fue el prototipo del radiodifusor de empuje, de audacia y de talento, prototipo que inspiró, y aún hoy motiva a muchas personalidades de nuestra industria. 90 En febrero de 1940, el presidente Lázaro Cárdenas ordena la publicación de la Ley General de Vías de Comunicación que reglamentaba, desde luego, la radiodifusión. En ese año ya estaban instaladas 380 emisoras de radio, contra las 17 que existían en 1927. En 1945 y 46 comenzó la ebullición del radio moderno en Estados Unidos, creándose una competencia muy especial de las estaciones pequeñas contra el imperio de las grandes cadenas y de las emisoras monumentales. En México sucedió lo mismo. Casos concretos: en Monterrey, la XEH, Radio Tárnava, lograba consolidar un estilo de radio muy distinto a los perfiles de las llamadas grandes: XET, XEFB, XEMR, estaciones que eran réplica de las fuertes de México: radionovelas, controles remotos, programas de teatro estudio, etc. El estilo de las emisoras "grandesTI era solemne, serio en extremo, pretencioso en ocasiones y hasta acartonado. XEH descubrió una fórmula que gracias a la paciencia y comprensión del ingeniero Tárnava maduró en estilo: naturalidad, uso del teléfono para atender al auditorio, complacencias musicales, programas de votaciones y de concursos. Esto significó en un principio una irreverencia para los radiodifusores atrapados rígidamente en fórmulas que ya empezaban a cansar. En Monterrey, la explosión juvenil que comenzó sin duda en XEH tuvo protagonistas muy especiales, algunos aún en activo ante los micrófonos: Ernesto Hinojosa Subeldía, Horado Alvarado Ortiz, Raúl Alvarado Ortiz, Mario Garza Pedraza, Arturo Pinto Gamboa y tres grandes ausentes: Pedro Martínez Serna, Lon Sánchez Rangel yJoaquín Iglesias Romero. Tuve el honor de compartir micrófonos e ideas con ellos durante varios años y ver nacer esta nueva radio en Monterrey, 1949-1951, llena de entusiasmo por la novedad, radio fresca y diferente, renovadora y feliz. Puedo afirmarles, que lo aprendido por mí en XEH al lado del ingeniero Tárnava y de esos amigos y colaboradores, fue revisado y proyectado exitosamente en 1958 en Radio Variedades en la ciudad de México, marcando una época de la radio moderna. Otros empresarios surgieron también en nuestra tierra, entre otros: don Jesús D. González y don Francisco A. González y su Organización Estrellas de Oro (hoy Multimedios), don Gonzalo Estrada y su Grupo Radio Alegría, don Teófilo Bichara y don Bernardo Bichara y su Núcleo Radio Monterrey, don Mario y don Jesús Quintanilla y su XEFB, don Joaquín Vargas Gómez y su Stereo Rey. LA RADIO TOMÓ MUEVOS RUMBOS ARTÍSTICOS Y COMERCIALES COM LA LLECADA EM CRAM ESCALA DE LAS COMCESIOMES DE FM, SISTEMA IMVEMTADO POR EL MAYOR ARMSTROMC DE LA MARIMA DE ESTADOS UMIDOS, QUE PERMITE TRAMSMITIR COM MAYOR G) CLARIDAD, PUREZA Y ESTEREOFOMÍA. ____ Pero la historia no se detiene. Detrás de XEH siguió XEAR, Radio Alameda, de don Alfonso Flores López, quien, por cierto, escribió y publicó el libro La radio y yo que incluye innumerables canciones populares en Monterrey de 1930 a 1960. Con las emisoras llamadas "chicas" ise gestaba en Monterrey la radio de un inmediato futuro! Fue Radio Variedades, XEJP, de México, la que disparó en 1958-1960 a toda la república el novedoso estilo juvenil, comunicativo, informal, cálido y cercano a los radioescuchas. Empresarios de nueva visión tomaban riendas en los negocios. Precisamente hay que comentar que la radio tomó nuevos rumbos artísticos y comerciales con la llegada en gran escala de las concesiones de FM, sistema inventado por el mayor Armstrong de la marina de Estados Unidos, que permite transmitir con mayor claridad, pureza y estereofonía. Podemos evocar dos figuras señeras en este campo: En la capital, don Federico Obregón Cruces, quien lanzó el 31 de diciembre de 1953 la primera FM del país, XHFM, Radio Joya de México, aun sabiendo que casi no babia receptores para esta frecuencia. La noche del 28 de julio de 1957, el gran temblor que sacudió a 91 �la ciudad de México derrumbó toda su emisora. Fue don Francisco Aguirre quien lo ayudó a seguir en la batalla, esa misma noche. Y en Monterrey, un visionario definitivo: don Joaquín Vargas Gómez instaló el 15 de abril de 1966, Stereo Rey, llamada así porque era la primera estación con equipo de efectivo sonido estereofónico y porque esta emisora nació en Monterrey. De inmediato, don Joaquín solicitó 25 concesiones de FM en diferentes ciudades de la República. Nadie lo podía creer. Y logró lo que buscaba: una cadena nacional de FM: Stereo Rey y FM Globo. Don Joaquín siempre evoca a Monterrey con cariño especial, porque le dio la clave, el camino para la FM nacional. Don Gonzalo Estrada fundamentó su grupo en XENV, Radio Alegría, en 1959, convirtiéndose en promotor de la nueva generación de la radio juvenil en Monterrey. Sus 8 estaciones, entre ellas La Sabrosita, Metrópoli, BJB, Premier y Notiradio, marcaron una línea entre las estaciones gruperas populares y en todos los niveles. Son los hijos de don Gonzalo -Alberto y sus hermanos- quienes dirigen hoy el consorcio. Otro radiodifusor reconocido y respetado en todo el país es don Teófilo Bichara. Empresario incansable, logró obtener las concesiones de XEG, La Ranchera de Monterrey de XECT, 1190 y de 98.1, Génesis FM, así como la XHCL, 99.1. La Picosa, como integrantes de Núcleo Radio Monterrey, filial de Radio Mil, México. Faltarían tiempo y espacio para mencionar a tantos empresarios y devotos de la radio, quienes en una forma o en otra, colaboraron siempre a la historia viva de la AM y la FM en nuestra ciudad. iSon más de 60 años de intentos, búsquedas, aciertos, fracasos y triunfos formidables! Nuestro reconocimiento a todos. Organización Estrellas de Oro, iniciada en 1959 por don Jesús D. González -ya desaparecido-, y dirigida 1 c.:U -;" ! )' A //'L', Ar T , ,,,,.,_ ""' ''ú T RA 1 ~ 1 Jf-VA<", . . , J ~ X J:i"°•A /J' '1-.¡ n- . . J 92 en expansión formidable por don Francisco A González, marcó una pauta única en Monterrey. Su primera estación, XEAW, dio base a todo un corporativo de radio que ha promovido como nadie en el país no sólo nuevos perfiles de emisoras, sino fórmulas nuevas de promoción y de entretenimiento. Muestra de ello son, entre otras realizaciones que han dejado huella: AW, la Inolvidable, Radio Recuerdo, RG la Deportiva, FM Tú, La T Grande de Monterrey, D-99, Stereo Hits, La Súper Estelar y las desaparecidas Stereo Classic, Stereo Recuerdo, Radio Fantasía y Radio Reloj; estas dos últimas, por cierto, de máxima originalidad: una dedicada completamente a los niños, y la otra, de entretenimiento cultural vanguardista. Multimedios Estrellas de Oro Radio ha mostrado profundo interés por el campo noticioso, siendo la única organización que dedica tres frecuencias a transmitirlas con amplia cobertura: XEAW FM, XEAW-AM, XET-AM, y en ciertos horarios matutinos, XENL-AM, encadenada a Canal 2 de televisión y XHPG, La Kebuena, cuya antena en el Cerro de la Silla le da una cobertura estatal. Y a propósito de estatal, una mención especial merece Radio Nuevo León que, desde que fue fundada por el doctor Pedro Zorrilla, ha buscado y logrado crear un auditorio definido en sus dos frecuencias, la FM y la AM. Estas emisoras, incluyendo sus repetidoras, son en muchos aspectos referencias valientes y valiosas en lo que se refiere a alta cultura y cultura popular. Su equipo humano ha dado testimonios de esfuerzos admirables para superarlo todo. Igual mención merece Radio Universidad FM, que pese a sus limitaciones logra hacer lo suyo al aire. Lo que nació como objeto científico experimental, como curiosidad electromagnética, hoy se ha convertido en medio masivo de penetración millonaria en todos los aspectos: oyentes, anunciantes, inversiones, información. Su fuerza está demostrada contra el viento y la marea del cine, la prensa y la televisión. Por cierto, quiero comentarles que, al menos en Monterrey, los medios no son conflictivos entre sí, son totalmente complementarios, para beneficio de la sociedad donde nacen, crecen y sobreviven. En la actualidad, operan en Nuevo León más de 48 emisoras de frecuencias comerciales, varias permisionadas culturales y un sin fin de emisoras de radioaficionados que, en la privacidad de una recámara o de un estudio, también hacen radio, lanzan al aire ondas que alguien capta y responde con beneplácito de emisor y receptor. Vivimos un siglo de maravillas. El cine' la aviación, la telefonía, la televisión, han tenido avances insólitos en menos de 50 años. Dentro de este marco se ubica la radio, como matriz prodigiosa que engendró la comunicación moderna. En lo particular, me creo un ser privilegiado por haber tenido acceso desde hace 49 años a una industria que he amado y que me ha comprometido a ser batallador en el espacio, hablador en el silencio, inventor de emociones en la urgencia de atraer la atención. Invisibles oyentes. En 1949, en XEH creábamos programas, escogíamos la música para llenar horas, controlar los anuncios en vivo en la carpeta del día, manejar dos tornamesas con anuncios grabados y con discos, dar la hora exacta, sonar las campanas de la estación, contestar el teléfono, cuidar la puerta y callar al perro del chino Yong, perro que en el piso de abajo, era adivino: icasi siempre ladraba cuando nosotros abríamos el micrófono para anunciar! Todo por un peso y veinte centavos la hora ... 93 �LA RADIO HA HECHO HISTORIA. V LA HISTORIA HA HECHO DE LA RADIO UM IMSTRUMEMTO FELIZ DE INTIMIDAD MARAVILLOSA, UMA HERRAMIENTA DE COMUMICACIÓM SOCIAL V UN MAMAMTIAL DE IMÁCEMES MENTALES. Pero fue esa escuela de sacrificio y devoción a la radio, fue esa ilusión de comunicarse con todo mundo, lo que nos hizo aprendices fecundos, gente que abrió el mapa electromagnético para señalar nuevos caminos a la gente de hoy. Ese es el orgullo mayor de la historia de la radio en Monterrey: iQue nada se ha hecho en vano! Porque al paso de los días y los años, todos hemos aprendido que la radio sigue siendo sonido con imaginación. La radio ha hecho historia. Y la historia ha hecho de la radio un instrumento feliz de intimidad maravillosa, una herramienta de comunicación social y un manantial de imágenes mentales. Cuando un radio se enciende, también se enciende una imaginación, y detrás de ella, se desarrolla nuestra propia historia, esa historia que estamos haciendo hoy, esa historia personal que presintió Marconi cuando dijo: "El día que la voz, las ideas y la música viajen a cualquier parte del mundo para ser escuchadas, el ser humano podrá ser mejor, aunque sea unos instantes cada día". 9 de octubre de 1921 y 12 de septiembre de 1998. Qué orgullo y qué compromiso poder unir estas dos fechas con una sola frase: "iEstamos en el aire, que se sigan divirtiendo!" Aparte de la bibliografía básica incluida en este artículo, debo mencionar dos interesantes fascículos -inconseguibles, por cierto-, el de don Juan Peña, sobre Constantino de Tárnava y la XEH, y el del maestro Celso Garza Guajardo sobre Horacio Alvarado Ortiz, una gran entrevista a propósito de los 40 años de locutor de esta gran personalidad de nuestro medio. En ambas publicaciones se describe y comenta lo heroico de aquellos años, la pasión de aquella gente, la nobleza en este medio y la capacidad de impacto del mágico invento que nos ocupa. Me permito recomendar a los interesados los anuarios que ha publicado la CIRT, y que pueden localizarse en dicha cámara en sus oficinas centrales de la ciudad de México. Siento decirles que no hay huellas sonoras de esta historia radiofónica de Monterrey, salvo algunos anuncios o programas grabados en forma aislada. Contra el material de la radio en la capital, que he logrado coleccionar, no tengo elementos suficientes para ofrecerles un testimonio sonoro. Quede pendiente esta sesión para una próxima fecha, rogando a quienes tuvieran en su poder o supieran de personas que conservaran momentos grabados de cualquier tipo sobre programas, voces, anuncios o transmisiones realizados entre 1930 y 1960 en Monterrey, nos lo comunicaran, para ir haciendo acopio de dicha documentación, agregándola a la que se tiene de los años 60 en adelante. Queden en al aire dos promesas personales para ustedes: la integración de una fonoteca radiofónica nacional y local, y la publicación, el año próximo, de un anecdotario o personal de mi vida en la radio. Para mí, lo conmovedor, lo asombroso, lo insólito, lo sabio y lo tragicómico de lo que nos ha sucedido, solo cabe en las anécdotas. Quizá a través de las propias y las que logre reunir de otros compañeros de mi oficio, se pueda disfrutar más aún la importancia y la trascendencia humana de este oficio, esta pasión, esta llave maestra de la vida y de la sociedad que se llama "Radio". Para mí, en lo personal, la anécdota es corno una semilla viva y popular de la historia, porque, desprovista de la carga polémica de exactitudes en fecha y lugar, enciende la imaginación para recuperar lo vivido, aunque a veces contenga exageraciones, incertidumbres o invenciones, acentos que, por cierto, posee nuestra vida en forma inevitable. Si la historia es la disciplina inflexible en busca de la verdad, la anécdota es un intento válido para descubrir ese camino. 94 �Los barrios de Catedral ALOIOIOI DEUMAMIÑA A. ATIVIDAD F ORES MEDINA (lil 1940•1950 ice Julien Green que "cuando nace un niño sobre la Tierra no es sólo un ser sino que en él renacen millares de seres con sus esperanzas no satisfechas, sus codicias, sus inquietudes y la quemadura eterna del amor." Así llegué a este mundo en el año 1938 en mi ciudad de Monterrey. Justamente el año histórico de la expropiación petrolera; justamente cuando mi hermano mayor llegaba a los 18 años y mi padre le entregaba la llave de la casa y una cajetilla de cigarros, significando con ello que podía fumar delante de él. Si bien mi mundo y mi dios eran los ojos y el rostro de mi madre, sé que a mi alrededor estaban mi padre y mis ocho hermanos mayores; después llegaría el menor, a quien le daría mi cariño y cuidados, quizá como prefigura de mis propios hijos. Un poco más a mi alrededor, nuestros vecinos de la calle de Mina entre las de Ocampo y Abasolo, llamado ahora Barrio Antiguo. Me parece que fue san Benito quien dijo que la vida en común es una mortificación. Probablemente se refería a otras situaciones, lo que fue a mi niñez, la vida en común era alegría renovada cada mañana. En ese entonces era muy común ver a los "electricistas", así les decíamos mis hermanos y yo a esos intrépidos hombres que subían a los postes de luz para arreglar los desperfectos. Un cinturón holgado era su guardavida, así como unas púas de acero en sus botas, las cuales clavaban en la madera astillada para subir y quedar colgados y desempeñar su trabajo. Eran nuestros héroes, podíamos mirarlos toda la mañana desde nuestras grandes ventanas y, cuando se iban, haciendo ruido como de espuelas, ya esperábamos su regreso. Por supuesto que la imitación en el niño es un aprendizaje maravilloso, así que los cintos de mis hermanos mayores, o un mecate, nos convertían en esos seres fantásticos y, por la tarde, a la hora del pan, nos subíamos a lo alto de la ventana, esas ventanas que aun luce la calle de Mina, y ahí el volcán o la rosquilla de la panadería ligada a los regiomontanos "El Nopal", sabían a gloria verdadera, pues esa altura era semejante al cielo y el sabor de ese pan, un manjar. 96 97 �no entendí, pero recuerdo sus saludos cariñosos. Había ocasiones memorables en que llegaba a la casa de Pepe Sandoval el cantante Fernando Fernández y era escuchar música y canciones todo el día, y qué música y qué voz para cantar. Vimos crecer a sus hijos; el mayor de ellos,José Sandoval Mijares, es hoy un gran concertista. Doña Mariquita Flores, mi tía, viVÍa en la esquina de Mina y Ocampo, y las tres casas que le siguen por Mina eran también de su propiedad. Siempre fue una mujer recia y decidida. Había un acontecimiento en el barrio que hacía que las cabezas de los vecinos se asomaran por los postigos de puertas y ventanas; era la llegada de doña Toñita a la casa de mi tía. Llegaba en una calesa negra tirada AÚM AHORA TEMCO SUEÑO por un caballo; su cochero, QUE SOM FRACMEMTOS muy tieso, se bajaba y le abría la pequeña puertecita ESA REALIDAD: LA FELICIDAD y de ella salía una dama de DE LA MIMEZ. corta estatura, vestida de negro, muy elegante. Según entiendo, ella y su abogado le llevaban los asuntos financieros a mi tía que era viuda y no tenía hijos. Sus hijos fuimos todos sus sobrinos: éramos como 26, más los sobrinos nietos, la verdad formábamos un enjambre. Lo cierto es que el día de su santo, el 8 de septiembre, el barrio entero estaba invitado a su casa. Todo el día duraba su fiesta, las puertas estaban abiertas y en la mesa podía verse fruta, dulces, agua fresca, atole, nata, repostería, algún vino dulce, cazuelas enormes con arroz, gallina en mole, frijoles y desde luego membrillo y perón en dulce. A mí se me ocurría que el cielo entero cabía en esa sala de provincia. Aún ahora tengo sueños que son fragmentos de esa realidad: la felicidad de la niñez. Debo decir que hubo un hecho en mi barrio de gran trascendencia. Una de las casas de mi tía, justo la de nuestro lado, fue vendida. La compró nada menos que el gran pianista y director de orquesta José Sandoval. Le hizo reparaciones y nosotros los pequeños seguirnos muy de cerca esas tareas arquitectónicas. Las lomas de arena que descargaban eran ideales para los túneles en donde escondíamos carritos de carrete de hilo y canicas. Una vez casado, oírnos su alegre voz y la de su esposa Josefina, nacida en Torreón, Coahuila. Yo estaba en mi gran ventana; él llamó a su esposa y le dijo: "Mira mi novia Mariquita". A mis cuatro años Sucede que cada uno de nosotros se las arregla bastante bien para no confesarse a si mismo a lo que le teme. Enfrente de nuestra casa y abarcando la inmensidad de mi horizonte, veía la "Casa del Agrarista", construcción que abarca una manzana entera. Fue construida como "Casas Reales" por un capitán de navío que llegó como gobernador del Nuevo Reino de León en la segunda mitad del siglo XVIII; eran los tiempos en que el pueblo debía dar casa a obispos y gobernadores. También está relacionada con el movimiento cristero, fue el Colegio San José y recientemente esta bella construcción ha dado albergue al Museo Regional de Culturas Populares. En ese tiempo (194 7) recuerdo que vi reunidos tantos campesinos que llenaban la calle y las contiguas. Este hecho trajo consigo la prohibición de entrar a esa casa que albergaba las oficinas de asuntos agrarios. La prohibición no era oficial pero pesaba más que si lo fuera pues provenía de mis hermanos mayores; mi padre había fallecido y ellos tomaron la responsabilidad, junto a mi madre, de los más pequeños. No sé sí a los demás les pasa, pero a nosotros esa prohibición nos hacía crear fantasías y, a pesar de ella, entrábamos en esa enorme casa. Tenía después de la sala de oficinas, un salón central enorme, después un patio y por una puertita de un muro que le fueron pegosteando se llegaba a un aljibe y después a un patio mucho más grande; éste llegaba hasta las márgenes del río Santa Catarina. Yo había escuchado de mis mayores que se rumoraba que había en ella un túnel que llevaba hasta la Catedral. En ese patio vi la hendidura en el piso de unos dos metros de largo que, según se decía, era la entrada al túnel. 98 Pensábamos que con llevar una botella de agua y un palo era suficiente para explorar, nos sentábamos cerca de esa entrada y mi hermano de once años nos platicaba a los dos menores que podíamos encontrar españoles con armaduras y tal vez hasta una espada. Pasaron los años y un día mi hermano pequeño asistió a la Secundaria No. 4 "Miguel Alemán Valdez" construida en ese gran patio que llegaba al río. Alguien dijo en una ocasión que si fuéramos razonables nos encerraríamos en la hora presente como en una habitación de dos salidas cuyas puertas permanecerían cerradas, tanto la que lleva al pasado como la que mira al porvenir. Tal vez ahora abro la puerta que da al pasado y por ella me llegan los aromas, las luces y los sonidos de la Plaza de Zaragoza a donde íbamos todos los domingos, después de asistir a misa. Entre todos los recuerdos de ese lugar el más fuerte, casi una sensación, es sentir la mano de mi padre en la mía cuando me llevaba al kiosco en donde tocaba la Banda del Estado y yo sentía que era a mi corazón al que golpeaba el de la gran tambora. Ahí mi padre se sentaba muy erguido y se ponía a platicar con el abuelo de una niñita con quien yo correteaba alrededor del kiosco. Era Leonorcita Barocio, una niña muy agraciada que sabía bailar. Yo la admiraba y cuando jugábamos juntas me sentía contenta. Con mi madre viVÍ emociones maravillosas desde que me decía: "Vamos al Parián". Caminábamos por la calle de Ocampo hasta llegar a Catedral, pasábamos por la casa de ladrillo rojo donde viVÍa el señor que vendía lotería y que además cada mes nos vendía los pasquines "Pepín" y "Chamaco", para retomar las aventuras de los "Supersabios" que leíamos sentados en el pasillo de plantas y jaulas con pájaros que mí madre cuidaba. Pasábamos por la casa de las hermanas Flores, compañeritas del colegio, por la de mí compañerita Imelda Villarreal Junco, por la de las hermanas Montes que aún veo en ocasiones y las hermanas De la Garza con quienes he tenido oportunidad de volver a platicar. A veces nos encontrábamos a Cipriano, aquél muchacho con necesidades educativas especiales que algunos malorillas (que nunca faltan en el barrio) perseguían. A veces veíamos a Ramona, una señora vestida de negro que se guardaba periódicos dentro de la ropa. Decían que era una señora muy rica que había perdido todo en una inundación del río. Casi siempre estaba sentada en los escalones de Catedral, por donde está el Sagrario, con su bastón al lado, hablando sola de sus recuerdos. Por fin llegábamos a la calle de Morelos. La magia comenzaba en la tienda Salinas y Rocha donde daban vuelta los desfiles y donde sus aparadores lucían arreglos. Seguíamos por la Tres B y llegábamos a la Casa Blanca donde mi madre me compraba zapatos. "ffe quedan bien?, ¿no te aprietan? No, no te los puedes llevar puestos." Y así, con la caja de zapatos en mis brazos llegábamos a comprar la fruta, verdura, conejo, pescado o carne que mi madre iba escogiendo. iQué olores tenia ese mercado! El maravilloso Mercado San Luisito. Los puestos recién regaditos, las flores en grandes ramos, las hierbas curativas, los artículos de cuero, los quesos y finalmente el barro. iAh, sí! Es que siempre conseguía que mi madre me comprara una canastita tejida de colores o unas cazuelitas ovaladas que se metían unas dentro de otras o un metate chiquito; yo pensaba que era sólo mí petición lo que contaba, ahora entiendo que también para ella era un gusto comprármelas, quizá voMa a sus recuerdos y así repetía el milagro del tiempo. Tal vez haya una intención secreta en la naturaleza que determina que unos fragmentos de memoria se rompan a su vez en fragmentos más pequeños que casi es imposible juntar pero que quedan grabados como estampas o "vistas", como le llamábamos antes a los trozos de celuloide de las películas. Así recuerdo algunas mañanas en que mí madre nos pedía que lleváramos una tina de nixtamal al molino, anticipación de unos ricos tamalitos de colores con pasas y nueces. Mí hermano mayor que nació antes de mí, ha sido siempre muy ingenioso y a sus nueve años ya era capaz de ponerle roles a una tabla y convertirla en carretón, haciendo que el travesaño del frente girara para dirigirlo con los pies, sentado en el tablón. 99 �Bajábamos por Mina, con la tina de nixtamal en el carretón. Al llegar a la calle de Guillermo Prieto donde estaba el molino, nosotros no teníamos que hacer fila, eran las tinas las que la hacían y secretamente deseábamos que hubiera muchas tinas antes de la nuestra para poder jugar con el carretón en esa bajadita maravillosa que ayer mismo fui a ver para recordar mejor. La Catedral, cuántos recuerdos, cuán importante ha sido siempre. Aquellas posadas que organizaban las damas de la UFCM, recuerdo que desde las cinco de la tarde nos íbamos a sentar en sus grandes bancas y poco a poco se llenaba de un bullicio precioso, el bullicio de los niños. Después salía el padre Antonio de Padua Rios y se paseaba por la nave central dando algunos coscorrones para invitar a la compostura, mientras escogía a los niños y niñas que llevarían los farolitos durante el rezo del rosario. Alegría cuando llegaba a la casa y gritaba: iMe escogieron para farolito! Los sábados era la doctrina. Se hacía cargo de los pequeños el padre Rizo, recién ordenado. Una ocasión pasó por nuestra calle en su moto y agitó la mano para saludarnos. Cada sábado recibíamos un boletito y en Navidad los podíamos canjear por regalos. Pero, sobre todo, recuerdo las misas en que oficiaba el arzobispo, las misas pontificales. Las religiosas del Verbo Encarnado llevaban su hábito rojo y sus manos siempre juntas; nosotras, nuestro uniforme azul con cuello y puños blancos y moño rojo y nuestros pies siempre inquietos. Duraba unas tres horas, yo ni las sentía, sabía que algo grandioso sucedía en esos momentos, sentía el olor del incienso y los cantos de los seminaristas, sentados en aquellas sillas de respaldos altos de madera labrada ubicadas en ambos lados del altar. Ahora sé que se estaba revelando lo sagrado, lo absoluto, lo eterno. Al salir de Catedral yo sabía que había tocado el dintel del cielo que simboliza la trascendencia, la fuerza, la inmutabilidad. El canto de una tribu africana resume así su filosofía religiosa: Nzame está arriba, el hombre abajo. Nzame es Dios, el hombre es el hombre. Cada uno en su sitio, cada uno en su casa. LOS TENDEROS DE LOS ,,TENDAJOS" COMERCIOS O ERAN CONOCIDOS POR TODOS Y A QUE NO EXISTÍA EL FRÍO E IMPERSONAL SUPERMERCADO QUE OFRECE SIN RECATO SU MERCANCÍA. Mi canto sería diferente por el hecho de haber participado en las misas de Catedral y haber trascendido la condición humana. Las boticas de mi barrio eran verdaderas muestras de higiene y esmero, todo orden y cuidado, todo amor y dedicación. La Botica Rosales atendida por don Mucio por la calle de Ocampo y la Botica Morelos un poco más distante de mi casa pero a donde veíamos acudir a su responsable todos los días a la misma hora. Cuando llegaba el mes de la vacunación de la viruela, este señor llegaba a vacunarnos a nuestra casa, por ello los chiquillos le decíamos uel vacuneron y cuando pasaba yo le decía con cariño: UAdiós, vacuneron, y él contestaba con una sonrisa. uve a la botica y compra 20 centavos de glicerina con agua de rosas"; "trae un emplasto para sacarte esa astilla del dedo"; "ve a traer una purga preparada con sabor a fresa", y el boticario, ante mi pedido, se daba vuelta y sólo veía su bata blanquísima y su brazo que iba de una botella a otra, después mezclaba y me entregaba no sólo una medicina, me entregaba todo su conocimiento y noble oficio. Los tenderos de los comercios o utendajos" eran conocidos por todos ya que no existía el frío e impersonal supermercado que ofrece sin recato su mercancía. El tendero saludaba, él conocía a sus marchantes, había un coloquio antes de la pregunta: "tQué se te ofrece, mi niña?". Al frente del mostrador había unos grandes cajones inclinados, cada uno con un cucharón de lámina en donde se podía ver y tocar el frijol, maíz de diferentes colores, habas, arroz y azúcar. En una de las esquinas, 100 apilada junto a la pared, la leña amarrada en haces y las bolsas de carbón. Sobre el mostrador una balanza que invariablemente presionaba con mi dedo para que se moviera y yo pensaba: "ffanto pesa mi dedo?". En charolas, también sobre el mostrador, el tomate, cebolla, chiles variados, limones, limas y membrillos. En la pared, luciendo con orgullo detrás del mostrador, las latas y envases de leche en polvo que recién comenzaba a ser conocida en Monterrey. Y cómo habría de faltar la vitrina con dulces de leche y coco, el canasto de pan, el bote de lámina galvanizada que servía corno medida para la leche, o bien botellas de vidrio con capacidad de cuarto, medio y litro, selladas con un tapón de cartón encerado. Al final de la compra venía lo mejor: don Marcos abría con un cordón la vitrina de los dulces y me daba el pilón, los consabidos gusanitos de leche de a centavo. El trato personal y amable, el despacho de lo solicitado y el pilón. iVaya manera de satisfacer una necesidad tan cotidiana! CUÁNTO LE COSTÓ A MI PADRE EL QUE UMA CULTURA, LA DE LA FRONTERA, HUBIERA CAMBIADO A SU HIJO SIM IMACINAR QUE ESTO SE VIVIRÍA DESPUÉS ACELERADAMENTE. Por mi calle de Mina pasaban dos camiones: el Obispado-Acero y el Tapia-Fundiciones. El primero, amarillo, el segundo, rojo. Yo los reconocía por el ruido. Un día subimos al Obispado-Acero para visitar alos padrinos de mi hermanito que vivían en la colonia Acero. Para mí fue todo un viaje. Cuando mi hermano mayor, Beta, decidió irse a Tijuana a trabajar corno dibujante y cartelista, yo ya sabía lo que era viajar pues había viajado en el Obispado-Acero. La sorpresa fue cuando regresó temporalmente para volverse a ir. Mi padre no comprendía ni aceptaba el cambio que se sintió en él: camisas de colores cuando las camisas sólo eran blancas o celestes, pantalón ajustado al tobillo, música estridente que él llamaba swing. Cuánto le costó a mi padre el que una cultura, la de la frontera, hubiera cambiado a su hijo sin imaginar que esto se viviría después aceleradamente. Yhablando de cambios y ruptura de moldes, llamó la atención en todo el barrio el que mi hermano Nacho comenzara a trabajar en un banco; vestido con traje y corbata todos los días, con un portafolios y oliendo a buena loción. Eso significaba pertenecer a otro grupo y, así, fue bautizado en el barrio como "el Conde". Eran cambios inevitables, se estaba dejando el taller hogareño para comenzar otro tipo de vida en oficinas, fábricas y grandes comercios. Recuerdo al zapatero que vivía por la calle de Guillermo Prieto entre Mina y Diego de Monternayor. A mi hermano y a mí nos gustaba verlo con su delantal de cuero sentado en una sillita baja de tule con el tas entre las piernas y un hierro forjado con la forma de una plantilla incrustado en dicho tas para acomodar el zapato en forma invertida; me llamaba la atención cómo se ponía las tachuelas en la boca para ir tomando de una en una las que debía clavar; después dejaba aquel martillo delgado que tenía imán en la otra punta y tomaba una aguja lezna, la ensartaba con hilo fuerte y comenzaba la labor con ambas manos, luego pintaba las puntadas y arriba ponía grasa. Cuando nos entregaba nuestros zapatos con medias suelas, tacones nuevos y cosidas las hebillas, el rechinar a cada paso me hacía sentir orgullosa pues era corno traer zapatos nuevos; además, yo había visto cómo los transformaba. Verdaderos artesanos y artistas que ofrecían su trabajo sin alarde, diría que hasta con humildad Vaya este reconocimiento para todos ellos que han quedado en la memoria, en el corazón y en la vida de todos los que los conocimos. �LA MÚSICA COMO enfoque numanístíco de la educación n Aproximaciones musicales el maestro David Zambrano nos introduce a pensar la música desde la filosofía, para luego llevarnos a una reflexión en torno al papel de lo estético en la educación. Se trata de un recorrido a lo largo de la evolución de las ideas detrás de la enseñanza de la música, en su interacción con la filosofía, la pedagogía y también la psicología en tanto que generadora de la visión actual de la labor docente en el aula. Esta temática resulta de gran actualidad, en primer lugar porque nos presenta los fundamentos filosóficos y estéticos que deben aprehenderse y ponerse en práctica para la comprensión y enseñanza de la música. En segundo lugar, por referirse al papel educativo de la música y su importancia para la escuela pública contemporánea. A partir de una aproximación filosófica cosrnovisiva se observa el papel de la música, la cual debe ser priorizada socialmente y situada en el centro de reflexión, ya que, citando al autor, "es trascendente, pues devuelve a la expresión y apreciación musical la postura significativa que ha llegado a ocupar en el curso de la historia". Zarnbrano emprende esta valoración a partir de una mirada crítica a lo largo del devenir histórico. El resultado final es una alternativa pedagógica teóricometodológica que contempla una proyección más plena del hombre, 102 dirigida a edades en las que el niño y la niña son aún susceptibles a las posibilidades educativas ideales. Zarnbrano nos muestra con erudición la relación entre música y filosofía, enmarcada en la historia del arte y de la estética. Los tres epígrafes que desarrolla en el primer capítulo, en los que cita a Confucio, Se-Ma-Ts'ien, Pitágoras y Platón, representan un recorrido sintético por los grandes momentos de la praxis artístico-educativa y de los fundamentos filosóficos de los pensadores y escuelas seleccionados. En la historia de las relaciones entre saber filosófico, valoración estético-pedagógica y especificidades de la música como arte, Zambrano encuentra las Título: Aproximaciones musicales Autor: Da\'.id Zambrano de León Editorial: UANL Año: 2011 claves conceptuales y las prácticas para el perfeccionamiento de la educación musical como parte de la educación humanista en la escuela pública en México. Por otro lado, el libro resalta la importancia de teorías psicológicas sobre el aprendizaje y la creatividad, como las Inteligencias Múltiples (IM) de Gardner, y las aplicaciones eminentemente pedagógicas de Dalcroze, Willems, Suzuki y el mexicano T ort, que llevan al autor a proponer acciones concretas relacionadas con la sensibilización de niños y niñas hacia el fenómeno sonoro. Para ello, elabora el Cuaderno de lecturas y actividades para la sensibilización musical primaria, visto corno alternativa pedagógica en la que se ve al profesor como un ente reflexivo hacia detectar y reconocer potencialidades en el niño y la niña, entre otras muchas cosas. Este manejo de teorías y enfoques pedagógicos, hecho con espíritu crítico, representa la fundamentación teóricometodológica de la enseñanza de la música que propone, acortando la diferencia aún existente entre el currículo ideal y el real en la educación musical, corno base para crear y promover cualidades en la niñez, dirigidas a reafirmar su actividad social y formar valores, no sólo estéticos, sino además, éticos, vinculados estrechamente y en interacción, con un profundo sentido cultural y holístico. El trabajo que David nos · presenta aborda un tema de gran actualidad y relevancia, que trasciende las fronteras de México, 1 pues la unilateralidad que vincula los aprendizajes escolares a una ~ línea principal que enfatiza lo científico-técnico en detrimento directivos, profesores y padres de de la universalidad y la formación familia, se ayude a los niños y niñas multilateral de los educandos en a transformarse en consumidores tanto personas, es una debilidad de inteligentes de música. Tan sólo la educación de nuestros días, que ampliar para todos los estudiantes se presenta de manera simultánea la base de la experiencia musical, en la educación pública y privada desemboca en una comprensión alrededor del mundo. Por ello mayor de la naturaleza de este arte y veo en este texto, más que una de las disciplinas que complementan propuesta pedagógica -que es una educación artística de buen uno de sus méritos indudables-, nivel. El énfasis que Aproximaciones la presentación de un problema musicales hace en la importancia de global de índole filosófica: la la expresión y apreciación musical segmentación de lo humano en (contenida en la asignatura primaria la educación contemporánea, de educación artística) en la problema que tiene una realidad formación integral del ser humano, o hipóstasis pedagógica que en el me recuerda una frase de John libro se aborda y resuelve con éxito. Ruskin, escritor y crítico de arte Una lectura de Aproximaciones inglés: "El conocimiento de la belleza musicales deja muy claro lo es el verdadero camino y el primer indispensable que resulta el peldaño hacia la comprensión de las que en las escuelas primarías cosas que son buenas". pú blícas, como formadoras de futuros ciudadanos, a través de sus Ricardo MartínezLeal ---=== - De la transmisión o obstante la magnitud de su legado, Alfonso Reyes es el gran discreto de las letras mexicanas. Con los años, su estampa de embajador de la virtud, polígrafo erudito y sonriente gordinflón ha ido desplazando a su literatura, que al día de hoy no descuella en la promoción académica ni parece llamar al entusiasmo del escritor en ciernes (repárese, por poner un caso, en la edad de los autores del Diccionario que convocó Letras Libres en diciembre de 2009). Recogidos en veintiséis tornos de Obras Completas minuciosamente cuidados pero apenas disponibles en librerías, o sea inalcanzables para leerse y 103 compartirse, los párrafos de Reyes quedan, por lo demás, bastante lejos del lector curioso. Dentro y fuera de México no faltan devotos suyos que constituyen pequeñas sociedades secretas, para usar la idea de Borges sobre Schwob, aunque en un escritor de espíritu universalista corno fue Reyes esto no deja de ser una ironía. Poco caló en la sociedad española, por ejemplo, la exposición que le dedicó el Instituto Cervantes de Madrid en 2007 si se piensa en el débil eco que causó dos años después su cincuentenario de muerte: con una sola publicación se recordó en la península a este pujante motor de la edad de plata que en el correr �cede a la literatura viva. Aunque cabe literal" ya que en el libro de Reyes "se preguntarse si este libro es de Reyes. mezclan de modo indiscernible lo Libros y libreros en la Antigüedad, propio y lo ajeno". Esta última frase advierte Juan Malpartida en el es de Reyes, pero Mejía Sánchez la prólogo, "no es del todo una obra sustrae de la nota editorial a otro de Reyes sino una refundición cuaderno de la serie D del Archivo, La partiendo del libro de Pinner The jornada aquea. Más adelante concluye World of Books in Classical Antiquity de forma sorprendente que Libros y (1948). Condensó y amplió dicho libreros es "un traslado condensado o texto y lo publicó dentro de su reducido, pero también adicionado" Archivo (para uso privado y de los de la fuente, un aserto que, como se ha happy fcw) en 1955". Me detengo en visto, llega hasta la presente edición. extender esta nota para hacer un Lo primero es falso; lo segundo debe matizarse. par de precisiones. Contrario a lo sugerido por Hacia 1955 hay que pensar Mejía Sánchez, en Libros y libreros en Reyes como el patriarca de la literatura mexicana; su biblioteca la mezcla entre lo propio y lo ajeno Título: Librosy libreros cuenta miles de ejemplares y, como es de hecho discernible: The World cn la Antigüedad nunca antes, tiene tiempo para of Books in Classical Antiquity consta Autor: Alfonso Reyes entregarse a sus quehaceres librescos. de seis capítulos y 63 páginas; Editorial'. Fórcola Entre ellos, se dedica a publicar el Reyes abre su versión con una Ediciones Archivo de Alfansa Reyes, una colección frase propia de su estilo aforístico, Año: 2011 de seis series para consulta personal más literaria y sugestiva que la del y agasaje de cercanos. Se trata de un original: "El informar sobre lo obvio de su década madrileña (1914~ capricho que Reyes se puede costear es superstición histórica o vicio de 1924) tradujo con esmero, revivió a y como tal presenta licencias curiosas. coleccionista entre los modernos. Góngora, promovió un homenaje a En el caso de Libros y libreros en la Los anúguos eran más sobrios", pero Mallarmé que todavía se convoca y, Antigüedad -número seis de la serie a partir de los siguientes párrafos se como autor, dio a sellos españoles D-, Reyes refiere que "el presente dedica a traducir página a página, algunas de las mejores páginas de cuaderno procede principahnente de sin condensar nada que se salga de The WorldofBooks in ClassicalAntiquity", los rigores de la traducción o de las la lengua. Por partida doble, pues, es imprime 150 ejemplares bajo su libertades estilísticas; sólo hay una que hay que celebrar la aparición propia autoría (y copyright), y luego "reducción" destacable: en el cuarto del libro que nos ocupa: que una los reparte entre amigos, archivos y capítulo transcribe erróneamente editorial independiente se dé a la bibliotecas; hechos que soslayan lo y pone palabras de Marcial en boca tarea de bucear en el ingente corpus y que en realidad es Libros y libreros: una de Ovidio. En lo que respecta a la publique un libro de Reyes de forma traducción bastante fiel de Pinner con ampliación, además de dos extractos exenta (la antología ha sido otro de añadid.os, más o menos considerables, de libros suyos -La crítica en la edad sus destinos), y que esto ocurra de su cosecha. La cuesúón se complica ateniense y Junta de sombras- que en España. El nombre de Alfonso cuando Ernesto Mejía Sánchez, editor cita con comillas, Reyes se da el lujo Reyes vuelve a estar en la mesa de de las Obras Completas a la muerte de de ir salpicando el texto con datos novedades más allá del terruño, a Reyes, decide incluir Libros y libreros eruditos. En el capitulo dos, por merced de críticos y especialistas, en el tomo XX, dedicado a materia ejemplo, que el abuelo de los libros pero sobre todo al alcance de helénica. Si bien en la introducción ilustrados pudo ser un tratado de Anaximandro el Milesio; en el tercero, nuevos lectores que podrán trazar, al volumen sí afirma que el libro nace en el libre comercio de gustos, sus como una traducción, al poco precisa, que el padre Piaggi logró inventar un propias simpatías y diferencias con para jusúficar la inclusión, que "n.o se método para desenrollar el papiro; el regiomontano ilustre. El icono puede hablar de traducción ensenúdo en el cuarto, que lo que Cicerón llama "mentira" viene a ser nuestra errata...; la mayor intervención está en el último capítulo, aumentado hasta en un tercio. En suma: glosas que enriquecen, actualizan e incluso hacen más campechana la obra de Pinner, pero glosas al fin y al cabo. No debería escandalizar que un autor consagrado, con más de ciento cincuenta libros escritos en su haber, incurra en licencias bibliográficas al final de su vida, y menos cuando éstas han servido para difundir hasta hoy un texto meritorio. Vale la pena detenerse en esto último. La labor helenística de Reyes, nos dicen los críticos, fue ante todo la de intermediario: partiendo de los grandes especialistas, sus libros buscaron acercar los temas de la Antigüedad al lector de a pie. Al llevar a cabo esta tarea, sobre conceptos como autoría u originalidad, Reyes dio relevancia al de transmisión: en el caudal de la tradición lo importante es compartir el conocimiento, ponerlo a disposición del goce y el juicio de las generaciones; a fin de cuentas, "escribir, editar, conservar y leer empieza Malpartida su prólogoson cuatro procesos relacionados con una sola experiencia compleja: la de la transmisión de la cultura". Pero uno se pregunta si en el caso de Libros y libreros no ha sido la autoridad de Alfonso Reyes, más que otra cosa, lo que ha pesado a la hora de respetar como autor a alguien que en realidad tradujo ( algo nada desdeñable si recordamos que para Borges las traducciones de Reyes llegan a "mejorar" a Mallarmé) y aderezó un texto ajeno, y si esto, perpetuado hasta hoy, no termina por truncar el espíritu mismo de la transmisión. Llama la atención que se optara por publicar este texto, habiendo incontables obras de Reyes que no presentan problemas similares. Echando un vistazo al catálogo de Fórcola, generoso en libros sobre libros, es válido pensar que quizá no se trataba tanto de editar aReyes, como de editar ese texto: un viaje impagable por el mundo de los libros en la Antigüedad clásica, cuya grata lectura nos descubre que los usos de editores, escritores y libreros en Grecia y Roma eran más parecidos a los actuales de lo que podríamos suponer. No hay duda de que para quienes acuden a los libros por los asuntos y no por los autores este Libros y libreros en la Antigüedad "hará las delicias de todos los amantes de la lectura y del libro", según reza la publicidad. Ocurrirá, sin embargo, que quien se acerque a este libro buscando a Alfonso Reyes acabará llevándose más del que debería. Andrés del Arenal TEXTO filia OTX3T D il if TEXTO filia ie ¡t "E !CI >- e ~ ~ 'l... www.lexlolkmm eiorl~ tel 5575 8964 104 �UN ASESINO Y SUS PASEOS EM LA PLAYA e trata de una novela sobre Trotski y el hombre que lo asesina con un golpe de piolet el 20 de agosto de 1940 en el barrio de Coyoacán en la ciudad de México. Es una lectura ágil, a pesar de su extenso volumen de casi 600 páginas. Me ha parecido que Leonardo Padura realiza un trabajo excelente en varios sentidos. En primera, establece de manera formidable las diversas secuencias y planos. Los personajes, Trotski y su asesino Ramón Mercader, son tratados no sólo en sus relaciones personales y políticas, sino en sus esquemas mentales y ambientes familiares, sociales y políticos. Además, el exilio de Trotski en México da lugar a encuentros con Diego Rivera y Frida Kahlo, así como de las reacciones adversas del partido comunista mexicano. Stalin y el comunismo que impone en la URSS apoyado en el terror, también es motivo de reflexión en esta novela de Padura, y constituye otra de las hebras importantes, así como la persecución y cacería final de Trotskí, acto esencial para la supervivencia del régimen estalinista. Mucho de mi interés en esta novela, probablemente se deriva de un hecho anecdótico. Fui estudiante de la preparatoria número 6 de la UNAM en el barrio de Coyoacán, y mi ruta cotidiana para llegar a este recinto universitario pasaba por la S "casa en dónde habían asesinado a Trotski", una casa habitada por los fantasmas que el líder bolchevique y su esposa Natalia habían dejado como huella de su vida en México, las balas en sus paredes, resultado de los ataques de los comunistas mexicanos en el mismo año de su asesinato -entre ellos Siqueiros- y su escritorio de trabajo, en donde fue asesinado. La casa estuvo cerrada por muchos años y después abierta sólo para atender a visitantes esporádicos. Años más tarde fue convertida en la casa~museo Trotski de la ciudad de México y se ha constituido en un lugar de visita obligada por los turistas que se acercan a Coyoacán, especialmente para visitar otra casa~ museo, la de Frida Kahlo, en la que, por cierto, Trotski y Natalia vivieron al llegar a México como huéspedes de Diego y Frida. La novela destaca muy bien la historia de los nuevos residentes en Coyoacán, la de sus relaciones políticas, filosóficas y artísticas y aún las sentimentales, en especial entre Frida y Trotski. Toda la narrativa dedicada al asesino de Trotskí, Ramón Mercader, quien toma el nombre de Jacques Mornard ybuscará acercarse al círculo íntimo de Trotski para cometer el crimen, es muy interesante por su propia historia-la de la creación de un asesino ex profeso para llevar cabo el aniquilamiento del enemigo del régimen comunista de la URSS-, y muy rica en sus matices psicológicos, 106 Titulo: El hombre que amaba a los perros Autor: Leonardo Padura Editorial: Tusquets Año: 2009 ya que estar destinado a cometer un asesinato por razones ideológicas, no deja de tener sus consecuencias mentales. Padura construye la personalidad del asesino, desde que es elegido por los comunistas catalanes en donde su madre, Caridad, una dogmática comunista catalana, juega un papel destacado, pasando por su entrenamiento en la Unión Soviética, hasta los días y horas previas a la ejecución de la tarea de asesinar a Trotski. Esta parte es un verdadero thriller y está llena de gran intensidad y relevancia en la novela. Es el momento en el que uno está pegado a las líneas del papel, sigue las palabras que va entretejiendo Padura y se quiere ávidamente recorrer los pasos hasta la consecución del crimen. Las habilidades del escritor como autor del género de la novela policiaca se destacan espectacularmente en estos momentos previos, durante y después de cometido el asesinato brutal: un pioletazo violento a la cabeza de Trotski. La novela, por cierto, empieza con el resumen del interrogatorio ministerial, en donde se le pregunta al asesino qué sintió cuando le asestó el golpe mortal a Trotski: Pregunta el interrogador: "Inmediatamente después de que le asestaste el golpe, ¿qué hizo este señor?", y Mercader contesta: "Saltó como si se hubiera vuelto loco, dio un grito corno de loco, el sonido de su grito es una cosa que recordaré toda la vida". "Di cómo hizo, a ver", vuelve a preguntar el interrogador y Mercader contesta: "iA ..a ... ah.....!" pero muy fuerte. Hay partes de la novela que me parecen muy interesantes y que tienen ! que ver con el sesgo político, como · cuando Trotski, ya en el exilio, hace : una retrospectiva de su papel corno líder del ejército rojo y se cuestiona, a la luz de los años que han pasado, la validez de las represiones que ejecutó a fin de mantener la unidad del poder bolchevique recién conquistado. Ramón Mercader termina sus días en La Habana y, de hecho, sus paseos en la playa con sus perros galgos rusos y los encuentros con Iván, el aspirante a escritor y veterinario, dan motivo a la novela. Padura elabora también estos pasajes en dónde Iván hace críticas al comunismo cubano para hacer una referencia sobre el pasado, pero con validez al presente de Cuba. La novela se publicó y salió primero a la venta en España. Yo me enteré de ella por una entrevista de un periódico español a Leonardo Padura. Pude conseguirla y me entregué a su lectura por completo. Después ha sido ya muy vendida en México, y en La Habana, donde se vendió posteriormente, se ha convertido en un suceso literario. Como he señalado, la casa en la que vivió y murió Trotski fue parte de una incógnita de mi época estudiantil y, por lo tanto, la novela me ofrecía satisfacer mi interés por hurgar en el pasado en la vida de este ilustre líder. Nuestra vida universitaria también se desenvolvió en los debates, a veces interminables, sobre la fundación y la teoría de los modelos comunistas. As~ el interés fue doble. Sin embargo, para leer esta novela no se requieren los ingredientes que dieron sustancia a mi interés. Es tan buena, bien escrita, nunca decae y los personajes y sus historias son fascinantes. Es altamente recomendable. Víctor LópezVillafañe coro 9 uANL bo.z~_.. Con los textos de: Justo Navarro, Juan Gelman , Antonio Gamoneda, Alberto Salcedo Ramos,Ryunosuke Akutagawa, Jonathan Coe, Juan Villoro, Daniel Riera.Andrés Burgos, Diego Paszkowski, lnma Chacón, entre otros Revista de literatura en español editada desde El Paso, Texas w. revistacoroto .com www .facebook .com/pages/Revista-Coroto/135419576557071 twitter. com/#!/RevistaCoroto �AUTORES AUTORES AC•ILL6M•MATA (1980). Autor de ~uién escribe RAMIRO CAUA.. Poeta. Ha publicado, entre otros, RICARDO MA.llTfMIi LIAL. Licenciado en música y XITLALLY RIYIRO ROMIRO (Tizayuca, Hidalgo, (Paisajista) (2004 ). Premio Nacional de Ensayo los libros A la estrella vacía (1950), Solar poniente (1953), Exposición poética (1955), Otro mundo, otro amor (1957) y Rostro en el agua (1979). composición por la UANL y doctor en composición por la Universidad de Manchester, Inglaterra. Ha recibido el Premio a las Artes UANL 2007. Es fundador y titular del Laboratorio de música electroacústica de la Facultad de Música de la UANL 1985). Licenciada en letras españolas por el T ecnológíco de Monterrey. Es autora de De mareas y otros versos (ALPHA Editores, 2007) y Matilda (Editorial Acero, 2008). En 2003 recibió el premio de Literatura Instantánea "A vuelo de pájaro" organizado por el Gobierno de Nuevo León. AMALfA MILCAR (Buenos Aires, 1979). Licenciada IAIMI YILLA.RRIAL (Monterrey, 1974). Ensayista en letras por la Universidad de Buenos Aíres. Es periodista especializada en literatura y artes escénicas. Sus artículos son publicados en medios de México, Argentina, Uruguay, Ecuador y España. Edita las revistas Justa y Revista DCO-Danza, Cuerpo, y crítico literario, candidato a doctor en teoría literaria por la UAM-1. Desde 1997 imparte cátedras en literatura, lingüística y estudios culturales (UANL, ITESM y UR). Ganó en 2007 el concurso literario nacional Magdalena Mondragón. Punto de Partida 2003. Cofundador de la revista literaria La cabeza del moro (2005-2010). Beneficiario del programa Jóvenes Creadores del FONCA en 2011. AMDRÍI DIL .A.RIMAL ( Ciudad de México, 1987). Es escritor. Actualmente, para una reedición de La literatura española, prepara un perfil biográfico sobre Julio Torrí. DAMIIL COMIÁ.LII ••■lillAI. Escritor y cineasta. Obtuvo el Premio Hispanoamericano de Ensayo Casa de América/Fondo de Cultura Económica (España, 2003) por Libro de Nadie. En Monterrey ha publicado Hollywood: !a genealogía secreta (UANL, 2008), Contra el amor (CONARTE, 2010) y Mil usos curativos del fuego (Ediciones Intempestivas, 2011). IITl ■AM CAYIIDII A. Bogotano, estudió filosofía en la Universidad Nacional de Colombia y actualmente es estudiante de la maestría en filosofía en la misma institución. IIRCIO CORDIRO (Guadalajara, 1961). Entre sus libros se cuentan los poemarios Oscura lucidez (1996) y Enemigo interior (2008), el libro de cuentos Los ojos de Anya (2002), la novela Hermano Abel (2000) y las compilaciones de ensayos Escrito en el noreste (2008) y Crítica en crisis (2011). ■Á.R■ARA IACO■I (Ciudad de México, 1947). Su novela más reciente es Lunas (2010), sobre un profesor de literatura y su viuda. Prepara una historia de la literatura del siglo XX a través de treinta géneros literarios. YfCTOR L6PII YILLAFAlilll ( Ciudad de México). Es doctor en economía y politólogo. Actualmente se desempeña como profesor de la Escuela de Graduados en Administración Pública y Política Pública (EGAP) del Tecnológico de Monterrey. rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Poemas de Kurt Schwitters/ Blaise Cendrars. ALIIAMDRO MARTfMII. (Monterrey, 1975). Curador y crítico cinematográfico. Escribe principalmente sobre cine posmoderno en revistas como Armas y Letras y la revista onlíne Cronopios de Bogotá, Colombia. Actualmente prepara su libro de ensayos cinematográficos. IAMTIACO llltlMOIA DI LOI MOMTIROI (Ciudad de México, 1956). Estudió comunicación en la Universidad Iberoamericana, con especialización en periodismo. Fue colaborador fundador de La Jornada. Ha sido jurado en múltiples eventos y bienales. MARfA ... FLORII MIDIMA (Monterrey, 1938). Maestra en educación por la Universidad de Monterrey. Se desempeña como dictaminadora académica de programas de educación media superior y superior en la Secretaría de Educación del estado. IOIIII IA.YIIR YILLA.RUA.L (Tijuana, Baja California, A■RA.11.A.M M•MCIO (Texcoco, 1940). Ha publicado libros de poesía, ensayo, narrativa, crónica, entre los que destacan En blanco y negro (1969), Recetas para nada (1982), El grupo Monterrey (1982), La sucesión presidencial en 1988 (1987), Gi!berto: la huella del huracán en Nuevo León (1989), Fábulas del poder (1993), Visión de Monterrey (1997) y Regia (UANL, 2010). llARLA OLYIH (Pachuca, 1981). Es escritora y MICWIL COYARR•■IAI (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL Algunos de sus libros son El Obsesión. RAMIRO MARTfMII PLAIIMCIA (1963). Maestro en artes visuales por la Academia de San Carlos de la UNAM. Ha presentado 8 exposiciones individuales y participado en la V y la VII Bienal Diego Rivera; en varias ediciones de la Bienal Monterrey FEMSA, de la Bienal T amayo, así como la IV Trienal de Arte Majdanek en Polonia y la exposición Registro 02 en Marco. Ha recibido, entre otras distinciones, el primer premio en el Salón de Noviembre de Arte A.C. (2001 y 2006) y menciones honoríficas en la Bienal Monterrey FEMSA (1997), la Bienal Diego Rivera (1996) y el Concurso Johnny Walker (1997). traductora. Con La música en un tranvía checo y otros ensayos obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2011. Publica el blog http:// karlatone.canalblog.com ID•.A.RDO ANTONIO P.A.RH (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la J ohn Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. IAcew11 PRIIIYIRT (Francia, 1900-1977). Poeta, guionista de J ean Renoir y de Marcel Carné, amigo de Picasso y de Montand, fue una de las figuras ineludibles del mundo cultural parisino de la posguerra. Autor de Faroles, La Pluie et le Beau Temps, Lumieres d'homme, entre otros. 1959). Poeta y traductor. En 1987 obtiene el Premio de Poesía Aguascalientes con su libro Mar del Norte. En 1990 recibe el Premio a las Artes UANL Ha publicado los poemarios Los fantasmas de la pasión y Portuaria (1997), Bíblica (1998), Fábula (2003) y La santa (2007). Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. �UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA. LA CULTURA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! LIBRERIA / ARTE - - - - - - - Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Martes a sábado: 10:00-20:00hrs./ Domingos: 10:00-14:00hrs./ Lunes: cerrado Entrada libre/ Zona Wireless / Estacionamiento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publicaciones@uanl.mx/ casadellibro@uanl.mx IJ Casa del Libro UANL tluANL m casa.JibroUANL UNIVERSIDAD AlJTÓNOMA DE NUEVO LEÓN PUBLICACIONES Scattarfa de fu:taJSión y CUlmr. U A N L ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2011 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 15 Número Número de la revista 77 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2011, Año 15, No 77, Octubre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014868 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Abraham Nuncio Aguillón Mata Barba Jacob José Javier Villarreal Karla Olvera Los barrios de Catedral Obra de Ramiro Martínez Plasencia Rodolfo Ríos Todas las muertes Un asesino y sus paseos en la playa Un desayuno en otros ámbitos y sin diamantes Xitlally Rivero https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17508/ARMAS_Y_LETRAS._2011._Nueva_Epoca._No._76_0002014867.ocr.pdf 17d09e8f71dce0109efbd7aadf2c7f2b PDF Text Text _.., y 1a e...,crnura fuente lk \Trdad y lu: \...,l,,u1..., l'Olllll ~ :\ada ljlll' pndcr: la prrsrnria de h:afk1 C8 Caer y dnar,r para lkgar a ser lo que se es en Bolano MINERVA MARCARITA VILLARREAL ar -- ILINCA ILIAN LEONARDO ICLESIAS TA DE LITERATURA, AR'li en Mottreftty DAVID ZAMBRAMO ��~ Ol'lll~"IS!NA ~ FONDO UNIVERSITARIO �Errata / CLORIACOUADO / 4 Cavafis y la eternidad / HINERVAHARCARITA Vll.LARREAL /,;, Poemas de Constantino Cavafis en aproximaciones de JOSÉ EMIUO PACHECO / 21 ~ A .- ~ CAPlll~DNS!NA APUNTES PARA UMA MEMORIA DEL TEXTO DRAMÁTICO EM MUEVO LEÓM W / DURANTE EL SICLO XIX EN EL ESTADO, COMUNITARIO QUE EMPRESARIAL, DE CORTAS CÓMO UN PEOUEMO HOMBRE TESTARUDO VENCIÓ A LA INDUSTRIA DISCOCRÁFICA: JAMES PETRILLO Y LOS V•DISCS / DANIEL HERRERA RELATA TEMPORADAS, CON ACTORES LOCALES, Y CÓMO JAMES PETRILLO, LÍDER DE LA AMERICAN CON LA INCURSIÓN DE ESCRITORES Y POETAS FEDERATIOM OF MUSICIANS EN LOS 40, CREA lng. Roge.ha G. Garza R.Jxera QUE MI SIQUIERA REPARABAN EN SU ROL DE LOS V-DISC, CRABACIONES PLANEADAS Secretario General DRAMATURCOS/CORALACUIRRE/71 PARA ELEVAR LA MORAL DE LOS SOLDADOS Dr. Ubaldo Ortiz Méodec Secretario Académico FRENTE A LA MODA DE LA ZARZUELA Y EL TEATRO COMERCIAL, EMERCE UN TEATRO MÁS W ~ MISCELÁNEA ENTRE OTRAS COSAS, IMAUCURAROM EL USO A la letra: Ser y no ser: una ficción autobiográfica / BÁRBARA Cuatro poetas brasileños / NOTA y TRADUCCIÓN DE SERCIO ERNESTO RIOS/ 38 Piensa en nú /BEATRIZ ESPEJO/ 43 W ANATOMÍA DE LA.CRÍTICA / '2 Las óperas en un acto en Monterrey / • DAVID JOSUÉ \NODELEÓN/112 Letras al margen: El desconocido Antonio di Benedetto / ':DUAJIDO ANTONIO PARRA/94 W UNIVERSIDAD AlJJÓNOMA DE ~'UEVO LEÓN FONDO UNIVERSITARIO ® Una publicación de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Dr. Jesús Ancer Rodrtguez Rector ESTADOUNIDENSES DURANTE LA CUERRA OUE, TOBOSO DEL POLIVIMILO EN LA FACTURA DE DISCOS./ 106 JACC 8 uANL DE.ARTES Y ESPEIISMOS Bolaño / Kalka: los artistas en el pueblo de los ratones / W CABALLERÍ.A Lic. Rogelio \'illarreal Eli::ondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuna Director de Publicaciones Mtro. l.!iguel Covarrubias covas@prodigy.net.m.x Director editorial Uc. Jcssica Nieto Puente editora_ armasyletras@yahoo.com Editora responsable Mirada y poesía /VICTOR BARRERA ENDERLE/ 118 Lic. Noheml Zavala nohemiza\'@gmail.com Corrección y redacción La otra reahdad de los conjuros /SILVIAPRATT /120 Verónica Rodrtguez \'eronica.r=@gmail.com Diseño IUNCAIUAN/ Vicente Rojo. Creador de imágenes / ALFONSO REYES HARTfNEZ/122 Cosecha reciente/ ACUSTIN CARCÍA CIL/ 123 Doble o triple acercanúento a Reyes / HICUEL COYARRUBIAS W AMDARA LA REDONDA /103 Armas _v Letras Rtvt.sra de litcrarura. arte y culrura de la Universidad Aucónoma de ~ucvo Lcórt Nº 76, julio-septiembre 2011. Fecha de publicación: 30 de septiembre de 201L Re\ista trimestral editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UA.'JL Domicilio de la publicación: Casa Universitaria de.l Libro. Padre \1ier 9(19pte. esquina con Vallarta, \1onterrey, ~Ue\'O león. México, C.P. 64000. Teléfono:+ 52 8l 83294lll. Fa.x: +52 8183294Ul Impresa por. Serna Impresos, S.A de C \' Villana 345 Sur, Centro, C.P. 64000, ~fonterrey, ~uevo león, \texico. Fecha de terminación de impresión: 15 de septiembre de 20ll. Tiraje: l,SOCl ejemplares. Oistnbuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones.Casa üni,•ersitaria del Lib".'O, Padre \1icr 909 pte es.quina con \'allana, Monterrey, Nuevo León, ~kxico. C.P 64000. Numero de reset\'a de derecho'> al uso exclusi,·o del titulo Armas y l..t'rras Rcvísra de lircrarura, aruy cultura de la Universidad Aut6noma de ~ucvo León otorgada por d Instituto Nacional dd Derecho de Autor 04 l009·0ól817570300· l02. de fecha 18 de jumo de 2009. :-,;úmero de certificado de licitud de titulo y contenido: 14,918, de fecha 23 de agosto de 2010. ISS!\ en trámite. Regic,tro de marca ante el lm,tituto Mexicano de la Propiedad Indu'>trial: en trámite L..:, opimom::.) y contcni~ cxpn-~ en los arttculos son n:sponsabilidad exclush·a de los autores. Crítica teatral y criterios de valoración para el espectador / JORCEDUBA.ffl/65 Prohibida su reproducción to"..ii o parciaL en cualquier fonna o medio. dd contenido editorial de este número. lmprcsO en México �POElfA POElfA Errata Debió sentir un gran vacío es CLORIA COLLADO Errata una tarde de agosto murió mí padre tenía escasos años llegaron (yo aún más escasos) los signos y las letras no dejaron palabras con cabeza las ideas confundidas en estado de sitio no basta decir madres no lloro su muerte sino a la muerte la fealdad de la vida y tal destino no basta basta huérfanos en el vacio el poema es una tabla de multiplicar Érase que se era sueño que sueño el sueño de un vagabundo que arrastra el abrigo y en la garganta lleva un nudo por bufanda lo sueño colgado de un árbol cualquiera y no despierto me queda el arte Cuento de nunca acabar pesa tanto el costal de los años que voy tirando de a poco los dias las semanas los meses como si aligerar la carga me sirviera de consuelo y acabara de una vez con este cuento �POESIA POESIA Boy meets girl en cuatro sonatas Cuando claudica la memoria primera sonata nos llevamos pacientemente las flautas gorjean uno al otro desde los nidos del aíre untamos nuestra piel segunda sonata con la piel del otro cabalgan las teclas del piano despiadadamente nos amamos en estampida -zorro que caza la liebre- tercera sonata y luego olvidamos los violines y los cellas anulando los recuerdos anudan el tiempo entre sus cuerdas cuarta sonata en el cuero del tambor se disminuyen Agua salada Camino por andar Todo se arrastra el fracaso bajo la metralla colma el estómago de instantes con terrones de sal recorridos y miel como sí fuera poco uno a uno gotas de agua mezcladas la espalda hundida en un charco de sal por provocaciones ningún registro que filtre y falsas respuestas el lodo del pantano y el pinchazo que fatalmente No hubo clemencia nos arrastra ni constancia �POEllA POEII.A Sospecha Plastic surgery hace tiempo no pregunto te dedicas qué fue de Dios a negar el tiempo dónde están sus huellas estirando las arrugas o qué fue de las promesas y soltando canas al aire que sostuvo cuando fui el perro fiel pedazo de escoria que ladraba en su puerta tu reflejo en el espejo incauto cirujano del recuerdo Situación indolente de hechos violentos o tardes placenteras Inercia subvaluada es cuestión de escoger lo que enferma o fortalece qué bien se está o rasgar la página en blanco bajo la almohada y sudar el poema mal escrito el vientre vacio que huele a desvarío las piernas sueltas y escurre su ponzoña sin sostenerme creo poder flotar en el insomnio �unque estas palabras de Auden dan con CAVAFIS CREÓ UN CAMINO. la clave del indescifrable Cavafis, más que INTERNARNOS EN· UNA MOCHE por su singularidad y su particulartsima voz, la dificultad de abordar criticamente la obra del NOS LLEVA A EMPRENDER UN alejandrino radica en que sus F,mas se nos presentan VIAJE SIN RETORNO. no como si pertenecieran al ámbito de la literatura, sino como hechos que se desprenden directamente de la vida que destacan una trivialidad aparente y signan una de sus protagonistas o de la voz misma; cada uno, como definición, un rumbo, un carácter específico, una un todo, estructura y da luz a la existencia. lograr esra manera de enfrentar el mundo. verdad, es decir, hacer del artificio y la depuración el Cavafis quiso ser historiador. Jugó con pie para configura! una realidad en sí es un arte mayor, herramientas de. la historia: papeles de archivo, por eso es casi imposible dar con el subterfugio desde el anales, relatos y volúmenes de la enciclopedia de cual se articula este lazo enrre palabra y materia. los tiempos, no para verificar anécdotas concretas y Cavafis siempre dijo que quería ser historiador y, vidas ejemplares, sino para ofrecemos a través de ellas lo sabemos, muchos de sus poemas fincan su rrama en -de su rec¡:eación- las vicisitudes, pesares, ironías y la historia, pero si bien parece acercar al plano actual gozos de sus proragonistas, siempre c¡m la convicción los caracteres del pasado, en su obra teje el presente de que estos personajes tienen que ver con nosotros, estableciendo un diálogo secreto, imperceptible, sus lectores, porque antes fueron espejo del propio con los acontecimientos que trascendieron hasta poeta y el asomo de sus rasgos y caracteristicas, de sus nosotros, rrátese de datos de la epopeya o de la misma virtudes y rrúserias en contextos cotidianos, prefigura realidad histórica. la historia, es cierto, como entidad el momento de la revelación, que irradia su potencia escrita puede ser producto de la redacción de quien la y se consuma en esa cima del arte que encumbra el rranslllÍte, mas al servicio del poema, la imaginación poema. y la belleza logran reinventarla. Tal es el' prodigio de Este es el lllÍsterio de su rigor: el golpe de intensidad Cavafis. Este enrramado parte de un cúmulo de datos a rravés del close-up de un paso definitivo; la ironía que • desbrozados con sigilo y pericia e hilvanados por la la vida activa cuando parece que lo tenemos todo, lucidez de una poética que registra la fuerz~ de los para enfatizamos la ~alta como principio de nuestra accidentes acontecidos en una vida aparentemente humanidad oscura y gris. . Si ya es impensable desarrollar una critica sobre Los poemas de -Cavafis son hechos. Por ellos Cavafis: más lo es el terreno donde se imbrican la conocemos vidas, personas que de golpe, en un rrazo, poesía del griego con la del propio autor de Islas a la como "El rey Demerrio", nos muesrran su naturaleza. .deriva. Por eso Una noche, libro de poemas de Cavafis En sus versos resuenan los latidos del corazón que en las aproximaciones de José Emilio Pachecó, es un no quiere morir al paso de los años. Por esto resulta hallazgo. Nunca dejan de ser poemas sus·versiones. casi imposible el abordaje crítico. iCómo razonar No deja de acentuar su música el verso. No deja de aquello que nos deja pasmados? tCómo indagar sobre enaltecer la trama su cadencia. No deja de ser plena la lo que pensamos que no tiene. vuelta? Con ciertos vida presentada en once versos q en seis. matices del pasado o de la biografía -según sea el Cavafis creó un camino. Internamos en Una noche caso-, el poeta plasma circunstancias específicas nos lleva a emprender un viaje sin retorno. En su sobre determinados acontecimientos; pincel~das obra lo que está en juego no es el punto a alcanzar, ni el paisaje o el mundo de imágenes que aseguran 1 N. de la E. El presente texto y la muestra de-poemas ¡:le Cavafis, un destino, tampoco está en riesgo su punto de form_an parte del libl'o Una noche; de Constantino Cavafis partida. lo que cala en lo hondo del camino es el , (aproximaciones de José Emilio Pacheco), el cual pertenece a la camino mismo en cuanto motor inevitable del origen: Colección 8 Oro de los Tigres lll, editada por la Capilla Alfonsina Biblioteca Unh·ersitaria de la UANL. vamos hacia ,:!onde partirnos. Esta es la imposible A 1 Traducción de Minerva Margarita Villarreal ' • 11 �.r ,,SI MIS POEMAS NO TIENEN UNA APLICACIÓN CENERAL, LA TIENEN cortejo invisible de los dioses que le abandonan~ Más aún, el llanto de Hécuba y de Priamo ante el desastre • en Troya es un recuerdo que lamentamos, como tememos el grito destemplado y brutal de Aquiles: PARTICULAR. Y ESTO NO ES POCO. TIENEN CARANTIZADA ASÍ SU VERDAD" (CAVAFIS) • Se consumó el desastre. En las almenas los cantos funerales han empezado. Llanto amargo de Hécuba y de Pr!amo, lamentable recuerdo de nuestros días. El acierto de Pacheco radica en la posibilidad de leer indagación. Y por aqui habria que empezar, por invirtiendo los tiempos, ya que nuestros días pueden ser el registro de esta diferencia. Lo importante es lamentable recuerdo en el allá y entonces de los troyanos. despejar la vuelta, conjurar la historia y hacerla Asombra la nitidez y aparente espontaneidad del verso. hablar; transformarla cuantas veces sea necesario La voz plural, ese nosotros que recorre la narración hasta dar con un cuadro cuya realidad nos invite ineludiblementeños implica. Al fin que Cf!rde otemprano a ingresar. Abrir la intimidad para reconocernos, el hoy es siempre resultado de aquello que nos crearla, dotarla de colores; transformar en belleza antecede, no importa cuán remoto sea o negado esté; los asuntos más tristes, los amores que palpitaron , pero también el allá y entonces puede ser consecuencia entre la sordidez y la prohibición, entre la de nuestros días. desnudez y el anonimato. El poema puede ser- califi~ado como un poema La señal del camino del Cavafis de Pacheco es el histórico porque nos toca y lleva al lugar de los hechos y reconocimiento del prodigio en las circunstancias el canto vuelve a lanzar su dolor desde el siniestro ahora más triviales o de la falla en los momentos al que pertenecemos. culrr:inantes; la reconocemos por el asombro El logro dé José Emilio, Pacheco resulta del que suscita el enfrentarnos en la lectura a una tratamiento del lenguaje en cuanto verbo, quiero decir, experiencia que sucede en el poema como si se encarnación y aliento, tránsito entre pasado y presente, tratara de nuestra propia vida. Su poética se nos enunciación y hecho: flujo vital. El paradigma que ofrece como dádiva; con deleite tntramos en la en~oba el último verso del poema parece desprenaerse delicada sensualidad de su música, como si fueran de la metáfora del reloj de arena: si sólo damos vuelta poemas escritos en español en los cuales cpajan la al objeto, la arena, la misma arena, pasa a ser el tiempo imagen diáfana, el tra;co limpio y continuado por nuevo, y viceversa. De esta manera, en "Troyanos" se medio de encabalgamientos que consolidan en un funden el pasa~o y el presente P.ºr la tragedia que la verso directo y contundente la difícil contraparte memoria, en este caso el recuerdo, potencia. de la ambigüedad de sentido. As!, la gallardia del El presente se activa porque penetra en un allá ocaso de algunos personajes, su frustración y su y entonces del mítico pasado griego o del imperio nostalgia, su lejano goce, nos evidencian, como al bizantino, según se trate, en las vidas cuya tragedia propio Constantino Cavafis, la inminente fatalidad. remarca una grandeza que no puede irse de este En este camino confluyen tiempos y personas, mundo sin mostrarnos su peor parte: aquella cara autores y voces del oráculo. Digo personas y no personajes porque, aunque en principio lo sean y - donde fraguan el vacio, la miseria, la corrupción, la traición o la aceptación de la derrota en carne propia. el poema nos ilustre sobre un pasaje de tal o cual protagonista de la historia o de alguna obra que ha pasado al estadio de la historia, estos seres alcanzan 3 Lui·s,.Cernuda. reffrre este pasa¡·e en el cual Marco Antonio_ a penetrar en nuestro interior con sus pa.rticulares anticipas~ _suerte corno ~a de as cosas m.1s hehnosas de que tenga ~onna en I.a poesia de. este tiempo",, cuando responde, é:n sensaciones y hazañas. Alguien es capaz de entrmsta concedida a Juan Femández Figucroa (1959) acerca de escuchar µna noche la música que acompaña el cuáles SQn los poetas máXimo, del mundo de esta hora. · l 12 :1 :1 l!I 1 La fatalidad seduce y Cavafis es capaz de contemplarla y acariciarla. Levanta un puente entre el recuerdo glorioso de un encuentro sexual y la escritura del poema que consagra ese vinculo; o, a la inversa, siendo bastante joven imagina y construye la vejez de un hombre solo como si la experiencia le dictara. Como los higos del desierto que son más pequeños y dulces, piedras preciosas al paladar, el jugo de la poesía cavafiana es fruto del desierto en la existencia, porque el poeta se cUstancia y toma la nada entre sus manos para dar cuerpo, materia, al poema. La sensualidad visual de su escritura 'y el erotismo trascienden porque él mismo se encargó de poner el énfasis en este aspecto concreto, carnal, sin el cual la historia no seria humana: "Si mis poemilS no tienen una aplicación general, la tienen particular. Y esto no es poco. Tienen garantizada asi su verdad" (Cavafis, 1991: 67). Su visión es moral y su pasión es la vida; el hálito que las anima es el deseo (Cavafis, 1991: 76).4 ~orno exigia Valéry, Cavafis se sometía por entero a su mejor momento, a su más grande recuerdo. Y es el recuerdo del deseo a quien entrona como "rey del tiempo" (Valéry, 1972: 53). Deseos que se perdieron sin cumplirse y no [hallaron una noche perfecta de placer, tampoco un día luminoso de dícha. Yahora son como cuerpos que murieron antes de envejecer y fueron sepultados aún intacros en un grf!II mausoleo, con rosas en la cabeza y a los pies jazmines. 4 Apartado XXVll, "¡Qué cuerpos. qué cabello, qué rostros, qué labios! Se quedaron poco tiempo, y se fueron; y yo, el anista, pensé que haría algo conservando una melodía. Que ahora me parece. poca ·cosa y con toda probabilidad inútil. La única poesía que cruzó anteayer ante mis ojÓs fue la belleza de los dos muchachos. Ésta, si conserva a1go de ella mi memoria y me lo revive en algún momento de emoción creativa, quizá deje en mi arte también algo de su breve paso de auteayer.'' Para Constantino Ca vafis el arte es la expresión más alta de la vida: Qué ilusorio es el Arte cuando quieres emplear sinceridad. Te sientas y escribes -a partir de una idea vaga muchas veces- sobre sentimientos y después, al cabo del tiempo, dudas si no has desbarrado. Escribí "Velas",5 "Las almas de los viejos", "Un viejo" sobre la vejez. Al avanzar hacia la vejez o a la mediana edad, me he dado cuenta de que ¡ni último poema no contiene una estimación correcta. (Cavafis, 1991: 68) Esta duda constante que obsesiona a Cavalis en la permanente revisión de sus poemas -en este caso su observación data de 1906; la versión definitiva del poema, que.aparece en esta muestra, es de 1897quizás lo obligó a tal pulimento de su obra, que hoy la consideramos clásica, en la medida en que llamarnos clásicos a aquellos autores que nos hacen comprender el mundo, con cuya obra tenemos un trato personal e intimo, con quienes convivimo~y nos hacen ser quienes. somos. (Villarreal, 2011: 200) Bajo esta perspectiva según la cual en el arte no hay mentira ni verdad, sino Vida, seguimii;nto del acto que habrá de ,subrayar la grandeza y su talón de Aquiles, edificó nuestro poeta una forma de perpetuar lo deseado. "Porque como es efímero todo lo que es anhelo" (Reyes, 1959: 276-277), a Cavafis le dio por luchar contra esta futilidad y hacer de ese numen el valor más elevado de su obra. Y qué si no es la palabra: anclar el deseo en su posibilidad de transmisión y cifrarlo, así, como herencia. iPero qué se juega en esta perfección? iCómo la logra? iCuál es su ideal de belleza? iAtraviesan este ideal de belleza las acciones mismas? ¿Son el poder, la pol!tica y la ambición tan cautivadoras para el poeta como el amor? iEs la vida de héroes y dioses tan humana que en ella logran trasminarse nuestras miserias? ¿Es esa vida la que nos hizo a su imagen y semejanza? iAcaso la historia no hace sino constatar nuestra actualidad una y otra vez como imágenes que refleja el eco de un espejo? 5 José Emilio Pacheco traduce este poema como "Cirios" �' . El presente está a la vera, donde no quiere verse. Pero a medida que se acerca y nos devuelve nuestro reflejo, realidad desprendida de uno mismo, la imagen puede resultar monstruosa. Mas Cavafis nos implica, la realidad que vale la pena expresar es el corazón de esta imagen, su potencial es el centro, el latido que la impulsa En esa dolencia que trae consigo el reconocinúento de que el corazón condensa y cifra el afuera, es decir, · ensierra lo que se nos escapa, la pénlida, la falla, la falta, la incompletud, se arraigan en su poesla De ah! toma fuerzas para detallar la sensualidad no sólo del cuerpo humano, de los bellos cuerpos sudorosos que alguna vez se acariciaron entregándose, sino del paso del tiempo, del envejecimiento, de la definición de la luz del dia, del color de la mañana, del mercadeo de piedras o maderas preciosas, de la ciudad misma. Cito el poema que tanto preocupó a Cavafis como una conquista de José Emilio Pacheco para la lengua española, un poema magistral que el griego escribió de primera intención en 1894, con apenas 31 años: Un viejo En la sala interior del ruidoso café un viejo toma asiento y se encorva.a la mesa. Tiene un periódico en las ma.nos pero no hay nadie a su lado. • Y en el desdén, su misera vejez piensa en. cuán pocó ~ t ó los años en que tuvo vigor, apostura y destreza verbal. Se sabe muy envejecido, está consciente de ello, lo ve. Pero su juventud parece ayer. Cuán poco tiempo de verdad, cuán poco. En qué terrible forma lo engañó la prudencia y cómocreyó siempre el insensato a la gran mentirosa cuando le dijo: "Aún tienes mucho tiempo: mañana." Recuerda impulsos contenidos, dichas sacrificadas. Cada oportunidad irrecuperable ahora se burla del aplazamiento. Entre meditaciones y recuerdos el ,iejo cabecea y al fin queda dormido sobre la mesa del café. CAV AFIS CREA OTRA REALIDAD, OTRA POSIBILIDAD DE EXISTENCIA MEDIANTE ARTILUCIOS Y ENTRECRUZAMIENTOS DE TIEMPOS, CIRCUNSTANCIAS Y CARACTERES. El helenismo es una tradición que no deberla romperse. No terminó en la Grecia antigua, continuó _en Alejandria, cuna del poeta, y es justamente esto -aunque haya un tramo de siglos y Alejandrta fuera en su época una ciudad arrasada, disminuida y opuesta a· la opulencia y la jactancia del reino de Alejandrolo que pondera: venerar esta tradición, esta mirada del ser y del entorno, este ideai de belleza que encierra un ideal de vida: [...) porque el pensamiento utópico. incluso cuando -como en el caso de Cavafis- se vuelve hacia el pasadó, suele transmitir el carácter insoportable del p~te. Cuanto más sórdido y desolado es el lugar, más intenso se vuelve nuestro deseo de animarlo. (Brodsky, 2006 60) .... 1 ll ■ ! 1 ◄ Es claro su propósito. La Grecia clásica y el mundo griego bajo el dominio de Alejandro son un objetivo que aparentemente sacia su sed de erudición para mostrarnos no sólo episodios especlficos del allá y entonces, sino, y sobre todo, en éstos, nuestra desgarrada realidad, y algo mucho más punzante: la variable demoledora del destino. Un poeta es aquel que tiene conciencia de su fatalidad, quiero decir: aquel que escribe porque no tiene más· remedio que ~cerio -y lo sabe. Aquel que es cómplice de su fatalidad -y su juez. (Paz, 1980: 170) 1 .. ■ J: ;: • 1 ¡■ .j ■ ■ • Cavafis permanece en el lugar que lo vio nacer, opta por el encierro y el marasmo de la monotonia, acepta esta situación como si aparentemente huyera de la libertad; la libertad que él persigue, sin embargo, es otra: interior, florece en soledad, y única¡iJ.ente él, a través de la certeza hecha palabra, puede delenderla y, mejor aún: ejercerla. Como si rutina, cuarto cerrado y palabra esencial fueran sinómmos de encuentr)1 del poema y el camino corriera invariablemente hacia nosotros: la ciudad que • habita y nos habita, porque en la medida que presenta su verdad, nosotros despertamos a la nuestra. Cavafis nos hace reconocer, al nombrar espacios concretos el bar, un burdel, el cuarto de un hotel, una esquina o una cafeteria- que la ciudad, su sitio más codiciado, es la médula del ser humano porque alli se genera la incertidumbre de la persona. "Es lo que llevo de desconocido en mi lo que me·hace ser yo", escribió Paul Valéry (1972:53); y esto, en el caso de nuestro griego es el acicate de su escritura. Sólo en esta circunstancia, en la que "estamos condenados a una soledad promiscua y nuestra prisión es tan grande como el planeta" (Paz, 1980: 171),puede el poeta impulsar su ciudad imaginada, la cual "existe tan vividamente como la ciudad literal", y_a que "el arte es una forma supstitutoria de existencia [...] pues el proceso creativo no es ni una huida de la realidad ni una sublimación de ella" (Brodsky, 2006: 61). Su mirada va y viene, penetra en el ahora para dar movimiento a las entretelas de las vidas de los héroes de antaño. tNo es un privilegio leer a la inversa en esta magistral versión de "Troyanos" hecha por Pacheco los últimos versos del poema?: 15 Llanto amargo de Hécuba y de Prtamo, lamentable recuerdo de nuestros d!as. Es decir, que nuestros dias fueran un lamentable recuerdo en el llanto de los reyes de Troya consumada ya la derrota tNo formamos pues parte de ella en el aqui y ahora? Cavafis crea otra realidad, otra posibilidad de existencia mediante artilugios y entrecruzamientos de tiempos, circunstancias y caracteres. Lo subyugante al terminar de leer un poema suyo es el convencimiento de la realidad de su historia y de que, de alguna manera, nosotros somos parte de ella. Porque el mundo es mundo con las debilidades con que nació y en estas debilidades nuestro Cavafis hunde su pluma. Su vocación se ciñe y ajusta su apuesta en la norma clásica, pero no desde la certeza del universo palatino sino desde la incertidumbre de la decadencia, de la clispersión y el despojo de los pueblos conquistados. Su visión dista de encumbrar al poder, más bien lo observa con pesar y evidencia los torpes mecanismos de su ceguera. La derrota, la sensación de fracaso y la debacle del mundo ' conquistado han llorado por los ojos del poeta. En buena parte de sus, en principio, 154 poemas canónicos -como él mismo concibió su legado, antes de que en 1968 se dieran a conocer los 75 inéditos que hartan un total de 229 poemas- aborda la historia de la cultura griega desde un plano donde la cotidianidad expone personajes, anécdotas, circunstancias concretas de una batalla, o el reclamo a un dios bajo la melodia del hastío que da vuelta a las cosas. Su obra enmarca el ejercicio del poder de los soberanos que, por más trono que posean, son súbditos de un imperio o de su propia investidura. La ironía es fina y detalla los pormenores de aquellos hechos en los que un personaje queda suspendido en la cadena de un episodio, quizás invención suya bajo el engafto de una invocación, para evidenciar la fragilidad de su exacta medida humana. Esta "inestabilidad individual se refleja �En el proceder de Cavafis hay, por encima de . perfectamente en la desestabilización de personajes todo, una ética cuya consign,a es la vigilancia de una o instituciones sociales en determinados momentos conciencia en la que ser poeta significa vivir para crear politicos" (\ládenas, 1999: 17). y consolidar una obra. No publicó un libro en vida, Ir al pasado es entrar en contacto con el · sólo hizo pequeñas ediciones 'que hoy denominarnos presente. Por este tránsito la poesía de Cavafis se plaquettes. Tenia pleno deseo de reconocimiento pero orienta y gira en torno a varios puntos: su obsesión no lo buscó. Aparentemente vivió al margen de lo por ~l arte literario va al rescate de poetas de la que llamamos vida literaria: sin premios ni becas, antigüedad para dar fe del verdadero quehacer distinci_ones ni viajes para promover su obra. Y sin estético y del valor de la tradición que él ha elegido; embargo tuvo la fortuna de ver que grandes autores, los datos históricos son vinculas especulares que como Margan Forster, tradujeran y dieran a conocer abrevan en la decadencia de los reinos sometidos algunos de sus poemas. por Alejanélto par• aludir al saqueo permanente En general, su existencia fue bastante plana y del poder. Pero como la mayoria de los procesos de apegada al trabajo y a su familia. Sus días se rigieron conquista, este saqueo tiene su contraparte: su otra bajo una moral ajena de aquello que implicara cara es la helenización en tanto punto de fusión de privilegiar su biografia sobre sus poemas. Por esto la cultura griega con los _pueblos orientales. Joseph Brodsky <,:onsidera que su obra i.n:reresar!a La poética de Cavafis oscila como un péndulo que mucho a la critica norteamericana, en particular a Ia: va y viene sobre estos caminos encontrados, y al llevar corriente conocida como new criticism, empeñada en el demótico, la lengua hablada, al rango de la escritura, despojar de datos biográficos su objeto ~e estudio. Cavafis es parte de una gran revolución que enfoca y Pero Cavafis asume el pasado de su cultura defiende a la lengua griega como a la patria misma, Cavafis globalmente; suma, no resta, de ahí que incluyera ahonda en la ciudad de su presente, y en su presente es el ent¡t: sus hábitos de viaje visitar iglesias. No sólo como amor el que mueve las estrellas y su anhelo, el que puede monumento le interesaba el arte religioso, salia asistir ·presentificar una pasión erótica vivida 30 años atrás. El a misa y criticaba el sesgo puritano de la vida inglesa. amor que en su pl~tud y goce detona la palabra. El helenismo con su devoción por tl pensamiento y Como bien dice W. H. i\uden, en la poesía de el cuerpo humanos es el eje de su mirada, sin rezagar Cavafis el amor se vive de un solo lado: aquel en el que ni menospreciar ni ocultar en el poema el i!Sunto a el yo lirico ha ejerci~o la escritura como sinónimo de tratar. Cavafis áhondó en el corpus de su cultura y vida, como vector de perdurabilidad. Lo que importa resi¿tió la exigencia de la convención. En sus diarios es la trascendencia del fulgor, el paso de la poética hízo patente la pesadumbre que le implicaba exponer carnal a la erótica verbal. su homosexualidad ante el·pr~juicio imperante-La La medida de Cavafis no sólo es el pasado histórico realidad es que sus poemas tratan este amor sin en el que ocurren las grandes tragedias, sino el sublime ningün tapujo; con la soltura, el aliento, la ternura y el pasado de 1~ experiencia amatoria, la zona prohibida éxtasis al que orilla cualquier enamoramiento. del placer que goza minuto a minuto sin ocultamiento Como sucedió tiempo después con dos poetas en cada verso, sin camuflaje, sin negar que se trata de fundamentales tlel siglo ~: Fernando Pessoa y Jorge un deseo homosexual. 8 encuentro furtiyo es el único Luis Borges, quienes primero escribieron en inglés y acceso al amor. francés -por vivir su infancia en Durban, Sudáfrica y Su mayor logro, su gran acierto es demostrarnos que Ginebra, Suiza, respecrtvamente- y luego decidieron el tesoro más valioso que poseemos no puede asirse: volver a la lengua materna, se dice, aunque no hay la vida nos lo obsequia por segundos para probar que acuerdo, que Cavafis escribió sus primeros poemas lo único verdaderamente nuestro es aquello que no en inglés y de muy joven poemas en francés,' idioma podremos poseer jamás. Lo más rotundo, empero, es que este amor nos pertenece ·como nos pertenecen la 6 Joseph Brodsky (2006:56) asegura que Cavafis "escribió sus luna, la noche cargada de estrellas, las nubes que se primeros poemas en inglés", pero lo interesante a destacar en su difuminan y transforman y la misma lluvia. señalamiento es que los descartó del Canon. este último que, contrario a lo que se cree, pues vivió de los 9 a los 16 años en Inglaterra, era su segunda lengua;' después decidió volver a sus raíces griegas. Paradójicamente, en este retomo a la lengua materna hay un motor de patria. De haber surgido de la periferia, estos poetas se entronizaron, en la trayectoria del regreso hacia la búsqueda del origen, como ejes y centros de ]a literatura de sus países (Villarreal, 2001). del amor-pasión que, al padecer el estigma de la clandestinidad, suma a su fiebre el anhelo de ' de lo aquello que, por llevar en sí la consigna social perecedero, habrá de perpetuarse, en este caso, en cuadros que resplandecen. La unión será mitificada en el poema. Así sucede en "Una noche", que da titulo a este·libro: SI VAMOS AL PLANO DEL AMOR, CAVAFIS ES DIRECTO, LA PLE~ITUD Y DICHA DE LA EXPERIENCIA ERÓTICA TRANSPORTAN EL INSTANTE DE LA CONSUMACIÓN~ VIAJA ESE TRIUNFO FUSIONANDO LOS PLANOS COMO SI FUERA EL MISMO POLVO DE ORO EN QUE ZEUS LOCRABA TRANSMUTARSE AL PERSECUIR SUS FINES. Pero Cavafis no se detiene aquí. Conjura, personaliza en circunstancias menores, acon·t,ecimientos que definieron el rumbo de una patria, su sometimiento o su aparente liberación, por medio de la personificación ylo que sufre concretamente tal o cual protagonista; por eso pasamos a participar del hecho. La historia entonces logra formar parte de nuestras vidas. El poder hace de la simulación, la hipocresia y la traición fórmulas recurrentes de su degradado ejercicio. Las soberanías de los pueblos dominados por el imperio son aparentes, ensayos de la representación pública. Éste es el asunto que algunos de sus poemas desnudan estableciendo un correlato con el presente, ahondando en la vulnerable identidad expuésta, como sucede en el poema "Al regresar de Grecia": Si vamos al plano del amor, Cavafis es directo, la plenitud y dicha de la experiencia erótica transportan el instante de la consumación; viaja ese triunfo fusionando los planos como si fuera el mismo polvo de oro en que Zeus lograba transmutarse al perseguir sus fines. Estamos ante la embestida 7 Aunque (.avafü, reconoce haberse esforzado mucho para alcan::ar un perfecto dominio del inglés. el esrudioso y critico de su o~ra Horado Silvestre Landrobe reconoce é¡ue: "L1 segunda lengua de Kavafis'era originariamente el francé,s, no el inglés, como se cree hab!nwJmente; y en francés escribió ele muy joven poemas que no se han conservado· .(Brodsky 2006: 68): • • 16 17 Era un cuarto corriente y miserable, oculto en el desván de una taberna. Su única vista daba a un callejón sucio, asfixiante. Del local subían las voces de los clientes que jugaban. Pero en ese lugar abyecto y ruin conocí el cuerpo del amor, sus labios rojos, ebrios, intensos, volupruosos; a tal punto que ahora cuandó escribo después de cantos años y estoy solo "hasta mi casa vienen a embriagarme. En este terreno Cavafis ha hecho algo grande y único. A¡ internarse de forma tan profunda en la literatura griega, y al haber defendido tanto el griego tradicional e katharévu5a- como ]alengua popular -dimotikí-, cuya . escritura estaba vedada, Cavafis luchó por el fundamento de la tradición a la que eligió pertenecer, consolidando• un estilo muy personal arraigado en dicha cultura, no sólo en lo que concierne al uso de versos, acentos y una determinada métrica, sino que al retomar pasajes y elementos de esta literatura, la continuó y potenció. Al defender su lengua, Cavafis luchó por lo más fuerte en él, luchó contra el ocultamiento y la marginación de su deseo. Esta defensa ra¡:lical la realiza con sólo el tesón de la palabra c¡u'e revela sumergiéndose en la propiá experiencia amatoria como imagen cauti~a de su meditación, en la cual sólo pareciainteresarlesu prppio goce r �1 ' y su dolor. En sus poemas no hay registro del otro que vaya más allá del placer que éste le prodigó. También, como en el testimonio de la plástica yla escultura griegas, enla pool!a de Cavafis los muchachos merecen serperlilados y mostrados por la delicadeza desu bellezafisica, por sus CUeI]JOS "jóvenes y hermosos", por sus labios ardientes.. Su erudición en la poética de Homero y en toda su tradición es el umbral del camino: la conquista de una libertad mayor, la libertad que implica la verdad del· poeta: su certeza que brota en la misma tierra de la incertidumbre. Pareciera que escribe para ellos porque dialoga con ellos. El arte de Cavafis es una pasión que entfaña pensamiento y rigor, emulación y destreza, y obedece . sobre todo al detenimiento y a la acción meditativa; es un oficio casi religioso, porque es contemplativo, va tras el hallazgo del peso de cada palabra en sÚ ipdividuación y esencia como llaves que abren la conciencia de4a fatalidad, que igual dan al pasado que a la complejidad del ser sin necesidad de que él se haya movido o haya dejado de cumplir con un horario y un día con día en una monótona oficina del sistema de riegos de su pais durante 30 años. Éstas son las constantes de una poética que por personal y única al paso de los años se ha vuelto universal, y cuyo sentido histórico es más bien alegórico, pues no deja de mostrarnos, con ejemplos de reyes y de imperios, el fallido paradigma del poder, que parece detentarlo todo y todo vigilarlo desde una visión cada vez más divorciada de la realidad de sus gobernados. Las más grandes figuras de la literatura del siglo XX como W.H. Auden, Marguerite Yourcenar -quien lo tradujo al francés- y Luis Cernuda lo encumbran. ·Giorgos Seféris,Joseph Brodskyy José Ángel Valente lo consignan como su poeta preferido, dedicándole páginas imprescindibles. , . Pero, tqué es lo que ha hecho que Cavafis se convierta, después de casi 8() años de su muene, en un clásico, en el poeta de Auden o de Brodsky? Theodor W. Adorno, teórico de la escuela de Frankfun, dice: [... ] la inmersión en lo individual eleva al poema lírico a_ lo universal poniendo de n¡aniliesto algo no adulterado, no aprehendido, aún no subsumido, y por Cantó anticipando espiritualmente algo de una situación en la que nada falsamente universal, es decir, profund!simamente particular, sigue encad~nando a lo otro, a Jo humano. De la individuación sin reservas es dé donde la obra lírica espera lo universal. ( ... ) Sin embargo, esa universalidad del contenido lírico es esencialmente social. (Adorno, 2003: 50) Quizás fue su infancia, bajo la seguridad económica de un padre empresario en expansión, lo que hizo de si una persona segura, que consolida su educación como el alimento de un arte al cual se deberá. Aunque nació y murió en Alejandrta (1863-1933), vivió en Inglaterra de los 9 a los 16 años, hasta que muere su padre y su madre sale a buscar ayuda con su fan;ilia. Soy constantinopolitano de origen, pero nacl en Alejandria -en una casa de la calle Cherif-; siendo muy pequeño me marché y una buena parte de mi infancia la pasé en Inglaterra. Después hice una visita a este país, ya mayor, pero de poco tiempo de duración. Residí también en Francia. En mi adolescencia vivl más de dos años en. Constantinopla. AGrecia hace muchos años que no voy. Mi último trabajo era de fuJ1cionario en un secretariado gubernamental dependiente del Ministerio de Obras Públicas de Egipto. Sé inglés, francés y un poco de italiano. (en Cañigral, 1981) Si uno lee a Cavafis con el detenimiento que sus poemas merecen, una existencia plena, intensa, llena de acontecimientos loables aparece ante nosotros. iMas de qué acontecimientos se trata? iQué mereció la pena de nuestro poeta para ser cantado? tQué gloria aseguró en el desentendimiento de la vida literaria de su momento? Aunque no hubiera siclo sino un oscuro burócrata, aunque no pasara na~ digno de ser relatado o c9tejaclo en los anales de su biografía, su vida constituyó un frente desde el cual aseguraba la creación, pues<:omo ya consignamos, el arte es una forma subsidiaria de existencia, en este caso, un resguardo de piedras preciosas, una caja de seguridad para su obra. Hay una pelicula que formula la relación entre vida y arte con una precisión escandalosa: El sol cid membrillo, del cineasta español Víctor Erice. En ella el director pretende captar el rigor que significa para el artista plástico Antonio 18 A CAVAFIS LO,POOEMOS RESUMIR EM ESTA MEMORABLE FRASE DE CABRIEL IAID: "MÁS REALIDAD TIEME UM DÍA CLARO QUE MUCHOS SICLOS DE HISTORIA". existencia donde -aparentemente- no pasa nada y el López su lucha con la luz. Se trata del seguimiento de la potencial que estalla en la creación, ,:orno una caballería c'aida del caudal luminoso a través de la observación en estampida, lQ que caracteriza a nuestro poeta y nos diaria y minuciosa del artista. El membrillo, el fruto de Uh da luz en torno a. la relación entre su vida y-su obra. 'árbol es el receptáculo adonde va a dar la clara catarata A Cavafis lo podemos resumir en esta memorable del misterio. Un trámite silencioso: la luz cae y momento frase de Gabriel Zaid: "Más realidad tiené un dia claro a momento el membrillo va siendo descubierto por el ojo de López de manera distinta, porque en él se va abriendo . que muchos siglos de Historia". De acuerdo con la concepción de Zaid, la historia está donde no la vemos la cadena del color, las tonalidades que la paleta del artista o no solemos registrru-la; más aún, la realidad: habrá de intuir hasta lograr el realismo más puro. El transcurso del tiempo que permitirá observar la Hay una infatuación perniciosa de la Historia, con ' calda de la Juz exige una concentración extrema: la sus Genios y sus Héroes, que lleva a despreciar los vida misma. Para López, el lapso de búsqueda será un trabajos y los días, como si la verdadera existencia día tras otro de observación de un fruto; en la poesía fuese una propiedad de ciertas acrividades o personas cavafiana se trata del transcurso de la pérdida, del sublimes. Lo que pasa (o debería pasar) a la historia detenimiento en la sensación que provoca la ausencia no necesita esas pretensiones. (Zaid, 2011: 59) cuando ésta crece hita punzar como veneno o hasta reventar como pústula. Resulta que Constantino Cavafis, el anodino Se trata para Constantino Cavafis del trance bu!6crata de la existencia gris, ilumina nuestro mundo. emocional que no termina; pasados los años, pausas contemporáneo, estruendoso y lleno de experiencias tan largas como las avenidas que pueden traza_rse que suelen ser únicamente trámites al vacio. Cavafis entre la juventud y la vejez, esta fuerza necesita no hizo otra cosa que dar luz a la historia lapidada: cobrar cuerpo y aventurarse a formar parte de lá vida transformarla en poesía. Desde ahí, desde el de otros. ostracismo al que pareció aut-ocondenarse, luchó en su No fueron la notoriedad ni el éxito, sino el escritura contra la pena de muerte, defendió la lengua anonimato y la rutina las compañías más cercanas y la cultura griegas, llamó al amor homoerótico pm,su a nuestro poeta. Tampoco le tocó sufrir ninguna nombre. Como si concentrara en su rol de oficinista, 'catástrofe histórica: en su infimo cargo, entre paredes de hormigón, una ' vida que defendía a toda costa y al precio que fuera el En 1882, cuando Cavafis terúa diecinueve años, , bien más preciado: el arte de la escritura como fuente , hubo en Alejandria un estallido antieuropeo de verdad y luz, el arte del poema mismo y, con él, la que causó un gran derramamiento de sangre (al existencia y el futuro que el poema crea. menos, para lo que era habitual en_ ese siglo) y los Del pasado hero_ico griego rescatará o inventará británicos contraatacaron con un bombardeo de aquellos pasajes a través de cuyos protagonistas puede la ciudad. Como Cavalis y su madre habían salido establecer un parangón, Úna relación directa con el poco antes con destino a Constantinopla, se perdió aquí y con el áhora. la oportunidad de presenciar tal vez el único Cavafis ensaya en la lengua de sus contemporáneos, acontecimiento histórico que'ocurrió en Alejandria de quienes se enamora y con quienes convive, para durame toda su vida. (Brodsky, 2006: 55) nutrirse siempre de esa atracción y esa unión carnal, de la sangre que lo llevará a la historia y a la reconfiguración Sin embargo,pareciera que la historia fuera una constante de un pasado actualizado en vida, y de la vida como de su inspiración. Es de nuevo este juego entre una 19 �Poemas de Constantino Cavafis en Aproximaciones de José Emilio Pacheco1 Ítaca Cuando emprendas el viaje rumbo a Ítaca ' expansión de los sentidos. Est_o pudiera afirmarse, · LA ·SENDA QUE HA EDIFICADO porque el pasado cumple en la poesía de.nuestro CONSTANTINO CAVAFIS · HACE alejandrino la función de presente, en sus páginas el pasado atraviesa e irrumpe en nuestros días, ya que, QUE NUESTRO VWE NO TENCA concluirnos, el pasado no se actualiza, el pasado es hoy. VUELTA. Sus asuntos se inscriben en la más refinada tradición al grado que hace clásicos su mundo y su propia obra. , Cavafi.s hace que nuestro viaje no tenga vuelta. Cavafis logra plasmar la urgencia del deseo proscrito Nosotros, s_usJectores, nos aventurarnos hacia un· socialmente desde la plasticidad del claroscu~o, del inundo claro y conciso que de golpe cuestiona, nos escondite ta~o, del bar oburdel de mala muerte que increpa en nuestra más cruda y soterrada verdad Los auspicia en un cuarto la penumbra del encuentro sexual . lecto~ somos el viaje; Cavafis, el-camino. La claridad y el viento que acarician desde los En estos poemas que vierte a nuestra lengua otro de fragmentos que se preservan de los poemas de Safo se nuestros clásicos contemporáneos: José Emilio Pacheco, · transforman aqui en muros qu~ el poeta levanta con tal un tono de inmanencia, de inevitab!e'destino o desastl\'. persuasión, que se convierten en murallas que encierran inminente campea como materia esencial de una certeza: ·y aislan a los amantes. La intimidad subyace nítidamente el valor de la existencia dependerá de la ética que seamos corno tono invariable, definitivo, trátese de plasmar un capaces de asumir en los distintos planos de la vida. Y asunto político o un detalle en la vida de un personaje una verdad más honda: sólo veremos la eternidad por literario o histórico. .medio de un lenguaje que explora la historia misma, o Un viaje no deja de participamos de cierta su invención más pura, en su más diáfana intimidad ~ mundanidad parajes, paisajes, rostros y emblemas hacia Referencias: donde voltearnos nos llenan de·goce o nos dejan perplejos; Adorno, T.W. (2003). Notas ~obre literatura. Obra completa (t. 11). mientras que señalar un camino es algo mucho más Madrid Akal, Básica de Bolsillo. Bádenas, P. (1999) CP. Cavafís. Antología poética. Madrid: Alianza profundo y unilateral: por este n.unbo no interesan tanto Edi\orial. los otros sino lo que debernos encontrar a través de ellos. Brodsky,J. (2006). Matos que uno. Ensayos escogidos. Madrid: Siruela. Cañi~al, L: (1981). Cavafis. B~elona: Ediciones Júcar, Los poetas. Un viaje suele tener principio y fin, un camino puede Cavafis, C. (1991). Prosas. Madrid: Tecnos. . no conocer el fin. El camino suele ser el trayecto del viaje, Figueroa Femández, J. (abril-mayo, 19S9). Entrevista a Luis . Cemuda. Índice Literario, 124-125. • pero cuando este trayecto transforma cada poema en Paz, O. (1980). Cuadrivio, Ciudad de Mé.úco: Joaquin Mortiz. una estación donde necesariamente debemos hacer alto Reyes, A. (19S9). Obras completas (v. X). Ciudad de México: FCI;. Valéry, P. (1972). El señor Teste. Ciudad de México: U:-.:AM. . y sus puertas nos empujan hacia un andén que se interna Villarreal,J.J. (2011). 8 Borges eterno, El None, IV06m, Sección Arte: 2. Villarreal, J J. (2011) Por una nueva anunciaci6Ít. Xalapa: Universidad en nosotros mismos, entonces el camino permanece y Veracruzana, Biblioteca Xalapa. es inagotable. La senda que ha eqificadó Constantino Zaid, Gabriel. (2011). Las escaleras. Letras Libres. 150, 06/2011: 59. 20 l 1 i • 1 ruega que sea muy largo tu camino y abunde en aventuras y experiencias. Lestrigones y cíclopes no temas ni te arredre la furia de Poseidón, pues nada de esto encontrarás si tu pensar es alto y una noble emoción tus actos guía. Lestrigones y cíclopes, furioso Poseidón no encontrarás a menos que los lleves 1 en tu interior, o tu alma los erija para cerrarte el paso. Ruega que sea muy largo tu camino y haya muchas mañanas de verano en que, lleno de gratitud y gozo, bajes a un puerto por primera vez y te detengas 1 Tornados del libro Una noche, que forma parte de la Colección 8 Oro de los Tigres Ill, editada por la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL �POUiÁ en los centros fenicios a comprar cosas delicadas: madreperla, coral, ébano y ámbar, los perfumes sensuales (cuantos puedas) y visites las ciudades egipcias y te llenes con la enseñanza de los sabios. Troyanos Nuestros esfuerzos son desventurados y parecen esfuerzos de troyanos. Apenas comenzamos a tener algo, a sacar fuerzas de nuestra debilidad, a hacemos casi audaces y esperanzados, el infortunio llega siempre a frenamos: No dejes de pensar jamás en Ítaca. El desembarco en ella es tu destino. Salta Aquiles del foso ante nosotros y su grito brutal nos acobarda. Pero nunca apresures la jornada; Deja que se prolongue muchos años y ya seas viejo al divisar la isla, rico por lo ganado en el camino, sin esperar que te enriquezca Ítaca. Ella te ha dado el prodigioso viaje, sin la isla jamás habrías partido: tya qué más puede darte? Nuestro esfuerzo parece de troyanos. Confiamos en vencer a la adversidad, nos mostramos valientes y decididos y salimos dispuestos a la batalla. Pero al llegar la hora verdadera resolución y audacia se disuelven. Nuestro ánimo vacila, se derrumba y corriendo volvemos a las murallas. Y si pobre la encuentras no habrá engaño: sabio como ya eres con tu experiencia para entonces sabrás qué significa Ítaca. Se consumó el desastre. En las almenas los cantos funerales han empezado. Llanto amargo de Hécuba y de Príamo, lamentable recuerdo de nuestros dias. �POEIIÁ POEIIÁ El rey Demetrío No como un rey sino como un actor, se puso un manto gris en vez de la túnica [real y secretamente escapó. La satrapía Es doloroso verlo: aunque naciste para las cosas grandes y magníficas, tu injusta suerte no te ofrece jamás una oportunidad ni satisface Plutarco, Vida de Demetrio Cuando los macedonios lo abandonaron y demostraron que preferían a Pirro, el noble rey Demetrio no se portó -díjeroncomo un rey para nada. Se despojó de su manto de oro, se quitó las sandalias purpúreas y rápidamente se vistió con ropajes comunes y se fue -como el actor que terminada la obra se cambia y se limita a marcharse. tus deseos; en cambio, tropiezas con hábitos vulgares, mezquindades, indiferencia. Y qué terrible el día en que cedes (el día en que claudicas y cedes) y tomas el camino de Susa para acudir al rey Artajerjes. Él, generoso, te da un lugar en su corte, te ofrece satrapías y cosas semejantes, premios que no deseas ni ambicionas aunque sin esperanza los aceptes. lo que anhelabas era muy distinto: elogios de la multitud y los sofistas, ese aplauso sin precio, dificil de ganar; el ágora, los teatros, los laureles. De Artajerjes no puedes recibirlos. Nunca los hallarás en tu satrapía. Y sin ellos lqué vida vivirás? �POESfA Un viejo En la sala interior del ruidoso café un viejo toma asiento y se encorva a la mesa. Tiene un periódico en las manos pero no hay nadie a su lado. Y en el desdén, su mísera vejez piensa en cuán poco disfrutó los años en que tuvo vigor, apostura y destreza verbal. Se sabe muy envejecido, está consciente de ello, lo ve. Pero su juventud parece ayer. Cuán poco tiempo de verdad, cuán poco. En qué terrible forma lo engañó la prudencia y cómo creyó siempre el insensato a la gran mentirosa cuando le dijo: "Aún tienes mucho tiempo: mañana." Recuerda impulsos contenidos, dichas [sacrificadas. Cada oportunidad irrecuperable ahora se burla del aplazamiento. Entre meditaciones y recuerdos el viejo cabecea y al fin queda dormido sobre la mesa del café. �• Leve a grave ycru. a úSUONARDO ICLHL\I La orientación de la planta hacia arriba es guiada por La imagen de la vertical es la luz solar. Esto es, huyendo de la oscuridad se va en de la luminosidad,_lo distinguible a la visión, algo presente de manera . búsqueda que en la vida humana corresponde a la conciencia y al constante en la vida intelecto. Debajo de la superficie de la realidad está lo oculto, en lo que la raíz construye vasos comunicantes humana. Al sol se le mira con la tierra, la'penetra yseimroduce entre los intersticios fijarse y mantenerse en su sitio y al mismo tiempo la de abajo hacía arriba, la para abre para favorecer el dinarrúsmo y hacerla accesible a la planta crece en la misma penetración del agua. La idea de la vertical se asocia también a la orientación; y a partir de - figura de la montaña, como algo que se yergue la superficie terrestre venciendo la gravedad ahí se genera-la concepción ysobre elevángose de manera pesada, a paso muy lento consistente. Es parte inseparable del paisaje de una realidad que v.a pero y en su majestuosidad contiene las altas cimas que en dirección ascendente tienden a lo etéreo, la claridad de la luz y la levedad aire. Dentro del paisaje mismo se hallan ahora los y aspira a lo infinito del del rascacielos, las construcciones que retan a la gravedad y se elevan hasta alturas cada vez mayores. Como espacio celeste. parte del proceso, el infinito se convierte asi en el . a existencia de las plantas muestra que hay algo oculto bajo la superficie de las cosas y algo aparente que orienta hacia lo superior; lo primero fija al lugar y lo último. conduce a elevarse. En la vida de las plantas, la ,tierra proporciona agua y sales, la luz solar interviene en los procesos fotosintéticos, y al final en la fase oscura se tija el dióxido de carbono y se generan hidratos de carbono. :tyfientras lo primero mantiene la continuidad de la materia, lo último conduce a la aparición de la vida, en una forma exuberante de existencia. En esta condición, la vida de las plantas es posible en tanto progresa contri la gravedad. Las plantas viven la tensión: hay una fuerza que las conduce hacia el sol y otra que las fija a la tierra. Este proceso es inseparable de Ía imagen de la verti~al, que \ incluye la idea de ir contra la gravedad, de oponerse a la fuerza más elemental del planeta. En la vida humana, esto es contemplado en la aviación y los viajes interplanetarios, en los que se vence la fuerza de la gravedad y se arriba a una realidad en la que los cuerpos son leves. Se genera asi la levedad de la vida, como si buscara desprenderse de la materia. l 28 29 simbolo de la cultura de Occidente: algo no acabado, sin limites, que busca la eternidad. También, la verticalidad es parte sustantiva del proceso de hominjzación, lo cual igual exige un esfuerzo importante por mantenerse erguido en función de la bipedestación. Esta postura traslada el centro de gravedad a la columna vertebral asentada en la pelvis, lo que conduce a la posición vertical del hombre. Igual, el hombre se yergue sobre la realidad, genera la propia y la impone al resto del planeta. Ahora aparece una tensión, entre una fuerza que ló fija a la tierra y otra que lo separa de la misma, una que lo hace habitante de un trozo de la superficie terrestre y otra que adopta al planeta como lo heredado por la especie: es la tensión entre la individualidad y la humanidad. Asimismo; la verticalidad se asocia a la mano prensil, el lenguaje y el pensamiento, lo que coloca al hombre presto a la acción y listo para el ataque, con la pretensión constante de construir la realidad de acuerdo con su propia conformación, a la medida de su deseo. En la dimensión evolutiva, el hombre ha ido de lo animal a lo humano, de lo inconsciente a lo consciente, de lo salvaje a lo civilizado, de lo instintivo a lo intelectivo y de lo natural a lo cultural. Esto es, se ha �'1 1' colocado entre dos extremos de la realidad sufriendo la tensión que genera la oposición entre los mismos. Dicha tensión lo coloca en una lucha constante pcir mantener la posición alcanzada, por no caer en las posniras primitivas o elementales. Mientras por otro . lado, hay procesos de deterioro de la realidad cultural que i¡¡vitan a regresar a pautas de épocas anteriores. La vertical simboliza el impulso de dscensión que conduce a la espiritualización, como algo que distingue a la especie humana de las demás. Por la vertical se . adquiere altura sobre el nivel medio, lo que recuerda ·a la telencefalización como el proceso por el cual el sistema neural, i:-eniendo origen en la placa dorsal, sigue un avance hacia adelante y arriba del embrión para conformar el cerebro en el polo cefálico. · En relación con lo anterior, el árbol evoca el simbolismo de la verticalidad y ésta a su vez de la altura asociada al ascenso. El árbol representa los niveles del cosmos: e1 inferior, ,profundo, ctónico o infernal; el central, terrestre, superficial, de apariencia; y el alto, superior, celestial, espiritual. El árbol une las tres regiones y se convierte en un aparato integrador que permite la interconexión de las parres; cuyo eje va del centro de la tierra al infinito para co¡iforrnar la unidad. Igual, el árbol representa el eje del mundo, pues sigue una linea que va del centro de la tierra al infinito. A su vez, en el cruce de llneas de la cruz está la -conjunción y lo que se denomina la inversión simbólica, de acuerdct con el camino que se tome, ya sea hacia abajo o hacia arriba del centro. Y, en la dimensión humana, el sentido de la crucifixión hace referencia al sufrimiento generado en la contradicción y la ambivalencia. La cruz sitúa al hombre entre la tierra y el cielo, en ló que el madero horizontal representa el principio pasivo y el vertical, el activo, que corresponde a la trascendencia y la espiritualidad. En consecuencia, simbólicamente la cruz y el árbol son el eje del mundo. La determinación más general de la cruz ... es la de conjunción.de contrarios: lo positivo (vertical) y lo negativo (horizontal), lo superior y lo inferior, la vida y la muerte. En sentídp ideal y simbólico estar crucificado es vivir la esencia del antagonismo base que constituye la existencia, del dolor agónico, su cruce de posibilidades, de imposibilidades, de con.strucción y destrucción. (Cirlot, 1979: 155-156) LA TENSIÓN EMTRE LO. ESPIRITUAL Y LO ,ANIMAL DEL HOMBRE HA.CE SURCIR LA TENTACIÓN, COMO AQUELLO QUE INSTICA O INDUCE A ADOPTAR UNA ACTITUD O CAMINO DISTINTO AL QUE EL INDIVIDUO SECUÍÁ; IMPLICA, POR TANTO, SACARLO DEL SITIO QUE OCUPABA O MODIFICAR LA ORIENTACIÓN QUE TENÍÁ. La cruz es simbo1o de la conjunción de contrarios, en cuyo centro se ubica la voluntad humana de ir en tal o cual orientación de la existencia. Mientras el instinto llama al amor a la tierra, en todo lo que es realizable; el espíritu, a la elevación y extensión a partir de la aplicación de la fuerza para construir la realidad cultural. Sin embargo, la cultura occidental los presenta como opuestos y en lucha constante, ·de tal manera que el humano aparece como un ser deformado y sin ill.5tintos. La espiritualidad que se le ofrece tiene una conformación sobrenatural, <le una naturaleza diferente a la humana, por lo que _no es alcanzable sino a costa de renunciar a la esencia propia como entidad viva. Ahí reside la contraposición entre una y otra faceta de la vida contemporánea. LA COHDICIÓM HUMANA En la condición humana la tensión se genera en!J:e lo instintual (lo que se rige por las pautas de la especie heredadas del proceso evolutivo, que se sustentan en una dinámica interior que conduce a apropiarse del mundo objeta! y lograr_la sobrevivencia) y lo espiritual (que es el proceso de objetivación de la interioridad, sujeto a normas, principios y valoraciones para dar 30 simbólicamente lo claro;lo luminoso, lo etéreo, lo que origen a la realidad cultural, se ha despoj;¡do de la materia. En consecuencia, ahí se como algo especificamente ubica el alma, Dios yla virtud, e.s lo celeste. Mientras, humano). Se generan en lo biológico es lo oscuro, lo oculto, lo material, lo que este proceso un sinnúmero es origen de pecado y maldad de posibilidades de Mantenerse en la vertical requiere fuerza, lo que combinación de ambos se expresa como resistencia a las influencias de la rasgos, yendo hasta los realidad en que se vive y permite mantenerse en el extremos de cultivar la propio sitio, conservar la postura, la integridad y la "espiritualidad" negando propia pauta de existencia. El individuo que no tiene lo instintual de la realidad fuerza para resistirse ante la realidad, sucumbe y humana; hasta lo inverso, negar la espiritualidad y · cae presa de situaciones que por su propia dinámica conducen su existencia por otras vías, en las que es un dedicar la existencia a la objeto expuesto a los vaivenes de la realidad. · satisfacción impulsiva de las necesidades. En la expresión gráfica de la personalidad, la El individuo ordinario es débil para lograr la ver~ical contiene una parte superior y otra inferior, espiritualidad plena y cursa su vida haciendo que las limita la horizontal de la vida humana; la esfuerzos por no caer en lo instintual, lo que le resta que se despliega entre el pasado y el futuro, con energía que potencialmente estarla disponible para líneas de ascenso y descenso. En el centro se li:alla la los logros de la cultura. Esto significa que la lucha intersécción, el erute de lo vertical y lo horizontal consigo mismo no es inocua y se traduce en desgaste donde se ubica al ego individual que hace esfuerzos y mediocridad. para dirimir el conflicto entre las tendencia~y conduce .Frecuentemente, la concepción de la vertical a obrar sobre la realidad para moldearla de acuerdo toma la forma de fantasía que anima al humano con la voluntad humana o tolerar el infortunio cuando a la búsqueda de lo sublime, a lo que es grato a lo aparece. espiritual; y se tuerce al influjo de una concepción de La tensión entre lo espiritual y lo animal del hombre la espiritualidad que niega la vida, el cuerpo, el sexo hace surgir la tentación ·como aque]lo que instiga o y el instinto. Lo anterior se aprecia en la infancia, induce a adoptar una actitud o camino distinto al que cuando la vida no tiene tanto peso y el ascenso se el individuo se.guia; implica, por tanto, sacarlo del sitio logra por el camino de la fantasía. Es la fantasía que ocupaba o modificar la orientación que tenía. Asi, infantil de subir al cielo, lo que está arriba en el azul, la tentación es una influencia de la realidad individual, por medio de una escalera o dos si es necesario, en lo que induce a modificar el curso de la existencia. Sin que la escalera en su ascenso es símbolo del esfuerzo embargo, ceder a la tentación y·vencer una resistencia requerido para elevarse. no siempre conduce a la calda, pues hay múltiples En la dimensión simbólica, lo espiritual llama al circunstancias en las que el hombre se resiste a abrirse hombre hacia la vertical, mientras hacia abajo, en lo a la llamada del destino y seguir su propia ví_a; y hasta horizontal, se encuentra con lo animal. Lo espiritual es 31 �que hace caso de la señal iñterior logra destrabar su impulso oculto, para dar otra dirección a su existencia. El habla es la voz de la conciencia, por lo que simbólicamente la tentación habla al oido izquierdo, y la resistencia a la caída, al derecho. Mientras la resistencia es la via recta para mantener un modo de existencia sujeto a pautas claras y estrictas, ceder a la tentación es-la via siniestra de la existencia, en la que se abre qmino a 1o nuevo, que en ocasiones toma la forma de lo malo. La angustia surge ante el temor a caer bajo el in.flujo del impulso, al que la conciencia moral le ha negado expresión, y es indicadora de que el individuo se halla sujeto a una tentación. Se expresa como vértigo, como el movimiento con pérdida de la base de sustentación psíquica; o com0 desmayo, cuando el individuo ha sido tocado por el impulso y se lanza contra la prohibición. En el desmayo, la caida coloca al individuo yacente sobre la. superficie, la gravedad ha vencido y el individuo ha perdido la fuerza que lo hacia resistirse a la presión de la interioridad, al impulso que coloca al individuo en el mundo. ¡ LA. LEVEDAD Y LA. CRAVEDAD La levedad del ascenso pertenece a lo espiritual, lo que se ·ha despojado de lo que lo ataba a la materialidad, mientras la caida tieµe origen en la gravedad, que recae sobre la totalidad de la personalidad. En la concepción teológica, lo espiritual se halla libre de la in.fluencia del cuerpo, por lo que aparece contrapuesto a la vida. En consecuencia, la vida por definición pertenece al acá de la existencia humana. Por su parte, el más allá metafísico es una construcción conceptual de naturaleza abstracta, que por definición es; no existe La idea de la Ascensión de Jesús y Maria significa que ellos no pertenecen al mundo del humano, pue? no tienen caída y perm¡¡necen siempre en lo etéreo, en el mundo divino. La levedad los condujo al más allá, sin alguna fuerza-que los hiciera caer por su gravedad, por lo que se puede afirmar que la caida es propia del hombre, no sólo materialmente sino también espiritualmente. Ya en la cultura de la Grecia Clásica, el hombre es mortal mientras los dioses son inmortales. Se dice que la esencia de la cultura es lo espiritual, pero la fuerza se adquiere del instinto. De otra manera, 32 la espiritualidad sin una fuerza que la sustente es sólo EL HOMBRE VENCE LA fantasia, metafísica en búsqueda de creyentes, los que CRAVED~D HACIENDO LA VIDA por su mayoría darán peso y gravedad a lo afirmado en el consenw. La fantasia se halla cercana al impulso y · LEVE, OLVIDÁNDOSE DE LAS de_ ahi obnene la fuerza para lanzarse a lo infinito y lo EXICENCIAS MORALES QUE absol~to, es el peso de la gravedad de la realidad que la hace aterrizar y la coloca en su justa dimensión. La OBRAN CONTRA SU IMPULSO, idea de la levedad se halla presente cuando.se contrasta QUITÁNDOLE PESO A LA el peso del intele~to y la fantasía, con el acto motriz Yel lenguaje hablado. Los primeros elevan y vencen . EXICENCIA CORPORAL Y AL la gravedad en búsqueda de lo etéreo, mientras los· PAS~DO~ ELEVÁNDOSE SOBRE últimos, en su concreción, adquieren el peso que les LOS PROBLEMAS ORDINARIOS da la objetividad. ' . En la existencia humana individual, la elehción DE LA VIDA O EXPONIÉNDOSE es conseguida por el logro de la plenitud, la cual es la AL ANHELO DE UNA NUEVA tendencia expansiva que no excluye posibilidades vitales sino que las amplia sin limites. En relación con REALIDAD. esto, lo sublime es la elevación extraordinaria, moral o intelectual. Lo que en la química corresponde a Ylo ponen en riesgo en tanto lo tientan a realizar volatilizar un cuerpo sólido y concentrar los vapores. hechos grandiosos, lo que termina en una condena. En la sustancia pasa del estado sólido al gaseoso sin pasar contraposición, en el vacío de la existencia todo tiene el por el estado liqúido, se le quita el peso y asciende; mismo _peso, la realidad pierde valor y la pretensión de figuradamente es como si la materia se transformara apropiarse del mundo queda sin la fuerza del impulso, en algo etéreo, espiritual. En la sublimación como lo que anula la posibilidad de desilusión. Así, la hecho de la personalidad, se ha orientado la fuerza indiferencia ante el mundo es un buen antídoto contra del impulso hacia fines socialmente aceptables; se la caída. En el vacío de la existencia, la vida es llana, ha quitado peso al instinto original y, a cambio, se ha libre de los extremos, por lo que en la elación y la generado la nueva realidad cultural. indiferencia no se tiene necesidad de ha¡:er el esfuerzo Todo cae p·or su propio peso, la gravedad lo atrae por elevarse ni resistirse a fa caída. Ylo coloca en un lugar. Y, en est_e tenór, la vida es El auténtico cultivo de lo cultural se halla distante un fuego fatuo, que apenas florece ya se encamina a de los beneficios o logros que se tengan. Como la desaparición. Tiene una fase de ascenso brusco ejemplo, el arte es inútil, _no sirve, pues t6 que sirve seguido de una caída que deja cada cosa en s~ sitio. pertenece a la economía, y el arte excluye todo ~a caída es lo oculto en el proceso de lo trágico pbr beneficio; es parte del proceso de generación de formas lo que la realidad contiene el germen de la p;opia como sustento de lo cultural. Es un "como si", que no destrucción y lleva al fenómeno a sus principios: es es la realidad sino que la representa en otra dimensión. el eterno retorno que deshace la realidad para volver En consecuencia, ref9rzar lo consciente e intelectivo y a formularla. En dicho proceso oculto que destruye acudir a lo cultural para negar la materialidad, es parte la realidad se halla la fuerza de la gravedad, que está dcl proceso economicista, en el que se busca realizar la present.: y un dia predominará sobre el resto; atrae existencia como logro. hacia el centro y hace todo alrededor suyo. El hombre ~en~e la gravedad haciendo la vidá leve A mayor fantasía, mayor desilusión; mientras olvidándose de las exigencias -morales que obra~ g:a~de sea el anli.elo, grande será la pena. Lo que contra su impulso, quitándole peso a la exigencia significa que hay que cuidarse de lo que se desea, todo corporal y al pasada; elevándose sob,re los problemas tiene un costo que no siempre se puede pagar. Muchas ordinarios de la vida o exponiéndose al anhelo de pretensiones sobrepasan la capacidad de individuo · una nue~a realidad. De hecho, en la fantasía religiosa girar 1 • �' se trata de dejar el lastre de la existencia terrenal para aspirar a la existencia en el más allá, libre del cuerpo y del pecado. Se ejemplifica lo antenor en la levitación de los santos o de las prácticas espiritistas. · En la dimensión religiosa, adquirir la levedad es deshacerse del lastre que ata a la tierra, soltar el ancla que mantiene al buque atado al puerto, abandonar las sombras del pasado, dejar la tierrn, la ciudad, la casa, la familia y la madre. Por tanto, una manera es deshacerse de lo que impide el movimiento, hacer distancia del pasado y separarse de lo conduce al 1 ¡ , i ,1 1 t . EL ASCEHSO POR LEYEDAD IMPLICA PERDER l>ESO. AL . DESPOJARSE DEL CUERPO, LA MATERIA, LO QUE EQUIVALE A apego. . En relación con lo anterior, la religión nace la vida grave, seria, pesada, al imponer exigencias que obran contra la pretensión humana de existencia, al quitar valor a la vida real e inventar una vida de fantas!a. Una vez que se ha formulado la existencia en el más allá, la realidad humana queda mal parada, Ypor comparación aparece imperfecta y sujeta a múltip_l~s exigencias. Ah1, la religión busca la pureza de la acc1~n y el pensamiento, que en la búsqueda de la perfect1on exige suprimir toda mancha; y tanta extgencrn se traduce en una lucha interior del individuo consigo mismo, en la que gran cantidad de energ!a es usada para mantener a raya los impulsos, anhelos, deseos y fantasías, lo que a su vez se traduce en desgaste, que el individuo siente como fatiga. Ahora todo se ha vuelto pesado, grave, sin alegría, aburrido; la vida se ha encaminado al hastio. En su posición, icómo hace el poeta para arribar a las cimas de lo sublime? Despojándose del peso de la racionalidad y quitando al lenguaje la exigencia de referirse a una realidad particular de acuerdo con la norma. El poeta convierte la realidad en simbolos que conforman figuras con las que expresa su interioridad; libre de la exigencia de la norma del lenguaje puede elevarse a las cimas de lo excelso, semejante a la manera como el místico se libera del cuerpo en la búsqueda de la espiritualidad El ascenso por levedad implica perder peso al despojarse del cuerpo, la materia, lo que equivaj.e a la negación de la realidad como expresión intelectiva del olvido de lo que sucede para no tener que soportarlo. En cambio, el ascenso por el esfuerzo implica la aplicación de la fuerza para escalar gradualmente y orientarse hacia la cima; es ir contra la corriente de calda que va LA NE~CIÓM DE LA R~LIDAD COMO EXPRESIÓN IMTELECTIVA DEL OLVIDO DE 1.0 QUE SUCEDE PARA MO TEMER QUE SOPORTARLO. . hacia abajo, luchar contra una tendencia formulando un nuevo camino y venciendo los obstáculos que aparecen. Es vencer la resistencia_que la realidad , opone·a la pretensión humana, obrar contra_ lo dur~ y lo que no se deja penetrar. En dicho cammo esta puesta la prueba: la fuerza, la resistencia, la toleranaa, la voluntad y el anhelo humano de altura, de estar sobre lo demás, de ver la realidad desde las altas cimas de la grandeza. LACAiDA Cae lo que tiene altura; en ftsica es lo que ha requerido gran energ!a para llevarlo a una posición en la que venza la fuerza de gravedad. Ah! hay una tensión: entre la fuerza,que sostiene en un sitio COjl energla potencial y la fuerza de gravedad opuesta. Al final, dicha energ!a potencial se manifiesta cayendo, como es el caso_del agua que se precipita para generar electricidad. Lo que significa que la calda deja libre ,· la energ!a acumulada, todo depende de la orientación qu7 se le proporcim'ie ~proceso. En el mito jud!o, los humanos fueron tentados a ser como dioses y cayeron, lo que trajo como consecuencia el exilio, la condena a vivir fuera de sl y el anhelo de regresar al origen. Sin embargo, dicho exilio los obligó a usar la propia fuerza como principio de realización de la vida. La Caída va precedida de un mandato Y una prohibición a Adán y a Eva: "de todos los árboles. del para!so puedes comer, pero del árbol de la aenc1a del bien y del mal no comas, porque el d!a que de él comieres; ciertamente morirás." (Génesis. 2.16). Pero la serpiente fue portadora de la tentación y les dijo: 34 1 "No, no moriréis; es que sabe Dios que el día que de él comáis se os abrirán los ojos y seréis como Dios, conocedores del bien y del mal." (Génesis 3. 4,5). La tentación en cuestión era ser como ,dioses, para gozar de la inmortalidad, que es el mismo problema planteado en la mitolog!a griega en la figura de Prometeo. En la escena del Para!so, la serpiente es un simbolo · de fuerza original con múltiples valores. Al ser fuente de energla ofrece la inmortalidad, se identifica con lo terreno, lo inferior, lo femenino; al mudar de piel renueva su fuerza en una especie de resurrección que conduce a la inmortalidad. En el yoga, la kundalini o serpiente es una imagen de la fuerza interior que se halla enrollada en forma de anillo en la extremidad inferior de la columna vertebral. En las prácticas de espiritualización se despliega y se alza hasta llegar a la región frontal, lo que se concibe como el momento' en que se tiene el sentido de eternidad. Figuradamente es la ascensión de la fuerza de la región del sexo a la cabeza, donde se ubica la espiritualidad. Como contraste, lo que es real tiene una resistencia que precisa vencerse, ya se trate de una piedra, una manera de pensar, un hábito de la personalidad, etc. En el enamoramiento como ejemplo, el individuo ha dejado de ofrecer resistencia y se deja llevar por el anhelo y la fantasla, lo que lo conduce a una especie de fusión que lo mantiene estrechamente unido al otro, perdiendo as[ la individualidad. Enamorarse significa dejar de s'eÍ sí mismo, "vivir a medias", pues la mitad de si está con el otro, en el cual se ve de manera figurada. As! como la elevación es un proceso que lleva una dirección de abajo hacia arriba, venciendo el peso de la realidad, el eñamoramiento, ro fa!l in lave implica una calda, quedando el individuo a merced de la fantasía, bajo el influjo del impulso. Cuando el individuo sucumbe a la tentación, la caída es expresión de lá gravedad que, como fuerza, coloca toqo yacente sobre la superficie de la realidad, en donde se valora por lo que se tiene de horizontal, de contacto estricto con la realidad firme Oa tierra firme). Se ha construido un rasero que todo lo iguala por lo bajo, mientras la espiritualidad tiende a igualar por lo alto. La tensión prolongada entre lo espiritual y lo animal expresa una lucha de tendencias; simbólicamente el individuo se encuentra al borde del precipicio y ahí cae o con un gran esfuerzo logra mantener su posición y quedar a salvo de tal influencia. Hay individuos que permanecen en riesgo constante, lo cual los provee de fortaleza y resistencia a caer, pero con gran inversión de energ!a, pues adoptan una posición con propiedad, se encuentran seguros en su sitio, lo buscan y les satisface, es lo que dicen querer, y en consecuencia, a eso orientan la existencia. En la dinámica de la personalidad, la tensión ~s generada en la excitación proveniente de las motivaciones y necesidades del i_ndividuo; es una tensión que consume energla y· lo coloca en una actitud de c~ntención en la que hace esfuerzos por no sucumbir a dichas ir¡Jluencias. La contención es para no caer bajo el influjo del impulso, la necesidad o el sentimiento, para mantenerse en una postura ante la realidad. En la contención por la moral, se invierte fuerza que está presta a disolverse por la calda, al no resistirse a la tentación. En lo personal, la altura del individuo la proporciona la fuerza, que está dada por la posición de dominio en una realidad. Se cae en debilidad cuando dicha fuerza deja de expresarse y no se busca "más" y "mejor". Como expresión de la resistencia que evita la caída, el hombre elabora sistemas de seguridad que le conducen a lograr la sensación de que su sitio se halla,'libre de las influencias de la realidad. La mayor fuente de dicha sensación de seguridad es el refugio en la conciencia y lo intelectivo, que en muchas ocasiones se expresa como una huida a lo cultural: ·En reláción a lo anterior, Gustav Bally enfatiza: "El hombre resulta ser apátrida al evi~ar la naturaleza inmediata. Esta falta de patria constituye la miseria humana. El mundo humano no es una patria natural, es, por el contrario, una patria inmediata, ~reada por el hombre para su propia especie, carente de seguriclad; y como todo lo creado por el hombre requiere una constante reforma, se ve amenazada y expuesta a un cambio eterno. Hemos trocado una s.eguridad paradisiaca en el esfuerzo por ase~rarnos. En vez de llevar la naturaleza dentro de nuestro corazón, lo que llevamos es la nostalgia de ella." (Bally, 1964: 91). En esta expresión se hace referencia al temor a caer que generan los cambios de la realidad y que , se traducen en angustia, la cual es compensada con procedimientos para reasegurarse ante la realidad. �• \ .;. ' lúdica ante la existencia. Johan Huizinga en su obra Etil LOS EXTREMOS DEL E$TA Hamo Ludens dice que en toda conciencia moral la cuestión reside en saber "si es juego o cosa seria". Lo DE ÁMIM~ SE HALLAN que significa que en la actitud lúdica la vida no es setia, MAMÍA Y LA DEPRESIÓN, pero para jugar hay que hacerlo como si fuera seria. ELEVACIÓN Y 1.A CAIDA; D .:J La seriedad de la vida surge de la negación del lado trágico de la existencia; como ejemplo, la negación AFECTO~ DE LA EXALTACIÓN '.14 de la muerte en la religión. De alú porqué se inventa LA EUFORIA CON SEMSACIOM D lo cómico. Como contraste, la aceptación del devenir ' EMCRANDECIMIEMTO DEL ECO, coloca al humano en el flujo de la realidad, en lo que · no hay necesidad de hacer esfuerzo por mantenerse SEVAALAAPATÍA, LACMlEMCI arriba y evitar caer. En su dimensión, el ridículo es por tomarse DE IMP.ULSO Y LA PERDIDA D demasiado en serio. En tal condi¿ión, la pe¡:sona cae, LA EXISTENCIA. S MTI pero su rareza o extravagancia es tal que mueve a risa. En el acto no se puede evitar caer bajo la influencia El mito de Slsifo es expresión de la repetición al de algo proveniente de la interioridad, que al final infinito del modelo del ascenso y la caida al vencerse desfigura ante los demás. Tornarse demasiado en serio la resistencia que permite soportar la tensión de estar · es carecer del sentido del humor, lo que sucede en el en la cima. Esto es, estar en la altura requiere inversión individuo apegado al ego, a la ilusión de un ideal, con de esfuerzo para mai.tener la ·posición, contiene el poca objetividad respecto a la realidad. El sentido riesgo de caer, sintiendo el vértigo de la altura con del humor, propio de las personalidades fuertes y posible ruptura del equilibrio y ·pérdida de la base maduras, se caracteriza ante todo por la capacidad de de sustentación, de los procesos que proporcionan retrse de las propias incongruencias. El que toma la sensación de seguridad. Lo que equivale a la vivencia vida como juego, no cae. de la angustia. Dice Robert Graves que originalmente la El sueño es la caida del estar despierto o alerta, .piedra de Sisifo era un disco solar y la colina por la que que de manera periódica sucede para ir a las rodaba era la bóveda celeste (Graves, 2004: 286-292). profundidades de la mente, y recorrer por el camino Se refería pues al ascenso espiritual al que aspira el de la memoria el laberinto de la vida individual. iQué humano para volver irremediablemente a caer. Es obrar es más fácil, resistirse a dormir o hacer unesfuerzo por constantemente contra la gravedad que coloca todo en despertar y levantarse? Lo que equivale a decir caer en su lugar y condena al hombre a repetir el acto sin fin. la inconsciencia e intrpducirse al mundo del ensueño En los extremos del estado de ánimo se hallan o estar consciente y hacer frente a las exigencias de la manía y la depn;sión, la elevación y la caída del la realidad. Lo conscie'nte incluye un estado de alerta afecto; de la exaltación y la euforia con sensación de con atención enfocada, siempre a punto de caer en engrandecimiento del ego, se va a la apatía, la carencia lo inconsciente: con pérdida del tono muscular y no de impulso y la pérdida de sentido de la existencia. En saber de si. Equivale a la fantasla de desprenderse del la primera el individuo niega la realidad y se coloca ego, al cual hay que mantener ante los demás y para sobre ésta; en la última, ha tomado contacto con la gloria de si mismo. En la dimensión ec~nóqúca de la realidad, ésta se le ha echado encima y ha entendido vida, hay la tentación a dejarse llevar por el lado fácil su pequeñez. La elación es un estado de excitación de las cosas, por la realización del menor esfuerzo, lo emotiva, de placer intenso, de exaltación, con ascenso que implica la condición de caida, pues el individuo del estado de ánimo, semejante a lo que sucede en la no l\.a podido sostener la posición y resistirse a aquello e1ruberancia del. carnaval, para luego caer en estado de que llama a regirse por el rasero de lo menos. Mientras, enclaustramiento en la Cuaresma. el qué realiza el esfuerzo se resiste, se mantiene en su Como se ha dicho; la religión hace la vida seria, le sitio y se guia por los máximos de la existencia. proporciona gravedad, lo que es opuesto a la actitud 36 logra enseñar algo al humano, pues éste permanece en su condición por el instinto pervertido, el cual lo conduce a buscar la satisfacción de la pretensión que fue negada y prohibida, con la conciencia de que está mal y merece castigo. En contraposición, la ausencia de la disculpa coloca al hombre ante su propia perversión y las consecuencias de la misma. Lo que es presentado como la muerte.de Judas en el origen del cristianismo, es un símbolo de lo que sucede cuando la falta no es disculpada;lo que coloca al individuo ante el problema de la propia muerte. Esto es, ante una condición que exig~ una transformación radical de si, con el objetivo de arribar a la existencia auténtica. La dinámica básica de la existencia humana es la búsqueda del si mismo y la realización de la existencia auténtica, de acuerdo con la estructura individual, que se halla en lo profundo de la interioridad. Nietzsche lo expresaba como ~negar a ser lo que se es", lo cual implioa un gran esfuerzo. I arnbién está la tentaéión de la caida en el "se" imper.sonal o en el anonimato de las grandes mayorías. La impersonalidad del ser anónimo es el sustento de la existencia inauténtica, en la que la vida se reduce a la trivialidad del existir, el individuo · se confunde con la colectividad y así se dirige hacia la medianía. En fin, la caída implica pérdida o degradación, que en la personalidad se traduce en angustia existencial. El que se resiste a la calda busca mantener el control de sí mismo, se ve obligado a invertir fuerza De la infancia se dice que es hermosa porque es el y mant~er la postura, está contenido y fatigado. El mundo de la fantasía y la magia, en la que todo sucede que no se resiste se halla expuesto a los vaivenes de la con desearlo; por otro lado, es la época en la que los existencia, al flujo de la.corriente de la vida, y se deja padres son figuras sagradas y se les rodea de.un halo llevar por lo que sucede. Al primero, la vida le cuesta de poder que da seguridad al niño,.como la cueva daba mucho esfuerzo, comparado con las satisfacciones que seguridad al hombre primitivo. I ambién, es la época tiene; al segundo, quizá sus satisfacciones no tienen de los demonios, que representan los anhelos que alto valor, pero al menos logra sentir que la vida ofrece están pr~hibidos por la cultura, predominantemente algo que se puede obtener. Quizá por eso el primero el sexo. Así corno es el tiempo del cielo donde todo es busca la otra vida en el más allá, en el acá no logró beatitud y amor, también es del infierno, en el que los sentir alguna retribución por su esfuerzo; mientras el deseos prohibidos al mismo tiempo fascinan y atraen segundo, en pequeña escala, logra descifrar el secreto sin poder sustraerse al tal llamado. Alú se aprende a resistirse a la tentación; y en adelante, el individuo · de la existencia. W estará en riesgo de caer bajo el influjo de lo prohibido. Referencias . . En la confesión 'se aprecia la e)evación y la caída de Bally, G. (1964). El juego como,xpresión dda libertad. Ciudad de México; manera cíclica, lo que es posible por el perdón, que FCE. Ctrlot,J.E. (1979). Dicc,onariodesimlxilos. Barcelona: Labor. introduce en un modo de vida caracterizado por una Graves. R. (2004 ). Los mitos griegos. Madrid: Alianza. constante caida ' ,. y la consecuente elevación. Lo que no 37 �POESÍA C"í ARTUR ROCÉRIO (Pauhsta, 1984) Piedad y Yo ni quería escribir nada Fue aquel naco que hace así girl beutifu.I Y La iglesia El mundo se está volviendo adulto Pesado, sucio, avergonzado, solitario Hasta aquí ya no importa más el amor y la rosa Cuando a mediados de los años setenta Heloisa Buarque· de Hollanda preparó su antologia 26 poetas hoje, el retrato del panorama poéti~o brasileño quedó eclipsado por una vuelta a la coloquialidad, a los poetas que en mimeógrafos ycarteles llevaron la poesía a la calle, es decir, a la comunión tribal que.confrontaba la rapiña de la -alienación militar. Se trataba de un impulso a lo Oswald de Andrade decantado y actualizado en la ola norteamericana y su triunvirato utópico: blues, beat y rock Léase Roberto Piva. Cada vez que me arrodillo y rezo Mato un [mosquito Una vez maté tres a la vez Porque Mis manos son de carne y hueso Y el mosquito es [otra cosa . ' -tipo Dante Ga~riel Rossetti- en Vardarac y una En nuestros chas, el título Afila san ftm dos danónios · cónstrucción dialógica, desenfadada y profundamente descontentes (2006), libro debut de Bruna Beber, remite mordaz en Tirelli Neto. Ariur Rogério es un caso a la pinta en un muro de Río de Janeiro que ella veia e_xtraño en la generación reciente, en un gesto que camino a su trabajo: poesia del cha a cha, anecdótica, señala su entrega a la es~ritura (y no al glamour intima,·coloquial... Iá. misma apuesta. Tarnbién de Río . . literario de mafias provincianas) ha publicado e~ son Camila Vardarac e Ismar Tirelli Neto; en ellos edición virtual diez libros con poemas llenos de, encuentro un apego más literario, un tratamiento, una . humor, jl,legos de p~abras, regionalismos, lengua viva. hechura emanada de una ensoñación aviesa victoriana Ayer me nació una piedad del tamaño de tu rostro [Sin el bigote Y la barba y La otra parte del cuerpo Era una felicidad Aunque era un poema de esos poetas que copian [revistas de literatura Aunque era sólo descaro y La guayaba Del Guayabo �POESl>. POESlA <,iJ <,iJ BRUMA BEBER (Rio de Janeiro, 1984) (trident) sandía ríe y llega de su sonrisa la frescura de la lavandería a perfumar el humo del cigarro 150/o la humedad relativa del aire hago fiesta 9 grados sin chamarra caos aéreo tchup tchup tchuru tu sonrisa lija la tinta negra de lamia. ISMAR TIRELLI METO (Rio de Janeiro, 1985) El amigo soltero -¿Tres casas en un solo año, y un idioma en vías de desaparecer, dices? Toda mi vida ellos costean. Pacato, la vista no deja entrar. Quedé. Rendido a las formas de la delicadeza. Rasgo las telarañas para así bordar las mías, casualidad por el horizonte el luto de las molduras. Los domingos distribuyo a la gente visitas inesperadas. tMe acompañas? Firmo una carta, atento al sonido rastrero & tramador ejecutado por mi propio nombre. (Allá las personas se pierden). Los domingos voy al cinema. Se carcajea como incendios en grandes edificios comerciales. Regreso y percibo que sigo sudando muy fino de las paredes, desde siempre. Estaban a muy poco de inventar el teléfono. Me quedé porque el tren no me agarró. �POElfA (,rj CAMILA VARDARAC (Río de Janeiro, 1987) La noche tiene el aroma de los excrementos del amor, luna cómplice de la sangre que ruidosa circula en las venas y que de ellas se desvanece callada, por los poros entra el aíre que corroe las vísceras con inmenso placer, en algún lugar un cuerpo agoniza porque las primeras luces recuerdan que los deseos son perecederos con la aurora, el sol quiere nacer y cuántas nubes contrarian su voluntad volviendo el domingo nublado y las sienes de los niños -frías en el jardin fetal. �i tienes· un hondo_ penar, piensa en mí; si tienes ganas · de llorar, pie~sa en mí. Ya . ves que venero tu imagen divine!-... S Venera la nostalgia de cuando la Íuz entraba a SI} cuarto y se reflejaba sobre la luna del tocador y la madera pulida de los muebles, especialmente del escritorio, un regalo de cuando ' cumplió quince años. Cachi mañana la claridad llegaba por la ventana iluminando hasta el piso aunque estuviera nublado porque irradiaba del centro alegre de su propio corazón. Y nunca tenía ganas de llorar y vagamente pensaba en nadie que no fueran sus compañeras de esc~ela, los personajes de Jean Ausrin, una de sus primeras lecturas, sus abuelos y el resto de su entrañable y numerosa familia; sin embargo, ya entonces sabía reci:mocer las cosas bellas de este mundo y la voz de Toña la Negra que había escuchado en radio, por televisión y' en el ' , de milagro pastoso y timbrado y lo admiraba sin saber que la teatro, le parecía una especie acompañarla siempre. Si, vio a la artista una vez.parada junto al piano de Agustín Lara, casi inmóvil, el rostro impenetrable, jugando sólo con un pañuelo de gasa que se turnaba de una t '· mano a otra. .¡ 1 '1 1 1 Aquélla famosa vivía en una casa modesta detrás de la suya, pero le había regalado a su hijo mayor un Cadillac rojo convertible, último mtidelo. El muchacho moreno y espigado la rondaba con ojos ávidos, aunque se mostraba pobre de palabras convencido de que con sus escasos dieciséis años ella no se fijaría en un hombre de veintiuno. El muchacho se conformaba con estacionar su propiedad más , querida y permanecer en la banqueta largo _ rato bajo los árboles de jacarandas en plena floración que dejaban caer una alfombra morada sobre el césped. Y sucedió que en su escuela las monjas rompieron la rutina por causas nobles. Se organizaría una charreada para fines caritativos. Lo colectado pararla en un hospicio. Ese altruismo permitió la entrada de Tony Aguilar para elegir reina del evento entre bachilleras divididas en dos grupos. Las alumnas de humanidades en uno; las de ciencias en otro. Había entonces un despliegue de bellezas, rubias a punto de ser sofisticadas, castañas pizpiretas, trigueñas reticentes. Todas habían ovacionado la llegada del astro, todas llevaban medias de popotillo hasta.las rodillas, uniformes con cuello blanco abrochado por un gran botón marino y cubierto con mandiles a cuadritos 44 1 azules. Todas estaban haciéndose bromas entre sí, dándose codazos, estableciendo complicida\les, gestos disimulados. En su calidad de estrella cinematográfica, Tony irradiaba fosforescencia. Debieron agradarte las morenas bajitas, porque dirigiéndose a ella dijo sin titubeos: -iTú! -Ella no podía crei:rlo: vio hacia las hermanas Cad,or que hablaban con acento francés a pesar de vivir en México desde la niñez. Vio hacia las demás formando un ramillete. Eran flores con caras expectantes, cabellos peinados ·en trenzas, coletas, melenas; ojos claros, aceitunados, c;ifés oscuros llenos de risa. El actor platicó un rato, echó un nuevo vistazo y sin pensarlo volvió a decir: -iTú! La dejó atónita, miró otra vez a derecha e izquierda, se puso una mano sobre el pecho y preguntó con la miracla en actitud dubitativa. -Si, tú, iqué esperas para sentirte· la reina? -dijo otra vez. Luego· repar~ió saludos, le extendió la manó a cada una en una especie de revista militar y en medio de suspiros reprimidos salió tan gallardamente como había entrado al enorme patio donde se jugaba bádminton o voleibol. En vez de tener ganas de llorar ni de pensar propia para trapos de cocina que para en nadie, tuvo ganas de reir hasta las lágti.mas. atuendos de soberana; sin embargo, el Se contuvo disimulando su fortuna. diseño cobraba forma imaginaria. Sus En su casa estaban ya comiendo y antes rudimentos de costura, bordado y corte de sentarse en su lugar contó lo ,5ucedido le dijeron que querer es poder. Plegó una en detalle. Silencio. Su padre necesitó unos falda ampona adornada con varias hileras segundos de reflexión y finalmente afirmó que de espiguilla verde; ideó una blúsa escotada el asunto le parecía una banalidad a la cual sin mangas, y a la hora de pegar el cierre la debía renunciarse: Ella siempre respetaba cosa se complicó; pero su madre, que fue esas opiniones, no porque fuera uno de esos candidata a reina del carnaval en Veracruz · personajes adustos, impositivos y gritones; al y sabia lo que representa renunciar a contrario, lo admiraba por su bondad innata tales distinciones, resolvió el problema y su exitosa carr.era; pero determinada- se entallando el vestido con el propósito de acogió con los diez dedos de sus manos al resaltar la pequeña cintura. efímero reinado como si en ello estuviera en Quedaba algo pendiente. Hasta Cenicienta juego el resto de su existencia. Sj negaban el necesitó una carroza y ella no tenía un hada; dinero para _comprarse ún disfraz de Adelita en cambio, tenla un guardián dentro de su ode Jesusita en Chihuahua, echaría a rodar coche especracular bajo el suave soplo de las sus ahorros. De las oscuridades de su alcancía jacarandas manteniendo una ronda persistente sacó monedas chicas y grai¡,des, Juntó cien en medio del primaveral tapete morado. pesos con los qJ:!e entró al único Palacio de Abrió el zaguán y caminó algunos pasos Hierro que había entonces situado en una para apoyarse blandamente en el hombro esquina estratégica de 20 de noviembre, . del muchacho aparentemente pensativo que poco antes de llegar al Zócalo. Se dirigió al dando un saltito de sorpresa bajó al instante departamento de telas baratas y eligió una y la miró con embarazosa fascinación antes cambaya naranja y blanca más de escuchar la propuesta de ser novios por un dia par~ llevarla el sábado a las cinco de la tarde. Primero la observó algo incrédulo, al.zó la vista al cielo y después al suelo, guardó un silencio expectante y aceptó. -Lo demás me lo quedas debiendo -dijo. Yllegó a la cita, oloroso a lavanda y con los. rizos de su cabello peregrino aplac_ados con vaselina. Ella lo esperaba. Salió toda engalanada corriendo las escaleras. Subió casi sin saludar, se acomodó en la parte de atrás sobre la capota bajada y extendió los vuelos de su falda. iPero de qué sirven los saludos a dos personas cubiertas por el manto de la inocencia? iDos personas que aún desconocian penas de esta vida a la que venimos para aprender, según afirman los entendidos en misterios insondables? • �Al llegar, las tribunas estaban llenas por . padres de familia y muchachos ruidosos festejando una tradiéión. "El son de la Negra" sonaba en cuerdas y trompetas de mariachi y las notas jaliscienses retozaban entre la multitud como hebras de colorés, como hojas de papel volando. Sobrevino el anuncio: las parúcipantes iban a comenzar. El conductor del Cadillac, sin prestarle atención al barullo de la fiesta, dio una vuelta lentísima al ruedo del lienzo .charro esperando que la gente terminara de acomodarse en sus respectivos lugares. Miéntras tanto ella saludaba a derecha e izquierda, con una banda atravesándole el pecho y con los mismos ademanes que hubiera adoptado la emperatriz de Etiopía. Él, hijo_ de Veracruz, consideraba la tristeza algo remoto. Emprendió un segundo recorrido cada vez más despacio aprovechando los rayos del sol l iluminándolos. Y ella completó su dicha al descubrir a su familia que llegaba retrasada para ocupar toda una hilera de asientos con amigqs yucatecos. Luego conúnuó el programa. La aparición triunfal de Tony Aguilar en tráje negro adornado por botonadura dtt platá montando uno de sus caballos más entrenádos marcó el comienzo de las suertes, las proezas sobre las monturas, las reatas dando giros en el aire, las manganas, los novillos lazados, las yeguas matreras respingando sin dejarse vencer, los aplausos, la destreza de jinetes sobre animales que permanecian quietos bajo· un hechizo que dibujaba la sombra de su silueta sobre la arena, las ovaciones, los vencedores y las preseas. Transcurrieron varias horas, el c;repúsculo comenzó a marcar· sus sombras y la concurrencia a salir. El muchacho, alto y espigado, . divinamente moreno, la depositó en la puerta de su casa como si despidiera algo precioso; pero no cruzaron palabra en el trayecto de regreso. Ninguno de los dos habló ni comentaron lo que hablan visto y oído. Quizá no encontraban nada que decirse meñdos en sí mismos. Tal vez comenzaban a entender la fugacidad del tiempo. ' han pasado . tantos años y que la felicidad traviesa desapareció desvanecida en el ~ Yahora que la oscuridad llega hasta su escritorio con soplos fúnebres y vuelve aquella voz cálida y tropical que le dicta a su recuerdo: si tienes un hondo penar, piensa en mí...l'O • .• • ' ---' l 1 .. ,,, �ROBERTO BOLAÑO ES EL ÚLTIMO EXPONENTE DEL BOOH LATINOAMERICANO, SI CONSIDERAMOS ESTE FENÓMENO LITERARIO COMO UNA DE LAS MÁS AFORTUNADAS COYUNTURAS EN QUE UNA SERIE DE ARTISTAS DE EDADES Y FORMACIONES DIFERENTES, QUE CULTIVAN CELOSAMENTE SU ORICINALIDAD Y REHÚYEN TODO ABANDERAMIENTO CIRCUNSTANCIAL, LLECAN A CREAR UN MOVIMIENTO COLECTIVO QUE DEJARÁ SU IMPRONTA EN LAS LETRAS UNIVERSALES COMO MANIFESTACIÓN FINAL DEL HICH HODERHISH. olaño comparte con los grandes autores de los años sesenta y setenta el gusto por los viajes y la libertad de elegir su domicilio físico en cualquier parte del mundo sin dejar por esto de considerarse plenamente un autor latinoamericano y de preocuparse por el destino de la producción literaria de su continente. Comparte con ellos también esa actitud que hace al escritor dedicarse en cuerpo y alma a su labor creativa, leer desmesuradamente, escribir cada día y publicar bastante, siempre que las obras publicadas tengan la calidad anhelada por un artista escrupuloso, para el cual el éxito editorial, aunque palmario, es una cuestión de importancia secundaria. Pero sobre todo comparte Bolaño con Cortázar, Lezama Lima, Rulfo, Roa Bastos, Cabrera Infante, con Carlos Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa de la primera etapa de creación, la inclinación hacia un experimentalismo desenfrenado, la proyección de la prosa hacia la poesía, el interés por abrirse paso en realidades inexploradas a través de un estilo que madura sin anquilosarse, unido todo eso al terror por el pastiche involuntario, por la sujeción ante la pretendida demanda del público fomentada en realidad por editores pragmáticos. Está unido Bolaño a los grandes representantes del boom por cierta tendencia elitista, emparentada más bien con el high modernism que con el posmodernismo leido en la clave del "anything goes" y de "los cinco minutos de fama". Es una postura que si bien no llega al extremismo de un Joyce que decía en una conversación privada que "la exigencia que tengo B �de mi lector es que dedique toda su vida a la lectura de mis obras" (Ellman, 1983: 703), tampoco cede a las presiones de una cultura encaminada hacia la accesibilidad, el placer obtenido fácilmente, la evasión a través de la lectura. En las obras mayores del boom, en Rayuela, Paradiso, Cien años de soledad, Conversación en la catedral, Cambio de piel, así como en Los detectives salvajes o 2666, no parecen haberse olvidado, ni mucho menos, las tres exigencias ideales que el high modernism imponía al arte: el arte debe ser universal, porque nutre la ambición secreta de crear un acervo cultural igual al dejado fama literaria en su vida y ha ignorado las presiones mediáticas ( a diferencia de un Thornas Mann, por ejemplo); el autor, en fin, de unos textos_ en ~ran medida herméticos y que necesitan la paciencia, la movilización intelectual y la extrema sensibilidad del lector. Bolaño prolonga la línea de los grandes autores latinoamericanos que se declararon adeptos fervorosos del escritor praguense; de un Borges que declaraba que "yo he escrito también algunos cuentos en los cuales traté ambiciosa e inútilmente de ser Kafka" (Borges, 1983); de un García Márquez ..------------------=-=- =- =-=. -:=-=-=-=-=-=;; ; 1 ~ \ 1 1 ' 11 por la Antigüedad; el arte debe ser difícil, pues el lector debe estudiar las obras y "trabajar" tanto como el artista; el arte debe ser redentor, porque se considera que sólo el arte rescata una existencia sin sentido y da forma duradera a un caos de vivencias inconexas (Bernstein, 2000). Las repetidas declaraciones de Bolaño de que ""sus libros son legibles, pero no accesibles" y sobre todo sus ensayos "Literatura + Enfermedad = Literatura" y "Los mitos de Chtulhu" incluidos en El gaucho insufrible, delatan su apego a una literatura impulsada sólo por la incesante búsqueda de lo nuevo, en la línea de Baudelaire, a una literatura que precaria pero tercamente se opone a la inexorable caída en el olvido, en el aburrimiento, en lo repetitivo. El menosprecio que siente por Arturo Pérez, , Reverte, Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Angeles Mastretta y el desagrado que le producen las figuras mediáticas de Vargas Llosa y García Márquez, cuyas últimas novelas le parecen rotundamente fracasadas, derivan de su odio por una literatura que no busca sino reflejar lisonjeramente el espíritu adocenado del burgués medio, que lee para relajarse sanamente y al que sólo le interesa "el éxito, el dinero y la respetabilidad" (Bolaño, 2003: 176). ., No es de extrañar, entonces, la atracc1on de Bolaño por Kafka, una de las máximas encarnaciones del high modernism, el creador de una "literatura menor" según la célebre expresión de Deleuze Y Guattari; el escritor que nunca ha conocido una gran directa del mundo literario creado por Kafka (Flores, 1990), está fuera de cualquier duda la huella dejada por el escritor judío en toda la literatura occidental de la posguerra y, por ende, en aquella parte de ella representada por el boom latinoamericano. Si en Bolaño permanecen rastros de la proyección universalista, de la concepción sobre la literatura como empresa sumamente ardua y de la visión sobre ella como vía de salvación ante la insignificancia de la vida prosaica, es cierto también que estos principios del high modernism sufren una distorsión evidente en la época en que escribe el escritor chileno, lo cual se debe principalmente a la inflación de la "buena literatura" hecha por un sinnúmero de "buenos escritores". Estos, sin duda, siguen el último principio señalado, pero lo deforman, ya que el arte está visto como redención pero una redención personal, y transigen bastante con los principios de universalismo y dificultad. Aunque no aborde directamente el tema del proceso creativo literario, o sea, los misterios de la creatividad, Bolaño dedica una atención especial a los individuos que entregan su energía y tiempo a la escritura y muchas de sus páginas dan voz a una El aburguesamiento de los artistas y la artistización de la sociedad plantean una problemática distinta a finales del siglo XX. Ahora bien, Bolaño, apegado sin reservas a los tres imperativos del high modernism, sigue defendiendo un arte enraizado en lo oscuro y lo malo, y la profunda admiración que le profesa a Kafka procede de esta tenacidad de salvaguardar un terreno del arte no maculado por las orientaciones optimistas y sanas de la sociedad emborrachada por la publicidad y el shopping. Es sugestivo también que, para rendirle homenaje, no elige de las obras del escritor checo La metamorfosis, transformada para bien o para el mal en producto de consumo cultural y banalizada por los eslóganes publicitarios, sino que se acerca a un cuento menos conocido, "Josefine la cantante o el pueblo de los ratones", al cual dará una continuación magnífica en el cuento "El policía de las ratas" incluido en uno de sus libros más logrados (tal vez su obra maestra), El gaucho insufrible, de 2003. Ese cuento retendrá nuestra atención en calidad de hipotexto del cuento de Kafka, después de una concisa discusión sobre las bases conceptuales del hipertexto kafkiano. ,,ME PARECE, POR LO DEMÁS, QUE SÓLO DEBERÍAN LEERSE AQUELLOS LIBROS QUE NOS MUERDEN O NOS PICAN. ( ...) -UM LIBRO DEBE SER EL HACHA QUE QUIEBRE EL MAR HELADO EM NOSOTROS. HE AHÍ LO QUE YO CREO." (KAFKA) que confesaba que el despertar de su vocación ~e escritor sobrevino con la lectura de La metamorfosis; de un Vargas Llosa que rinde un homenaje insólito al mismo cuento en El hablador cuando lo "traduce" interculturalmente al machiguenga; de un Augusto Monterroso que escribe un conocido microrrelato en La oveja negra y demás fábulas: "Érase una vez una Cucaracha llamada Gregorio Sarnsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñab~ que era una Cucaracha" (Monterroso, 1990: 49). Le1os de compartir con Ángel Flores la famosa tesis sobre el realismo mágico latinoamericano como derivación ironía demoledora acerca de la "pose" del escritor profesional, que escribe según un horario fijo, tiene amistades exclusivamente literarias y casi nunca se ve excluido del reparto del éxito literario consistente en premios, becas y publicidad editorial. 8 capítulo 23 de Los detectives salvajes es un epítome de esta reflexión (Bolaño, 1998: 484,500). Bolaño parece sumamente consciente de que el clásico terna de la condición del artista, que despunta con el romanticismo y florece en la modernidad por causa del conflicto entre los burgueses y los artistas contestatarios (Bourdieu, 1992; Calinescu, ;2002), necesita un tratamiento completamente distinto en un momento en que el arte en general y la literatura en especial ha sido domesticada, desvirtuada de su potencial agresivo y vejatorio acerca de una sociedad de consumo. 51 50 La inseparabilidad entre el arte y el mal, o sea el papel del arte visto no como depositario de la tradición sino como negación rotunda de ésta, es una premisa básica de la modernidad y encontramos en Kafka una de las más acabadas expresiones de esta idea, en una carta a Oskar Pollak escrita en la primera juventud del escritor: Me parece, por lo demás, que sólo deberían leerse aquellos libros que nos muerden o nos pican. Si el libro que leemos no nos despierta de un puñetazo en el cráneo, lpara qué leer? lpara que nos haga felices, como tú me escribes? Vaya, nosotros seríamos igualmente felices si no tuviéramos libros y los libros que nos hacen felices podríamos, de ser necesario, escribirlos nosotros mismos. Tenemos, al contrario, necesidad de libros que obren �sobre nosotros como una desgracia con la cual sufriéramos mucho, como la muerte de alguien a quien amáramos más que a nosotros mismos, como si estuviéramos proscritos, condenados a vivir en las selvas lejos de todos los hombres, como un suicidio -un libro debe ser el hacha que quiebre el mar helado en nosotros. He ahí lo que yo creo. (Kafka, 2009: 34) Sí esta es la posición de Kafka en su juventud e rndica en gran medida la línea que seguirá la l~ter~tura moderna posterior, se sabe que sus meditaciones acerca del papel del artista tomarán un rumbo completamente distinto y lo aproximarán cada vez más dolorosamente a una desesperación total, determinada por el sentimiento de ser no sólo ín~til sino incluso pernicioso para la comunidad en que vive. La visión sobre un arte que no produzca la felicidad sino que provoque un cataclismo a~co ca~az ,~e arrancar al lector de su ilimitada mdiferencia ( el mar helado en nosotros") se transformará con los años en uno de los principales cabos de acusación en el proceso que Kafka incoará contra sí mism~, al descubrirse incapaz de establecer en qué consiste una vida recta y al verse incapaz por lo tanto de vivirla. Los fracasos de los proyectos matrimoniales, la soledad autoimpuesta como condición para entregarse únicamente a su vocación de ~scritor', la propia enfermedad letal que acortará s~s dí~s son solo unas manifestaciones de un mal todavia mas grande, consistente en la ambivalencia insoportable respecto a la escritura. En muchos fragmentos del diario y en innumerables cartas se refleja el tormento que le produce la idea de que sus escritos no pueden ~ervir en absoluto a la gente, que no son sino delaciones del orgullo más desmesurado y de un hedo~smo sui generis, cuyas consecuencias las so~orta~an los lectores. La idea de su inutilidad y peligrosidad lo visita cuando alerta a su novia Felice Bauer sobre los fantasmas repelentes salidos de su alma ("una jaula llena de ratas") y se expresa de la forma más cabal en una carta a Max Brod escrita a finales de su vida: Pero ¿qué hay de la condición misma de escritor? El escribir es un dulce y maravilloso premio, pero ¿para qué? Por la noche, con esa claridad de la enseñanza de párvulos, se me hizo evidente que se trataba del salario por servicios diabólicos. Este bajar a los oscuros poderes, ese desencadenamiento de los espiritus encadenados por naturaleza, dudosos abrazos y cuantas cosas puedan ocurrir allá abajo, de las cuales no se sabe nada arriba, cuando se están escribiendo narraciones a la luz del sol. Quizás exista también otra forma de escribir, pero sólo conozco a ésta. y lo diabólico que hay en ella se me aparece con toda claridad. [...] el movimiento se diversifica entonces y se convierte en un sistema solar de vanidades. Lo que a veces desea el hombre ingenuo: "Quisiera morir y ver cómo lloran por mi"' lo lleva a la prácti~a continuamente un escritor así, pues muere (o deJa de vivir) y se llora de continuo. (Kafka, 1974: 175). Si en los primeros años de su vida, la escritura representaba para Kafka una forma de j~sti.ficarse la vida con los años se ahondará en él una maguantable dualidad ante el ejercicio del arte, que conocerán sus inmejorables expresiones literarias en los autorretratos hechos con una ironía suicida en los cuentos "Un artista del hambre", "Investigaciones de un perro", "Josefíne la cantante o el pueblo de los ratones". El tema del ayunador que reconoce en su acronía no merecer ninguna admiración por su insólito a;te porque éste ha sido sólo la consecuencia de una predisposición monstruosa consistente en el asco que le da la comida humana (Kafka, 2006: 275) se puede sintetizar también en la disquisición del perro investigador: Cuando uno pregunta qué quieren en definitiva los perros aéreos, recibe siempre la inisma respuesta, a saber: que aportan mucho a la ciencia. "De acuerdo", puede responder uno; "pero sus aportaciones no tienen valor y son fastidiosas". (580) Kafka expresa en su registro propio, que supone la minimización, la bajada a lo animalesco, al inframundo, lo que Thomas Mann en Doctor Faustus 0 Hermann Broch en La muerte de Virgilio trataban a la grandiosa escala de unas novelas polifóni~as impresionantes: el reprobable divorcio en~e el ~~sta y la sociedad, el cariz diabólico del trabaJO arnsoco. 52 En "Josefíne la cantante o el pueblo de los ratones" se indaga de la forma más ejemplar la repulsa por el artista abstraído en sus exhibiciones formales y en un virtuosismo hueco, incapaz de producir efecto alguno sobre un público preocupado exclusivamente por su propia supervivencia. El narrador ratonil reflexiona sobre Josefíne, la única artista de un pueblo humilde que no tiene otro apoyo que la solidaridad: Nuestra vida es muy intranquila; cada día nos depara sorpresas, temores, esperanzas y sustos, de forma tal que cada uno de nosotros no podria soportar todo esto si no contase con el respaldo de sus camaradas, pero aun asi, a veces resulta bien difícil. (281) Las pretensiones desmesuradas, las asambleas enormes que J osefine exige en los momentos de inspiración artística, los mitos que crea la cuadrilla de sus aduladores sobre la pretendida función movilizadora y fortificante de su canto en los momentos difíciles de la comunidad se unen inextricablemente a las continuas quejas por la incomprensión del público, a la arrogancia indisociable de una debilidad conmovedora y a la pose grotesca "con la cabecita echada atrás, la boca entreabierta y los ojos entornados hacia lo alto" (282). Pero todo eso ni siquiera está fundamentado en un valor certero porque el narrador se pregunta: tEs que se trata en realidad de canto? tNo será quizá solamente un chillido? Y chillar, desde luego, es algo que todos sabemos; es, en realidad, la verdadera aptitud artística de nuestro pueblo, o más bien no se trata en absoluto de una aptitud sino de una expresión vital que nos es caracteristica. (278). Las reflexiones siguen en la misma línea y revelan que las manifestaciones de Josefíne más entristecen que alegran, más desgracias traen que beneficios. El chillido de J ose.fine :i.calla el chillido de contentamiento que los ratones emiten espontáneamente, la propensión a la risa que tiene el pueblo se bloquea durante los extraños conciertos, y las enormes asambleas exigidas porJ ose.fine no pocas veces atraen 53 a los enemigos y se acaban con pérdidas de vidas. Los papeles están invertidos: en los momentos de máximo peligro ]ose.fine cree que ha llegado la hora de animar al pueblo con su canto y antes de empezar "echa un vistazo sobre su rebaño como hace el pastor antes de la tormenta" (285); los ratones la obedecen, dóciles y complacientes porque consideran que, lejos de ser su guía o su protectora,Josefi.ne es más bien un "ser frágil, necesitado de cuidado" que les ha sido confiado y que deben proteger (284). La mínima historia contada se teje alrededor de las pretensiones de Josefíne de dejar de participar en las labores colectivas para dedicarse exclusivamente a su exangüe arte. Los ratones se lo niegan respetuosamente yJ ose.fine, ofendida, amenaza con bajar la calidad de sus conciertos. El asunto deja sin cuidado a los ratones que de todas formas no entienden de música. Por fin la artista desaparece, dejando tras sí un vago desconcierto y una indudable caída en la amnesia colectiva. Los ratones no cultivan los estudios históricos, la unicidad de Josefine se perderá "en la creciente liberación del olvido" y el narrador conjetura, corno de paso, que la pérdida de Josefíne ni siquiera es tan grave: "quizá nosotros no perdamos mucho, después de todo" (299; traducción modificada). El gaucho insufrible, el último libro de cuentos y ensayos preparado por Bolaño para publicación antes de su muerte acaecida en julio de 2003, lleva como epígrafe precisamente esta frase, seguida escuetamente por el nombre del autor Franz Kafka, sin otras indicaciones suplementarias. Sacada de su contexto, la frase guarda su misterio total hasta el final del libro, porque tampoco la ilustra adecuadamente "El policía de las ratas" que, empleando la terminología de Genette de Palimpsestos, es a la vez una transposición y una forgerie, o sea una transformación y una imitación en el registro serio del cuento kafkiano mencionado. El principal recurso empleado en este juego íntertextual es la introducción de un sinfín de elementos que aumenten el efecto de lo real, a lo cual se añade el tratamiento del hipertexto kafkiano con suficiente libertad para hacer caso omiso de muchas indicaciones textuales explícitas: los ratones se vuelven ratas; a la inexistencia de las escuelas ratoniles subrayada en el hipertexto le corresponde en el hipotexto un croquis de una excursión escolar; la ausencia de los estudios �históricos entre los ratones se ve reemplazada por una multitud de evocaciones del pasado, entre ellas la memoria dejada por la propia Josefina, señalada como la tía del narrador homodiegético protagonista, etc. A diferencia de su hipertexto, cuya trama es mínima, el cuento de Bolaño contiene una materia narrativa rica, propia del subgénero detectivesco al que pertenece. En un ínframundo en que las colonias de ratas se entregan incansablemente a sus tareas, cavando túneles, buscando comida, criando hijos, luchando contra los depredadores y contra los venenos, existe también un servicio de vigilancia, la policía, en cuyas filas se integra el narra~or Pepe el Tira, el sobrino de Josefina. Como en ~ual~uier cuento policiaco, la historia es de crímenes m1stenosos y de investigaciones detectivescas: Pepe encuentra una serie de cadáveres en unos lugares abandonados Yle sorprende la singularidad de esas muertes, en que las víctimas parecen no haberse defendido en absoluto, lo que sugiere que el asesino es precisamente una rata, hipótesis que se confirmará finalment~. Este ~retexto bastante común -la búsqueda del asesmo- sirve para radiografiar un mundo sórdido, no carente de cierta organización y servicios (escuela, policí~, incluso una universidad de medicina) y no desprovisto tampoco de sentimientos superiores al miedo animal, como el profundo amor a los niños, la compas~ón y la capaci~d de sacrificio. La aptitud para expenmentar el deleite estético parece en cambio, si no inexistente, al menos muy poco común y el narrador comenta de esta forma la relación entre su pueblo y el arte: LOS MISTERIOSOS IMCIDEMTES OCURRIDOS PERTEMECEM A LA MISMA CATECOR(A DE LO AMÓMALO Y ES EM ESTE PUMTO DOMDE EL TEMA DETECTIVESCO EMPALMA COM EL TEMA ARTÍSTIC Si la monotonía de las tareas y la previsibilidad de los peligros son las características de. este pu~blo sufridor lo diferente siempre se ve con cierta dosis de temor y ~espeto. Los misteriosos incidentes ocurridos pertenecen a la misma categoría de lo anómalo Yes en este punto donde el tema detectivesco emp~a con el tema artístico. Al policía le llama la atenc1on que las víctimas del misterioso asesino son individuos en cierta medida atípicos, que la primera desaparecida "era hermosísima y fuerte, además de poseer una inteligencia despierta" y que uno de ellos ~~omponía y declamaba versos[...], lo que lo hacía manifiestamente inhábil para el trabajo" (69). En este pueblo ~eg~o, el policía trabaja con singularidades y esta s1~ac10n llega a singularizarlo a él también: los supeno:es le retiran el caso, el forense deja de colaborar con él Yel policía se convierte en una especie de capitán Ahab de alcantarilla que se compromete en cuerpo y alma en una lucha solitaria encaminada al hallazgo de las raíces del mal. Más que por un desasosiego intelectual y un ansia justiciera, el policía continúa la búsqueda por~ mal~tar de índole moral: él se niega a aceptar la mutac1on radical En realidad, no practicamos y por lo tanto no que delata esta particular serie de c~enes cu~o autor entendemos ningún arte. A veces surge una rata no es un depredador ajeno a la raza, smo propiamente que pinta, pongamos el caso, o una rata que escribe una rata que mata a sus congéneres. El encuentro del poemas y le da por recitarlos. Por regla general no asesino tendría acentos de epopeya si no tuviera lugar nos burlamos de ellos. Más bien al contrario, los en una cloaca pestilente que tiene como fondo musical compadecemos, pues sabemos que sus vidas están "el interminable goteo que nunca cesa en [este] mundo" abocadas a la soledad. ¿Por qué la soledad? Pues (75). Se descubre que el asesino es una suerte de artista porque en nuestro pueblo el arte y la contemplación que practica el crimen a lo De Quincey, como un hecho de la obra de arte es un ejercicio que no podemos estético, y la justificación que aduce para su conducta pracúcar, por lo que las excepciones, los diferattes, está relacionada con la capacidad del artista de soportar escasean, y si, por ejemplo,surge un poeta o un vulgar el mal, la inseguridad y el miedo. Su modelo en este orden declamador, lo más probable es que el próximo poeta de ideas resulta ser la propia Josefina, la artista ejemplar declamador no nazca hasta la generación siguiente, 0 del pueblo de las ratas, y su actuación la interpreta así el por lo que el poeta se ve privado acaso del único que asesino: podría apreciar su esfuerzo. (Bolaño,2003: 57) "Oosefina] se moria de miedo [.. .]. Quienes la escuchaban estaban muertos de miedo, aunque no lo sabían. Pero Josefina estaba más que muerta: cada día moría en el centro del miedo y resucitaba en el miedo. [...] Yo soy una rata libre [...]. Puedo habitar el miedo y sé perfectamente dónde se encamina nuestro pueblo". (81) La lucha en que se trenzarán el policía y el asesino será a muerte, pero la victoria que obtendrá el representante del orden se concibe desde el principio como una victoria inútil, que no hará sino confirmar el ingreso en otro orden moral, cuya trágica característica es la posibilidad de que dos individuos de la misma especie se maten entre ellos. Es una victoria pírrica, que en el mundo de la superficie de la tierra sería el equivalente de la derrota del humanismo y que, desplazada al repugnante mundo ratonil, sufre una incomparable intensificación tragicómica. En vano la inmensa y monstruosa rata reina, esta figura terrífica que aparece hacia el final como encarnación de una autoridad justiciera atemporal, dictamina, para cerrar el caso, que el asesino fue sólo "una teratología" y que el mundo seguirá igual, porque "las ratas no matan ratas" (84). El policía sabe que no hay marcha atrás, que la penetración del mal es el equivalente del triunfo seguro del mal. La singularidad ha corroído la fibra del gregarismo y el final no puede ser otro que la desaparición completa de la raza entera: Sabía que nada volvería a ser como antes. Sabía que sólo era cuesúón de tiempo. Nuestra laboriosa, nuestra larga marcha colectiva en pos de una felicidad que en el fondo sabíamos inexistente, pero que nos servía de pretexto, de escenografía, de telón para nuestras heroicidades cotidianas, estaban condenadas a desaparecer, lo que equivalía a que nosotros, como pueblo, también estábamos condenados a desaparecer. (84-85) La búsqueda exitosa de las raíces del mal no puede acabar con el mal y el suicidio parece la única salida decente: disfrazándolo en acción heroica de salvación de unas ratas atacadas por una comadreja, el policía se dispone a enfrentar al enemigo exterior, convencido no obstante de que su muerte ya está sentenciada desde 55 54 antes, pues el enemigo interior, revelado primero por Josefina y luego por su insólito seguidor sanguinario, es invencible. Lo diferente, lo singular ha introducido la posibilidad de habitar el miedo, de aceptarlo en vez de huirlo, y con eso ha provocado una mutación que consiste en el abandono de las reacciones naturales, de la lucha ciega por la supervivencia y no en último lugar de las ilusiones respecto a una paz y felicidad alcanzables. Con quitar este suelo firme en que se enraizaban las acciones, lo único que queda es una clarividencia terrorífica que corrobora el fin inexorable del individuo y de la especie por causa de la expansión de un mal que, después de haber sido revelado, se vuelve imposible de vencer y parar. El homenaje que Bolaño rinde a Kafka se debe a la profunda admiración que le provoca la perfección del arte forjado por el escritor praguense. Lo que exalta el autor chileno es la lucidez de un artista acerca de la imposibilidad de separar el arte del mal, el sufrimiento y la infelicidad, o sea de todas aquellas categorías negativas que si bien son capaces de impulsar la búsqueda por "lo nuevo", o sea la singularidad opuesta a lo banal y repetitivo, no pueden al fin y al cabo sino desatar las fuerzas infernales que poco a poco acabarán con un orden antropológico en cuya fibra está inscrito el mal. Bolaño prolonga la meditación kafkiana en la medida en que da voz a una pregunta clave: si la gente, como comunidad, sabe ser feliz o al menos lucha para llegar a ser feliz, ¿se necesitan artistas para revelar las fuerzas diabólicas y destructivas? Una vez liberados estos espíritus malignos "encadenados por naturaleza", como decía Kafka, ¿el avance del mal se podrá detener o llevará inevitablemente a la extinción de la especie entera de la cual proviene el individuo diferente, el artista aprendiz del diablo? La finalidad que el autor chileno concede al arte debe mucho a su formación a la escuela de los grandes modernos y su pesimismo acerca del destino del hamo occidentalis, cuya agonía reflejan los filósofos desde Nietzsche y los poetas desde Baudelaire, no deja lugar a dudas. En el penúltimo ensayo de El gaucho insufrible, "Literatura+ Enfermedad = Llteratura", Bolaño expresa sin rodeos su adhesión a la perspectiva del high modernísm sobre el arte como espejo de lo horrendo enterrado en el hombre, perspectiva concentrada en el inmortal verso de "El Viaje" de Baudelaire "iEn viajes de tedio, un oasis de horror!": �'"PARA SALIR DEL ABURRIMIENTO, PARA ESCAPAR DEL PUMTO MUERTO, LO ÚMICO QUE TEMEMOS A MAMO, Y MO TAM A MAMO, TAMBIÉM EM ESTO HAY QUE ESFORZARSE, ES EL HORROR, ES DECIR EL MAL. O VIVIMOS COMO ZOMBIS, COMO ESCLAVOS ALIMENTADOS COM SOMA, O MOS CONVERTIMOS EM ESCLAVIZA.DORES, EM SERES MALICMOS". (BAUDELAIRE) Y con ese verso, la verdad, ya tenemos más que suficiente. En medio de un desierto de aburrimiento, un oasis de horror. No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano, también en esto hay que esforzarse, es el horror, es decir el mal. O vivimos como zombis, como esclavos alimentados con soma, o nos convertimos en esclavizadores, en seres malignos. (151). •I 1 El equilibrio entre las fuerzas apolíneas y las dionisíacas ya ha cesado y Dionisia, considera Bolaño, "lo ha invadido todo" (142). El corolario inevitable es que la función catártica del arte se ha vuelto imposible e impensable en la modernidad. Con todo eso, el arte encaminado hacia la búsqueda de "lo nuevo" no es del todo inútil, porque a través de ella lo que se consigue es la experiencia del abismo "que es, casualmente, el único sitio donde uno puede encontrar el antídoto" (156). Es la misma idea que enunciaba Heidegger en su conocida conferencia "¿Para qué los poetas?" cuando vislumbraba un posible cambio apartir del abismo y exaltaba la función de los poetas vistos como pioneros en estas experiencias/ limite de confrontación y aguante del abismo en plena "noche del mundo" provocada por el retiro de la divinidad (Heidegger, 2004: 14/15). Bolaño sigue esta línea de reflexión propia del high modemism con mayor ahinco y a la vez con mayor desesperación en una época que fomenta una visión sobre el arte amoldada a las dimensiones del hombre medio común que se contenta con aquella felicidad enlatada incesantemente promovida por el kitsch generalizado. Lo que da las dimensiones colosales de su angustia es la uniformización de la sociedad abocada al colapso por la búsqueda de una felicidad falsa, nimia y al fin y al cabo atroz: [Víctor Rugo] dejó escrito en Los miserables que la gente oscura, la gente atroz, es capaz de experimentar una felicidad oscura, una felicidad atroz. Esa gente atroz [...] encarna a la perfección no solo el mal y la mezquindad de cierta pequeña burguesía [...] sino que con el paso del tiempo y los avances del progreso encarnan, a estas alturas de la historia, a casi la totalidad de lo que hoy llamamos clase media de izquierda o de derecha, culta o analfabeta, ladrona o de apariencia proba, gente provista de buena salud, gente preocupada por cuidar su buena salud (Bolaño, 2003: 142). Si la aparición del artista en una sociedad gregaria representaba el anuncio del inminente fin de la raza, la prosopopeya del cuento "El policía de las ratas" tiene como reverso una visión todavía más insoportable: la transformación de la sociedad humana en una sociedad ratonil, en que la felicidad alcanzable, la felicidad prometida por todos los medios de comunicación, no es menos atroz y repulsiva que la madriguera cavada por un carnicero de pequeña talla que protagoniza otro cuento famoso de Kafka. Es aquel espacio terrífico imaginado en "La madriguera", donde un animal indescriptible llena maniáticamente los laberínticos corredores de su cubil de cadáveres en putrefacción a fin de tener provisiones para toda una vida soñada como holgada, segura y feliz, pero cuyo precio inevitable es la soledad y la angustia provocada por los codiciosos enemigos del exterior. El narratema ha sido interpretado frecuentemente como una alegoría visionaria del consumista insaciable, individualista y utilitario; hoy en día un filósofo como Richard Rorty le dio un mayor grado de generalidad al hablar ya no de la base individualista de la sociedad sino del reemplazo de la solidaridad en torno a una verdad o una meta colectivas por la "esperanza egoísta común: la esperanza de que el mundo de uno -las pequeñas cosas en torno de las cuales uno ha tejido el propio léxico último- no será destruido" (Rorty, 1991: 110). Para Bolaño, el sintagma rortyano sería un sinónimo de la "felicidad atroz" hacia la cual parece encaminarse la sociedad entera, los artistas y escritores incluidos. La dualidad es insalvable: por una parte el mal revelado por los artistas capaces de internarse en el centro del miedo y del horror del abismo no sólo les traerá la infelicidad a los hombres sino además se extenderá como una enfermedad letal que acabará con la especie; por otra parte, la felicidad prometida por el arte kitsch, promocionada activamente en el mercado editorial, convertirá la sociedad en una masa infame, no muy distinta del pueblo de las ratas, que evitará por 57 todos los medios las arduas pruebas del abismo a fin de entregarse a una felicidad atroz construida sobre la base de la indiferencia total, este" mar helado en nosotros". Después de las anteriores reflexiones, el citado epígrafe de Elgaucho insufrible, tomado de Kafka - "quizá nosotros no perdamos mucho, después de todo"- se entiende pues como una puesta en tela de juicio de la función tradicionalmente atribuida a los artistas de ennoblecer la condición mortal. A este epígrafe le responde el último párrafo del libro de Bolaño, que ilustra el máximo pesimismo de un artista que ve tergiversados a nivel planetario los únicos fines válidos que podría tener el arte moderno, esto es la lucha, a través de "lo nuevo", contra la uniformízación, la repetición y lo reemplazable: Sigamos pues los dictados de García Márquez y leamos a Alejandro Dumas. Hagámosle caso a Pérez Dragó oa García Conte yleamos a Pérez/Reverte. En el folletón está la salvación del lector (y de paso de la industria editorial). Quién nos lo iba a decir. Mucho presumir de Proust, mucho estudiar las páginas de Joyce que cuelgan de un alambre, y la respuesta estaba en el folletón. Ay, el folletón. Pero somos malos para la cama y probablemente volveremos a meter la pata. Todo lleva a pensar que esto no tiene salida. (Bolaño, 2003: 177) 1l:> Referencias Bernstein, M. A. (2000). FivcPorrrairs- Moden1iryand rhe Imaginario11 in Twcnttcth Ccntury Genna11 \Vriring. Evanston, lllinois: Northwestern Uni versity Press. Bola~o. R. (2003). Elgaucho insufrible. Barcelona: Anagrama. Bolano, R. (1998). Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama. Borges,J.L(l983). Un sueño eterno, El país) Vlll-1983, 3. Bourdicu, P. (1992). Les Régles de l'art. Gencsc et structure du champ littirairc. París: Seuil. Calinescu, M. (:2002). Cinco caras dela modernidad. Madrid: Tecnos. Ellman, R. (1983). James Joycc. Nueva York: Oxford University Press ~m , Flores, A. (1990). El realismo mágico 01 d cuento hispánico. Puebla: Premiá - "La red de Jonás". Gcnettc, G. (1992). Palimpscstcs. Paris: Scuil. Gilles D. y Guatarri, F. (1978). Kajkn. Porima litcran,ra menor. México: Era. Heidegger, M. (2004). tPara qué los poetas? ["Pequeños Grandes Ensayos"]. Ciudad de México: Editorial de la UNAM. Kafka, F. (:2006). Cuentos compleros. Buenos Aires: Losada. h.afka, F. (1974). Escritos de Fran:: Kafka sobre sus escritos. Barcelona: Anagrama. kafka, F. (2000). 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Es un constructo intelectual que busca estremecer cimientos. Se basa en segundas, terceras y penúltimas lecturas e intenciones. No es algo que nace de la nada y que se suma al común denonúnador. Quizás es por esta razón que muchos humoristas afirman que el humor es resistencia, y también no debe ser muy descabellado hacer las relaciones entre los estados totalitarios y la persecución a quienes ejercen el arte de dibujar sonrisas en los cerebros y no en las caras. Sigmund Freud llegó a estudiar el fenómeno. Páginas sobre el chiste y el humor fueron despachadas por su pluma. Sería tonto negar la ironia que encierra el hecho histórico de un hombre tan grave escribiendo sobre temas tan poco solemnes. Para el padre del psicoanálisis, el chiste no tenía demasiada ciencia. Eran hechos chocantes u ocurrentes que afloran en la conciencia como elementos propios del inconsciente. Del breve escape de la represión viene ei placer, y éste suele aparecer con la carcajada. De allí que el chiste tenga algo de liberación y contribución a lo cómico. También no es errado decir que en el hecho chistoso el carácter dramático de la realidad sirve sólo desde el punto anecdótico. S 59 El humor, entonces, es otra cosa. Es una manera de negar una realidad que sí es esencialmente dramática para el humorista. La forma como lo hace es enfrentándola mediante la rebelión. Para Freud, además de mantener un carácter grandioso y exaltante, esta rebeldía se manifestaba en el triunfo del narcisismo y en la victoriosa confirmación de la invulnerabilidad del yo. Por eso es que se dice que no es resignada y que se logra imponer sobre la adversidad de las circunstancias reales (el humor negro es una de las variantes que más vienen a cuento, por ejemplo). Y también es evidente que en sus dominios la risa esté más controlada, porque su placer jamás tendrá la intensidad con la que viene dado el chiste o lo cómico. Su parcela, en cambio, es otra: la de la sonrisa. No es de extrañar que Freud haya escrito sobre este tema, cuando muchos siglos atrás Aristóteles hizo lo propio en su Poética. Aunque en este caso los procesos fueron explicados mediante la tragedia y la comedia, no hay que negar la vigencia que aún mantiene este pensamiento. Para el griego "...la segunda intenta representar a los hombres peores de lo que hoy son; la primera, mejores" (1987: 3). En la opinión de este filósofo fue esencial el nacimiento de lo que llamó un cuadro dramático de �NO OBSTANTE, EN TODOS SE DA UMA DE LAS VARIANTES DEL EFECTO HUMORÍSTICO ESTUDIADO POR FREUD: LA. QUE ENVUELVE A DOS PERSONAS, EN DONDE ,,...UMA NO TIENE LA. MENOR PAR EL ,,i;íiMifiCESO HUMORÍSTICO, SIENDO APROVECHADA P COMO OBJETO DE SU CONSIDERACIÓN HUMORÍSTICA.. lo ridículo, capaz de imitar a los hombres peor de lo que son. Y aquí era cuando entraba el elemento rey de esta parte de su disertación: lo ridículo, que para Aristóteles era otra especie de lo feo. Es innegable que sin este añadido pueda entenderse gran parte de la poética de los autores mexicanos Juan José Arreola, Augusto Monterroso, Jorge Ibargüengoitia y Carlos Monsiváis. Su discurso se zambulle en el humor, a ratos de manera compartida y otras con sus propias singularidades. No obstante, en todos se da una de las variantes del efecto humorístico estudiado por Freud: la que envuelve a dos personas, en donde "...una no tiene la menor parte activa en el proceso hurnoristico, siendo aprovechada por la segunda como objeto de su consideración humorística..." (s.f.). Ésta es la que más atañe a la literatura porque aquí el poeta o narrador describe con humor la conducta a los personajes, reales o no, y sin necesidad de que estos últimos exhiban ningún tipo de humor. Por el contrario, "...la actitud humorística concierne exclusivamente a quien las toma como objetos; también aquí... el lector o auditor es mero partícipe del placer que causa el humor..." (Freud, s.f.). El más evidente en realizar este tipo de giros es Jorge Ibargüengoitia. En su volumen de cuentos La ley de Herodes es lícito afirmar que todo está construido de esa forma. El personaje principal de la totalidad de los relatos parece ser un alter ego del autor, que refiere con cierta solemnidad cada uno de los episodios vividos en una cotidianidad esperpéntica. La voz se sitúa en una primera persona reconocible y los eventos que registra van desde la visita a un médico o la firma de papeles de propiedad de una casa; hasta las tramas de enamoramientos en apariencia inofensivos. El autor tira un ancla a la realidad desde el mismo título del libro, que responde a un dicho popular mexicano en donde no se escatiman las segundas ACTIVA E SECUNDA (FREUD) intenciones. Y establece un pacto que desde el principio planea en lo coloquial. Es posible que ésta sea una de las razones por las cuales logra con mayor facilidad el trato con el lector: por su lenguaje directo, sin mayores florituras y anclado en el universo del hombre común. Los lugares que refiere son reconocibles, corno también lo son las situaciones. Y, con todo armado, busca en el lector a su cómplice escucha. Sin embargo, de entre el abanico de recursos de los que dispone, la poética de Jorge Ibargüengoitia se alimenta mucho del sentido de lo inesperado. Aunque hay ridículo y absurdo, el autor de Guanajuato logra sus mejores efectos cuando pone patas arriba un discurso, que empieza a narrarse bajo una manera que juega a ser predecible para luego valerse del elemento sorpresa. Un buen ejemplo puede apreciarse en este fragmento de Cuento del canario, las pinzas y los tres muertos: .. .Voy al encuentro del ladrón, para decirle que se vaya ylo veo salir de su escondite: livido, con la cara deformada por el terror y las manos por delante. Cuando yo iba a empezar a decirle que se fuera, me cerró la boca con el puñetazo más fuerte que me han dado en mi vida. Cuando comprendí que me había golpeado, ya me había golpeado otras dos veces y estaba sangrando por la boca... No tenia la menor intención de llamar a la policía, que me parece mucho más temible que todos los criminales de México ... (Ibargüengoitia, 2006: 51-52) Con el siempre antologado What became ofPampa Hash? pasa otro tanto: "... Para calentar la comida rompí unos troncos descomunales con mis manos desnudas y ampolladas y soplé el fuego hasta casi perder el conocimiento: luego trepé en una roca y me tiré de clavado desde una altura que normalmente me hubiera hecho sudar frío; pero lo más espectacular de todo fue 60 cuando me dejé ir nadando por un rápido y ella gritó aterrada. Me recogieron ensangrentado cíen metros después..." (Ibargüengoitia, 2006: 32). Hay un sentido del humor físico ydel ridículo, una burla al estereotipo de macho latino, cierta mirada sardónica a las instituciones mexicanas, y otro momento inesperado en la narración de un perdedor que no se reconoce corno tal (y en quien muchos lectores pueden verse retratados bajo el lente de aumento de la exageración). Lauro Zavala en su libro La ciudad escrita se aventura a clasificar algunos diferentes tipos de humor. En su lista caben el alegórico, el tierno, el cruel, el hiperbólico, el ucrónico, el erótico, el proletario, el paródico, el irónico y el optimista. Aunque en este inventario hay una propensión más tendiente a la etiqueta que a la esencia -es casi imposible pensar al humor sin ironía-, bien podría decirse que aquí se aluden a ciertos elementos o singularidades de las cuales puede valerse el hecho humorístico para consumarse. Por ejemplo, el libro Nuevo catecismo para indios remisos de Carlos Monsiváis podría servir como demostración. La poética de este autor es casi inconcebible sin una mirada irónica, cuando no sardónica de la realidad. A diferencia de Ibargüengoitia su humor resulta más enrevesado e intelectual -más pensado para pensantes, para la elite. Sergio Pitol, una de las personas a quien le dedica el volumen de fábulas y parábolas, no duda en considerar como una de sus fortalezas la apropiación del estilo de Casiodoro de Reina y Cipriano Valera. 1Y el marco es una recreación de los tiempos en los que la Nueva España sintió en carne viva la implantación de la catequesis. Algo que resulta creativo pero no tan contundente para el lector por el tono monocorde que impregna las páginas. Sus mecanismos para lograr la sonrisa no son tan eficaces. Quizás el problema resida en no lograr la empatía o demostrarle al receptor que los temas siempre serán vigentes pese al tiempo. En este caso todo parece responder a un derroche de inteligencia sin freno alguno. Y en este caso la palabra inteligencia dista de ser utilizada en sus mejores significantes. Es muy probable que parte de la equivocación esté en lo que su anúgo Pitol señala como una de las bondades del libro: ...Nos encontramos en un laberinto donde lo lúdico va de la mano con lo sagrado, donde la razón yla fe y la retórica que sostiene esa fe caminan abrazadas. Es, desde luego, un homenaje consciente a Casiodoro de Reina y a su lenguaje, el que a veces aparece como tal y también como su parodia. Un lego como en estos terrenos se sabe de antemano perdido. Hay frases de magna extravagancia que al introducirse en un párrafo recuerdan el sabor o el sonido del castellano antiguo ... Son varios los registros que Monsiváis maneja en este libro perfecto: uno, el abstraerse de la razón teológica para concentrarse en la manifestación retórica del debate... (Pitol, 1997: 9-10). Sólo con la fábula Egregio varón se pueden recabar variadas muestras de tanta exquisitez y maneras de enunciar el discurso en el lenguaje utilizado. A mi inolvidable María, Dios le concedió todo, menos el goce de la maternidad, y para ello preservó su pureza en circunstancias trágicas. La víspera de su boda, Ernesto, su novio, ansioso por complacerla y recabar su amor, aceptó el desafio de María, que le reprochaba sus vacilaciones teologales. Nada de eso, replicó Ernesto, excitado su celo piadoso, él confiaba en la protección divina y entraria en un foso de víboras sólo auxiliado por el ungüento bendito y muchos rezos... Al regreso del funeral, la joven viuda ya sólo quiso para sí la devoción. (Monsiváis, 2001: 38) iAlabanza a su memoria! Ya desde niña nadie consiguió regañarla o llamarle la atención. Era inútil. Ella sólo atendía la música de las esferas cuyo sonido arrobador, inaudible para el oído impuro, nos refería. Música de rabeles, panderos, triángulos, dulzainas, cítaras, tambores, tlmpanos, címbalos, pífanos, violas, tamborinos, salterios, virginales, clavecines, chirimias... (Monsiváis, 2001: 33) Esto podría demostrar que el humor es exagerado e inteligente. Sin embargo lo es per se, sin necesidad de más. Es su constitución y esencia. Forzar sus l Los traductores de la Biblia al español 61 �1998b). En Galius Aureorum Ovorum, de La oveja negra pilares deja sin efecto lo que busca en el decodificador. y demás Jábuias, el gallo que es tomado como semental Su potencia no está en sobrerrevolucionar su inteligencia por todas las hembras muere después de eter~as o componentes, sino en lograr la mezcla perfecta de jornadas de apareamiento. Las palabras que le dice todos ellos. Monsiváis en este caso habla de vacilaciones a sus amantes antes de expirar revierten el sentido teologales, dulzainas y otras especias que, utilizadas bajo real de la historia de la gallina de los huevos de oro: la forma que eligió, poco aportan al hecho humorístico. "Contemplad vuestra obra. Habéis matado al Gallo Volvemos al inicio: el humor no es chiste. de los Huevos de Oro." (Monterroso, 1998a: 46). Augusto Monterroso sabía muy bien lo que hacía. De lo segundo, la ocurrencia dentro de un discurso Mucho antes que Carlos Monsiváis, reinó en el mundo solemne que ya se había ganado al lector, hay rastros de las fábulas y del relato breve. Algunos de los títulos en los fallidos ejercicios de escritura de la obra maestra de sus libros, como Obras completas y otros cuentos, de que realiza el sabio personaje del cuento Leopoido entrada demuestran el juego de palabras y sentidos de (sus trabajos). Esto también es posible hallarse en los los que se hizo un experto. ensayos que terminan siendo otra cosa. Dos de ellos, Su mayor golpe era el contrasentido y la ocurrencia Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges y Cómo me deshice dentro de un discurso solemne que ya se había de quinientos libros, arrancan con cierta solemnidad ganado al lector. De lo primero hay dos ejemplos. que poco a poco se burla de sí misma (a veces, En Fecundidad, del libro Movimiento perpetuo, el autor incluso, en la nula trascendencia del tema a tratar). escribe un micro relato que, formalmente, nada Basta colocar dos de los apartes en donde se puede tiene que ver con lo fértil: "Hoy me siento bien, un constatar lo anterior: Balzac; estoy terminando esta línea." (Monterroso, HAY EN MONTERROSO UN INTENTO DE BURLARSE DE SÍ MISMO QUE LE DA SENTIDO A SU DISCURSO Y QUE LOCRA LA COMPLICIDAD DEL LECTOR. EN CAMBIO, LA MIRADA DE JUAN JOSÉ ARREOLA ES DURA Y SE SIENTE. No haré aqui el censo de los libros de que estaba dispuesto a desprenderme; pero entre ellos habia de todo, más o menos asi: política (en el mal sentido de la palabra, toda vez que no tiene otro), unos 50; sociología y economia, alrededor de 49; geografia general e historia general, 3; geografia e historia patrias, 48; literatura mundial, 14; literatura hispanoamericana, 86; estudios norteamericanos sobre literatura latinoamericana, 37; astronomia, l; teorias del ritmo (para que la señora no se embarace), 6; métodos para descubrir manantiales, l; biografias de cantantes de ópera, l; géneros indefinidos (tipo Yo escog1 la libertad), 14; erotismo, l/2 (conservé las ilustraciones del único que tenia); métodos para adelgazar, l; métodos para dejar de beber, 19; psicología y psicoanálisis, 27; gramáticas, 5; métodos para hablar inglés en diez días, l; métodos para hablar francés en diez dias, l; métodos para hablar italiano en diez dias, l; estudios sobre cine, 8; etcétera. (Monterroso, 1998b) El encuentro con Borges no sucede nunca sin consecuencias. He aqui algunas de las cosas que pueden ocurrir, entre benéficas y maléficas: l. Pasar a su lado sin darse cuenta (maléfica). 2. Pasar a su lado, regresarse y seguirlo durante un buen trecho para ver qué hace (benéfica). 3. Pasar a su lado, regresarse y seguirlo para siempre (maléfica). 4. Descubrir que uno es tonto y que hasta ese momento no se le habia ocurrido una idea que más o menos valiera la pena (benéfica). 5. Descubrir que uno es inteligente, puesto que le gusta Borg~ (benéfica). 6. Deslumbrarse con la fábula de Aquiles y la Tortuga y creer que por ahi va la cosa (maléfica). 7. Descubrir el infinito y la eternidad (benéfica). 8. Preocuparse por el infinitoy la eternidad (benéfica). 63 9. Creer en el infinito y en la eternidad (maléfica). 10. Dejar de escribir (benéfica). (Monterroso, 1998b) Hay en Monterroso un intento de burlarse de sí núsmo que le da sentido a su discurso y que logra la complicidad del lector. En cambio, la mirada de Juan José Arreola es dura y se siente. No va de tonto, tampoco de intelectual. Su actitud parece la de un marginal que entró sin querer al sistema. Su humor es corrosivo y, a ratos, regañón. Al igual que Monterroso es capaz de subvertir otros géneros para elaborar sus constructos. Pero en Arreola sus ejercicios van mucho más allá. El Confabulario definitivo puede ser el libro en donde se aprecia con mayor claridad el universo de Arreola. Allí existe un sentido lúdico desde el inicio del volumen. El autor juega a manosear cualquier registro posible. De allí que existan piezas narrativas que imiten al corrido mexicano, al anuncio comercial, a la semblanza biográfica, al chisme de pueblo, a la alegorta, a la carta de reclamación, al ensayo erudito y también al científico. Esta inclinación por la parodia logra el efecto humorístico a través del absurdo, la irania y, como ya es obvio, la buena ocurrencia. Anuncio es uno de los ejemplos en donde caben casi todos estos elementos. En el mismo se promociona una muñeca femenina de nombre Plastisex. El autor,quizás bajo el sentido aristotélico de la expresión, imita la prosa de estos anuncios publicitarios para vender algo inexistente donde no se corta al momento de describir sus funciones, materiales y prestaciones2 que hacen verosímil la mentira. Sin embargo,en el subtexto se puede advertir una acerba crítica a la sociedad. Un par de citas: 2 Enla página 125 de Corifabulariodefinitivo el anuncio reza: "ffs usted aficionado a los placeres del olfato? Sintonice entonces la escala de los olores. Desde el tenue aroma axilar hecho a base de sándalo y almizcle, hasta las más recias emanaciones de la mujer asoleada y deportiva: ácido cúprico puro, o los más quintaesenciados productos de la perfumer1a moderna. Embriáguese a su gusto.", y la siguiente explica otra de las bondades del producto: "Para los amantes celosos, hemos superado el antiguo ideal del cinturón de castidad: un estuche de cuerpo entero que convierte a cada mujer en una fortaleza de acero inexpugnable. Y por lo que toca a la virginidad, cada Plastisex0 va provista de un dispositivo que no puede violar más que usted mismo, el himen plástico que es un verdadero sello de garantia..." �NECESITO SALIRME POR LA TAMCEMTE DE LA PIRUETA... TODO ESE HUMORISMO ESTÁ HECHO DE LÁCRIMAS, DE RECHINAR DE DIEMTES, DE PAVOR NOCTURNO, Y SOBRE TODO DE LA IDEA ESPANTOSA DE LA SOLEDAD INDIVIDUAL. (ARREOLA) Como era de esperarse, las sectas religiosas han reaccionado de modo muy diverso ante el problema. Las iglesias más conservadoras siguen apoyando implacablemente el hábito de la abstinencia, y a lo sumo se limitan a calificar como pecado venial el que se comete en objeto inanimado (!). Pero una secta disidente de los monnones ha celebrado ya numerosos matrimonios entre progresistas caballeros humanos y encantadoras muñecas de material sintético... (Arreola, 2008: 127) Al popularizarse el uso de la Plastisex0, asistiremos a la eclosión del genio femenino, tan largamente esperada. Ylas mujeres, libres ya de sus obligaciones tradicionalmente eróticas, instalarán para siempre en su belleza transitoria el puro reino del espíritu. (Arreola, 2008: 128) Otro de los asideros de Arreola está en su humor politicamente incorrecto. No sólo en Anuncio se nota cierta inclinación misógina, sino también en Una mujer amaestrada y en la Parábola del trueque. La mirada a los infantes deja de ser tierna en Baby H.P. y las sociedades protectoras de animales pueden temblar con la lectura de En verdad os digo. Con todo este cóctel molotov es imposible no tomar en consideración las palabras que el mismo Arreola escribió sobre el humorismo: Me siento feliz de haber desembocado en humorista. Quizás lo que más pueda salvarse de m1 es el soplo de broma con que agito los problemas más profundos... Alli el viento de mi espíritu se mueve con una sonrisa macabra y funesta.Tal vez tengo una incapacidad para tratar en serio los grandes temas. Necesito salirme por la tangente de la pirueta... todo ese humorismo está hecho de lágrimas, de rechinar de dientes, de pavor nocturno, y sobre todo de la idea espantosa de la soledad individual. (Arreola, 2002: 120-121) • • • • • • Lo trágico como fondo del humor. Así lo entendió Arreola y no se puede hablar del fenómeno humoristico sin la revisión, la critica y la nula complacencia. La sonrisa que elabora no es de triunfo; es de reconocimiento dentro de una realidad incómoda. Es la misma que fulmina a la hormiga de El prodigioso miligramo y también la que levita en las múltiples sin salidas de El guardagujas. Arreola alguna vez definió al humorista bajo estos términos: Es el que ve las cosas al sesgo, ya que de frente son demasiado impresionantes. Yes precisamente esta mirada oblicua, que descompone el mundo sometiéndolo a una suerte de efecto de prisma, lo que nos ayuda a ver mejor la realidad... el verdadero humorista -y no me refiero, desde luego, al guasón o al chistoso de plazuela- es aquel que en última instancia nos puede dar una imagen más cabal del mundo. (Arreola, 2002: 121) Y, por qué no decirlo después de este repaso fugaz, el humor también puede ser una estrategia narrativa, dotada de múltiples caminos y atajos.Todos estos para elaborar un vehículo dotado para la critica social y un diálogo con la realidad Todos, en fin, para seguir colocando plátanos en los suelos impolutos. La sonrisa vendrá después. 8D Referencias Aristóteles (1987). Pcdica Caracas· ~1orltc Avila Editores Latinoomencana. C.A Amola, Juan José (200:!). Breviario alfabttico. Ciudad de \léxico: Joaquín Morti::. Am.'Ola,JuanJo:,é (:!008) Coofabulari1defimtivo. ~ tadrid Ediciones Cátedra. Frcud, Sígmund (n.d ) . CLVI El humor 1972. Obtenido el 28 de septiembre de :!011 desde hn¡,/i'www.tuanalista.com 1Sigmund· Frcudl3137 1CL\'I EL-HU\10R 19:!?htm lbargüengoitia, Jorge {2006). La ley de Herodes. Ciudad de México: Planeta \tcxícana. Mons1váis, Carlos (2001). ~un·o catecismo p<1ra indios remisos Ciudad de \léxico Fra. Monterroso, ~ugusto {1998a) l...a O\'cja negra y danás fábulas. }vfaclrid· Alfaguara.. \lonterroso, Au~usto (19986). :\lovimícrllll perpetuo. Madrid. Alfaguara. Pito! Sergio (1997). ~lons1váisCatequ1sta. EspcJOdcpacicnda,3, 9 10. 64 • • • ,JJ • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • <'3 IORCI D8■Affl • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Las preguntas: iqué es la poesía?, ies éste un buen poema?, constituyen las dos metas teóricas de toda labor crítica. T.S. Eliot (1999: 44) y criterios de valoración para el espectador En la vida real, un acontecimiento -icsto es, relativamente un descubrimiento!- es, generalmente, el resultado de una serie de motivos mas omenos profundos; pero el espectador elige, en la mayoría de los casos, aquél que s11 mente entiende con mayor facilidad o el que enaltece su propia capacidad de discernimiento. Alguien se suicida. iProblcmas de negocios!, dice el hurgues. ;Amor desgraciado!, diccn las mu1cres. iEnfermedadl, dice el enfermo. iEsperan.z.as frnstradas!. dice el fracasado. iPero muy birn puede oairrir c¡ue el motivo esté e11 todas partes, o en 11ingu11a, y que el muerto haya ocultado el motivo ftmdamcntal de su acción destacando otro malquiera que embellezca considerablemente su memoria! August Strindberg (IQ82· 91 92) �POIESIS, FUMCIÓM OMTOLÓCICA Y VALORES eñalamos en Filosofía del Teatro I (2007: 114115) que en ocasiones, más allá de la voluntad y el deseo del artista, la poiesis no se produce. También dijimos que, en otros casos, la poiesis acontece pero lamentablemente no es atendida por la comunidad de espectadores, ni por los críticos, o es apreciada con indiferencia o negativamente. Se enfrenta así un campo problemático que debe discriminarse en dos preguntas diversas que reenvían a áreas diversas de la Filosofía del Teatro: ¿Hay poiesis? tQué valor se le atribuye a la poiesis? La primera: ¿Hay poiesis?, se responde atendiendo al problema de la función ontológica y el estatus objetivo de la poiesis, sobre el que hablamos en Filosofía del Teatro II (2010: 57-90). La segunda: tQué valor se le atribuye a la poiesis? tEs buena o mala, bella o fea, perjudicial o beneficiosa?, implica el problema de la ontología de los valores, la axiología, y está estrechamente ligado a los juicios críticos de valoración del arte. García Morente ubica la respuesta a si hay poiesis entre los juicios de existencia; la respuesta a si es buena o mala, entre los juicios de valor (2004: 392 y sigs.). Es fundamental no confundir ambos problemas, porque son distintos: no es que hay poiesis cuando es buena o bella, y no hay poiesis cuando (o porque) es mala. Hay cuando sencillamente acontece. Si es buena o es mala, es otra cuestión. Lo cierto es que ambos problemas -como señala Eliot en Función de la poesía y función de la crítica- constituyen el núcleo fundante de la labor crítica. Una de las funciones del crítico teatral consiste en reflexionar sobre la problematicidad del buen teatro y el mal teatro. Ymás allá de lo antipático que esto suena, no sólo los críticos sino los mismos artistas y los espectadores están todo el tiempo produciendo juicios de valor sobre buen teatro y mal teatro. Especialmente los espectadores cumplen hoy una función esencial en el desarrollo y la difusión del 1 :J 1 66 teatro y en la producción de pensamiento crítico. Lo que sostiene el teatro de Buenos Aires no es el periodismo ni la publicidad sino el "boca en boca", institución de la oralidad que consiste en la recomendación que realiza directamente un espectador a otro, modalidad afianzada frente a la pauperización de la crítica profesional en los medios masivos. Por más avasalladora que sea la publicidad, por más elogiosas que sean las críticas profesionales, si a los espectadores no les gusta el espectáculo la sala se vaciará muy pronto. O al revés: muchos espectáculos independientes que no han recibido comentarios en los medios, trabajan a sala llena. Otros, de cualquier circuito (oficial, comercial, independiente), castigados con críticas negativas, sostienen sin embargo la convocatoria. Es el efecto del "boca en boca" o "bocaoreja". Imperceptiblemente trabaja la tupida red del "No te lo pierdas", el "Andá porque está muy bueno", el "A mí me encantó", o el "No vayas", el "Me aburrí como loco", expresiones sinceras, desinteresadas y efectivas 67 por confiables, dichas a los amigos, familiares, conocidos y extraños al pasar de la conversación. Por ejemplo, el boca en boca de los espectadores se ha convertido en la institución crítica más potente de Buenos Aires. De la misma manera, la caracterización del buen teatro y el mal teatro forma parte del ejercicio académico de evaluación de las prácticas teatrales, ya sea en la calificación de una tesina de práctica artística o en la supervisión de una puesta en escena o incluso en la discusión con docentes y alumnos sobre las producciones del campo teatral. Ahora bien: Garcia Morente afirma que hay una "objetividad" de los valores, que éstos no responden a mero ejercicio caprichoso de la subjetividad: "Por el hecho de que los valores no sean cosas, no estamos autorizados a decir que sean impresiones puramente subjetivas del dolor o del placer. Esto empero nos plantea una dificultad profunda" (2004: 394 y sigs.). iCon qué parámetros garantizar que nuestros juicios de valor crítico no son meras impresiones subjetivas? �Es cierto que Baudelaire escribió que el crítico de arte vale más por su subjetividad que por su objetividad: "Creo sinceramente que la mejor critica es la divertida y poética; no esa otra, fria y algébrica que, bajo pretexto de explicarlo todo, carece de odio y de amor, se despoja voluntariamente de todo temperamento; siendo un hermoso cuadro la naturaleza reflejada por un artista, debe ser ese cuadro reflejado por un espiritu inteligente y sensible. Asi, el mejor modo de dar cuenta de un cuadro podría ser un soneto o una elegía" (1948: 147). Sin embargo, la subjetividad de la que habla Baudelaire está forjadasobrelaexperiencia de reconocimiento de la • • • • • • • • no ajusto mi mirada de espectador~critico~analista al estatus objetivo de la poiesis (lo que está ya en el acontecimiento), lo que plantea la poética que se despliega ante mis ojos. Me pregunto qué quiere proponer, dentro de qué procedimientos y estructuras espectaculares, qué competencias me está reclamando, qué me pide que haga. ¿Qué pretende ofrecer? Este punto de partida es fundamental porque de la determinación del estatus objetivo dependerá todo mi trabajo, todo lo que sigue a continuación. En la adecuación suelen irse al menos los primeros cuarenta minutos de expectación. • • • • • • • Esa adecuación se vincula estrechamente al objetividad de los valores. , . ,,. '-•' '-•' 8 critico debe profundizar ~ ~ ~ ~ ~1/ ~,. ~ JI principio de amigabilidad • • • • • • • • • • • • • • • o disponibilidad de en su subjetividad, la mirada crítica. El que acaso sea uno de POÉTICA Y TECNICA V AM DE LA espectador se torna asi en sus instrumentos más un "compañero", un cum preciados. Pero también MAMO, SE DEFINEN MUTUAMENTE panis, alguien que "comparte conocer las reglas básicas el pan" con el artista y los técnicos. del arte (un terna que, en tiempos de problernaticidad y El segundo eje es la técnica: de acuerdo con su desdelirnitación de lo artístico, multiplica su complejidad estatus objetiYo, cada espectáculo está exigiendo una (véase Filosofia del Teatro I, Cap. I). técnica correspondiente. Poética y técnica van de la mano, se definen mutuamente. Puede tratarse de una técnica muy cerrada (como en algunos géneros COORDEMA.DAS PARA LA VALORACIÓN hipercodificados: la ópera tradicional, la danza clásica, el teatro negro, el teatro realista, el sainete, el títere de El trabajo con la objetividad de los valores exige una critica con fundamentos, una critica argumentativa, retablo, etc.) o más abierta (la danza contemporánea, el teatro experimental, el teatro no ilusionista, el y especialmente una crítica con autocritica (acaso el teatro "tosco" popular, etc.), e incluso heteróclita, más grave problema del ejercicio de la crítica teatral hibrida, múltiple, de mezclas contrastantes, de argentina esté alli: es su carencia de autocritica). Una disolución, inclasificable. Debo reclamarle a cada critica con capacidad de screndipia, de encontrar valores espectáculo la técnica que le corresponde de acuerdo donde nadie los ve. A través de veinte años de tarea con la propuesta de su estatus objetivo. Si en una corno crítico teatral (en diarios y revistas, en radio, en obra de teatro negro se ve a los manipuladores ... Si en televisión, en la web, desde la Escuela de Espectadores un espectáculo realista el actor se desconcentra y se de Buenos Aires, en las clases discutiendo con alumnos tienta... Puedo aprobar u objetar por la técnica. uniYersitarios, en la tarea de evaluador académico y de Llamo al tercer ángulo relevancia simbólica: me refiero jurado) me ha sido muy útil elaborar un conjunto de a la importancia temática y simbólica del espectáculo, coordenadas, ejes o criterios (una "escala de valores", a partir de la evaluación de los campos temáticos que según palabras del maestro Luis Ordaz) con los que representa, sus tesis, ideas, problemas, conflictos, producir mi discurso a la hora de analizar e incluso preocupaciones y aspectos contenidistas que enfoca. Es evaluar (en un concurso, por ejemplo) las obras ante decir, la materia de la que habla, el QUÉ. Por ejemplo: las que me enfrento. Sintetizo en diez coordenadas ternas históricos, sociales, filosóficos, de relaciones orientativas, que considero base para la discusión. humanas, generacionales, artísticos, politicos, etc., La primera es la adecuación: no puedo trabajar si ,~/.JI '-•' ya sea con un tratamiento universal y/o localizado. Es el parámetro de la significación/interpretación del espectáculo, y acaso el más engañoso, porque finalmente -como veremos- no alcanza con los temas para hacer buen teatro. El cuarto es la relevancia poética: se refiere a la pregunta por los aspectos formales, cornposicionales, estructurales. 8 CÓMO está compuesto y construido el espectáculo, la indagación de la estructura del arte~ facto. El plano de los artificios, de los procedimientos, de la invención formal. Por ejemplo, cómo está construida la historia que cuenta, si utiliza tales o cuales procedimientos para el despliegue escénico, qué aspectos destacables pueden apuntarse en la estructura dramática, literaria, el vestuario, la iluminación, la escenografia, etc. Esta es acaso la coordenada más fascinante y compleja, donde hay que leer el detalle en su relevancia. Una poética está hecha de miles de detalles composicionales, y en el juego infinito de esos detalles se juegan sus valores. Por supuesto, relevancia simbólica y relevancia poética se cruzan, del qué al cómo y del cómo al qué, casi siempre son inseparables, de la misma manera que lo son todos los ejes que desplegarnos. No son niveles de lectura, más bien ángulos desde el que se enfoca un mismo objeto único e indivisible. El quinto es la relevancia histórica: tiene que ver con lo que ese espectáculo, en tanto acontecimiento, significa para la historia de un país, de una ciudad, de un pueblo, de una comunidad, de una gestión, de un campo teatral, del arte, etc. Un espectáculo puede ser escasamente relevante en muchos aspectos (simbólico, poético, técnico), y sin embargo poseer una gran importancia histórica (porque, por ejemplo, es la primera vez que se estrena ese autor en la Argentina, o que se hace una apuesta comercial de tales caracteristicas, o es oportuno que se estrene esa obra en el marco de determinada situación social o politica, etc.). El estreno de determinados creadores, más allá de sus logros especificas, siempre constituye un acontecimiento histórico. La sexta coordenada es ideológica: el evaluador y analista tiene el derecho de aprobar u objetar ideológicamente un espectáculo desde la parcialidad de su propia ideología y su sistema de creencias, concepciones y visión de mundo. Generalmente la " 68 69 EL ESTRENO DE DETERMINADOS CREADORES, sus LOCROS SIEMPRE MÁS ALLÁ DE ESPECÍFICOS, CONSTITUYE UM ACONTECIMIENTO HISTÓRICO. ideológica constituye una posición subjetiva que enfrenta otras esperables. Por ejemplo, una lectura politica podría oponerse a otra. Una visión religiosa podría oponerse a otra. Una visión feminista sin duda plantea una fricción con las posiciones machistas establecidas en muchas sociedades. Un espectáculo como El Jantasma de la Ópera podria ser cuestionado en Buenos Aires desde una mirada localizante, contra la homogeneización cultural de la globalización, en tanto se trata de un teatro de sucursalización, franquicia o "rnacdonalización" transnacional. Y asi es visto por muchos artistas del teatro porteño. El eje ideológico no pretende objetividad y es uno de los más importantes en el ejercicio del pensamiento politico de la critica. El ángulo siguiente se vincula a la génesis dd espectáculo: este eje pone más el acento en los procesos para llegar al espectáculo, en el trabajo y el camino recorrido, que en los resultados escénicos. Por ejemplo, muchas expresiones del teatro comunitario que realizan los vecinos en los barrios, valen más por la experiencia de trabajo social y asociación, por su capacidad de reconstitución de los vinculas sociales, que por los resultados artísticos. Para poner en ejercicio este parámetro el evaluador debe tener información sobre las características de los procesos y el trabajo realizado para llegar al estreno. El octavo considera la efectividad y estimulación del espectador: se trata de valorar el espectáculo por el efecto concreto que produce en el público durante el convivía. No se puede ignorar la presencia de los espectadores y su intervención en el acontecimiento teatral con los artistas y los técnicos. Hay espectáculos que valen más por su estirnulación del espectador (por ejemplo, los espectáculos para niños y adolescentes, los que provienen de la televisión) que por sus méritos en otras áreas. ¿Acaso el público no merece ser estudiado en su comportamiento, al menos en su manifestación fenomenológica durante el acontecimiento convivial? �EL ESPECTADOR PERCIBE DE MAMERAS DIVERSAS LA TEATRALIDAD, POR EJE PLO, CUA SIEMTE EM MEDI DE LA FUMCIÓM QUE ,,MO PODRÍA ESTAR HACIEMDO MADA MEJOR" Y QUE TODO LO QUE ESTÁ SUCEDIENDO EM LA ESCEMA ~ EM EL PÚBLICO ADQUIERE DIMEMSIÓM DE IMEXORABILIDAD. El noveno es la transfonnación orecursividad: llamamos así a la capacidad de algunos espectáculos de generar cambios en el orden social, apostcriori del espectáculo, por su efecto de modificación social Por ejemplo, Teatro Abierto en 1981, en la dictadura, o Teatroxlaidentidad en democracia, o el teatro-foro que hace el grupo Los Calandracas con adolescentes para prevención del SIDA, educación sexual, etc. Y finalmente el más importante: la coordenada de la teatralidad singular del teatro. Llamamos así a la excepcionalidad de acontecimiento teatral. Ese saber único y específico del teatro, comparable con la capacidad de levar del "soufflé" (según la metáfora que empleaba el sabio crítico uruguayo Gerardo Femández). El teatro "leva" en la teatralidad o "no leva", es decir, más allá de sus componentes o ingredientes, de sus temas, técnicas y artificios, ofrece un acontecimiento inédito en sí mismo. Es lo que hemos sentido al ver Claveles de Pina Bausch, o Wielopole-Wielopole de Tadeusz Kantor o Postales argentinas de Ricardo Bartís... Vamos al teatro, en fin, por ese acontecimiento que sólo el teatro puede brindar, en tanto teatro, en la experiencia del convivía. El espectador percibe de maneras diversas la teatralidad, por ejemplo, cuando siente en medio de la función que "no podría estar haciendo nada mejor" y que todo lo que está sucediendo en la escena y en el público adquiere dimensión de inexorabilidad, es decir, no podría ser de otra manera, nada parece contingente. Peter Brook habla de "teatro vivo", eso que sucede en el acontecimiento teatral parece tener vida propia. Inexorabilidad de acontecimiento. lCómo identifica un espectador la manifestación de la teatralidad? Por la intensidad de percepción (toma la atención, genera asombro, sorpresa, agita la memoria y los sentimientos, estimula el pensamiento y la afectación física, etc., funda una zona de experiencia y subjetividad en una nueva territorialidad). Sin duda las coordenadas que abren y cierran son las más relevantes. Adecuación y teatralidad singular del teatro. ¿Acaso el teatro no es básicamente experiencia de diálogo y un saber específico, que nadie más que el teatro puede dar? Las coordenadas me permiten desplegar en mí mismo a mi propio maestro, que me vigila y cuestiona: lestás leyendo bien?, lson pertinentes tus observaciones?, ltrabajaste el eje de adecuación?, lo acaso tu visión -positiva, negativa- proviene de estímulos externos al espectáculo evaluado? Atiendo con cuidado las observaciones de mi desdoblamiento en mi voz autocrítica. Y dialogo argumentativamente con ella.~ Referencias Baudelaire, C. (1948). "¿Para qué sirve la critica? Fragmentos del Salón de 1846" en Pequeños poanas "' prosa, Crítica de arte. Buenos Aires: Espasa Calpe. Brook, P. (1994). El espacio vacío. Barcelona: Peninsula. Dubatti,J. (2007). Filosofía de/ Teatro 1. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aíres: Atuel. Dubatti, J. (2010). Filosofía del Teatro 11. Cuerpo poético y función ontológica. Buenos Aíres: Atuel. 2010. Eliot, T.S. (1999). Función de la poesía y función de la critica. Barcelona: Tusquets Editores. Garcia M., M. (2004). Lecciones preliminares de filosofía. Buenos Aires: Losada. Strindberg, A. (1982). "Prólogo a La señ01ita Julia" y "La señorita Julia" en Teatro escogido. Madrid: Alianza. 70 �adaptaciones de autores italianos y franceses amenguando apenas la española. Sin embargo, las compañías españolas y cubanas llevan la delantera y las compañías italianas introducirán sobre todo el gusto por la ópera, del mismo modo que más tarde, en la segunda parte del mismo siglo, los franceses lo harán con la opereta y el cabaret. De modo que son las compañías europeas las que llenan las salas de teatro del D.F. recibidas con fervor por quien quiere parecerse al público del otro lado del mundo, conmoviéndose a la menor provocación de las grandes vedettes, se llamen Sarah Bernhardt, Adelaida Ristori o Chalíapin; pero sobre todo a los nombres que resuenen con sabor a madre patria, las grandes divas españolas y sus compañías que hacen su agosto por estos pagos. Lo cual significa que el texto dramático tanto aquí como en Europa no tiene mayor importancia sea cual fuere su mérito literario. De modo que si en algunos casos hay un Shakespeare o un Moliere, un Goethe, un Víctor Hugo en escena, lo que abunda a lo largo de todo el siglo son los dramaturgos españoles de los cuales, en algunos casos, ni siquiera quedan referencias. Y abundan no sólo por la tradición mexicana fuertemente enraizada en la española, sino porque los dramones decimonónicos convienen al espíritu de la incipiente nación, donde el ejemplo moral debe suplir a las incongruencias de la política, y las lágrimas y su retórica ocultar del ánimo del público, sus traiciones. Y los nuevoleoneses, así como los defeños, imitan a los europeos, no quieren ser menos; también ellos se alimentan de las compañías españolas y nacionales con el mismo arrobo y con la misma actitud de residir en las grandes divas y divos señalados, sin interesarse por lo que recitan aún cuando una parte mínima de intelectuales pudiera apreciarlo. Tanto en el D. F. como aquí lo que predomina es el espectáculo, la estrella, la fama y la seducción de las mismas. Así, lo que importa no es una buena dramaturgia sino, y sobre todo, un marco que dé brillo a Pensar el siglo XIX teniendo como núcleo principal a Nuevo León y su literatura resulta una aventura mayor. Así, mis pretensiones de realizar una acuciosa mirada al texto dramático de aquella época se ha vuelto en el curso de la investigación casi una utopía. o obstante no puedo, a fuer de traicionar mis objeti~os, reducir una ~vestigación al señalarruento de la ausencia de obras impresas, manuscritos de difícil acceso, o bien desaparecidos, extraviados, o incendiados junto con los teatros que los vieron nacer. Hay otros modos y son las referencias contenidas en libros y revistas, los datos albergados la más de las veces con cierto descuido, pero que dan cuenta de hechos y ofrecen noticias sugestivas a propósito de nuestro tema. Hay que trabajar sobre ello, acuciosamente, sin doblegarse. Eso he hecho. Y he querido sobre todo abrir camino, dar pistas, conjeturar en lo posible con los elementos de juicio disponibles y, al mismo tiempo, ser congruente con lo que se ignora casi por completo de la evolución del teatro en Nuevo León y puede advertirse a través de los restos de los textos dramáticos. La investigación, pues, no ha sido en vano al reunir caracteres y pautas que sin duda serán completadas por otras investigaciones y, asimismo, con nuevas miradas sobre el mismo tema. El siglo XIX para México comienza el 16 de septiembre de 1810 y concluye el 20 de noviembre de 1910. Sin embargo, para el hecho teatral, tanto desde la escena como desde el texto, estos cien años pertenecen casi enteramente a Europa. Veamos cómo: el monopolio de la dramaturgia escrita por españoles y representada también en gran medida por compañías peninsulares tenía su correlato en los artistas criollos que imitaban a pie juntillas a aquéllos. A lo largo de este siglo se amplía la influencia de los europeos por las traducciones y N 72 las grandes figuras. Y las grandes figuras, que precisamente no son locales, a veces ni siquiera nacionales, llegan para que el espectador, el crítico, o el simple periodista, den cuenta de las evoluciones en escena del famoso actor o la célebre actriz. De modo que remitirnos a la dramaturgia mexicana en el siglo XIX, a pesar de ciertos escritores como Fernando Calderón o Manuel Eduardo de Gorostiza en la esfera nacional, resulta casi imposible en la escena local. Además, el tipo de teatro que tiene la primacía es la zarzuela y a ella asisten tanto el pueblo como las clases altas de todo México. Someramente digamos que el éxito de una dramaturgia nacional como Contigo pan y cebolla, de Manuel Eduardo de Gorostiza, en 1830, y el asentamiento definitivo de la condición de tal arte, inaugurada por José Peón Contreras a partir de la década de los setenta del siglo XIX -el yucateco que por su continuidad estableció el oficio especializado de dramaturgo- no plantea la regla sino la excepción. Sin embargo, hay un teatro mexicano que emerge claramente en la escena, a lo largo de todo el siglo, desde otra perspectiva, más comunitario que empresarial, alrededor de sociedades de fomento, asociaciones literarias, clubes, en cortas temporadas, con actores asimismo locales, cuyo éxito depende del grado de inserción en el interés de los grupos sociales. Un teatro que no abunda en presentaciones en grandes teatros y giras, ni, en la mayoría de los casos, primeros actores de renombre o legitimados internacionalmente, que vienen de Cuba y España, y recorren estos países al igual que México y todas sus capitales. En este tipo de teatro no hay Miguel Buton, ni Luisa Martínez Casado, primeras figuras del quehacer teatral en la metrópoli, aun y cuando alguna vez se permitan acceder a un texto local a su beneficio. Pero hay una incursión de los escritores y poetas locales que, como diré después, ni siquiera reparan en su rol de dramaturgos, dispuestos a crear los textos adecuados para festejos , fundaciones, acontecimientos sociales, estudiantiles o escolares, lecciones de moral, lecciones de historia, formas de divertimento, homenajes. Estos materiales pueden ser la más de las veces monólogos, las menos dramas; sin embargo, en todo el proceder del siglo XIX se sucederán dramas históricos, dramas sociales, dramas 73 didácticos, morales, juveniles, en tres actos, incluso en cinco, melodramas copiados fielmente del espíritu romántico o del drama burgués, innumerable cantidad de revistas musicales y zarzuelas, teatro y música conjugados, juguetes cómicos en un acto, y así hasta la infinitud cuyas marcas quedan en la bibliografía del teatro mexicano, no en el acervo literario. Si bien todas estas obras se publican en revistas literarias, en periódicos o folletines, en pequeñas tiradas de imprentas locales, en tiradas a veces mayores cuando se trata de una imprenta del centro, y se representarán mayormente en el D.F., Guadalajara, Saltillo, San Luis Potosí, Mérida, Puebla, para adornar las fiestas patrias, los patronatos, los acontecimientos sociales, los festejos en escuelas, en instituciones educativas y en teatros de provincia cuando no aparece ninguna compañía foránea. Además, sí se observa bien, se verá que los títulos de dichas obras, más allá de los históricos Hidalgo o la noche del 15 de septiembre,Juárez. El sitio de Cuautla, El 5 de mayo, etc., corresponden a otros largamente reconocidos de la dramaturgia europea o bien son flagrantemente parecidos. Y además responden al gusto de la época por la ejemplaridad: Ciencia y Virtud en Nuevo León; Espíritu y Materia en alguna otra parte del país y del mundo. Subrayemos también que el ámbito más idóneo para los textos dramáticos de Nuevo León son las veladas de las sociedades literarias que en Monterrey, por ejemplo, se multiplican entre 1878 y 1885. Las veladas de estas sociedades son para el solaz de los escritores que leen sus obras y en algunos casos las presentan en forma muy elemental con actores que son ellos mismos o bien sus amigos. No hay que olvidar que para ser socio debía presentarse una obra científica, literaria o artística, lo cual nos sugiere que literaria sería la que presenta el poeta, el periodista; y artística la que conjuga la música y el teatro. En Nuevo León, como en todo el país, los avatares políticos, la batalla entre conservadores y liberales, las guerras del Imperio, las anexiones sufridas a manos de los Estados Unidos y los procesos que incluyen lo anterior con los inicios de una soberanía frágil siempre sujeta a caudillos, a largos periodos de ineficacia gubernamental y a luchas intestinas de toda índole, no son propicios para la eclosión de las artes y la literatura. De este periodo profundamente �desgarrado antes de la industrialización, queda para nosotros un núcleo poderoso formado por la fundación de El Colegio Civil en 1859, que venía a reemplazar al seminario de Monterrey. Allí, en este ámbito auspiciador y prolífico, se forman los mejores intelectuales, y difícil sería nombrarlos sin advertir la sombra de la noble institución que los ha formado y los contiene, y su mentor, el doctor Eleuterio González. otra forma de expresión pero nunca ni la definitiva ni la asumida como propia. El caso más patente en este sentido es el de Celedonio Junco de la Vega, consignado en el Diccionario bibliográfico de escritores de Nuevo León, de Israel Cavazos Garza, como poeta y periodista, pero de ninguna manera como dramaturgo, teniendo en cuenta que fue uno de los dramaturgos más prolíficos de este periodo. EL EJERCICIO DRAMÁTICO SE PUEDE APRECIAR EM MUESTRO ESTADO A PARTIR DE LA INDUSTRIALIZACIÓN Y DESPUÉS DE 1867, CUANDO FIMALMEMTE SE APACICUA EL PAÍS LUECO DE LA CAÍDA DE MAXIMILIAMO. Antes de hablar de los dramaturgos como tales, aquí, en nuestro estado, debo esbozar de alguna manera el perfil del intelectual nuevoleonés, sin referirme a los del resto del país, aunque se trate de un retrato común de los mismos. Se trata de un escritor múltiple, poeta en primer lugar, luego orador, también periodista y al mismo tiempo narrador cuando halla la ocasión. En cuanto al hecho dramático en sí, de uno u otro modo todos tratan la cuestión. La más de las veces a través de monólogos a los que llaman odas dramáticas, pero asimismo en pequeños dramas de carácter didáctico e histórico sobre todo, a veces simplemente líricos, y que hallan su expresión en eventos acordes con sus temáticas o sus intereses. Estos materiales se enriquecen con la música. La presencia de la zarzuela y a veces la ópera como acontecimiento no sólo cultural sino sobre todo social, es tan fuerte, que de un modo u otro la música siempre está presente ya sea en su carácter específico de acuerdo con el género o bien como fondo y, especialmente, en la concreción de las famosas veladas literarias en donde teatro y música se amalgaman y se enriquecen mutuamente. Sin embargo, hay que advertir que el susodicho dramaturgo, puesto que también escribe en drama, rara vez se autoproclama como tal. Él es sobre todo poeta o periodista, nunca dramaturgo. Tanto que los que incursionaron en el género no fueron vistos así ni siquiera por ellos mismos, y la mayoría circuló por el género sin darle demasiada importancia, como El ejercicio dramático se puede apreciar en nuestro estado a partir de la industrialización y después de 1867, cuando finalmente se apacigua el país luego de la caída de Maximiliano. Y para ser más exactos, los primeros datos sobre una posible dramaturgia regiomontana los encontramos a posteriori de 1870. Los rastros de ésta pueden reconocerse apenas en Monterrey, en primer lugar, en Guadalupe, pero también en Linares, en Montemorelos, y en algún municipio del noreste de la provincia o en todo caso fuera de él, a pesar de que su autor haya nacido en Nuevo León. Sabemos perfectamente la influencia que recibieron los intelectuales nuevoleoneses de la obstinación y la lucidez del doctor Eleuterio González; de igual forma, los escritores de teatro, más poetas en su fuero interno que otra cosa, fueran periodistas, abogados, o maestros, hubieron de serlo a causa de acontecimientos históricos, políticos, sociales o educativos; es decir, para el bien de la comunidad y la formación del espíritu como quería y proclamaba Gonzalitos. De 1870 a 1910, Héctor González consigna como dramaturgos a un número de alrededor de 10 autores de teatro, sin ser por ello específicamente comediógrafos. Por su parte Cavazos Garza, en su diccionario, cita más o menos la misma cantidad sin reparar en ello, es decir, sin darles la categoría de autores de teatro. Del lado de Rafael Garza Cantú se señala específicamente a ocho, de los cuales uno de ellos, Humberto Galindo, lo es del género chico, es decir, la zarzuela. 74 3) que el hecho estético se veía rebasado por las Por nuestra cuenta, y advirtiendo que se trata de intenciones mencionadas antes y 4) que de acuerdo pequeñas diferencias asentadas en las fechas que nos con este sentir, el periodismo y la crítica incipientes conciernen y de algunos autores que sin ser de Nuevo daban cuenta del evento mismo, y no de la León tuvieron actividad teatral en el estado, nos producción artística en sí. remitiremos a lo poco que hemos encontrado a ciencia En el caso del homenaje a Gonzalitos en 1884, cierta. rescatamos la alegoría dramática Ciencia y Virtud, del Ellos son, en un primer periodo, Hermenegildo licenciado Enrique Gorostieta, poeta muy reconocido por Garza, Ignacio Morelos y Zaragoza, Francisco P. sus publicaciones de carácter lírico, cuya presentación en de Morales y Enrique Gorostieta; en el segundo, esa velada constituye la nota dominante. Diódoro de los Santos, Celedonio Junco de la Vega, El objetivo de la obra es moral y el procedimiento Manuel Pérez Bibbins (sin ser regiomontano ), alegórico, a la manera del teatro barroco español. Carlos Barrera con su primera obra, y el zarzuelista Está escrita en verso como la mayoría de la dramática Humberto Galindo. En este segundo periodo también española y nacional del siglo XIX, y los personajes tenemos noticias ya de David Alberto Cossío, Enrique son cuatro: la Caridad, la Prudencia, encarnada en Fernández Ledesma, Oswaldo Sánchez y Rafael Garza el anciano, Marta, esposa y madre desesperada, y el Cantú. Asimismo, hemos obtenido datos del primer Doctor. Dividida en ocho escenas de acuerdo con la periodo al que debieran agregarse Aureliano Ramos entrada y salida de los personajes como se procede y Bernardino Ramón de la Peña; sin embargo, sus canónicamente hasta mucho más tarde, el género incursiones teatrales, dadas las noticias que de ellos es melodramático, quizás atemperado por el rigor tenemos, hasta ahora han sido sólo ocasionales. de los endecasílabos. Sin embargo, los estallidos Para ello hemos convocado, amén de otros eventos sentimentales sobrepasan en mucho a la contención de carácter sólo cultural, tres grandes fechas en el poética. También los cambios anímicos se producen devenir de la vida política y social de Monterrey. sin progresión dramática y todo apunta a dar una El primer evento data de 1884: el homenaje rendido lección al espectador más que hacerlo reflexionar. al doctor Eleuterio González a su regreso de Nueva Sin embargo, en ciertos momentos se vislumbra el York, en una velada artístico~literaria de la cual da drama como tal, esto es, la acción y el diálogo más cuenta el primer periódico político y literario de que el verso exaltado, lo cual constituye un remanso Monterrey, La Revista-según el crítico y ensayista y un hallazgo: Rafael Garza Cantú, el mejor que se tuvo en el siglo XIX, y más específicamente en las últimas décadas Marta: Gracias, voy pues...Ayúdame, Dios mío. del mismo. El segundo evento es el festejo de los 400 Anciano: Él hará que tu bien pronto recobres. años del descubrimiento de América, en 1892; y el Marta: ¿Por quién preguntaré si me extravío? tercero resultaría ser alrededor de las fiestas por la Anciano: Pregunta por el "Padre de los pobres". conmemoración del tercer centenario de la fundación de Monterrey, en 1896. El ejemplo además nos permite vislumbrar que el Las pistas que nos permiten la huella de estos drama está al servicio del acontecimiento social, por acontecimientos son los siguientes: 1) que el teatro un lado, y del ejemplo moral, por el otro. Es decir, al local se manifestaba toda vez en que se organizaba un recibimiento y homenaje al doctor González. homenaje a la patria, a los hombres ilustres del estado, o bien al recibimiento de una gran personalidad EN 1892, PARA EL DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA, nacional; 2) que por lo mismo, su función no· LOS PROCEDIMIENTOS DRAMÁTICOS QUIZÁS era predominantemente MÁS ELABORADOS, APARECEN BASTANTE cultural sino política, histórica y didáctica; INCLUSO SI SE TRATA DEL MISMO AUTOR. 75 �En 1892, para el descubrimiento de América, los procedirrúentos dramáticos quízás aparecen bastante más elaborados, incluso si se trata del mismo autor. Por esos años llega para residir en Nuevo León por un tiempo, el literato Manuel Bibbins proveniente de Durango; y me interesa mencionarlo no sólo porque contribuye al brillo de las fiestas de octubre, sino porque se vuelve muy interesante comparar dos obras teatrales representadas en la misma ocasión y con el mismo tema. Se trata del monólogo Colón de su autoría, y de otro Colón llamado lírico dramático por su autor, Enrique Gorostieta. Por primera vez tenemos la posibilidad de confrontar dos modos de tratar el drama de Colón y, por ende, el asunto dramatúrgico. Bibbins lo hace a una sola voz; sin embargo, las acotaciones dicen del drama y lo refuerzan. Sucede en un solo espacio en su camarote, con pocos muebles y frente a una ventana al mar, así literalmente dice la acotación. Por su parte, Gorostieta apela a varios personajes, una especie de coro, un espacio mayor según las locaciones, tierra, mar, y en medio el desembarco, y el suspenso, elaborado con mucha destreza, por cierto, del complot de los marinos para regresar y abandonar así a su almirante. En el caso de la economía que propone Bibbins, hacemos notar que está dedicada al actor que probablemente la estrenó, Francisco Galán Rivas, en 1887 en Durango, y todo su encanto se reduce al tratamiento de los versos, a la falta de grandilocuencia verbal, y sobre todo a una armonía natural que ejercita en la palabra versada, donde la rima y la métrica se ocultan en bien del verbo conmovido, tierno, humano. La una...doce de octubre Una hora más un día más Yel horizonte quizás Más se entolda, más se encubre. Qué largas las horas son Cuando el anhelo no cede. Errante, vagando, perdido en los mares Los plácidos lares jamás conoció. No obstante, la diversidad de elementos teatrales: acciones, conflicto entre los personajes, diálogos y monólogos interiores, número de personajes, coro, y, sobre todo, el personaje del contramaestre que se opone a la bajeza de los marineros queriendo huir, el trazado de su carácter, vuelve los versos de Gorostieta en octosílabos, en algunos pasajes, armónicos y entrañables. Pues bien, si al rayar la aurora La plaza no se presenta Manchaos con negro crimen Que el furor os aconseja Más... matadme a mí primero... Es la segunda vez que observo en un texto de este autor el uso de los puntos suspensivos a la manera moderna, como parte del drama, no de la retórica. Uno y otro Colón abundan en la materia de la soledad, la vejez, la locura que se les adjudica y la esperanza en el dios cristiano que pueda hacer el milagro. Temáticamente pertenecen al mismo acervo estético, temático e ideológico. Convengo en que en el orden de la palabra dramática, Bibbins es más eficaz. Piedad, Dios mío, piedad lQué escuché? ...La luz, la luz Tierra, tierra... La victoria ... ffierra? iLa he llegado a ver! iSi no lo quiero creer! iPero la miro!...iLa miro! Ojos, mis ojos, mirad La tierra, miradla en tanto Que os deja ver este llanto Llanto de felicidad. ' 1 1 1 ! j i ; 1 1 ~ 1 En el mismo grupo de Gorostieta y el duranguense Bibbins, afincado por unos años en Monterrey, se encuentran Francisco de P. Morales e Ignacio Morelos y Zaragoza. El primero escribe y presenta una comedia, La hija del ministro, cuyo original se ha perdido, y un monólogo del cual si tenemos datos ciertos: Sin verla, escrito expresamente para la gran trágica, señala Garza Cantú, Luisa Martínez Casado, cubana y famosa actriz, y para los festejos de 1896 por la fundación de Monterrey. Morales era conocido como poeta lírico y periodista. Se trata de un personaje femenino en agonía. La mujer clama en su soledad por la última mirada que quiere depositar en su esposo y su hijita. Los versos dramáticos dan cuenta de inmediato de la situación en la que se halla la mujer y en su postrer deseo... Ver a mi lado a los que tanto adoro... iMi Ricardo y mi Luisa! Mi tesoro... El único tesoro que me queda. La mujer ha cometido un desliz y ha sido castigada con el abandono de sus seres queridos. El aquí y ahora teatral expresa que ante la certeza de su muerte quiere ser redimida antes de morir, para lo cual les ha escrito una carta y la escena propone el suspenso de la respuesta. En medio de su llanto invoca primero a la Virgen, luego a Cristo, conminando a ambos a ponerse en su lugar, a recordar lo que significa la pérdida de un ser amado y a compadecerse, en su inmensa piedad, de ella y sus circunstancias. Tú que sabes lo mucho que he sufrido Tú que sabes lo mucho que he llorado Tú que sola mis quejas has oido, y mis lágrimas [contado... Ten de mi compasión Virgen Maria! Frente a los versos de Gorostieta: Ymás adelante: iSalve! Tierra encantada Prometida a mi afán, por fin te veo, De regias galas y esplendor vestida, como en el sueño dulce de mi vida Te contempló la fe de mi deseo... Por oposición al tratamiento de Gorostieta en alejandrinos: Qué vida tan triste, qué negro destino Al pobre marino en suerte tocó 76 Apiádate de mi, Jesús amado... El material carecería de interés para el teatro sí sólo se sucedieran las súplicas y los lamentos; sin 77 embargo, Morales ilumina el texto dramático con el delirio del personaje que lo lleva a ver fantasmas y apariciones como la propia niña en su cuna. Ah mi Luisa! Alli está...sí, en esa cuna; Las alucinaciones y la locura de la agonía permiten que la progresión dramática alcance su cenit con los hechos reales en donde se advierte que en realidad esposo y niña han llegado antes de que ella muera. En una apoteosis dolorosa que hoy en día nos haría sonreír, ella escucha los pasos, la voz de la niña, la llegada al fin de los que ansiaba, y a pesar de que sus fuerzas menguantes no le permiten ir a abrir la puerta, sabiéndose perdonada muere en paz. Y era poderte ver...todo mi anhelo; Pero al menos podré llamar al cielo.. . Porque estoy perdo... nada, perdo ... na ... da! La pobreza de la línea dramática y el brillo que supusiera su presentación, como lo dijera antes, tiene que ver con la actríz que lo representa y no con la excelencia de la dramática, por otra parte sesgada por un romanticismo decadente y recurrido: la figura de la mujer envilecida que obtiene el perdón de Dios y sus seres queridos antes de morir. De Morelos y Zaragoza quedan noticias de dos obras lirico~dramáticas con música de Manuel M. Uano, lo que nos sugiere que se trataba de obras al gusto de la época al estilo de la zarzuela donde hay escenas cantadas y escenas dialogadas. Se trata de Una excursión en ferrocarril y La coartada. De la primera �no hay restos, de la segunda podemos hacer una aproximación apenas fidedigna. Se trata de la historia del marqués de Aguayo, quien mata a su propia generación y servidumbre, y, sin embargo, después de un célebre proceso queda absuelto. Por lo tanto hay diálogos en prosa y versos cantados. Unos y otros están caracterizados por el oficio del escritor, no por su rigor estético: Qué bello, qué imponente panorama Brinda al viajero esa montaña enhiesta... El retrato de papá, por su parte, atiende a otro género más ligero como es el paso de comedia con personajes sencillos y simpáticos, según la crítica que hace Rafael Garza Cantú. Sin embargo, parece que la obra que más éxito obtuvo quizás por su corte melodramático, propio del gusto de la época, es Dar de beber al sediento. Escrita en verso como toda la producción dramática de estos tiempos, inserta la música en un preludio sinfónico que sugiere el horror de la guerra con la victoria de unos y la muerte de los otros. Dos personajes, el doctor y Sor Pilar, lo advierten luego que cesa la música: Dr.: Fue espantosa la matanza Sor Pilar: ¿y la lucha cesó ya? Dr.: Sí, triunfaron los que cerco Pusieron a la ciudad. para los versos cantados. Ypara los versos hablados ya no endecasílabos sino octosílabos de esta laya: Ah señora, qué delicias Es un placer sin igual Templar el fuego estival Con las mágicas caricias De la brisa matinal en medio de octetos, cuartetos, tercetos, según las supuestas necesidades dramáticas. Lo cual nos remite a la idea de que la acción, es decir, el drama, es secundaria respecto de la preeminencia que tiene la palabra, esto es, el verso. Yotra vez el poeta se yergue sobre el dramaturgo. Hasta aquí nada nos ha interesado particularmente; sin embargo, con la producción de Celedonio Junco de la Vega, el teatro nuevoleonés de fin del siglo XIX adquiere un perfil menos ambiguo. Las obras de este autor que hemos podido consignar son cinco: Todo por el honor, El retrato de papá, Tabaco y rapé, Dar de beber al sediento y La Jamilia modelo. Junco de la Vega no apela al monólogo sino que, como buer.. dramaturgo, sus obras proponen varios personajes en cada una de ellas. Así, Todo por el honor trata el tema del libertino, propio de la época romántica, y sus avances para perder a la muchacha pobre y honesta. Jugador, tramposo, el libertino finalmente es descubierto. La trama se desarrolla con dos figuras femeninas centrales, la pobre muchacha y su amiga protectora dueña de casa, su novio, muchacho honesto que va a la cárcel por defender a ambas, y sus tíos que finalmente advierten la dignidad de Luisa y su inmenso sacrificio con tal de salvar el honor de la pobre muchacha engañada. La atmósfera teatral se enriquece por el tañido de las campanas y otra vez la música en suave romanza completa el cuadro. La guerra, la guerra Cubriendo la tierra De duelos y llanto, de sangre y pavor... A lo lejos aparece un grupo que trae en brazos a un joven moribundo. Forma parte del ejército que ha poco fue victorioso. El doctor confirma que está muriendo y que el delirio de la agonía ya no tarda. Así sucede: Lucinda, mi Lucinda (exclama d joven moribundo) Pongo a tus pies el lauro que me brinda La patria....Yo por ella, en la trinchera, Arranqué al enemigo su bandera... Y al igual que Sin verla, la pieza dramática de Francisco P. de Morales analizada más arriba, asistimos a los mismos procedimientos de la trama. El joven moribundo al invocar a dios también invoca la necesidad de que su amada asista a su reclamo, que antes de morir venga y lo apacigüe. Y también como en la obra citada, la muchacha llega, sólo que aquí el drama da un giro pues quien en realidad encarna la presencia de esa Lucinda amada cuya presencia requiere el moribundo con fervor, es la mismísima Sor Pilar quien, conmovida por los desgarradores deseos del muchacho, toma el 78 ~ ~ [ ; ) ~ ~ ZJ fil ~ ffi ~ ZJ ~~ [;)~ ~ l f ~ [;0;l e!& [!!J[IBfül'@ ~~ [;0;l e!& [!!J[IBfül'@ ~í]R76 ZJ ~~ ~ [;0;l e ! & ~ ~ ~ ~~ 0 ; ] B ] ~ ~ w º MARÍA STERM rol de aquélla, en nombre de la caridad más acendrada. El clímax se da con el beso que deposita en los labios del joven en el momento de su muerte y los versos que coronan semejante grado de compasión y humanidad. Nuestra obra de bien, ya la he cumplido De beber dando al pobre sediento. En tu reino, se acoja su alma... Padre nuestro que estás en los cielos. Caridad invocaron sus labios; Ylos míos negar no pudieron La merced que imploraron los suyos De la vida en el último aliento. Hice dulce su muerte llevando A sus lívidos labios el beso Que pedía en sus ansias febriles Como el don de su dicha supremo. Si hay ofensa a tu nombre divino En mi dádiva al triste sediento, De rodillas demando tu gracia Padre nuestro que estás en los cielos. Final ingenuamente romántico, temas paradigmáticos de esta poética, el soldado, la muerte, el regreso, la amada. Con un desenlace sorpresivo, la monja piadosa que de alguna manera nos conmueve a nosotros, tan lejos de este universo donde los sentimientos y las acciones denotan una realidad idealizada que ya no estamos dispuestos a invocar. Nótese sin embargo que en Junco de la Vega los versos están al servicio del drama, no se imponen sobre él sino que reducen los tonos demasiado retóricos, solemnes o rimados, para dar lugar a un verso suave que se oculta tras la acción dramática. Como hemos podido ver, a un primer periodo, en el que la escena mexicana está dominada por una fuerte presencia de melodramas líricos, operetas, zarzuelas, comedias de magia, tragedias y dramas románticos mayoritariamente extranjeros (sobre todo españoles, también franceses y en menor medida italianos), 79 le sucede una segunda época -iniciada alrededor de 1870 y terminada en 1889- en la que, según explica María Stern, "la emancipación política y el romanticismo se unen y retroalirnentan para luchar tanto por la libertad nacional como por la libertad narrativa y poética, ante todo por la creación de una literatura originalmente mexicana". Quizás esto sucede en la escena nuevoleonesa pero no en el campo de lo cultural sino de lo didáctico. Hay, por parte de los intelectuales locales, con el profesor Serafín Peña a la cabeza, un movimiento propio en donde la obra de teatro, el texto dramático funge como material ejemplar y recurrente. Prueba de ello es el ejercicio que hace el mismo Rafael Garza Cantú con juguetes dramáticos corno los nombra, entre los cuales están El asedio y El Sitio de Cuaut!a, entre otros. Es conmovedor observar cómo a partir de los primeros años del siglo XX el texto dramático propio de Nuevo León hallará su lugar en la escuela, en la enseñanza, y tendrá herederos de la talla de Julia Nava de Ruisanchez. Por último, hay dos dramaturgos que darán fama a la dramaturgia de esta parte del país. Se trata de David Alberto Cossío y Carlos Barrera. Ambos encontrarán su florecimiento posterior a 1910, aunque ambos tienen ya piezas dramáticas que se les reconoce antes de esta fecha. Ellos son precisamente los que apuntan a lo que he citado de María Stern, aquellos que mejor van a luchar por la libertad narrativa y poética. Las obras del primer periodo de Cossío -siete- se estrenan en su mayoría en San Luis Potosí y pertenecen a la primera década del siglo XX. Luego vendrán dos obras más estrenadas en el teatro Progreso de Monterrey, una en 1908 y la otra en 1913. Sin embargo, la edición de las obras completas de David Alberto Cossío no consigna ninguna de todas ellas. Las que se hallan en mi poder son posteriores a esas fechas. En cuanto a Carlos Barrera, otro dramaturgo y hombre de teatro insigne, estrena su primera obra de teatro a la edad de 19 años en 1907 en el TeatroJuárez de Monterrey. �Lleva por título Fatalidad yfue presentada con gran éxito. Se trata de una tragedia. El texto ha desaparecido como tantos otros de la misma época. Lo que no desapareció curiosamente es la crítica que se hiciera a la obra por un tal R. Salinas en la revista Renacimiento en noviembre de 1907. Ycon ella tenemos en nuestras manos la primera crítica específica aparecida en un periódico cultural y no en una historia de la cultura nuevoleonesa. Por esa crítica sabemos que la obra tenia varios personajes, Eugenia, la enamorada, Marcelo, el gran luchador por sus ideales y Don Alberto, el esposo ofendido. De ello inferimos que la enamorada Eugenia ha traicionado a su marido en los primeros diez días de casada, que éste le ha reprochado y como castigo le ha impuesto no volver a salir de casa.También inferimos el personaje de un joven héroe que tanto es fuerte como tímido yllora pero también mata. Las incongruencias están a la vista. Eso le imputa el crítico: "Como obra de teatro, Fatalidad deja mucho que desear: situaciones inverosímiles, escenas imposibles, personajes que contradicen en lo absoluto su carácter, faltando así a la verdad del drama y recursos gastados y por gastados viejos, forman la trama de la obra de nuestro novel escritor dramático." Que sin embargo, dejándose llevar por la bonhomía propia de los colegas, saluda al joven escritor y lo conmina a estudiar mucho. La respuesta del público fue muy entusiasta quizás seducidos por las actuaciones delos actores Palomera, Calvo, y Sánchez, de los cuales el crítico parece desconocer sus nombres. La crítica está firmada aparentemente por R. Salinas y no he encontrado el mínimo dato sobre dicho crítico. Queda por señalar que hubo otros escritores a los que se puede dar el título de dramaturgos puesto que escribieron varias obras teatrales e incluso éstas llegaron a escenificarse. Ellos son Hermenegildo Dávila (1846-1908) en el primer grupo o período que llega hasta 1880, con dos obras estrenadas en 1878, en Montemorelos: Escenas de la Intervención y Obras son amores; y Diódoro de los Santos (1873-1956), en el grupo posterior que llega a 1910. Sus obras fueron presentadas fundamentalmente en Piedras Negras, pero una de ellas alcanzó la gloria en Monterrey con la Compañia de Prudencia Griffel en el Teatro del Progreso en 1909. Se trata de Cielo y Fango, situada en Monterrey, perteneciente al género chico, prosa y verso, canto y diálogo, en un acto y cuatro cuadros; sin embargo, no quedan vestigios de ella. Luego vendrán en la siguiente década los Cossío ylos Barrera, Eusebio de la Cueva y Oswaldo Sánchez, entre muchos más. Lentamente el texto dramático comenzará a alejarse del romanticismo pero más le costará hacerlo del melodrama. Apenas estas notas para avizorar la historia perdida, la del texto dramático de los autores de Nuevo León en las postrimerías del siglo XIX y comienzos del XX. Apenas estas notas, repito, para llenarme de luces y ponerme a trabajar en una investigación mayor. t10 Referencias Cava;:os Gar=a. l. (1996) Escritores d, N11cvo León Diccionario Bibliográfico. Monterrey: UA!\L. Cavazos Garza, 1. (2000). Cd. Guadalupe, Nuevo León rn laHiscoria y ai la Crónica. \ionterrey: UANL Contreras Soto, E. (Ed). (2006). Teatro mexicano decimonónico (la. ed., Los imprescindibles). Ciudad de \1éxico: Ediciones Cal y Arena. De Olavarrla, E. (1895). Remla histórica del teatro en México [v lll, tercera edición 1961]. Ciudad de México: La Europea. Gar--a Cantú, R. (1910). Algunos apuntes acerca de las Letras y la Cultura de Nuevo León. a, la ccnniria de 1810a 1910. Monterrey: Imprenta Moderna. Gonzalez, H. (1993). Siglo y medio de cultura nucvolcon,sa. Monterrey: La biblioteca de "'Juern León. 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Estoy por la distorsión del yo, pero una tergíversación ingeniosa. Estoy por ser y no ser una ficción autobiográfica. Pero como lo que al mismo tiempo estoy segura de que no soy es una buena teórica, voy a tratar de explicar mis ideas a través de la historia de Lunas, aunque podría intentar hacerlo con cualquiera de mis otros libros, pues creo que esto se aplica aún a los que todavía no he ni siquiera imaginado. De una bibliografía formal, al día de hoy, de trece titulos, ampliable a quince y hasta a más, según qué géneros y categorías de participación bibliográfica incluya la enumeración, Lunas es mi sexta novela, autobiográfica y no autobiográfica, y en cualquier caso el libro de narrativa más reciente que he publicado. 82 83 Confieso que en consecuencia de este afán autobiográfico cada vez se me agudiza más la compulsión de regístrar, de forma exhaustiva y minuciosa, absolutamente todo lo que vivo, práctica que, cuando mi presa es un libro que acabo de publicar, llega a ser francamente exacerbante. Me siento, más que ante una reprobable obsesión, ante una responsabilidad tan grande que temo que si no la cumplo no podría morir en paz, ya no digamos, como quería Voltaire, riendo. Mi filosofía de la vida es la de estar consciente de que cada día es el único día, y que por lo tanto debo enfrentar cada trabajo en el que me embarque como si fuera el primero que escribiera y simultáneamente como si fuera a ser el último. Si la vida de todos está hecha de cabos sueltos, la de un escritor no es sino el intento de ir atando uno que otro de esos cabos, pero él sabe mejor que nadie que la suya es la historia de nunca acabar, o del milagro de la multiplicación de los cabos. Es lo que siento de la mía, que se agrava por esta obsesión de no dejar suelto nada. Parece que mientras más cabos ate, más real mi vida, porque lo evanescente es la realidad, no la ficción de los cabos. Quiero advertir que las líneas que siguen, aunque lo parezcan, no son triviales, pues en ellas pongo en juego, además de los de la �MI PROPÓSITO ES LLAMAR AL LECTORA LA REFLEXIÓN PRISMÁTICA. MI AFÁN DE RECUPERAR DEL DESCRÉDITO LITERARIO DESDE LA SIMPLE PRESENTACIÓN DE UN LIBRO HASTA LA LECTURA FATÍDICA DE UN CURRICULUM, UNA BIBLIOCRAFÍA O UN ÍNDICE, FORMA PARTE DE MI EMPEÑO. crítica, los recursos de la cróníca y del diario, que configuran también el amplio género bio y autobiográfico del que, con el fin de dar sentido a este mismo texto, me estoy ocupando de manera práctica. Mi propósito es llamar al lector a la reflexión prismática. Mi afán de recuperar del descrédito literario desde la simple presentación de un libro hasta la lectura fatídica de un currículum, una bibliografía o un índice, forma parte de mi empeño. Últimamente describo como para que un ciego no sólo imagine, sino que realmente vea lo que describo, metáfora que se acerca a lo que pretendo hacer con materiales bio y autobiográficos: que a través de ellos el lector más distante de mí, el más desprovisto de referencias que me identificaran para él, se sintiera atraído literariamente por lo que yo le expusiera de mí y de este modo pudiera tener una idea literaria de quién soy y cómo soy, aunque le presentara a una yo hccionalizada. El retrato y el autorretrato más fiel siempre será el retrato y el autorretrato que el retratista o el autorretratista vio, muy probablemente en sueños o por lo menos entre ensoñaciones. 11. a) Así, animada por este espíritu, diré que, desde el punto de vista editorial, Lunas se publicó en una coedicíón de Ediciones Era y la Dirección de Literatura de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México. Su publicación en 2010 fue una coincidencia de símbolos particularmente afortunada, pues por fuerza se enlazó con la celebración del 50 Aniversario de Ediciones Era corno editorial independiente, con la del Centenario de la categoría nacional de la hasta entonces, pero desde hacía cuatrocientos años, sencillamente Universidad de México ( su autonomía todavía no cumple cien años). (Personalmente, Lunas marcó mí feliz regreso a Ediciones Era, después de dieciocho años y ocho libros de una nostálgica y hasta traumática ausencia.) La fecha de publicación de Lunas es el 15 de junio de 2010. Cuenta con doble ISBN, de Era y de la UNAM. Tiene trescientas setenta páginas. Mide 20 cm de alto x 14 de ancho y 2 de grueso. Es de pasta blanda. Fue impreso en México. Su fotocomposición es de Alfavit (y estuvo a cargo de la hija de un alto funcionario del grupo 84 editorial que, por lo que hace a novela, con Lunas, abandoné en forma definitiva), y la impresión es de Litográfica Ingrarnex. No sé cuál es el nombre del tipo que se utilizó, pero el tamaño parece ser de catorce puntos, en otras palabras, "la mancha" es de "lectura generosa", como se refirió a ella W, es decir, legible con facilidad ( corno, debido al tamaño del tipo, de nueve y once puntos respectivamente, resultaron ilegibles dos libros míos anteriores a Lunas, que no eran novelas y que publiqué en dos editoriales marginales, en la transición de una editorial mayor a otra). La tapa reproduce un fragmento de Espuma de luna, bautizo del nuevo día, de Alan Glass, y la cuarta de forros, una fracción de un texto que Gabriel García Márquez escribió en apoyo del nacimiento, precisamente, de la en aquel entonces y desde semejante distancia, apenas vislumbrada Lunas. La fotografía de la autora es de María Meléndrez, del diario La Jornada. El diseño de la cubierta es de Juan Carlos Oliver. (Personalmente, me habría encantado que en esta ocasión se hubiera reproducido completo el texto que García Márquez dedicó a mí trabajo, no sólo por el valor 8' 11 • 1 1 11 ◄ 1... ~ •• 1 i ;1 1 • 1 1 ◄ 1 • i~ 1 .. 1 • 1 11 j • ~ 1 que sus palabras tienen de por sí y, además, porque me las dedicara a mí, sino en vista de que en su momento todavía él mismo me autorizó a disponer de ellas.) En cuanto se publicó, presenté Lunas en el café La Pause (término alemán que en español signífica recreo, y que se pronuncia a la española, au como en aula), en la calle de Francisco Sosa, en Coyoacán, ante y a los medios de comunicación, que transmitieron la noticia a través de diferentes clases de reportajes y entrevistas, de forma impresa, electrónica, vía radio o televisión. Las casas coeditoras y yo misma hicimos llegar ejemplares de mi novela a nuestras respectivas listas usuales y actualizadas de lectores nacionales y extranjeros, entre ellos, escritores, académicos, críticos, periodistas, libreros, traductores, bibliotecarios, familia y amigos, muchos amigos, todos nuestros amigos. Al mismo tiempo, el distribuidor colocó la edición en las librerías con las que trabaja. Con este jactancioso listado -lector, recuerda que estas páginas no son triviales, cada punto lleva intenciónquiero señalar el entusiasmo y la fe con la que los autores que no aprendemos de la experiencia recibirnos la salida de nuestros libros, impresos con tipo legible o ilegible, en editoriales grandes, pequeñas o marginales, en fechas celebrativas o anodinas, en diseños bellos o antiestéticos, con portadas y solapas significativas o insignificantes. Más formalmente, y en compañía de críticos (Nina Crangle, Nidia Vincent,José Garza), he presentado mi novela en México, de acuerdo a como se estila hacer hoy, en ferias del libro internacionales (Xalapa, Monterrey, Zócalo del Distrito Federal). También la he presentado ya, el 4 de diciembre, día de Santa Bárbara, acompañada por Christopher Domínguez Michael y mi editor, 85 Marcelo Uribe, en la feria de ferias, segunda en rango mundial, la FIL de Guadalajara, a donde no volvía desde su fundación en 1987, cuando presenté ahí mismo Las hojas muertas, mi primera novela, también publicada por Ediciones Era y hoy, entre otras ediciones, en una colección de la Secretaría de Educación Pública y el Fondo de Cultura Económica que, entre las dieciocho novelas breves y de lectura apta para jóvenes que contiene la antología, incluye William Pescador, de Christopher Domínguez Michael. (En la preparación editorial intervino José Ramón Ruisánchez, entre otros escritores.) Por último, a finales de febrero de este 2011, presenté Lunas en la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, con Jorge F. Hernández y Julio Patán, que a modo de presentación me hicieron, en el mejor estilo de un happening, una fugaz entrevista conjunta pública en �un salón lleno a tope de público básicamente cautivo, con honrosísirnas excepciones. Con Lunas en circulación, he observado que los comentarios que lectores comunes o especializados me han hecho de forma directa o indirecta, pero de viva voz, o las cartas que me han enviado por diferentes vías y de más cortas o más largas distancias, algunas de ellas tan célebres que me tientan a publicarlas, han ido sustituyendo las reseñas profesionales en los medios de comunicación. Quiero decir que me parece que he estado viviendo de primera mano una especie de renacimiento de los viejos medios de información, expresión y comunicación, corno son el boca a boca o la práctica del género epistolar. Algo más que me ha sucedido con Lunas, y que valoro tan alto corno la oportunidad de dar esta conferencia, o publicarla, o corno valoraría ser convocada a pronunciarla en la cátedra de mayor prestigio que existiera, fue haber sido invitada, en dos ocasiones, a grupos de lectura que eligieron Lunas como terna de discusión. (Recojo la experiencia en mi artículo "De veinte en veinte".) En todo caso, para enterarme del curso de la recepción de mí libro, yo he celebrado este renacimiento, como he celebrado, sin duda, las presentaciones y críticas formales que han hecho los críticos que ya mencioné, notablemente la de Chrístopher Dornínguez, que publicó en El Angel de Reforma, o la que Nilo LUMAS SE INTENCIÓN HABÍA SUICIDADO, Y LA DE DIAM AL PRETENDER ESCRIBIR SU BIOCRAFfA FUE LA DE CONSERVAR SU MEMORIA. Palenzuela, escritor, poeta, narrador, crítico y profesor de la Universidad de la Laguna, de las lejanas Islas Canarias, publicó, bajo el sugerente y aquí muy oportuno título de "Vuelta a la novela, vuelta a la vida", en el suplemento de nombre no menos sugerente y oportuno, El Perseguidor, del Diario de Avisos de Tenerife, crítica que finalmente la Revista Universidad de México asimismo publicó, en su número de junio de este 2011, a involuntario modo celebrativo del primer aniversario de la novela. También, la reseña que recogió la revista La Nave, de Xalapa, de Elisa Corona, de quien no encontré ninguna referencia pero quien, me parece, leyó Lunas con las antenas de recepción y propagación de toda la clase de ondas con las que los autores esperarnos que nuestros lectores nos palomeen corno buenos escritores. b) Esquemáticamente, Lunas es una novela formada por tres biografías independientes de dos personajes que son una pareja, Pablo Lunas y Aurora Ossip. Pablo Lunas fue un profesor de literatura de preparatoria y un escritor frustrado que en 1987, a los sesenta y siete años de edad, se suicidó en Pueblo Quieto, una población en la carretera nacional entre la ciudad de México y 87 Cuernavaca. Aurora Ossip, su viuda, hoy desaparecida, fue una ex bailarina, ex traductora, ex acuarelista y, asimismo, ex escritora frustrada. Mi relación con Pablo Lunas empezó a principios del siglo XXI, cuando Dian Yaub, una amiga mía, descendiente de libaneses corno yo, familia mixta, de maronitas y judíos, y con quien de niñas estudiarnos juntas árabe, me pidió incorporar entre mis colaboraciones en el diario La Jornada lo que desde el comienzo ella misma llamó "Capítulos de Lunas", que consistían en breves exposiciones de las clases de literatura que Dian habia recibido cuando, cuarenta años atrás, había cursado esa materia en la preparatoria, impartida precisamente por el profesor Pablo Lunas. Lunas se había suicidado, y la intención de Dian al pretender escribir su biografía fue la de conservar su memoria. Para documentarse, entrevistó a su viuda y consultó sus propios cuadernos de apuntes de su época de preparatoriana. Había prestado a Dian mi espacio en el periódico no sé en cuántas ocasiones, cuando un buen día me buscó otra antigua discípula del profesor Lunas, Lucrecia Cordal, que a su vez �había sido compañera de banca de Dian Yaub y su contendiente en la competencia fantasma de escritoras aficionadas. Me contó que a medida que leía los "Capítulos de Lunas" entre mis colaboraciones, mismos que en todo momento supo que en realidad estaban escritos por Dian, animada y hasta azuzada por ellos, ella igualmente se había dado a la tarea de entrevistar por su cuenta a la viuda, Aurora Ossip, con el fin de obtener material para, de este modo, ella también poder escribir sobre su profesor. A diferencia de Dian, que me entregaba textos sueltos, lo que Lucrecia me entregó fue un breve libro, publicado por If Press en edición privada y titulado "Sueños de Lunas". Al despedirse, me propuso reunir ambas aproximaciones a la vida del profesor Lunas en un mismo volumen que yo recogiera con mi nombre y con el sobreentendido que lo hacía en calidad de compiladora. Las dos biógrafas o escritoras aficionadas eran de mi edad pero, aparte de los "Capítulos..." y los "Sueños...", ninguna había concretado mayormente sus ilusiones respectivas de ser escritoras. Sin embargo, ahora las dos, cada una a su modo, ponía en mis manos la arriesgada misión de hacerlo por ellas. Mientras sopesaba estas consideraciones y sus posibles consecuencias, advertí que entre los dos enfoques se conformaban dos biografías sui generis, una externa y la otra interna, de la existencia de Pablo Lunas, pero que en cambio de su viuda, Aurora Ossip, ninguna arrojaba sino atisbos, o si acaso una visión demasiado periférica para ser lo significativa que ameritaba serlo. En lo que lamentaba esta situación, que dejaba trunca lo que podría ser un intento más acabado de biografía de la pareja, tocó a mi puerta Eliza U. Ossip, sobrina de Aurora, que a su vez, y en asombrosa, por no llamarla astral, por no llamarla mágica, en asombrosa respuesta a mis lucubraciones, me comunicó que yo sabría mejor que ella qué hacer con el legajo de hojas que tituló "Aurora de Lunas", mismo atado que de inmediato puso en mis manos. Tras leerlo, supe 88 que era la pieza que me faltaba para redondear el conjunto de perspectivas biográficas. De modo que reuní las tres visiones, apenas retocadas, en el volumen que pasó a ser la novela Lunas. c) Ahora bien, y para empezar a hablar del desdoblamiento, fundamental para profundizar, o penetrar la superficie de un esquema y vivificarla, si un lector se pregunta por qué firmo yo el libro y no sus tres autoras, y otro más avieso y avispado llega a la conclusión de que, si lo firmo yo y no ellas, yo las estoy plagiando, puesto que estoy dejando pasar como propia una obra que no me pertenece, les recuerdo a ambos que hoy en día el plagio se llama homenaje y que, por lo tanto, no estoy plagiando a nadie, sino rindiendo un homenaje a cada una de las tres autoras de las biografías sui generis de Pablo Lunas y Aurora Ossip, es decir, Dian Yaub, Lucrecia Cordal y Eliza U. Ossip. Pero ¿quiénes son ellas y qué tipo de aproximación literaria emprendió cada una del sujeto que eligió para su biografía particular? Sé que la ilusión de Dian Yaub desde chica fue ser biógrafa. Por lo tanto, para conformar los "Capítulos de Lunas" no se valió sino de datos documentables, es decir, las entrevistas que le hizo a la viuda y los apuntes de las clases de Lunas contenidos en sus viejos cuadernos de preparatoria. El resultado fue una visión exterior de Pablo Lunas y de la propia Aurora Ossip, un retrato trazado en un estilo directo y TUVE QUE SOÑARLOS YO, PERO, PARA QUE PUDIERAN SER LOS SUEÑOS DE LUMAS, LUCRECIA CORDAL TUVO QUE ADAPTARLOS AL INCONSCIENTE DE PABLO LUMAS, EL PERSONAJE EN EL QUE ELLA CONCENTRÓ SU MIRA. escrupuloso, con el que sé que ella quedó conforme, pues mal que bien responde al de un biógrafo profesional. Por lo que hace a Lucrecia Cordal, tuvo la fortuna de hacerse de un año de sueños de su viejo profesor, 365 sueños que constituyeron el material ideal para que precisamente ella lo elaborara, pues ella, a diferencia de Dian, había tenido la ilusión de ser escritora, más que biógrafa, como había soñado con llegar a serlo Dian. De ahí el estilo desenvuelto y hasta atrevido con el que Lucrecia trata esta visión de la vida interior de Pablo Lunas, aunque sé que a ella le habría gustado extenderse aún más para explorar dicha visión aún mejor, es decir, con una desenvoltura todavía más desatada. Parece que se le quedaron en el tintero algunos de los sueños de su profesor, pues la falta de experiencia en el oficio de escribir le impidió saber integrarlos con la maña adecuada en el caudal narrativo que asombrosamente fue alcanzando con el resto de su materia elemental. (O tal vez el censor que intervino en la exclusión de algunos de los 365 sueños fue el editor de If Press, y no la falta de experiencia de Lucrecia en ningún oficio. Y sin duda fue para bien.) Por último, "Aurora de Lunas", la tercera biografía de la novela, y la que cierra el ciclo, está escrita por Eliza U. Ossip, sobrina de su biografiada y la traductora oficial de e. e. cumrnings al español. Al ser llamada por las autoridades a intervenir en la reconstrucción de los motivos que pudieron haber detonado la desaparición de su tía Aurora, la viuda de Pablo Lunas, inadvertidamente lo que hace es descubrir el secreto que provocó que la vida de esta querida tía suya, hermana de su mamá, no fuera sino una sucesión de tormentos y fracasos. En vista de que Eliza es una traductora consumada de poesía, que sólo orillada por las circunstancias se ve convertida en biógrafa, el estilo de su trabajo se limita a registrar los hechos con fidelidad, aunque guiada, además, por la lealtad que le debe a su tía, pero sin ninguna otra intención ni pretensión, mucho menos de índole literaria. Si llega a violar alguna intimidad, pasa por confidencia y, en todo momento, obligada por las circunstancias. d) El tema de la novela es el de la identidad, tanto de los dos protagonistas y los diversos 89 personajes secundarios, corno de las tres narradoras que los estudian y hasta de la propia autora responsable de la ficción completa y acabada. Quién es cada uno, qué buscan, a dónde van, cómo se relacionan entre ellos y con los demás; las razones y las sinrazones que los mueven. Aquí puedo advertir que, de todos los personajes que protagonizan Lunas, los más autobiográficos por lo que hace a mí son las tres biógrafas. Por otra parte, de todo el material que contiene la novela, el más autobiográfico, asimismo por lo que a mí toca, son los sueños. Esto último, debido a una sencilla razón. Tuve que soñarlos yo, pero, para que pudieran ser los sueños de Lunas, Lucrecia Cordal tuvo que adaptarlos al inconsciente de Pablo Lunas, el personaje en el que ella concentró su mira. e) Técnicamente, en Lunas me propuse experimentar con algunos de los géneros literarios cuyos recursos me han resultado más fértiles en mis exploraciones, como son principalmente el diario, la biografía, el diálogo y la entrevista, pero abordados por un trío de practicantes no especializadas. Mediante estos instrumentos quise pasar de la realidad de los hechos a la �irrealidad de la ficción sin que se notara, exponer las dos realidades irreales o las dos irrealidades reales como si fueran lo mismo hasta exacerbar la paciencia del lector, que tiende a creer que no lo son y que no deben serlo. Henry James sostiene que la materia prima de la ficción ha de conservarse como ficción, por más que dicha materia se base, como la del historiador, en documentos y registros. Y llama traidor al novelista que admite que finge lo que narra, y llega a calificar su indiscreción como un crimen terrible. Sin embargo, a espaldas de James y aquí, entre nous, diré que me tomó unos nueve años escribir Lunas, y agregaria que, desde que empezaron a aparecer publicadas las primeras manifestaciones de lo que llegó a ser esta novela, recibí comentarios de lectores en el sentido de que Pablo Lunas era una persona real, a la que ellos incluso conocían o habían conocido, y que esta confusión fue uno de los apoyos más invaluables con los que conté para continuar y esmerarme en la construcción y profundización de todos los personajes que conforman el libro, entre los que me encuentro yo misma, ocupando los zapatos de unos y de todos los demás para lograr de veras transmutarme en ellos, virtud o distorsión de "mi" yo de la que soy portadora o víctima, o a la que he sido propicia, desde que publiqué por primera vez un texto. f) Pues mi primera transmutación también está en la EN MI TEXTO, QUE CARECÍA DE OTRA PRETENSIÓN QUE LA DE CONTAR UN SUCESO, LO QUE OCURRÍA ERA QUE UNA NIÑA DESPERTABA Y AL PIE DE LA CAMA VEÍA AL JOVEN, QUE SOBRE ESA MISMA ALMOHADA LA HABÍA ESTADO SOÑANDO A ELLA, MIRÁNDOLA SOÑARLO. historia autobiográfica completa de mi primera salida a la luz en letra impresa, a mis veintidós años, en el verano de 1970 (ver "Cómo empecé a escribir" y "Cetro de cedro"). El acontecimiento tuvo lugar un domingo de elecciones presidenciales, cuando civilmente yo me estrenaba como votante, y fue en el suplemento cultural del diario Novedades, nombre que también añadió su significado simbólico a la ocasión. Yo era principiante en la carrera de psicología en la Universidad Nacional cuando uno de mis profesores, que habia querido ser escritor, y al que evidentemente le habré contado que yo compartía con él el sueño de escribir, pero que en mi no era cosa del pasado sino algo que tenía muy presente y que seguía soñando y en lo que de hecho no contemplaba dejar de soñar nunca, me animó a mostrarle algo que yo hubiera escrito. Así que entresaqué de mi diario una narración y la pasé a máquina con el título y solamente uno que otro retoque, pues entonces yo ni siquiera conocía la noción, y mucho menos ejercía la práctica, de corregir un escrito, y, apenas volví a ver 90 a este psicólogo, se lo mostré. Dos o tres dias más tarde, él me comunicó que a su vez había llevado mi cuento al periódico, y que el director, un reconocido autor de guión cinematográfico y novela de género policial, lo había aceptado y lo publicaría cuanto antes. Por la nota con la que la redacción me presentaba a mi y clasificaba mi relato, me enteré de que mi escrito se inscribía en la literatura fantástica, y que el tema del que se ocupaba era el de la transmutación de los cuerpos, fenómeno que el diccionario ilustra con el ejemplo de lo que pretendían hacer los alquimistas, que era transformar los metales en oro. En mi texto, que carecía de otra pretensión que la de contar un suceso, lo que ocurría era que una niña despertaba y al pie de la cama veía al joven, que sobre esa misma almohada la había estado soñando a ella, mirándola soñarlo. Como datos añadibles, diré que el director de la página en que me vi en letra impresa aquella primera vez era, igual que Dian Yaub y que yo misma, descendiente de emigrantes libaneses, dato que se sumó a la figura que iba emergiendo del caparazón que me había contenido en calidad de escritora en proyecto o inédita, y que al romperse daba paso a una escritora publicada, es decir, de carne y hueso. Pero digo que la historia completa de mi experiencia pública inicial es mi primera transmutación o ficción autobiográfica, porque cada uno de los elementos que la configuran hace más increíble y hasta inverosímil su realidad, por más que todos sean hechos comprobables. Se entenderá mejor si agrego que el motor de todo esto, que era yo, se abría paso entre la bruma y la oscuridad y actuaba desde la ignorancia y la inconciencia. Es cierto que para entonces yo llevaba años de querer ser escritora, de leer de todo en un gran desorden, y de llevar un diario obsesivo y desbordado. Pero de ahí a haber imaginado que algo que yo entresacara de las páginas de mi diario fuera a ser publicado por un autor de guión y novela policial, que lo inscribiría en la literatura fantástica y que definiría su tema como un fenómeno de transmutación de los cuerpos, hay un buen trecho. Lo cierto es que así fue como empecé a aprender. Para empezar, que el escritor se transmuta en el narrador de sus ficciones y que los personajes que salen de su pluma por fuerza algo portan de él, aunque no sean él. O que la ficción es el oro en que se transmuta el metal que es la realidad. Que yo estudiara psicología clínica tampoco es un dato insignificante, y menos si se toma en cuenta para entender mi inclinación hacia la literatura biográfica y autobiográfica. En este sentido, aunque sea más forzada la congruencia, también quiero destacar el hecho de que mi primer editor hubiera sido un autor de novela policial. Los instrumentos de los que se vale 91 este género novelesco se parecen a los del psicólogo y son los mismos del autor de biografías y autobiografías. La lupa, o lo que es igual, la observación más alerta y aguzada; el método lógico de razonamiento; la fundamental intuición. Y tienen la misma meta, el estudio o la persecución de identidades por algo memorables pero, por lo general, por ser susceptible de sufrir algún grado de distorsión o distanciamiento con respecto de la norma (noción ésta que, precisamente en relación a la literatura en general, pero especialmente en el tema bio y autobiográfico, es el pozo inagotable de cualquier escritor; lo es mio, muy en particular. Todo está en enfocar la mira hacia ella, y desovillada). 111. Un personaje de ficción es quien es. Ninguno bueno está hecho nunca a partir de rasgos de un solo ser sino siempre de varios, reales y/o imaginarios. Lo ideal es que el personaje en cuestión se imponga en el lector en calidad de él mismo, y que por su validez atraiga y haga coincidir en sí lo fundamental de todos los enfoques posibles con que se lo lea ( que serán tantos como lectores y épocas se acerquen a él), para que viva en la literatura y en la imaginación de su lector como quien es. El lector debe aprender a extralimitarse y enfrentar y conocer a un personaje con herramientas que pueden ser desde más realistas hasta más simbólicas, objetivas y subjetivas, pero que en todo caso sean varias y entre sí diferentes. �EL LECTOR DEBE APRENDER A EXTRALIMITARSE Y ENFRENTAR Y CONOCER A UN PERSONAJE CON HERRAMIENTAS QUE PUEDEN SER DESDE MÁS REALISTAS HASTA MÁS SIMBÓLICAS, OBJETIVAS Y SUBJETIVAS, PERO QUE EN TODO CASO SEAN VARIAS Y ENTRE SÍ DIFERENTES 92 A manera de un ejemplo de lo que es un personaje de ficción, recuerdo una película originaria de no sé qué casa cinematográfica comercial estadounidense, de este principio del siglo XXI, en la que la fachada de un edificio correspondía a la del Museo Nacional de Arte, en el Centro Histórico de la ciudad de México, y el interior al de unas oficinas de gobierno de Salamanca, en España; o en la que una vecindad del barrio bajo de Tepito, también en la ciudad de México, y según la misma película, estaba poblada por supuestos refugiados de Marruecos (lo eran iraníes o iraquíes o argelinos?) en Salamanca, España. O, en la misma película, en la que el equipo de seguridad del presidente de Estados Unidos confirmaba que en el acto público que él habría de presidir en la plaza central de Salamanca, y para el cual había hecho el viaje desde Washington con su comitiva, lo que de hecho era la trama central de la película, sí iba a tener lugar un atentado contra él, así que lo convencía de que autorizara ser reemplazado por su doble en su amenazada intervención. El presidente autoriza, pero con tal disgusto y renuencia que cuando, a través de televisión y desde el apartamento en el que su propio equipo de seguridad lo resguarda, se ve a si mismo proyectado en su doble presentándose en la plaza ante una multitud, exclama que tanta maniobra para que ese doble que lo sustituye ni siquiera se le parezca, atisbo ingenioso que tiene y que expresa apenas una ' 1 fracción de segundo antes de que el atentado se cumpla y dé en el blanco. (No puedo evitar traer a colación la respuesta célebre con que Diego Velázquez respondió a la critica de que su retrato de no sé qué rey no se parecía al modelo. "Ya se parecerá", contestó el pintor sevillano; "ya se parecerá".) Si me he extendido en echar mano de este ejemplo es porque ilustra con gran claridad la respuesta que me veo necesitada a dar cuando el lector me pregunta en quién me basé para constituir a tal protagonista o demás personajes de tal narración. Yo preguntaría, el Munal mexicano que vi en la película, fusionado con las oficinas de gobierno de la española Salamanca, ¿de qué edificio se trata? O, la vecindad de Tepito, centro del bajo mundo de la ciudad de México que vi en la película, fusionada con un ghetto de refugiados marroquíes en la Salamanca de España, ¿de qué vecindad se trata? O, por dar un ejemplo más de la interminable serie de puntos de partida posibles hacia el estudio de un tema determinado, el actor que vi representar al presidente de Estados Unidos en la película en la que es sustituido por un doble para que la bala del atentado contra él no lo mate a "él", ¿qué expresa del realizador de la película? ffn quién se fundamentó para crearlo? (O qué sucede si el espectador no reconoce el Munal como lo que es, cosa muy posible, pues la plaza 'que se ve a su lado es, efectivamente, la de Salamanca.) El lector que limita únicamente a una interpretación su discernimiento de un personaje ficticio es como el espectador de esta película que alcanza la anticlimática y reduccionista conclusión de que el presidente representa al papá del realizador, y que la única mujer con un papel (de espía, traidora y terrorista) en la película personifica a su esposa o, para el caso, a su mamá, o a la figura femenina más significativa para él cuando hizo su película, quienquiera que hubiera sido: quienquiera que sea el realizador de dicha película, en cuya identidad, por cierto, descuidada que soy,yo no reparé. (Cuando leí esta conferencia en la Universidad de California, en lrvine, el 28 de abril de este 2011, uno de los asistentes entre el público me apuntó algunos de estos datos, el título, Vantage Point, y dos nombres, Pete Travis y Dennis Quaid. Pero no me anotó el que verdaderamente habría preferido tener, tanto para los fines de mi diario como en especial para los de estas páginas, el suyo propio. Y lo lamento profundamente.) IV. Aunque los nombres que doy a los personajes de mis ficciones suelen nacer de forma espontánea, igual que los personajes, quizá ninguno como Pablo Lunas, que además de recordarle al lector a homónimos que él identifica, a mí me dio para el título de la novela, y éste, Lunas, para fundamentar autógrafos. En ellos, he recurrido desde a la diosa lunar Artemisa, hasta a declararme estar en la luna o ser lunática. A 93 los roperos de dos lunas, a la cara de luna, a la luna de la uña, a la uña de luna. A Au claire de la lune o Lunas de octubre o Blue Moon, o a la luna que se quiebra. A las fases de la luna. A La luna y seis peniques. A la Semana Santa y Pésaj. Al ciclo lunar de la mujer. A la luz de luna, al plenilunio, a las cuatro lunas de Júpiter y al hombre en la Luna. Al aullido a la luna. A la luna de miel y la Luna de papel. A la bandera de Turquía. A la invasión otomana que en el siglo XIII originó en Viena el croissant, o bollo en forma de media luna también llamado medialuna que todos desayunamos, característicamente de paso por París. Una autobiografía debe poder leerse como ficción, es más, debe ser capaz de atrapar al lector como lo atrapa una novela policial, negra, de intriga y detectivesca. La lectura de una autobiografía debe ser capaz de quitarle el sueño al lector. Si cualquier texto que emprenda contiene el gen o el germen de toda la vida del escritor, con mayor razón su autobiografía. Si cualquier punto que toque en cualquiera de sus textos, al desovillado o ramificado, potencialmente puede conducirlo a extenderse en innumerables y, sin duda, insospechadas profundidades o matices, con mayor razón la autobiografía. La autobiografía es el género literario menos plagiable, y escribirla, paradójicamente, es el mayor de los desafíos para un escritor de ficción. �LETRAS AL MARCEN AMTOMIODI BEMEDETIO CIJ ID• a primera vez que entré en contacto con la obra de Antonio di Benedetto fue gracias a que me topé con un pequeño volumen de relatos, publicado por la editorial Bruguera en su colección libro Amigo, cuyo titulo era Caballo en el salitral. Me llamó la atención entonces que, a manera de prólogo, aquel librito llevara dos cartas y un texto firmados nada menos que por Jorge Luís Borges, Juho Cortázar y Manuel Mujíca I.áínez, acaso los narradores argentinos que más admiraba, quienes, además de alentar al lector a introducirse en la obra, saludaban a Dí Benedetto como uno más entre los grandes escritores del Cono Sur. Con su sobriedad acostumbrada, Borges le decía en su misiva al autor: "Usted ha escrito páginas esenciales que me han emocionado y siguen L .A.RN .A.NTONIO PilR.A. emocionándome". Cortázar era un tanto más analítico, pues afinnaba que la lectura de un relato de Dí Benedetto le había despertado un sentimiento: "Ese sentimiento es el del anacronismo, pero la palabra no debe ser entendida con la carga de negatividad que casi siempre tiene en materia literaria. Dí Benedetto pertenece a ese infrecuente tipo de escritor que no busca la reconstrucción arqueológica del pasado -como Salambó, como La gloria de don Ramiro-, sino que está en ese pasado y, precisamente por eso, nos acerca a vivencias y a comportamientos que guardan toda su inmediatez en vez de llegarnos como una evocación, como una exhumación". Por su parte, Mujica Láínez, en su respectiva carta al autor, mostraba su entusiasmo con estas palabras: "Tienes un don excepcional de 94 penetración psicológica, gracias al cual trazas personajes en los que una mística singular se suma a una honda y conmovedora vocación de soledad digna. Indagas en sus almas y en sus actitudes, usando un idioma que te pertenece, y que el lector menos avisado reconoce enseguida". Con estas "recomendaciones" me resultó difícil sustraerme a la lectura del pequeño volumen, y al recorrer sus textos poco a poco fui comprobando que ninguno de los tres prólogos había sido motivado por la amistad. Al contrarío, la prosa de Antonio Di Benedetto es capaz de suscitar elogios semejantes, no sólo entre escritores acostumbrados a las técnicas, procedimientos y estrategias narrativas de un colega, sino entre lectores comunes que se adentran en una obra desconocida en busca de historias que los mantengan atrapados por "lo que cuentan". Es decir, este narrador argentino posee la capacidad de satisfacer tanto a los especialistas como a quienes se acercan a las novelas y a los cuentos con la pura intención de pasar un rato agradable entre sus páginas. Prueba de ello podrían ser algunos de los cuentos que integran la colección, como el que le da título, "Caballo en el salitral", donde se narra la aventura agónica de un penco encargado de atravesar un campo pedregoso arrastrando un carro entre rocas y peñascos puntiagudos, filosos, que bien podrían recordarnos la travesía del explorador inglés Richard Burton por las Montañas de la Luna, cuando buscaba la fuente del río Nilo en el corazón del continente africano. Otro relato inolvidable del volumen es "Aballay", al cual se refieren en sus textos introductorios Borges, Cortázar y Mujíca Láínez. En él Di Benedetto desarrolla una actitud peculiar, aparentemente olvidada por las costumbres contemporáneas, cuando su protagonista es "tocado" por un mensaje de la divinidad y decide, tras haber vívido en el pecado constante, llevar de ahí en adelante una vida de penitencia. El "mensaje de lo alto" le llega a través de la voz de un predicador, aunque no a modo de sermón sino envuelto en las historias de los penitentes antiguos, aquellos que se trepaban a una columna en el desierto o se metían en una cueva para pasar en ella el resto de su existencia. Aballay, por tanto, al optar por emularlos, decide continuar su vida arriba de su caballo, sin volver a pisar la tierra nunca más, y así lo hace, en una suerte de hazaña privada que guarda algún parentesco con la del 95 protagonista de El barón rampante, de Italo Calvino. Bastarían este par de historias -sumadas al inconfundible estilo del autor: poético y parco, con un ritmo lento en el que las palabras parecen martilleamos el cerebropara hacer de Caballo en el salitral una notable colección de relatos. Sin embargo, conforme uno avanza en la lectura se va topando con piezas de la misma calidad, todas ellas distintas, unidas por la visión particular de un escritor que no se deja llevar por los temas de moda y por un lenguaje que se distingue por su ritmo y melodía, tanto por las resonancias antiguas que desliza en nuestros oídos. Antonio Dí Benedetto experimenta con temas y puntos de vista, sin dejar nunca de sorprender, como en el pequeño cuento titulado "El abandono y la pasividad", donde en tan sólo tres páginas se narra �una intensa historia de amor y de ruptura sin que intervenga ningún personaje, a través de la descripción uhumanizada" de los objetos y muebles que quedaron abandonados en la habitación donde cierta pareja llevaba a cabo sus encuentros. Por supuesto, los relatos que integran este volumen son muchos más, y casi cada uno de ellos merecería un comentario individual, como uAmigo enemigo", uFelino de Indias", uAs", "El juicio de Dios" o "Pintor pintado", pero como estas palabras pretenden contar la historia de mi encuentro con la obra del autor y no únicamente la de una sola lectura, sigo con mi acercamiento al resto de su obra. En la venta de saldos de una librería regiomontana encontré en una ocasión la primera novela de Antonio Di Benedetto, Zama, publicada por Alianza Editorial en su colección Libro de Bolsillo. Como ya conocía algunos de los relatos del autor, no me sorprendió leer en la cuarta de forros que, según opiniones de escritores y lectores, Zama es ~na de las pocas novelas perfectas de la literatura hispanoamericana". Y lo es, en una forma que me resulta un tanto difícil de explicar. Zarna, el protagonista que presta su nombre a la novela, es un funcionario del gobierno colonial en la América del Sur anterior a la independencia que es enviado a un pueblo alejado de las grandes urbes de la época. Su intención es hacer méritos para retornar "a la civilización" con un nombramiento importante, pero poco a poco comienza a ser consumido por la espera, al tiempo que se va envolviendo en la lenta vida pueblerina hasta fundirse en ella, ya sin la esperanza de ser trasladado. En este abordaje del terna de la espera indefinida, el estilo del lenguaje es esencial para trasmitir al lector una sensación de inmovilidad absoluta -aunque pasen muchas cosas-, de lentitud desesperante, de ausencia de opciones, de resignación ante los poderes superiores, que bien puede ser la que vive el ser humano en ésta o en cualquier otra época. Un estilo que sin duda alguna influyó en ciertos narradores argentinos más jóvenes que Di Benedetto, sobre todo en alguien como Juan José Saer, si pensamos en su novela Nadie nada nunca y en varios de sus relatos. Antonio Di Benedetto fue un narrador sin prisa, que destilaba con tiempo y cuidado las obras que fue publicando a lo largo de los años. Murió en 1986 (había nacido en 1922) y en vida publicó sólo diez títulos, casi todos desconocidos por el gran público lector en nuestro país (si es que algo así existe entre nosotros). De su primera novela, Zama, a la segunda, El silenciero, hay ocho años de distancia, y de ésta a la tercera, Los suicidas, median cinco. Se inclinaba hacia temas poco transitados por la literatura y, si abordaba un tema un poco más común (corno el del suicidio), lo hacía de un modo muy personal, siempre alejado de los lugares y los procedimientos comunes. Según 96 dicen quienes lo conocieron y siguieron de cerca su trayectoria, su trabajo periodístico le impidió dedicarse de lleno a la literatura, oficio que abandonaba por largas temporadas. Sin embargo, al leerlo se da uno cuenta de que, si bien no publicaba tan seguido, es evidente que nunca abandonó el trabajo literario: cada una de sus páginas es una muestra de dedicación absoluta, de mucho tiempo enfrascado en cada página para dotar el lenguaje narrativo de algo muy cercano a la perfección. Y como suele ocurrir con los grandes autores desconocidos o poco conocidos, tuvieron que pasar más de dos décadas después de su muerte para que su obra vuelva a circular. Ahora, por iniciativa de la editorial argentina Adriana Hidalgo editora, es posible leer toda la obra del autor, ya sea en volúmenes independientes (tal como el autor publicó libros de relatos y novelas), o bien las novelas por separado y los textos breves reunidos en el libro Cuentos completos. No se trata de una editorial cuyos libros circulan en grandes cantidades en nuestro país, por lo que, si algún lector quiere acercarse a la obra de este gran narrador, deberá estar al pendiente en ferias y librerias por si se topa con uno de estos títulos. No se decepcionará. Es un autor al que hay que conocer y, si uno quiere escribir narrativa, aprender de él las sutilezas del estilo y de la composición. w contradicciones c,s EDUARDO RAMÍREZ �l. (SISTEMA DE COMTRADICCIOMES) MINCUMA MANIFESTACIÓN CULTURAL PARECE DESPERTAR MÁS CONTROVERSIAS, DESACUERDOS, DESCALIFICACIONES Y MALOS ENTENDIDOS QUE EL ARTE CONTEMPORÁNEO. ..' ás allá de que algunos vean en esto / el resultado natural de su función provocadora, crítica, experimental..., entenderlo así es dejar pasar un síntoma evidente de algo más que subyace y lo define como fenómeno en relación con su sociedad. Estos roces, estas tensiones, regularmente se evidencian cuando entramos en contacto con los productos del arte contemporáneo (instalaciones, apropiaciones, obra inmaterial ); pero son las prácticas, instituciones, procesos que las producen, publicitan y legitiman en donde residen una serie de contradicciones que los originan. Tal parece que lo que en otros campos o áreas de conocimiento construye un circuito organizado donde cada uno de sus estamentos juega un papel que contribuya a su institución, en el arte contemporáneo es lo que provoca estos choques, estas confrontaciones. Si vemos el circuito del arte contemporáneo como un sistema de contradicciones tal vez podamos entender mejor estas reacciones que lo caracterizan. ( NT D P LAS . C' La educación artística, las instituciones expositivas, los apoyos a los productores, el mercado, el sistema de bienales ... en vez de estar coordinadas para conformar y consolidar un campo profesional en donde estén claramente establecidas sus prácticas, sus procedimientos, posibilidades, niveles y rutas de profesionalización, se encuentran desarticuladas, se anulan y oponen mutuamente. Una metáfora que podríamos tomar, como modelo de análisis, para este sistema de contradicciones, de partes desarticuladas, son las bolas cantonesas de marfil. Elaboradas originalmente de una sola pieza, conforman una artefacto que contiene 5 o más esferas interiores -concéntricas- que giran de manera autónoma. T aliadas con gran destreza técnica en su exterior cada esfera cuenta con huecos circulares que se reducen en tamaño conforme más cercanas están al centro. El objetivo de este juguete o método de meditación consiste en atravesar por sus orificios estas bolas con unas varitas hasta que pasen por el centro y salgan por el otro extremo. Así para entender o analizar este sistema de contradicciones, estas esferas autónomas del arte contemporáneo, tendríamos que hacerlo a través de sus vacíos, de sus fracturas. 3. (PROFESIONALIZA.CION COMO DISMINUCIÓN Uno de las primeras instituciones que contribuye a la formación de cualquier campo es la educación. tQué caracteriza a la educación artística y la particulariza? A partir de la segunda mitad del siglo XX, siguiendo una tendencia de estandarización y formalización, la educación artística cambió sus procedimientos y prácticas. Buscando la profesionalización, del tradicional modelo de Academia donde se enfatizaba el aprendizaje de un oficio a través de una relación Maestro~Aprendiz; pasó a instituirse como una más de las carreras que podían estudiarse en la universidad. Esta decisión hacia la profesionalización significó de entrada dos procesos 1) someterse a la burocratización de la enseñanza y 2) asumir la preeminencia de la teoría sobre la técnica. Y aquí nos enfrentamos a la primera evidente contradicción. En este contexto de confrontación entre la formación del oficio y la constitución teórica de los profesionales, las instituciones educativas tuvieron que lidiar con parámetros meramente administrativos. 98 De una elección formativa entre los tres oficios tradicionales (pintura, escultura y grabado) que tenía la Academia; por las propuestas de vanguardia y las opciones tecnológicas, se multiplicaron las necesidades de enseñanza "técnica". Más que la especialización, esta apertura hacia los campos expandidos, trajo como consecuencia en la enseñanza artística una atomización, una desconcentración de la enseñanza en las técnicas productivas al provocar un cuello de botella en una única opción: la Licenciatura en Artes. Ahora, en los años que implican los estudios de licenciatura, los estudiantes de Arte tienen que enfrentar una currícula en la que, además de los requisitos institucionales para sufragar las deficiencias de la educación básica y las herramientas de autogestión que, ante la crisis de empleo, ahora debe asumir cada profesionista -valores, habilidades comunicativas, programas emprendedores...-; tratan de proveerle herramientas técnicas en distintas manifestaciones artísticas contemporáneas de manera superficial (un taller de dibujo, uno de instalación, uno de video, uno de foto, uno de arte sonoro). El resultado son productores que, en aras de la profesionalízación, tuvieron que sacrificar cierta formación técnica en las distintas disciplinas en las que se multiplicó la práctica artística. A veces esto justifica algunas críticas sobre la improvisación, ocurrencia o carencia de manejo técnico con respecto a algunos proyectos de los productores formados en esta deficiencia. 4. (PREEMIMEMCIA DE LA TEORÍA) Este proceso de profesionalización de la educación artística provocó, entre otras cosas, el surgimiento del arte conceptual. Este movimiento es resultado 99 de las primeras generaciones de productores artísticos egresados de universidades, con una fuerte formación teórica. No era de extrañar que, en vez de que sus producciones mostraran un alto grado de técnica, mostrasen un alto grado de manejo de las corrientes teóricas de la época (Teoría de la Comunicación, Estructuralismo y Postestructuralísmo, Filosofía del Lenguaje). Los productores artísticos que al mismo tiempo escribían sus posturas teóricas en las páginas de las revistas especializadas son resultado de esta preeminencia de la teoría. Esto, aunado al esquema administrativo de la educación universitaria, pone énfasis en la necesidad de producir, más que obra o proyectos simbólicos, un discurso materializado en el formato de tesis. Es decir, lo que legitima la formación profesional universitaria es un discurso que semeje la lógica académica (bibliografía y notas a pie, incluidas). En casos extremos, el esquema burocratizado de la educación se sintetiza en la presentación de esta tesis, incluso ya no a través de una discusión teórica, conceptual. La lógica del liberalismo ha llegado a �tal grado que la presentación de avances de tesis, de exámenes profesionales, en vez de sustentarse en el texto escrito, se basa en una presentación que simula el discurso empresarial, al tomar el formato de power point - 10 minutos, máximo- en el que los sinodales ni siquiera han leído el discurso que sustenta la obra. Sólo juzgan su presentación ejecutiva. 5. (ARTE JOYEM COMO CUESTIONA ,IEMTO) Otra de las contradicciones centrales del circuito del arte contemporáneo es la relación entre la formación profesional y la red de apoyos hacia artista jóvenes. Por un lado la formación profesional propone un periodo de entre 4 y 5 años de preparación para legitimar o generar una licencia para el ejercicio profesional avalado por la institución educativa. Por el otro, estos apoyos promueven la práctica artística inmadura, no dependiente de instituciones, y se instituyen como un circuito de legitimación paralelo constituido de bienales, concursos, becas dirigidas a artistas jóvenes de entre 19 y 35 años. Este circuito no sólo anula la figura del pasante, que en todas la demás carreras opera para respetar el término oficial de la licenciatura, sino que incluso cuestiona la propia formación académica y la autoridad de sus procesos. La legitimación que genera este circuito de apoyos es más reconocida y buscada que la de algunas instituciones educativas. La misma dinámica de trabajo de la universidad provoca que los trabajos que se presentan a este circuito paralelo no tengan nada que ver con lo que se está haciendo dentro de los talleres o que, lo que en la universidad se considera un ejercicio más, sea legitimado como .. obra terminada" en estos concursos de arte joven. Estudiantes que en su primer año de carrera han ganado un concurso de arte joven o que en sus primeros años han participado en exposiciones dentro del circuito, más que servirles como un anticipo de la experiencia que les espera en su práctica profesional, los mete en cuestionamientos hacia su formación y sobre cuál es la mejor manera de descifrar el circuito. 6. (PRODUCIR CAPITAL ES PRODUCIR JUYEMTUD) Cada vez más, mientras los medios de producción social se enfocan a producir juventud, ya no como mercancía, sino como experiencia ( el rock, la moda, la cirugía estética, la biogenética, el turismo ... ), en el campo del arte, parece ser que si se quiere producir cultura tiene que producirse juventud. Así como las formas de producción económica contemporánea siguen un proceso de expansión del campo de la juventud, paralelamente, en la producción cultural, se produce un campo expandido en el que la juventud amplía sus dominios. Ser joven y ser artista han llegado a fundirse. Transitamos muy pronto de Las cartas al joven poeta al Retrato del artista adolescente. Como lo dice José Luis Brea, "solo puede serse artista si se es joven. Solo puede serse joven, si se es artista". En esa fusión entre juventud y creatividad, cultura y capital quedan fundidos. 7. (FORMACIÓM TRUNCA) La educación continua es cada vez más necesaria en estos tiempos en que la producción de conocimiento se ha acelerado y la actualización de los saberes es indispensable para el ejercicio profesional. En otros campos de conocimiento, la misma universidad es quien se encarga de satisfacer esta demanda, a veces en conjunto con empresas, afirmando así su lugar en la generación del conocimiento. En el campo del arte han surgido, en los últimos años, una serie de talleres, programas de internado y cursos de gestión ofrecidos por las instituciones o los mismos productores que están activos y forman parte del circuito. Este aparato paralelo en vez de complementar la labor educativa de las universidades, parece que evidencia su inoperancia. Algunos contenidos de estos cursos ( elaboración de proyectos, gestión cultural, elaboración de portafolios) parecen ser un llamado de atención sobre la desconexión entre la educación artística y las formas en las que opera su campo profesional. Otros (curaduría, arte contemporáneo, producción de video ... ), simplemente evidencian el vacío que las carreras construyen en sus programas de 100 estudios sobre temas o materias que consideraríamos elementales en la formación profesional. Es decir, esta oferta paralela de cursos informales, más que operar como actualización, constituye un nicho de mercado generado por los vacíos en la formación de las carreras profesionales en el área de arte. 8. (PRÁCTICAS ZOMBIES) En cuanto a las instituciones expositivas, la propia institucionalidad hace que el digerir los cambios en las prácticas artísticas sea de tránsito lento. Mientras las prácticas de las instituciones siguen operando aún con base en valores tradicionales, las prácticas artísticas que presentan responden a otros parámetros. A este "retraso" José Luis Brea le llama "prácticas zombies", debido a que la permanencia de programas y actividades de las instituciones, en su tradicionalismo, no es otra cosa que actividad de muertos vivientes. Las instituciones expositivas se siguen concibiendo como "espacios" y en ese sentido disponen sus paredes y salas para prácticas que se dan en el espacio: imágenes-espacio. La práctica no sólo artística sino social se basa cada vez más en imágenes-tiempo. En esta lógica, no es extraño encontrarnos como espectadores con exposiciones que el dia de la inauguración desbordan vida e interacción, pero si las visitamos algún otro día de las 3 o 4 semanas que dura la exposición parecen espacios abandonados o bodegas vacías: los monitores, reproductores de sonido o imagen y los proyectores permanecen apagados, para ahorrar energía o por descuido, negándonos la posibilidad siquiera de experimentar las imágenes. La mayoría de las convocatorias de ..medios alternativos" todavía piden a los productores que sean ellos quienes consigan, en caso de requerirse, los aparatos necesarios para mostrar su trabajo. El emplazamiento en salas de muchas de las piezas, sean de video o sonoras, todavía están definidos como si fueran una imagen, más en un discurso, colgada en las paredes. No será extraño encontrarnos con piezas sonoras que se nos ofrecen en un rincón o en un espacio en sala pegado a la pared donde está "colgado" el reproductor de sonido y los audífonos. En el mejor de los casos encontraremos un espacio para sentarnos, 101 si no, tendremos que consumir esta pieza sonora parados como si estuviéramos frente a un óleo. En lo que corresponde a los videos, no importa si su duración es de 2 minutos o de 2 horas, son proyectados sobre las paredes de sus salas y a duras penas disponen una de esas bancas de madera dura, diseñadas para descansar en nuestro recorrido, pero también para no permanecer sentado más de 10 minutos. Si se trata de una exposición muy atractiva, la banca se llenará rápido y tendremos que presenciar parados o sentados en el suelo la proyección. Ni hablar de la proyección continua o en loop que nos obliga a ver los videos siempre empezados y sin saber de qué nos hemos perdido y cuánto tendremos que esperar para verlo completo. 9. (IMÁCENES FLUJO) Las instituciones expositivas no se han planteado seriamente cuál sería la función de las exposiciones en la época de la reproductibilidad y del flujo de información debido al Internet. Siguen centrando su oferta en presentar la imagen estática sin problematizar cómo -si la obra material dejara de ser el centro y punto de admiración aisladase daría relevancia a las formas sociales de ver, a las dinámicas y estructuras conceptuales sobre las que se sostiene la imagen. Aunque no sean museisticas, las instituciones expositivas están inmersas y entrampadas en la función memorística de la imagen. Con sus exposiciones quieren construir trayectorias, genealogías, para sus productores y para ellas mismas como institución. Hoy la función de la imagen-flujo es más la de formar comunidad. No estadísticas de entrada, sino lazos afectivos y sentidos funcionando para con los públicos. 10. (CURADUR(A COMO RELACIOMES PÚBLICAS) También en las instituciones expositivas se hace presente la preeminencia de la teoría en la figura del curador. Ante el cambio en el régimen de las imágenes ( de archivo, memorística), los museos requirieron movilizar sus colecciones para también movilizar sus sentidos y adecuarlos mejor al régimen de la imagen, flujo en que vivimos. �En esta movilización y relectura, el papel del curador es crucial. Con la labor de investigación reflejada en los textos que acompañan las exposiciones su trabajo es elaborar estos nuevos sentidos. Conforme esta movilización de las colecciones dejó de buscar la construcción de sentido para buscar la estadística de entrada, conforme los museos pasaron a ser parte esencial de la generación de capital como una más de las industrias culturales y el turismo, la labor investigatíva del curador disminuyó y empezó a funcionar como oficina de relaciones públicas de estas instituciones. Más que conceptos o sentidos, la curaduría parece haberse quedado sin ideas, ya no se producen textos animados por la investigación, sino que, a veces, parece que sólo se producen títulos ingeniosos como eslogan o ejercicios casi tomados al azar (escoger el nombre de una canción o el año de nacimiento del productor) para justificar las exposiciones colectivas. 11. (DESARTICULACIÓN DEL CIRCUITO COMO CAMAMCIA DE PESCADORES) Esta d es articulación del circuito del arte contemporáneo nos lleva como espectadores, productores y promotores del arte a enfrentar un laberinto difícil de descifrar, en el que la producción, el trabajo, no parece ser productivo, ni redituable de entrada, pero que construye la idealización de que, en algún retruécano de este laberinto, se esconde la olla de oro al final del arco iris. En esta desarticulación nos enfrentamos, a pesar de los roces, a encuentros entre el mercado y los productores, a encuentros entre la educación y el circuito profesional, a articulaciones entre las instituciones y las formas de producción. Estos encuentros son excepcionales y contribuyen a alimentar o justificar la desarticulación como generalidad y el encuentro como la afortunada excepción. Que el productor esté perdido en esta desarticulación, que el espectador no entienda las manifestaciones simbólicas en relación con su situación, que gran parte de la sociedad no se vea representada en las manifestaciones artísticas y menos en la explosión de precios de ciertas obras de arte contemporáneo que se dan en ferias y subastas, abre el espacio de la confusión, como reacción consensuada. Lo cierto es que este caos que se da en el circuito del arte contemporáneo, que parece no responder a ninguna lógica, es una manífestación o emula esa "mano invisible" a la que por siglos ha apelado el capital. Mientras más opaco, invisible resulte para la mayoría de los participantes, más pueden seguir operando a sus anchas y beneficiarse de ese aparente río revuelto que es el circuito del arte contemporáneo. Lo que nos queda como espectadores, como no beneficiarios de este sistema de contradicciones, más que participar o intentar evidenciarlo, es ignorarlo. Producir como sociedad otros circuitos comunitarios de generación de sentido a través de imágenes. Buscar establecer economías donde la simbolización resulte en una distribución más equitativa del capital simbólico y también del capital real. Termínar de dislocar ese circuito desarticulado. ~ 10 2 1 •.. • 1 j 1 DOBL OTRIPL acercamiento a REYES MI LA MOMT.AÑ.A MI LA MIR.AD.A DEL HOMBRE SE EST.ABILIZ.AM Los signos, incluso los signos del pasado, 11unca se estabilizan. Surgen, desaparecen. [. ..] La posteridad es pues u11a mentira, nadase estabiliza nu11ca. ALBERTO GIACOMETTI es MIC■IL CO"Tilll■■lü A partir de la fotografía real o mental, es decir, a partir del realismo más ortodoxo, Sergio Villarreal pudo disfrutar, y enseguida extender a los demás, 'una visión suficiente del mundo exterior". Luego él, como artista insatisfecho, se aceptó "libre de pintar su interior, o su inconsciente, o sus sensaciones". �A sí, las montañas son prodigiosas reuniones de piedras, tierra, arbustos, abrigo intermitente de una fauna que no advertimos ni tarde ni temprano: toda esa meticulosidad es la que no palpamos en esos enormes promontorios vislumbrados por Sergio. ¿Por qué? Porque no hay una respuesta equivalente al detallismo que a nuestro pintor hoy no se le antoja. ¿Qué quiere entonces Sergio Villarreal? ~uiere la apropiación de la realidad a través de diferentes instrumentos y técnicas. Quiere, por ejemplo, expulsar la policromía y agobiarnos con un sol que invade el espacio celeste y avasalla al arquetipo por excelencia, a ese cerro, el de la Silla. Por lo tanto, hay sol para rato en la vastedad del cielo y en la tierra mensurable. Si el mundo es quemadura, quizá lo fuera porque se dora en comunión cerrada. En las reinterpretaciones de Sergio Villarreal, Alfonso Reyes primero contempló el busto de Homero y luego tuvo las manos azules. MonteReyes 3 surgió más tarde... y el cambio es notorio. Radicalmente nos hemos alejado del aislamiento del personaje, del escritor corno único amo y señor del lienzo, hasta ascender a la audacia mayor. ffn qué consiste? No en la superposición sino en la fusión del ser humano y del ser mineral, a partir de un modo de subvertir y un modo de retratar ajeno a las discriminaciones más usuales. Expliquémonos. Corno en Solsticio, madre tierra, el conjunto de tonalidades goza de, valga la contradicción, una unidad que podríamos calificar de estricta. De allí la imparcialidad -que no frivolidad- del autor. Para el personaje ilustre, para la montaña, para el cielo no teñido ya de azul, para incluso la mesa o escritorio, serán el naranja, el ocre ..., lo rojizo y lo amarillo. La aplicación de estos colores sin distingo alguno, más el desmembramiento de la pieza en múltiples segmentos geométricos, le infiere a la composición su paradójico talante de remiendo y parejura simultáneos. Nada se estabiliza nunca. Ni la montaña ni la mirada del hombre. ¿Así surgió, como de la nada, esa enhorabuena, esa afirmación negativa? Por lo pronto, la validación de los opuestos irreductibles figura en el producto natural, y también en el artístico, corno si fuera una marca de hierro. Ni la montaña ni la mirada del hombre se estabilizan -repetimos una y otra vez. La mirada que descansa cada día entre pliegues y salientes del Cerro de la Silla, y las telas de Sergio Villarreal que lo representan, esfuman todos y cada uno de los demonios escépticos. j = 1 1 1 •• .. 1 1 1 :► i1 •' ! i1 '... ''1' • i " • 1 J• 1 1 M Y • 1 GABRIEL ZAID ergio Villarreal ha querido informar debidamente a quienes conocen o a duras penas mal conocen al escritor mexicano por excelencia llamado Alfonso Reyes. Ylo hace o pretende hacerlo valiéndose de una serie impresionante de concienzudos retratos. Porque la verdad es que no basta leer a Reyes -o a cualquiera otro en su caso. iHay que mirarle a Reyes el rostro, esos pliegues que con tanta fruición la naturaleza le estampó, sobre todo cuando se acercaba a sus míticos setenta años! Yfue el retratista Villarreal quien se ciñó a su propia disciplina. Erigió primero veinte cuadros de gran formato S 1 1 •= •• 1 1 1 1 •• 1 11 REYES LFOMSOREYES iOh, mismo inagotable! Danos siempre lo mismo. 1 . '• • ...1 • 1 REYES EYESREYES 1 .YESREYES Y!SREYES y los ofreció como Sueños de Reyes. Iras un respiro, volvió a la carga y delineó otras veinte piezas que continúan y aflojan, al mismo tiempo, uno de los moldes preferidos del artista (por ejemplo, Reyes adelantado al Cerro de la Silla o integrado a la geometría repartida entre la masa rocosa y el propio poeta que monta incluso "en su horqueta"). Es obvio, Sergio Villarreal no pudo conocer personalmente a Reyes. No pudo retratarlo "en vivo". Parte entonces de una amplia galería fotográfica que se acumuló mientras el helenista alentaba en tierras del viejo continente y, por supuesto, en la ciudad del Regio Monte y en el Anáhuac de México. De aquí proviene pues el aporte plástico de nuestro pintor. A partir de esa iconografía y de la lectura minuciosa y reiterada del vasto océano de las ricas páginas 104 1 i • ;= ' !• 1 • 1 1 • ;1 ► • • ~ •=• 1 1 •• ¡ 1 ¡ :•◄ l • del autor de Ifigenia cruel. Sí, esas son las "fuentes primarías" de la serie alfonsina de Sergio Villarreal. Por lo tanto es apenas un punto de partida. Veamos un caso de Alfonso Reyes en la pintura de Sergio Villarreal. El ensayista, con el codo derecho apoyado en la orilla del escritorio, mantiene la vista en un punto que pudiera serle inmediato o distante. Eso lo ignoramos. Mientras tanto, la mano y el antebrazo izquierdos se posan en una suerte de tabilla o libreta -¿en blanco? Las extremidades de Reyes lucen un entintado rojizo. Al advertir esta coloración, notamos la coincidencia: los puntos de apoyo del escritor son al mismo tiempo sustento de nuestra asimilación del retrato. Corno un refuerzo de esta incipiente certeza, arriba, a la derecha, la mano zurda repite su postura y el toque bermellón. Pero nos falta detallar el otro elemento sólido del lienzo: el rostro. Un rostro totalmente concentrado en la reflexión o en la observación. Esta última disyuntiva tampoco podremos asegurarla. Lo cierto es que el rostro al centro del cuadro se nos ofrece mejor definido o más "limpio", en contraposición del otro Reyes más sombrío o más "profundo", como sí un cierto emborronamíento lo hiciera acreedor a un mayor grado de contradictoria verosimilitud. Siento que esta apropiación de Alfonso Reyes -la mía, no la de Sergio- se empantana en un tentaleo, en una ambigüedad que, por otra parte, vuelve al poeta más "carnal", es decir, más entrañable. Y finalmente, con un revés que el pintor le asesta al excesivo realismo de una imagen de esta magnitud, aligera las ropas y el trasfondo, le da paso franco al aroma del boceto o del apunte. El propio Sergio Villarreal lo dejó aclarado en una breve nota: "Con frecuencia en mis obras se encuentra una parte más detallada y el resto solamente sugerido con algunos trazos, para hacer énfasis en un segmento de su figura y conducir la mirada del espectador hacia un punto determinado, creando así un ritmo del recorrido visual en cada obra." A punto de ser entregadas esas primeras cuarenta grandes imágenes de Reyes a la imprenta, surge otra veintena de exploraciones plásticas. Ahora el retratista y pintor utiliza materiales inusuales para así ofrecernos una .cadena de semídíbujos o semigrabados, "obras menores" sí hacemos caso de sus dimensiones más asequibles o "íntimas". Uno de estos 105 intempestivos trabajos nos señala a Alfonso y a Reyes enfrentados. Los dos superponiéndose ligeramente: más "claro" el Reyes de la derecha, más "embetunado" y oscurecido el Alfonso de la izquierda. ¿El primero apolíneo y el segundo dionisíaco? En este modelo gráfico Alfonso Reyes, con su helenismo a cuestas, podría ser aceptado como el pensador y artista que mejor honrara a las letras hispánicas o, si abriéramos más el compás, a las occidentales. Corno corolario de todo lo expuesto, dos cuadros "atípicos" pero de todas maneras alfonsinos, sin un Alfonso evidente... aunque tácito y flagrante al mismo tiempo. Observamos, en un caso, el cumplimiento de aquel deseo infantil por "cabalgar" el Cerro de la Silla. Los dos mozuelos, soberanamente instalados en la silla de montar, nos ignoran porque están volcados hacia el oriente y uno de ellos señala el nacimiento del cuerpo celeste que asume el dios Apolo. Por cierto, el realismo de las figuras se atenúa al no poderles mirar el rostro. No sabemos sí el niño de la izquierda es el propio poeta ennoblecido por el resplandor solar, gozoso a más no poder. Conjeturas más, conjeturas menos, el tono rojizo nos envuelve cálidamente porque proviene del sol que acostumbraba seguir como perrillo faldero al precoz artista de la palabra. Por último, una imagen capital -aunque diferentenos estaba haciendo falta. La mujer, sin más aditamento que una cabellera perfectamente trenzada, sostiene al cuerpo luminoso, nutriente de la vida humana. Para un "femínófilo" tan consistente como lo fuera Reyes, nadie podría mejor que una diosa mayor soportar la trascendencia del rey de las estrellas. Sea Atenea o sea Afrodita, el cerro y la ciudad que alienta a su sombra podrán sentir que esa espalda desnuda no significará jamás olvido sino todo lo contrarío. Una portadora del origen de la vida nos custodia mirando -y sosteniendo- al astro magno.~ ��OJ D.A..MIIL NIRRIR.A.. EL RESPONSABLE DE LA SECUNDA CRISIS CRAVE QUE SUFRIÓ LA INDUSTRIA DISCOCRÁFICA EN ESTADOS UNIDOS FUE UN ITALOAMERICANO CHAPARRO Y MAL ENCARADO QUE QUISO TOCAR LA TROMPETA, PERO AL VER QUE NO ERA LO SUFICIENTEMENTE BUENO DECIDIÓ DEDICARSE A LA POLÍTICA. fuerza de ingenio, intimidación y algunos movimientos políticos violentos James Petrillo pasó de ser trompetista mediocre a líder local de la Chicago Federation of Musicians y después se convirtió en líder absoluto de la American Federation ofMusicians por un poco más de veinte años, desde 1941 hasta 1962 (Venus Rey fue secretario general del Sindicato Único de Trabajadores de la Música por 30 años, en México somos mejores para mantener a un dirigente en el mismo puesto sindical por años). Una de las actividades principales de Petrillo, y que probablemente le divertía mucho, por lo que se puede leer en los múltiples artículos que la revista Time dedicaba al zar de los músicos, era exigir que los hoteles, teatros y espectáculos contrataran músicos de su sindicato y que además les pagaran lo suficiente para vivir, aunque el Time denuncia que Petrillo hacía tocar a sus músicos horas extra sin pago de por medio. Agotados los hoteles y teatros, pronto dirigió sus baterías contra las grandes empresas discográficas. En los cuarenta, la industria de grabaciones estaba bien establecida, ya no tenía nada que ver con aquellas empresas raquíticas que casi pierden la batalla cuando la radío se convirtió en negocio. Tenían grandes ganancias y sus estrellas vendían toneladas de discos. Incluso las pequeñas compañías se atrevían a competir contra los gigantes que se embolsaban la mayor parte. El camino para todas ellas parecía pavimentado hasta que se toparon ese pequeño bulto llamado Perrillo que, por lo menos durante una temporada, les ponchó las llantas. No por nada el dirigente sufrió un bombazo en su casa y fue secuestrado por unos días. El zar de los músicos decidió en 1942 que a los músicos no se les pagaba lo suficiente cada vez que grababan y, sobre todo, cuando los discos eran utilizados en la radio. Así que impuso una prohibición para todos los que pertenecían al sindicato. Su odio contra la "música enlatada" como le llamaba, era implacable. Obligaba a la mayoría de los músicos a registrarse en el sindicato y de esa manera controlaba lo que se grababa o se trasmitía por la radío. Siempre atento a las nuevas generaciones de músicos, profesionales o no, los incorporaba al sindicato para indicarles cuándo y dónde tocar. Es por eso que la radío no se vio dañada por la prohibición, incluso tuvo un repunte porque la música volvió a ser tocada en el momento. Muchas grandes bandas y solistas tocaron maravillas a través de la radío pero casi todo se perdió porque no podía ser grabado. Lo paradójico es que la radio fue una de las razones principales de Perrillo al enfrentar a las grandes empresas discográficas. Mientras las grabaciones cada vez eran más frecuentes y las compañías comenzaban a poner en práctica la táctica de la payola, la radío comenzó a despreciar a la música tocada en el momento por la sencillez de poner un disco las veces que fuera necesario. Era un plan perfecto, todos ganaban, las radíodifusoras gastaban poco dinero e incluso recibían un pago y las discográficas vendían más y más discos sin pagar más a los músicos. Petrillo consideró que eso era una injusticia e hizo lo que mejor le salía: estrategias políticas para poner de su lado al congreso estadounidense. Primero le exigió a las cuatro grandes compañías (RCA Víctor, Decca, Columbia y Capitol) que pagaran regalías mucho más 108 1 • altas por cada disco grabado, cuando los accionistas se negaron el boicot comenzó. Al principio los dueños no hicieron mucho caso a la huelga, pensaron que duraría poco y creyeron tener suficientes grabaciones embodegadas para salir adelante con facilidad. Los dos años que duró la huelga les arruinó sus planes y una por una capitularon ante Petrillo y su poderío. Todo lo anterior desató dos consecuencias impredecibles. La primera, afectó directamente a quienes intentaba defender. Las grandes orquestas de swing comenzaban a decaer porque muchos músicos fueron llamados al frente de batalla cuando Estados Unidos entró a la guerra y también porque los directores de orquesta no podían pagar a tiempo. Por ejemplo, una de las mejores bandas era la que Duke Ellington logró armar y sostener por casi toda la década de los treinta. Pero a principios de los cuarenta el compositor y pianista sufrió una desbandada significativa que lo hundió en la inmovilidad discográfica por dos años. En 1940 Cootie Williams se fue a tocar con Benny Goodman, Al siguiente año, Jimmy Blanton, el gran contrabajista prácticamente creador del walking bass se retiró para morir pronto de tuberculosis. En 1942 lo abandonó Barney Bígard y la cantante Ivie Anderson. El éxodo continuó al año siguiente cuando el saxofonista Ben Webster dejó la banda y pronto también lo abandonarían Rex Stewart, Juan Tizol, Tricky Sam Nanton y Otto Hardwick. Estas complicaciones también sucedieron con otras big bands, pero en lo musical también el estilo swing se estranguló a si mismo. Ritmos y melodías cada vez más repetitivas y previsibles acabaron con las innovaciones jazzeras. Se puede decir que el tiro de gracia se lo dio Glenn Miller quien, con gran visión del futuro, se adelantó a la música más popular de la posguerra. Su incursión marcó el final de la improvisación y el inicio de la música que predominaría en la radio durante casi toda una década. Pero no fue Miller quien cosechó la riqueza de sus simplificaciones melódicas, desapareció cuando volaba sobre el Canal de la Mancha. Sus restos nunca fueron hallados, ya sabemos que eso le dio todavía un halo de interés más grande en Estados Unidos. El asunto es que la prohibición de Petrillo obligó a los dueños de las big bands a desaparecer esos grandes conjuntos porque las compañías dejaron de 109 pagar regalías mientras no se pusieran de acuerdo con el sindicato. Un duro golpe para un estilo que al igual que ganaba mucho dinero también lo gastaba. La segunda consecuencia tiene que ver también con el contexto histórico de la prohibición. Así como el 1 de agosto de 1942 Perrillo puso en marcha su ataque a las grabaciones, antes Estados Unidos había entrado a la guerra en 1941. La economía se contrajo, no solamente se volvió difícil encontrar instrumentos y el racionamiento de gasolina hizo casi imposibles las giras de las grandes bandas, también la industria discográfica sufrió una reducción del 30 por ciento porque el shellac o goma laca que se utilizaba para crear discos fue redirigido hacia la industria armamentista. Incluso la población estadounidense, siempre tan patriotas, donaron sus viejos discos hechos con shellac. COMENZARON COMO UNOS DEFICIENTES DISCOS DE SHELLAC QUE EL CAPITÁN HOWARD BRONSON, ENCARCADO DEL ENTRETENIMIENTO DE LAS TROPAS, DECIDIÓ ENVIAR A PARTIR DE JUNIO DE 1941. Entonces aparecieron los V, Disc. Estas grabaciones fueron planeadas para elevar la moral de los soldados estadounidenses. Comenzaron como unos deficientes discos de shellac que el capitán Howard Bronson, encargado del entretenimiento de las tropas, decidió enviar a partir de junio de 1941. No fue una buena idea porque la mayoría de los discos llegaban en pedacitos. Parecía que era una estrategia que pronto moriría cuando la recogió un soldado y antiguo colaborador de Edison, el teniente George Robert Vincent, quien hizo dos grandes cambios: el primero fue elegir un material distinto al shellac y lo encontró en el polivinilo. Aunque ya se había experimentado con ese material varios años atrás, a partir de la Segunda Guerra los discos de shellac desaparecerían y el vinilo casi irrompible sería parte fundamental de la industria discográfica. El segundo cambio fue que �Vincent aprovechó de alguna manera la prohibición y decidió grabar a los mejores músicos de jazz después de negociar con el zar del sindicato. Petrillo no pudo negarse, no le convenia ser visto como un antipatriota, ya bastante tenía con los artículos de Time que constantemente se burlaban de él. Además no habría choque con la prohibición. Los V-disc no se venderían, serían distribuidos entre las tropas y al final de la guerra se requisarían para destruirlos. Así que el 27 de octubre de 1943 Perrillo respondió por medio de una carta a la sohcitud que le hicieron para que los músicos del sindicato pudieran grabar: This will acknowledge receipt of your letter of October 25th containing request for permission for our members to make records in connection with your V-DISC project ... This is to advise you that the American Federation of Musicians ínterposes no objections to the m.aking and use of these recordings... This letter also carries with it perm.ission for those members of the American Federation of Musicians, who are desirous of so doíng, to volunteer their services for the making of such recordings. De esta manera los grandes músicos que casi interrumpieron por completo sus carreras tuvieron una válvula de escape. Volvieron a grabar en los estudios pero también en los teatros y en salas de baile. Existen maravillosas versiones grabadas en el Carnegie Hall y en el Metropohtan Opera House. Y aunque la intención era que los soldados estadounidenses tuvieran nuevos discos para entretenerse, una consecuencia no planeada fue que muchos músicos, ávidos por grabar aunque no les pagaran, decidieron integrarse a los V-clises. Varios jazzeros lo hicieron. La lista podría comenzar con una de las grabaciones más interesantes, un supergrupo armado para grabar apenas un par de piezas: "Mop Mop" y "Rose Room". El músico principal era Louis Armstrong, pero todos los demás también eran estrellas: Roy Eldridge, Jack Teagarden, Coleman Hawkins, Art Tatum, Red Norvo, Lionel Hampton, Big Sid Catlett, Osear Pettiford, Al Casey y Barney Bigard. Pero no fueron los únicos, el catálogo de los V-clises también incluye a Count Basie, Sidney Bechet, Fats Waller, Woody Herman, Jazz at the Philarmonic, Duke Ellington, Frank Sinatra, Tommy Dorsey acompañando a Judy Garland y Ella Fitzgerald con la orquesta de Buddy Rich, en donde por primera vez Fitzgerald hizo scat al no recordar la letra de "Blue Skies". Aunque quizá el más entusiasta fue Glenn Miller, quien grabó 60 piezas. Este músico representa una de las expresiones del patriotismo estadounidense durante la guerra. No solamente grabó para los V-clises sino que dedicó sesiones radiofónicas enteras a los marines desde New York. Algunas piezas fueron grabadas para convertirse en V-clises. La muerte de Miller en diciembre de 1944 golpeó duramente a los encargados de producir estas versiones patriotas. De todas formas a la guerra, a los V-clises y al veto en contra de las compañías discográficas les quedaba poco tiempo. Apenas dos años después de iniciada la huelga, el dirigente, que se autoincluía en la "clase trabajadora", venció a las grandes empresas, casi nadie más lo haría hasta nuestros días. Un año después de comenzar su avanzada Decca y Capital firmaron la paz con el zar de los músicos en 1943. Columbia y RCA Víctor capitularon al año siguiente. Después de 1945 los V-clises se siguieron creando para las tropas que se quedaron a vigilar las fronteras DESPUÉS DE 1945 LOS V•DISCS SE SICUIERON CREANDO PARA LAS TROPAS QUE SE QUEDARON A VICILAR LAS FRONTERAS EUROPEAS Y ORIENTALES DE INVASIONES COMUNISTAS, PERO POCO A POCO FUE REDUCIÉNDOSE LA PRODUCCIÓN, ADEMÁS, DESDE QUE LA HUELCA HABÍA TERMINADO, LAS CRANDES EMPRESAS QUERÍAN AHORA SU TAJADA POR CRABAR. 110 completa gracias a que cada disco grabado se archivó en la Biblioteca del Congreso en Washington. La historia continúa varios años después, cuando el teniente DiGiannantonio, uno de los últimos encargados del proyecto, apareció con la colección completa en 1978. El teniente exphcó que sólo había seguido órdenes. 1 1 • j 1 I reported to a captaín, he said to me, "DiGi, I want you to keep a copy of every one of these Navy records, and in case anything happens, we've got a copy." So I said "Yes sir." So I had these special cabínets made, and I put them in shelves and in dust-proof containers. After the V-Disc program ended, and I got reassigned, I asked, "Captain, what do you want me to do with these things?" He said, "I don't know, take them home." So I took themhome. i 1 1 1 A partir de los noventas DiGiannantonio logró reeditar varios V-clises en CD, pero para los coleccionistas obsesionados hallar una pieza original es suficiente motivo para celebrar. Porque encontrar los vinilos que cambiaron discretamente a la industria discográfica es casi imposible. Petrillo no habría aceptado que esos discos se comerciahzaran, era un tipo testarudo . . europeas y orientales de invasiones comunistas, pero poco a poco fue reduciéndose la producción, además, desde que la huelga había terminado, las grandes empresas querían ahora su tajada por grabar. Literalmente, V-clises en ese momento se había convertido en una competencia más. No había manera de que pudieran competir, así que fue en mayo de 1949 cuando se envió la última caja con aquellos vinilos de 78 revoluciones, 12 pulgadas de diámetro, 136 surcos por pulgada y seis minutos de grabación por lado. Siguiendo lo pa~tado, el gobierno estadounidense destruyó todo lo grabado e incluso persiguió a aquellos, soldados o no, que se hubieran quedado con discos de contrabando. La colección sobrevivió 111 Referencias Carr, R. (1998). Un siglo de jazz. Barcelona: Blume. Cooke, M. (2000). Jazz Barcelona: Destino. Gioa, T. (2002). Historia del jazz. Madrid: Turner / Fondo de Cultura Económica. Miller, C. (s.f.). V-Disc Records (1943-1949) Victory Music. Obtenido el 20 de Julio de 2011 de The Chuck Miller Creative Writing Service. Musical Anides en http://www.chuckthewriter. com/vdisc.btml Music: One for Harry, (s.f.) Obtenido el 20 de Julio de 2011 de Time Magazine U.S. en http://www.time.com/time/magazine/ article/0,9171,886504,00.html Music: Perrillo Strikes (s.f.). Obtenido el 20 de julio de 2011 de Time Magazine U.S. en http://www.time.com/time/magazine/ article/0,9171,777386,00.html Pearson, D. (1942). Perrillo vs. Records. The Telegraph-Herald, 3 de agosto de 1942. Obtenido el 20 de julio de 2011 de http://news. google.com/newspapers?id=rD9FAAAAIBAJ&sjid=kbsMAAA AlBAJ&pg= 133 l ,3374489&dq=james+petrillo&hl=es Petrillo,J.C. (s.f.). Chicago Stories. Obtenido el 20 de julio de 2011, dehttp://www.wttw.com/main. taf?p= 1,7,1, 1,38 �Las LA MÚSICA ES EL ARTE QUE MÁS INFLUENCIA TIENE SOBRE EL HOMBRE Y LO CONMUEVE, DADO QUE LE HACE SENTIR DE UNA MANERA DETERMINADA AL INVOLUCRARSE EN UN ESCUCHAR ACTIVO. LA ÓPERA (CÉNERO MUSICAL) NOS CARANTIZA UNA IDENTIDAD, UNA CONTINUIDAD Y UN CAMBIO QUE COMO SOCIEDAD UTILIZAMOS Y NECESITAMOS, ADEMÁS CRISTALIZA NUESTROS VALORES CULTURALES. l en un acto en Monterrey 01 DAYID 1018Í UM■UMO DI LIÓIIII f 1 11 1 1 .., i 1 1 ¡ j 1 112 a actividad operística en nuestra ciudad se remonta años atrás. En torno a las óperas en un acto -esas creaciones que condensan la historia y la música a lo esencial según el juicio del compositor- hace no tantos años que inició su canúnar. Esta nota pretende traer a la memoria los esfuerzos por acercar este género musical a la sensibilidad regiomontana y nombrar a los responsables. La secuencia en la que aparecen los títulos operísticos obedece a la cronología por autor. Bastián y Bastiana, singspie! con música del austriaco Wolfgang Amadeus Mozart y libreto de F.W. Weiskern sobre un escrito de J. J Rousseau y estrenada en 1768 cuando Mozart tenia doce años, cuenta la historia de dos enamorados con problemas: Bastián, cantado por un tenor, y Bastiana, papel escrito para soprano, buscan el consejo de un pastor anciano y sabio de nombre Colás, baritono, quien logra que la pareja se reconcilie. Esta obra con arias y duetos en forma de lied ha sido puesta en varias ocasiones en nuestra ciudad. Una de sus representaciones (efectuada en mayo de 1974 en el Aula Magna) corrió por cuenta de la Facultad de Música de la UANL en la celebración de su 35 aniversario con la · participación de Amador Cortés como Bastián,Jorge Barón como Colás y de Ma. de la Luz Briseño como Bastiana y acompañados al piano por la maestra Esperanza Esparza de Albuerne. La dirección musical fue realizada por el doctor Jorge Rangel Guerra, la dirección artística estuvo a cargo del maestro áscar Javier Garza Treviño y la dirección escénica la efectuó el maestro Rubén González Garza. Años después y con el respaldo de otras instituciones de música esta obra fue cantada por Yvonne Garza y Raymundo Lobo como Bastiana y Colás, respectivamente, siendo dirigidos por el maestro Jesús Medina. Difusión 113 Cultural del Tecnológico de Monterrey, bajo la batuta de Hazael Martínez, ha representado también esta ópera. El italiano Gaetano Donizetti compuso Rita en 1841 para la ópera Comique de París. Su estreno se efectuó hasta 1860, años después de la muerte del compositor. En nuestra ciudad Rita fue producida en un par de ocasiones. La Facultad de Música la presentó en el mes de mayo de 1974 dentro de los festejos de su 35 aniversario en el Aula Magna con la soprano Margarita González V. en el papel de Rita, el tenor Jorge Rangel Guerra cantando el Beppe y el barítono áscar Javier Garza Treviño como Gásparo. Al piano fueron acompañados por el maestro Juan Sepúlveda Montemayor y con la dirección escénica de Rubén González Garza. La dirección musical y artística estuvo a cargo del Dr. Rangel Guerra y del maestro Garza Treviño, respectivamente. La Escuela Superior de Música y Danza representó esta obra al tener como director artístico a Gabriel González Meléndez. Con texto en francés pero actualmente representada en italiano, Rita tiene las características de una ópera bufa y fue cantada por la soprano Laura Gutiérrez en el protagónico, Mario Bailey como Gásparo y el tenor Rafael Domínguez como Beppe al ser acompañados a dos pianos por su director y áscar Bemal. LA FACULTAD DE MÚSICA DESDE 2005 HA MONTADO TRES ÓPERAS EM UM ACTO DE C. A. ROSSINI CON LA PARTICIPACIÓN DE INVITADOS, ALUMNOS Y EX ALUMNOS. �la Facultad de Música desde 2005 ha montado tres óperas en un acto de G. A. Rossini con la participación de invitados, alumnos y ex alumnos. La primera de ellas fue La cambiale di matrimonio (estrenada en Venecia en 1810) y trata sobre un matrimonio arreglado por contrato. Esta ópera que se presentó en dos funciones en marzo de 2005 en el Teatro Universitario tuvo corno director concertador al italiano Fabrizio Luciani al frente de la Orquesta Rossini, contando con la coordinación general de Felipe Estrada, la coordinación ejecutiva de David Josué Zarnbrano, la dirección escénica de Lety Parra y corno preparadora musical Nargiza Kamilova. En el elenco estuvieron por orden de aparición el barítono José Adalberto Rubio en el papel de Norton, la soprano Austrebertha López Valdez corno Clarina, el barítono italiano Massimo Di Stefano cantando el rol de Tobia Mili, la soprano Cristina Velasco Tapia corno Fanny Mili, el tenor Antonio Albores Mattar en el papel de Edoardo Milfort y el barítono José Manuel Sala como Slook. La segunda ópera de G. A. Rossíni que la Facultad de Música presentó fue La scala di seta (estrenada en 1812 en Venecia) y narra las peripecias de una pareja que celebra su matrimonio a escondidas y las argucias que planean para mantenerse unidos. Con el Teatro Universitario corno escenario esta obra presentada en tres funciones a inicios de julio de 2006 contó con la dirección concertadora de Raúl Gutiérrez, entonces director adjunto de la OSUANL, la coordinación general de Felipe Estrada, la coordinación ejecutiva de David Josué Zarnbrano, la dirección escénica de Francisco de Luna y con la preparación musical de Lucía Torres. El reparto estuvo conformado en orden de aparición vocal por la soprano Cristina Velasco Tapia corno Giulia, el barítono José Rubio en el rol de Germano, la rnezzo Rocio Tarnez corno Lucilla, el tenor Javier Carnarena en el papel de Dorvil, el tenor Gabriel Yafet Salgado como Dormont y el bajo Rafael Blásquez Ortiz como Blansac. La orquesta que acompañó durante las tres funciones fue la Orquesta Sinfónica de la UANL. A fines del verano de 2008 y para conmemorar el 75 aniversario de la UANL se ofrecieron tres funciones de La ocassione fa il ladro, la tercera de las óperas en un acto de Rossíni que la Facultad de Música presentó en tres funciones: dos en el Teatro Universitario y una en el LA OBRA SUOR AHCELICA DEL ITALIANO CIACCOMO PUCCIMI PERTENECE AL CONOCIDO TRÍPTICO, ES DECIR, AL CRUPO DE TRES ÓPERAS EN UN ACTO COMPUESTAS PARA SER REPRESENTADAS EN LA MISMA FUNCIÓN Y MANEJAN COMO TEMA EN COMÚN EL ESCAPE DE LA RECLUSIÓN O LA MUERTE. Auditorio San Pedro. Todas las presentaciones fueron acompañadas por la Orquesta de Cámara Farnus y con la dirección del italiano Marcovalerio Marletta. Esta obra del genio de Pésaro (estrenada también en 1812) nos cuenta los enredos que suceden cuando las identidades de dos de los personajes se intercambian. El elenco lo formaron el barítono italiano Massimo Di Stefano (en su segunda visita a la ciudad) en el papel de Don Parrnenione, el barítono José Rubio cantando el rol de Martina, el tenor Antonio Albores Mattar corno el Conde Alberto, la soprano Cristina Velasco Tapia corno Berenice, el tenor Gabriel Yafet Salgado corno Don Eusebio y la mezzo Rocío Tarnez corno Emestina. Este proyecto fue producido por el Cuerpo Académico de la propia facultad al tener a Francisco de Luna corno director de escena y a Lucía Torres corno preparadora musical. La ópera Mozart y Salieri del compositor ruso Nikolai Rirnsky,Korsakov (estrenada en 1897) fue apreciada por los regiornontanos en una de las temporadas de la Orquesta Sinfónica de la UANL, en el Teatro Universitario, con la dirección artística del maestro Félix Carrasco y la participación del bajo ruso Nikíta Storojev. Presentada en la primera mitad de los noventa, esta ópera (una de las más distinguidas de su autor) se basa en la hipótesis del asesinato del célebre austriaco en manos de su colega, el compositor de la corte vienesa Antonio Salieri. La obra Suor Angelica del italiano Giaccorno Puccini pertenece al conocido tríptico, es decir, al grupo de tres óperas en un acto compuestas para ser 114 1 1 • • 1 ' i • i 1 ■ ! 1 ! •■ ■ •~ 1 representadas en la misma función y manejan corno tema en común el escape de la reclusión o la muerte. Su estreno tuvo lugar en la Metropolitan Opera House de Nueva York el 14 de diciembre de 1918. Esta ópera fue apreciada en Monterrey el 30 de junio de 1988 en el Teatro de la Ciudad con la soprano Graciela Suárez en el protagónico, la contralto Diana Alvarado cantando la princesa y un coro formado por alumnas de la Facultad de Música. La escenografía fue creada por maestros y alumnos de la Facultad de Artes Visuales y elaborada por el Departamento de Construcción y Mantenimiento de la UANL. La dirección escénica e iluminación fue resuelta por maestros y alumnos de la Facultad de Artes Escénicas con el apoyo de su entonces director: el licenciado Luis Gerardo Lozano Lozano. La parte musical estuvo a cargo de la Orquesta Sinfónica de la UANL y bajo la dirección artística del maestro Enrique Barrios quien formaba parte del elenco de Ópera del Palacio de Bellas Artes. Del italiano Errnanno Wolf,Ferrari, la Facultad de Música montó Il segreto di Susanna, obra estrenada en alemán en Munich en 1909 y con libreto de Enrico Golisciani. Actualmente cantada en italiano esta ópera bufa permite que la soprano se luzca graciosa y coqueta, logrando también vises cómicos de Gil, el barítono protagonista. La puesta en escena que la facultad ofreció en el Aula Magna en mayo de 1974 (en su 35 aniversario) la Susana la cantó Nelly Torres y el Gil lo interpretó Arturo Caballero, fueron acompañados por Esperanza Esparza de Albueme al piano y con la dirección escénica de Rubén González Garza. Jorge Rangel Guerra colaboró en la dirección musical y áscar Javier Garza Treviño en la artística. En su breve andar en este género operístico Monterrey ha apreciado dos óperas del compositor italiano y residente americano por mucho tiempo, de quien este año se conmemora el centenario de su nacimiento, Gian Cado Menotti: estas obras son El teléfano y Amahl y los visitantes nocturnos. La primera fue presentada más de una vez. Una de esas representaciones fue responsabilidad de la Facultad de Música en su 35 aniversario en mayo de 1974. En el escenario del Aula Magna esta función fue cantada por la soprano Rosa Grobien corno Lucy y el barítono Eusebio Lozano corno Ben, fueron acompañados al piano por Esperanza Esparza de Albuerne, con la dirección escénica de Rubén González Garza, la artística de áscar Javier Garza Treviño y la musical de Jorge Rangel Guerra. Esta obra que narra las peripecias de una pareja enamorada y los inconvenientes en tomo al teléfono en casa de ella, que no deja de interrumpir en un momento importante para ambos, fue representada un par de veces por la compañía Ópera de bolsillo a cargo del promotor artístico y director Gabriel González Meléndez y con una escenografía de Miguel ÁngelJáuregui (pintor regiomontano). En los protagónicos estuvieron la soprano Yvonne Garza y el barítono Raymundo Lobo. El teléfano también fue producida por la extinta compañia llamada ópera Metropolitana de Monterrey y dirigida por el pianista norteamericano Erik Steinman. Además de los protagonistas ya mencionados, Steinrnan incluyó en un elenco alternativo a Ivet Pérez Mazón y Rafael Blázquez Ortiz. las presentaciones de esta producción fueron en el Auditorio del Museo de Historia Mexicana y en el Teatro Calderón y acompañados al piano por el propio Steinman. Amahl y los visitantes nocturnos, la otra obra de Menotti vista en nuestra ciudad, fue puesta por Erik Steinman y su compañia. Esta ópera,fábula religiosa con un libreto del propio compositor e inspirada en la pintura La adoración de los magos �11 del pintor renacentista Hieronymus Bosch, mejor conocido como El Bosco, fue encargada a su autor por una famosa compañía televisora y transmitida por primera vez el 24 de diciembre de 1951. En los roles principales estuvieron Gabriel Yafet Salgado como Ahmal, Ivet Pérez Mazón e Yvonne Garza alternando como la madre y representando a los reyes magos estuvieron Raymundo Lobo como Melchor, Héctor López como Gaspar y Rafael Blásquez Ortiz como Baltasar. La traducción al español la realizó Myrna Bazán Treviño. Los escenarios en los que se presentó esta obra (acompañada al piano por Steínman) fueron el Auditorio del Museo de Historia Mexicana, el Teatro Calderón y el Teatro de la Ciudad. Emulando su estreno, una de las funciones se transmitió por la televisión local. En diciembre de 2010 el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León con el apoyo de Conaculta presentó este título y La médium, ópera en dos actos, también de Menotti en el Teatro de la Ciudad. El elenco de Amahl estuvo conformado por Alejandro Prado en el protagónico, Ivet Pérez Mazón como la madre, Manuel Acosta como Gaspar, Mario Bailey en el papel de Melchor, Rafael Blásquez Ortiz como Baltazar y el barítono Javier Magallanes como el paje. Arturo Rodríguez Torres fue el director escénico y Juan David Flores Ponce estuvo al frente del coro. Gerardo González y Jesús Medina colaboraron también: el primero como director musical y el segundo como director concertador al frente de la OSUANL Original del regiomontano Gabriel González Meléndez y basada en Las crónicas marcianas de Ray Bradbury, El marciano tuvo su estreno en el Teatro de la Ciudad en 1989 con un elenco conformado por Yvonne Garza en el papel del marciano, Lidia Zepeda y Raymundo Lobo como sus padres humanos y Sergio Elizondo en el rol de J oe Spalding. La voz humana del francés Francis Poulenc fue puesta en el Teatro del Centro de las Artes con la traducción de Coral Aguirre quien también realizó la dirección. Esta ópera estrenada en 1959 en el Teatro de la Ópera Comique de París con un texto de Jean Cocteau prueba y desarrolla la psicología femenina, tema tratado ya por el autor en su obra previa Los diálogos de carmelitas, consiguiendo este análisis con vigor excepcional debido al uso de un solo protagonista: la mujer abandonada por su amante con quien conversa al teléfono por última vez. El protagónico fue cantado por Yvonne Garza quien fue acompañada al piano por Oswaldo de León Dávila. EN LA ÓPERA DE CUATRO NOTAS TODO TRANSCURRE EN LA ANTESALA DE UNOS CAMERINOS DONDE LOS CANTANTES REPRESENTÁNDOSE A SÍ MISMOS DEAMBULAN SACANDO A RELUCIR MISERIAS. SUS PROPIAS El piano es el único instrumento que acompaña a los cantantes de La ópera de cuatro notas que requiere de una mezzo, una soprano, un tenor, un barítono y un bajo que en su versión en Monterrey fueron interpretados por Teresa Torri, Lidia Zepeda, Fernando Mier y Terán y Sergio Elizondo respectivamente. Esta obra del estadounidense John Thompson ( creada en 1972) fue. dirigida y acompañada al piano por Gabriel González Meléndez en un esfuerzo realizado por David García como Jefe del Departamento de Música de la Universidad Regiomontana, en el año de 1989 con funciones en el Teatro Lope de Vega de la UR. En La ópera de cuatro notas todo transcurre en la antesala de unos camerinos donde los cantantes representándose a si mismos deambulan sacando a relucir sus propias miserias. Estoy seguro que este género musical que incide en lo más puro de las fuerzas que constituyen el ser sensible de los hombres seguirá encontrando público en nuestra ciudad y el mayor número de interesados en él como medio de expresión, influencia y engrandecimiento del complejo espíritu humano. Referencias Bagnoli, G. (1993). Th, La Scala Encyclopacdia of thcOpcra. Nueva York: Simon &: Schuster. Recopilación de datos históricos y memorias personales sobre la Facultad de Música de la UANL por el profesor Ricardo Gómez Chavania, maestro y ex director de la Facultad de Música (1984 - 1990). Revistas del 35, 55 y 60 AníYersario de la Facultad de Música de la UANL 116 �CABALLERÍA MIRADA y~ POIIIA on la reciente publicación de Naturaleza muerta, una hermosa edición ilustrada por el artista plástico Salvador Diaz, la poesía de Gabriela Cantú W estendarp se adentra en la contemplación y hace de la vista el principal sentido de su escritura. Antes, la poeta habia recorrido con soltura la exploración de otros sentidos: el tacto, el olfato, el gusto. Sus creaciones delineaban cuerpos y evocaban encuentros. Ahora, la voz poética se recrea, incorporando aquellos elementos, en la observación y de ah1 parte hacia otros niveles de conciencia y percepción. La naturaleza muerta es un ejercicio plástico: el traslado al mundo interior de las cosas que nos rodean. Hay en ella una intervención humana: los objetos son colocados cuidadosamente, tomando en cuenta sus dimensiones y colores, para formar una peculiar escena (a pesar de contar con elementos similares, ninguna naturaleza muerta es igual a otra). El nuevo libro de Gabriela Cantú es, así, una nueva manera de crear poesia. La primera parte del poemario, "Bodegones", es, al mismo tiempo, ejercicio plástico y concreción poética. Los objetos están dispuestos para C TÍT■L01 Naturaleza muerta A.8TOR.A: Gabriela Cantú Westendarp EDITORIAi: UANL AMO: 2011 evocar sensaciones y desplazamientos. Una cereza remite a los labios, el jugo de arándanos a un cuerpo sobre la mesa (otra forma de naturaleza muerta); los desdoblamientos se engarzan hasta conformar un gran poema vasto y heterogéneo de largo aliento. Es el enfrentamiento a diario con lo trascendente, el súbito encuentro con la detonación poética. Me voy a concentrar en la linea que nos divide: de un lado las manzanas del otro las peras. Frente a la mesa cada tarde decimos que todo va bien -que estamos ahipero lo cierto es que cada quien en su bosque con los tejones, los conejos las Alicias corriendo los relojes dando los segundos esperamos la llegada de la [noche - el sueñoque nos salve de tanta imagen de tanta gota que colma el vaso. mirada pudiera no sólo contemplar los objetos, sino manipularlos ( a la manera de un bodegón) y hacer con ellos algo más. Esta primera parte confirma una precisa ejecución verbal. Estamos ante una voz madura, que hace de la descripción artificio , y de los objetos y tonos lumínicos una palestra de expresiones. Algo similar acontece con "Flores", la segunda parte del poemario. De nuevo estamos ante otra forma de naturaleza, pero aquí aumenta el riesgo. Las flores conjuran pasiones y amores, cambian en cada hora del día, como si se alimentaran de diversos tipos de sustancias. Su cultivo se acerca a los misterios de la creación poética. Deben ser atendidas con mano El procedimiento parece cambiar sabia, que sepa regarlas y podarlas. con est a fuerza óptica, como si la Yasí lo sugiere la voz poética: 118 Hubiera sido mejor dedicanne [al oficio de Florista. Acomodar tulipanes, [recortar acacias, Buscar nubes como follaje. [Pero eso de seguir El instinto, de obedecer los [signos que marca el Cuerpo. Eso que los restos del [café señalan trae Una larga cuenta por pagar. La planta se transforma en cuerpo, y éste en la representación de la vida, con sus miserias y pasiones, sus misterios y su lógica implacable. El mundo gira en torno suyo, los planetas se alinean siguiendo su torrente sanguíneo. Pero la conciencia de la pérdida (de la mortalidad) lo hace vulnerable y delicado, como los pétalos de una flor, cortados por un caprichoso destino que juega a ser deidad. Y es entonces cuando ese precario organismo se convierte en el espacio de la enunciación poética. La poesía surge de esa conciencia a la vez falta y dinámica. Muerte y vida: unidos en el goce erótico y en la evocación de la pérdida. Evoqué la ausencia. Ella se apodera de la tercera parte: "La memoria también está hecha de olvidos". El paso implacable del tiempo, el deterioro que trae consigo, aniquilan poco a poco la vida, pero a la vez alimentan la memoria: la gran épica de nuestra condición humana. Yentonces sacaron la mesa, Oas sillas de forro verde, la lámpara apagada, el [bastonero de mi padre, el cuadro de las flores; [todo coma por el pasillo: los cuchillos, las [cacerolas. Todo se lo llevaron. Estuve varias horas sentada [en un sillón viendo el vado que era cada vez más [grande. Lo único que puede llenar ese vacío son las palabras: la pérdida precede a la creación, así como el olvido a la memoria. De esta manera, los elementos entran en el alambique de la percepción literaria: nuestra contemplación de ellos se alarga, se oscurece. Aparecen ante nuestros ojos como objetos nuevos, latentes. Un armónico y trepidante desfile de palabras les insufla vida. Es poesía de estaciones, de horas extremas ( el crepúsculo y el alba; la medianoche y la madrugada), de placeres ocultos. Cambiante como la marea que cubre y descubre a los arrecifes. Como si las palabras se elevaran con el impulso de la sangre, con la radiación solar, y luego descendieran con la suavidad de las olas, con el ritmo nostálgico de la lluvia. La fluctuación crea, sin embargo, una armonía que va más allá de cualquier intento de racionalización. En lugar de explicar los poemas, escucharlos latir en las páginas. La memoria se transforma en creación, en un universo peculiar que, en cierta manera, vence al tiempo y trasciendo al olvido. "Esta casa tiene demasiados escalones" es la cuarta y última parte del libro. Es un poema extenso que transforma el entorno hogareño en reinos separados con mundos individuales (historias y conocimientos propios). El punto 119 de encuentro de esta constelación de espacios es el cuerpo de la voz poética. Aquí la poesía se apoya en el espacio para efectuar su comunicación. Estar en lugar de ser. La diferencia es sutil, mas fundamental: El trayecto de un reino a otro toma su tiempo, subir o bajar es un camino largo, el caracol exige esfuerzo, la tensión sube, el peso se acumula y los músculos se hinchan como bolsas de agua hirviendo. La casa como ampliación de la naturaleza muerta: objetos dispuestos para la contemplación, pero también para habitarlos. Y el cuerpo como uno más de los objetos del hogar, el complemento de los utensilios, de las flores y las frutas: la gran metáfora de la creación. Naturaleza muerta es poemario de la mirada, pero, principalmente, es manifestación nítida de las infinitas posibilidades de la expresión poética. Celebramos su aparición en un momento en donde hemos dejado de contemplar las cosas y sólo nos contentamos con enumerarlas. Gabriela Cantú Westendarp confirma con esta composición visual y verbal su destacado lugar en nuestra poesía contemporánea. Víctor Barrera Enderle �La otra realidad de los conjuros TÍT■LO: Poemas chamánicos A■TOli: Iliana Godoy EDITORIAL: Floricanto AÑO:2009 rente al pensamiento socrático, aristotélico, el mundo mágico-religioso. Ante los factores del pensar, el ámbito poético, sagrado, inasible. Cielo y Tierra. Vida y Muerte. Espacios en aparente oposición. El razonamiento frente al salmo y al conjuro. lDónde se alberga la zona mágica, mítica, espiritual, ese territorio que pertenece a la sacralidad que tanto interesó a Miguel de Unamuno y que Octavio Paz abordó en innumerables ocasiones? En esa zona intermedia, entre las dualidades terrenal y celestial, entre lo real y lo intangible, se despliega acaso la dimensión otra, que no puede visualizarse a simple vista en la realidad objetiva, sino que es menester introducirse como en un claro de bosque, entre la luminosidad y la penumbra, en un filamento finísimo, como esa imagen paciana del poeta -o chamán- caminando con los ojos vendados a la orilla del abismo. Sólo a través de rituales, de ceremonias y de cultos puede tenerse acceso a esa región, sólo mediante la experiencia personal, con la apertura de los sentidos, del espíritu, de la entraña misma que resguarda nuestra esencia. La cotidianidad tan burda en que vivimos nos ofrece vacua completud, transitamos en una espiral absurda, que de pronto nos hace sentir plenos y en un abrir y cerrar de ojos también vacios. ¿Cómo penetrar en la zona en que puede percibirse o vislumbrarse lo otro, un sentido distinto, un rostro no profano de las cosas, aquello que otorga un significado diferente a la existencia ? Para mí, hay dos momentos mágicos en el diario vivir: el instante del alba y el del crepúsculo, es decir, el orto matinal y el vesperal. Pero también existe ese paraje al que los griegos llamaban inframundo, acaso ese umbral de la mente o del alma -tan caro a Mircea Eliade o a René Guénon-, que nos permite adentrarnos en ese puente que conduce a la caverna perpetua donde se develan los misterios y donde abrevan los iniciados. Por algo el laberinto o la caverna son constantes en los estudios psicológicos y antropológicos, como lo refiere Gastan Bachelard, entre otros. 120 ¿Qué decir del chamán, de ese ser especial que tiene contacto con un terreno ajeno, extraño, pleno de enigmas, de interrogantes, y al cual puede llegarse únicamente por el rito, el canto, la palabra y todos aquellos elementos que conforman una alquimia para acercarse a la divinidad? No cabe duda de que los chamanes son seres que han tenido revelaciones, que han accedido a un ámbito distinto, más complejo, y han alcanzado otro nivel de conciencia que los transforma en seres más sensibles y abiertos a todo aquello que el entorno les muestra y les prodiga. Ancestral saber, memoria antropológica, inconsciente colectivo, toque divino, misticismo. Acaso todo esto los conduce a penetrar en el universo simbólico, en la vía para develar el enigma de la vida. Lo que los filósofos y otros pensadores sensibles denominan el vacio, la Nada, y que provoca la angustia metafísica. ¿Qué decir del poeta, del vate, cuya poesia se nutre de la existencia, que también es sagrada? Justamente el mito y el símbolo rescatan la memoria, echan mano de la tradición y conservan la transhistoricidad del misterio. El poeta logra alcanzar el ámbito sacro a través de la Palabra cuando se atreve a internarse en los dédalos del conocimiento sensible, a situarse en el espacio y el tiempo con el propósito de enfrentar la realidad asumiendo la memoria. Y también el poeta, como el chamán, tiene sus propias revelaciones y llega a conocer otras regiones a través de la sensibilidad y la percepción e intuición del mundo. Octavio Paz hablaba del fluir inagotable del murmullo, con respecto a la inspiración, y se refería a ésta como: demonio, musa, espíritu, genio; o bien, como algunos la nombran: trabajo, azar, inconsciente o razón; el duende de Garcia Larca, la Diosa Blanca de Robert Graves. Lo que sí puede afirmarse es que el poeta se interna en esferas más allá de la realidad, deriva en otros espacios y hace un recorrido por el tiempo. En su obra lírica, Iliana Gogoy ha pretendido introducirse en la dimensión sagrada al asumir el riesgo. Por supuesto que los lectores que la hemos acompañado en su recorrido sabemos de su búsqueda de lo inefable, de lo inasible, de lo espiritual, de lo metalingüístico, del Verbo o Logos. Pero no conforme con ello, ha querido introducirse en una ladera de la otredad, en el universo chamánico, para recibir una iluminación especial. Nos dice: "Estoy del otro lado,/ vengo de atravesar el ojo de la aguja./ Se dice fácil/ haber cedido inerme/ a la hipnosis del cíclope". Iliana asume aún más el compromiso y se acerca a un mundo desconocido para muchos. Se acerca al chamanismo, in situ, de forma vivida. No es fácil. Tuva que prepararse durante años para poder conocer, comprender, sentir, vibrar, vivir la experiencia chamánica en su propia piel. Y así es capaz de hablar de ciertas entidades como Tepoztécatl, Cihuatlampa, Wiricuta, Tlayacapan, los Temazcales; o bien, de Teonanácatl, de los Graniceros y de los Concheros; pero además del Árbol de la Vida, del cráter del volcán, de flamas y nieve, de los elementos primigenios en un cáliz, en "vasos de alquimia", donde se descubre, dice Iliana, un "éter lunar". Toda ello a la luz de la hoguera, envuelta en aromas de copal, que simboliza la emanación del espíritu divino y aleja las fuerzas malignas. Y vivimos la sombra, la umbría, la negrura, contraluces, umbrales, conjuros. Danza, Trance, Voz, Luna. Círculos astrales. Vastedad. La palabra de Iliana resuena: Atmósferas que se antojan sugerentes y seductoras: nubes, niebla, nieve, ámbar, flores; así como hormigas y grillos y serpientes y lagartos. Entidades espirituales, recipientes de la energía cósmica que se transforman en esa vía mística, la cual a su vez nos hermana y unifica con el Gran Todo. Y aquí podríamos evocar esos conjuros, esos salmos, esa sabiduría única de María Sabina o, más recientemente, de Carlos Castaneda. Y el venado aparece, y el peyote cobra efecto; fluye la voz de lliana en el poema "Wiricuta": Carne azul del venado, cuajada bilis de la tierra. Peyote, red ventral, arterias de esmeralda. Ombligo algodonoso, esfínter de plegaria, purifica el dolor, acuna el miedo. Se abre el higado humeante [del planeta. Toda la palabra aqui cobra su [peso, metálica y entera busca fondo. Sobre el caparazón de la [antigua tortuga los oidos presienten estrellas [laterales. Un vuelo a tumbos de luna [nueva horada la atención. Muchas lunas le llevó a !liana Godoy plasmar sus experiencias en estos Poemas chamánicos, en estas páginas reveladoras. Tuvo que vaciar su espíritu para formar un todo con el Universo. Por eso, la considero una maga, una chamana de la palabra, que nos habla de espejismos y desiertos, de constelaciones y estrellas, de elementos y lugares sacros y ancestrales. Y visito en sus líneas Real de Catorce: Esta revelación acaso evoca la que tuvo el sabio chino Lo-shu cuando contempla a la tortuga mítica manifestándole los números mágicos, sagrados, que determinarán el cosmogónico I Ching. Por el túnel de ánimas con la montaña a cuestas un silencio de adobe (desmorona abruptas sombras. 121 Silvia Pratt �TÍT■LOI Puntos suspensivos, escenas deun autorretrato A■TOR1 Vicente Rojo IDITORIAUl1 Colegio Nacional y la Editorial ERA ..AAO1 2011 VICENTE rtista que ha explorado nuevos caminos en la plástica. Voz cargada de significantes, de color, de formas que se niegan al reproducirse, de laberintos misteriosos, de volcanes y códices crecidos en un sueño que se construye, que vibra; voz que reflexiona, que deja finalmente la obra frente al espectador, abierta a otros espacios imaginados por éste, a nuevos cauces. Integrante desde los años sesenta, -los años de la generación de la ruptura-, de este grupo de jóvenes: talentos que cuestionaron el quehacer artístico que entonces se debatía ya en círculos viciosos y lugares comunes; que abrieron otras rutas, que también, y el tiempo lo confirma, son nuestras, se ha significado por su trabajo incansable y sus aportes generosos a la cultura. Formado al lado de grandes maestros de la tipografía y el diseño -Miguel Prieto, español que vivió entre nosotros, fundador de la inolvidable Romance, fue su maestro-, concibió otra manera de ver, de diseñar, porque "...yo nunca he querido trabajar en publicidad, nunca he querido vender cervezas o llantas". Con las herramientas elementales y las consecuentes limitaciones, elaboró una obra gráfica que es reconocida por todos. Vicente Rojo ROJO: creador de imágenes está siempre presente en las mesas de trabajo y en la formación de libros, de revistas y de suplementos culturales. En la imprenta. Sus diseños llenan todo un tiempo para muchos de nosotros, en la cultura tipográfica. Es una referencia obligada en las artes gráficas mexicanas. "Me da mucha tristeza que el compás y las escuadras ya hayan desaparecido para los diseñadores gráficos...", dice al evocar sus inicios, y señala que hoy el avance vertiginoso de la tecnología produce un gran compromiso en los actuales diseñadores, que deberán dominar la máquina para desarrollar sus posibilidades y enriquecer así su obra. "Creo que el origen de todo mi trabajo está en mis dos infancias. La primera, en mi natal Barcelona, hecha de experiencias que fueron bastante difíciles para mí, y la segunda, en 1949 cuando llegué a México y la vida se me iluminó. La luz me deslumbró, y ese deslumbramiento sigue acompañándome hasta la fecha. En México encontré la libertad (o al menos mi libertad)", apunta Rojo en las primeras páginas de Puntos suspensivos, escenas de un autorretrato, 122 bello libro que hoy tenemos en las manos, editado por el Colegio Nacional y la Editorial ERA y que muestra en cuidadosa selección, su obra pictórica y escultórica desde los inicios. La misma, agrupada en series que el artista ha desarrollado a lo largo de los años: Aproximaciones, Señales, Negaciones, Recuerdos, México bajo la lluvia, Escenarios y Escrituras, se interna en una abstracción cada vez más explicable, nutrida por un color intenso cada vez más propio, y una geometrta elemental que nombra y describe las formas de la naturaleza: cuadrado, circulo, triángulo, cono, cubo, esfera, que, dice, son creadas por ella y aunque pasan desapercibidas, están presentes en la vida diaria. Sostenida por su profunda sensibilidad, ha llegado en su equilibrio a una madurez en la definición del mundo que le toca al artista vivir y transformar. De la obra que aparece impresa en el libro, sólo quiero destacar para ustedes, muy brevemente, tres series en que me he detenido emocionado y sabedor del grato encuentro que me espera siempre que miro el trabajo de Vicente Rojo: Señales, México bajo la lluvia y Escrituras. Señales (1966.1972). Esta serie de pinturas aborda con planos geométricos de formas fundamentales, de texturas y de color, con marcas, hitos dejados en la piel del día, la idea de Rojo de sugerir que un signo tiene interés propio. Al recorrer los cuadros, podemos penetrar en historias dejadas al margen de las vidas, o enfrentar su misterio suspendido. El desarrollo de estas obras, sus variantes, nos recuerdan la conexión con una realidad compleja que se escribe y vibra en la tela, que nos acerca a comprender la abstracción que es parte medular en el lenguaje del artista. En la serie México bajo la lluvia (1980.1989), Vicente Rojo trabaja con un recuerdo lejano, de los años cincuenta, en que "vi llover en el valle de Cholula desde la loma del Instituto Astrofísico de Tonantzintla. La lluvia estaba formada por dos cortinas de agua que caian separadas, cada una a un extremo del inmenso valle. Era una imagen poderosa y al mismo tiempo delicada, visión insólita que me persiguió durante muchos años". La gran profusión de la línea y el color, manejados en un formato cuadrado y en un ángulo que recuerda la caida del agua, hacen de esta serie una de las más bellas y más nutridas. Nos dice la luz, el viento, la noche y el día, pero también el color trenzado en las telas delos pueblos de México. Aquí alza su voz la poesía, y sus altos registros nos describen la serenidad, el silencio, la eclosión del movimiento. Escrituras (2006 ... ) . La identificación del artista con la escritura lo llevó a desplegar una nueva serie que hasta hoy lo mantiene en su desarrollo. Su formación en el diseño gráfico, hizo que se acercara a muchos escritores y a su obra literaria. Sus "textos", sus texturas, hablan de un desatado amor por escribir: escribir en una frase inventada, codificada por las formas y los colores, trasvasada a ellos, desplegada en composiciones magistrales. Sobre tela, madera, papel, cartón, se fijan estas obras que viven, que recuerdan. La obra plástica que Vicente Rojo ha trazado a lo largo de su vida intelectual, y que el libro descubre a los ojos, que recorren placenteramente sus páginas, nos habla de una pasión por vivir, de un respeto por el hombre y por desentrañar los secretos de la naturaleza, y de una vocación por seguir en la búsqueda de nuevos espacios. Y la poesía -él lo ha dicho siempre-, preside y alienta sus mejores vuelos y sus días más luminosos. AIJonso Reyes Martínez Cosecha reciente (Una lectura de TX--3300295) a literatura fluye en producción continua por todo Monterrey y el área metropolitana. Sus autores se cuentan por docenas. Muchos centros educativos y culturales cuentan con talleres de creación. Conaculta y Conarte tienen a Jo largo del año, certámenes y programas de estímulos para escritores. Cierto es que no hay una historia crítica de la literatura local, tampoco un inventario de todas las obras, ni siquiera de las publicadas. Existen grandes zonas sin iluminar en el mapa creativo del estado. Como ejemplo, el registro de la novela: aún es reciente la investigación de Alfonso Rangel (Desde el Cerro de la Silla, 1992) que descubrió a los lectores la existencia de una producción constante de novelas nuevoleonesas, a lo largo del siglo XX; antes de esa investigación no 123 se veía la continuidad, en el ámbito local figuraban pocas novelas aisladas. Existe, además de lo ya señalado, un evidente déficit de teoría y crítica literarias. Con todo, un conjunto de obras escritas aquí descuellan en el panorama nacional y, como dije al inicio, la producción literaria es constante y también su refinamiento. Cada día es más fácil encontrar a jóvenes escritores con j �conocimiento de su oficio. Un caso ejemplar lo ofrece el libro IX,3300295 (presentado en julio de 2011), que recoge los trabajos ganadores del Certamen de Literatura Joven Universitaria 2010 (organizado por la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural, UANL). A nadie sorprende que en él predominen los autores que estudian en el Colegio de Letras, que ha sido y es un semillero de escritores notables, como ningún otro colegio o escuela regional. Los nueve autores reunidos en TX-3300295 tienen en común muchas cosas, además del ámbito universitario, el certamen aludido y el hecho de ser muy jóvenes: Se trata de lectores que han asimilado diversas maneras de la ficción (entonaciones, reglas de construcción, etcétera); son jóvenes que se prueban como escritores (pusieron en marcha un proyecto, escucharon y reelaboraron sus voces, propias o calcadas de modelos); son autores que dialogan con formas genéricas de la literatura y con otras disciplinas como la música popular y el cine; son exploradores de textualidades que ahondan en su propio yo o se alejan de él, con ayuda de la ficción; también con la ayuda de la ficción, enfrentan los supuestos del realismo, de la identidad, de la memoria, del afecto, etcétera; son jóvenes que se adentran en el campo literario (constituido, ancho y ajeno), y se crean en él un espacio propio, legitimado por un jurado (Gerson Gómez, Nérvinson Machado y Ángel Sánchez) y por la edición de sus trabajos en el libro que ahora comentamos; son escritores jóvenes, en suma, que buscan la verdad y la belleza (de su propio tiempo, de su vida, del mundo creado o aludido en el texto). "Voy a rescatar de mi facebook / el amor que me dijiste tener" (p. 87). El libro está dividido en dos bloques: cuento y poesía. "IX3300295" de José Maria Can.tú Serna, el primer cuento del libro, narra la historia de un imprudente accidente en la fábrica del "sartén mágico xtra liso" y el cumplimiento amañado de la legislación laboral. En un segundo plano narra la historia de uno de los sartenes, desde el prensado de una placa metálica a la que se da forma de sartén, hasta que la pieza es adquirida en el mercado e inicia su vida doméstica. También narra la vida de algunos personajes. Conviene decir que el interés del cuento está tanto en la historia como en la manera en que está contada: es decir, tienen mucho peso el tramado de los sucesos, la estrategia narrativa utilizada y la configuración del tema. Un rasgo notable es el desajuste en el tiempo de la historia contada, con saltos hacia atrás y hacia adelante, que inicialmente no se percibe como tal. Desde el inicio, el narrador entra y sale del interior de los personajes, presenta sus pensamientos y deseos, y en otros pasajes sólo registra su exterioridad, de manera que se conozcan por lo que hacen y dicen. Los diálogos son importantes, porque además de caracterizar a los personajes y su comprensión del mundo, avanzan la historia y el tema del relajamiento en el cumplimiento de la legislación laboral, en la contratación y posterior protección contra accidentes de trabajo. Es evidente la economía y habilidad con que están mezclados fragmentos de vida, tranzas, emociones y registros tan distintos como el de la cita periodística y el de la vida psíquica de los personajes; son evidentes la comprensión del tema que logra el escritor y su habilidad para exponerlo a través del mundo personal y social de los personajes. La cita periodística final (tomada del periódico La Jornada) sobre los cientos de miles de accidentes laborales en México, sólo confirma a otro nivel lo que el cuento expuso antes sin salirse del marco estrictamente literario en el que fue escrito. En sus declaraciones a la prensa, el día de la premiación (El Porvenir, 28 de Septiembre de 2010),José Marta Cantú Serna y Melody Lizeth Cortés González (primer y segundo lugar en cuento) apelaron a la experiencia como fuente y base de sus cuentos. Dijo José Maria Cantú: "Una vez escuché a alguien que dijo que hay que escribir de lo que conoces, y como de chico me tocó jalar en una nave industrial, en una maquila de 1 ' 1 1 d 1 ■ 1 • • 1 1 1 •1 ◄ 1 1111 1 1 ◄ 1 • i~ 1 cajas y en una empresa de recursos humanos, querta hacer un cuento completamente cotidiano"; y Melody Lizeth Cortés, dijo: "El cuento nació a raíz de una vivencia personal, de alguien allegado, de lo que padece una persona con esquizofrenia". En la práctica, José Marta Cantú se ciñó enteramente a las convenciones del realismo, no así Melody Lizeth Cortés, que estableció momentos de imprecisión a lo largo de su obra. "El precio de la libertad" de Melody Lizeth Cortés es un cuento oscuro de locura y crimen. La historia es narrada por el personaje Clarisse, situada en el siglo XVIII, en un país que no se especifica, pero a partir de los nombres de los personajes podemos pensar que se ubica en Inglaterra o una zona boscosa de Estados 1 Unidos. Esa distancia espaciotemporal favorece la credibilidad. Clarisse cuida a Ann, su hermana desequilibrada que escucha voces de los muertos que la llaman. El relato de Clarisse contiene elementos que pueden alterar la veracidad de lo que cuenta; considérense como ejemplos: el reloj en el buró, que puede verse en la oscuridad (objeto moderno), y el hecho de que a pesar del aislamiento en que dice vivir, no falta en la cocina con qué hacer en cualquier momento postre de limón y pastel de fresas. "El precio de la libertad" es lo suficientemente ambiguo, que puede leerse de dos maneras distintas: les el relato de una loca o hay un elemento fantástico activo, corno sugieren los últimos párrafos? Incluso, si se fuerza un poco la narración, cabría una tercera lectura, en la que todo es un sueño de Clarisse. "No creo en el destino" de Alfredo Iván Mata Noyola, es sobre todo la recreación de la voz (la oralidad como principio estructurador) y la percepción de un taxista, su narrador, que evoca la historia de un compadre que aparentemente lo tiene todo, y lo pierde todo porque no puede sobreponerse a la adversidad. Los restantes 3 cuentos del libro no son realistas. "La tejedora" de Sandra Carolina Higadera Ramos, es una historia extraña, narrada con elementos de sueño, en cuyo centro se gesta un hecho insólito que revela sus dimensiones poco antes del punto final. "Semillas blancas", de Mario Nicolás Castro Villarreal, debe mucho al cine fantástico (ejemplo Déjame entrar, 2008) y al cómic. Narra la relación de una mujer solitaria y una criatura monstruosa. Contiene acción, violencia familiar y de género, crimen, blasfemia, y ofrece la solución del convento a la mujer solitaria que ha sido superada por las circunstancias. "Semillas blancas" contiene todos los ingredientes para convertirse en un buen guión para novela gráfica. "El hombre del sombrero blanco" de MayraJocelín Martínez Martinez narra con ironía el encuentro sexual del hombre del sombrero blanco y una mujer, en lo que parece ser, más que un cuarto de hotel, un texto consciente de su estructuración. Ricardo Ovalle Garcia ganó los 3 primeros lugares de poesía, con 3 conjuntos de poemas distintos. Grandes traes fáciles de olvidar, ganador del primer lugar, está formado por una docena de poemas cortos, de verso libre, presididos por el poema "Ay poeta" de Ricardo Ariza, como epígrafe. En conjunto son poemas de amor, con intencionalidades muy definidas. Un valor que caracteriza a la poesía de Ricardo Ovalle es la intensidad de los afectos, en situación de conflicto. También la caracteriza su inmersión en el mundo social: los poemas crean un yo de ficción que pertenece al mundo de hoy (utiliza Facebook, tiene Ipod, escribe un blog, etc) y su lenguaje, que a un tiempo construye el estado en crisis donde se mueve el yo protagonista, y teje una red de referencias (además de las citas explícitas de canciones y diálogos de películas que acompañan a cinco de los poemas). Si pregunto, pongamos por caso: ¿cuánto Joaquín Sabina hay en algunos versos de Ricardo Ovalle? La respuesta interesa en la medida que las entonaciones y ritmos de Sabina dan color a los versos de Ovalle, y en los aciertos perceptibles que resultan de la integración que Ovalle lleva a cabo en sus propios poemas de aquellas construcciones verbales, entonaciones y ritmos. El yo construido manifiesta su angustia de muchos modos, expresado en un lenguaje muchas veces directo y brutal, capaz de violencia de género, incapaz de enunciar y establecer armonía en su relación con la mujer que desea y/o ama. Conviene que presente algunos ejemplos: De conflicto: Luego yo de burdel en burdel, buscándote Eva entre humos [y braguetas desconocidas con una rosa de plástico entre Uas manos. �De violencia de género: Ayer escribí un poema en la [esquina de tu casa: "la Lupita ya cogen Los 3 conjuntos de poemas de Ricardo Ovalle tienen más de un elemento en común. Si para probar lo anterior cambio de lugar el poema "La melancolia se divierte en un baile masivo de Broncon que forma parte de Todas los poemas que no se quieren leer, y lo coloco en el poemario anterior, Grandes traesfáciles de olvidar, encuentro que ahi también encaja bien. Comparten los 3 conjuntos el tema del amor en conflicto del que hablé antes, y la preferencia de su autor por los titulos sorpresivos. Brevísima introducción a la nostalgia contiene los poemas más breves, y por lo núsmo, despojados. Solitaria, de Liliana lveth Luna Rores, desarrolla en cada uno de los 14 poemas que conforman su poernario, un yo lirico tal vez excesivamente severo consigo mismo y con todo su entorno. Ese mismo rigor lo aplica Liliana Iveth Luna en el control del material lírico, produciendo poemas pulcros, con intencionalidades y efectos directos. Como Ricardo Ovalle y Liliana Iveth Luna Flores, en Volver a los días Alejandro Moreno Guajardo construye un universo lírico propio. En él están registrados sin dolor experiencias y ensueños. Los poemas portan el sentimiento sutil de la tristeza melancólica del recuerdo, resuelta en imágenes como las siguientes: [el viento. La oscuridad de la noche era el [fracaso de los astros. El cielo parece un enorme [hoyo, una casa sin tejado. Como señalé al inicio de esta reseña: La literatura en Monterrey y su área metropolitana existe en permanente evolución y transformación; TX3300295 da cuenta de cómo algunas variedades del poema y del cuento se adaptan y desarrollan a través de sus autores, en un ámbito universitario, en tiempos de crisis. No podemos saber quiénes de entre los 9 autores recogidos en este libro persistirán en el campo literario; hoy, sus obras ejemplifican lo que los jóvenes escritores locales son capaces de alcanzar. Los árboles inclinan sus melenas e intentan partir con Agustín García Gil FRANCISCO J SERRANO BÓREAS y [L SOL (l) COllCCl6 1 POSDATA u~,~, ...,.,a, Av,C'I•·'"'. l'I Nl•~(' ll••~ Jt(IIIU14N(Ul .. 11•"•1l,;ll•l~.t, P,,rn..1,n (CHuuu~ ~ -~ p ~ ..g t-1 .... ::> p:'. i,l ::t ,... ..: ....... .,, ,pl ~ o u P.win.A.V..dcn.. Tiranos temblad ~ · º' Los gansos salvajes ....... �.AUTORES .AUTORES •••lhü •us•MA .. (Monterrey, 1981). Licenciada en artes visuales por la UANL. Sus fotografias han sido publicadas en revistas de México, Argentina, España y Francia. Entre sus reconocimientos se encuentra el Premio de adquisición del Salón de la Fotografía de Nuevo León 2010. Ha participado en la Reseña de la Plástica Nuevoleonesa 2009 y 2010. c•ll.AL ••••u■• Latinoamericana de elección por reunir en su vida y obra el sur y el norte de América Latina. Maestra en el Colegio de Letras y coordinadora de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL donde realiza toda su actividad. YfcT•• • ..•••.. •1111•••11 (Monterrey, 1972). Ensayista y critico literario. Es investigador de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. En 2005 obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes. En 2011 publicó su ensayo Lectores insurgentes. La formación de la crítica literaria hispanoamericana (1810-1870). de la UANL. Algunos de sus libros son El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Poemas de Kurt Schwittersl Blaise Cendrars. de literatura y su viuda. Prepara una historia de la literatura del siglo XX a través de treinta géneros literarios. • • • • NIATTI. Doctor (área de historia y teoria del •••ARNA.NTOIIII•• PARli (León, 1965). arte) por la Universidad de Buenos Aires. Profesor de historia del teatro universal en la carrera de Artes, Facultad de Filoso.fía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. ••..T••z •sP•••· Doctora en letras hispánicas. ••L••.. P•..TT (México, D. F., 1949). Poeta y Autora de libros de cuentos, ensayos literarios, pictóricos, memorias y una novela. Ganadora del Premio Universidad Nacional Autónoma de México al mérito literario y la Medalla Bellas Artes al mérito artlstico. traductora. Ha publicado ocho poemarios. Traductora de más de una veintena de autores franceses y quebequenses. Obtuvo la Gran Orden de Honor Nacional al Mérito Auroral y recibió la Condecoración de la Orden de los Francófonos de América, conferida por el Gobierno de Quebec. ..c•nf1111 •A•cf.A c•L Estudió letras españolas en •NilN RA.Mfuz. Maestro, editor y critico. Publica c•11111TA.NT•NO c..YA.FII (Alejandría, Egipto, 1863- el Tecnológico de Monterrey. Fue coordinador del Colegio de Letras españolas (ahora Letras mexicanas) en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Se ha desempeñado como critico, académico y promotor cultural. 1933). Poeta. Es uno de los mayores exponentes del renacimiento de la lengua griega moderna. DAN•■L ■•llUll.A .AUONIO llffU IMIAlfflND (Monterrey, 1943). Poeta. DAN••L CINTINO (Barcelona, 1974). Maestro y doctor en periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Fue director editorial del sello Alfaguara en Venezuela. Ha publicado los libros Postmodernidad en el cine: Romeo yJulieta como espejo de la sociedad contemporánea, Periodismo aras del boom y Retratos hablados. Fue coeditor de la revista literaria Río Grande Review. Dirige la revista Coroto. (Torreón, Coahuila. 1978) Escritor, profesor y periodista. Ha publicado en revistas nacionales como Replicante, Moho y Armas y letras. Tiene dos novelas: Con las piernas ligeramente separadas y Polvo rojo (Ficticia, 2009). c••.. M•c•■L •••••AI (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes Ha publicado, entre otros libros, Arenas de olvido, Oscuro territorio y Alfilo del deseo. Fue director de Armas y Letras en 1970. •••••• •o■ITO 1•••A••• ••111•..•· Ha publicado Antropología médica, Psicología de la voluntad de poder, La cultura contemporánea y sus valores y La religión bajo sospecha, entre otros títulos, así como variados ensayos en publicaciones universitarias. CLORI.A COII..AN. Poeta, pintora y fotógrafa. Estudió letras españolas en Monterrey y en Madrid durante los años sesenta. Formó parte del grupo universitario que editó la revista Apolodionis (1959-1967). Autora de los libros de poesia Juego de dos, Colección de poemas, ww (salvo el título) todo lo que sigue es un poema, Después la luna, Zumo, Mandala. crítica cultural en diversas revistas y periódicos locales y españoles y en el libro El triunfo de la cultura, uso político y económico de la cultura en Monterrey (FENL, 2010). Editó el fanzine vdocidadcrítica durante 7 años. Rf•• (Toluca, México, 1981). Ha publicado los libros Piedrapizarnik, De cetrería, Semefo, searching the toilet in juárez av. y Mi nombre de guerra es Albión. Aparece en las antologías de poesía mexicana reciente Divino tesoro y Nosotros que nos queremos tanto. Mantiene el blog Hangar: http://hangar-sergio. blogspot.com/ •u111cA. •UA.N (1972). Es profesora en la Universidad de Oeste de Timisoara, Rumania. Fue profesora invitada por la Universidad Autónoma de Nuevo León y enseñó en la Universidad Paul Valéry de Montpellier. Es autora de varios artículos y libros, además de traductora. Entre sus traducciones destaca Rayuela, de Julio Cortázar (2004). •Á•••li IAC•■• (ciudad de México, 1947). Su novela más reciente es Lunas (2010), sobre un profesor (Nuevo León). Es poeta, profesora en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y directora de la Capilla Alfonsina de la UANL. Por su libro Tálamo obtuvo el Premio de Poesía del Certamen Internacional de Literatura Letras del Bicentenario "Sor Juana Inés de la Cruz" 2010. Este año la UNAM en San Antonio, Texas, y la University of Texas at San Antonio le rindieron un homenaje por su trayectoria y obra poética. M•N•RYA MARCAR•T.. Y•LliHIA.L •••111 DA••• ZAM■ll.AM• DI LIÓN (Monterrey, 1961). Doctor en ciencias filosóficas por la Universidad de La Habana, Cuba. Coordinador de la licenciatura en música y educación musical de la Facultad de Música de la UANL, donde dirige la revista FAMUS. Es autor del libro Aproximaciones musicales (2011). �UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA LA CULTURA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! LIBRERIA / ARTE - - - - - - - Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Martes a sábado: 10:00-20:00hrs./ Domingos: 10:00-14:00hrs./ Lunes: cerrado Entrada libre/ Zona Wireless / Estacionamiento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publicaciones@uanl.mx/ casadellibro@uanl.mx 11 Casa del Libro UANL C: casa.JibroUANL .UANL UNIVERSIDAD Al!TÓNOMA DE NUEVO LEÓN SecrelAnl de Extensioo y Culturn PUBLICACIONES U A N L ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2011 Número Número de la revista 76 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2011, No 76, Julio-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014867 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Agustín García Gil Eduardo Ramírez Gloria Collado James Petrillo y los v-discs José Emilio Pacheco Kafka Minerva Margarita Villarreal Óperas en Monterrey Poetas brasileños Zarzuela y el teatro comercial https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17507/ARMAS_Y_LETRAS._2011._Nueva_Epoca._No._74-75_0002014866.ocr.pdf 8157cb3b8f3cec1f89b2dd928e012606 PDF Text Text ��o ~~-, C) A~ . '-,,,., . ·, , ' ~ rV\l-, • r-¡1 l --- " ::,; ·--------~·---~ ./4111.. l!l!our,,,,:::,. ,_,..,,~t•t•·~!t1• FONDO UNIVERS:TARIO ~ �CASPAR OROZCO / 5 ESCRITURA Y PODER EM YO EL SUPREHO / EN ESTE ENSAYO, EL FILÓSOFO EDU.ARDO SUBIRATS EXPONE LA VISIÓN FORMAS DI! O.PRISIÓN POP8LAR Y ALIMENTA LA IMACIMACIÓN "'LETRADX', INCIDIENDO AS( EN LA ESCRIT8RA OIIE 11A PRIITADO SU OÍDO A ISAS TOCES,/ liTIA IRIMA IB.A.Rli/ 41 DE UNA REALIDAD FICTIVA Y FICTICIA QUE CONTRIBUYE A LA DISOLUCIÓN DE LA REALIDAD COMTINCENTE DE LOS SERES/ 8 ., /JUAM DOMIMCO ARCOELLES / 17 CU.RAMA.IÚA. PARRA TRIAMA / ~ ANDAR.A. LA REDOMDA ALFOMSO REYES NISPAMISTA, COM ESPECIAL REFEREMCIA A LA LECTURA DE CERYAMTES Y DE El 0llllffE / DESDE QUE LLECA A MADRID, EN 1914, EL RECIOMONTANO UNIVERSAL ELMUMDOESTÁAFUERACOMO ADEMTRO. ELllillnN BISNOP EM LA FROMTERA / COM MOftTO DILCIMTIIMARIO DIL NATALICIO DI LA POITA IITAD08MIDIMSI, CABRIELA CAMTU WESTEMDAIIP NOS RIRIRI IL PASO DI ■ISIIOP POR LATINOAMllfiRICA,AFIRMAMDO OUI SU POISÍA "IS 8N CONITAMTI! TIAIAR", / 24 ~ COMO COLLA.CE /TERESA MARTÍMEI HERRERA NOS OFRECI! UN ACIRCAMIENTO ALAO■RADIIESÚS SALYADOR ENTRA EN CONTACTO CON UNA RED DE ESCRITORES, ESTUDIOSOS, FILÓLOCOS Y LECTORES ESPAÑOLES, O AVECINDADOS EN ESPAÑA, QUE LE REAFIRMAN SU VOCACIÓN COMO ESTUDIOSO DE LA LITERATURA HISPÁNICA. /ADOLFO CASTAÍlÓM / 14 1 Dr. Jesús Ancer Rodrtgue:z Rector lng. Rogelio G. Garza Rmra Secretario General RAMOM DACHS / 89 ~ MISCELÁMEA DI •IITOIUÁS IIEl:R.OHOl'IOS Y IIE FMüS, CRISTIMA OIIELAO■RADECORT.ÁIARIS.MEfflLO IM SÍ MISMA, Y OUI ES'n U■RO ANUNCIA Y CONTIENE LOS PERFIUS DI ISI ESTILO: IUCAR ALA TIROSIMIUT■D / 91 I MAMUEL CARCIA YERDECIA / 102 /EDUARDO AMTOMIO PARRA/66 ~ CABALLERÍA RIYERA-cARZA / 32 ISABEL YILU.RREAL / 36 MICUEL COYARRUBIAS / 39 8?) ANATOMÍA DE LA CRÍTICA EL FORASTERO LLA.MADO IOSÉ MARÍA ARCUEDAS / LA O■RA DI ARCUIDAS DIMUESTRA OUE LA TRADICIÓN OUICIIUA•AMDIMA ISTÁA■SOLUTAMINTI TITAF POR MÁ.S OUI OUIIRA SIR NICADA POR LA MINTALIDAD HISPANISTA, IMTRITIII! ~ DE ARTES Y ESPEIISMOS TRADICIÓM Y RUPTURA: EL COMFLICTO ESEMCIAL / IN LA INDUSTRIA Dl!L CINE, LA MECÁNICA DEL IMCARCO PERPITRADA POR LOS MECINAS ALTERNA "TRADICIÓN" Y "R.PTIIRX' PARA OTORCAR LA l"'Á.IEOA.OO•E SATISFACE LA "SED DE NOTEDADES" DEL PÚBLICO OUE CONS8ME PRODUCTOS TRADICIONALES. IIOUYWOOD IS EL CELOSO CUARDIÁN DE ESA TUllll:IÓH, / DA.MIEL COMIÁLEI DUEÍlAS/459 V1 / MARc:.ARJTARIOS-FARJAT /106 'l r Dr. Miguel Covarrubias covas@prodigy.net.mx Director editorial Lle. Jessica Nieto Puente editora_armasylecras@yahoo.com Editora responsable HÉCTORALYARADODÍAIPROPOMI / Secretario Académico Dr. Celso Jo.sé Garza Acuña Director de Publicaciones IULIO CORT4141l O LA C.A.CNnADA TEMÍSTIC.A. / AH AÑOS DI LA P8■UCACIÓM T\ Dr. Ubaldo Ortiz Méndez Lic. Rogclio Villarreal Elt:ondo Secretario de Extensión y Cultura / BÁRBARAJACOBS/64 , HUCO MUJICA / 28 FONDO UNIVERS ITARIO Una publicación de la Universidad Autónoma de Nuevo león. RAÚL OLYERA MIJARES / 96 CABRl_l.A CAMTÚ WESTEMDARP / 26 KATEHALL UNIYERSIDADAlfTÓNOMA DE NUEVO LEÓN® ILIMIMTOS DI NUUTRA IDIOSIMCRASIA 081 LA COMFORMAM Y CÓMO ÉSTOS P•IDEM SER U1111LIUDOS UMA Y OTRA TII SIM PERDER flCEMCIA MI MOffDAD, / 81 8?) TOBOSO ELIZAB TH BISHOP .UANL '"CHUCHO"' LOliMO, DfflLAMDO LOS CRÍTICA QUE IMPERA EN LA NOVELA DE AUCUSTO ROA BASTOS CON RESPECTO A LA INSTAURACIÓN DEFINITIVA DE LA ESCRITURA COMO UN LOCOS COLONIZADOR, UN SISTEMA LA IDIOSIMCRACIA DEL MORTE / LETICIA HERRERA/1OB Lic. Jorge Ortega Villegas jorge.ortegavlg@uanl.edu.mx Discil.o Armas y Letras R.Msta de Lita-atura, Arrcy Culrura dt la Universidad Aurónoma de Nuc,;o León. N11 74-75. enero~junio 2011. Fecha de publicación: 30 de junio de 2011. Revista trimestral. editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Direccíón de Publicaciones de la UANL Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro. Padre Mier 909 pee. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo león, México, C.P. 64000. Telclnno: • 52 8183294111. Fax:• 52 8l 8329411L Impresa por: Serna Impresos, S.A. de C.V., Vallarta 345 Sur, Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León, Mbáco. Fecha de terminación de impresión: 15 de junio de 20ll. Tiraje: 1500 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicacíones,Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del titulo Annas y Laras Rcví!ita dt Litcracura, Arte y Cultura de la Universidad A11tónoma de Nuevo l.tón otorgada por el lnstítuto Nacional del Derecho de Autor. 04-2009·061817570JO(H02, de fecha 18 de junio de 2009. Número de certificado de licitud de tlrulo y contenido: 14,918, de fecha 23 de agosto de 2010. ISSN en trámite. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite. Las opiniones y contenidos expresados en los artlculos son responsabilidad exclusiva de los autores " ' /HÉCTORALYARADODW/11O ' ,r / JEAMMETTE L. CLARIOMD / 112 / EMRIOUE SERVIM / 114 , r , /CORALAC.UIRRE/119 / JOSé MEMDIRICHACA / 122 Prohibida su reproducción total o parcial. en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. armac;ylerras@seyc.uanlmx Impreso en México · Todos los derechos reservados <Copyright 2011 �POESÍA Tres poemas de Autocinema OJ CASPA.R OROZCO Film visto en una cuenta de ámbar Encontraré en el límite del bosque el árbol herido en el que tu flanco hará su aparición. Entre las palabras, encontraré la única, la que sólo a tu tiempo rojo pertenece. Viajas al fondo de tu sombra -ese país de un largo eclipse-y retornas con una historia de pájaros, de ausencia y de un nombre cifrado. La imposible belleza de una voz en la ciudad muerta. Y en mis palmas dejas caer la intensidad del verbo primero: como vértebras de relámpago esas palabras duras, afiladas, que al cerrar las manos desaparecen con gemido de mar y de acero. Al terminar de relatar tu historia, la isla te concede el resplandor y el silencio: su memoria verdadera. �POESlA. POESlA. RudolfKoch, tipógrafo, medita tras escuchar aun grupo de niños recitar el alfabeto en la escuela de una ciudad que será destruida por la guerra Otro Atrás de la película, hay otra película. Atrás de los actores, se filtran los movimientos de otros actores. Adentro de esta ciudad, existe otra ciudad. Al fondo de la luz, otro resplandor parpadea. Bajo las palabras, se escuchan con claridad otras palabras, Porque en la letra están los dioses vivos. Ymi tarea es hacerlos sentir sin hacerlos pronunciadas por otras voces. Más allá de la sombra, gotea otra penumbra. Atrás visibles. Por mi mano han pasado raíces y sales, estrellas y peces. Mi mano durmió de la música, avanza en silencio otra música. Atrás de tus ojos, otros son los ojos el sueño generoso de la tierra y germinó como el grano del sorgo. En la flor del que ven. árnica, el prisionero encontrará un sol para las dimensiones de sus dedos. Por eso, El pequeño libro de las flores no tiene final. Construyo alfabetos para evocar el silencio. Esta curva huele a la sangre de los bosques. Esta punta alumbra como la bala ciega del suicida. Madera, metal. Sólo para los dioses escribo en el aire, en el agua. Letra es prisma. Afortunado, mi escritura es la que aparece en los sueños. �. Escritura y poder en SACERDOTES DE LAl-ETRA MUERTA . tiempo, y que mapea, construye y LO$ MOTIVOS DE U CRÍTICA DEL INTELECTUAL destruye y,reescribe ~edicentemente LETRADO Y EL ANÁLISIS DEL PODER DE LA ESCRITURA todo lo que encuentra a su paso. . IN YO EL SUPREHOSON VARIADOS Y VARIOPIMTOS. · Nos encontramos ante ·una escritura "'SE CRE~N D~EMOS DE sus PALABRAS..."~ SON erigida .como poder totalitario en "'SACERDOT:eS DE LA LETR~ ESCRITA ... ", MO un sentido metafisico y politico de . . SABEN SINO ,,REPETIR LO QUE OTROS DIJERON ' la palabra ~otal. Y por otra parte, Y ESCRIBIERON ••• "; REPRESENTAN ,,LA LENCUA tenemos·la masa humaña ~ la que MUERTA DE LOS ESCRITORES ENCERRADOS EN LAS literalmente se le han saqueado y . IAULAS•ATAÚDESl>I sus LIBROS...". ROA BASTO$ . robado las palabra's, la voz y el ser. Uha masa tmm.udecida en un sentido ~ CONCLUYE ESTAS REFLEXIONES c,N UNA SOLEMNE plenamente contemporáneo, esto DECLARACIÓN: -es, en un sentido gramatológico y mediático. Masa embrujada y met~orfoseada a una na ~ez e~adas ª. ro~r ~or la ladera , escnturana pueden infestar todá una .determinada categoña de animalidad: "Monolitos de lengua. Fnfennarla 1m1-a la mudez absoluta. vaga forma humana". Deslenguar a los hablantts. Volverlos a poner Prohibir ia palabra, extirpar la voz.y eliminar el ser en cuatro patas. Pettificarlos en el limite_de de un individuo, un pueblo y un~ cultura histórjca la degradación más extrema, de dónde ya no se han sido o~ciones ~vilizatorias fundamentales del puede volver. Monolitos de vaga forma humana. colonialismo occidental y de la conquista espiritual · Sembrados en un carrascal. Je'rog}tficos ellos de América en particular. Instrumentalizar a los mismos (Roa Bastos, 1974: 60). cuerpos esclavos como lengua ha sido una estµtegia asimismo elemental de la colonización americana El cuadro histórico no puede ser más elocuente, ni y lo sigue siendo para la propaganda m.isioneta más espantoso. Tampoco puede sel" más ostensible en y mediática hasta el d1a _de hoy. Y todo h¡¡y que nuestro mundo integralmente escriturado. Tenemos, decirlo: esta reducción y sujeción gramatológic_as por una parte, el reino graIJtatológico de un póder . son el principio elemental.del logos colonial de· letra& que es escritural, jurtdic~ y p_ohtico al mismo Occiden~e tout court, lo mismo en Antonio de Nebrija, .u • �' , ESTE ES, MI MÁS MI MEMOS, .AQUEL SICMIFIC.ADO PURO DEL ESCRIB.A-.o QUE REFLEJA LA FICUR.A LITERARIA DE P.ATIÑO EM YO EL SUPREMO: EL SERVIDOR SIEMPRE DISPUESTO .A TR.AMSFORM.AR LA VOZ DICT.AD.A EM ESCRITURA DICT.ATORW; EL .AM.AMUEMSE DISPUESTO .A CONVERTIR LA VOLUMT.AD DEL DICTADOR EM M.ATUR.ALEZ.A. • el ideólogo de la "conquista espiritual" de América, que en Rugo Grotius, su refundidor y reformador esclarecido. Arrancar la lengua ha sido, por otra parte, una práctica común de tormento por parte de los tribunales letrados de la Inquisición. Y la afasia sigue siendo el objetivo de los contemporáneos "métodos científicos de interrogación". Sin embargo, Roa Bastos señala un proceso más sutil. No se trata de extirpar sanguinariamente las palabras que se pronuncian por la boca, sino de descorporeizar el habla. Eliminar la palabra pronunciada por la boca sin téner que cortar la lengua. Luego diluir esta palabra incorpórea y descontextualiz~da' en un sistema integralmente recodificado de signos, escrituras y textos. En su expresión más abstracta y más pura, el proceso colonizador supone volatilizar la palabra, distorsionar su memoria semántica, confundir, transfigurar y eJ.\minar sus referentes, desarticular los sistemas gramaticales y lógicos del lenguaje, y reintegrarlos dentro de los sistemas y subsistemas lingüisticos de dominación colonial. Contaminar y saquear a una lengua, de~figurar sus significantes, adulterar sus estructuras gramaticales y- sus categorías: éste es el proceso logistico que define el logos de la colonización. Y es a este proceso colonizador que se refiere Roa Bastos cuando escribe "infestar toda una iengua, enfermada hasta la mudez absoluta, deslenguar a los hablantes, peqilicarlos en el límite de la degradación más extrema ..." El corolario de esta quimera gramatológica no debe confundírse con el juego simple de representaciones intitulado "orientalismo". No es sólo un sistema de representaciones, sino también o en primer lugar una masa desposeída de sus propias palabras: ayer bajo la justificación teológica de que el habla de los indios estapa poseída por el diablo, hoy bajo el alibi semiológico de una parole contaminada por el ser presencial de una realidad vivida, una naturaleza mimética, y un ser infinito y dinámico en el sentido del conce~to griego de oussía o en el sentido de los vigentes cultos de los pueblos andinos a la diosa precristiana Pachamama. La consecuencia del discurso gramatológico es una masa humana escrituralmente silenciada y lingüísticamente volatilizada, por utilizar una expresión corriente del nihilismo cibernético del pasado fin de siéde que Roa Bastos denunció explícitamente como ex humana. Son esos "monolitos de vaga forma humana ... sembrados en un carrascal". Son los prisioneros de la colonia penitenciaria de Tevegó, seres "transformados en gente desconocida que ha formado allí su ausencia" (Roa Bastos: 23). En Hijo de hombre estos ex humanos, los "monigotes de barro cocido que se agitan entre·elfollaje", describen una huida épica de Takurú-Pukó, ~ campo de trabajo forzado y exterminio en el que una empresa colonial británica había recluido a los supervivientes de un aplastado movimiento campesino que, én 1912, tuvo la osadia de reivindicar una reforma agraria sobre la propiedad escriturada de las tierras usurpadas por las armas a sus abuelos (Roa Bastos, 1994: 109y ss.). Uno de los grandes méritos de la obra de Roa Bastos consiste en haber puesto de manifiesto la realidad ·silenciada de estos campos de concentración y exterminio del colonialismo poscolonial. Pero lo que quiero destacar aqui no es solamente esta circunstancia histórica, sino también la alianza que existe entre la textualidad que teje la red compositiva de la novela y la extratextualidad que la atraviesa y sostiene como experiencia y testimonio histórico, como denuncia social y compromiso intelectual con nuestra realidad. Y quiero subrayar también este vinculo interior entre el poder escritural y la desposesión del humano parlante como el reverso del sistema gramatológico de dominación global que define nuestro tiempo poshistórico. Una casta de escribanos integrados a la maquinaria del poder eclesiástico y político. Una escritura concebida como instrumento de organización material y espiritual de los "sujetos SJ1byectos" coloniales. El 10 culto fetichista de la escritura y sus textualidades. La constitución de la lexicografía y la gramatología como sistemas de imposición colonial/poscolonial de leyes y normas universales/globales sobre el universo ético de la costumbre, los cultos y las formas de vida y las memorias culturales de transmisión oral, y la penetración gramatológica y la dominación teológíco-politica de los tejidos sociales, de las formas productivas y la imaginación: esta fue asimismo la critica que, diez años después de la publicación de Yo el ~upremo, Ángel Rama recogía en su libro La ciudad letrada: <tausas contribuyeron a la fortaleza de la dudad letrada. las dos principales fueron las exigencias de una vasta administración colonial... duplicando controles y salvaguardias.... Y_ las exigencias de la evangelización de uru¡. población indígena que contaba por millones, a la que se logró encuadrar en la aceptación de loo valores europeos, aunque en elloo no creyeran o no los comprendieran (Rama, 2009: 21). Varias En la tradición cultural ibérica e iberoamericana la palabra "letrado" ha definido una condición espiritual sustancialmente diferente del homme de lettres, Su significado, hasta el día de hoy, es el de hombre de leyes. Quiere esto décir que el sujeto letrado no se define a partir de la independencia del conbcimiento distintiva del intelectual en la edaq del humanismo y de las luces, cuyos protagonistas en el mundo luso-hispano fueron integralmente eliminados por la Inquisición. Menos aún puede identificarse a estos letrados lusohispánicos co~ un conocimiento ligado a la crítica, una escritura integrada a la realidad social y politica, y articulada con el compromiso ético y con un proceso de creación y transformación política y social en el sentido que distingue al intelectual ilustrado moderno de Voltaire a Marx. El letrado y la escritura letrada definen exactamente el extremo o¡:mtsto de esta constelación cultural e histórica. Configuran un sistema de legislación impositiva, un orden st!miótico, moral, económico y urbanístico que volatiliza hasta la completa extinción las formas de vida y las expresiones espirituales de los pueblos sometidos. El letradó colonial y poscolonial 11 es un instrumento burocrático y coercitivo de suplantación de estas formas y memorias culturales por el espectáculo barroco y el terror. Son significativas las correspondencias enti:e Roa Bastos y Rama a propósito de est¡¡ critica del poder letrado o gramatológico. Y creo que la más importante de estas afinidades es la crítica de la congefación ontológica de la escritura como principio originario del ser del que deriva su función instrumental como manipulación o "manejo de lenguajes simbólicos" (Rama: 24). Su premisa n'ecesaria, de acuerdo con Rama, era la sacralización de los "signos, que aparecían como obra del Espiritu': impuestos por las misiones jesuiticas sobre una cultura oral bajo la dimensión misteriosa de lo sagrado. Escribe Rama: la ciudad letrada debió su supremacta a la pan¡doja de que sus miembros fueron los únicos ejercitantes de la letra... los dueños de la escritura en una sociedad analfabeta, y porque coherentemente procedieron a sacralizarla dentro de la tendencia gramatológica constituyente de la cultura europea... la escritura se con¡;tituir!a en una suerte de religión secundaria (33), Manejo semiótico de la escritura por una casta sacerdotal que la elevó a principio misterioso del ser, para instaurarla a co11tinuación como sistema divinal de dominación: este es el cuadro político y teológico que reconstruyó Rama. Pero su análisis de la colonización escritural de América señala todavía un tercer eslabón: el letrado como intermediario, el letrado como . concesionario , el letrado como traductor. Este es, ni más ni menos, aquel significado puro del escribano que refleja la figura literaria de Patiño en Yo d Supremo: el servidor siempre dispuesto a transformar la voz dictada en escritura dictatorial; el amanuense dispuesto a convfiltir la voluntad del dictador en naturaleza. Pero un siervo o servidor también que nunca está seguro del lugar que ocupa entre la palabra y la escritura y el mundo real. Roa Bastos caricaturiza chuscamente a este burócrata colonial y posmoderno como "infiel de fechos": agente q¡¡nsubjetivo de un dictado que no comprende y profesional esclavo de una escritura cuyas consecuencias ignora. Pero Rama describe también al letrado como un "traductor". obligado "a apelar a un metal~nguaje �• para reconvertir el término de un código (o sea el del colonizador) a otr_o (el de las culturas orales y la existencia contingente del colonizado), entendiendo que están colocados en un orden jerárquico de tal modo que uno es superior y otro inferior" (50). Esta interpretación del intelectual colonial y poscolonial como transmisor o traductor de los modos o las modas generados por la metrópoli global sobre su mundo local -un motivo que se reitera en la critica a las "ideas fuera de lugar" del crítico brasileño Roberto Schwarz (1992)- nos ofrece una clave para comprender la paradigmática miseria espiritual de la figura histórica y real que representa el personaje Patiño. "Escribano mayor del Gobierno, el fiel de fechas, el supremo amanuense", es su dictatorial definición. "Asno-mula tirando de la noria de la escribanía del Gobierno .. .", según un subsiguiente comentario (Roa Bastos, 1974: 63 y ss.). Patiño es la parodia del intelectual como amanuense del poder politico, asi como el Dictador perpetuo es la parodia del libertador hispanoamericano. Tiene una misión que cumplir, consistente en trasladar gramatológicamente la voz de su amo a la tinta y el pa~ y de transubstanciar hiperrealisticamente la palabrapoder en escritura constituyente de la realidad jurídica e institucional de cualquier dictadura suprema. Esta relación entre la palabra-poder y la textualidad escritura! carente de ser está atravesada por una dialéctica de señorío y servidumbre. 8 escribiente es un sujeto sin voluntad y sin conciencia. Más aún: su conciencia es un discurso, y no una experiencia o la autoconciencia: de una existencia individual. Su conciencia es un flujo . discursivo sin memoria ni experiencia, sin deseos y sin voluntad Su propia existencia no es en y para sí misma, sino en la medida en que obedezca de manera absoluta a la identidad absoluta del orden del discurso con el sistema de la realidad Su función es "trasladar al estado de naturaleza" lo que le dict~ el dictador. Su servicio consiste en verter la palabra en hecho. Por eso a Patiño se le llama también "fiel de fechas" y no es gratuit? recordar a este respecto que este significante reúne en castellano el significado de un hecho fáctico y una acción efectivamente realizada, junto al despacho y fecha de actos y he-chos oficiales o documentos públicos. Pero también puede designar una auténtica fechoria criminal Todos estos significados están presentes en la novela:-de Roa Bastos. En varias ocasiones el dictador insiste en que su escribano ni comprende ni tiene por qué comprender el significado de sus palabras; tampoco lo que está por encima o detrás de ellas. Frente al reiterado lema "Yo no escribo la historia. La hago", que define el pod~r sustancial del dictador · arcaico, el graÍnatólogo se revela como guardián y aduanero de signos y sistemas semióticos carentes de referente. El veredicto según el cual esos escribas no hacen sino "repetir lo que otros dijeron y escribieron" pone de manifiesto su condición transubjetiva y descartable (73 y 210). Una separación absoluta se levanta entre la palabra dictada y su trasposición escritura!: "Cu ando te dicto, las palabras tienen un sentido; otro, cuando las escribes. De modo 'que hablamos dos lenguas diferentes .. ." (65). _ Se podría muy bien calificar a Patiño como un intelectual deconsti:uccionista. Su insistencia en las variedades caligráficas de los grafismos y su puntillosa distinción de las diferencias escriturales subsistentes en los infinitos legajos de una escrituración del poder de proporciones tan uniforme y_ reiterativamente infinitas como los espacios de las bibliotecas borgianas son claros síntomas de una patología ligada al póder escritura!. 8 gramatólogo Patiño profesa·una fe profesional en la diferenciación de la diferencia en el orden de un lenguaje integralmente homogeneizado a lo ancho de millares de legajos burocráticos., Este funcionario acredita, además, que puede capturar a partir de estas difftrences intrínsecas al orden sedicente de los significantes, la diferencia determinante del real al autor del apócrifo pasquín e¡ ue anuncia la era posdictatorial o poshistórica. Más aún. La condición letrada del amanuense Patiño no difiere en sustancia de la de los revolucionarios autores apóctifos del pasquín antidictatorial En varias ocasiones el Dictador sugiere inclw;o la posibilidad de que su "fiel de fechas" le sea infiel en los hechos. "iNo será que tú también fabulas hacerte algún día rey del Paraguay? ... Los ayudas de cámara, los fiel--de--fechos, los doctores, los militares, los curas. Todos sufren de calentura por ser reyes", observa el Dr. Francia con sardóniq1 precisión histórica (40 y 12 ss.). Para Patiño la letra escrita, una letra descarnada <lel fonocentrismo mágicorealista de los bárbaros del sur. de toda realidad, vacia de toda experiencia y de toda Aun cuando esta mirada pueda arrojar, s4J, lugar a dudas, conciencia, e integralmente carente de sentido, la esi:ritui:a imágenes incitantes. Pero YodSuprano es algo más que la antiontológica, antimítica y antipoética-por antonomasia anécdota provinciana de un malogrado subcontinente. puede representar, precisamente por reunir todas estas Construye una teoría crítica del logos colonizador, pone en condiciones epistemológicas,- a toda realidad. Por eso escena una representación bufa del sistema gramatológico Patiño, el letradoposmodemo por antonomasia, sería muy que lo informa, y constituye una protesta sarcástica contra capaz, en su calenturienta mediocridad posintelectual, los misioneros y letrados que han asumido su misión de ensoñar el poder de un simulacro de reyezuelo. Su civilizadora. La superación del fonocentrismo, de la oralidad escribanía representa el poder absoluto del significante de e inclusive de la voz suprema no significa ni más ni ménos significantes, el sistema totalitario del semiotexto en estado que la instauración definitiva de la escritura como sistema puro, elevado ala categoría de una auténtica emancipación de una realidad fictiva y ficticia, a la vez que de disolución del logos, la historia y del hl!rna.no. Su libertad virtual es de la realidad contingente de los seres. Esta es la visión absoluta porque es la absoluta nada y el absoluto vacío. profundamente desesperada que expone la novela de Roa_ La insumisión del escribano, o más rigurosamente, Bastos. la independencia de la escritura insignificante de Sólo me resta recordar, una vez más, a Rama. La la voz presencial del poder arcaico, supondría nada ciudad letrada que representa el poder de la escritura o el menos que una emancipación pospanóptica de todos sistema gramatológico dé dominación son preguntas que los Patiños del totémico Karaí Guasú, Gran Jefe y atañen no a este o aquel país poscolonial, sino al logos Supremo Yo y, por ende, la manumisión gramatológica colonial mismo, bajo sus formas misioneras arcaicas lo de la jerarquía de la voz, de la comunidad y de sus mismo que en sus figuras letradas modernas y, no en memorias culturales. Redención del gran significante . último lugar, tras su travestimiento deconstruccionista que no significa nada. Con el resultado más en el orden del discurso. Escribe Rama en este sentido perturbador todavía que Roa Bastos ilustra en las escandalosamente actual: ciento cincuenta últimas páginas aproximadamente de esta obra maestra: la fetichización burocrática del la evolución del sistema simbólico siguió siendo lenguaje conduce a su .desintegración, a su pérdida impetuosa a través del tiempo. Parecerla haber de sentido y al colapso de la voz y la escritura en una alcanzado en nuestra época su apoteosis, en la urdimbre postrer disolución psicótica de su conciencia y su ser. de señales, indices, diagramas, siglas, logotipos, Y aunque no se elevara al trono de verdaderos imágenes convencionales, números, que remedan el reyes, como sugiere Roa Bastos, ese representante lenguaje y aun aspiran a la doble árticulación de la de la representación de b representación, el letrado lengua. Sus componentes sólo responden vagamente posintelectual, en fin, Patiño, muy bien podría ponerse a datos -particulare;¡ y concretos que registraóan su al servicio de los nietos y bisnietos de los Robertson y nacimiento en lo cotidiano, pues se han desarrollado Rengger y Longchamps, para legitimar sus negocios como significaciones, pensadas a partir de las poscoloniales en nombre de la libertad de prensa y necesidades del sistema y sólo después han buscado los ele expresión como escritura significantes indispensableS para expresarse... Es una emancipada de sentido y de ser. red producida por la inteligencia razonante que, através Seria un verdadero error querer de la mecanicidad de las leyes, instituye el rn:den (Rama, encerrar a esta novela de Roa Bastos 2009:34-5). en la jaula latinoamericanista de ficciones de dictadores locales y subsumirla a los significantes EL LETRADO COLONIAL, POSCOLOM.AL, universales de los derechos POSMODERMO humanos y de género, y atribuirle 8 Dr. Francia es un caso de intelectual independentista la emancipación gramatológica hispanoamericano. De hecho, la reconstrucción literaria 13 �l 1 f• de Roa Bastos ha elevado su figura a paradigma del letradó poscolonial de la América hispánica. Su formación fue jurídica y eclesiástica. En el horizonte intelectual decadente y autoritario de la España posimperial del siglo XIX su .figura se recorta como un Don Quijote de las Américas. Religiosidad esotérica, herética. Un elán cientilico apasionado por las leyes de las repúblicas y del firmamento._Voluntad mesiánica, más biblico que cristológico. El Dr. Francia es también un espíritu ilustrado que se inquietaba por las últimas cuestiones metafísicas sobre el sentido del ser y se dejaba cautivar por las pasiones revolucionarias de su tiempo. Antiespañol como· sólo pueden serlo los espíritus conjurados por el poder inquisitorial de los cristianos viejos. Hombre de principios morales absolutos arr~gados en los valores de una vieja aristocracia militar, pese a su formato notoriamente más liberal y moderno que el de sus bisabuelos. El Dictador de Roa Bastos retrata además a este letrado en un momento histórico crucial: la conversión del letrado colonial en sujeto revolucionario. Transformación variopinta y de múltiples facetas relevantes desde un punto de vista psicológico, político, cultural. Primero Eiene que zafarse de los líderes políticos de las futuras naciones hispanoamericanas, cuyas grotescas flaquezas han sido perfectamente tipificadas de Rosas y Facundo.a Trujillo, Pinochet o Franco. La conciencia superior del líder paraguayo, que Roa Bastos capta perfectamente, reconoce a esta casta de líderes como reyezuelos españoles tan ávidos como míseros, dispuestos a hacerse con las riendas de la Independencia a sangre y fuego para reinstaurar la misma mediocridad y violencia en la que se habían criado. Eso explica la quimera del Sujeto libertador hispánico, precisamente: no sólo tiene que superar su circunstancia, sino suprimir su propio legado inmoral, violent-0 y atrasado. Y es digno de subrayarse a este propósito que el concepto de "supremo" no es un invento genial del poeta Roa Bastos, sino el nombre propio que se hizo poner el Dr. Francia en calidad de me-sías y caudillo, libertador y tirano, ingeniero y también jurista, y profeta a la vez que verdugo. Estos son a grandes rasgos las características de este prototipo de letrado que atraviesa la historia hispanoamericana de los últimos dos siglos. A riesgo de reiterar las conocidas tesis de Rama quiero recordar una serie de distinciones históricas en to;no a esta·figura del déspota letrado. Su primera versión, o más bien su versión originaria, no es preciso subrayarlo, es el héroe de la conquista -el sujeto coloni2;ador. Se trata de una figura híbrida que amalgama, muchas veces, como en la legendaria figura de Hernán Cortes, las funciones del descubridor junto a las del jurista, el fanatismo de un misionero y la sensibilidad visionaria de un profeta, y enlaza el aura de un Heracles fundador de la cultura con las virtudes trágicas del héroe sacrificial cristiano. Es, en fin, un sujeto histórico que reúne simultáneamente las trazas de un Don Juan y un Don Quijote, pero-que, no en último lugar, fue juzgado y condenado como criminal de guerra por los tribunales competentes del Imperio hispánico. Y algo que debe subrayarse con más énfasis del que Rama le otorgó en su ensayo de interpretación del letrado hispánico: las leyes que representa este sujeto colonizador no reconocen plenamente las fronteras jurisdiccionales entre la Iglesia romana y la Monarquía hispánica. Si se quisiera llevar las cosas más lejos todavía a los oscuros recintos de Una discusión teológica podría decirse que este colonizador mítico e histórico amalgama el concepto negativo de ley debido a Paulo con el jus grntium romano, lo que le permite elevar su función colonizadora a una dimensión mística, pero le impide abrazar al ~smo tiempo el concepto secular de guerra, ley y estado inaugurado por Macchiavello en el Renacimiento italiano y consagrado más tarde por el imperialismo anglosajón bajo la figura moderna del Leviatán de Hobbes. La segunda versión histórica de este letrado es la que podríamos llamar su expresión suprema en un sentido paródicamente metafísico: letrado como la unidad de emancipación y tiranía en una · y la misma persona, y en uno y el mismo destino político. Destino en el que se encuentran figuras tan aparentemente opuestas en sus aspectos políticos e ideológicos como pueden ser Rosas y Bolívar, y Perón y Castro. Quizás esta doble cara, este híbrido de libertador y 14 de tirano no sea, al fin y al cabo, sino la réplica de aquella Como he subrayado anteriormente, este Edipo-Patiño constitución más profunda de los .misioneros conversos de la pata hinchada parece encarnar el primer momento que ha distinguido voces tan normativas a lo largo del de la dialéctica del señor y el siervo feudales: el carácter colonialismo y el poscolonialismo hispánico como desigual de su estructura dialógica. Patiño es escriba Bartolomé Casaus o de Las Casas yJuan Luis Vives. Pero . del gobierno: Un siervo del Supremo. Es su miembro este es un tema espinoso ytrascendental que he analizado o instrumento, de la misma 'manera que la lengua de la en otro lugary no necesito reiterarlo aquí. primera dama de Nueva España, la célebre Malinche, era Por lo demás, el paso del tiempo ha grabado las el órgano o instrumento que manejaba el conquistador ambigüedades y contrasentidos de esta doble identidád Cortés. Pero hay otras maneras de verlo. Ylos diálogos del tirano libertador o del converso conversor con dos platónicos son instructivos a este respeéto. estigmas. El primero de estas marcas es la decadencia En el Phaedrus, en efecto, Platón denomina a ésta y el atraso que el Imperio español había dejado por clase de seres con el significante "logógtafo" (logographon,_ todo legado a sus Indias. Tema que sólo ha analizado 257c). En la versión inglesa de Harold North Fowler, • abiertamente un único y solitario intelectual español este concepto se traduce por spuch-writrr. Platón del siglo diecinueve desde su paradigmático exilio: José define su función como una tecnología psicagógica María Blanco Wbite,perocuyashuellaspuedenseguirse (téchnepsychagogia) gue utiliza la palabra _(lógo11) como a lo largo del testimonio latinoamericano de Simón instrumento (Phaedrus, 261a). Por consiguiente podemos Rodríguez a Galeano. Junto a este signo o sino histórico definir aPatiño como la caricatura del técnico moderno debe contarse también un segundo destino: el lúbrido de de opinión, del programador informático o incluso del autoritarismo y corrupción que.han dejado en el mundo productor de telenovelas y bcstsdlm. Es un tecnócrata hispánico sus instituciones políticas más sagradas: lógico--psicagógico o burócrata logógtafo/gramatológico. la Inquisición y la Compañía de Jesús, un sistema Traducidoaunlenguajecontemporáneoestespach-writtr, educacional primitivo con poquísimas universidades este logógtafo posmoderno, es un spach:-writa o "escritor y ninguna autonomía, y una elite posvirreinal cuya del habla", por abusar de una traducción bár~ara. Puede descripción má~ limpia, aunque también más grotesca, ser asimismo la anticipación del funcionad.o electrónico se debe a la novela Tirano Bandrras de Ramón de Valleque regula los flujos lingüísticos c'on códigos secretos Inclá!). on lint. Y cuya función y misión, ateniéndonos siempre ESTA COMDICIÓM ÚLTIMA Y RADICAL ES LA EMAMCIPACIÓM DE LA ,ESCRITURA DE SU MALA FAMA IMSTRUMEMTAL Y DE SU .MALA COMCIEMCIASUBALTERMA CON RESPECTO A LASllSTAMCIALIDAD PRESENCIAL DE LA PALABRA Y LA VOZ PMEUMÁTICAS. Queda por mencionar la última y, por así decirlo, la más moderna de las versiones del intelectual como letrado, en el sentido clásico de esta palabra, que no incluye tanto.a la literatura, cuanto a las leyes ylas armas. Esta ultimisima visión es precisamente la que representa el escriba Patiño, quien, de acuerdo con las asociaciones fantasiosas de etimologías verdaderas y falsas, debería interpretarse paradójicamente como el hombre de la pata grande: una especie de Edipo grotesco (en efecto, al mengua~ Patiño se le hincha el pie hasta el extremo de un grotesco gigantismo mientras cumple con su deber de escribano consistente en transcribir con su puño y letra su propia sentencia de muerte). ' . IS y rigtJiosamente a la defíní~ión platónica de logógrafo, consiste en implantar differdii:es, es decir, para parafrasear a Roa Bastos, hacer disimilar lo similar, y confundir entre sí cosas desemejantes (Phaedrus, 26le-262a). Desde los manifiestos futuristas de Marinetti hasta los intertextualismos posestructuralistas, el antihumanismo posmoderno ha reiterado la condición última, así lingüística como metafísica, de esta ciudad letrada, del intelectual como letrado, del colonialismo escritural y gramatológico, y de la función formateadora de los softwares electrónicos. Esta condición última y radical es la emancipación de la escritura de su mala fama instrumental y ck-su mala conciencia subalterna �con respecto a la sustancialidad presencial <le la palabra y la voz pneumáticas. La conditio sine qua non de la reproducción ad infinitum de la ciudad y el sacerdocio letrados es la liberación de la escritura de la voz y de las hablas y de las lenguas, y con ella su remisión de las tradiciones cultµrales, de las memorias históricas y de las contingencias sociales, y la final y triunfal rescisión de los vínculos entre la comunidad contingente de los humanos y su principio vital y pneumático, llámese rnah divíno en el sentido bíblico, llámese mand arcaico. Una escritura más allá de lo contingente y muy por encima del bien y del mal. La escritura como orden: supremo y sublime de un nuevo poder transubjetivo, transcultural y transnacional de .los siguos ... mientras los nuevos escribas levitan hacia las nuevas figuras poshumanas de dominación: los sistemas de codificación lingülstica de la realidad, editores de los lenguajes politicamente correctos, censores de los saberes profesionalmente sancionados, sumos sacerdotes de culturas y cultos globalmente administrados. El esplritu paródico que recorre Yo d Supremo conduce esta fantasía de la escritura autónoma, postsubjetiva y poshistórica a los chuscos absurdos de su paroxismo final: Referencias · Rama, Ángel (2009). La riudadletrada. Madrid: Fineo. Roa Bastos, Augusto (1974). Yo d Supremo. México: Editorial Siglo XXI. Roa Bastos, Augusto (1994 ). Hijo d, hombre. Madrid: Ana ya &: Mario Muchnik. Schwarz, Roberto (1992). Misp!aced Ideas: Essays on Braztlian Culture. Lbndon; New York: Verso, Leer en 1ibcrtad, , ~ ...basta de inútar las letras de una escntura extraña, sin que entiendas por ello su sentido -le conmina el dictador a su escribano-. Esctibo, dirás, como si tuviera los ojos cerrados aunque sé que los tengo bien abiertos. Será para o una hermosa experiencia [ ..] Tu mano seguirá, escribiendo hasta el fin y aun des¡:més del fin [ ] Quien no puede escribir ya con la mano derecha puede hacerlo con la izquierda, quien no puede hacerlo con la mano puede hacerlo con los pies Aun con el brazo derecho paralizado, la pierna izqrnerda binchlndose cada vez más, puedes segwr escribiendo. No importa que no veas lo que escribes. No importa q>1e no lo entiendas Escribe Sigue el hilo conductor sobre el laberinto honzontal-verocal d los folios ... (Roa Bastos, 1974: 306)ro r.'1 ~7 ~ h , 16 I ~ �EMTRELOS A.TRIBUTOS DESEABLES EM LOS LECTORES, JOSÉ ORTECA Y CASSET DESTACABA. _ DOSQUESOM. CORRELATIVOS Y COMPLEMEMTARIOS: l),QUENO EXICIERAN SER CONVENCIDOS, Y 2), QUE ESTUVIERAN DISPUESTOS A. RENACER, EN TODA. • HORA., DE UN CREDO HA.BITUA.LA. UN CREDO INSÓLITO. 1 diálogo es más grato, por supuesto, con , quienes se tiene empatia que con los que se mantiene una franca oposición, pero la divergencia civilizada es fundamental porque sin el diálogo con· los que piensan diferente a nosotros la cultura se anula. 8 diálogo se funda en la tolerancia de las ideas que no compartimos y en el respeto hacia las personas que las sustentan, sin que por ello tengamos que aceptar todo cuanto dig~ ni por sup11esto permitir que nos impongan sus certezas. Es. muy claro, por ejemplo, que en cuestiones de lectura ,nada ganamos con injuriar, menospreciar o discriminar a los no lectores de libros y, en cambio, si lo hacemos, nos podemos convertir en los peores enemigos de la lectura a pesar de estar seguros que lo que deseamos es promoverla y fomentarla. La lectura que no se hace en libertad está condenada al fracaso y a la frustración. Y cada quien, en la.medida de lo posible, es dueño de su' destino, que incluye, entre otras cosas, ser asiduo lector de libros o bien elegir otras formas de acceder al placer y al conocimiento. ¡por qué esa pretensión de convertir en una dictadura el placer de leer libros? Hay quienes eligen, pongamos por caso, el placer de la música o el placer del cine,_yno hay reproche en ello. La música y el cine tienen también sus formas especificas de lectura. Po~ otra parte, aunque parece evidente que el desarrollo de las capacidades lectoras no nos convierte en mejores personas, desde un punto .de vista moral, hay quienes todavía siguen sosteniendo esto, y aunque resulta al menos dudoso que a mayor cantidad de libros leidos," más inteligencia ética desarrollamos, hay quienes están convencidos de ser no únicamente muy listos porque leen muchos libros, sino también sabios y buenos porque han leído más que sus vecinos, sin que crean necesario dar pruebas convincentes de su sabidutia y su bondad. Hay lectores ávidos que son h_orrorosas personas, pero no les harás entender, ni fácil ni difícilmente, que ninguna bibli9teca compensa la desdicha de ser un arrogante y un pesado. Parece claro que no hay cultura sin diálogo y que, cuanto más civilizados somos, no somos otra cosa que interlocutores. 8 diálogo, por lo demás, es muchísimo más rico, apasionante e inteligente 18 si parte de la duqa y la reflexión antes que del total convencimiento. Nuestros mejores interlocutores son los que añaden algo más a lo que pensamos, o aportan matices y elementos diferentes a nuestro pensamiento. Para Bertrand Russell, "una sociedad compuesta por •hombres y mujeres que no se someten demasiado a los convencionalismos es mucho más interesante que una sociedad en la qut todos se comportan igual". Mi ideal de lector es aquel al que le apasionan los libros. Pero, antes que los libros, el contenido de los libros. Alguien que lee y que deja leer, sin sermonear a nadie. Alguien que puede llevar una ' buena conversación con los no lectores y aprender de ellos. Alguien que gusta de compartir sus lecturas, pero que no se permite imponérsclas a nadie. Alguien que no le pide cuentas a los demás sobre 1o que han leído, y, en cuanto al proselitismo, la promoción y el fomento de su apasionada tarea, alguien que explora el porqué o los porqués del poco efecto que tienen las campañas y los voluntarismos sobre la lectura, y lo hace sinceramente, con desconfianza o rechazo hacia las ide_as preconcebidas, los· clichés y las mit-0logias culturalistas. _A propósito de muchas cosas, pero especialmente sobre asuntos en los que tenemos un interés muy particular, solemos tener opiniones inamovibles: nos cuesta trabajo replantear el pensamiento, porque en ello nos va lo que somos o lo que creernos que somos; en ese ejercicio arriesgamos el amor propio. A esto atrjbuyo el que muchos lectores se sientan deshonrados si deben admitir que, muchas de sus convicciones cultas son erróneas. Contra todo lo que suele decirse, este, tipo de pensamiento fijo no es exclusivo de la superstición "inculta"; abunda también en los sectores "cultos" que, por particulares prejuicios, se niegan a poner en duda o a cuestionar sus afirmaciones. En el ámbito de la cultura libresca son muchos los que se ofenden al escuchar o leer que los libros no los hacen superiores en moralidad y en inteligencia y que, por tanto, leer muchos libros (y aun los mejores) no los harán en automático mejores personas y ni siquiera más sensatos y tolerantes seres humanos. No son P.ocos los que saben que son mejores por leer: todo el tiempo lo h¡¡n creido, cada el.la 19 lo enfatizan, y viven, literalmente, para añadir bibliografia a esa mejoría que saben que poseen. 8 discurso de la nobleza del libro se ha afincado en su conciencia de un modo tan firme que sólo puede producir verdades incuestionables. Y los lectores de este tipo asumen su supremacia más allá de toda sospecha, incluso cuando se comportan de modo intolerante con los no lectores a quie.nes vilipendian y desprecian precisamente por su falta de "hábito" lector. Para muchos lectores r~sulta incontrovertible que la inteligencia se mide por la suma de información y conocimientos y no necesariamente por la sensata aplicación que de ellos se haga sin importar su cantidad. Otros muchos tienen la certeza de que la inteligencia y aun la sabiduria dependen del número de libros (y de gr~des libros) que se ha leído. Resulta difícil que admitan lo absurdo de esta creencia culta, en parte porque el pensamiento convencional sobre la nobleza del libro ( que por lo general no es más que un discurso vacio) se ha enraiz11do del modo más poderoso en su conciencia, y aun cuando los ávidos lectores cometen barbáridades, o' actos injustificables, no dejan por ello de segúir pensando que, como seres humanos, son mejores. En relación con la lectura y con los libros, a mucha gente le falta un poquito, asi sea un miligramo, de la sei;¡.satez de Schopenhauer, quien escribió: "Ha de evitarse que, a causa de la lectura, perdamos por completo de vista el mundo de la realidad, pues ~ ocasión para pensar por si mismo y la interna díspo.sición para ello las crea infinitamente más a menudo el mundo real que el de los libros". No decimos aqui, ni lo diremos en ningún lado, demagógicamente, que da lo mismo leer que no leer o que todos seamos "iguales" sin importar los Ínéritos ni las acciones. La nocibn de "igualdad" ( �NO SON POCOS LOS QUE SABEH QUE SON MEJORES POR LEER: TODO EL TIEMPO LO HAN CRE(DO, CADA.DÍA LO ENFATIZAN, V VIVEN, LITERALMENTE, PARA AÑADIR BIBLIOCRAF(A A ESA MEJORÍA OUE SABEH OUE POSEEH. de la comunidad Culta. Actuar así no parece muy -. inteligente, pero esto lo pasa por alto el "Lector", a pesar de que la inteligencia, si lo es en realidad, no puede estar exenta de ética ni de comprensión · autocrítica, pues como ha dicho José Antonio Marina "lo que llamamos cultura es el modo de hacer habitable la realidad", siendo obvio que no la podemos hacer "ha];>itable" en nombre de una "identidad" que avasalla y ofende. A los ojos del "Lector", los no lectores se tornan ¿Quién quiere la igualdad? Nadie. He conocido bestias: brutos, burros, asnos, jumentos, alimañas, muchos amigos de la liberrad, pero no he encontrado zopencos y mil epítetos más que tienen el propósito todáv!a a uno solo que lo sea de la igualdad, uno de animalizar a "los otros". Hay una enorme solo sincero, a quien se pueda poner a prueba. Nadie contradicción en nuestras "noblezas". Otra vez, quiere, nadie siente la igualdad; no menos el pueblo Michelet tiene razón: "Quien dirige y desdeña a sus que las clases ricas. 8 hombre ilustrado die<; del hermanos según la naturaleza, tpodrá mirar como hombre del pueblo: es un ignorante, yo lo conduciré. hermano a un. diferenter' Yel pueblo \!ice del hombre ilustrado: es wi hombre Montaigne descubrió que cada quien considera débil, inactivo, un inútil. bárbaro lo que no pertenece a sus hábitos. Escribió: "Me avergüenzo cuando veo a nuestros hombres Lo que no sabe el hombre del pueblo, estima Michelet, invadidos por esa manía de escandalizarse por es que, a menudo, un hombre ilustrado, concentra las formas contrarías a las suyas". Montaigne es en su cultura la experiencia de no pocos hombres del más nuestro cordial y tolerante contemporáneo pueblo, y en sentido inverso el ilustrado muchas veces que muchos fanáticos cultos del siglo XXI. Y sí ignora o no quiere aceptar que un hombre µel pueblo Montaígne nos advirtió que los hombres tenemos puede concentrar en su espíritu la energía de no pocos la proclividad a considerar bárbaros a los que no hombres del saber. Por ello, h y que dejarnos de mentiras comparten nuestros usos y costumbres, Alain y mitos nobles, y atrevemos a analizar nuestras propias Fínkielkraut nos recuerda, en La humanidad perdida, aristocracias d~ocráticas. Y una de estas aristocracias que "lo propio del hombre era, en los inicios, reservar democráticas -que invocan siempre la igualdad- es la celosamente el título de hombre exclusivamente del Poder que da el Saber. para su comunidad". No decimos que dé lo mismo 1eer que no leer. Lo En no pocos casos a esto h&mos retornado: a que si decimos es que, en muchos casos, "Lector" se ha la regresión agresiva. de no considerar hombre vuelto un titulo de nobleza; una dignidad j~quica completo al no lector, aunque la animalidad, que dentro de los valores aristocráticos de la Cultura. está en el origen de nuestro mensaje genético y ¿Cómo poner en duda sus potestades? Lo que sl nuestros instintos, resida lo mismo en los que leen decimos es que sobreviene un problema moral en la que en los que no leen, y sea todavía más escandalosa sociedad cuando el concepto abstracto (ni siquiera (por contradictoria e inconsecuente) en aquellos concreto) de "Lector" constituye (y sustituye) la que, por lecturas y por formación profesional, se "identidad" de alguien que, en honor de sus elevados asumen "inteligentes" y se saben "superiores". ' atributos, desprecm al diferente, al otro, al escindido tiene mucho de ideal y muchísimo de utopía, y lo que necesitamos es volver a la realidad y dejarnos de mentiras e hipocrésías. Muchos de nuestros nobles ideales no son otra cosa que hipócritas virtudes de catecismo o sentimientos ·de ·culpa no resueltos. Nos falta la valentía moral e intelectual de un Jules Michelet para preguntarnos y respondernos: 0 20 Más allá de los dominios espectficos (intelectuales La nobleza de los libros tiene muy buena o manuales), que se dan por cierto también en los no prensa, incluso entre quienes no leen. Connotados lectores, c= en los méritos morales supetiores producto analfabetos de la política y la administración de la lectura es, por lo menos, una formulación irracional públicas hacen todo el tiempo la oportunista y Sí ~ o s racionalmente en. las desigualdades, redituable apología libresca. A propósito del libro podremos advertir que a lo mejor somos muy buenos y la lectura, una enorme cantidad de frases nobles lectores pero pésimos conversadores, y que en este último y de clichés cultos se ha venido imponiendo, por terreno muchos ·no lectores nos aventajan sin pretender consenso y populatidad, como la verdad irrefutable. jamás ninguna supetioridad sobre nosotros. . Pocos son los que hacen algún esfuerzo por analizar Nu€stras aptitudes y voca~iones trazan sus tales asertos, y el resultado más penoso de todo propios límites y muchas veces resultan excluyentes. ello es un amplio sector culto convencido de sus Por tanto, nadie que se precie de distinguir y nobilísimos mitos, renuente examinar, racional y comprender podría argumentar la preeminencia de realistamente, el grado de verdad de sus postulados. la lectura de libros sobre la lectura, la apreciación Hay quienes jncluso hacen las más arriesgadas y la· interpretación de la música, y quien lo hiciese piruetas y contorsiones para negar, por ejemplo, que.la estaría cometiendo una extrapolación disparatada. primera razón para acercarnos a la lectura sea el placer. Es obvio que la gente culta también cultiva, Les írrita sobremanera que la lectura no tenga una entre otras cosas, creencias irracionales, y acepta Utilidad Y a tal grado confunden las cosas que acaban y pregona, como verdades absolutas, ciertas por no distinguir la diferencia que hay entre estudiar noéiones del todo .discutibles, y para ello se basa y leer. "Placer" es un término que causa pavor en la confiadamente, comó dijo alguna vez Augusto educación formal. El sistema educativo no sabe Monterroso a propósito de Vladimir Nabokov, "en dónde ponerlo, y por eso lo que más desea es su bien establecida inteligencia". desterrarlo del aula y de sus programas. Los disparates no pareéen tales si provienen, Esto sé da lo mismo en la escuela básica sobre todo, de una persona letrada. "Por eso es que en los estudios universitarios, tan nec;esatia -dice Marina- una ctítica v, ha formado y deformado de las creencias". Con su agudo sentido ¡¡eneraciones y gen~ciones critico, Noam Chomsky advierte que de frtgidos y resentidos hay un cierto tipo de "ignorancia (muy orgullosos de serlo) colosal" que .sólo puede darse . que no saben que la cultura tiene entre intelectuales respetados. su origen en el juego, en el deleite, Éstos, para probar algo· a todas luces · en la alegria, en la "inutilidad" y en eso 1 improbablé, inventan tesis llenas de una que los clásicos denominaron, para abarcar jerga confusa y de palabras grandilocuentes, todo lo antes mencionado, , "el ocio creativo antes que admitir que están equivocados. y liberador". Por su misma etimología, lo más Iichtenberg decta que no saber pero creer que opuesto al "ocio" es el "negocio", es decir la negación se sabe, y darle rango de verdad a lo que se cree, es el del ocio: negotium, literalmente lo que no es ocio. error en el que incurren los entusiastas inventores de En sus Cartas sobre la educadón estética del hombre hipótesis. Marina añade: "Un montón de antropólogos (1795), Schiller asegura que "el hombre sólo es Ysociólogos intenta convencernos de que la verdad no completamente hombre cuando juega". Asi, el es más que el resultado de un consenso". Al referirse a conocimiento · libre y voluntario es, antes que la vida de Sócrates, ¡\lain de Botton nos aconseja seguir cualquier cosa, consumado deleite. De esta- noción el método socrático ante la impopulatidad de las ideas. fundamental parte Johan Huizinga para desarrollar "Lo-que tendría que preocupamos -nos dice- no es ~ las. páginas de su esclarecedor Hamo ludcns. Para la cantidad de gente que se opone a nosotros, sino hasta Schiller, "la belleza no da absolutamente ningún qué punto cuenta con buenas razones para ello". resultado ni para la razón ni para la voluntad; no a 21 f �conduce a nadie por fines intelectuales ni morales, no sirve para encontrar ni una sola verdad, ni ayuda a cumplir ningún deber y, en una palabra, es igualmente ineficaz para crear un carácter y para esclarecer una inteligencia". Huizinga explica que "el juego es superfluo. La necesidad de él sólo resulta urgente en cuanto el placer qu.e proporciona la Por ello, también, la lectura no puede hacerse una obligación. Como el amor, no puec\f'. imponerse. La libertad de leer tiene que ir aparejada a la libertad de no leer. S~ como sostiene Ernesto Sabato, "sin libertad nada vale la pena", la lectura no puede ser impuesta ni siquiera con el argumento de nuestro presunto beneficio. Leemos porque nos place, y si alguien es capaz. de mostrar, sin coacciones, las puertas de ese placer a quienes lo ignoran, habrá que agradecérselo, pero nadie puede obligarnos •a leer ni siquiera bajo el principio, "lógico", de que esto será mejor para nosotros. La lectura se contagia con imaginación y buenas maneras, no con apremios ni· groseras ' Por lo demás, la intolerancia se ha vuelto consustancial Lomfamo ocurre con la lecrura institucionaliza~. Las msntuciones públicas se saben poseedoras a las instituciones. Cuando los funcionarios se ufanan de la llamada "tolerancia cero" lo l¡acen desde la . de. la verdad d . y no creen que el aiudadanopuea, dminis . . arrogancia ru deb~, e¡ercer su propia libertad sin ponerlas en a tranva y la meptitud, incapaces de admitir su entredicho. Pero la libertad institucional no existe est¡uendoso fracaso en las politicas sociales y educativas, Sándor Márai es muy claro al ·respecto: "La libertad mstalados como están en la =eza de que todo ha de imposiciones. es un asunto privado. [...] El ser humano sólo puede .resolverlo el códigq penal Imponer algo a alguien es condenarlo a no desear, alcanz_ar la libertad -de üna u otra manera- a solas Marina explica: "El intolerante afirma que sólo hay pues toda sumisión mata el deseo. Obligar, bajo Y_ gracias a su propia tenacidad. y además por poco una solución . para qida problema, la que él posee,. que la ley del beneficio, sólo puede producir personas nempo". esa soluaón no admite ninguna flexibilidad, y que está . sumisas, y la sumisión, corno atinadamente afirma dispuesto a lffiponerla si puede". Éste es el punto en .Hoy ya casi nadie lee a Jobn Stuart Mili' y Marina, es la disminución de alternativas del qmenes menos lo leen, o lo ignoran en absoluto el .que estamos hoy ~u ando hablamos de educación y sometido: "quien impone su voluntad por la fuerza son _precisamente los representantes del poder y la~ . cultura, y cuando nos referimos muy especificamente a cercena las posibilidades del otro". msntuc1ones. Mili dijo: la promoción y el fomento de la lectura. leemos lo siguiente: La coacción nunca ha conseguido ciudadanos En la tarea del fomento y la promoción del libro felices. Si la cultura principia en el juego, que es La cultura nace en fonna lúdica, o sea, al principio, Aunque pueda en muchos casos ocurrir que los tendrtamos que desarrollar uiía ética y una poética por definición la libertad, la libre voluntad, el individuos no hagan, en general, una detenninada de la lectura que, a mi juicio, son indispensables para la cultura se practicaba en fonna ele juego. Aun en\]lsiasmo, la lectura placentera no puede ser un wsa mejor que los funcionarios del Gobierno es lograr la tolerancia y el diálogo cultural. las actividades encanunadas directamente a la acto obligado, ni siquiera bajo el razonamiento sin embargo, preferible que la hagan elios c~m~ satisfacción de necesidades vitales, como por . El libro, todo libro, es solamente un pretexto. Lo institucional del 9ien social. En todo caso, que un medio para su educación mental, un modo de ejemplo la caza, gustan adoptar, en la sociedad lffiportante es lo que suscita el libro en quienes lo las instituciones empleen la imaginación. ¿No es leen. .Lo fundamental en el ámb1·to de 1a 1ectura no fortalecer _ s us facultades activas, ejercitando su arcaica, la forma de juego. La vida colectiva recibe esto último acaso el fondo de una de las consignas su investidura en formas ultra-biológicas, que le son los libros (inanimados), sino los lectores, que los JUICIO Y dándoles un conocimiento familiar del fundamentales ("La imaginación al poder") de la prestan mayor dignidad, en la actividad del juego. asunto que asiles queda encomendado. mannenen vivos. Esto que es tan obvio, resulta que revuelta esrudiantil francesa de mayo del 68 cuyas La colectividad manifiesta su interpretación de la no lo pueden comprender muchas personas cultas. motivaciones son la libertad y el rechazo de la vida y del mundo en los ju~gos. Esto, claro está, Cuánto ganariamos si examináramos y pusiéramos Un libro sin lectores es la negación del diálogo imposición? cultural. José Antonio Marina afirma, _ con no debe entenderse como que el juego se trasmuta realm_ente a prueba supuestas verdades que nuestro . En un diálogo entre Jean-Paul Same y Daniel o convierte en cultura, sino que la cultura tiene maravillosa l~cidez: "De los libros puede decirse Cobn-Bendit, publicado en Le Nouvd 0bservatrur, ' anquilosamiento intelectual y nuestrb fanatismo en sus fases originales el carácter de un juego y culturalista han preferido dejar intactas por defensa de lo rrusmo que de los barcos. Lo que se ve, lo que el el 20 de mayo de' 1968, Sartre sostiene que llevar la mtereses, carencia de es~erzo y falta de imaginación. lector lee, me parece a mí, que navego dentro la se representa en las fonnas y el estado de ánimo imaginación al poder es abrir las ideas a nuevas Antomo_ Machado lo dice espléndidamente en una obra muerta. Lo vivo son los campos de fuerzas ~ue \lropios del juego. opciones, contra la esclerosis men~al de los que mannenen todo esto a flote" sólo creen en una via (la misma de siemp~e), y ¡ canc10ncillamolvidable: "Se miente más dela cuenta/ falta de fantasía:/ también la verdad se inventa". por Es dillcil decirlo mejor~· La verdad-es que sólo nos interesamos por aquello que que, por costumbre, comodida¡l y conformismo, nos place o nos afecta. Sólo es importante para nosotros se niegan a explorar nuevos caminos. El filósofo aquello que nos concierne. tPor qué tendrta que ser de francés ejemplificaba con lo siguiente: "Un profesor ' otro modo? La honda e inteligente intuición leopardiana dirá: '¿Suprimir los exámenes? Jamás. Se puede da en el blanco: "El hombre que no se interesa por sí perfeccionarlos, pero no suprimirlos'. tPor qué esto? mismo no es capaz de interesarse por nada, porque no Porque ha pasado por los exámeQ.es durante la.mitad hay nada que pueda interesar al hombre como no sea en desu vida". relación con él mismo". engendra". Lo más importante que revela este pensamiento egregio, como lo llamó José Ortega y Gasset, al referirse al aporte fundamental de Huizinga, es que • la cultura se crea en el juego, en el deleite, el placer, la alegria y la felicidad. Nada tiene que ver con deber u obligación. Jugar es una necesidad, pero no hay en ella una obligación ni intelectual ni moral. Se juega para disfrutar, y en ello reside su carácter libérrimo y desinteresado. Sólo podrtamos decir que el juego es "útil" (al igual que la cultura puede ser "útil") en la medida en que desarrolla precisal!lente nuestra libertad con todo lo que ello significa. En Horno lwlens 23 22 �ELMUMDO ESTÁAFIIERACOMOADEMTRO, ELIZAIIETH BISHOP EM LAFRONTERA ~ CABRIILA CAMri) WISTEMDARP Elizabeth Bishop (Massachusetts, 1911..-Boston, 1979), poeta del período modernista estadounidense, creó una obra poética confonnada por cuatro libros escritos durante cuatro décadas. La poeta tuvo' amistad con Mari.anne Moore y Robert Lowell, entre otros. Ya nos apunta Orlando José Hernández1 que, en su obra, se , reconoce la influencia de Moore y de Wallace Stevens. ·Bíshop fue además una asidua lectora de Hopkíns y de Herbert. ~arold Bloom, por su parte, advierte cierto influjo de Wbinnan ~ob're su obra. Y también es clara la admiración que ella sentla por Ezra Pound. El fragmento anterior nos presenta una especie dt ~sde cierta pe!_spectiya su estancia en juego entre las piernas de una mujer y una carretera. Brasil, de 1951 a 1967, fue el motivo que. Ambos dementos son medios que nos transportan. / la acercó a Latinoamérica. Se .interesó por Cito este'fragmento porque me parece que la poesia los ~ ~ de su épOCa por algunos otrOS de Bi~hop es justamente un camino, o una serie de ~ericanOS. De ese periodo suygió una nnportante caminos, que nos llevan-a diferentes lugares. Su anto~ é1e poesía brasileña que tradujo al inglés con la · poesia es un constante viajar. La poeta fue una asidua ·colaborací6n de otrOS ~ ~ Verónica .viajera dentro de los Estados Unidos~ en Eur.opa y Volkow nos dice q u e ~ su e&tanda en~ o a Sudamérica. No es casUal que uno de los asuntos mAs .causa del enfrentamiento con esa ..otra" cultura, ~ séñalados en sus poemas sea el viaje; y no solamente prcdujo sus mejores poemas. En el último de sus libros, me refiero al traslado fisico, también al espiritual. r_¡,,,.,..,.k,-, Paz traducido '-""'ó' UJII& ro, •incl::uye un poema de . OctaYío ' Nos presenta lugares públicos y privados, geografias al inglés por ella misma ~ prtmeras ttaduccioneS de sus ~r las que atraviesa. Viaje externo sí, pero también poemas en México se 1as debemos precisamente a Paz. · interno, reflejo del cuerpo en las aguas que anidan en El prda resalta una especie de duaUdad o polisemia en el alma y en ía imaginación. Geografia de uno y del .su trabajo: "En Japoesta de Bishop 1as cosas vacilan entre ser lo que son o ser una cosa di&tinta de lo que son" (1994:• otro, o de lo otro. Cqmienzo por el viaje'externo. Por los poemas que · 313). Esta carad:e:mtica de su obra colpca aÍ kctor, por nos llevan ala selva, nos atraviesan por alguna costa, o ~ -en el terren0 de la inceitidumbre. tnQmento nos pasean por una carretera. que se transforma en experieoo,a reveladora. l a ~ ama El poema "El mapa"·pertenece a su primer lipro el mundo, lo toina todo ylo hace con maestña . publicado tras_haber ganado un concurso literario D - y . ' Las largutsimas piernas, . una extensión de leguas\ que no llevan la ciudad · a ninguna parte; las franjas ·soh{é las que. conduciJnos (listas satinadas sobre pantalones 2 de arlequin, medias de mall). 1 En el prologo a Anrologiapoética (1980) Madrid: ColccciOn Visor. a lc1s 35 años. Hay un juego, un desplazamiento por la costa como por un mapa ·que bien podria estar extendldo sobre la mesa del coJ11edor. La voz poética se acerca tanto como para ver la profundidad y el color de las agu,as, tanto como para alcanzar a distinguir las algas marinas que oscilan entre el '"verde y el simple azul". La lente enfoca para presentarnos la imagen misma en donde tierra y mar se abrazan y se disputan el espacio. Luego se aleja, o quizá sea ·mejor decir: 2 La traducciói:t es de Orlando José Hcmández. 24 se transporta, y nosotros con ella, frente a ese mapa en donde los bordes que dibujan las penínsulas de Terra~ova y Labrador -provincias de Canadáas~me1an el "índice y pulgar de una mujer cuando suJeta la suave tela". Del color del mar, en 1a costa nos, vamos al color que los cartógr-'os eligen para 1os' " i:U' pa1ses de acuerdo al carácter o a las aguas nativas". Es~amos en una especie de frontera: en el aquí y en el alla, en la cost a y frente al mapa. Pero la voz no se limita a la descripción de lo otro. Se sorpr ende ant e los caprichos de la naturalez a y se cuestiona el funcionamiento de los elem~nt~~ que habitan ese otro espacio en el que convive: lÜ acaso la tierra se reclina p ara levant ar a~mar desde abajo, tirando de él por todos lados s1~ p~rt_urbarlo?" Pregunt a que no lleva respuesta. E1erc1c10 de reflexión qu e envuelve al l ect or y lo lleva a la raíz, al origen, lo lleva a preguntarse asuntos que creía olvidados. Para acercarnos a los viajes internos que se ~esarroll~n en est a poética, podemos leer el poema Un arte ' donde la voz poética nos presen ta un mapa interior que se compone de ausencias pres_en~es. El cuerpo del text o se forma gracias a la perdida. La pérdida lo constituye. Desde cierto p~nto todo poema se compone de lo perdido. Como dice Antonio Gamoneda, la poesía es un ejercicio de memoria. Las llaves de la puerta, el reloj de su madre, dos ciudades, un ser amado, todos ellos obj:tos que se recuperan gracias a la memoria. Objetos que dibujan el mapa interno. Experiencia que º~-~ rre gracias a lo que no está pero que parado11camente sigue estando · Ahi de nuevo nos encontramos con el juego y la polisemia. La lectura y relectura de la obra de Elizabeth Bisho nos permite dialogar con un universo que se ubica e~ la frontera. Un mundo que está afuera como adentro y en donde las cosas son maravillosas por el simple hecho de existir. La voz nos presenta con maestría un mundo íntimo, una serie de viajes que nos inquietan al revelarnos una mirada peculiar ante la vida. La poeta se detiene en cosas "tan pequeñas" como una llave y "tan grandes" como el mar. Todo es digno de ser observado, todo es motivo de detenimiento celebraciónto Y Referencías A_t~bdz~h ~~~~ {af~;;peahs, Illinois: Elise Paschen &: BlEshdi?P,, E.d(l986). ~ntolog!a, México: 8 Tucán de Vircrini . c10n e Verórnca Volkow. o~a, BIP~~EE.Q?~9)- deAntOologíadPoética, Madrid: Colección Visor de . ' woon r.lan oJosé Hernández. Bif~E'i' (2~:). UnaAnt~l~$ͪ de Poesía Brasileña, Barcelona· Alonso~to c10nes, Edic10n de Margarita Cuellar y Ángcl Bloom, H. ~2002). El canon occidental Barcelona· An ~~~go,Ji~9~)00). Art~ Poe'stica, / Barcelona: Edito~ial ~~-, .{ . Éxcurswne Incurstones México· FCE Gc::1!J.~~~~' A. (2007). El cuerpo de 'los símb~los, Oaxaca: �POESIA POIIIA Dos poemas de Elizabeth Bishop C4 TRADUCCIÓN DE CABRIEU. CAMTÚ WESTEMDARP Un arte El mapa El arte de perder no es difícil de dominar; tantas cosas parecen henchidas con el intento de perderse que su pérdida no es ningún desastre. La tierra yace en el agua; es un verde sombreado. ¿Sombras, o es que son bajios, en sus orillas mostrando la línea de extensos arrecifes donde las algas cuelgan desde el verde hasta el simple azul? ¿Q acaso la tierra se reclina para levantar al mar desde abajo, tirando de él por todos lados sin perturbarlo? ¿Empuja la tierra desde abajo al mar a lo largo de la hermosa plataforma de arena curtida y fina? Pierde algo cada día. Acepta la confusión por las llaves perdidas, la hora en blanco. El arte de perder no es difícil de dominar. Luego practica perder más, perder más rápido: lugares y nombres, las partes a las que querías viajar. Nada de esto traerá un desastre. La sombra de Terranova se tiende plana e inmóvil. La de Labrador es amarilla, donde el distraído esquimal ha derramado aceite. Podemos acariciar esas bellas bahías, bajo un cristal, como esperando su floración, o como si colocáramos una pecera limpia para peces invisibles. Los nombres de los poblados costeros huyen hacia el mar, los nombres de las ciudades cruzan las montañas vecinas -aquí el impresor experimenta el mismo entusiasmo como cuando la emoción, por mucho, excede la causa. Estas penínsulas sujetan el agua entre índice y pulgar como cuando una mujer sujeta la suave tela. Perdí el reloj de mi madre. Y mira, mi última o penúltima de mis tres casas se ha ido. El arte de perder no es difícil de dominar. Perdí dos bellas ciudades. Y algunos vastos reinos que eran míos, dos ríos, un continente. Los añoro, pero no fue un desastre. Las aguas de los mapas son más silenciosas que la tierra, le dejan a ella la conformación de sus olas: y la liebre de Noruega se precipita agitada hacia el sur, los contornos estudian el mar donde yace la tierra. ¿Se les asignan los colores o es que los países pueden elegirlos? -Lo que mejor acomode al carácter o las aguas nativas. La topografía no muestra predilecciones; el norte tan cerca como el oeste. Más delicados que los historiadores son los responsables de escoger los colores de los mapas. De Norte & Sur (1946) -Incluso perderte a ti (la voz burlona, un gesto que adoro) no habré mentido. Es evidente: el arte de perder no es muy difícil de dominar aunque pueda parecer así (escríbelo) un desastre. �on D~ M Q ofo\ \:::.Jº ClS HUCO MUJICA R Cada contenido pide su forma, 0 ~ ~~ o, de lograrse plenamente, el ~R Q ful ~ D conteni~o es la farma, es su D 0 ~ ~ W LnJ ~ llegar a s1, su comenzar a darse, ~ a ser expresión. Hablar del silencio, l?ºr ejemplo, pide silencio; la escucha pide escucha y la poesía poesía... Por esto renuncié a la línea recta, esa que Nietzsche dice que siempre miente; renuncié a la ilusión de lo terminado en su estar ya concluido, encerrado, conceptualizado. La del verbo por sobre el sustantivo, el sentido por sobre el significado. nn(;:) ~@ 8 O/1 En la palabra se trasciende el silencio, en el silencio se trasciende la palabra, trascendiéndose se habitan, habitándose se contienen. 8 silencio es la alteridad de la palabra en la palabra, se es así rebasándose de si, no diciéndose: dándose a escuchar. 8 saber del silencio no es un saber, es un habitar, después, a veces, un hablar, un decir el habitar, un habitar las palabras. El silencio que alberga la palabra poética no es lo incomprensible de sí, es su impronunciable singularidad: es lo irrepetible de sí. Un poema debe llamar, después callarse: abismarnos, no en su lectura (en las palabras aún nos reflejamos) en su silencio, allí donde nos desnudamos. El silencio, el poético, está siempre al final, allí, donde el inicial se escucha. Es que donde termina el lenguaje no comienza lo indecible, comienza l. SILEMCIO la revelación; es hasta esa orilla hasta donde hay El que mira la lejania ve mucho más que lo que mira, que llegar a callar, allí, desde donde se comienza a más lejano que lo que ve. La poesía, si se cumple, dice hablar. lo que dice y el silencio desde el que se dice, la lejania Las palabras son soplos, de boca en boca revelan con la que nos llega. un mundo; el silencio es un aliento, de oído a oído, El silencio es la medida y el juicio sobre las custodia un misterio. palabras, su verdad, pero no una verdad callada: un silencio escuchado. La poesía es el encuentro entre dos silencios, entre 11. LÁ ESCUCHA ella y la escucha; ni el uno y ni el otro preceden a ese Lo primero fue el abrirse de la noche, lo dado a luz en encuentro, acontecen allí, allí donde el acontecimiento ella, lo primero, lo primordial, fue la abertura -esa habla, en el poema, donde la escucha dice. huella del no haber sido, ese posible volver a no ser. El silencio es la medida de las palabras, su originaria Lo primero, lo más propio, es la apertura, esa acogida desmesura: su decir lo que callan. n su lugar elegi el pensar poético, el que no teme ni a lo fragmentario ni a lo inconcluso, sabe que lo fragmentario tiene otra secreta unidad, la que no renuncia a la pluralidad, la del archipiélago, la de lo sinfónico... La que, en definitiva, es fe en el lector, fe en que la lectura también es creación, cuando es escucha, cuando se deja engendrar, cuando sabe que toda escritura es anunciación y no definición, busca encarnadura y no sólo comprensión. Torné dos temas, silendo y escucha, ya que del silencio sólo sabemos que habla, sólo sabemos si escuchamos, si lo dejamos llegar a nuestra voz, y si esa voz es la de un creador, la de un escucha, su concreción, su llegar a sí, en el género que he elegido, se plasma poesía. E 28 !T:.ºsomos. ~ esa escucha de_lo que llegaremo&j No llegamos a la vida trayéndo con-nosotros un Itnguaje, nacimos-oyentes, desputs1 y gracias a dio, fuimos hablantes. Hablamos p~ue nos hablaron: nos en~n las palabras, nos ~ ~ elleng\laje. Desde entonces, cada entonces, hablar es ~ la palabra: responder. Desde entonces, para siempre, el escuchar es la exucma cercanla del hombre a su. origen, a su más ~ y extrema ltjama: a la que está llamado a darle 'YOZ. Se empiezá a escuchar cuando ae presra oldos, se Jos dilata en lo que los dilata; como en un bósque, ct:imdo uno cierra los op; para dejar que lo que es · ....,_~ llegue: se anuncie ta escucha, ese olrdel desierto, ese roce de vientos, ae ~¿et~ en~ p~ . Ia hístoria del silenao son l a s ~ la - •'.'JJ altcri=mo fecundidad, revelación que revela ló Decir escucha es también decir espera, ese recogimiento de st sobre lo que aún no llega. ese~sobreloque noes. El habi~ ~~o es esa ~peta. espera dé una ausenaa que nene que ser álstodiada como usencia: una espera sin memoria, una espera sin esperma . En la anchura que la escucha dilata el temblor de la realidad resama, su fondo rumoroso vibra: entona, da decires. · Escuchar es no '01rnos escuchand~ es IQ,ás un exhalar qµe un iuaalar, más un entregar que un recoger. Escuchamos cuando no esperamos ofr, cuando1io c-.nnftna,nos la escuclia, escuchamos cuando tambitn el olr caUa. · (Queter olr, a(m querer decime.} . Algo siempre habla, algo que l1amá a Rr es ~deesesilencioeslapoesia. . ~ éscuchado. Enel silencio la poesla se desnuda, en la ,:_,;¡,, O nada habla, y, (ll esa nada, pide ser c1esnudez dpoema se encama. ~, • escuchado · . silencio no se dice en las palabras de ~ Cuandoownos '8CUCbar ~ es cuando ijllien lo dice; se da a escuchar en la voz de · smeihos que al8') siempre babia. 9Uien lo escucha. • Callarse no es dtjar de decir, eS dejar decir: Ya no digo silencio, digo éscuchar. Me digo de . dejarse llamar a la escuclra. · . camc. En el callar se abre la eacucha, en hr abierto Decú: silencio no es decir lo humano, lo humano acucbamos l o ~ Hamo a callar. es encarnar el silencio: sabemos escucha, escucha y Escuchar es ignorar si lo escuchado precedló a la ~ es sabemos Uamado por lo-que se escucha en escucha. o si nace all1. en el contacto entre el silencio tanto no nos oigamos escuchando. y quien lo escucha, como ~ un bosque donde no se La escucha, llamémosla la escucha poética, · sabe si escuchá al viento o a las hoj~ que el viento su comprcnsi6a, no es un~ aprehensión: es una . mueve, a la m!Jsica o a la danzá. (Osi el uno y el ono :enttc&a; es la renuncia al deseo de poder msito en el sOh ademas el otro en ese decir que los aúna.) --::saber, renuncia al saber como posesión, de borrar la .Escuéhar es pertenecet a lo que al decirlo se oye. a akeridad .. lo que al decirlo nos nombra. la escucha poética. lo recibido. no aboca a un Olr, en cambio, es siempre o~ es saber y, saber, discurso sobre lo comprendido, no es siquiera ~ siempre eco, repetición. acto del pensar: es la sensibilidad, la ~ poesla es el saber del no saberse: el poeta vuhierabilidad pasible de acoger, de ~ar venir, escucha sin olrse: trascendiéndose. de 8lllparar lo otro como otro; es el dejarse álterar Cuando escucho sin otrmc escucho el ser. }'C?t la alteridad, transfigurar por el sentido, que en mi calla, el callar que en mt respiro. ibmijnar,por la bdleza ó herirse por lo sUblime. Hay que olr sin abandonar ia· escucha, para No se trata de una mera pasividad, se trata de que no sólo lo que se oyó se oiga, para que ser¡asible, capaz de ac~er la alteridad cÓmo también lo que no &e oye se diga O más aún: 9 • a se 11, �111, U. POESI.A. escuchar hasta que nada se oiga, recién alli decir, decir La perpleja lucidez de la poesía es tal que nada lo escuchado, exhalar lo inspirado. queda definido, nada cristalizado, ningún posible Escuchar no es olt las palabras sino la voz, la que exorcizado. se sustrae al decirlas: el aliento atrás, la cisura de cada, Su saber no es apologético: no demuestra, muestra; palabra. , tampoco define ni confina, abre; no es la abstracta Las palabras, cada vez, son las de todos, la voz, toda luz de la razón, es el claroscuro de la intuición, es la vez, es la única vez. reverencia y es el asombro. Se oye con lo que el oldo tiene de carne, se escucha Es rigor y presagio, dice lo que se dice en su duda, con lo que esa carne tiene de hueco, abre de abismo. en lo que toda afirmación conserva de pregunta, toda Se oye lo que se dijo, lo que suena, se escucha lo pregunta palpita de esperanza. otro, lo no dicho en lo qÚe se dijo: lo que en lo dicho Dice el estar y su exilio,Ja dubitativa cercanía, la. otra vez vuelve a llamar. presencia y la ausencia sentida de lo que nunca estuvo. La hondura de un poema, lo que la poksis trae Huella y recelo de que el viento la borre: aliento abriendo, no radica en aquello de lo que sus versos retenido y los ojos cerrados. hablen, ni siquiera en cómo hablen, radica Es el tremer de lo ambiguo e en la dimensión de la escucha desde inacabado, la inabarcable conjetura, la que llegan sus palabras, de su el rumor del desconcierto: la permruiencia o no en ella, en ella y conmoción de lo que por viviente su ausencia. late. La escucha, la poética, no qusca La poesía no da a conocer las llegar a oír, busca callarse en el cosas, ni a la montafta ni a la lluvia nacerse de todo posible decir. que sobre ella cae, da a escuchar Alli reina el aguardo sin prisa, al silencio de las cosas cuando las el pudor de lo lento, la demora ... cosas están en ellas mismas. el tiempo de lo que crece sin La po~sia no está nunca en el nombrar la cosecha. poema; no lo está porque no es: El escuchar no oye: el oír ya es llega. Ese llegar es su pasar, su posesión, retención; mismidad. entrega, su sentido. Reflejo y eco del decirse en lo dicho, En la poesia nos abrimos a la luz, prolongación, no nacimiento. no a lo que ella ilumina, a la belleza, no a su Escuchar es no olmos mientras resplandor, a la expresión, no lo expresado. escuchamos, es ir, sin volver, escribir, sin saber. En ella lo desconocido_ es presencia, no El poeta debe decir, pero haciendo escuchar lo que conocimiento, es lo que es en si, no para mi, lo que se no dijo él: lo que lo hace poeta a él. manifiesta, no lo que se me muestra, lo que veo, no en Todo decir, para cumplirse, tiene que darse no sólo lo que me miro. a oír, también tiene que abrir la escucha. (En su e){trañeza reconozco lo extranjero que me En lo oído se oyen las palabras, en la escucha el soy, en lo incomprensible lo inenarrable de mi.) temblor de la voz, en el roce del silencio, en el aliento La poesía es precipicio de la belleza, la belleza y el de quien las dice. desgarro, ella y lo sublime, el horror y la rosa. El silencio de un poema no es sólo del poema, es a la La poesía es la palabra desnuda de si misma, su vez del lector: es donde él se escucha. ' desnudez y el latido qué la desnudez revela. Al alma hay que crearla, inhalar lo que inspira, Que la poesía no se agote en el poema, que el poema imaginarla: darle voz. Encarnarla es la obra humana, la sea su propia ausencia, no es ni carencia ni privación, humana fidelidad a si, lo poético es escucharla, hácer es su abismo preservado, es lo que cada poema de su soplo un verbo, de ese verbo otro inicio, otra custodia. única creación. 30 LA. POESÍA. ES REVELACIÓN DE LO QUE EN ELLA. NA.CE ~E LO QUE EN SUS PALABRAS COMIENZA A LATIR~ DEVELA.MIE~TO DE UN SENTIDO CUANDO ES INA.UCURA.L, CUANDO ACONTECE y SE EMTRECA CREACIÓN. La poesía inicia, inaugura espacios, los abre, no los ocupa, los entrega: esa entrega es el poema. ' El poeIUa es poesía entregándose, ese entregarse es su acontecer: el acontecimiento que es un poema; el poema es su don, la huella de su irreductibilidad: la promesa cumplida permaneciendo promesa. La poesía es el deseo de las palabras, el llamado de lo imposible. En ese imposible que llama se abre la posibilidad que · responde: el poema. En la poesía, la originalidad es tan fortuita como el tema ambas son obra del poeta, n~ así la poesía. Lo real, no la realidad, es ]a palabra fuera del Íenguaje, ]a irrepetible. Lo real es la palabra que sólo se escucha, la indecible: siempre alteridad, cadi vez poesía, poesía inicial La poesía es revelación de su ser: de su ser revelación no de lo que se ignoraba, de 1~ que nunca hubo antes de ese decir. La poesía es revelación de lo que en ella nace, de lo que en sus palabras comienza a latir; develamiento de un sentido cuando es inaugural, cuando acontece y se entrega creación. SuStrayéndose se dice la poesía, se anuncia en la huella de su irse: en la sed que dejan en la boca las · palabras. . La obra no se agota en sí, ese es su revelarse: su msondable sustracción, su atraernos. 31 Cada obra es ella y su exceso: su ser y su expresar, su ser msondable: su misterio de ser. Es alli, en lo inabarcable de la poesía, en lo inefable de lo comprendido, donde somos abarcados por lo mabarcable que nos trasciende, lo abierto que nos ahonda que es el misteri:o que nos revela: que nos custodia y resguarda como misterio. La poesía acontece en ese all1 que el acontecer de sí abre en esa hendidura en que el po;ma se completa a sí tra.scendiéndose a si; ese abrirse es el acontecer de la obra misma: ser su forma y su desgarro, su ser en si sin ser para si. A la poesia, como la vida toda no se la retiene, se la recibe: s~ trata de saber partir. , En cada poema comienza la poesía, la poesla que se sustrae para preservar lo que es: su ser cada vez inicio. En la poesía el lenguaje llega, no está, o está pero dándose: diciéndonos. La poesia es el exceso del soplo en la palabra y de la palabra en el lenguaje. Irreductibilidad del decir a ¡0 decible: imposible que hace del poeta una apertura, de lo abierto su abismo, de su abismo su entrega. La poesía no refleja lo que ya es, la poesía nos habla de lo que no era, nos abre a Jo que en ella llega a ser: al ser que a ella llega. La poesía· es soplo, soplo en ]a palabra, aliento en la nda; exhalada dice aire en el aire, rastro evasivo, promesa y figura: origen y destino8'> �POESIA · POEIIA Tres poemas deKate HaII1 es TRADUCCIÓN DE CRISTINA RIVERA•CA.RZA • El sueño de la certeza Recuérdenme para qué es la luz El problema es llegar a saber dentro de un sueño. En el mío Queridos ocupantes del bosque de los cerillos, la otra gente dormia y soñaba. Alguien estaba roncando. El problema estaba doblado cuidadosamente sobre sí mismo como un pájaro de estamos haciéndonos más altos. Enciendo la carne asada de mi amigo .' origami. Se proveyeron'las herramientas. Por ejemplo: mi paisaje visible. Ocupantes, una casa de piedra caliza, un pa~uete de alfileres rectos si dejamos las ramas con las hojas al rozar una simple idea contra sé que están pensando f y un sarcófago de piedra. podrían crecer hasta ser lo suficientemente grandes para que nuestros autobuses pasen a través de ellas. El origami es una adivinanza. Los pliegues son aproximaciones. Pero esto tomaría un tiempo que tal vez El resultado tiene buena forma. La certeza puede doblarse no tengamos. El mundo a modo de pájaro sin plumas. Aventado al aíre, puede no volar se está reduciendo conforme el universo se expande, pero pudiera quedarse suspendido allá por unos segundos y recuerden, es posible y cagar sobre las piedras antes de ser derribado con los alfileres. Es del todo posible que la casa del sueño no sea en realidad prenderle fuego a todo eso, y entonces hacer que produzca semillas en la ceniza. una casa, pero el pájaro, la roca doblada. Queridos ocupantes de las cajas de mudanza, Los alfileres causan indigestión y el sarcófago, hay días en que olvido un mueble empotrado que es parte de la anatomía. que ustedes tienen que vivir también aquí, en estos cubos La parte más difícil es reducir el sarcófago de cartón, revueltos junto con lámparas hasta que su tamaño sea el de una pequeña caja de joyas, que no funcionan. Todo está etiquetado pero y luego hacer malabares con el pájaro y los alfil_eres, como hemos usado las cajas una y otra vez, los objetos en la lista tan rápido como para que formen un círculo sin causar ni un moretón, ni un piquete de alfiler o una cortada de papel. no son los que están dentro. Así que, ocupantes, estoy perdiendo la fe. Los que me ayudan a mudarme están en movimiento también. Brevemente, nada tiene peso sobre las manos sino que vuela por el aíre. Ustedes han visto que se puede inundar un sótano. He buscado a Santo Tomf.s como uno buscaría a un plomero. Ysufro de mareos. ·; Del libro Th< Ccrtainty Dream, editado por Coach House Books, en 2010. �POESIA POEIIJ. Estamos ocupados escribiendo animales ' Te vi viendo tus caballos de miniatura Recuérdemne que vivo aqui, aún si ' tu bote modelo con su pequeño timón del capitán. no vivo. Dejen que se pierda la arquitectura'. Debiste hacerte aún más pequéño para caber Si la luna debe ser un péndulo, dejen que el reflejo permanezca inmóvil. en ese espacio. Yo debí hacerlo. En cierto punto estaba en la popa y tú estabas solo Queridos ocupantes del tiempo y del espacio, en la proa con tu caleidoscopio. sujetos a leyes causales, estoy escapando a través de una ventana rota, allá donde las estrellas están, viendo hacia adentro Hicimos desfilar demasiadas cosas vivas . en esos navíos diminutos. Pudimos haber creado nuevas especies de mi a través de mi. Hace frio. con tanto hacinamiento. Estábamos ocupados en la cubierta, Estos son regalos más bien extraños. A mi amigo le dio hipotermia. Llevábamos puestos trajes de astronauta temerosos de abrir esa puerta de madera. Los leones atados por cuerdas atadas a podtian ser los mismos viejos leones que han poblado cada sabana objetos flotantes. Le pasé los cristales de hielo y estábamos listos para algo nuevo. a través de esta composición. Ocupantes, el alma está haciendo demasiadas preguntas. Quiere Pensan1os que avistamos tierra. Queríamos tierra. saber si tiene una bella forma. Y no • _sé qué responderle. • ' �' ue al cumplir los seis meses de cambiarnos al departamento cuando nos empezó a hartar el correo equivocado. En las primera~ ·semanas pensamos que era inevitable dejar rastro en una mudanza, como la tierra que se cae al pasar una planta de una maceta a otra. Podíamos soportar que el titular apareciera mal en los recibos de gas, luz y teléfono, que pocas veces coinciden con quien vive en un lugar prestado. Si acaso dependerta de nosotros arreglarlo, de robarle el espacio a los difuntos dueños del edificio a quienes recordaban en vano en cada factura. No, nada de eso IJlOlestó tanto como lo que vimos crecer en nuestro recibidor: el bulto que hacian las cuentas de banco, el plan del celular, las mensualidades de las tiendas, la suscripción al boletin de ofertas y a un periódico maltrecho, las colegiaturas de las escuelas, la revista de la Facultad de Lenguas Modernas, y las tantas postales que presumian viajes por el extranjero, que mandaban abrazos, enviaban besos posfechados a los niños. Al antiguo inq11ilino le enviaban papeles como a un bebé le hacen mimos. Siempre estaban dirigidos a un tal José Fernando, qué habla vivido cerca de 10 años en ese mismo departamento que teniamos poco de rentar. Por el correo sabiamos que era padre de tres, que hablaba como F L , ªrresponc1 enc1· Co a:~t::::c:ri::::::::;ar~~: de pesas que, por las marcas del m ISA.BEL VILLA.RREA.L aceite en el suelo, suponemos había colocado en el cuarto de servicio. Sin embargo, decidimos hacerle espacio en un cajón de la cómoda al correo de José Fernando por si algún día decidía reclamarlo. Habla algo de natural en apropiarnos de sus manchas, en • poner el calentador o la lavadora donde él y sus antef!ores nos ~señaban ausentes, pero recibir deudas era algo completamente distinto. Nos dejaba ansiosos como quien ve un paréntesis que no se llega a clausurar: el contenido mismo del correo parecía ser su incentivo para e,1tar el cierre, para huir, quizá, a otra ciudad, a otro pais. Durante ese tiempo aprendimos cómo el tal José Fernando parecíá estar atado desde , todos los ángulos. Le habria sido impensable conseguir algunos meses corr ...._ Hacienda; de por si pagaba con retrasos la colegiatura de sus chicos, •• que siempre tenía el tino de caer en los mismos días que la renta. Eran números demasiado grandes para todos, para ellos y para nosotros, me decía preocupada Emilia, quien lela sus estados de cuenta como un diario infinito de actividades ._,,, ! económicas, la única señal de que el ex ~ , ~ ... ·: /11,·· •inquilino seguia vivo y gastando. / ~5 Emilia y yo llegamos a discutir por las · ..-.• · noches si aquel tipo se había mudado de . ) departamento buscando evadir la vida de la que se nos notificaba por escrito. Me miraba a los ojos y preguntaba si creta que hacia con su esposa . . lo que nosotros en la cocina -amplia y con gabinetes de acero antioxidable, una bendición para lo que costaba el departamento- y · qué tanto babia de diferencia entre ellos y nosotros, entre nosotros y los que seguían de nosotros, si haciamos lo mismo con el mismo ritmo si las mismas paredes del departamento nos llevaba:n , .\ a las mismas áreas cáhdas, si guardaban nuestros secretos en los mismos cajones. Si todos acabábamos en correspondencia. /' La mañana en que perdimos todo nos llegó ). el acta de divorcio por debajo de la puerta. Estaba \. • • 1 \Í \ ••. endosado con el nombre de José Fernando . ' en cursiva y una señora Felicitas acusaba de recibo ("Ha de ser la vecina de abajo, Tenchita", dijo Emilia, "la vieja que ni sabe qué está firmando"). Habla sido enviada el mes pasado desde· Aguascalientes; la demandante se llamaba Julia. José Fernando y Julia, casados en 1991, una pareja relativamente joven, victima de las décadas donde los trámites no duran lo esperado. Emilia tomó el acta con solemnidad, pasó los ojos por los sellos y las firmas, y la guardó en el cajón con el resto de las cosas. "Pobres chicos", dijo Emilia. Tan desafortunados, probablemente no recordarán su hogar constreñido de apenas tres cuartos y medio. . Nos recostamos en el sofá, con la imagen de una familia fantasma p~mda en dos -porque las familias fantasmas también sufren-, y vimos crecer a nuestros hi¡os imaginarios en el espacio que el d~partamento tenia designado para ellos. Permanecimos así hasta que el timbre y los golpes en la puerta nos hicieron levantarnos. Abrimos y encon~amos a aqus:lJos carroñeros igual de resignados: nosotros por acertar por cuál de todas las cuentas estaban en nuestra casa; ellos por encontrarnos juntos a pesar de la custodia y el embargo8'> «é. ' 37 36 �POESÍÁ Lesamants OII MICUELCOVARRUBIÁS En Los amantes, d pintor alude ala ceguera dd amor ·cubriendo d rostro de los enamorados con un velo que les permite gozar con mayor fruición su dulce ceguera. Utiliza f.J el velo para revelar lo que suele ocultarse. Marce! Paquet También el amor se envuelve -no como regalo o como sofá de casa abandonada. Como si fuera una presencia bifronte o, mejor todavía, un par de rostros ahítos de oscuridad. Digámoslo' ahora así: un misterio vespertino ofrecía a los amantes / encubiertos. Magritte cuidó la identidad de sus modelos a los que cap?Jró en la plenitud de su erotismo. iClaro que no tenemos duda· acerca de su maravillosa osadia! Yde su discreción. Pero ... ¿Sin darse cuenta al surrealista se le escapó úna porción del brazo femenino? Y \ fue por eso que te dejó a merced del ojo al acecho del amador ya sin máscara, mientras a él le descubrió la corbata que.lo ha vuelto ese personaje obligatoriamente conocido a causa del p:ozo de tela que pende siempre de su cuello. Si, esos amantes cubiertos no son quienes parecen. Su identidad quedó alterada, I limpia de gasas blanquecinas o telas agrisadas. Abandonaron su oscuridad pero no la poesia. Somos tú y yo lirondamente: un brazo que asoma yun pendiente de tela que a nadie iograrta engañar. �El foras tero llamad José María Arguedas • •• · 1 . , .. .:¡ . •' ,:. 11 • • .. .· . lf)lf 1 ANTROPÓLOCO Y AUTOR DE FICCIÓN, NACIÓ JOSÉ MARÍA ARCUEDAS EN UN LUCAR DEL PERÚ LLAMADO ANDAHUAYLAS, EN 1911. SUS OBRAS FUERON POCO VALORADAS EN SU MOMENTO, PERO COM EL PASO DEL TIEMPO SE HAM VUELTO UNA REFERENCIA DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA. CIERTA CRÍTICA, COMENTADA AQUÍ BREVEMENTE, HA CONTRIBUIDO A SU CANONIZACIÓN • • 1---.. : \$ ·. ::.. «:11•~-' - �1 relato de su vida sobresale ineludiblemente al momento de acercarnos a su obra. Esto es porque su ficción se constituye de sus experiencias vitales: se mantiene de la convicción ideológica. Por ello, importa el hecho de que desde muy pequeño haya perdido a su madre, y que su padre, nuevamente casado, lo haya dejado por temporadas con su madrastra. Es a partir de estos hechos, las largas ausencias de su padre por cuestiones de trabajo y el ser rechazado por su nueva madre, que entra en contacto con ese espacio negado por la cultura dominante. De ahí viene aquella frase del propio Arguedas, escrita a manera de confesión: "soy hechura de mi madrastra". Así es como la vida de los runas llena su infancia. Y es por esto que tendrá siempre la convicción de haber hallado entre los indios, el cobijo materno; en el quechua, la lengua más íntima. Constante en su obra es el mundo andino, pero éste va descubriéndose no como unidad acabada, sino como un entramado complejo; la imagen del indio resulta movediza, pues lo sitúa en un entorno moderno. Corno <liria en su discurso al aceptar el premio Inca Garcilaso de la Vega, su obra "pretendió difundir y contagiar en el espíritu de los lectores el arte de un individuo quecha moderno". En 1938 publica Canto kechua, obra que culmina con un ciclo de antologías y compilaciones de producciones líricas indígenas. Entre sus primeras obras narrativas se hallan los cuentos reunidos bajo el título Agua (1935) y su primera novela Yawar fiesta (1941); a éstas seguirán otras más conocidas y valoradas por sus proposiciones tanto literarias y artísticas, como por la representación interiorizada de la nútica y visión del indígena andino: Los ríos profundos (1956), Todas las sangres (1964) y El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). Tanto la intención, como el logro estético de estas obras, significan un cambio en la tradición indigenista. Bernard Shaw, por decir un ejemplo, ubica la obra arguediana dentro de la corriente del neoindigenismo, la cual es situada, según este autor, entre los años de 1940 y 1950 (Shaw, 1999: 71). Sin embargo, hay otra tendencia que más bien rehúye a esta categorización. Es el caso de la obra de Carlos Huamán, publicada por el Colegio de México y titulada Pachachaka: puente sobre d mundo. Este crítico y poeta peruano revive la discusión sobre el indigenismo-neoindigenismo -vilipendiada por la crítica de derecha- y concluye que Arguedas ha superado ambas propuestas. Sus novelas parecen llevar su propio proceso: de lo antropológico pasa a lo literario; de lo indigenista llega a un cuestionamiento orofundo del indio idealizado; luego, en su última novela, rebasa incluso el llamado neoindigenismo, pues revela las contradicciones sociales y culturales de estos sujetos inmersos en la vorágine de la modernización latinoamericana. Así, Huamán llega a afirmar, de la mano de otro especialista en el tema, como lo es To más Escajadillo, que no es necesaria la etiqueta; el cosmos narrativo de Arguedas es "una búsqueda incesante de una literatura alternativa de carácter universal y a la vez local, caracterizada por una visión andina" (Huam~ 2004: 45). Desde sus primeras publicaciones se anuncia el pensamiento mítico como elemento de primer orden. Sus primeras recopilaciones de la lírica quechua son más que eso: conllevan un proceso de transcreación. El imaginario mítico andino se expresa en su sincretismo con la cultura impuesta en la colonia. En un segundo grado, el trabajo de Arguedas, como folclorista, vuelve a reunir estos dos universos. Por EM LA OBRA ARCUEDI.AMA, POR DEMÁS COMPLEJA, SE EMCUEMTRA LA ORALIDAD, EL IMACIMARIO QUECHUA, ASÍ COMO REPRESEMTACIOMES DEL CONFLICTO EMTRE EL ESPACIO CRIOLLO, EL MESTIZO Y EL IMDÍCEMA 42 un lado, la tradición occidental, la palabra escrita, el castellano y todo lo que la lengua encierra; por otro, la imaginación indígena, la oralidad, el quechua y sus alcances para descubrir una parte del mundo vetada para la racionalidad occidentalizada. Sincretismo que encierra en lo más hondo el conflicto. Ahí es donde nace el dolor. En su obra, Huamán atiende pacientemente las implicaciones con el mundo mítico ysimbólico de la cultura quecha-andina. Este pensamiento explora una visión del mundo; procura explicar el entorno e intuir lo desconocido. A diferencia de occidente, la naturaleza tiene vida propia, interactúa con el hombre. "En el mundo quechua el hombre y la naturaleza se proyectan concreta, dinámica y mutuamente, no es posible desintegrarlos" (Hu~ 120). Hay una permanente comunión con la madre tierra. Pese al sincretismo cultural, la visión andina conserva su distinción respecto de la cultura impuesta. En el caso de Arguedas, logramos intuir cómo se apela a la otredad asumida en el uno mismo. Sobre esta cuestión irremediable, el escritor se ~ ü manifiesta. De su observación sobre el entorno social, ¡ el lector logra constatar cómo persisten las dicotomías = sierra-costa, Cuzco-Lima, quechua-español, modernización-tradición, formándose así una nación ◄ profundamente dividida: i 1 2 g D 1 • ; ¡ ...D En el Perú, la segregación cultural sigue siendo cruel, esterilizante y anacrónica aunque se ha progresado algo en los últimos veinte años. El indio aparece todavía como un personaje inmenso, rezagado en siglos, a pesar de su infatigable esfuerzo de supervivencia y de adaptación a los grandes cambios -cambios a saltos- que da constantemente la cultura que lo rodea (Arguedas, 1977: 7). 43 No es la pérdida del pasado, sino la fractura presente el origen de su dolor. 2 Antonio Cornejo Polar, crítico peruano, ha contribuido en la revalorización de la narrativa arguediana y, a partir de ella, ha acuñado categorías que ahondan en la comprensión de la misma, como lo es la idea de la heterogeneidad no dialéctica. En uno de sus primeros trabajos, Cornejo destacó la "significación que el conjunto de su narrativa tiene para el proceso y destino de la literatura hispanoamericana" (Cornejo Polar, 1973: 12). La última novela de Arguedas será trascendental en el proceso crítico de Cornejo, ya que a partir de ella logra acuñar la noción de sujeto migrante propuesta para la interpretación de una narrativa heterogénea, que además intenta escudriñar en las complejidades sociales (desde el campo estético) con las cuales dialoga. En un ensayo publicado en la Revista de Critica Literaria Latinoamericana (RCLL), en su número 42, titulado "Condición rnigrante e intertextualidad rnulticultural: el caso de Arguedas", Cornejo propone una nueva pauta de lectura para El zorro de arriba y el zorro de abajo. Esta clave se relaciona con su categoría ya esbozada de heterogeneidad, pero aquí se replantea la noción del sujeto discursivo: ..se trata de la figura del migrante y del sentido de la migración" (Cornejo Polar, 1995: 102). El crítico considera, entre otras cosas, la obra de Arguedas como la gesta del migrante y define literariamente así el migrar: (...) es algo así como nostalgiar desde un presente que eso debería ser pleno las muchas instancias y estancias que se dejaron allá y entonces, un allá y un entonces que de pronto se descubre que son el acá de la memoria insomne pero fragmentada y el ahora que tanto corre como se ahonda, verticalmente, en un tiempo espeso que acumula sin sintetizar las experiencias del ayer y de los espa.cios que se dejaron atrás y que siguen perturbando con rabia o con ternura (Cornejo, 1995: 103). La obra de Arguedas incide, de manera crucial, en el replanteamiento historiográfico propuesto por Cornejo en La formación de la tradición literaria en d Pmí. �Otro antecedente importante de esta obra crítica es sin duda la idea de proceso literario de José Carlos Mariátegui, abordada en sus 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, y en la que insinúa ya esta oposición de tradiciones: una que privilegiaba la tradición colonial, la imposición del castellano, y otra que achnitia las constantes irrupciones de tradiciones marginales. Para Mariátegui, este proceso tendría que culminar con la asimilación de la imagen del indio, con todo lo que está detrás de éste, todo lo que conlleva. A su vez, la obra y pensamiento mariateguiano irrumpieron en la propuesta literaria de Arguedas, la cual es concebida por él mismo como expresión paralela a la lucha, a la crítica del sistema social, económico y político imperante. En el caso de La formación de la tradición, Cornejo, lector atento de Mariátegui, describe el sistema que ha ocupado el centro de los estudios historiográficos y que encubre cierta mentalidad conservadora: el hispanista. El crítico afirma y describe la coexistencia de otra tradición que ha quedado al margen de esta configuración cultural dominante, que es también política y social. La aparición de una obra como la de Arguedas, en su propia dimensión creativa, demuestra que esta tradición quechua-andina, por estar absolutamente viva, y por más que quiera ser negada por la mentalidad hispanista, persiste; entreteje así formas de expresión popular y alimenta la imaginación "letrada", incidiendo en la escritura que ha prestado su oído a esas voces. En la obra arguediana, por demás compleja, se encuentra la oralidad, el imaginario quechua, así como representaciones del conflicto entre el espacio criollo, el mestizo y el indígena. Dicho enfrentamiento,nunca resuelto, puede ser interpretado, por ejemplo, a partir de ciertos elementos narrativos, como lo es el desenlace de Los rios profundos, en la rebelión de las chicheras. Una concreción de esta complejidad es el hecho de que la obra, tan embebida en el mundo quechua, haya sido escrita en el ~<liorna dominante, el español Esta situación lleva a ji~ Cornejo a proponer la idea de la totalidad contradictoria en el caso de la literatura peruana. l.a obra de Arguedas es un momento decisivo en el cual dos sistemas, el hispanista y el indígena, se articulan y se contradicen; el autor logra, de esta manera, una obra marcada por ambas tradiciones, y una forma crítica de entender la literatura "nacional" cuestionando el sentido mismo de "nación". 3 Arguedas se concibió a sí mismo como un forastero permanente. Desde niño sintió ese desplazamiento, físico y emocional. Por ello, llegó a plantear el forasterismo, el cual se filtra a sus personajes, y consiste en ese vivir en mundos distintos, de manera fragmentada. Es pues la condición del migrante indígena, o bien del mestizo que ha penetrado aquel otro mundo. Es el sujeto entre la grieta de la sociedad escindida del Perú. No hay en el mestizaje una comunión feliz de las sangres. Y sin embargo siempre lo desiderativo queda en pie, el sueño diurno: "Cualquier hombre no engrilletado y embrutecido por el egoísmo puede vivir feliz todas las patrias". Persiste el dolor. Comprensible en un hombre que vivió de esta manera. Que alimentó la convicción de conocer el Perú en su conflicto cultural. Viajó, pero siempre regresó. Creyó que había que estar situado, y de pie, en el contexto inmediato que alimenta la obra, que nutre al pensamiento. Por ello, puede llegar a pensarse, sobre todo a partir de su debate con Cortázar, que Arguedas opta por el localismo en contraste con el cosmopolitismo. Más bien, lo que logra es una transculturación, como lo propuso Ángel Rama, que condensa esa supuesta contradicción entre estas dos miradas. Consigue tomar de lo universal lo necesario para expresar el entorno local, inmerso en aquel imaginario andino. No hay en él un rotundo prejuicio por lo europeo; y esto se constata en su viaje a España. De su andanza retuvo los pasajes, para volver siempre a ellos con el ánimo de encontrar los puentes entre la cultura popular y las costumbres españolas y las del Perú. De ese viaje dejó la obra Las comunidades de España y del Perú; testimonio de su labor como antropólogo que siempre fue de la mano con la de autor de ficción. De su estancia en México quedan los recuerdos de Juan Rulfo y Carlos Fuentes. Opiniones opuestas, en cuanto a la imagen que él mismo se forjó del escritor. En sus últimos días, antes de que se suicidara el 2 de diciembre de 1969, se dedicó a escribir algunos pasajes de su vida, los cuales incluyó en su novela trunca, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Ahí manifestó algunas de sus posiciones estéticas, políticas e ideológicas. Marcó una diferencia entre el escritor que comercia con su labor, como lo es el caso de Fuentes, y el que lo hace por una cuestión vital. Él, por su cuenta, y aunque su obra es más bien vasta, escribió lo que tenía que escribir. Su narrativa, y en general su obra, obedece a esta profunda necesidad por expresar estéticamente, y mediante este encuentro conflictivo con la lengua, por ende con el universo quecha-andino, un presente quebradizo, inestable. Es el presente de la pauperización, de la miserable y corrompida sociedad en vías de ser modernizada. En Los zorros, asi, se aborda esa idea de que la industrialización sin la justicia social sólo trae mayores conflictos. El indio deja la sierra para hacinarse en las ciudades, en este caso, en la creciente Chimbote; cae inevitablemente en la promesa del progreso. Y así se describe estéticamente la degradación social, la pérdida de identidades, y la constante transformación de las tradiciones originarias. A manera de ficción, el agonizante Arguedas llega a intuir profundamente las contradicciones del desarrollo, de la modernidad. Muestra así de manera no dialéctica, al cholo, al ' indígena, al mestizo, al trabajador explotado y a la clase política corrompida. Al mismo tiempo se despide, dejando sobre la mesa el sueño que no termina~ Referencias Argucdas, José .\laría (1996). El zorro de arriba y el zorro de abajo. .\léxico: Fondo de Cultura Económica. (ArchiYos, 14) Argucdas, José María (1977). Formación de una rnltura 11acio11al indoamcricana. :\·1éxico: Siglo XXI. Cornejo Polar, Antonio. 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Así, por ejemplo, los escritos del joven Henríquez Ureña (aquellos correspondientes a sus libros misceláneos, tales como Ensayos críticos u Horas de estudio) difieren sustancialmente de Seis ensayos en busca de nuestra expresión, y más aun de sus dos proyectos mayores, Las corrientes literarias de la América hispánica y La historia de la cultura en la América hispánica. Lo mismo se podría decir de los ensayos alfonsinos; desde Cuestiones estéticas hasta Al yunque hay toda una vida de reflexión, experiencia y escritura, que se revela en las opciones ensayísticas del mexicano. Sus intentos con el ensayo breve y agudo (Al yunque), el ensayo enumerativo y sistemático (La experiencia literaria), la obra compacta (El deslinde), la obra de largo aliento crítico (La crítica en la edad ateniense), son todos rnanifestaciones de una forma dinámica y convenientemente fluctuante, que se constituye en el albergue propicio para la crítica. Y qué se podría decir de la obra de Mariátegui. Desde los incisivos artículos críticos sobre la actualidad artística de los años 20 (los publicados en Mundial, Variedades y Nuestra época), Mariátegui comienza a preocuparse por problemas socioculturales, cuya relevancia trasciende el presentisrno de la crítica periodística, y se ubica corno verdadera evaluación histórica de los saldos dejados por los procesos culturales vividos y experimentados por la sociedad peruana e hispanoamericana, como se observa en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lo anterior indica que no es posible encasillar todos los ensayos de nuestros pensadores bajo los mismos parámetros formales, retóricos, temáticos y/o problemáticos, sino que para comprender sus respectivas decisiones estéticas es preciso indagar en los propósitos enunciativos de cada uno de los textos y en su construcción argumentativa fundamentada en la crítica. Los escritos de Reyes. Henríquez Ureña y Mariátegui que abordan temas y problemas literarios, son textos que se ocupan de la literatura en sí misma y en su relación crítica con el campo cultural, lo que me ha ofrecido un corpus que se unifica en la problemática, E 47 pero que al mismo tiempo se hace heterogéneo a la hora de abordarlo. Por tal motivo, si el ensayo es por antonomasia una forma compleja por su pluralidad y carácter fluctuante e inacabado, los ensayos sobre la literatura potencian aquella complejidad, pues son además metatextos del discurso literario, cargados de un mayor grado de conciencia discursiva. Es necesario debatir un poco la noción de "género" ensayístico corno forma argumentativa y creativa, para de allí observar el uso individual que de éste hacen nuestros pensadores. Por ejemplo, Luis Muñoz en la nota "El ensayo corno discurso, algunos rasgos formales" propone que la 'conciencia discursiva' ensayística se da tanto en el plano del enunciado corno en el de la enunciación, esto quiere decir que el ensayo por su función comunicativa revela sus herramientas argumentativas (plano del enunciado) y da indicios de la presencia del sujeto dentro del discurso (plano de la enunciación). Resume Muñoz que el ensayo "es un discurso personal que expone una secuencia argumentativa incompleta destinado a interpelar a un destinatario sobre cualquier tipo de referencia" (1978: 92, el énfasis es mío). El carácter incompleto, las marcas de subjetividad y la variabilidad temática son los rasgos que la gran mayoría de teóricos sobre el ensayo le reconocen a esta forma discursiva, y en estos reside gran parte de la respiración sociocultural del ensayo en tanto forma crítica. El ensayo es la forma fluida de la discusión y la subjetividad, se despliega en erudición, pero a la vez delata las limitaciones del sujeto enunciador; posee una fuerte presencia de la experiencia personal declarada, aunque trate ternas de interés colectivo, social y cultural; en este sentido, Juan Loveluck en "Esquividad y concreción del ensayo" postula que "se trata de un discurso cultural centrado en una forma permanente de automeditación, un modo de autobiografía colectiva, cuyas raíces arrancan del periodo romántico y de su concentración en el 'yo"' (1984: 38). Esa concentración en el 'yo', que es un rasgo de la modernidad, entendida en el sentido de las rupturas del individuo con respecto a Dios, la naturaleza y los otros, para dar cabida a la relevancia de la individualidad y de la interioridad (cf Bousoño en Maíz), posibilita la entrada de discursos que albergan una ética basada en la autonomía. Las preguntas por la autonomía discursiva que alberga el ensayo en tanto forma crítica, se amplían hacia �cuestionanúentos de índole político-cultural, en lo que Claudia Maíz en El ensayo: entre género y discurso señala como "la inherencia moral que se sobreimprime al género ensayístico" (2004: 8). La "inherencia moral" adscrita a la forma ensayística tiene que ver con las "estructuras cosmovisionarias" que se le adjudican a esta forma discursiva, en particular la de ser un discurso heterodoxo de confrontación y polémica. El ensayo fue la forma discursiva que acompañó a las búsquedas independentistas, a la definición identitaria de los estados~naciones, para posteriormente confrontar el aislacionismo complaciente de los nacionalismos. En la entrada del siglo XX, el ensayo asume dentro de su inherencia moral la búsqueda de autonomía intelectual, pues da forma a los discursos especializados, participando, además, de la profesionalízación intelectual en los ámbitos creativos, pedagógicos y editoriales. La inherencia moral del género ensayistico se exúende a lo largo de la historia literaria de Hispanoamérica, en especial, durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX. Es una marca que pertenece a un orden teórico, a modo de un modelo critico creativo, que no constituye el género ensayistico propiamente, sino que opera en la génesis de los textos ensayisticos. El modelo se enviste de un "pachos" y un "echos" que dan respuesta a las interrogantes sobre los principios que siguen los escritores para preferir un género y el significado estético e ideológico de la elección, en circunstancias especiales (151). Siguiendo a Maiz podríamos decir que la producción ensayística de Henriquez Ureña, Reyes y Mariátegui participa de la circunstancia especial consistente en el llamado intelectual hispanoamericano a la especialización en el momento en que las polémicas culturales asumen el carácter de proyectos de investigación de largo aliento. La literatura, para este momento, se erige como el objeto que les permite inscribir sus cuestionamientos en torno al arte, pero también y más significativo aÚIJ., en tomo al complejo entramado cultural que significó la entrada de la modernidad intelectual a Hispanoamérica. Existe en este tipo de ensayoo una perfecta conjunción entre la subjetividad enunciadora, que se traduce en la posición que ostenta su autor, en tanto sujeto hablante, cognoscente y poseedor de una experiencia de lectura y familiaridad con el fenómeno literario al que se refiere. E carácter siempre fragmentario de la argumentación se genera a partir del deseo constante de vincular a la tarea interpretativa otros puntos de vista sobre el referente literario, que es plural e inagotable, pues el objeto literario es explorado en estos ensayos a partir de sus efectos de sentido. Podríamos decir que el ensayo literario aspira a la totalidad reflexiva a partir de la fragmentación de sus objetoo en cuestión. El papel que juega la crítica en la subjetividad de los escritos literarios es fundamental, ya que ésta es un ejercicio doble, es estrategia argumentativa y objeto de reflexión. Los ensayos de Henriquez Ureña, Reyes y Mariátegui se orientaron hacia la consolidación de una critica estética e histórica que incluyera el debate, siempre a partir del conocimiento de las obras, prefiriendo asi los discursos abiertos a la polémica antes que los largos tratados descriptivo~explicativos. Si hay algo que particulariza y a la vez potencia la escritura ensayística en materia literaria de nuestros pensadores, es la manera como ellos toman posición ante el fenómeno literario y cómo definen su lugar de enunciación. Ellos detectaron carencia de reflexiones sistemáticas que a su vez asumieran frontalmente la responsabilidad de generar un discurso continuo, no aislado. Estos escritos poseen como marca que los posiciona en una consolidada modernidad intelectual, la declaración abierta de una conciencia enunciadora y fundante, evidenciable en el reconocimiento de las capacidades y limitaciones a la hora de plantear sus objetivos, y en su capacidad de autorreflexión acerca de los recursos de discusión. Son lo que podríamos 48 denominar "poéticas críticas", pues no sólo abordan temas para la discusión literaria, sino que además se enfrentan constantemente a la subjetividad enunciadora de su escritura. Estas marcas de modernidad discursiva revisten a la discusión literaria de un espíritu de autoconciencia del sujeto que, en su condición de hablante, relativiza la mirada analítica. Al observar las obras dedicadas a la reflexión literaria, asistimos a un cambio de percepción en lo que a la discusión humanista se refiere, pues para estos pensadores la esquematización con base en fórmulas de acercamiento a la literatura como se entendía la preceptiva literaria era un paso superado y evidentemente limitado. Lo que buscaban ellos no era la forma de simplificar el fenómeno literario, sino tratar de acercarse a este en su complejidad; tal complejidad reconocían- no sólo estaba en el objeto, sino, ante todo, en el sujeto que se inquietaba por este, de allí que Reyes reescribiera El deslinde en pequeños ensayos explicativos, realizando un evidente gesto metacritico. Pensar y repensar, escribir y reescribir, plantear y replantear son ejercicios que hacen nuestros pensadores en su afán de clarificar y hacer más comprensible su discurso, reconociendo que no es suficiente con interrogar, sino que hay que contribuir a la búsqueda de la respuesta y hacer de ésta un gesto participativo: Muy posible es que, al llegar a cierto clima de mis estudios, haya yo cedido al afán de dejar caer como lastre aquella viciosa inflación que durante muchos años se había venido acumulando... Pero creo que también me movla un oculto afán de venganza. Me incomodaba que, entre nosotros -y aun en ambientes más cultivados- quien quiere escribir sobre la poesía se considere obligado a hacerlo en tono poético (iya con esa Musa hemos cumplido caballerosamente a su tiempo y su lugar!), y se figure que el tono científico o discursivo es, en el caso, una vejación. [...] Hasta la distinción entre "teoria de la literatura" y "ciencia de la literatura" es dificil -y aun asi ociosa- para quien no se haya fabricado, como yo, toda una máquina. Romperemos, pues, en adelante, el arreglo sistemático de esos capitules inéditos; les extraeremos la sustancia, y la esparciremos 49 por ahí en breves ensayos, más fáciles de escribir, más cómodos de leer, y ojalá no por eso menos sustanciosos (Al yunque, 2000: 248-249). Estos pensadores son ante todo sujetos que se incluyen dentro del objeto en construcción ( el objeto cultural-literario) que desean abordar. En sus obras atestiguamos, por un lado, la pérdida del hálito pretendidamente objetivo de los estudios llamados científicos y, por el otro, la ganancia de subjetividad humanista (no por ello menos rigurosa) que cuestiona los códigos objetivistas que rodeaban al estudio literario como manifestación de una aclamada cientificidad. El ya conocido "testimonio de parte" maríateguiano, que introduce "El proceso de la literatura" constata este tipo de postura intelectual ante el problema de una reflexión autoconsciente, situada y fragmentaría: Declaro sin escrúpulo que traigo a la exégesis literaria todas mis pasiones e ideas políticas, aunque, dado el descrédito y degeneración de este vocablo en el lenguaje corriente, debo agregar que la polltica en rrú es filosofia y religión. Pero esto no quiere decir que considere el fenómeno literario o artistico desde puntos de vista extraestéticos, sino que mi concepción estética se unimisma en la intimidad de mi consciencia, con mis concepciones morales, políticas y religiosas y que, sin dejar de ser concepción estrictamente estética, no puede operar independiente o diversamente (Siete ensayos..., 2002: 207). La discusión que Mariátegui introduce con su declaración frontal~subjetiva señala la consciencia de abordaje del objeto literario desde una subjetividad compleja No se trata de un "veo lo que quiero ver", sino, más bien, de un "veo desde donde me es posible ver", a sabiendas de que se aprecia sólo una parte del objeto y que este procedimiento es un acercamiento limitado, precario, pero aun asi coherente con un modo de pensar y actuar en el mundo. La intención de coherencia de la prosa literaria mariateguiana marca uno de los momentos fundamentales de la nueva forma de dirigir el discurso crítico en Hispanoamérica: éste ya no se pretende completo y cabal; aunque el objeto es amplío, �la rrúrada es especifica (no única), y ésta posee criterios de selección (no de enumeración ni de abstracción), por lo cual la coherencia remite más a dichos criterios de lectura que al propio objeto literario. Se podría entender este gesto como una subjetividad llevada al estado más puro y extremo, pero lo que en realidad sucede es que en esta prosa se reconoce, por fin, que el punto de vista es la instancia que evidencia la presencia del sujeto, y que, por tanto, actúa como testimonio ("testimonio de parte") del ser humano en su presencia histórica y social. Me detengo un poco en los gestos metacríticos presentes en estos textos. Grinor Rojo apunta en UTeoria y crítica de la literatura en el pensamiento de Mariátegui" que son precisamente tales gestos los que hacen de este tipo de escritos escrituras modernas. ¿A qué se refiere con ello? La metacrítica uhace de la critica misma un objeto de contemplación" (2009: 215), lo cual supone una constante revisión de las formas de escritura, de las materias pensadas, de los argumentos y herramientas utilizadas, en fin, hace de la crítica un ejercicio cambiante, que precisa de renovación y enriquecimiento constantes, pues alberga siempre la idea de actividad inacabada. UEl proceso de la literatura" de Mariátegui y uAristarco o anatomía de la crítica" de Reyes, realizan este ejercicio y sitúan a la metacrítica como acción necesaria en la formación de pensamiento autónomo. Lo más llamativo de estas dos propuestas se encuentra en el planteamiento de la crítica como actividad que complementa la presencia del hombre en el mundo y su intelección de la realidad. La crítica es una compañía no siempre deseable pero necesaria, de allí su ser paradójico, nos dice Reyes; debido a que el hombre posee por lo menos dos caras, y una de ellas es la critica, más le vale a éste aprender a vivir con ella y darle su justo lugar: 'Todo vivir es un ser y, al mismo tiempo, un arrancarse del ser. La esencia pendular del hombre lo pasea del acto a la reflexión y lo enfrenta consigo mismo a cada instante. No hay que ir más lejos. Ya podemos definir la critica. La crítica es este enfrentarse o confrontarse, este pedirse cuentas, este conversar con el otro, con el que va conmigo" (Reyes, 1997: 105-106). Este reconocimiento del papel de la critica en la vida del ser humano, en su ser y actuar en el mundo, delata uno de los rasgos más significativos de la modernidad intelectual que nuestros pensadores manifiestan: la autoconciencia en el ejercicio de reflexión. Si la modernidad se ha entendido como un quiebre en la conciencia del ser humano, cuyo imperativo más significativo es la posibilidad de alcanzar la mayoria de edad, es decir, la autodeterminación basada en el conocimiento de sí, la critica es para nuestros pensadores la estrategia para acercarse a la meta en la que la humanidad, por fin, se haga cargo de sí misma, en su complejidad, en su extrañeza. La crítica es, ante todo, diálogo, el encuentro con el otro, tan inquieto como yo mismo. Este diálogo que establece la critica no es necesariamente armónico, ula unanimidad es siempre infecunda", dice Mariátegui en uun congreso de escritores hispano-americanos" [1925], y con el rechazo a la unanimidad se pone en consideración el verdadero hilo conductor de la crítica: ia polémica. El polemista es un inquieto, un inconforme, él busca en las palabras del otro los argumentos para retroalimentar, para continuar su ..largo diálogo intermitente" (Reyes, 1997: 108). Entre estos ires y venires se asiste a la construcción; la critica destructiva es inútil. El sujeto critico construye nichos para la defensa del punto de vista, su propósito no es la destrucción vacía, es la construcción significativa: ..Todo crítico, todo testigo cumple, consciente o inconscientemente una misión. Contra lo que baratamente pueda sospecharse, mi voluntad es afirmativa, mi temperamento es de constructor, y nada me es más antitético que el bohemio puramente iconoclasta y disolvente; pero mi misión ante el pasado parece ser la de votar en contra" (Mariátegui, 2002: 206). La actitud constructiva delata la idea de lo inacabado. Si siempre se está construyendo, edificando, la critica permanece abierta y sensible. Las limitaciones y precariedades de un discurso en construcción actúan como marcas de subjetividad discursiva que nos son útiles como claves de interpretación del ejercicio siempre inacabado de la critica y de los estudios literarios presentados por nuestros pensadores. En la prosa alfonsina, por ejemplo, observamos su mcxlernidad más radicalmente declarada en el reconocimiento de las posibilidades de acercamiento propias y en las incapacidades para llevar a cabo una tarea cabal: ..O dígase, para ser más piadoso, que procedemos 50 por aproximación y sólo por aproximación. Y si la aproximación es acercamiento, también es distancia" (Reyes, 2000: 254). Estas palabras pronunciadas a propósito del uconocimiento poético" desmienten la racionalización y sus métodos, para dejar al descubierto el sinsentido que la pedantería científica adquiere al enfrentar el conocimiento literario: uAnte el conocimiento poético, por así llamarlo, todo otro conocer, sea de tipo intelectual o práctico resulta monográfico ylimitado" (256). Otro es el proceder de Henrtquez Ureña. Si bien en su escritura no es fácil encontrar declaraciones de subjetividad enunciadora, el rasgo que puede reconocerse es el de la conciencia intelectual de su lugar de enunciación. Sus notas bibliográficas son, casi siempre, declaración de las fuentes y no regodeo erudito de falsificación enciclopédica. A él le interesa dejar en claro quiénes han hablado de los problemas antes que él y de qué manera él los interpreta. Su subjetividad declarada es la del lector inquieto por la historia de un saber inagotado, un saber que se renueva en la lectura y en la interpretación. El apartado uürientaciones" de Seis ensayos en busca de nuestra expresión, por ejemplo, expone sin ambages los acuerdos y desacuerdos del autor con su pasado, y su posicionamiento ante el futuro de la labor interpretativa. Estas cualidades las encuentra rápidamente Mariátegui, quien escribe a propósito de los Seis ensayos..., en 1929: Henríquez Ureña tiene las cualidades del humanista moderno, del critico auténtico. Sus juicios no son nunca los del impresionista, ni los del escolástico. La consistencia de su criterio literario no es asequible sino al estudioso que al don innato del buen gusto une ese rumbo seguro, esa noción integral que confieren una educación y su esp!ritu filosófico. Henríquez Ureña confirma y suscribe el principio de que la critica literaria no es una cuestión de técnica o gusto, y de que será siempre ejercida, subsidiaria y superficialmente por quien carezca de una concepción filosófica o histórica. El hedonismo, tanto como el eruditismo y el preceptivismo, están definidarnente relegados a una condición inferior en la critica. No es posible el critico sin tecnicismo y sin sensibilidad específicamente literarios, pero 51 se clasificará invariablemente en una categoría secundaria al critico que con la ciencia y el gusto no posea un sentido de la historia y del universo, una Wdtanschauung (1988: 74-75). La modernidad de Henr1quez Ureña, como bien lo advierte Mariátegui, reside en su sentido filosófico e histórico para analizar la producción literaria, desde un sentido peculiar de sujeto enmarcado en su punto de vista. Claramente la lectura mariateguiana de Seis ensayos nos deja ver el ideal de sujeto critico: un intelectual integral capaz de educar el gusto, de formar criterio, sin caer en la sensiblería que todo lo aplaude o el enciclopedismo que todo lo condena a unos parámetros cerrados e inalcanzables. La formación de criterio desde un punto de vista fundamentado en el rigor y la responsabilidad fue la consigna del dominicano en tanto critico y educador. Cuando Mariátegui lee Seis ensayos en busca de nuestra expresión de Henríquez Ureña advierte como factor determinante para su valoración positiva la propuesta historiográfico-crítica del dominicano, y su capacidad para manifestar una visión de mundo particular, la cual es tan relevante como la materia tratada en sus ensayos. Dentro de esta obra Mariátegui destacó los dos primeros ensayos _uEl descontento y la promesan y uCaminos de nuestra historia literaria"-, cuya recepción en las letras hispanas ha motivado gran parte de los trabajos de historia de la cultura hispanoamericana. Quizá lo más importante para Mariátegui fuera el hecho de poder inscribirse en una determinada tradición crítica con la que pudiera identificar sus ideas en torno a la historia literaria y a la crítica entendida como análisis y no como técnica. Mariátegui advirtió el proyecto de investigación que lanzó Henriquez Ureña, el cual exigía el ingreso al debate literario por diferentes vías, dada la variedad de problemáticas asociadas a los objetos en cuestión, de allí la opción por el ensayo, ya que éste le permitió al investigador literario abordar la diversidad de problemáticas sin caer en el dogma y dejando entrever su filiación ideológica. El ensayo en Mariátegui conserva el impulso del análisis actual de problemáticas inminentes. Vive el presente y lo interpreta sin temer a su propia �LA COMVOCATORIA QUE LAMZAM LOS TRES PEMSADORES, COM LOS RASCOS DE MODERMIDAD ADVERTIDOS EM SUS PROCEDIMIEMTOS DE EMUMCIACIÓM EMSAYÍSTICOS, SE RESUME EM UM SEMCILLO PERO PUMTUAL OBJETIVO IMTELECTUAL: REALICEMOS EJERCICIOS DE IMTELECCIÓM CRÍTICA DESDE MUESTRA PROPIA EXPERIEMCIA LECTORA-CREADORA subjetividad, asilo señala en la "Advertencia" de Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana: Mí trabajo se desenvuelve según el querer de Nietzsche, que no amaba al autor contraído a la producción intencional, deliberada de un libro, sino a aquel cuyos pensamientos formaban un libro espontánea e inadverúdamente. Muchos proyectos de libro visitan mí vigilia; pero sé por anúcipado que sólo realizaré los que un imperioso mandato vital me ordene. Mí pensamiento y mí vida construyen una sola cosa, un único proceso. Y sí algún mérito espero y reclamo que me sea reconocido es el de -también conforme un principio de Nietzschemeter toda mí sangre en mis ideas (1928: 13 [El énfasis es mio]). El "imperioso mandato vital" que declara Mariátegui se relaciona directamente con la "inherencia moral" descrita por Claudio Maiz y es al mismo tiempo una caracteristica de nuestros ensayistas. Escribir ensayos corno una conjunción de vida, arte y pensamiento, en donde la reflexión levanta las diferentes capas de la sociedad para comprenderla, se constituye en el compromiso vital del intelectual critico. En la introducción a Las corrientes ... dice textualmente el autor: "Las páginas que siguen no tienen la pretensión de ser una historia completa de la literatura hispanoamericana. Mi propósito ha sido seguir las corrientes relacionadas con la 'busqueda de nuestra expresión"' (2001: [El énfasis es mío]); esta advertencia nos dice cómo han de ser leídas cada una de las partes que constituyen el volumen completo. 'Seguir las corrientes' implicó para el autor asumir un discurso en el que el flujo constante del pensamiento sobre la materia tratada guiara el desarrollo de la argumentación. Cada capitulo posee una hipótesis de lectura que se sustenta con base en ejemplos y argumentos contrastantes en los que Henriquez Ureña incluye un panorama general de las artes y las letras de nuestra América, pues su experiencia como intérprete de la cultura se vinculaba a su pensamiento relacionante. Aunque carece de confesiones personales, la escritura de Las corrientes... posee el acento crttico,subjetivo de quien ha buscado como proyecto vital,intelectual la cornprensiór1 del entramado cultural y social de Hispanoamérica. Su mecanismo es simple: evitar los criterios meramente generacionales o formales, y dejar fluir las ideas por el paso indiscriminado de fenómenos y presencias artistico,discursivas, asi como sus percepciones reaccionantes de las producciones culturales en las que la literatura es el centro. Henriquez Ureña 'ensayó' otro tipo de historia literario,cultural que se acercara más a la experiencia del sujeto moderno inscrito en un universo de pluralidad productiva, en donde los limites de lo literario y lo artistico comenzaban a ensancharse a los ojos de la crítica, y en los que la lectura y contacto directo con las obras fuera la prioridad. Justamente en "Aspectos de la enseñanza literaria en la escuela común" [1930], Henriquez Ureña apunta lo que para él significa una educación literaria moderna desde las primeras letras: la relevancia de la "buena orientación". Henriquez Ureña enfatiza la necesidad de formar desde la escuela a los niños como grandes lectores. El dominicano manifiesta su fe en la lectura, ese acto solitario y decididamente moderno, por lo que tiene de subjetivo, personal y autorregulado: "...hay que acostumbrar al estudiante a leer mucho y hay que comprobar que lee" (Obra crítica, 2001: 664). La formación de grandes lectores para que se hagan cargo de su propio quehacer intelectual es uno de los objetivos dentro del gran proyecto de abordaje literario que propone Henriquez Ureña. El dominicano apunta a una enseñanza renovada en la 52 que el centro de atención ya no sea la repetición de fórmulas retóricas, sino el cultivo del discernimiento: Buena orientación es la que nos permite disúnguir calidades en las obras literarias, porque desde temprano tuvimos contacto con las cosas mejores. iCuánta importancia úene que el maestro sepa disúnguir entre la genuina y la falsa literatura; entre la que representa un esfuerzo noble para interpretar la vida, acendrando los jugos mejores de la personalidad humana y la que sólo representa una habilidad para simular sentimientos o ideas, repiúendo fórmulas degeneradas a fuerza de uso, y apelando para hacerse aplaudir, a todas las perezas que se apoyan en la costumbre! (660) Sin duda, a lo que aludía Henriquez Ureña con las "perezas que se apoyan en la costumbre" era, por una parte, a las enseñanzas consagradas a la preceptiva y a la retórica, y, por otra parte, a la dificultad con la que los nuevos lectores (los nuevos formadores de criterio) se acercan a la formación de su propio sentido de lectura. En suma, la convocatoria que lanzan los tres pensadores, con los rasgos de modernidad advertidos en sus procedimientos de enunciación ensayisticos, se resume en un sencillo pero puntual objetivo intelectual: realicemos ejercicios de intelección critica desde nuestra propia experiencia lectora,creadora; vayamos incluso en contra de nuestra formación si ésta no nos satisface, y atrevámonos por fin a dar nuestra propia pincelada en el gran lienzo de nuestra participación intelectual. Lo que sigue a partir de alli es la tarea que debemos adelantar, la lectura e interpretación de los capitales culturales como medios para la comprensión del fenómeno literariow 53 Referencias Henriquez Ureña, Pedro (2001). Las corrientes literarias en la América Hispánica [1945). México: Fondo de Cultura Económ.ica. Henr!quez Ureña, Pedro (2001). Obra Crícica [1960). ~1éxico: Fondo de Cultura Económica. Levy, Isaac yJuan Loveluck (Eds). (1984). Simposio. El msayo hispánico. Actas. Columbia: Universidad de Carolina del Sur Malz, Claudia (2004). El ensayo: enrrcgóicro y discurso. Dcbau sobre el origen y hmcioncs en Hispanoamérica Mendoza (Arg.): Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional del Cuyo. Manátegui, José Carlos (2002). Sim mayos e intcrpraación de la realidad peniana [1928]. México: Ediciones Era. Mariátcgui.José Carlos (1988). Tonas de nuestra Amtrica [1959). Lima: Amauta. Mignolo, Walter (1986). Teoría del texto e interpretación d, textos. 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México: UNAM. �e mueve con olfato y capacidad para renovar los asuntos que estudia. Margit Frenk, la reconocida hispanista mexicana y editora del Corpus y del Nuevo Corpus de la lírica popular hispánica (2003), al recibir el Premio Alfonso Reyes en noviembre de 2006 expresa con feliz gratitud las coincidencias existentes entre sus descubrimientos e ideas y las de Alfonso Reyes. Subraya, por ejemplo, cómo la formación de los proverbios [interviene] en el sentimiento lírico, y dice: "Lástima que don Alfonso Reyes no hubiera llegado a leer mi trabajo, que le habría gustado, porque en él mostraba yo que muchos refranes no sólo teman aire de canción, sino que de hecho se cantaban, que eran a la vez canciones". La otra coincidencia sobre la ideología de los refranes, por llamarla de algún modo, tiene que ver con la falta de utilidad y la ausencia de una moral edificante y de enseñanza doctrinaria de estas formas de expresión sentenciosa, que según Reyes son, en primer lugar y ante todo, cosa más de arte que de ciencia: ..Los refranes son rnanifestaciones estéticas, lástima que se empeñan en darles otra justificación". ¿Hace falta explicar que cuando Alfonso Reyes llega a España en octubre de 1914, muy pronto se encontraria como pez en el agua en Madrid y en el Centro de Estudios Históricos y que, al tener que abrirse paso por si mismo, las puertas de la ciudad literaria se le franquearán de par en par? Desde que llega a Madrid, en octubre de 1914, acogido por el escritor peruano Ventura Garcia Calderón, entra en contacto con una red de escritores, estudiosos, filólogos y lectores españoles, o avecindados en España. Hace amistad con Antonio G. Solalinde, José Moreno Villa, Américo Castro, entre otros, desde el Centro de Estudios Históricos, dirigido por Ramón Menéndez Pidal (1869;1968). Por cierto, éste lo sobrevivirá y fue uno de los últimos corresponsales de quien recibió carta en su lecho de S Alfonso Reyes Hispanista, con especial referencia a la lectura de Cervantes y de El ~uijote <:!8ADOLFO CASTAtÍÍÓM 1!ALFONSO REYES HISPANISTA Desde su primer libro, Cuestiones estéticas (1910), Alfonso Reyes (1889~1959) aparece dueño de sus armas: gracia, prosa nerviosa y rotunda, afición de Grecia y atracción informada hacia la cultura hispánica. "La estética de Góngora" y "De los proverbios y sentencias vulgares" son como las puntas del compás inicial de ese '"niño brillante" -un jovencillo de veinte años- como se llama a sí mismo Reyes en 1955, al dar noticia cuarenta años después de este primer libro. Dos puntas, dos amores inaugurales: Góngora y los refranes, vale decir la lengua popular que lo acompañarán toda la vida, dos puntas convergentes en un tercer texto, que dedica a la que él llama "novela perfecta": La cárcel de amor de Diego de San Pedro. Reyes se mueve con soltura y seguridad en el paisaje cultural y literario hispánico medieval y renacentista. 54 55 muerte. Con Menéndez Pidal, prepara una edición moderna del Poema del Mio Cid. Esta edición tendrá no poca fortuna editorial, con ella se inauguró la "Colección Universal" de Espasa Calpe y ha conocido más de veinte ediciones. Más allá o más acá de esa historia editorial, la fígura de El Cid campea a lo largo de toda la obra de Alfonso Reyes en virtud de la identilicación que éste practica entre la figura de su padre, el general Bernardo Reyes y Ruy Diaz del Vivar. Esa cifra de su padre se reitera a lo largo de su obra. La interiorización del Cid cunde por ella corno una contraseña de ese hidalgo independiente que, para hacer valer el derecho, se enfrenta al rey y salva a las leyes de las manos del poder. Dice el propio Alfonso Reyes sobre este texto que funda la literatura española: Me cupo la honra -siendo un mero huésped de España- de inaugurar esta célebre colección [Clásicos universales de Espasa Calpe], y de cuidar el texto del altisimo documento poético, acompañándolo de un prólogo y una prosificación moderna que ha corrido con suerte, pues el tomo ha alcanzado ya muchas ediciones (de diecisiete tengo noticias) y se lo usa para objetos escolares en todos los paises de nuestra lengua; por lo cual, sumo maestro de los estudios cidianos y venerado maestro mio, don Ramón Menéndez Pidal, quiso honrarme recientemente llamándome "Difundidor del Cid" en dedicatoria privada a su opúsculo "Fórmulas épicas en el Poema del Cid" (Romance Philology, III, N' 4, mayo de 1954). No olvidaré la tarde en que nos reunió Américo Castro, y Manuel G. Morente -que habia de dirigir la Colección de la editorial recién fundadatendió en el suelo un montón de hbros franceses que podrtan servirnos de ejemplo, y allá, de rodillas nos dimos a escoger el tipo de los tomitos proyectados. Poco después, la buena fortuna llamó a mi puerta y se me hizo saber que serta yo el encargado de dar el primer paso en la nueva empresa, y nada menos que siguiendo la huella del Cid, como si yo mismo fuera uno de aquellos ..bachilleres pobres" que él reclutó bajo su bandera. El Cid ha ocupado siempre mi mente. En 1918, escribi una página, "El mayor dolor de Burgos" �(Las vísperas de España) sobre el momento en que los burgaleses niegan posada al Cid. En los sonetos del Homero en Cuernavaca (1948-1951), hay uno, "De mi padren, en que confieso cómo la figura de Don Rodrigo se asocia para mi a los más caros recuerdos (Reyes, "IV Historia Documental de mis libros (1955-1959)\ en Obras completas, tomo XXIV: 247.). En esa década vertiginosa de Madrid que va de 1914 a 1924, el entusiasmo llamado Alfonso Reyes colabora en diarios madrileños como El Sol, pero, sobre todo, en revistas especializadas como Revista de Filologí.a Española de Madrid; alú ensarta diversas colaboraciones sobre Góngora ("Góngora y la gloría de Níquea", 1915; "Contribuciones a la bibliografía de Góngora" -en colaboración con Martín Luís Guzmán y Enrique Díez-Canedo- 1916-1917; "Reseña de estudios gongorinos", 1913-1918; "Cuestiones gongorinas"); Pellícer en las cartas de sus contemporáneos; Calderón de la Barca, "Un tema de La vida es sueño" (1917); escribe sobre Gracíán (1915), Mateo Rosas de Oquendo (1917); además de redactar numerosas notas entre las que sobresalen las que publica en la revista de Filología española de Madrid sobre Miguel de Cervantes. Hace además cuidadosas ediciones con estudios y notas para el Libro del Buen Amor (1917) de Juan Ruíz, Arcipreste de Hita; para Quevedo, Páginas escogidas (1917); y Lope de Vega, Las aventuras de Pánfilo, El peregrino de su patria (1920), así como el prólogo al tomo I de su Teatro (1919). Ese hispanismo raígal no lo desvía de un vivo interés nacional, y como para él no hay intermitencia entre literatura hispana y literatura novohispana, el criollo mexicano Juan Ruíz de Alarcón será también objeto de su atenta miranda, junto con Fray Servando Teresa de Míer. De éste último editará y prologará algunas Páginas escogidas (1917) y de aquél Los pechos privilegiados (1919). Muchos de estos textos, ensayos y artículos están recogidos en el tomo VI de las Obras Completas: Capítulos de Literatura Española, Primera y segunda series, preparado en 1957 todavía por él mismo y que tiene, como dice, un carácter testimonial. Pero es la figura y la obra del alto poeta cordobés, Luís de Góngora, la que cautivará a Alfonso Reyes desde su primer libro hasta, por así decir, sus últimos días. El tomo VII de las Obras completas del polígrafo mexicano dedica 250 páginas de sus 525 al estudio del autor de las Soledades e incluye los ensayos: Cuestiones gongorinas (redactadas en Madrid entre los años de 1915 y 1923); "Tres alcances a Góngora" (leído en Buenos Aires en 1928) y "Lo popular en Góngora" (escrito en Buenos Aires y publicado en México en la revista Ruta en 1938) -una de las piezas mejor fraguadas de la vasta ensayístíca alfonsina-, así como el conocido ensayo sobre "La estrofa reacia del Polifemo" (escrito en México en 1954 y publicado en la Nueva Revista de Filologí.a Hispánica de El Colegio de México, VIII, núm. 3 [293-306]). Más allá de ese tomo séptimo preparado por el propio autor, las Obras Completas incluyen en el tomo XXV uno de los últimos trabajos del escritor regiomontano: El Polifemo sin lágrimas, libre interpretación del texto de Góngora, trabajo inconcluso que emprendió en sus últimos años y que de hecho lo acompañó en forma delirante durante uno de sus infartos. Este ejercicio libre está dedicado "a Dámaso Alonso, maestro de toda exégesis e interpretación gongorina"1• Asu vez el intérprete español reconoce en Góngora y el Polifemo que "el gran hombre de letras mejicano expone magistralmente las dificultades de esta estrofa XI y las diversas soluciones propuestas: páginas que deberán leer todos los que quieran conocer a fondo el problema"2. A todo ese bagaje gongorino hay que añadir la nutrida correspondencia que Alfonso Reyes sostuvo en los años madrileños con el hispanista Raymond Foulché-Delbosc, y que fue publicada en México en la revista católica Abside (en 1955 y 1956), dirigida por los hermanos Alfonso y Gabriel Méndez Plancarte. Alfonso Reyes entrevera en una sola malla, invariablemente urdida con gracia y humor, lo erudito y lo contemporáneo, lo arqueológico y lo actual. Así, al mismo tiempo que se hace amigo, por así decir, de los escritores del Siglo de Oro español; estudia en vivo, se relaciona y simpatiza con Azorín, Eugenio D'Ors,José Ortega y Gasset, Ramón Gómez de la Serna. Con Juan Ramón Jiménez y Emique Díez,Canedo compartirá la dirección de la preciosa serie de cuadernos Índice. 1 "Alfonso Reyes y las lágrimas de Polifemo" (Revista de la Universidad, l\ue\'a Época. núm. 41, julio 2007, (26 35]), se titula un acucioso y penetrante ensayo que el erudito, crítico y poeta mexicano José Pascual Buxó ha publicado recientemente para recapitular las estaciones criticas de Reyes en su relación con Góngora. 2 Góngora y Polifemo (Sexta edición, 19H, Tomo lII 89), citado por José Luis :vlartlnez en la Introducción al tomo XXV: U. 56 DESDE ESAS FECHAS REMOTAS DE FINES DEL SICLO XIX HASTA LA REDACCIÓN DEL EMSAYO ,,QUIJOTE EM MAMO" EM 1947, REYES HA TEMIDO TIEMPO DE LEER Y RELEER V ARIAS VECES EL QUIJOTE Y OTRAS PÁCIMAS DE CERVANTES, Y DE MEDIRSE CON ÉSTE En Madrid se ha hecho amigo del viejo poeta mexicano nacionalizado español Francisco A. de Icaza, quien le abre las puertas de su biblioteca y de su agenda. La peculiar concepción que tiene Reyes de la unidad de la civilización lo lleva a asomarse a su propia cultura y geografía desde el balcón de la red hispánica y latina. Así, escribe Visión de Anáhuac (1519), que publica en Costa Rica en 1917 y reedita en Madrid en 1923: desde el mirador de la prosa de los cronistas como Bernal Díaz del Castillo y el propio Hernán Cortés en sus Cartas de Relación, Reyes sabe crear en Visión de Anáhuac un tenso y animado cuadro de costumbres que tan pronto aparece como poema y tan pronto se resuelve como ensayo, dejando al lector invariablemente suspendido y en comunión con el asombro. Reyes fue a lo largo de los años un asiduo estudioso de Gracián. Y algo más: un imitador ocasional, consciente de sus modos y modales. No sólo escribió en diversas ocasiones sobre el autor del El Oráculo sino algunas veces desde él, como en aquel artículo en que polemiza amistosamente con Azorín sobre "La actualidad de Gracián", donde sin dejar de esforzarse en conservar las palabras y conceptos de Azorín "lo más fielmente posible", busca darle a "todo ello la forma de diálogo, de que tanto gusta Gracián"3. Alfonso Reyes no veía al Siglo de Oro y a sus actores como algo externo y ornamental. No contemplaba "los toros desde la barrera". A él mismo le gustaba mirarse como un diestro que, cuando era necesario, le entraba al quite en la arena. Seguirá frecuentando a lo largo de toda su vida la literatura española, pero, desde antes y a partir de la fundación y presidencia de la Casa de España en = 3 Reyes, Alfonso (1939). Capítulo de literawra cspm1ola. !\1éxico: La Casa de España en México (p. 316 y 317), citado por Enrlquez Perea, Alberto (2007). Alfonso Reyes/Max Aub. Epistola,io, 1940,1959. Biblioteca Valenciana, Fundación Max Aub. Presentación de Alicia Reyes. Compilación, prólogo y notas de AEP. Valencia (82 pp., más ilustraciones y facslmiles). 57 México (1937), luego de El Colegio de México (1940), su vocación de hispanista se verá obligada a dar un vuelco hacia la práctica. Ya no sólo ha de leer a los autores españoles clásicos -del Arcipreste a Galdós pasando por Bécquer- por placer, ni limitarse al encuentro en la tertulia con los escritores españoles contemporáneos. Ha sonado la hora de darles la mano y tender el brazo ayudante; la hora de la solidaridad y la comunión cívica avivada por la derrota de la República: María Zambrano, Max Aub, Luís Cernuda, son algunos de esos escritores españoles que le ayudan a poner de relieve a través de sus cartas una concepción del hispanismo como solidaridad civil. Otros, como sus amigos entrañables Enrique Díez, Canedo, José Moreno Villa,] osé Gaos, gravitan en torno y retroalimentan a la nueva constelación hispánica creada o, si se quiere, salvada por Alfonso Reyes, ya no sólo en los libros y las letras, sino en el pan y la sal cotidíanos. Al leer algunas páginas de Alfonso Reyes (por ejemplo, las que dedicó a Azorín o aquellas iniciales consagradas a la sabiduría laica de los proverbios y refranes [V. Torno I]) se tiene la sensación de que está como en su casa en el ámbito de la lengua española: hábitat, territorio, pero sobre todo solar, hogar, tierra nativa en la cual él sabe sembrar y disfrutar placer cordial y placer intelectual como hispanista, don Alfonso Reyes es "garbanzo de a libra", ser excepcional y complejo en el seno del cual esos dos continentes el hispánico y el mexicano- dialogan con limpieza4. 4 Una cala antológica del hispanismo de Alfonso Reyes es la que proporciona Héctor Perea en su útil libro Espatia ai laObra de Alfonso Reyes (México, Fondo de Cultura Económica, 1990, 709 pp.). Otras referencias pertinentes son las de Barbara Bockus Aponte, Alfonso Reyes and Spain (Univcrsíty of Texas Press, Austin &: London. 1972. 206 pp.), y el libro de Jorge Luis Morales, Alfonso Reyes y la literatura española (España, Editorial Universitaria, 1980, 193 pp.). También se puede encontrar una exposición analítica de la relación de Alfonso Reyes con la filologla románica y el hispanismo en la obra de Robert T. Conn, The Politics of Philology. Alfonso Reyes and thc lnvcntion of thc Latin American Literary Tradition (Lewisburg, Bucknell University Press, London: Associated University Prcsses, 2002, 222 pp.), en particular en los capítulos 11 "Reyes's Canons in Cuestiones csttticas" y lil "Writing culture from Spain". �2 EL OUIIOTEY CERVANTES A TRAvlés DE Mas, aunque sobre el cuerno de la luna siempre se vio encumbrada mi ventura, tus proezas envidio, ioh, gran Quijote!5 ALFONSO REYES Hay en la biblioteca alfonsina toda una sección de libros de y sobre Miguel de Cervantes en las más diversas ediciones y en volúmenes dedicados a este autor por hispanistas de todo el mundo a lo largo de muchos años. Es como si el centro de ese sistema de simpatias y diferencias literarias hispánicas lo constituyera la médula cervantina con la que Reyes se encontraba tan familiarizado. Dentro de esos libros existe una edición corriente de la editorial Sopena de principios del siglo xx de la famosa novela de Cervantes, Don ~uijote de la Mancha, que presenta una peculiaridad: está dedicada a Reyes por el mismísimo personaje de Cervantes con estas graciosas palabras -muy probablemente fraguadas por el mexicano: A mi querido anúgo y compañero, con todo lo que nos toca en locura, para que recree su entendimiento e inteligencia en estas sin par aventuras de mi portentoso brazo. El famoso y audaz caballero Don Quijote de la Mancha. La dedicatoria, recuerda, por supuesto, algunas de las que Cervantes escribió, como aquella que le hace "Don Belianís de Grecia a Don Quijote de la Mancha": Rompí, corté, abollé, y dije e hice más que en el orbe caballero [andante; fui diestro, fui valiente y [arrogante, mil agravios vengué, cien mil deshice. Hazañas di a la fama que eternice; fui comedido y regalado amante; fue enano para rrú todo gigante, y al duelo en cualquier punto satisfice. Tuve a mis pies postrada la Fortuna y trajo del copete mi cordura a la calva ocasión al estricote. En la infancia, la primera lectura que hace Alfonso Reyes del ~uijote "data de aquel enorme infolio con las magnificas ilustraciones de Doré [la edición de Ballescá] que hacia mis delicias en la biblioteca paterna. El volumen 'me queda grande', y yo tenia, materialmente, que sentarme en él para leerlo" [Quijote en Mano, Obras, T. XXI, p. 98]. Esto sucedia probablemente hacia 1895 cuando Reyes tendría alrededor de 6 o 7 años. Entre esa fecha y el mes de julio de 1958, cuando está fechado el artículo "El enigma de Don Quijote" de Mark Van Doren (1894~1972), traducido por Pilar de Madariaga6, corren más de sesenta años en que se puede decir que Alfonso Reyes convivió con la novela dedicada a las aventuras del ingenioso hidalgo Don ~uijote de la Mancha. Desde esas fechas remotas de fines del siglo XIX hasta la redacción del ensayo "Quijote en mano" en 1947, Reyes ha tenido tiempo de leer y releer varias veces El ~uijote y otras páginas de Cervantes, y de medirse con éste hasta el punto de reclamarle con insolencia -la palabra es de él- en que haya rebajado a Sancho de su estatura moral idealizada por él: "Cervantes ha matado en mí al Sancho Panza que yo había empezado a forjarme. Le ha quitado su más alto sentido, su valor artístico definitivo y perdurable: el ser el personaje mismo en quien se libra el combate trágico de la obra. Perdón por la insolencia" ["Quijote en mano", 1947]. El interés de Alfonso Reyes por la novela y por la figura de Don Quijote se puede documentar de diversas maneras: Si bien "no era un cervantista profesional" ( como dice Ernesto Mejia Sánchez en el "Estudio preliminar" al tomo XXI de las Obras completas, 1981: XXVII), ..lo era con permiso de los cervantistas", según Azortn. Los primeros escritos por Reyes sobre Cervantes, el ~uijote o alguno de sus rincones (por ejemplo el dedicado al mago "Frestón") son textos 5 Incluido en Poesía de la Edad de Oro l. Renacimiento. Edición de José Manuel Blecua. Clásicos Castalia 123. Editorial Castalia, Madrid. 6 Editado por el Fondo de Cultura Económica en 1962 y originalmente en inglés en 1958. 58 1 indirectos que versan sobre obras que se ocupan de la novela famosa y que él publicó en su mayoría en Madrid, en la Revista de Filología Española o en el periódico El Sol, entre los años de 1915 y 1919, cuando andaba deambulando con su pluma y lanza libre por las calles de esa ciudad. Estas reseñas, en su mayoría de obras de cervantistas y de lectores de la novela, tienen un múltiple valor: son, desde luego, calas y estimaciones sobre esas obras que se ocupan de algún aspecto de la novela ya sea interno (El Romancero, los curas, las mujeres) o externo (Don ~uijote en Inglaterra); indican, en segundo término, el grado de familiaridad y conocimiento que Reyes tenía de la novela y hasta qué punto dominaba sus pliegues, rincones e implicaciones; señalan, en tercera instancia, el estado del arte crítico de Alfonso Reyes y las variaciones de su experiencia corno lector, rindiendo una suerte de retrato al reojo de su fisonomía intelectual y de su prosa misma. Sugieren, en cuarto lugar, cómo la novela se le abre a Reyes como una manera de abanico enciclopédico del idioma que le sirve al escritor para refrescar y reanimar su sentido poético, literario. Si bien no escribe Reyes en aquellos años ningún ensayo mayor, ninguna cala de envergadura crítica digna de mayor consideración (como le dice él mismo a su amigo J. M. Chacón: ..no estoy preparado sobre Cervantes en estos momentos, y temería improvisar en esto más que nada..." [Carta de A. R. aJ. M. Chacón, 27 de diciembre de 1916]), le queda claro al lector de estos apuntes escritos casualmente y como al pasar que el escritor, impregnado de lecturas y dueño de un juicio libre y avispado y de una memoria tan veloz corno versátil y poliédrica, resulta capaz de producir observaciones atinadas y puntuales sobre aquella materia novelesca y novelada. Al hispanista avisado que fue Reyes no se le podía ocultar ni el lugar que la novela del Quijote ni el que Cervantes mismo ocupaban en el panorama de las letras españolas de su tiempo ni en las del mundo. De ahí que pueda decir con ironía corrosiva: "No es verdad que Cervantes, sentado en los eliseos prados durante varios siglos y repartiendo en redor melancólicas miradas, aguardara a que naciera Ortega para entenderlo" ["Quijote en mano", VII]. Quienes hayan seguido la obra de Alfonso Reyes sabrán que esta pulla traduce una vieja rencilla entre ambos, que puede remontarse por lo menos a 1927 cuando el español se va de Buenos Aires sin despedirse del amigo embajador mexicano, lo cual provoca, por supuesto y de inmediato, una airada e irónica carta de este autor de las Meditaciones del ~uijote. Más tarde, Ortega dirá, desahogándose, que desconfiaba de Reyes por sus ojillos rasgados como de asiático. En su intercambio epistolar con María Zambrano a propósito de la figura moral de Goethe, a su vez Reyes estará polemizando implícitamente con el libro de Ortega y Gasset titulado Goethe desde dentro. A los ojos de Alfonso Reyes, la interpretación de Ortega sobre Don ~uijote, lejos de clasificarse entre las interpretaciones aberrantes, "pertenecen al grupo de la crítica libre y superior, poética, filosófica", corno expone Francisco A. de !caza ("El Quijote durante tres siglos"). Reyes advierte -y ése es uno de los rasgos de sus escritos en torno a Don ~uijote y a Cervantesla honda ambigüedad que se cierne en torno a la novela: "Cervantes es menos libre que Chaucer y que Shakespeare: la preceptiva solemne de la época se cierne sobre él y, sin embargo, su doble vista genial le lleva constantemente a contemplar otros cielos. De aquí la plena sazón de su obra", como sostiene el crítico inglés W. Paton Ker en la reseña que Alfonso Reyes le escribe ("Sobre el Quijote") acerca del ensayo. Es tal vez esa ambigüedad entre lo acabado e inacabado, lo popular y lo artificial, lo vital y lo éticamente aceptable -no . perdona, por ejemplo, a los Duques de la Segunda Parte, su frialdad y su dureza- lo que lo fascina y atrae una y otra vez a leer y releer la novela. �11 111 El ensayo sobre "Frestón" ("corrupción de Fristón, el fingido y sabío autor del Belianís de Grecia", advíerte Reyes, quien, por cierto, soslaya que el verdadero autor de esa novela fue el abogado Jerónimo Fernández, quíen trabajaba para la Corte de Carlos V), el mago encantador a quíen Don Quijote achacaba el robo de su bíblioteca, tapíada en realidad por órdenes del Ama y la sobrina en connívencia con el cura y el barbero, ocupa en la Mitología del libro el sítío del santo o maldíto patrón de los enemígos de las bíbliotecas, ya sean ladrones o plagas. Reyes descubre en Frestón "un símbolo salvador", pues "los héroes no tienen libros", y su presencia posee un sentido trascendente, mitíco, pues nos advíerte "que todo lo material perece". Esta redención del bíbliocídío es una trasvaloración caracteristica del Alfonso Reyes quíen está síempre díspuesto a examínar "el revés de un párrafo" y los párrafos al revés. Es muy probable, parece decírnos, que ni el personaje ni la novela "Don Quíjote" hubíesen existido, sí no hubíese estado ahí ese mago, ese sabío encantador, pues "¿Cómo queréís que esté apto para la cruzada (todos tenemos una tarde o temprano, llega siempre-subraya A C.-), cómo pretendéís que esté ágil para salir, con el hatillo de las peregrinaciones a cuestas, aquel letrado que se esconde en su casa y padece sobre su vída el peso de díez mil volúmenes?" Reyes escríbe estas págínas síendo muy joven, probablemente antes de salír de Méxíco, hacia 1910, pero en todo caso antes de 1915. Hntuye, adívína, que el sabio encantador que hace desaparecer los libros, el santo patrón de los robos y las plagas librescas lo acompañará a partír de entonces y hasta 1939, es decír, durante más de 20 años a lo largo de esa su vída que fue como una cruzada de las letras? ¿Qué habrá pensado el regente de la Capilla Alfonsína al releer aquellas frases juveniles que hablaban de los "Díez mil volúmenes' ordenados en sólidos estantes. Estantes atornillados en el suelo y clavados en las paredes iímagen horrenda de la inmovilidad!? Cierto: "los héroes no tienen libros", pero los escritores leyentes, los autores lectores, sí, dírta el Reyes víejo. El ensayo de Alfonso Reyes sobre el "Lícenciado Vidriera de Azortn" trasluce la simpatía del mexícano por la forma en que el maestro español se desnuda, se hace de vídrio, para deslizarse en la píel de ese Vídriera de las Novelas ejemplares. Azortn le descubre a Alfonso Reyes la conversación literaria que sostiene Cervantes con la tradícíón clásíca y con los autores de su propio siglo -Lope, Pérez de Oliva, Fray Luís de León, Gradan. A Reyes le seduce Azortn pues él tambíén cervantea y aunque lo prefiere a muchos de sus contemporáneos, prefiere no prodígarle elogios: "por tal de admírado con un poco de entendímíento" (11). Leer al Quíjote es ponerse al corríente de lo que sucede y sobre todo de lo que no sucede en la España aldeana, es ponerse al día "del tiempo que se píerde en España". Tal es la clave de la literatura: rescatar el tiempo perdído, el tiempo que se píerde, buscar y fijar la huella de los días sin huella, "retratar pueblos y paísajes, tipos y costumbres rurales" refiríéndolo todo por medio de finas evocaciones a las escenas y pasos del Quijote. Ésta es una de las partes que más le tocaban a Reyes. Exísten en su bíblioteca algunos libros de fotógrafos noruegos y daneses que fueron a tomar fotos de la vída rural de la Mancha y que a él seguramente le ponían el alma en un hilo. IV En el comentario que hace Alfonso Reyes "Sobre el Quíjote" al libro del crítíco ínglés W. Paton Ker recuerda, comenta la quíén sabe sí afortunada opinión de Lord Byron sobre el carácter del ~uijote: Cervantes smiled Spain's chivalry away [Cervantes despidió sonriendo a la caballeria española], que él discute en su ensayo, leido en 1908, en la Royal Philosophical Socíety de Glasgow: "¿Quíso Byron dar a entender que Cervantes acabó con la víeja moda caballeresca? ¿Quiso referírse a las nociones del honor? ¿Quiso referírse Byron al heroísmo y decir que Cervantes acabó con ese 'sentímíento'?" V La conferencia "Cervantes en la literatura inglesa" del crítico y escritor cubano José Armas y Cárdenas (1866; 1919), pronunciada en el Ateneo de Madrid, el 8 de mayo de 1916, cuando tenía cincuenta años, le sirve a Reyes en cierto modo para llevar agua a su molino y decir a través de la voz del reseñado que "a pesar de la boga del Quijote, las Novelas ejemplares lo aventajaban en proporcionar asuntos e ideas a los autores ingleses de la segunda mítad del siglo XVII". Dicho esto, acaso se podría decir que era natural que al discípulo de Pedro Henriquez Ureña, Alfonso Reyes, le simpatizara profundamente el más inglés de los escritores españoles: "Según es bien sabido, era vísitado por diplomáticos extranjeros" como "el escritor inglés John Mabbe", quien se habría explayado ante el español sobre "las peculiares grandezas de Londres". VI Otro escritor cubano, José María Chacón y Calvo -amigo de Reyes y con quien éste sostuvo una sustanciosa correspondencia-7, impartió una conferencia en Cuba el 10 de díciembre de 1916 titulada "Cervantes y el Romancero". Reyes -siguiendo a Chacón- apunta que: EL JUECO DE LAS IMTERMITEMCIAS EMTRE LA LOCURA Y CORDURA ES UMA DE LAS COMSTAMTES QUE APARECEM EM LAS DIVERSAS LECTURAS QUE HACE REYES DEL OUIJOTE 60 esto, como se ve, concuerda con el espíritu de la obra cervantina: en los romances carolingios hay quijotismo. Así en el Guimar y en otros. En algunos independientes del ciclo carolingio hay también un ambiente maravilloso, aún más poético y vago -La lnfantina, que todavía queda en Cuba, según investigaciones anteriores del mismo Chacón, y el Conde Olinos- . La fe en lo sobrenatural es mayor al acercarse al ciclo bretón. Al fin se borra la realidad y queda el sueño. En Don ~uijote una y otros se mantienen vivos como "síntesis de la ilusión humana". El ' entremés de los Romances, sea o no de Cervantes, hace una locura quijotesca que procede directamente de los romances. [...] Dijérase que una misma fuerza determina la perpetuación de los romances viejos y la del ~uijote. [ Alfonso Reyes ,"Cervantes y el Romanceron] Reyes aclara que "las burlas del Quijote van contra la ridiculez de una moda que era profundamente popular: hasta Maritornes conoce los libros de caballerías". - En la biblioteca de Don Quijote no había libros de romances, porque éstos eran aún cosa viva en boca del pueblo; a veces Don Quijote encontraba en ellos los vestigios de la caballería de que le hablaban sus libros. Y los romances aparecen siempre en perfecta correspondencia con el estado de ánimo de Don Quijote [...] Los romances carolingios, que se relacionan con la obra de Cervantes, se caracterizan por la galantería caballeresca, el espíritu aventurero, la idealización del amor y a un cierto ambiente exótico de misterio. Todo 7 Epistolario Alfonso Reyes.José M. Chacón, Ed. Zenaida Guticrre= Vega. Fundación Universitaria Española Madrid: 76. 61 Cabe decir que Chacón y Calvo se encontraba hacia 1916 estudiando a Cervantes y estaba organizando una serie de conferencias sobre el mísmo, amén de estar perfectamente enterado del ir y venir, del ser y del acontecer en el mundo de los hispanistas y cervantistas, como se muestra en su correspondencia. VII El texto que publica Alfonso Reyes sobre las "Novelas cervantinasn preparadas por Rodriguez Marinen el periódico El Sol de Madrid, en octubre de 1918, es muy cauteloso. En una carta fechada el 27 de diciembre de 1916 donde Reyes le responde a su amigo Chacón sobre la opinión que le merece este "talento anecdótico y folklorista", le dice: "el grupo de la Revista de Filología no toma en serio para nada a Rodríguez Marín. Pero no olvíde Ud. que en España son sumamente desdeñosos unos con otros. Yo, en lo personal, creo que ese hombre tiene algún talento literario, aplicado por desgracia a una obra de erudición inútil, nimia y nada inteligente. Sus opiniones "científicas" no las cuento. Sus textos de ediciones "críticas" no me hacen prueba plena. Sus chascarrillos me dívertirian, si no pretendíeran ser comentarios del ~uijote". Como se puede ver, a Reyes no era fácil darle gato por liebre ni folklóricas, bobas humoradas por erudición. �VIII Las páginas que dedica Reyes al hbro del poeta y crítico mexicano Francisco A. de Icaza, El ~uijote durante tres siglos, son un ejemplo de ese equilibrio que el autor de Visión de Anáhuac pide "entre la información del autor y sus facultades artísticas". No cabe duda de que Icaza es uno de los maestros de Reyes. A sus ojos, "Icaza ocupa un sitio indispensable" entre "la historia científica de un Menéndez Pidal y la emoción lírica histórica de un "Azorín", y no es Icaza de esos eruditos que "nos quieren dar por Himalaya el grano de arena de su microscopio". Icaza sabe concentrar lo ya concentrado y producir quintaesencias, como ésta que cita Reyes y retomamos sobre lo que podría llamarse "la meteorología de la risa" en el Quijote: El ~uijote, como venimos viendo, fue en España en su origen una obra de clave y de tesis; de clave, por sus sátiras literarias contra personas deterrrúnadas -Lope de Vega, Juan de la Cueva, Suárez de Figueroa, etc.-: de tesis, porque atacaba la "perniciosa lectura de los libros de caballerías". Fue además en el mundo entero, durante mucho tiempo, parodia viva y, como tal, libro de burlas y de risas; pero como cada pueblo rie a su manera, se rió en España al modo picaresco con el estoicismo que igual nace de la incertidumbre del presente que de la fe en un mañana mejor, y que da penurias con alegrías y tristezas con sol. Se rió a carcajadas en Italia, por el cotejo con el Orlando, y en Portugal con el Amadís, viendo asimismo en las calles y tablados de la nación vecinal las caricaturas de la caricatura quijotesca; se rió mesuradamente en Francia, porque el tiempo de la risa de Rabelais había pasado ya; se sonrió en Inglaterra, construyendo el "rictus" irónico, y rióse en Alemania, a mandíbula batiente, con la risa del Simplicissimus. De todas esas risas -ya lo hemos visto también-, la única que tuvo eco en Rusia y en las regiones nórdicas fue el reír con sordina del siglo XVIII francés, en la adaptación de Florian. La triste Rusia y su arte desolado no rieron ya. lCómo iban a reír de su propia imagen esos caballeros de la estepa tan parecidos al hidalgo de la Mancha? Se puede observar también, sobre las ediciones preparadas por Rodríguez Marín, la divergencia de punto de vista entre lo expresado por Alfonso Reyes que hemos citado atrás y la opinión que a Icaza le merecen dichos trabajos. IX Quizá una de las obras sobre Don ~uijote con las que Reyes tuvo mayor afinidad sea la del italiano Giovamú Papini: Don Chisciotte ddl Inganno (1916), cuyo asunto central -como en la obra antes citada de Mark van Doren- es la locura y el tema de quién engaña a quién, la cuestión del engaño (mon Quijote a todos y en particular a Cervantes? ¿Cervantes? ¿Sancho?). Además, el anáhsis de Papini le interesa, pues ha sabido dividir la novela en: a) poesías burlescas o madrigales; b) novelas trágicas, patéticas, románticas; c) critica literaria que a veces es directa y a veces en forma de parodia; d) "silva de varia lección", o sea trozos retóricos sobre temas y lugares comunes ya medievales, ya humanísticos; e) y por medio de todo esto, se abre paso el argumento central: el viaje de todos los héroes ambulantes. Aparte de esa clasificación, Reyes glosa con simpatía a Papini: Los viajes son los libros más profundos y populares: La Odisea, La Eneida, La Commedia, Gulliver, Robinson, Simbad, las Cartas persas, Fausto, las Almas muertas, etc. Todo gran libro es un remedio delJuicio Final, y para juzgar a los hombres hay que viajar y conocerlos. 8 hombre mismo es un peregrino. Don Quijote está cansado de la vida usual y casera; no le queda más liberación que la locura. Si sólo fuera un cristiano ideal, hubiera imitado aJesús, como San Francisco. El juego de las intermitencias entre la locura y cordura es una de las constantes que aparecen en las diversas lecturas que hace Reyes del ~uijote, cuyo personaje central "inventó hacerse caballero por que los hombres, creyendo burlarse de él le sirvieron de bufones". Don Quijote puede ser por eso emblema del hombre moderno pero, más en particular, del escritor y el intelectual. La novela de Don ~uijote formará así 62 sacarles todo el jugo. Los cuentos de Torquemada re~ escritos por Reyes cabrían ser incluidos en una antología de la narrativa mexicana contemporánea. Algunas de estas observaciones le permitieron a don Alfonso, refinándolas y documentándolas, tomar por X La cuestión de las fuentes hterarias del novehsta asalto a Cervantes y, por así decir, desnudar su talante Cervantes es algo que fascina a Reyes, me dónde venía plagiario, como si hubiese sido -y ése es el puntoCervantes? lEn qué manantiales había bebido? uno de esos ingeniosos contemporáneos de Cervantes Una repuesta parcial y certera a esa cuestión en lo que lo criticaban. Pero Reyes sabe que la novela de Don que concierne a Persi1es y Sigismunda, es la de Reyes en el ~uijote era un animal perfecto, demasiado perfecto, y que ensayo sobre el humanista Antonio de Torquemada: "De se había erigido en un baluarte mítico y mitificado de la un autor censurado en El ~uijote" (1948). En el elegante cultura hispánica. Entonces, conociendo a Cervantes, y educado ensayo en torno a este tema, Reyes parece ehge una de sus obras menos conocidas y valoradas: subrayar, como en un susurro, que Cervantes era un Los trabajos de Persiles y Sigismunda, novela compleja lector atentísimo que sabía transvasar y trasladar, injertar y comphcada, hteralmente "bizantina"; novela que ydar vida en su propia obra a las obras de otros escritores denuncia la entraña medieval más que renacentista de que le habrían servido como cantera e inspiración, tal un Cervantes arcaizante como el autor de La Galatea, es el caso de Torquemada en relación con la obra final que había tenido el genio y/o la fortuna de atinar con la de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Octavio escritura de Don ~uijote a fraguar, galvanizándolas, las Paz ha deletreado en sus propios versos los poemas de venas secretas de su tiempo. otros: Neruda, Villaurrutia, Lope, Alberti (su biografía Este procedimiento tangencial es típico del estratega literaria poética conjugaba la historia literaria a través del crítico que fue Alfonso Reyes, quien sabía que es más homenaje, la imitación, el pastiche, la alusión. A su vez, practicable atacar una fortaleza desdeun plano oblicuo y, si no Carlos Fuentes en Cristóbal nonato practica con "la novela por atrás, por la tangente y que, al tocar la esfera cervantina de la onda" ésta fecunda suerte de canibalismo literario). por el lado de las asíntotas, le podía imprimir un nuevo giro, Este ensayo muestra a un Reyes atrevido y audaz un nuevo movimiento. El ensayo sobre Torquemada fue hasta el punto de bajar a Cervantes de su pedestal y escrito en 1947 y publicado un año después. Muy pocos tratarlo con informada familiaridac:L como si estuviese lo entenderían. Es hasta ahora uno de los textos menos encarándolo al tú por tú, a la manera en que lo hubiese estudiados de Reyes, e incluso entre los cervantistas más atrevido alguno de sus contemporáneos. No sólo eso. afilados ha sido relegado a un segundo plano. No se le El ensayo está animado por un rescoldo travieso y cita, hasta donde sabemos, en ninguna de las ediciones audaz, un sí es no es insolente pues en él -y sobre todo modernas de la novela Persilesy Sigismunda, ni mucho menos en las Apéndices que lo acompañan presentando enla edición y en los estudios modernos que sobre Antonio de Torquemada se han publicado en los últimos años. tramos de El jardín de flores curiosas (1570) de Antonio de Cuando más, se le ha visto como una de las excentricidades Torquemada-, Reyes se mide con Cervantes, y para de Alfonso Reyes, un incomprensible e inservible destello echar mano de una voz acuñada por Juan Goytisolo, de erudición, sin darse cuenta de que, a través de sus cervantea y se pone a escribir o re-escribir a Torquemada de la misma forma en que Cervantes lo re~escribió, páginas, Reyes estaba planteando una pregunta candente según había apuntado Marcelino Menéndez y Pelayo. e insoslayable acerca de la forma en que se resuelve en la El mérito de Reyes - y de paso: su secreto- estriba obra de Miguel de Cervantes la ecuación entre tradición y talento individual, entre saber adquirido e innovación en haber seguido las observaciones que había hecho el crítico español en su antología Los orígenes de1a novela para experimentalio como una suerte de "casa de los espejos" donde el hombre juega a perder su imagen y su alma. 63 �ALA LETRA 1 ' , i~._.,,¡, ,,,,/ ..,. ' J . s - ·:r- -""-e: ~ ..,._._. ~ .., -~- .. I I ,i'.11 , ~ \ ero quizá su más grande rebeldía, su atrevimiento más valiente, el que, a mis ojos, la convierte en una persona capaz de aflojar sus tensiones y tiranteces, fue entablar en inglés una correspondencia con un escritor cuya lengua materna era precisamente el inglés. Cuando Simone conoció a Nelson Algren los dos ya eran autores reconocidos, en el caso de Simone, incluso internacionalmente. Y, si bien es cierto que desde chica Simone se aficionó a la lengua inglesa y P LAOTRACARA LA YEMA LICERA, RISUEÑA Y AMABLE DE SIMOME DE BEAUVOIR ES UMO DE LOS RASCOS QUE MEJOR HUMAMl:UM SU IMACEM, AUM CUANDO ESTO FUERA UMA SORPRESA PARA M(. QUE ALLÁ, EM SU PRIMERÍSIMA JUVENTUD, CUANDO DABA SUS PRIMEROS PASOS HACIA EL ROMPIMIENTO COM LA JOVEN FORMAL QUE SURCIÓ DE SU ADOLESCENCIA, HUBIERA EMPRENDIDO SU IMICIACIÓM A LA VIDA SOCIAL ACOMPAÑADA DE SU HERMANA, MEMOR QUE ELLA, NO DEJA DE SER CONMOVEDOR, SIMOME SALIA DE LA UNIVERSIDAD PARA IEMTRARALABIBUOTECA. Y,PARA RETRASAR EL RECRESO A CASA DE SUS PADRES LO MÁS POSIBLE, HACÍA ESCALA CADA NOCHE EN UM BAR U OTRO. QUERíA DAR LA IMPRESIÓN DE MUNDANA, PERO LOS PROPIOS PARROQUIANOS DEL BAR EN TURNO LAPROTECfAN DE SÍ MISMA Y LA RESPETABAN, COMO LA HIJA DE FAMIUA, COMO LA OVEJA INTELECTUAL QUE, POR MÁS QUE LO INTENTARA, NO LOCRABA DEJAR DE SER Y NI SIQUIERA DE PARECERLO. que nunca dejó de cultivar esta afición, que incluía por supuesto la literatura, es igualmente cierto que tampoco llegó nunca a dominar la lengua. La leía sin dificultad, y conocía lo suficiente su literatura para opinar sobre autores clásicos o modernos con autoridad. Sin embargo, su destreza en escribir el inglés era, digamos, limitada. Limitada, digo, pero con un resultado sumamente gracioso. Y ella es consciente de su torpeza y, a pesar de que Nelson se la señala, y le confiesa que lo hace reír, ella sigue 64 \~ ;, I '/, . ' ~ ,.,, : ~ ' . I / ' adelante. Se atreve a exponerse, a hacer el ridiculo, a caer en simplezas y en cursilerías, se arriesga a cometer errores, aun graves. Estoy segura de que más involuntaria que intencionadamente, pero lo cierto es que a ratos resulta incluso hiriente; para mi hipersensibilidad de mujer formal, diría que me llega a resultar hasta intolerable. A pesar de todo, si para mí es tan importante oír la música de la voz de un autor, no puedo negar que la que oí de Simone en su correspondencia con Nelson Algren es entrañable, y tampoco puedo ocultar ni minimizar el hecho de que no la oí en su lengua materna y ni siquiera en una buena traducción; sino que logré mi conocimiento directo de ella nada menos que desde su segunda lengua, misma que no dominaba y en la que cometía errores en todos los niveles de sentido. Sus cartas son ricas en información de la época histórica que vivió; en detalles de su vida personal, como de cuando tapiza sus muebles de rojo en su primer departamento, en la calle de La Bücherie, en donde la retrata Gisele Freund. Las cartas contienen innumerables retratos de artistas y escritores; destaco el de Giacometti, tiritando de frío; chismes, como los de la violencia de Koestler, que hasta a su perro le provocan vómitos. Abundan en anécdotas, como la de una amiga que se traga un alfiler o la de un amigo que pierde su ojo de vidrio en una borrachera. Simone era sociable y fiel. Exalta la generosidad de sus amigos. La de Sartre, por ejemplo, que ayudaba con dinero a actrices venidas a menos, o que sacaba de la cárcel a jóvenes tuberculosos y delincuentes por cuya inocencia ponía su prestigio en juego. Agradece la generosidad de Nelson Algren que envía whisky, libros y cuantos regalos podían ser enviados desde la otra orilla, la orilla de la abundancia, a ella, a la mamá de Simone, a sus amigos y hasta al propio Sartre. Torna en sus manos la traducción al francés de los libros de Algren, empresa en la que se hace ayudar por Sartre. Se expresa de forma respetuosa sobre Gide, de forma afectuosísima de San Genet, de Camus, de Queneau. Llora la casi muerte de Prevert, su casi suicidio, involuntario y accidental. Acoge en sus notas los episodios etílicos de Dylan Thomas que asustan a la intelectualidad francesa. Se revela como una amante de la buena música, del jazz; aprecia tanto a Alban Berg o Béla Bartók, como a Louis Armstrong y hasta a Josephine Baker, aunque ella misma nunca hubiera aprendido a bailar y ni siquiera a nadar. Pero era una decidida caminante y excursionista. Da muestras de una curiosidad muy amplia, un interés muy atento en el mundo del arte, de la política, de la ciencia, si bien, no de la gastronomía. Frecuenta el teatro, no deja de ir al cine. Llega a ir al circo con Orson Welles. Es sincera en la responsabilidad con la que se compromete con los temas de su tiempo, las guerras, las huelgas, el existencialismo, el comunismo, la homosexualidad. Arriesga sus ideas al fundar con Sartre la polémica revista Le temps moderns que, al igual que Le druxieme sexe llega a ser censurada. 65 No esconde, aunque disfraza, los celos que despiertan en ella las escritoras que empezaban a llamar la atención, como Carson McCullers, por ejemplo. Siente celos de los intentos de su hermana en convertirse en una gran pintora. Aunque con una mirada del primer mundo, en el que llega a incluir no sin asombro a los Estados Unidos, incursiona en el tercero, con Sartre, con Nelson. Viaja a África y a México y Centroamérica; compra sus textiles y se hace ropa con ellos. No se está quieta; aunque se tropiece, se desplaza. Pero, sin dejar olvidada prácticamente ni una gota en el tintero, puedo afirmar que mi mayor ganancia en esta aproximación a Simone de Beauvoir yace en que, a través de la lectura de sus Memorias de una joven formal, por una parte y, por otra, de su correspondencia con Nelson Algren recogida en A Transatlantic Lave Affair, entre la Simone intelectualmente superior y triunfadora que enfrenté, y la Simone emocionalmente frágil con la que me topé, la Simone con la que me quedo es ésta, esta última, la Simone frustrada, fracasada, la Simone que se atrevió a vivir dividida y por lo tanto a fallar y callarse, esta que es para mí, finalmente, la mejor Simone, la Simone de Beauvoir humanaio �LLAMA LA ATENCIÓN, ADEMÁS, CÓMO ESTO DE LA OBESIDAD EN CON LA PUBLICACIÓN DE U BIBLIA. YAOUERA., HACE UNOS AMOS, CARLOS VELÁZQUEl LLAMÓ LA ATENCIÓN DE LECTORES Y CRfTICOS, QUIENES CELEBRARON EL ARRIBO AL PANORAMA DE LAS LETRAS NACIONALES DE UN AUTOR CUYA OBRA SE DESARROLLA EN ESPACIOS POCO VISITADOS POR LOS NARRADORES, PERO SOBRE TODO DUEÑO DE UN LENCUAJE PROPIO, DIFERENTE, EFICAZ, EN EL QUE CONFLUYEN CON NATURALIDAD LA ATMÓSFERA TRÁCICA QUE SE VIVE EN EL PAfS, LOS PROBLEMAS COTIDIANOS DE MUCHOS MEXICANOS, Y UNA VISIÓN ÁCIDA, IRÓNICA Y LÚDICA DE LOS HECHOS, QUE LES RESTA PATETISMO PARA LLEVARLOS POR LA SENDA DE LA COMEDIA. LETRAS AL MARCEN LAS ANCUSTIAS CORPORALES eer La Biblia Vaquera se convirtió en un acto de culto. Sobre todo entre los jóvenes, este breve libro despertó comentarios elogiosos que iban desde la afirmación de que su autor inauguraba una nueva manera de narrar, hasta la certeza de que nadie antes de él se había atrevido a recuperar con tanta eficacia los diversos lenguajes de la cultura popular norteña para trasladarlos a la narrativa. Y sí: en los seis relatos que conforman ese volumen se aglutinan, sin estorbarse, discursos emanados de la lucha libre, del corrido norteño, de las historias de cantina, de las experiencias de los migrantes, de los productores y vendedores de piratería, del narcotráfico y sus agentes, de los usos amorosos de esta época, para construir un libro versátil, con una extraña pero sólida unidad, que denotaba el acabado oficio de su autor. Pero, después de leer La Biblia Vaquera, las preguntas que surgían inevitables eran: ¿Qué va a escribir después de este libro Carlos Velázquez?, ¿será capaz de mantener la calidad y la originalidad de sus relatos en una segunda entrega? La respuesta a esas interrogantes es positiva y llega ahora con La marrana negra de la literatura rosa (Sexto Piso, 2010), donde el autor demuestra no sólo que ha sido capaz de preservar las características que lo hicieron notable con su primer libro, sino que además lo ha superado en lo que respecta al redondeo de las historias, al sentido del humor y a la visión critica y llena de ironía con que contempla el mundo. Si bien algunos de los discursos provenientes de la cultura popular que sirvieron de soporte a los relatos de La Biblia Vaquera se han diluido un poco -o se han integrado tanto a su lenguaje que pasan desapercibidos en este segundo volumen-, las situaciones en las que Velázquez coloca a sus creaturas han ganado consistencia y solidez, volviéndose más densas como registro de nuestra realidad. La construcción de las escenas cómicas es más L 66 firme y, por lo tanto, más eficaz en el humor, pues sin dejar de rayar en el absurdo ahora nos resultan cercanas, conocidas. Yen lo que se refiere al uso de un lenguaje propio, con una terminología nacida en el habla popular norteña, ahora resulta mejor articulado y, en consecuencia, más universal sin perder ni un rasgo de su carácter regional. Constituido por cinco historias que parecieran tener su origen en las diferentes secciones de un periódico tabloide, La marrana negra de la literatura rosa va del acto criminal -"No pierda a su pareja por culpa de la grasa"-, a los submundos de los marginados sociales -"La jota de Bergerac"-; de ahí pasa a lo insólito cotidiano -"El alíen agropecuario"-, para hacer un alto en lo que podríamos llamar un bufonesco thriller psicológico -"El club de las vestidas embarazadas"-, antes de llegar a donde el absurdo y lo fantástico se dan la mano, con "La marrana negra de la literatura rosa". Desde que los periódicos existen, la nota criminal ha servido de fuente para novelas y cuentos. LOS PERSONAJES SE PERFILA COMO UNA DE LAS OBSESIONES LITERARIAS DE CARLOS VELÁZQUEZ, PUES YA EN LA BIBLIA YAOUERA HABÍA ABORDADO EL TEMA CON BASTANTE FORTUNA Sin embargo, muchos escritores se quedan en la superficie del suceso, narrando tan sólo lo visible u obvio, sin penetrar en la mente de los criminales ni mucho menos en las condiciones sociales o psicológicas que los llevaron a él. En el caso de "No pierda a su pareja por culpa de la grasa", Velázquez no se conforma con recrear un crimen desde una perspectiva humorística; nos introduce desde el inicio en el contexto de una pareja donde la mujer manipula con facilidad a su marido hasta empujarlo a cometer el delito, después de haberlo "ablandado" previamente con insultos, apodos peyorativos y alusiones a su gordura. Es decir, aunque se trata de un hecho que los reporteros llamarían "espeluznante", el autor consigue modificar la perspectiva del lector, convenciéndolo de que el tipo es una verdadera victima, orillada a delinquir porque quiere, necesita, le urge dejar de ser gordo. Se trata de un ser esclavizado por sus angustias corporales: una de las problemáticas psicológicas de mayor actualidad 11am.a la atención, además, cómo esto de la obesidad en los personajes se perfila como una de las obsesiones literarias de Carlos Velázquez, pues ya en La Biblia Vaquera había abordado el tema con bastante fortuna en el cuento "Ellos las prefieren gordas", donde un tipo casado con una mujercita flaca decide salir a conquistar a una más entrada en carnes para, según él, "redescubrir el amor". En "La jota de Bergerac" el protagonista es un travestí traumado por la exagerada nariz que arruina su belleza casi perfecta, razón por la cual encamina todos sus esfuerzos prostibularios a reunir el dinero suficiente para una cirugía plástica. Otra vez un ser esclavizado por las carencias o los excesos de su propio cuerpo. Tras sumergir a su personaje en una historia que en apariencia es de amor, pero que desemboca en tragedia sangrienta, el autor nos ofrece un paseo por los mundos subterráneos de las ciudades norteñas, donde todo parece indicar que del machismo a la jotería hay sólo un paso. En este relato Velázquez vuelve por sus fueros al dejar al descubierto los mecanismos internos de uno de los deportes más populares en el norte de México, el beisbol, así como en su libro anterior lo había hecho con la lucha libre. Pero es quizás en "El alíen agropecuario" donde el autor consigue forzar la realidad hasta lo insólito, al presentarnos a un joven con Síndrome de Down que de la noche a la mañana se convierte en estrella de rock. El mongolito, que a los demás miembros de la banda les parece más un extraterrestre que alguien con deficiencias genéticas, se alza entre los demás rockeros 67 como un verdadero genio de la composición musical, y se adapta al mundo de las drogas psicodélicas, de las gruppies y de las giras, como si hubiera nacido para ello, en una serie de situaciones a cual más impredecible que, no obstante, siempre se ajustan a la lógica interna del relato. Aquí Velázquez nos da una lección de economía narrativa, pues el argumento que desarrolla en pocas páginas muy bien podría haberle alcanzado para escribir una novela psicológica, policiaca o de misterio, combinada con la denuncia social y, por supuesto, la crítica a los manejos de los promotores musicales. Por si fuera poco, "El alíen agropecuario" es también una narración erótica muy sui generis, donde los personajes, como en los relatos anteriores, son impulsados siempre por las necesidades nunca satisfechas de sus respectivos organismos. Con un ligero regusto a parodia de El club de la pelea, "El club de las vestidas embarazadas" aborda otro de los temas preferidos del autor: el de los matrimonios insatisfechos. Aquí, un hombre harto de la insistencia de su mujer en hacer todo lo posible para concebir un hijo, se ve de pronto envuelto en una suerte de cofradía de homosexuales vestidos de mujer que quieren experimentar la maternidad con base en la simulación. Y de nuevo resalta la naturalidad con que �Velázquez coloca a sus personajes en situaciones insólitas. Para ello utiliza una minuciosa descripción interna del protagonista, presentándolo como un ser solitario, desesperado y lleno de carencias en cuanto a sus urgencias corporales -que tienen que ver con la ternura y el abandono en unos cálidos brazos ajenos. Es curiosa la manera en que el autor consigue en este texto que se sinteticen la inocencia con la perversión más retorcida, con el fin de demostrarnos cómo la humanidad se compone de contrastes y el ser más humano es aquél donde los extremos se unen. Cierra el volumen "La marrana negra de la literatura rosa", divertimento metaliterario donde el autor juega con la idea clásica de que los escritores son tan sólo intérpretes o receptores de voces inefables que les llegan de un "más allá" desconocido. Sólo que la voz que el protagonista del relato escucha en esta ocasión es la de su mascota, una marrana negra y ninfómana (si se le puede llamar así a una marrana que se ejecuta sexualmente a una larga serie de sementales sin quedar satisfecha). La marrana le dicta a su dueño, primero palabras sueltas, y después relatos bien articulados que los convierten en la mancuerna de mayor éxito en el ámbito de las novelas rosas. Pero esto es tan sólo lo anecdótico, pues a partir de este presupuesto Velázquez arma un relato que, como todos los suyos, es rico en análisis del comportamiento humano, refleja la soledad inevitable de quienes habitamos esta época y se convierte en un catálogo de las necesidades insatisfechas de hombres, mujeres, y, en esta ocasión, también de los marranos. La marrana negra de la literatura rosa es un libro breve, si nos atenemos a su número de páginas, compuesto por cinco relatos, y sin embargo el universo que refleja es amplio y hondo, pues tiene mucho que ver con la vida contemporánea, con los anhelos y frustraciones del hombre de la calle, con los vicios y ciertas virtudes con que nos topamos todos los días. Carlos Velázquez no sólo arma bien las historias y busca para cada una de ellas un final recio y contundente, sino que las ambienta con realidades reconocibles donde abundan las drogas, el sexo, la delincuencia, los conflictos de pareja, la música pop y las aficiones de la gente. Se trata de la obra de un narrador que sabe cortar trozos de la realidad palpable para dotarlos de una estructura literaria atractiva y eficaz, con lo que se revela como uno de los testigos privilegiados de nuestro tiempo y entorno~ �CINE DE AUTOR Y CINE ARTESANAL DESDE QUE EL DADAÍSMO Y EL SURREALISMO -LAS VANCUARDIAS MÁS SICNIFICATIVAS EM LA HISTORIA DEL ARTE MODERNO- APARECIERON A PRINCIPIOS DEL SICLO XX, UN ANTICUO CONFLICTO MO HA HECHO SINO ACUDIZARSE: LA DICOTOMÍA EMTRE TRADICIÓN V RUPTURA. ESE CONFLICTO NO ES EM MODO ALCUNO MARCIMAL: SE HALLA EM LA ESENCIA MISMA DE LA MODERNIDAD V AFECTA A CADA UMO DE LOS ACTOS INDIVIDUALES V COLECTIVOS EM TODAS LAS ESFERAS, V PRIORITARIAMENTE EM LA DEL ARTE. DE CUAMDO EM CUANDO -SOBRE TODO EN TIEMPOS DE MAVOR IMCONFORMISMO-RESURCE UNA CORRIENTE DE LA CRÍTICA QUE, EN UN TOMO DIDÁCTICO, SE DIRICE ESPECÍFICAMENTE A LAS NUEVAS CENERACIONES DE ARTISTAS E IMTEMTA RESOLVER ESE CONFLICTO POR MEDIO DE REIVINDICAR A LA TRADICIÓN. EN EL TERRITORIO CINEMATOCRÁFICO, ESTA CORRIENTE COMIENZA LAMEMTAMDO EL HECHO DE QUE LOS JÓVENES CINEASTAS ,,NIECAM SUS RAÍCES", PUESTO QUE HACEN PELÍCULAS CADA VEZ MÁS DESARRAICADAS DE LA TRADICIÓN, ES DECIR CINE DE AUTOR (EM CONTRAPOSICIÓN AL CIME COMERCIAL, DE ESTUDIO O ARTESAMAL); ÉSTE ES DEFINIDO COMO AQUEL QUE QUIERE PARTIR DESDE CERO, CREARSE A SÍ MISMO, NO DEBER MADA A MADIE, VALER SÓLO POR LA INTENSIDAD Y ORICINALIDAD DE SU ESTILO, ESTRUCTURA, PUESTA EN ESCENA O FORMA DE MIRAR. uen representante de esta corriente es el crítico e historiador Leo Braudy, quien encuentra un grave error en el desprecio que las nuevas generaciones sienten hacia el cine de género y sus convenciones y estereotipos. Más preocupado por aclarar la confusión perenne que rodea a los géneros dramáticos (en efecto, nunca termina por aparecer un acuerdo acerca de lo que son los géneros ni de cómo clasificarlos), Braudy menciona de modo marginal a los mecenas y, en el contexto de su propuesta, llega a implicar que B ellos son ni más ni menos que los guardianes de la tradición. El crítico escribe: Las películas de género pueden recurrir al potencial de una complejidad estética que sería negada si el artista se definiese a si mismo sólo en términos de sus más grandes y más inimitables obras. A causa de la existencia de expectativas genéricas -cómo "debe" trabajar una trama, qué "debe" hacer un personaje estereotipado, qué "debe" significar un gesto, un lugar, una alusión, una línea de diálogo-, la película 70 de género puede ir más allá del momento de su existencia e ir en contra de su propia historia estética. A través del género las películas se han basado en su propia tradición y han sido capaces de reflejar una rica herencia de la que no disponen las artes "cultas" del siglo XX, las cuales tienen demasiado a menudo como objetivo el negar el pasado y crearse a si mismas de nuevo cada vez (Braudy, 1979). Braudy parece decir que los mecenas, cuando prácticamente fuerzan a los cineastas a hacer cine de género (un melodrama, un musical, un thriller), están cumpliendo su papel, que consiste en obligar a los artistas a no negar el pretérito, con lo cual colocan a estos últimos en su "justa perspectiva". Este crítico sobreentiende la mecánica del encargo hecho por la industria como si fuera parte "natural" del proceso de continuidad de la tradición, y con ello sugiere que es precisamente el encargo el que entrena y capacita a los cineastas para enfrentar la rica herencia a la que por prejuicio individualista desprecian. En este uso de los términos ya se aprecian las premisas de fondo: la juventud es equiparada con rebeldía ciega y ambición desbocada, y ambas con nociones también despectivamente definidas: individualismo, elitismo, exquisitez, soberbia, idealismo, parricidio. De modo paralelo, la fortaleza de la tradición es "demostrada" por medio de la falibilidad y deoilidad de los intentos de ruptura que se hacen contra ella. El argumento principal es que la ruptura sólo puede ser relativa; si fuera absoluta, eliminaría por completo a lo anterior y equivaldría por tanto a la mayor de las pérdidas: una destrucción, y en la menos mala de las posibilidades, un re~comienzo desde cero (y en todo caso se erigiría en una nueva tradición). Por lo demás, se sobreentiende que no es necesario andar buscando "rupturas absolutas" porque la tradición misma ofrece los elementos necesarios para transgredirla de una manera parcial, es decir más sosegada, racional y sensata1• 1 Aqul aparece otra asociación deúvada: la que liga a la tradición con el antiguo concepto griego de :,0frosinc. y a la ruptura con su opuesto, nefrosint. Para los griegos, SO()hrosynl era la virtud esencial y consisáa en dominar el cerebro yel corazón con objeto de conquistarprudenciaysabiduna, es decir un estado de serenidad espiritual Era, por r.anro, un cosmos yun "adecuado ordcnydominiodelosplaceresyapetitos";atravésdeestaideaseconcibeala ttadición como sinónimo de cordura, buen sentido, prudencia, moderación, sencillez, decencia y autodominio. u ruptura es, pues, automáticamente sobreentendida como un caoo: defecto, demencia, complicación, desorden. exceso, obscenidad yesclavitud alas bajas pasiones. 71 El mensaje es claro: si el cine de género está basado en convenciones, estereotipos, clichés y fórmulas cerradas, ello no es un defecto sino una virtud, y solamente cuando un cineasta se ajusta a lo convencional -tal corno lo hacen los artesanos en sus diversos territorios- puede hablarse de una verdadera "subversión". Conclusión parcial: puede haber subversiones sosegadas, racionales y sensatas. En este punto se ofrecen numerosos ejemplos: ningún cineasta -dice esta crítica didáctica- se ajustó con tal fidelidad a los estereotipos del western como John Ford, o a los clichés del cine negro como John Huston, o a las convenciones del melodrama como Frank Capra, o a las fórmulas del musical como Gene Kelly, y gracias a ello contamos con clásicos como La diligencia, El halcón maltés, ~ué bello es vivir o Cantando bajo la lluvia. Primordial subtexto: la palabra "clásico" pertenece a la tradición; una obra no accede a ese carácter por sus rupturas sino por su fidelidad genérica. MERCEMARIOS Y EREMITAS Existen, en efecto, cineastas profesionales que son contratados por los estudios para dirigir tal o cual guión (escrito a su vez por especialistas bajo contrato) y ellos son los primeros en autodefinirse orgullosamente como artesanos2; lo que les interesa es dirigir y no tienen en mente proyectos concretos, del mismo modo en que un ingeniero ofrece sus servicios a una u otra empresa o corporación sin saber si será contratado para hacer un puente, una carretera o un conjunto habitacional. Desde luego que los directores de oficio cuentan con la posibilidad de no aceptar la propuesta de un estudio fílmico, pero ello es poco usual en un medio en que abunda la oferta y es poca la demanda (de hecho, el desempleo es apabullante en el feroz canibalismo de la industria hollywoodense, modelo de todas las demás). Por otra parte, en el margen de la industria - pero es un margen que para los mecenas resulta aún más importante que- lo "central"- hay cineastas más individualistas e "idealistas" que no colocan el acento en "dirigir cine" (hacer una carrera) sino en realizar un filme 2 Ese orgullo no impide que, cuando son entrevistados acerca de tal o cual encargo-sobre tocio siestos productos tienen éxito de crítica o taquilla-, jamás pronuncian la palabra "encargo" ydefiendenel filme yelpapel que en él clescmpeñaro;i en ténninos de "autoña artlstica", como si hubiera siclo un proyecto personal y no, simplemente, una pieza más del "cine de mecenas". �en particular (concretar una sola obra) que por lo general ellos mismos han escrito: en este personalísímo proyecto no sólo han invertido todo lo que saben sino todo lo que son, y por tanto nadie más puede llevarlo a la pantalla. Es a estos realizadores a quienes los estudios destinan la mecánica del encargd: el productor rechaza ese guión pero les propone dirigir otro. La corriente didáctica reivindica a los cineastas bajo contrato que ofrecen sus servícios (tradición, artesanía), a la vez que lamenta el "radicalismo" de realizadores que buscan -cada uno a su manera-hacer una obra única (ruptura, arte). Configurada así la balanza, queda abierto el lado oscuro de ambos polos, en los que fácilmente pueden caer estos artistas: respectivamente -como los clasifica el ensayista Serge Chauvin (1999)-, mercenarios y eremitas. Lo que hay de constructivo en la tradición se confunde con lo que hay de equívoco en la lectura moderna de esa tradición; el radicalismo de críticos como Leo Braudy estriba en considerar que todas las expectativas genéricas resultan "buenas" a priori, porque son formas por medio de las cuales la tradición -la "rica herencia"- se defiende a sí misma (aquí el sobreentendido es que se defiende del olvido o la desaparición, pero también de las rupturas absolutas, que la amenazan de modo igualmente pernicioso). Lo cierto es que, si bien el "arte puro" es un mito inútil o peligroso -y lo es por la forma en que se ha manipulado, no por sus necesidades más íntimas-, apostarlo todo por su opuesto, el "arte genérico", equivale a contribuir a que la dinámica del poder continúe exactamente como está. Los artistas, dice Braudy, conservan toda su capacidad estética y hasta depuran su talento cuando respetan las convenciones de género: su libertad creativa no sólo no disminuye sino se amplía, puesto que les son presentados retos aún más interesantes; esto último se debe a que la tradición es una enorme herencia, mientras que las obras "cultas" están solas -carecen de genealogía-, navegan en las tinieblas sin brújula y, peor aún, son ingenuas porque creen que es posible despegarse de la tradición o incluso negarla. El tajante mensaje sobreentendido exclama que toda obra está siempre referida a la tradición y depende de ella, 1o quiera ono (en otras palabras:más vale asumirla de ~ 3 La mecánica del encargo se examina en Hollywood: la genealogía secreta (González Dueñas: 2008; capitulo "Retrato del mecenas y el arósta adolescente"). antemano y a sabiendas, porque rechazarla sólo conduce al naufragio). El prurito de negar el pasado, puesto que es un "error" recurrente y casi infaltable en los artistas jóvenes a lo largo de las generaciones, puede ser visto en sí como tradición. Es también a esto a lo que Octavio Paz se refería cuando popularizó el término "tradición de la ruptura" -una noción en la que prácticamente se basa toda su obra ensayística. Basta ver cómo las obras excepcionales son rápidamente envueltas y adoptadas por lo tradicional; si el artista busca una expresión libre, lo único que puede "heredar" es la actitud de recomenzar desde cero; de otro modo, el concepto de tradición nunca es cuestionado realmente a fondo. Yaquí brotan dos intolerables paradojas; la primera es que el artista hereda la necesidad de negar toda herencia. La segunda radica justamente en esa idea de que basta una repetición de elementos para que pueda hablarse de "tradición", de tal manera que el artista no sólo debe huir de las repeticiones sino crear cada vez un mundo entero en donde sea posible decir "otra cosa". Ya aquí surgen las manipulaciones: es suficiente con que existan dos artistas que quieran decir otra cosa, para que esa mirada detecte ahí una repetición (en el sentido de linaje: uno es un paria, pero dos ya forman familia) y, por tanto, para que pueda hablarse de "tradición", es decir de una "tradición de la ruptura". Dolorosa paradoja: cuando se repite lo único -de cualquier manera en que esto suceda o parezca suceder-, automáticamente se convierte en lo contrario, es decir en aquello delo que antes se distinguía La ley inferida afirma: la tradición es lo reiterable, mientras que la ruptura equivale a lo irrepetible. Una obra de arte puro o libre sólo es aceptada como tal si ninguno de sus elementos (así sean los más adventicios o marginales) se presta a cualquier clase de repetición, comparación o analogía. Basta la menor redundancia -e incluso diminutas similitudes arbitrarias- para asimilarla a lo tradicional. ¿y qué obra, por más irrepetible que sea, no contiene citas, recurrencias o usos de elementos habituales? Para la aplastante mirada de la crítica didáctica, basta que existan dos artistas de genio para que ambos formen una tradición (sin importar lo lejanos que estén en tiempo y/o espacio o lo disímiles que sean sus obras respectivas). Y "una" tradición es siempre la tradición: es así como la Gioconda y Ciudadano Kane se vuelven lugares comunes en la historia del arte: ambos son clásicos, es decir modelos 72 de lo tradicional. El mensaje sobreentendido resulta abrumador: lo irrepetible y único no existe; la ruptura absoluta es imposible. AUTEMTICIDAD Y ALIEMACIÓM En la antigüedad -según recuenta Octavio Paz en Los hijos del limo (1974)-, la tradición era concebida como una magnitud uniforme, inmutable e inmóvil de la que procedían los principios esenciales -identidad, orden, sentido-: una fuente de autenticidad que se manifestaba en la mitología y los ritos; la renovación no consistía sino en la certeza de que los ciclos se repiten y de que, al final del ciclo de ciclos, el único futuro posible es el pasado original ("lo que fue debe seguir siendo"). En cierto modo el cristianismo rompió esta simetría cuando colocó el sentido en el final de los tiempos, es decir en el premio o la condena ulteriores; surgió entonces la alienación y el miedo se generalizó porque había sido refutada la posibilidad del re~comienzo: el tiempo se volvió irreversible pero el cambio siguió siendo negado.4 En algún punto de la historia, el hombre se hizo consciente de la tradición -o mejor dicho, adquirió respecto a ella otra forma de la conciencia-; para algunos ese punto se localiza en la Ilustración y ya se anunciaba desde el Renacimiento; para otros, se halla en la Revolución industrial y en el surgimiento del cientificismo y la noción moderna del progreso; ciertos analistas lo identifican como un producto lógico de la expansión del capitalismo; otros más lo atribuyen directamente a las vanguardias del siglo XX con su antecedente en el romanticismo. En todo caso, con este cambio de paradigma, aquella mentalidad ritual y originaria, cuyo acento estaba en la simultaneidad, sufrió una transformación, puesto que el acento fue movido a la sucesividad, al 4 8 miedo es un ingrediente esencial en el mayoritario mundo religioso de la modernidad; no resulta excesivo afirmar que no otro origen tiene el inmenso éxito de esa ladera del cine de horror que especula sobre temas biblicos, apocal!pticos y demoniacos. 73 cambio y al proceso mismos; éstos comenzaron a ser exaltados, en tanto el futuro empezó a ser visto como novedad, originalidad, sorpresa e incluso como base ("nada será como fue y, por tanto, todo es posible"). Desde entonces la única permanencia aceptada es la que existe entre el momento en que se destruye la tradición imperante y se da inicio a la que sigue. En rigor, pues, la palabra "modernidad" ya no puede usarse en singular; si no se emplea en plural es porque cada época quiere ser única debido precisamente a la irrepetible cualidad de su ruptura con lo anterior. Las modernidades, entonces, son fugaces manifestaciones de una actualidad condenada a ser siempre distinta. A la vez, cada modernidad no se distingue únicamente por las novedades que aporta, sino también y sobre todo por la continuidad de la interrupción, la constante critica al pasado inmediato. Asi nace -afirma Paz- la "tradición de la ruptura". El "cambio de mentalidad" afectó a todos los territorios y tuvo consecuencias fundamentales a nivel social y político: lo anterior comenzó a ser sobreentendido como esclavitud (sujeción a los ciclos, determinismo) para que lo actual correspondiera no tanto a la libertad como a la liberación, es decir, al acto mismo de deshacerse de un yugo, cualquiera que éste sea. Y aquí sobreviene la primera contradicción, porque el acto de liberarse, al ser heredado y reiterado, deviene esclavitud y yugo en si mismo: las revoluciones terminan por institucionalizarse. Resulta casi imposible enumerar a cabalidad las consecuencias de asociar tradición con esclavitud y ruptura con liberación; baste con un ejemplo en el territorio cinematográfico. En la época de auge del "cine de autor" -que fue también la de la contracultura-, la tradición era vista como obnubilación, estancamiento y ahogo (esclavitud); en cambio, las décadas posteriores la redefinen como pertenencia, reconocimiento y genealogía (liberación), a la vez que contemplan a la �EL ,,ESPECTADOR MEDIO" PIDE QUE EN LOS UNIVERSOS FICTICIOS EL MAL SEA CASTICADO, Y EN CENERAL QUE EXISTA EN LAS HISTORIAS TODO LO QUE ESTÁ RADICALMENTE AUSENTE DE LA VIDA COTIDIANA: ORDEN, JUSTICIA, DIRECCIOMALIDAD Y SENTIDO. ruptura como exilio autoinferido, olvido ulterior e inútil parricidio. (Esto último es lo que se dice en las escuelas a los nuevos cineastas y a todo novicio en el mundo del arte, pero es también lo que los media repiten a todo novicio en cualquier esfera.) La ecuación no sólo funciona a nivel social sino, sobre todo, individual, en cuanto otra de las dicotomías en que se transforma la de tradición/ruptura es igualdad/ diferencia. El gran presupuesto indica que los artistas habrán de diferenciarse unos de otros en virtud de lo que se llama "estilo personal"; mas este prurito de diferenciación, puesto que es precisamente lo que se espera de todos y cada uno, a la vez los iguala. La colectividad es vagamente inferida como tradición; individualizarse implica, pues, una ruptura, pero como esto a su vez conlleva redundancia e igualdad, se vuelve en si una tradición. Resultado: las formas de diferenciación individual están más codificadas y son más predecibles aún que las caracter1sticas de lo colectivo. Para la ortodoxia, y sobre todo para los mecenas, el mundo del arte no es sino una tipologia genérica con valor de entretenimiento (entertainmentvalue); basta ver el modo en que las peliculas hollywoodenses contemplan a los artistas a través de una serie de tipos, desde el joven iracundo" hasta el "genio incomprendido", todos ellos luchando contra un aparato que a fin de cuentas tennína definiendo lo que es el arte -y, sobre todo, lo que es la ruptura, tan necesaria para que exista tradición5. Entre tantos otros resultados inmediatos que se acumulan para dar paso a la confusión reinante, radica el hecho de que una época puede tomar como "antigua tradición" algo que ha sido fabricado poco antes (inmersos en pleno desarraigo sistemático, fácilmente confundimos lo antiguo con lo que parece antiguo). Puesto que el acento está en el cambio más que en lo cambiado en sí mismo, es posible tomar elementos de varías tradiciones anteriores y reunirlos con otros 5 Jorge Luís Borges advierte este proceso: "Entiendo que el género policial, como todos los géneros, vive de la continua y delicada infracción de sus leyes" (en Textos cautivos, Tusquets, Barcelona, 1986). especialmente creados con objeto de presentarlos como "la" tradición. Esto es lo que hacen los mecenas y lo que, en particular, ha hecho Hollywood en el territorio del cine: es a una muy especial "tradición" a la que dicen defender, y no resulta gratuito que ella coincida punto a punto con el discurso del poder imperante. La corriente critica a la que Braudy pertenece no está reivindicando, desde luego, a la tradición centrada en la simultaneidad (autenticidad cosmogónica), sino que confabula, a veces sin saberlo, con lo sucesivo artificialmente vuelto tradición (alienación disfrazada de autenticidad). Por ejemplo, Braudy se queja de que las obras "cultas" -definidas como las que "caen" en el error de definir a la cultura como coto alrededor del castillo-o "libres" -es decir, libres de genealogía, desarraigadas, cuando no parricidas- quieren decirlo todo de una vez, lo que las obliga a ser excesivas y poco comprensibles, mientras que la tradición genérica "va más despacio". Ir despacio corresponde a ser comprendido por la generalidad del público; de ah1 la "utilidad" de los géneros dramáticos, que son formulaciones convencionales cuyo juego reiterativo es asumido por los espectadores mayoritarios con inmenso placer: éstos reconocen un melodrama y adivinan (es decir, esperan) que al final el villano será castigado; del mismo modo, saben que en un western habrá un duelo entre los malvados y los justos con una ardua victoria de estos últimos; o que en una comedía el protagonista habrá de sufrir innumerables choques y reveses pero a la vez estará protegido por una especie de poder superior que ama a la inocencia o a la ingenuidad (y, cada vez más, a la estupidez); o que en un musical los personajes podrán romper a cantar a mitad de una conversación sin que los demás personajes se extrañen o escandalicen. Así como los niños saben que en los cuentos de hadas la bruja malévola o el poderoso hechicero recibirán su oportuno castigo, y ello no les impide sufrir o festejar las andanzas de los personajes (e incluso escuchar cien veces la misma historia con 74 idéntica emoción), el "gran público" ama consumir situaciones estandarizadas que le garantizan una resolución justa y satisfactoria. En la medida en que esté seguro de que esa resolución habrá de presentarse, el espectador aceptará lo divergente o disparatado de las historias que le cuentan; en última instancia, todo arte narrativo se resuelve en eso: contar historias con mayor o menor ajuste a lo convencional. Lograr una verosimilitud -hacer que algo parezca real oauténtico- es siempre más importante que cuestionar las definiciones usuales de realidad o de autenticidad. La tradición es una garantía y, en gran medida, equivale a una vindicación en sí misma. El "espectador medio" pide que en los universos ficticios el mal sea castigado, y en general que exista en las historias todo lo que está radicalmente ausente de la vida cotidiana: orden, justicia, díreccionalidad y sentido. Esta "tradición" tiene el primordial objetivo de tranquilizar: el niño se duerme con placidez luego de haber escuchado los horrores que suelen convocar los cuentos de hadas; del mismo modo, los espectadores de cine hollywoodense consumen una avalancha de atrocidades (a esto se llama "realismo") porque los desenlaces los confortan al explicarles que el mal no es absoluto. Todo esto origina otro sobreentendido: si las obras que van más despacio son mejor comprendidas, por tanto la total inmovilidad equivale a comprensibilidad absoluta; en otras palabras: la mayor tradición, la más rica herencia, es la que carece de todo movimiento. Pero lno es la cultura un vértigo voraz, no corresponde cada modernidad a una avalancha de novedades y no radica en éstas el encanto de lo sucesivo? En la novela Elgatopardo (1959), Giuseppe Tomasi dí Lampedusa responde con suficiencia: todo se mueve para quedar como estaba; todo cambia para no variar. HOMEOSTASIS En este panorama, un término resuena con especial insistencia: homeostasis. Tal concepto (del griego homeo, "similar", y estasis, "posición", "estabilidad") fue creado en 1865 por Claude Bernard, el llamado padre de la fisiología Es la característica de un sistema (abierto o cerrado), especialmente en un organismo vivo, mediante la cual se regula el ambiente interno para mantener una condición estable y constante, por medio de ajustes dinámicos del 75 equilibrio y mecanismos de autorregulación. Puesto que no sólo lo biológico es capaz de cumplir con esta definición, otras ciencias y técnicas han adoptado también el término homeostasis. La organización estructural y funcional de los seres vivientes tiende a un equilibrio dinámico en el que todos los componentes están en constante cambio para mantener el conjunto dentro de ciertos márgenes. Esta concepción de la homeostasis se opone a la visión clásica de un sistema inmóvil, y por ello algunos autores prefieren usar el término homeocinesis: un cambio regulado que garantiza la perduración. Cuando los organismos detectan que se están alejando de la normalidad, los resortes de regulación se disparan y activan los mecanismos necesarios para regular el sistema y sostener su estructura. La biología incluso considera a la enfermedad como uno de estos mecanismos, una respuesta ante la invasión del medio ambiente. En psicología, W.B. Cannon usó el término para aludir a la tendencia general que todo organismo manifiesta a restablecer el equilibrio interno cada vez que éste es alterado. Cannon define la vida de un organismo como búsqueda constante de equilibrio entre sus necesidades y la satisfacción de éstas. Toda acción tendiente a la búsqueda de ese equilibrio es, en este sentido, una "conducta". En cibernética la homeostasis es la capacidad de los sistemas autorregulados para mantener ciertas variables en un estado estacionario, lo que permite a estos sistemas cambiar parámetros de su estructura interna dentro de ciertos límites. El matemático e investigador británico W. Ross Ashby diseñó un mecanismo al que llamó homeostato, capaz de mostrar una conducta estable frente a la perturbación de sus parámetros "esenciales". En Proyecto para un cerebro (1952) escribió: "Todo sistema vivo sufre cambios en todo momento y día tras día [ ...]. El sistema es homeostático en el sentido en �que, cuando se aproxima a los límites de sus zonas de libertad, la dirección de su senda cambiará de tal manera que las sinuosidades nunca cruzarán los limites". Basta trasladar algunos de estos conceptos al territorio social, y específicamente al del arte y los medios masivos, para que parezca imponerse una especie de fatalidad, un turbio determinismo; no hay más que insertar en este contexto frases como "mantener el conjunto dentro de ciertos márgenes"; "cambio regulado que garantiza la perduración"; "conducta estable frente a la perturbación de los parámetros"; "limites de las zonas de libertad"; "las sinuosidades nunca cruzarán los limites". No a otra cosa parece estar aludiendo Lampedusa a través de lo que ha terminado por llamarse "gatopardismo": cambiar algo para que nada cambie. Apartir de esta paradoja expuesta en la novela Elgatopardo, en ciencias políticas se llama "gatopardista" al político o revolucionario que cede o reforma una parte de las estructuras para conservar el todo sin que nada realmente cambie. A fin de cuentas, ¿es homeostática la liga entre tradición y ruptura? Quienes regulan esa relación "dialéctica" bien pueden exclamar lo que el personaje de la novela de Lampedusa: "Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie". En la entrada correspondiente a "Género" de su Diccionario de retórica y poética, la filóloga Helena Beristáin sintetiza la visión de numerosos críticos e historiadores: "La red de relaciones genéricas se presenta diacrónicamente como un proceso, un constante cambio paralelo a la historia de la literatura. En ésta, cada nueva obra se inscribe por su parcial pertenencia a un género y su parcial transgresión al mismo género, en relación con su grado de originalidad y fuerza inventiva". Así pues, por principio la definición de género se divide en dos mitades: tradición yruptura. La función de esta última mitad es mantener a la otra en movimiento, es decir viva. La parcial pertenencia a un género se da a través de la parcial transgresión al mismo. Tanto la originalidad como la fuerza inventiva están al servicio de ese "proceso diacrónico" que consiste en una interminable sucesión de cambios parciales y nunca totales (el acento en la paradójica y muy tramposa frase "cambio constante" está en "constante" y no en "cambio"). Todo esto significa, en palabras llanas, no sólo que toda heterodoxia es ortodoxia, sino que lo es precisamente en la medida de su potencia contestataria. En esa linea muy bien podría afirmarse que toda vanguardia es retaguardia. Pero de lo que en el fondo se habla no es de la perduración de géneros y ni siquiera de "la" tradición, sino de ese "proceso diacrónico" por medio del cual todo se juzga. Beristáin cita a Todorov, de acuerdo con quien "sólo reconocemos a un texto el derecho de figurar en la historia de la literatura, en la medida en que modifique la idea que teníamos hasta ese momento de una u otra actividad" (Littérature et signifzcation, Larousse, París, 1967). La modificación (transgresión, ruptura), en la medida de su originalidad y fuerza inventiva, ganará su derecho a figurar en la historia de la literatura, es decir en la tradición a la que ha vivificado. En el mundo académico no sólo hay una "historia de las vanguardias" sino que ella es utilizada para comprender a las ortodoxias contra las cuales se volvieron esas heterodoxias. Sin rupturas no podemos reconocer el supremo valor de la tradición. Sin transgresión "parcial" no hay Historia "total". Según Beristáin, "el poeta elige el género al que en cierta medida se apega y del que en algún grado se aparta durante la construcción de su obra, y el crítico, que es un lector especializado, se sirve también de los géneros instituidos por la tradición para, según el apego o la desviación de la obra respecto a los géneros, adscribirla a uno o a varios de ellos y observar la interrelación entre obra y género". Apego y desviación son los conceptos que determinan a toda interrelación. ¿Cómo podría juzgarse a una obra de arte, cúspide de la "subjetividad", sin criterios "objetivos"? ¿Cómo situarla, darle "su lugar", interpretar su repercusión en otras obras, en el arte Y ACASO LA TRADICIÓN MÁS PERNICIOSA, ASÍ COMO LA MÁS PERDURABLE, RADICA EN AQUELLA IDEA SECÚN LA CUAL LA TRANSCRESIÓN ES SIEMPRE PARCIAL (RELATIVA, LOCAL Y TRANSITORIA) 76 mismo, en la historia humana? ¿Cómo no concebir a la tradición bajo la analogía de un pugilista que se vuelve más fuerte e imbatible en la medida en que recibe mayores y más certeros golpes? Ysobre todo, ¿por qué esa analogía que nos sirve para comprender a la tradición también coincide punto a punto con la dinámica del poder dominante, que depende de sus "detractores" para detectar y reforzar sus puntos débiles, remodelar sus estructuras de defP.nsa y sus estrategias de conquista? la "interrelación" que observa Beristáin está circunscrita a criterios estéticos, pero no cambia en el fondo ante cualquier otro criterio, sea político, social o económico. En términos sociales, las mayores lacras (conservadurismo, fundamentalismo, sexismo, intolerancia en todas sus formas) parecen perdurar gracias a los intentos que se hacen de cambiarlas. También quienes intentan corregirlas o trascenderlas se apegan a esas lacras en algún grado, que es exactamente el mismo grado en que intentan apartarse de ellas para criticarlas y ofrecer opciones o vias menos rapaces. Y acaso la tradición más perniciosa, así como la más perdurable, radica en aquella idea según la cual la transgresión es siempre parcial (relativa, local y transitoria), puesto que, quiéralo o no quien la emprende, también implica una parcial pertenencia a lo tradicional. Yno sólo eso: según esta particular linea de pensamiento que rige a toda modernidad, atentar contra la tradición (que es absoluta, universal y permanente) es una manera particular de pertenecer a ella. Dime qué tanto atacas a la tradición y te diré cuánto reclamas una raíz, en qué modo necesitas poseer un origen y un sentido. Se trata sin duda de una muy peculiar homeostasis, en la que el organismo flexibiliza sus limites y admite los cambios para seguir inalterado y de paso fortalecerse en el transcurso del "proceso diacrónico". Podría contraargumentarse que Beristáin -así como los críticos cuyas concepciones ella sintetiza- se limita a hablar de influencias ("Cada obra", escribe, "influye sobre la institución literaria y sobre el género"). Tanto la obra más conservadora como la más irruptiva influyen en la institución, es decir en la tradición. Lo que no se dice es que esa influencia respectiva, ejercida por uno u otro de estos casos supuestamente opuestos, es idéntica, ya que el resultado de ambas es el mismo: el reforzamiento de la tradición. Se trata de una muy peculiar tradición 77 que depende de su capacidad de prever las rupturas necesarias para conservarse inalterada. Una tradición que en el fondo no quiere cambiar en absoluto y cuyo nombre, en última instancia, es humanidad "Humanidad", claro está, tal y como la definen las conveniencias del poder dominante. Resulta erróneo comparar al público adulto con los niños que gustan de escuchar cien veces la misma historia, porque media una gran diferencia entre ambas formas de escuchar. La mentalidad occidental ha hecho que el adulto pierda la actitud primigenia que poseen los niños cuando oyen historias y, de hecho, tal mentalidad se basa precisamente en esa pérdida, que es la de lo simultáneo. Lo que todos hemos perdido se transparenta en un luminoso párrafo de la novela Los dones (2004), de Ursula K. Le Guin: Ver que tu vida es una historia mientras estás ahí en medio viviéndola puede ayudarte a vivirla bien. Sin embargo, no conviene creer que sabes cómo te irá, o cómo acabará. Eso sólo debe saberse cuando ha terminado. E incluso cuando ha terminado, incluso cuando se trata de la vida de otra persona, de alguien que vivió hace cien años y cuya historia he oido una y otra vez, mientras la oigo espero y temo como si no supiera cómo va a terminar; por eso vivo la historia y la historia vive en rrú. Es la mejor manera que conozco de tratar con la muerte. Las historias son aquello a lo que la muerte cree que pone un final. No puede comprender que son las historias las que ponen un final a la muerte, aunque no acaben con ella. Esto puede leerse en dos sentidos igualmente verídicos y exactos. El primero es el siguiente: los niños no "hacen como" si desconocieran el final de la historia sino que la viven en un presente ubicuo: es por eso que la historia vive en ellos y ellos viven en la historia. En otras palabras, escuchan rompiendo la tradición según la cual no hay más que lo sucesivo (principio, nudo y desenlace; pretérito, presente y futuro; infancia, madurez y ancianidad ..). El segundo sentido es aún más profundo: el niño vive la historia -incluida la historia personal- de manera integral y simultánea. No es que sepa "cómo va a terminar" sino cómo es: iue" y "será" son para él términos inoperantes, puesto que toda historia, �como el mito, está inmersa en un presente simultáneo. A la inversa, la tradición de lo sucesivo usa las conjugaciones verbales "fue" y "será" como condicionantes absolutos del "es", que queda paradójicamente fijo en su fugacidad vacua. LA TRADICIÓN DEL PODER Los críticos didácticos refutan la idea de que la tradición, por estar basada en fórmulas y convenciones, carece de toda autocrítica, y afirman que, a la inversa, es perfectamente capaz de cuestionarse y renovarse. En ello radica el talento -y aquí de nuevo aportan numerosos ejemplos- de los artistas que han aceptado encargos genéricos y no obstante han creado obras importantes. Lo que esta corriente crítica no asume es que esa importancia, lo mismo que esa libertad y autoconciencia, no están definidas desde fuera de la tradición, sino desde dentro (y es que en verdad parece imposible definir cualquier cosa desde fuera de la tradición, que es precisamente la que define la forma de definir cualquier cosa; las definiciones son consensos, y el único entorno capaz de formar consensos es la tradición). Tampoco estos críticos se preocupan demasiado por especificar cuál es esa tradición a la que supuestamente vindican; simplemente la tornan como un hecho dado. Corolario: esa "tradición" incluye a la ruptura como forma de perduración. Y esa es la gran trampa en que resulta tan fácil caer: no se trata de "la" tradición sino de llna" diseñada para predeterminar todas las definiciones; es una muy específica corriente fabricada y afinada a cada tanto de tal modo que coincida con todos los eufemisrnos tranquilizantes en uso (nacionalismo, puritanismo, positivismo, conservadurismo, meliorismo, optimismo, etcétera); esa corriente no es otra, pues, que la tradición del poder (no en balde con frecuencia se le llama "seguridad nacional"). Lo curioso es que el encargo no necesariamente debe partir del mecenas; numerosos artistas que quieren ser comprendidos (o que se consideran lo suficientemente eficaces corno para trabajar en el interior del más codificado de los géneros y aun así decir "otra cosa"), actúan por propia iniciativa corno si un mecenas imaginario les impusiera un encargo. Los historiadores del arte y los críticos didácticos aplauden de entrada este tipo de intentos, pero en el fondo los festejan porque los propios autores han optado por un código externo a la obra que permite juzgarla apriori (lo primero que se les reprocha es el cúmulo de "errores genéricos" cometidos; existe a continuación un enorme repertorio fijo de objeciones: "inexactitudes históricas", "excesos dramáticos", "imposición de estilo", etcétera); han acudido a un género para "romperlo desde dentro" porque se creen más fuertes que éste, pero en realidad no ha habido ninguna ruptura sino sólo "otro intento" de decir la misma cosa. Estos artistas han actuado de igual fonna que aquellos colegas suyos que si reciben un encargo de mecenas: restringirse voluntariamente dentro de los limites de un género; la libertad de unos y otros se reduce a volver más comprensibles las fonnas y los contenidos, nunca a volverlos verdaderamente otros (en verdad libres). La tradición simultaneista ha sido cuidadosamente erradicada de la memoria colectiva, y ha sido sustituida por una "tradición" sucesivista que se basa en una "ruptura" igualmente convencional. En el fondo se siguen diciendo las mismas cosas, y lo único que cambia es la vestimenta acorde a tal o cual modernidad LO IRREPETIBLE V LO REDUMDAMTE La mecánica del encargo es aún más oprobiosa para los cineastas ya no principiantes y que son más o menos 78 conocidos. Ellos han saboreado algo de las "mieles del éxito" pero continúan buscando producción para sus proyectos personales. El mecenas cuenta con una perfecta estrategia para estos casos; les dice: "Mira, no puedo producir el guión que quieres, y ya tienes tiempo sin dirigir. Si pasas un año más sin hacer nada, tus bonos bajarán y perderás el lugar que has ganado. Te ofrezco dirigir este otro guión. Te servirá para 'mantenerte en d candelero' y conservar el estatus que te permitirá el año próximo conseguir producción más fácilmente". Por más independientes que estos cineastas quieran mantenerse, han entrado ya en un cierto tren de vida que deben mantener; además del incentivo económico, he ahi la posibilidad concreta de continuar activos. Es precisamente debido a esta mecánica que en la filmografía deJohn Huston está un oprobioso encargo corno Anita la huerfanita, o en la de Robert Altrnan uno como Popcye. Quienes defienden esta mecánica como parte "natural" de la carrera de cualquier artista, llegan incluso a apoyarse en tesis como la de la "muerte del autor", sobre la que han escrito Barthes y los posmodernos. Los mecenas suelen ufanarse de haber pro~creado grandes obras; entre otros casos mencionan algunos de los encargos que Luis Buñuel convirtió en obras magistrales, Los olvidados, Él y Nazarín, en su etapa mexicana, y Bella de día, en su etapa francesa. Se omite recordar que, cuando Buñuel llegó a México, había rechazado una invitación para dirigir en Hollywood y prefirió el anonimato en una industria en donde los encargos serían mucho menos oprobiosos. Más tarde escribió en su libro de memorias: La necesidad en que me encontraba de vivir de mí trabajo y mantener con él a mí familia exphca, quizá, que esas películas sean hoy diversamente apreciadas, cosa que comprendo. A veces, he tenido que aceptar temas que yo no habría elegido y trabajar con actores muy mal adaptados a sus papeles. Sin embargo, lo he dicho a menudo, creo no haber rodado una sola escena que fuese contraría a mis convicciones, a mí moral personal (Buñuel, 1982). Esta enseñanza de Buñuel no ha prosperado entre los cineastas; ninguno de ellos aceptaría carecer de convicciones y de una moral personal, pero lo cierto 79 es que tales principios (y esa es la enseñanza de los mecenas, que no sólo ha prosperado sino que se ha vuelto exclusiva) han aprendido a ser "flexibles". Y sin duda se flexibilizan a cada concesión hasta que terminan por coincidir punto a punto con los mensajes que difunden los media a cada instante: la única moral que impera entre los artistas es la de la sobrevivencia. Cuando los mecenas se ufanan de las películas de Buñuel nacidas de encargos, el cineasta aragonés queda convertido en ejemplo: lo irrepetible surgió de lo redundante; la gran obra, de una cierta conjunción de elementos convencionales; la ruptura, desde el seno de la "tradición" (hábil trampa que coloca al genio en el terreno de lo previsible, programable y redituable). En realidad, de lo que los mecenas son responsables es de que el arte, que es capacidad de profundizar, sea mantenido en lo superficial. Por hacer una analogía tecnológica: se siguen destinando las supercornputadoras únicamente a hacer sumas con números de dos cifras. Un ejemplo puede elegirse casi al azar. En la pelicula 3000 millas al infierno (2001), el personaje protagónico, Michael Zane (Kurt Russell), forma parte de una banda que perpetra un sangriento asalto a un casino de Las Vegas. Con objeto de "salvarlo" del castigo moral deparado tradicionalmente a los malhechores (expectativa de género melodramático), el director y su co~guionista se cercioran de dejar muy claro, en el momento del asalto, que Zane se niega a disparar en contra de los policias, empleados y visitantes del casino, mientras que sus cómplices los acribillan sin miramientos. Sólo esta salvedad permite que Zane pueda rehacer su vida en el desenlace, mientras que los demás asaltantes son exterminados. Este filme es parte viva de la tradición hollywoodense, lo cual significa que resulta estereotípico, manipulador, comercial y groseramente simplificador, todo lo cual no impide, sino propicia, que los espectadores lo tomen no sólo como realista, sino como real. Menos que sus realizadores individuales, es el propio aparato de producción de Hollywood el que ha creado a esta cinta, en el sentido en que un sistema crea vacios que deben llenarse de acuerdo con las propias expectativas de ese sistema (éstas inventan las del público y no a la inversa). Para que un personaje malvado pueda salir avante sin castigo moral se requiere un filme "alternativo" o "de ruptura", corno parecen serlo otros productos �LA ,,SED DE NOVEDADES" PARECE ABIERTA. PERO ESTÁ CERRADA.: LO EL CONCEPTO MÁS IMMEDIATAMENTE ASOCIADO COM LA TRADICIÓN ES LA MEMORIA.~ LA RUPTURA, POR TA.MTO, RECIBE LA CARCA. INVERSA, QUE EL CRAM PÚBLICO A.CLAMA. SOM MODALIDADES VISTOSAS DE LO EL OLVIDO. J4ISHO# A.LCO QUE FUERA REALMENTE MUEVO SERÍA. RECIBIDO COM ESTUPOR Y DESCOMFIA.MIA. Si bien nadie se pone de acuerdo en lo que son los "productos tradicionales", todos coinciden en saber el porqué de su ávido consumo por parte de la audiencia mundial: el hecho de que siempre se ha asociado a la tradición con el orden, y a la ruptura con el caos. Esta asociación conlleva otra, más profunda y compleja: la de identificar a la tradición con el bien, y a la ruptura con el Mal (en cualquier modernidad occidental, esta palabra se escribe siempre con mayúscula y cuando no es así, la infiere, a la inversa de la palabra "bien", jamás escrita con rnayúscula)6. Las implicaciones teológico/religiosas son infinitas; baste notar que, tanto en las discusiones sobre el género dramático como en el debate en torno a tradición y ruptura, no están ausentes conceptos como culpa, castigo y redención. El dictum "los pueblos felices no tienen historia" implica en primera instancia que es el Mal el que pone en movimiento no sólo a las historias sino a la Historia misma. De nueva cuenta es la ruptura la que carga el sobreentendido de ser el impulso, el motor mismo de la(s) modernidad(es). En el terreno religioso, la dicotomía tradición/ruptura corresponde a las de bien/mal, virtud/pecado, canon/ herejía. No obstante, la más inquietante connotación religiosa no se halla en estos paralelos, sino justamente en el sentido mismo que las religiones mayoritarias dan a la redundancia. En uno de los acostumbrados best-sellers de horror y suspenso de Stephen King, La tormenta del siglo (1999), se recoge este sentido cuando el personaje que encarna al Mal con mayúscula exclama: "El infierno es la repetición", con lo que convoca la idea del tormento eterno, es decir de una punición atroz infinitamente reiterada. Este personaje agrega: "Eso lo sabemos todos en nuestros corazones"7. Lo curioso es que, si el infierno es concebido como repetición exacta, el reino opuesto, el cielo, tendría que ser un universo regido por lo irrepetible, es decir sin leyes ni recurrencias, lo cual parece inconcebible (tanto corno lo es la divinidad misma). El cielo de las religiones mayoritarias recae en este sobreentendido y por eso a la imaginación colectiva le resulta tan difícil comprenderlo, pese a las explicaciones teológicas o catequéticas. En cambio, en esta ecuación es muy fácil deducir lo que sería la vida terrenal: si el infierno es lo que se repite exactamente igual, y si el cielo es lo irrepetible absoluto, entonces el mundo intermedio, el humano, equivaldrá a un orbe basado en las redundancias con variantes, y esto debido a un hecho fácilmente comprobable, a saber: porque está mucho más definido por las repeticiones que por lo irrepetible. He ahí el sustento teológico de la variante, cuyo estadio extremo se llama ruptura: ella es indispensable para que el reino humano no se vuelva un infierno. La herejía es aún más esencial que el dogma: ella permite que éste, al repetirse, sea tolerado gracias a esa variante extrema que la herejía ha introducido. (Si en el nivel teológico el infierno es la infinita repetición de lo atroz, también el orbe opuesto se basa en lo reiterativo. En este nivel, la redundancia tiene un sentido divino, como muestra la tradición bíblica según la cual Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. En la parte más alta de la escala, la divinidad redunda 6 La dicotomía tradición/ruptura se transparenta en todas las dicotom1as. La palabra "género" puede también entenderse en un sentido sexual, puesto que en el patriarcado la tradición es oscuramente asimilada a lo masculino y la ruptura a lo femenino. A través de innumerables te;,.,.1:0s, la sexolog!a y la teoria de género han intentado denunciar las repercusiones de este sobreentendido. 7 Las reiteraciones concéntricas se dan no sólo hacia el exterior sino también hacia el interior: Storm of th, Ccntury no sólo repite al propio King de Nccdful Things (1991) sino que se apropia de temas populari::ados por William Peter Blatty (en las novelas Tht Exornst y Lcgion), a su vez tomados de un sinf!n de fuentes. Cf. González Dueñas, 2003; capítulo "Nadie es Legión". hollywoodenses que se visten de "experimentación" o "audacia genérica", por ejemplo Sospechosos habituales (1994) o Intriga en la calle Arlington (1999); sin embargo, este tipo de filmes, por más que parezcan oponerse a la tradición, a su vez la continúan y alimentan. Los mecenas saben esto a cabalidad, y su labor consiste en alternar "tradición" y "ruptura", puesto que esta última les da la variedad que satisface la eterna "sed de novedades" del público que consume productos tradicionales. ORDEM Y CAOS: BIEM Y MAL 80 en sus criaturas; en la más baja, el castigo de las almas descarriadas es el eterno retomo de la punición.) MEMORIA Y OLVIDO Esa intuición -lo que "todos sabemos en nuestros corazones"- va desde el mito de Sísifo hasta el eterno retorno de Nietzsche, y en ella un elemento resulta esencial: la memoria. Las repeticiones de lo finito son finitas en sí mismas y, aunque el número de permutaciones posibles es inmenso, esto genera la "eterna" angustia por encontrar variantes de lo mismo. Cuando las cosas comienzan a repetirse casi sin variaciones, el mundo humano empieza a parecerse demasiado al infierno; nadie realmente espera que se parezca al cielo: basta que se parezca lo menos posible al infierno (esto es, una vez más, lo que se llama "ser realista"); ello se produce cuando las vueltas de lo mismo están vestidas con ropajes que parecen nuevos. La condición esencial que singulariza al infierno es que en él la redundancia surge acompañada por el recuerdo; una parte nuclear del castigo a un condenado estriba en que éste recuerde no sólo su identidad personal y, por tanto, la causa de la pena, sino el hecho de que ha sufrido y sufrirá la tortura una infinidad de veces, siempre exactamente igual. La angustia proveniente de sospechar que un día podrían acabarse las variantes posibles de lo mismo, es mitigada a través de un método más efectivo, que sencillamente consiste en olvidar las reiteraciones. El infierno se vuelve menos intolerable si el alma en pena logra olvidar que el castigo que sufre es recurrente e infinito y cree irrepetible a su presente, es decir si puede convencerse de que sólo ha de sufrir la pena una vez. El concepto más inmediatamente asociado con la tradición es la memoria; la ruptura, por tanto, recibe la carga inversa, el olvido. En el nivel del dogma religioso, la memoria resulta más indispensable para la noción de infierno que para la de cielo. La gracia es un estado simultáneo de gozo puro ante cuya suprema 81 intensidad palidecen la identidad del virtuoso e incluso el recuerdo de lo que le granjeó ese estado (quien disfruta de la gracia se ha desprendido de todo lastre o cadena que pudiera arrastrarlo a la parcialidad o a lo sucesivo: en la total sumersión en lo divino, ni siquiera necesita recordar los actos bondadosos o los sacrificios que le concedieron la redención). Si la pérdida de la identidad y el olvido son partes de la gratificación, en el polo opuesto un encadenamiento a ella y al recuerdo resulta indispensable para que el castigo del pecador sea efectivo. En la vida terrenal, más regida por la redundancia que por lo irrepetible, también la pérdida de la identidad y el olvido son inferidas corno formas de la gracia. La vida humana, más próxima a lo sucesivo que a lo simultáneo, es concebida corno una suma de variantes que mitiga el tormento -pero a fin de cuentas sigue siendo un valle de lágrimas. Ese tormento es concebido corno el menos malo en una gama en la que toda alternativa es peor; y en la cúspide de lo peor está lo realmente nuevo, por más bueno que parezca. El refranero popular lo expresa de manera directa y concisa: "Más vale malo por conocido que bueno por conocer". El gusto popular se refugia en lo tradicional como garantía de orden (bien), pero esa garantía y ese orden no podrían resultar más peculiares. La "sed de novedades" parece abierta pero está cerrada: lo que el gran público aclama son modalidades vistosas de lo mismo; algo que fuera realmente nuevo sería recibido con estupor y desconfianza. En cien mil piezas de arte narrativo, pues, se dará la misma estructura: primero se presenta un mundo tal como el poder lo requiere (corrupto, decadente, viciado, en guerra perpetua, un: lugar en donde los individuos no son otra cosa que peones movidos desde fuera por el poder y desde dentro por un puñado de bajas pasiones, etcétera); luego, a ese orden verdadero se le impone el disfraz de "desorden" -caos y anarquía: Mal-, y surgen varios personajes heroicos que se le oponen; finalmente, con la "victoria" de estos últimos, se da una vuelta a un supuesto "orden" �hipotético y convencional -el rutinario "bien". La vuelta es más importante que el "orden" en sí mismo, que ya a nadie interesa no sólo porque es falso (en la vida cotidiana aquel desorden es apreciable en todas partes, mientras que ese orden no aparece en parte alguna) sino porque con ello la historia termina y ya no hay nada que contar (finaliza el arrullo). Pero la mecánica ha cumplido su objetivo, que es tranquilizar, atenuar el miedo, calmar las angustias. No sólo los vanguardistas sino cualquier contador de historias que se aleje de la fórmula genérica y atente contra las más elementales convenciones, será calificado como iconoclasta -írruptor contra la tranquilización-y generará sospecha, temor y repugnancia (aun aquellos que sólo quieren "revitalizar" un género). Mientras tanto, el poder podrá seguir contando la misma historia ad inftnitum y ella será aceptada y nunca cuestionada. En el territorio cinematográfico, Hollywood es el celoso guardián de esa particularísírna tradición~ . Referencias Braudy, Leo. "Genre: the conventions of connection", en Gerald Mast y Marshall Cohen (comps.): Film Theory and Criticisrn, 2' ed., Oxford University Press, Nueva York, 1979. ["La falsa polaridad entre género y cine de autor", en Estudios cinematográficos, año 6, n. 19, CUEC-UNAM, México, juniooctubre de 2000.] Beristáin, Helen a (1988). Diccionario de retórica y poética (2ª ed. corregida). México: Porrúa. Buñuel, Luis (1982). Mi último suspiro (Memorias), Barcelona: Plaza&: Janés. [(1982). Mott dcrnicr soupir, París: Robert Laffont.] Chauvin, Serge (1999). "Robert Altrnan et les g~nres cinématographiques: le príncipe d'incertitude", en Etudcs cintmatographiques, v. 64, Paris. González Dueñas, Daniel (2008). Hollywood: la genealogía secreta. México: Universidad Autónoma de Nuevo León. Col. Tiempo Guardado. González Dueñas, Daniel (2003): Libro de Nadie. Madrid: Fondo de Cultura Económica. Col. 20 + l. ) ' �La idiosincracia del norte como collage ... ..•. . ::.).._.'·.· :- _.:...· : .. ,. ........ __ .. . n · .. --~---· M~ i . / ·- ./. , / ·.=::~. •: ............. .... ••• > • _/· ~- ., , ./ / - --=~·-· ·: . , • c,sTERESA MARTÍMEZ HERRERA �integrantes, acompañados de PERTEMECIEMTE nuevos miembros, formaron UMA CEMERACIÓM DE el Inconsciente Colectivo, COLECTIVOS DURAMT quienes participaron con sus instalaciones en diversas LOS MOVEMTA, JESÚS exhibiciones dentro de LOZAMO MICA, MEJOR galerías, museos y concursos, como la IV Bienal de Poseía COMOCIDO COMO Visual y Alternativa y la CHUCHO (REVMOSA, XIII Reseña de la Plástica Estos TAMAULIPAS, 1968), Nuevoleonesa. colectivos funcionaban BORRA EL LÍMITE como una adhocracia. Las EMTRE EL ARTE V EL DISEÑO A piezas que producían eran el resultado de la aportación de TRAVÉS DE LA ELABORACIÓM DE cada uno de sus integrantes, ILUSTRACIOMES, CUYO PROCESO tanto en la idea como en la materialización. La autoría VA DESDE LO PLÁSTICO HASTA era en comunidad LO DICITAL, APROPIÁMDOSE DE Más tarde formó parte Colectivo Caja, para IMÁCEMES AL TIEMPO QUE RETOMA del después hacer uso de su ELEMEMTOS RECIOMALES QUE MO talento con el saxofón en REMITEM A MUESTRA IDIOSIMCRASIA. el grupo musical Cabrito esde niño dibujaba escenas de las películas de vaqueros y ladrones, y desarmaba sus juguetes transformándolos en una nueva versión, interviniendo el motor eléctrico como si fuese un mecánico. El congelador era invadido por los personajes que creaba con plastilina, en un intento por inmortalizarlos. El talento y la destreza técnica para captar volúmenes, formas y luces del objeto, se reflejan en los dibujos a lápiz que realizaba sobre las hojas de papel bond que le proveia su padre. A los 18 años decidió venir a estudiar a la Facultad de Artes Visuales (FAV) de la UANL donde, además de encontrar otras formas de producir arte lejos de las convenciones, y más lúdicas, coincidió con compañeros inquietos por hacer proyectos en colectivo. Primero formó parte de Fobia Historietas (1990, 1993) junto con Benjamín Sierra, Sergio Flores, Hugo Malacara,José Juan Tavitas, Marco Granados, entre otros. Ellos armaban una revista con imágenes, poemas e historietas, depositada en una bolsa de papel craft, que al mismo tiempo funcionaba como portada. Los mismos D Vudú, el cual todavía ofrece presentaciones, ocasionalmente, en el área metropolitana. EL MEDIO ESTÁ EM TODAS PARTES Caminando por la calle, despertando de un sueño, recortando una revista ... no importa dónde, qué esté haciendo u observando, no hay algún elemento, textura, anuncio publicitario, retrato, pedazo de madera, boleto de camión, o huella de llanta que Chucho Lozano no pueda apropiarse. Y estos elementos bien pueden pasar por el escáner digital o combinarse en estrofas de alguna canción grabada en estudio o con un aparato casero que registre la ocurrencia musical. Desde la universidad, el artista encontró en los borradores Pelikan (en sus diferentes números y series) una materia dócil de moldear, un soporte que le permite crear imágenes a la manera de un linóleo transformado con gubias por su grabador. Un sólo y pequeño borrador o la unión de varios 86 le otorgan un espacio donde las líneas no son añadidas, más bien son alejadas de la superficie para que ese efecto de "quitar" otorgue una línea en blanco que, junto con otras, forme parte del dibujo. Se trata de encontrar primero los efectos para después buscar las formas, unirlas y ensamblarlas: con una raya define la expresión y con varias de ellas cayendo sobre la cabeza de un cholo, sale La virgen hip-hopera. "Para lo que me sirve el dibujo es para que lo que me imagine, lo ponga; por eso creo que una obra termina en el dibujo, no es 'hacer el boceto y luego vamos a pintarlo'; no, para mí el boceto ya es la obra". El recurso principal en su obra es el reciclaje, de tiempos, de espacios, de lugares; así como puede retomar la cultura norteña o la del pachuco, puede apropiarse de imágenes compuestas o captadas por otros para crear las suyas completamente nuevas. Y no es solamente cometer vandalismo sobre el trabajo de otros para trasladarlo a las superficies de sus piezas, también retoma elementos de sus propias obras para ir generando una ramificación de las imágenes, como frutos que surgen del árbol para ser independientes. Tal es el caso de Mujer, donde aparece la ilustración de una fémina gritando elaborada con efecto de serigrafía y esténcil con spray mal registrado, aunque estético. En la parte superior se encuentran los ojos de otra mujer vigilando con la apariencia de ser un grabado en punta seca y, justo debajo, unos labios "al carbón" flotando en el fondo anaranjado. Esta misma ilustración sirve como portada del libro Ocho ensayos sobre narrativa femenina de Nuevo León de Hugo Valdés; como portada del disco Ni lados a ni lados b de Cabrito Vudú, y un fragmento de la misma imagen es el logo de dicho grupo. la madera y la superficie rugosa de la misma: ambas se funden con el encanto del color proveniente de cualquier marca económica de lápices para después darle otros detalles con ayuda de algún programa en la computadora. Cualquier recurso con el que Chucho Lozano tenga una empaña (por no decir todos), puede ser herramienta, soporte y medio para (re)producir sus recuerdos, ideas y pensamientos. COLLACE MORTEMO En uno de los apuntes de Max Ernst que data de 1919, el artista de origen alemán nacionalizado francés relata cómo un día en Colonia, muy cerca del río Rin, se encontró con un catálogo pedagógico el cual contenía imágenes de diversos géneros: desde antropológicas y botánicas hasta geométricas y matemáticas. Asombrado por la manera absurda en que podían agruparse estas imágenes, Ernst las descontextualízó y les otorgó otra significación, apropiándose de ellas en su obra, colocándolas en un fondo nuevo, acompañadas de un desierto, un cielo, un horizonte, color y líneas. "Así quedaba fijada mi alucinación", explica Ernst. Lejos de hacer una comparación estética entre ambos autores, y con algunos años de distancia, la observación de Ernst tiene mucho en común con el proceso creativo de Chucho. Mientras el artista alemán acumulaba libros con ilustraciones de grabado en punta seca que se pudieran integrar a sus composiciones, Lozano busca en revistas, libros, Internet, fotografías y publicidad, elementos que se vuelvan parte del contexto de sus diseños. Se sienta en el piso y ayudado de tijeras recorta rostros, texturas, paisajes, entre otros elementos, necesarios en sus espacios por saturar, intervenir y de cierta manera, transgredir. SE TRATA DE EMCOMTRAR PRIMERO LOS EFECTOS PARA DESPUÉS BUSCAR LAS FORMAS, UMIRLAS Y ENSAMBLARLAS Al ver su obra, los materiales y las técnicas son engañosos. En el caso de Troka, el espectador bien podría remitirse al óleo, a las pinceladas burdas y a plastas de pintura; sin embargo, esa textura es resultado de la mezcla de imágenes que otorga 87 "Hago ilustración, no hago cuadros", enfatiza Lozano en el momento que alguien utiliza el segundo término para referirse a su obra, pues él, a partir de una afirmación de Juan Acha a quien toma como guía, pilar y fundamento, asegura que el arte de hoy es el diseño. �A pesar de trabajar uno más que el otro, se puede dar el lujo de incursionar con su trabajo en ambos campos, pues su proceso creativo es más cercano al artístico que al de un diseñador, lo cual da como resultado un aspecto plástico y único sin importar que la imagen pertenezca a una serie o se encuentre digitalizada. la digitalización es la plataforma donde continúa modificando sus composiciones hasta obtener un resultado definitivo, o bien, fragmenta las imágenes para usarlas en una siguiente ilustración, lo que aleja a sus obras de la solemnidad y las acerca más al juego creativo."Si ya lo usé aquí lo puedo usar allá, no tiene por qué ser algo completamente original; lo veo más entretenido que buscar algo nuevo, pero a la vez lo voy a contaminar con otras cosas... a veces tiene que salir cierto resultado" describe. Georges Braque y Pablo Picasso, pioneros en el collage, consideraban que por medio de esta técnica podían integrar fragmentos de su realidad cotidiana a sus respectivas obras, en lugar de mostrar una representación minuciosa y académica. En la obra de Chucho Lozano podernos encontrar una realidad particularmente suya, que también es la nuestra. De esa realidad llena de capas de información publicitaria y mediática en un entorno globalizado, el también músico retoma los elementos más profundos del norte del país, los estira hacia la superficie, los representa, y nos hace recordar nuestra cultura, nuestra identidad ubicada tan cerca de nuestras narices, en un tiempo donde abunda lo efímero. Ha pasado mucho tiempo viajando de Monterrey a Reynosa y viceversa. Entre ambos puntos, Lozano ha ubicado diversos lugares que aparecen en sus composiciones que le recuerdan el trayecto hacia el hogar; uno de ellos es La casita, que además de aparecer en una de sus ilustraciones, también lo hace en una canción de Cabrito Vudú. También pasó un tiempo dando clases en el municipio de Iturbide, donde sus alumnos le relataron sobre las apariciones de pumas, admiró el paisaje de la periferia citadina, y además de impulsar a los infantes con exposiciones de sus trabajos, tuvo la oportunidad y el espacio de ampliar su repertorio visual y cultural norteño. La sierra, el paisaje árido, las cactáceas, los sombreros y las botas, elementos rurales y ajenos al pavimento, los semáforos, el smog y el sonido urbano, forman parte de una identidad que no convive con las modas, que es atemporal y pertenece a una tradición a la cual Chucho Lozano le otorga otra estética por medio de procesos artesanales y digitales. Conectados en sincronía con estos elementos, tenemos otras dos vertientes por apreciar en las ilustraciones. La primera es cómo se vislumbran los rastros urbanos desde la periferia citadina, cuando dos chimeneas industriales o una torre de alta tensión llegan a invadir el desolado paisaje desértico. El segundo es la cultura fronteriza y musical cuando integra a chicanos, texanos y cholos en su obra, lo cual podemos ver reflejado en La virgen hip-hopera o en La frontera. Esperando al gringo. También en sus canciones encontramos esta temática. Una de ellas dice: "Llévame río seco por los ritmos de mi ciudad/ revuélcame entre tus brazos, por tus piedras quiero nadar / llévame río vallenato, la independencia vamos a encontrar / buscando por tus calles caminaremos sin voltear atrás" ("Río vallenato" [1992], canción de Cabrito Vudú, letra por Jesús Lozano Higa). Chucho Lozano es un artista en el diseño, o un diseñador en el arte, que se puede valer de cualquier herramienta y soporte en diversas situaciones para representar fragmentos de su cotidianidad a los que a su vez fragmenta en trozos yuxtapuestos para seguir mostrando aquello en lo que coincidimos~ c,sRAMOM DACHS Capítulo 20 de /bum errante (En prensa). El texto se ubica en el año 2010 (N. de la E.) l oy presentan en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) El Arte o la vida: e1 caso Rembrandt, de Tzvetan Todorov, que Ramon tradujo del francés, con Jeannette Lozano Clariond, la editora de Vaso Roto, una buena amiga poeta desde hace más de once años. Ramon acaba de despertarse. A pesar del cambio de horario, ha conseguido dormir siete horas. Abre las cortinas, fotografía el panorama urbano tempranero desde su habitación de hotel y pide que le sirvan unos huevos revueltos con machacado como desayuno. Ayer por la noche lo esperaba en el aeropuerto con un chofer Beatriz de la Torre, la encantadora relaciones públicas de MARCO, para recibirlo y acompañarlo. Muy agradable. Según le comentó divertida, su vuelo de enlace europeo desde el D.F. llegó casi al mismo tiempo que otro procedente de las Vegas, con cuyo pasaje apareció confundido por la salida de llegadas internacionales. De la puerta de su casa a la puerta del hotel, veintidós horas de viaje. "Atención, por favor, el próximo tren por vía 13 no presta servicio", oyó por los altavoces de la estación de Sanes, en espera H �del tren al aeropuerto del Prat, mientras pensaba que debería releer Longa noite de pedra, de Celso Emilio Ferreiro. Iba a volar con Aeroméxico. Barcelona/Madrid con salida a las 11:30 horas; Madrid/México, a las 14:40; y México/Monterrey, a las 21. llegaría al hotel a medianoche (es decir, a las siete de la mañana en la ciudad de origen). Por el camino, entre otras muchas ocupaciones, leyó Rembrandt, 1606-1669: d enigma de la visión dd cuadro, de Michael Bockemül. Así supo que Rembrandt jamás pisó Italia. El viaje es, siempre, mental Anne Kawala le pidió la víspera una carta misterioso como un de recomendación para optar a una beca presagio fatal. Al final de Stendhal de estancia en Argentina. No podía negársela. la charla, tras proyectar numerosas El viaje es mental, en efecto. Una parte esencial de su imágenes del libro, sorprenderá al público con dos fotos viaje radica en tomar las notas que luego nutrirán su de Montrnartre (vistas previamente en este álbum): escritura. Viajar, escribir, fotografiar... y vivir. Para su foto diurna, transitada, la escalera descendente, radiografiarse el alma. Para radiografiar, con ella, el presidida por la Maga; y la foto de Willy Ronis, alma de su tiempo. Ése es su truco: establecer un juego nocturna, solitaria, la escalera ascendente, presidida de espejos deformes para capturar su tiempo a través de por un taxi; último nexo del artista con la vida, al pie su propia sombra. Su relación con la literatura puede de los peldaños de la locura. Dos panoramas de una sola parecer una relación de pareja. La pareja, mientras dura, escalera. Tal vez los dos brazos del río que apuntó Rilke es una ficción compartida. La ruptura se gesta en la a propósito de Rodin: uno, casi vacante, de la vida; medida que se contradicen las dos versiones. Si no hay otro, tumultuoso, del arte... ¿Hay artistas capaces de acuerdo, no hay proyecto. Si no hay proyecto, no hay aunarlos? Quizá Verrneer, de cuya vida privada apenas futuro compartido. iCiao! Otros futuros les reclaman sabemos nada, fuera un ejemplo, aventurará al público. sus presentes. Pero no lo es; su literatura es, para él, Después, la entrañable Jeannette lo invitará a cenar Él. Sólo la muerte puede separarlos. Estaba pensando con ella y Beatriz en el Gran Hotel Ancira (sabe que le en las mujeres, divagaba... Su literatura es La muchacha encanta). Al llegar, pedirá unos tequilas blancos Don dormida que grabó Rembrandt (1654). Todos la llevamos Julio bien fríos, acompañados por limoncitos cortados. dentro, latente. Tras despertar en alguien, tiranizará su Preámbulo de una cena distendida y locuaz, muy vida insaciable a cambio de librársele fértil. El artista de sincera; compartida por los tres con placer. Un nombre fondo ha vendido su alma. "Ahora te quedas solo con tu precioso para una preciosa mujer: Beatriz de la Torre. literatura", fueron las últimas palabras de su primera Mañana, 30 de junio, prosigue hacia Oaxaca y tiene que ex en el umbral, al irse él. Corría el año 1992. rnadrugarw ¿Cuáles serán, transcurridos dieciocho más, las de su segunda ex? El próximo día 16 van al notario. Ella le vende su parte del apartamento. Se acerca el desenlace final; la salida del túnel parece inminente. Ojalá no haya tercera ex... Este amanecer en Monterrey lo cautiva. Es tan 90 1 7- 1.: .~ A los 50 años de la publicación de Historias de cronopios y de famas Consuélese tu varudad: la mano de Antonio buscó lo que busca tu mano, y ni aquélla rula tuya buscan nada que ya no hubiera sido encontrado desde la eternidad Pero las cosas invisibles necesitan encarnarse, bs ideas caen a la tierra como palomas O LA CACHETADA TEMÍSTICA muertas. l5(~:i_Z(:j ~ LQUIÉM PUEDE TEMER IDEAS MUEVAS SOBRE CORTÁL\R i Y SU OBRA? Y VA.Y A. QUE DIJE MUEVAS Y MO ORICIMA.LES, PORQUE ORICIMA.L ORICIMA.L NA.DA MÁS EL PECADO, Y ESO PASÓ HA.CE MUCHO, SI ES QUE PASÓ. LO QUEMO ES ~ POSIBLE A.MTE EL CORPUS LITERARIO DEL A.RCEMTIMO ES ~ SER IMPARCIAL: QUIZÁ POR ESO, POR TANTAS RESEÑAS, CRÍTICAS, ESTUDIOS Y DISFUMCIOMALES COPIAS TA.M 111 ENTRAMA.BLES DE LA. OBRA. DE CORTÁZ.A.R, MOS HA.M ~ DEJADO TAM POCO MUEVO QUÉ DECIR DE ELLA. § = ! ropongo, pues, partir de la afirmación de que la obra de Cortázar es un estilo en sí misma, que Historias de cronopios y de famas anuncia y contiene los perfiles de ese estilo. Como suele ocurrir con casi todos los libros que luego se convierten en indispensables, Historias decronopios y de famas tuvo un origen editorial azarosamente modesto: era apenas una plaquette mimeografiada que Francisco Porrúa, a la sazón consejero de la Editorial Sudamericana, leyó y le dijo al autor que el libro era muy flaquito, que si no tenía algo más para darle presencia. P "Entonces yo busqué entre mis papeles", relata Cortázar, "y aparecieron las demás partes y me di cuenta de que aunque fueran secciones diferentes, en conjunto había una unidad en el libro. En primer lugar una unidad de tipo formal, porque son todos textos cortos. Entonces los ordené y dio un libro de dimensiones normales. Esa es la historia". 91 Pues ese libro flaquito tuvo gordas implicaciones para la cultura escrita, una de las cuales es tenernos aqui escribiendo luego de 50 años de haberse publicado. Después de Rayuela, Historias de cronopios y de famas es el libro más significativo del escritor argentino, el que ha levantado más estatuas críticas, más monumentos ceremoniales y mayores iglesias de seguidores. Cortázar mismo supo que en aquellas instrucciones y desenvolvimientos en que se mo\/Íall. sus creaturas, le estaba dando una nueva dirección a su literatura, un abordaje personalísimo, un descubrimiento -hombre, achícale, dirta Julio si oyera mis afinnaciones- ala altura delos de Kafka. Después de tanta vuelta alrededor del sol, ¿alguien puede decirme en qué género ubicar los textos de Kafka? ¿La naturaleza del señor K? ¿El mapa en que se encuentra su territorio? Claro, no por inclasificable la mitología cortazariana es hermana de las pesadillas del Agrimensor o de Gregario Samsa, pero emergen del mismo riesgo y la �misma fuente que determina al gran escritor y deja sedientos a otros miles atados ala convención. De manera que el primer rasgo del estilo de Historias de cronopios y de famas podrta ser el de que requiere unas "Sugerencias para leer el libro": "Evítese a toda costa una lectura clasificatoria o cosa parecida, a riesgo de echarlo todo a perder." La legión de autores que lo ha intentado yace en la fosa común del olvido. No es raro encontrar por ahí algunas famas que, reticentes a la indeterminación, entregan su naturaleza a los reflectores de la crítica, pero son las menos, y por fortuna pronto se desembarazan de las etiquetas y regresan a su página, un poco manoseadas, si, pero felices de no ser lo que dicen que son. Jugar es también un estilo. Se puede jugar bien, se puede jugar mal, chueca, deforme. Se puede jugar pensando que se juega bien. Se juega lesionado o en condiciones óptimas. Se juega de buena o de mala gana, y se puede jugar con trampa pero también con limpieza. A veces se hace como que se juega, pero debajo hierve la obsesión de que el juego no puede perderse. El juego de Cortázar es jugar a la verosimilitud cuando obviamente nos miente con la misma astucia que el niño utiliza para explicar por qué incendió la casa para salvar a la familia de una horda de proctólogos que trataban de capturarlos para sus experimentos de índole desconocida pero a todas luces siniestra. Es decir, nos 92 miente con inocencia, pero nos convence con encanto, y nosotros, desde nuestra adultez de padres-lectores experimentados, creemos ser indulgentes y palmeamos la cabecita de ese demonio que ya inoculó un veneno que nos cambia la mirada sin remedio. El sacrificio de la casa incendiada bien valió la pena con tal de no conocer los usos de la proctología posmoderna ¿o no? En otras palabras, Cortázar nos compromete en su juego por completo porque para él no hay mayor seriedad que darle vuelta al discurso y convertirlo en pieza elemental del juego. Si Dios jugó a la Creación con mayúsculas ¿por qué el escritor no puede jugar a la creación con minúsculas? En Historias de cronopios y de famas, recuperar un pelo se toma un proyecto de alturas homéricas. iUn pelo! Ninguna fenomenología, ningún instituto de belleza, ni siquiera la más granada institución psiquiátrica, le dan importancia a recuperar de la cañeria un pelo con un nudo en el medio para no confundirlo con los pelos que en el mundo han sido. La alopecia como posibilidad de confirmación de la teorta del eterno retomo. Siguiendo la ruta de ese pelo, acaso símbolo de la gratuidad humana, se comienza por meter alambritos en el lavabo, desmontar la instalación, y romper la cañerta. Dado que los pelos suelen ser elusivos y no se conforman con quedarse quietos, el siguiente paso consiste en comprar los cuatros departamentos de los pisos inferiores para romper libremente la instalación general del edilicio. En este punto se habrán encontrado miles, tal vez decenas de miles de pelos, pero como ninguno tiene un nudo en el medio, el trabajo debe continuar y la fase siguiente es la exploración de las cloacas mayores de la ciudad, para lo cual se contrata a la canalla que abunda en los basureros periféricos, y ante los infructuosos resultados, se llega por fin al desagüe que conecta el drenaje con el rio. En Los mundos de Julio Cortázar, Malva E. Filer dice que en las piezas que componen el libro el autor se interna aún más en el reino de lo imaginario. A diferencia de los cuentos, en los que el elemento fantástico resulta una fuerza perturbadora del orden lógico-natural, Cortázar se libera completamente de la realidad aceptable al 93 sentido común y decide reemplazarla por un mundo de su propia invención. Es claro, pues, que Cortázar propone una hibridación en el plano de los géneros literarios, aunque me gustarta llamarla mejor una compresión de tales géneros, puesto que al margen de lo poético, narrativo, teatral o ensayistico está lo económico, la forzosa brevedad que se impone. En busca de dar un rostro a esa densificación literaria, Cortázar encuentra una lógica personal que lo define y crea su estilo, o bien una ilógica personal que lo hace odioso y esquemático para algunas minorías anticronopianas adoradoras de la Academia del Realismo de muchos tan temida. ¿Hay conciencia de estilo? ¿Un estilo es una elección entre muchas? ¿Se elige o se es elegido? En cualquier caso la manera personal en que uno aborda la obra implica un ejercicio, un proceso electivo que determina en alguna medida el resultado final. Julio Cortázar parece estar a mitad de camino entre la fatalidad y la voluntad, se asume como el más sorprendido testigo de su obra y a la vez es capaz de explicarla con gran rigor intelectual. Por un lado se desprende tanto de la actitud racional que declara que el desarrollo de sus cuentos lo atropella, y por el otro puede explicar por qué utiliza tal o cual recurso para escribirlos. Esta contradicción lo particulariza y tal vez hace tan fascinante su obra porque, por una suerte de empatía, el lector "capta" esta ambigüedad y la disfruta. Otra línea de su estilo: la filiación surrealista. Evelyn Picon Garfield, en ffs Julio Cortázar un surrealista?, hace la conocida comparación del autor argentino con el de algunos representantes de ese movimiento: Los surrealistas y sus precursores, como Lautréamont, Jarry y Vaché, pensaban triunfar en el mundo con el humor agresivo. El humor blanco descubre las contradicciones en el mundo. Jarry, por ejemplo, crea la patafisica para liberarse riéndose de las leyes naturales. Las aventuras de los cronopios cortazarianos, de modo parecido, desafian lo normal e ignoran la utilidad cotidiana. A veces realizan el humor blanco para burlarse de las casillas tradicionales de la sociedad �común tan común, han de decir, y pido perdón por la simpleza). Busca lo maravilloso en los rincones impensados de la realidad, lo maravilloso biológico (esto último lo dijo alguien de quien no puedo acordarme y plagio sin el menor remordimiento) a través de los osos blandos, los peces de flauta, los relojes alcachofas, los cronopios Historia: cabestrantes o los osos de cañería (sólo por mencionar Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta los presentes en el libro, pues en la topología de la calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el cortazariana hay muchos otros) que sin asomo de donnitorio, el donnitorio en la casa, la casa en la calle. duda están emparentados con los iconos surrealistas, Aquí se detenía el cronopio, pues para salir a la calle pero el argentino los enmarca en la cotidianidad más precisaba de la llave de la puerta. tranquila. En cambio los cronopios, esos seres desordenados Yaunque en principio mueva a ternura, hay una violencia y tibios, esos objetos verdes y húmedos, que no son terrible debajo de esta ilógica, de este individualismo generosos por principio y odian tener hijos, se despegan encarnado por cronopios y famas y esperanzas, que en de las hordas de Breton y vuelan su propio vuelo para el fondo fondo son excluidos, marginados, vulnerables fundar una mitología personal que hace porosas las a todo estímulo que los tome por sorpresa o que quiera fronteras y se reconoce en Banfield, México, Santiago, introducir leyes diferentes a las suyas. Monterrey, Montevideo o Caracas como el primer avance global de identidades asumidas por quienes no pueden Telegrama: vestir el traje de la sensatez occidental y cristiana. Inesperadamente equivocado de tren en lugar 7:12 Y qué decir de las palabras inventadas (que no tomé 8:24. Estoy en sitio raro. Hombres siniestros neologismos, como asienta un crítico tan bruto como cuentan estampillas. Lugar altamente lúgubre. No creo desconocido cuyo nombre sí conozco pero omitiré aprueben telegrama. Probablemente caeré enfermo. por respeto a su memoria) que a partir de este libro Te dije que debía traer bolsa agua caliente. Muy tomarán carta de naturalidad en la literatura de deprimido siéntome escalón esperar tren vuelta. Arturo. Cortázar. Como todo en este autor, es innecesario explicar Los prototipos-protagonistas de Cortázar esconden, que esas palabras no son siempre originales como es pues, una carga relevante de tristeza al tiempo que de el caso de cronopio o catala o salenas, sino destacar comicidad, atributos claramente detectables en ese la nueva función que palabras ya conocidas ;tdquieren cronopio arquetipo que fue Charles Chaplin. Esconden al referirse a un universo distinto que les ofrece otro una miseria distinta de la nuestra pero que siempre es significado: coaltar, famas, esperanzas, tregua, espera, su trasunto, la reconocemos como han de reconocerse casoar, las cuales dejan atrás su vieja indumentaria las grandes fallas que cada uno tiene para sobrellevar para vestirse con los ropajes del universo cortazariano, los días, aunque por fuera el trabajito, los chimoles y la que parece inofensivo pero en realidad es una tierra de sordina de la muerte llamándonos a cada rato para que sismos y tormentas que no dan descanso. nos vayamos preparando. Yde las palabras se pasa a los hechos. Sí bien no se Cuando se le señalan rasgos como los anteriores, inventa un lenguaje a través de los libros de Cortázar, Cortázar baja la vista y reconoce: UEsa seriedad que tú éste se utiliza para narrar objetos y sujetos que no ves en el libro es algo que en alguna medida el lector la existían anteriormente, surgen del propio lenguaje y descubre y la pone. Pero no estaba en mis intenciones ni entonces la forma para narrar su nueva existencia ha en la ejecución del libro". de modificarse también. No me tomen como emisor de etiquetas, pero en el Lateral o parcialmente se alza una intención de estilo de Cortázar vive la seriedad del juego, o el juego cambiar la elocuencia con que se aborda la vida. como la más alta categoría de la seriedad (qué lugar Las casillas de los cronopios están en ninguna parte, o bien las cargan con ellos para tenderlas en el suelo, la acera, la habitación del hotel antes de ponerse a actuar contra las leyes de un mundo que les pasa a través como si fueran de algodón de dulce: 94 La palabra corresponde por definición al pasado, es una cosa ya hecha que nosotros tenemos que utilizar para contar cosas y vivir cosas que todavía no están hechas, que se están haciendo. Entonces el lenguaje no siempre es adecuado. El estilo de Cortázar es la búsqueda perpetua, el movimiento que arruina la foto, inatrapable maestro zen que nos muestra todas las técnicas del instante con las que se compone la eternidad. Sus libros son un estilo. Alargados y cortados en dos como Último round; anchos como Territorios; pequeños y huidizos como La vuelta al día en ochenta mundos; falsamente sencillos como Fantomas contra los vampiros multinacionales. Trascender las formas, eso es lo que hace Cortázar con la misma necedad y el mismo afán de un niño que rompe el reloj de pared que la familia ha protegido por generaciones, y al verlo destripado, lo arma de nuevo hasta que oye el nuevo tic tac que va a dar la hora siempre equivocada para los demás, pero correcta para él y los que escuchen su travesura. Descubro que he utilizado varias veces el símil del niño Cortázar, y he aquí que busco alguna señal que lo justifique por parte del mismo autor para no sentirme solo. La encuentro a la primera Guro que sin truculencias de por medio, y si miento que la divinidad me convierta en mancuspia) al hojear Cortázar por Cortázar, el libro de entrevistas de Evelyn Picon Garfield donde tengo subrayados decenas de párrafos: "Bueno, yo creo que sí, yo soy muy muy niño todavía y muy adolescente en muchas cosas. Ya lo creo. En toda mi vida de relaciones, en mis sentimientos hay un elemento adolescente que dura. En ese sentido creo que no voy a envejecer nunca, no". ¿Se imaginan un niño de inteligencia prodigiosa, culto hasta la brillantez, adorador de una música ininteligible para muchos como el jazz, devoto de una ciencia enloquecida que se llama patafísica, capaz de poner a Fantomas como centro de sus devaneos y armado con las bombas termonucleares de la ruptura de esquemas literarios? De aquí que Cortázar se cuente en la estirpe de otros exorbitantes corno Macedonio Femández, Boris Vian, Roberto Arlt, Henri Michamc, Edgar Poe, Witold 95 Gornbrowicz, Fogwill, Jarry, Hermann Broch, Roberto Bolaño y demás niños genios disfrazados de escritores. Al contrario de lo que conjeturan los críticos, yo pienso que entre ellos no hay interinfluencias, interintextualidades, intercontarninaciones o como quieran llamarle, sino que nacieron con una circunvolución que los conecta a un proceso creativo anómalo para la mayoría, pero que da extraordinarios resultados literarios (tesis que espero un día la genómica forense se encargue de comprobar, para al menos hacer menos errático mi punto de vista). Ahora advierto que caí en mi propia trampa: tratando de salirme de la órbita, dije con otras palabras lo que todo mundo sabe y dice sobre Cortázar y sus cronopios, se fue al cuerno la intención de sobrevolar el estilo del argentino y me sometí al efecto que despierta ese niño inocente que nos invita a meter la cabeza en el horno antes de prender el cerillo. Tratando de encontrar el camino hacia el kibutzz. del deseo, que el argentino anhelaba a través de ese doble de sí mismo que es Oliveira, encontré apenas los dos hilos azules que atesoran su cronopios. Quedo en deuda con los lectores, pero quedo en deuda también conmigo. Tal vez no haya habido novedad en este viaje suscinto por los laberintos de Historias de cronopios y de famas, pero ¿quién la necesita si podemos leer sin la gotosa presencia de las academias (o de intermediarios como yo) esa joya que se llama "Conducta en los velorios"? ¿Cuándo vamos a agotar las uPosibilidades de la abstracción"? ¿En qué rincón nos esconderemos si resulta cierta la ominosa previsión de "Fin del mundo del fin"? Cortázar tenía miedo de que el día que muriera no estuviera completamente muerto, y ese miedo se le cumplió obviamente, aunque no voy a abundar en ripios del tipo de que pervive en nuestros corazones, etc. etc., sino por lo que ustedes saben, por lo que nos mantiene leyendo, por lo que seguirá siendo mañana esta maravillosa caja de sorpresas que es su obra. Termino con una de las afirmaciones del autor refiriéndose a Historias de cronopios y de famas: "Realmente era un juego, un juego muy fascinante, muy divertido, era casi como un partido de tenis, una cosa así"llO �ROBERT AICKMAN IMPARTE UMA LECCIÓN PARA EL NARRADOR EN No sólo los grandes nombres en la historia de la literatura merecen la atención del público en general, sino también esos autores oscuros, escasamente conocidos, quienes sobre todo después de muertos se vuelven un panal de miel para ciertos editores, en opinión de algunos más bien carroñeros, especializados en sacar traducciones con los menores costos posibles e ir integrando colecciones con autores pasados a mejor vida, preferentemente hace más de 75 o por lo menos 50 años. RAÚLOLVERAMIJARES o es, de ninguna manera, el caso con Robert Fordyce Aickman (1914-1981), cuya obra en su propia lengua, la inglesa, conoció un periodo de eclipsamiento, francamente roto con la aparición de la totalidad de sus 48 relatos de misterio en dos volúmenes durante el 2001, bajo el sello editorial The Tartarus Press, agotados en las librerías pero que pueden conseguirse en la red, en Amazon, por la friolera nada menos y nada más que de 500 libras esterlinas. Aickman, con ese particular apellido escocés escrito con la adición de una c (la forma habitual es Aikrnan), fue hijo de William Arthur Aickman, arquitecto sin mucha fortuna, de familia acomodada pero venida a menos, compañero de Richard Marsh, con cuya hija Mabel Violet, contraería nupcias el padre de Robert, recordado por él en su autobiografía, The Attempted Rescue (1966), como un hombre severo y las más de las veces ausente; su educación e iniciación en la lectura correría a cargo de su madre. Estuvo en calidad de medio interno, cosa poco común por aquellos días, en el prestigiado colegio de Highgate. Los planes N de su padre eran que fuese a Oxford, pero Robert se rehusó dadas las condiciones de franca penuria que amenazaban a la familia. Novelista, crítico de teatro, cuentista, amén de su destacable labor en la edición de cuentos de terror: de los seis volúmenes de Fontana Book of Great Ghost Stories (1964~1972), cuatro de ellos llevan prólogos de Aickman, y en varios incluyó relatos suyos, donde pudo exponer con detenimiento su ars poetica acerca del género o más bien subgénero del horror. El abuelo materno, Richard Marsh, cuyo verdadero nombre era Richard Bernard Heldmann, escribió The Beetle (1897), una novela que rivalizaría en ventas con el Dracula de Bram Stoker, aparecido por cierto el mismo año. Ecos de William Bedford y Horace Walpole, entre otros muchos autores, son perceptibles en su narrativa. Por un tiempo Robert Aickman, ya casado, vivió en Bloomsbury y, aunque nadie ha señalado la afinidad con algunos de los miembros de aquel destacado cenáculo, donde descollaban figuras en literatura como Virginia Woolf, Lytton Strachey y E.M. Forster, en economía como John Maynard Keynes y hasta en pintura como 96 CIERNE -COMO ES EL CASO DE TANTOS QUE ESCRIBIMOS- QUE RESULTA DIFÍCIL DE PRECISAR O BIEN DE RESUMIR EN UMAS CUANTAS FRASES. ESE MUNDO SUYO ENCLAVADO ENTRE LO ALECÓRICO Y LO ONÍRICO ES, SIN LUCAR A DUDAS, SU PRINCIPAL LECADO. Duncan Grant, Vanessa Bell o Roger Fry. Desde luego, las épocas no coinciden, el grupo floreció antes de la Primera Guerra, período en que justamente vino al mundo Robert Aickman, que vivió en Bloomsbury poco después de la Segunda Guerra. No obstante, si hay un escritor del grupo cuya afinidad -más que influencia- pueda destacarse, ése sería Forster, más que por sus novelas largas por sus short stories, también anticlimáticas, de finales abiertos, que procuran siempre evitar lo obvio, algo contrastante en ambos casos: para Forster la pornografía masculina en sus idilios homosexuales (aunque se retratan por igual relaciones convencionales sobre todo en las novelas), en el caso de Robert Aickman el buen gusto estaría en alejarse de los lugares más comunes de lo gótico. Una tentativa que no siempre resulta sencilla para un escritor que decide incursionar de lleno en un subgénero. Un factor que preservó a Aickman de no caer en lo trillado fue, sin duda alguna, la originalidad de su obra, fruto de su vida, su educación, sus lecturas infantiles, sus viajes imaginarios, sus anhelos secretos. De los seis relatos que se presentan en Cuentos de lo extraño (Atalanta, 2011) y que a este ritmo -con la misma dosificación- daría para siete volúmenes más, hecho que desde el punto de vista del mercado resulta más atractivo para el común de los lectores (ir comprando a plazos porciones menudas que adquirir en una sola exhibición el corpus integral de los relatos), uno de ellos "The Trainsn [Los trenes], apareció originalmente en el volumen We Are For The Dark. Six Ghost Stories Qonathan Cape, Londres, 1951), dos de ellos, "The Wine~Dark Sea" [El vinoso ponto] y "Your Tíny Hand Is Frozen" [Chege:Iida manina], vieron la luz en el volumen Powers Of Darkness. Macabre Stories (Collins, Londres, 1966), mientras los otros dos restantes, que sirven como remate, "Never Visít Venicen [Nunca vayas a Venecia] y "lnto The Wood" [En las entrañas del bosque] pertenecen al volumen que lleva el elocuente título de Sub Rosa. Strange Tales (Víctor Gallancz, Londres, 1968). De las siete colecciones de relatos, aparecidas en vida del autor, cuatro quedan fuera: Dark Entries. Curious And Macabre Ghost Stories (Collins, Londres, 1964), Cold Handin Mine. Eight Strange Stories (Víctor Gallancz, Londres, 1975), Tales Of Love And Death (Víctor Gallancz, Londres, 1977) e Intrusions. Strange Tales (Víctor Gallancz, Londres, 1980). Las dos novelas publicadas hasta hoy serían The Late Breakfasters (Víctor Gallancz, Londres, 1964) y The Mode! (Arbor House, Nueva York, 1987). El segundo volumen de su autobiografía, The River Runs Uphill. A Story OfSuccess And Failure Q.M. Pearson, Burton-on-Trent, 1986), apareció después de su muerte. Se han quedado sin publicar aún varios libros, uno de ensayos, "Panacea. The Synthesís Of An Attitude", una novela "Go Back At Once" y varias piezas de teatro ("Allowance For Error", "Duty" y "The Golden Run"), sin dejar de mencionar sus trabajos de periodismo cultural, ambos publicados en 1955, uno dedicado a sus reseñas de teatro, The Nineteenth Century, y otro a sus empeños como defensor del anúguo sistema de canales navegables al interior de la isla, a través de la Inland Waterways Assocíatíon, de la que fuera cofundador, The Story Of Ouriniand Waterways. Escritor a carta cabal, Robert Aickman merece cierta atención por parte de los lectores y los críticos contemporáneos. Este hecho más que ningún otro, sumado al reconocimiento expreso que se hace a los herederos respecto de sus derechos de autor, The Estate of Robert Aickman, por parte de Jacobo Siruela (actual propietario de Atalanta y fundador de la casa editora dé su apellido y título condal que debió ceder a su anterior mujer), sin olvidar el valioso prólogo, ágil y bien escrito, que Andrés Ibáñez, narrador y crítico de música del diario ABC, con años de residencia en el mundo anglosajón, sobre todo Nuen York, tuvo a bien pergeñar. La versión al castellano, que es de Arturo Peral Santarnaría, joven traductor del inglés y francés, además de profesor universitario, no deja de �toscanas, o sea italianas, que con tanto gusto y precisión presentar ciertas peculiaridades. La primera se echa empleó el autor. Bien, por una parte, que palabras como de ver en los títulos de las piezas, ignoro si totalmente calle [derivado del latín callis, en vez del clásico via] y achacable a él o bien al conspicuo y noble editor. Tres pa!azzo [que es palacio pero también edilicio donde de los títulos no exhiben perífrasis ni cambios notables: puede haber varias viviendas] vayan en cursivas. El "The Trains" [Los trenes], "Never Visir Venice" [Nunca problema surge con la inconsistente hibridación entre vayas a Venecia] y "The Inner Room" [La habitación redondas [las letras normales] y las cursivas [también interior]. Los tres títulos restantes, sin embargo, en una llamadas itálicas o bastardillas]. La consideración más u otra forma, han ganado algo o bien lo han perdido general es ésta: con los nombres propios de lugares (y de sin remedio: "Into The Wood" [En las entrañas del personas también) no se emplean las cursivas. Se usan bosque], donde obviamente la dirección implícita en con sustantivos comunes en idioma extranjero (voces la preposición into, hacia dentro, se pierde; "Your Tiny no aclimatadas aún en la lengua de llegada o bien que se Hand Is Frozen" [Che gdida manina], traducida con empeñan en conservar su grafía original) y, desde luego, cierta poltronería valiéndose de una aria de La Boheme con títulos de obras (libros, piezas de música, cuadros) e de Giacomo Puccini, tu mano dinúnuta está helada, incluso nombres de naves y en ocasiones alias o motes de serta lo justo; "The Wine-Dark Sea" [El vinoso ponto], personas. En la página 241 encontramos "al final de punta traducido con una frase de la Odisea homérica, por della Salute", asumimos que se refiere -en Venecia- a supuesto en su versión castellana, el mar color de sangre Punta della Dogana donde se ubica la iglesia de Santa con el que acaba el relato. La inclinación por las frases Maria della Salute. Esta manera de expresarse, más bien hechas o bien consagradas -con ciertas reminiscencias veloz y abreviada, puede atribuirse al autor, lpero qué clásicas- se vuelve manifiesta. En "The Trains", el hay de otras ocurrencias? Como "canale [Canale] della cuento -o más bien relato por su forma abierta- más Giudecca", "canale [Canale] di San Marco", "riva [Riva] antiguo que se presenta en esta selección, puede leerse degli Schiavoni", "ponte [Ponte] dell'Accadernia", "iso!adi el siguiente diálogo: "Y ahora perrnítanme cambiar [Isola di] San Giorgio", "pa!az.z.o [Palazzo] Rezzonico", de tema. Cuéntenme del mundo gay de Londres", "entonaban O [O] sole mio y Torna a Surrirnto [citada en insta el añoso anfitrión, un posible fantasma, cuyo napolitano, ibien!]", "ponte [Ponte] di Rialto", "sacca abuelo construyó los ferrocarriles a dos inocentes [Sacca] della Misericordia", "palaz.z.o Vendrarnin-Calergi excursionistas o senderistas [üraducción al español [Ca' Vendramin Calergi, sin guión en italiano y lo mismo peninsular del alemán Pfandfinderinnrn acaso?] quienes en español]", "porto [Porto] di Lido", "festa [Festa] della llegan de visita, las cuales responden: "No sabemos Sensa". Para evitar inconsistencias y disparidades demasiado. Estamos tan ocupadas..." (p. 118). Es obvio visuales que sólo afean la edición, pudo haberse optado que el traductor no se planteó el absurdo histórico, por poner todas estas expresiones en redondas, con el además totalmente fuera de contexto, en el que se primer término en altas para indicar dónde comienza la ha incurrido. En los años cincuenta el adjetivo gay, extranjería, de una manera más elegante y económica. derivado del francés gai, ya usado en inglés medieval, Frases tan sutiles y erradas como "Había una estrecha se refería a algo visual, vistoso, de colores llamativos, o fondamenta que discurría junto al canal desde la piaz.z.ata". bien al temperamento o carácter de una persona fácil Digo sutil, justamente, porque en apariencia todo está de sobrellevar. En otras palabras gay es gayo, alegre, bien pero, así como es una incorrección referirse a la animado, bullicioso. Es sólo a partir de la década de los currícula o la simposia [por symposia] como si fuera sesenta que el adjetivo adquirirá la otra connotación singular y en femenino, así resulta impropio escribir la de alternativo en el terreno de las preferencias sexuales fonda menta, que quiere decir los cimientos, los fundamenta que tiene hoy en día, escrito así, gay, sin cursivas. Los [plural neutro en latín]. La frase es, por tanto, había lectores de Aickman saben que él se sirvió de este unos fondamrnta estrechos que discurrían. "Fern vio que adjetivo más de una vez, aunque siempre en su acepción más allá del puente la [los] fondamrnta no continuaba antigua, no la actual. [continuaban]", "en la fondamrnta [los Fondamenta] dei En el relato "Never Visir Venice" la historia es muy Tedeschi", el colmo viene cuando incluso hay un adjetivo otra. El problema se da principalmente con las voces 98 en italiano con terminación en plural, "con las farolas de la [los] Fondamenta Nuove [por primera vez en altas y sin cursivas]". Podría discutirse si no resultaría más cercano y fiel respecto del italiario usar el artículo las, las fondamrnta. En "El vinoso ponto", ponthos en griego es la mar, la alta mar, en sus variantes de Helesponto o estrecho de los Dardanelos, o bien de Ponto Euxino o Mar Negro [casi siempre en altas] que conocemos por lecturas del padre Homero, donde la culta alusión en el título contrasta con el carácter un tanto brusco, por no decir primitivo, de frases como "a lo largo y ancho de Hélade" o bien "la piedra de Hélade", expresiones que para cualquier lector de nuestro entrañable Alfonso Reyes laceran el oído. iSiempre es la Hélade, por favor! Dejando estas insignificantes quisquillas, como acostumbraba José Vasconcelos a referirse con desdén a todos estos achaques en punto de prurito editorial y de grafía, entrando, al fin, en lo propiamente literario, la selección en Curntos de lo extraño, hay que decirlo, resulta adecuada y ofrece una manera idónea de introducirse en la escritura de un autor hasta ahora prácticamente desconoc:ido entre nosotros. En mi caso personal, la frecuentación de los relatos de E.M. Forster me proporcionó el ejercicio necesario y, sobre todo, la paciencia para -más que esperar grandes acontecimientos o sorpresas- disfrutar de las atmósferas, sabiamente graduadas, nutridas en todo caso por un espíritu clásico y universal, que toca la Grecia homérica, el carácter paradigmático que para algunos ingleses ilustrados tenían los alemanes (los cultos, claro, no los Bismarck ni los Hitler), el moderno estado social y benefactor en Suecia. Eso, más los ferro carriles británicos, entre los primeros del mundo, las casas solariegas inglesas en medio de la campiña, incluso la solitaria y gris existencia de tantos en las grandes urbes de la isla. Robert Aickman imparte una lección para el narrador en cierne -como es el caso de tantos que escribimos- que resulta difícil de precisar o bien de resumir en unas cuantas frases. Ese mundo suyo enclavado entre lo alegórico y lo onírico es, sin lugar a dudas, su principal legado. "The Wine-Dark Sea", mar color de sangre, es la historia de Grigg, un turista inglés desencantado de la vida, que se halla cerca de Corfú, Eubea o Cefalonia, en la costa, como no es nada raro estando en la Hélade, desde allí atisba un misterioso bajel, cuya vela impulsan los vientos. Al preguntar a los lugareños, le dicen que la nave va y viene de la isla. lQué isla? Si él no ha avistado ninguna. En efecto, después se da cuenta que enfrente de él, a lo lejos, hay algo así como una ballena, una mancha pardusca. Pide que lo lleven ahí y nadie quiere hacerlo. Se ve forzado a robar una barca con motor fuera de borda para conseguir su propósito. Cuando llega a la isla se percata de que es toda de piedra, si bien hay flores aromáticas y hasta árboles, no muy frondosos, claro está, alrededor. La isla que, en principio parece desierta, es hogar de tres mujeres, Lek, Vin y Tal, que los necios griegos consideran hechiceras. Esta trinidad femenina, como la de las Cárites o las Euménides, siempre puede devenir infernal y nefasta, es decir, tornarse Erinies, Gorgonas o Sirenas. En un limbo entre el bien y el mal o, mejor dicho, más allá de éstos -como quería Nietzsche- las tres figuras femeninas y telúricas regalan a Grigg con todo aquello que tienen a la mano: su casa, su reconfortante sombra, su agua para beber, su dulce vino, sus frutas (de las que con exclusividad se sustentan) y hasta sus escultóricos y sobrehumanos cuerpos. Todo le ofrecen y él conoce una dicha anterior al dolor y el significado de la palabra trabajo. Hasta que un buen día llega uno como ladrón, a guisa de lobo en la noche, se encarama en lo más alto del único torreón de la isla y hace algo inaudito. A la mañana siguiente las tres mujeres están de duelo. Los hombres, los estúpidos griegos -asi se refieren a los clásicos y los actuales- siempre han estado envidiosos de ellas y han urdido una estratagema, plantaron una máquina infernal en el corazón de la isla, que estaba viva, precisamente era ella quien les procuraba el sustento y·ahora ha muerto. El mar teñido de rojo -como el vino tinto, como la sangre- es la prueba inequívoca del abonúnable crimen. Ahora no les queda otra cosa a LAS ASOCIACIONES OCULTISTAS, ASTROLÓCICAS Y ESOTÉRICAS MO SOM COSA RARA EM LA OBRA DE AICKMAM 99 �ellas que subir en su bajel, izar la vela y partir al exilio, dejándolo a él cerca del litoral, a poca distancia, para que a nado pueda ganar la tierra, llevando la núsma ropa que traía puesta el día de su arribo. Si la isla simboliza la Tierra, que está muriendo a manos de los hombres, es cosa que tendrá que interpretar cada cual. "The Inner Room", el cuarto secreto, conúenza con una avería de automóvil a nútad de la campiña inglesa. Los ocupantes del vehículo son una familia, los padres y dos hijos pequeños, Lene, la mayor, y Constantin, el más chico. Alguien se ofrece a remolcarlos hasta el próximo poblado. El taller está cerrado. Vagando por las calles descubren un bazar, una tienda de cosas viejas, donde los padres se proponen comprarles algún regalo a cada uno de sus vástagos. Constantin encuentra de inmediato unos cables que se hallan unidos a un sistema ferroviario en núniatura, los cuales, por supuesto, el misterioso empleado se niega a vender. Es sólo para atraer a la clientela que se exhiben aquellas cosas en el escaparate. El padre los connúna a mirar por todas partes y hallar algo más que resulte de su agrado. Entonces Lene, en un rincón polvoriento, da con una enorme y cerrada casa de muñecas. Se queda fascinada ante este extraño artefacto, por la sutileza de los acabados y la finura de los detalles, pues es posible observar hasta algunas de las muñecas asomarse por las estrechas ventanas. El precio debe se::: exorbitante pero no, sólo cuesta una libra. El vendedor los previene en contra del fastidio que podría provocar el juguete con el tiempo. Añade que sus antiguos propietarios no veían la hora de librarse de ella. Al día siguiente, los señores envían un transporte de mudanzas para recoger la casa en núniatura. En la mansión la familia encuentra un cuarto idóneo para colocarla, el cual tiene incluso una mesa, casi hecha a la medida, al menos eso es lo que comentan los transportistas. Lene conúenza a mirar a través de las ventanas de la casa de juguete. Se da cuenta que hay varias habitaciones, conúenza a contarlas conforme a las manecillas del reloj, tanto las de la planta alta como las de la planta baja, las cuales ocupan unas muñecas deshilachadas con cabellos de distintos colores. Lene quiere limpiarlas, hacerles nuevos vestidos, pero no logra abrir más que la puerta de la entrada y, por ahí, no alcanza a meter la mano. Al pedir consejo a su padre, éste se propone valiéndose de una herranúenta hacer saltar alguna tabla lateral o bien del tejado, para así poder forzar el acceso, a lo cual Lene se rehúsa. Una serie de sueños extraños y angustiantes conúenza para ella. Se ve en el interior de la casa, en las habitaciones que ha contado y hasta dado un nombre en particular. Un día Constantin realiza unas proyecciones axonométricas, que ha aprendido a hacer en la escuela, acerca de la casa de muñecas y descubre algo que Lena ya había percibido. Hay una irregularidad, algo no cuadra; falta un cuarto, al menos, no puede vérselo desde el exterior. Entonces se hace clara la existencia de un recinto oculto. Había de todo en la casa, lo único que faltaba era la cocina. Constantin le muestra los dibujos a la madre, una alemana que enseña su lengua en varias escuelas, la cual es un auténtico prodigio de virtudes tanto fisicas como morales, pero ni ella misma logra entender las proyecciones. Así que Constantin debe mostrarle sus observaciones de bulto, valiéndose de la casa. El resultado es que al día siguiente la casa de muñecas se ha esfumado. Sus padres explican a Lene que, debido a las estrecheces pecuniarias que atraviesan, han debido deshacerse de varias cosas. No les han dado mucho a cambio de ella, pero algo han podido sacar. Lene no queda del todo convencida, crece, pasan los años, el padre -sin éxito en los negocios y casi siempre ausente- muere, la madre regresa a Alemania (es extraño el paralelismo con ciertos rasgos de los padres del propio autor), el hermano menor se vuelve un furibundo jesuita. Un día ella también sufre una descompostura en el camino, se extravú por la campiña, llega a un bosque siniestro y espeso, el bosque de aquellos sueños de infancia, atraviesa una ciénaga y finalmente encuentra el modelo en grande -real- de la casa de muñecas. Alú están pero son enormes y horripilantes, están hechas de guiñapos y de palo pero con unas bocas impresionantes, todas llevan nombres de piedras preciosas (Esmeralda, Topacio, Ópalo, Diamante, Granate, Cornalina y Crisolita, la que correspondía al mes de su nacimiento). La habitación secreta es precisamente donde comen. me qué se alimentan? Nunca lo sabremos pero a Lene la ven con ojos codiciosos, casi como si fuera comida. Las asociaciones ocultistas, astrológicas y esotéricas no son cosa rara en la obra de Aickman, precisamente la pieza que cierra el volumen, "Into The Wood", internándose en el bosque, es una muestra de ello. "Never Vísit Venice", "The Trains", ambas bastante buenas, y "Your Tiny Hand Is Frozen", quizá la pieza más débil del conjunto, todas son historias de fantasmas o aparecidos, más o menos 100 LA.S HISTORIAS DE ROBERTAICKMAM SON SUTILES, DIÁCILES DE CAPTAR, AUNQUE FÁCILES DE DISFRUTAR, PUES ADMITEN MÚLTIPLES SENTIDOS, LOS QUE LA. ERUDICIÓN EN LO OCULTO, LA. CULTURA LITERARIA O LA. FANTASÍA DE CADA LECTOR TENCA A BIEN ADJUDICARLES convencionales. En realidad, nada es completamente convencional en relación con Robert Aickman. La historia de internándose en el bosque se desarrolla en Suecia, en tomo de la ficticia Sovastad o Ciudad del sueño, donde hay un misterioso sanatorio o Kurhus que, a diferencia del Berghof de La montaña mágica de Thomas Mann, no alberga tísicos sino insomnes. Estos hombres y mujeres, a quienes les es imposible conciliar el sueño, no tienen dificultades para dormir una noche ni una semana sino durante meses, incluso durante años, es decir, toda la vida. Descansan si, pero nunca duermen y, mucho menos, en las noches del verano escandinavo, tan fugaz como contrastante. Henry, un ingeniero británico de caminos, llega para construir una nueva supercarretera que comunicará Suecia con Noruega a través de las escarpadas montañas. Se hace acompañar de Margaret, su esposa, a quien exhibe casi como un trofeo social. Un día, al pasear por las montañas, descubren una construcción particular y especialmente atractiva para Margaret Le dicen que es un Kurhus, aunque le advierten que ya no está de moda ir a esos lugares para recobrar la salud, antes la gente lo hacía pero ahora ya no. Como Henry debe entretenerse un tiempo más del esperado, Margaret le pide que la deje disfrutar de unos días de descanso en el Kurhus. La admiten sin mayores averiguaciones. Conoce a una inglesa, la señora Slater, quien la instruye en los rudimentos e innumerables peligros que deben enfrentar los insomnes, sobre todo en el bosque, quienes proceden de incontables países, si bien el mal es especialmente endémico en las latitudes nórdicas. Frente a las advertencias de la señora Slater, demasiado enigmáticas y terminantes, de no acercarse al bosque, ya que es muy difícil sustraerse a su influjo, otro extraño personaje, un coronel retirado del Ejército polaco de apellido Adamski, quien habla bien el inglés, la insta a que siga su instinto y haga lo que le venga en gana. Frente al riesgo de perderse para siempre, siguiendo los interminables senderos de ese bosque mágico y salvaje, tan grande como toda Suecia, toda Escandinavia, todo el norte de Europa, a fin de cuentas, todo el mundo, Margaret prefiere alejarse y buscar alojanúento en Sovastad Desea marcharse. De hecho, lo intentó desde el primer día, pero 101 no era posible devolverle su pasaporte hasta el día siguiente, como le había advertido el recepcionista, debido a probables formalidades con las autoridades. En la mañana le piden un taxi que la llevará a recorrer varios hoteles de la ciudad Todos están abarrotados o, al menos, eso declaran -en su escaso inglés-los empleados. Margaret termina en el lugar más indeseable, un albergue del Ejército de Salvación. Alú una enfermera, que es una especie de religiosa, quiere orar por ella, por su salvación, pero no sabe hacerlo más que en sueco y, como Margaret no entiende, acaba rechazando el ofrecimiento. Más tarde, como estaba proyectado, regresa Henry, su marido. Tras repetidas noches de insomnio en el hotel, Margaret ha comprendido lo obvio e inevitable: su destino es deambular por esas exóticas noches del verano escandinavo a través de los espesos bosques nórdicos; la noche que pasó deambulando por ellos debió contagiarse de su fatídico atractivo. Las historias de Robert Aíckman son sutiles, difíciles de captar, aunque fáciles de disfrutar, pues adnúten múltiples sentidos, los que la erudición en lo oculto, la cultura literaria o la fantasía de cada lector tenga a bien adjudicarles. Toda una revelación, la de este autor -sí se quiere una voz menor- pero uno de esos escritores anómalos, emparentados hasta cierto punto con Franz Kafka, Bruno Schulz o Gustav Meyrinck, en una versión inglesa por supuesto, más convencional acaso, pero no por ello menos desconcertante cuando llega la hora de la verdad Lo extraño, una categoría con la que el mismo Aickman recalcaba el carácter peculiar de sus textos, Strange Stories y Strange Ta!es, fueron expresiones de las que se sirvió en más de una ocasión en los subtítulos de sus colecciones de relatos. Lo extraño, en suma, considerado como una dimensión que estuviera acechando ahí, en algún lugar, en ningún lugar, dispuesta a atacar, echarse encima, salir al encuentro a la menor provocación. El mundo cotidiano, tras la lectura de estos textos, adquiere otras tonalidades, nuevos visos, otros sesgos. Muchos desarrollos se vuelven posibles. La conclusión se vuelve inevitable y arrolladora: Es más lo que desconocemos que lo que creemos conocer !l> ��nte todo me percato de que este no es un problema privativo de un país en particular. He estado en museos distintos (de arte, de historia, de vida natural, etc.) en varios países del mundo, sitios con inmejorables condiciones materiales y capacidad de difusión e información. Sin embargo, la mayoria de las ocasiones sólo me han acompañado el polvoriento silencio y mi estupefacta sombra. Y no se trataba del elemental silencio y el margen de soledad necesarios para la comunicación productiva entre obra y espectador. Era exactamente ausencia indiferente. Tampoco es este un dilema que atañe únicamente al museo. Por inmejorables que sean sus condiciones de exhibición, por capaces que se desempeñen sus empleados, por amenos que sean los elementos de seducción al público que utilicen, un gran porcentaje de su eficacia no depende de él. Debe considerarse que en todo acto cognoscitivo✓valorativo es el sujeto quien determina la eficacia de dicho acto. Es indispensable una facultad subjetiva intrinseca en el que debe apreciar estos tesoros que no puede sustituirse ni implantarse simplemente desde el exterior. Es algo que depende de la educación y del ambiente social que sustenta y anima al sujeto. Desgraciadamente, la sociedad mundial contemporánea se ha ido deslizando hacia un pragmatismo burdo y desconsolador. Por múltiples razones (falsa visión del progreso, sociedades expoliadas que tratan de "modernizarse", imitación de modelos supuestamente afluentes, audaz erosión de las técnicas de mercado, pertinaz sugestión de los medios de difusión masiva, precarios sistemas educacionales, desintegrada tutela de la familia, etc.), se ha entronizado como meta de vida un mgido deseo de alcanzar, sumar, tener. Ha prosperado un principio posesivo de existencia. Vivir bien es acumular. Vive mejor quien posee más. Triunfa quien obtiene más objetos, posesiones, utilidades, reconocimientos. Básicamente importa lo visible, lo tangible, lo brillante, lo escandaloso, lo multitudinariamente reconocido. Tantas siglos de abuso, pillaje, insolvencia y restricción, han empujado la tendencia social hacia su orilla más desaforadamente materialista. Entonces creo que se ha perdido en gran medida el sentimiento de lo sagrado. No me refiero exactamente a lo religioso. Acudo a la acepción cuarta de la palabra en el diccionario de la Real Academia: aquello que es A digno de veneración y respeto. Sí, porque es imprescindible saber que hay asuntos que merecen nuestra reverencia y admiración. Personas, obras, acontecimientos, que han constituido peldaños sustanciales en el inacabable y afanoso ascenso de la humanidad hacia su emancipación más cabal de todo cuanto la avasalla, limita y frustra. Reverenciar es reconocer el sentido que lo reverenciado lega en nosotros y, por nosotros, extiende en el tiempo. Por supuesto, ha habido muchas confusiones y pases de gato por liebre. Pero debe acudirse al principio de Tales de Mileto, "De los seres... el más sabio es el tiempo, porque todo lo descubre", por eso deviene éste el juez más atinado y justo. De ahi deriva en primer término el contenido admirativo de los museos: se trata de cosas cuyo paso por el tiempo de los hombres ha verificado y enriquecido su significación. Sin embargo, insisto en la capacidad reverencial del ser humano. Nada serían esos objetos si no hallaran el sentimiento admirativo de los seres humanos. Es lamentablemente lo que falta. Hay en la actualidad menos personas con sentido de trascendencia. Me refiero a sujetos conscientes de significados que rebasan el espacio y el tiempo, de valores que por su dignidad, belleza y verdad no sufren los embates de las épocas y continúan despertando actitudes sublimes. Éstos se alzan como paradigmas de lo supremo humano. De aquí deriva su alcance intemporal. Las creaciones sustantivas del hombre -construcciones, obras de arte, acciones históricas, etc. - siempre nos hablan en presente, al ser que somos, al que los otros siguen siendo en nosotros por la validez de sus contribuciones. Por eso los museos no constituyen para los sujetos sensibles sitios que muestran un pasado muerto sino ámbitos que activan pensamientos y emociones que resucitan el sentido pristino y vital de dichas obras. Cada vez que nos enfrentamos sensiblemente a un objeto reverenciable éste respira y se instala en nuestro hoy para acrecentarnos. Por eso, para que se complete el arco de lo sagrado no sólo hace falta el objeto con un significado decantado y construido en el tiempo, sino un ser humano perceptivo al concepto de que ese objeto tiene algo que decirle, un valor trascendente que incorporarle. Si no fuese así, ¿qué diferencia habria entre el desgastado traje de José Martí y cualquier otro apolillado traje? Lo que le da vibración humana al primero es que alguien reconoce que en aquel vistió sus días y sus denuedos un hombre que hizo 104 mucho y bueno por la humanidad. Ese ser imantó el objeto de una sustancia admirable y eterna, su espíritu inspirador y luminoso. Pues de esto hablamos de la esprritualidad en nuestras vidas. El ser humano es la única criatura conocida que ha alcanzado una dimensión espíritual. Ésta le permite dialogar con fuerzas, tiempos, sentidos que están más allá de lo perceptible y verificable. Lo integra con un todo mayor, inasible, proteico e inagotable, un todo que da amplios márgenes a lo inefable. Su espiritualidad lo conduce a apreciar que existe algo más allá del espacio, el tiempo, las formas y estructuras que conforman un determinado momento de la existencia humana. Esta apreciación lo conecta con la sustancia del pasado y la del porvenir, brindándole la sensación de lo eterno. La espiritualidad del hombre es la que lo impulsa a la constitución del llamado capital simbólico. El hombre es un ser que necesita crear símbolos. En ellos no sólo percibe y entiende la vida sino que cifra un destino, un sentido de pertenencia y continuidad. Los símbolos son referencias, modelos, aspiraciones, por los que actuamos, nos reconocemos y nos proyectamos. Es por eso que debernos preservarlos y cultivarlos, pues confieren coherencia y dirección a nuestra existencia humana. Si no preguntémonos por qué la gente sigue viajando a visitar las pirámides o a ver la Gioconda o admirar el sable de Bolívar. No es mera curiosidad cognoscitiva. Hay sobre todo una incitación ritual. Se trata de acercarnos, entrar en sintonía con algo que tuvo un sentido para alguien y, a través de esa contigüidad, esa ósmosis por contacto, alcanzar un poco de ese sentido. Esto, incluso 105 de un modo u otro, lo hacemos todos, sólo que unos con más conciencia de trascendencia que otros. tQué nos empuja a guardar un dientecito del niño, una foto de la abuela, una prenda del padre? Muchos asisten al cementerio a poner flores aun cuando no los inspira un sentimiento religioso de vida después de la muerte. Sin embargo se estremecen y sienten la cercana compañía del ser querido que allí no deja de existir. Tal es la eficacia y la necesidad del sentimiento sagrado. El mejor ejemplo de cómo debe asistirse a un museo se observa en las iglesias. El devoto asiste allí sin que lo incite alguien, que no sea el yo que busca su expansión y definición en lo otro. Acude al sitio esplendoroso sin que lo animen otros propósitos que el de reencontrarse con aquello que lo colma de significado. Entra emocionado y establece una comunicación especial con el espacio, los iconos, los elementos del rito. Roza así lo divino, que es su ser en lo inefable, lo que le nutre de una emoción que lo afirma y enaltece. Creo que no tenemos conciencia plena de cuánto ganaría la humanidad si en vez de informar con más datos y entretener con más artilugios a nuestros semejantes, sembráramos y alentáramos en ellos las capacidades espirituales. Son esas facultades para apreciar el bien, la verdad, la belleza que inclinan a venerar y respetar todo cuanto simboliza esas virtudes. Tal vez así muchos empiecen a ver que un árbol no es sólo un árbol ni las estrellas sólo chispas de luz en el cielo. Tal vez entonces adviertan, corno decía Martí, que toda la fruta no acaba en la cáscara~ �1 El complot de los Románticos CARMEN BOULLOSA DIÁLOCO ENTRE VIVOS Y MUERTOS TÍTULO: El complot de los Románticos ÁUTORA: Carmen Boullosa EDITORIÁLES: Siruela (Colección Nuevos Tiempos), Colofón y UANL Á~O: 2009 o.,,¡,¡ GonúJa Du..., Mil-=ddfu<p 1escurridizo pero irrompible hilo conductor de El complot de los Románticos está en la voz de la Presidenta Organizadora del Festival literario El Parnaso que, después del monumental zafarrancho en que terminó tal festival, le da por "soltar la sopa" con los pormenores del desastre. La novela empieza con el seductor sabor del chisme: "Yo no iba a abrir la boca, pero con la que se ha armado, ¿qué voy a hacer?, ¿dejar que otro desembuche antes que yo...? Mejor suelto de una vez la sopa y si no me quieren creer qué más me da, tírenme a locas..." El Parnaso es un festival que se celebra desde hace décadas y en el que sólo pueden participar los grandes escritores, pero muertos, y deben volver desde el más allá previa invitación y salvoconducto. Cuando eso sucede se superpone el mundo de los espíritus al de carne y hueso con las consecuencias del caso: "Si los medios han reproducido fotografías de una que 'se parece' a Virginia W oolf en el Paseo de la Castellana [...] de 'un' Osear Wilde en el Café Gijón [...] es porque son ellos mismos. El que calificaron de 'payaso' por entrar a la Biblioteca Nacional disfrazado de Homero, es Homero en persona". E Así, desde la primera página se anticipa una novela lúdica y a la vez fantasmagórica, combinación que requiere de un gran ingenio y una cabal familiaridad con la literatura. Las expectativas crecen porque estos ingredientes sólo pueden llegar a feliz término con el empuje de una fuerza narrativa que no pase por encima, ni por debajo, de una prosa brillante y exacta. Los parnasianos debaten sobre variarle a Nueva York como sede del Festival. La presidenta sugiere llevarlo a cabo en México y para decidirlo la envían a explorar nuestro país acompañada de un par inverosímil: una antipática "poetita gringa" (caricaturesco contraste de la desparpajada protagonista) y el misrrúsimo Dante Alighieri. La presencia de Dante en este periplo, además de servir de homenaje y declaración de principios, suscita infinidad de metáforas a lo lai-go de la obra y permite preguntarse: ¿por qué Dante?, ¿es la protagonista su Virgilio?, ¿o viceversa? ¿Qué opinaría Dante de México?, ünfierno, purgatorio o paraíso?, ¿cómo son, dónde están cada uno? El complot de los Románticos no es sólo un divertido torrente narrativo, de 106 ingenio y agudeza interminables, sino también un ojo crítico, reflexivo y a veces hasta acusador. Ya encaminado el singular trío se detiene en un mall ubicado aún "en pleno continente gringo" y, antes de que Dante compre su cachucha de "I love Britney", la protagonista explica a Dante: "Aquí pasan la vida esos seres a los que tú haces mención en La Divina, aquellos cuyas vidas transcurren sin dejar huella". Más adelante se nos refiere a ese mismo mail como escenario de una masacre a manos de un par de niños. Infierno, cielo ypurgatorio parecen ser o estar en todas partes. La cercanía con la frontera es alucinante, un túnel sensorial dada la turbulencia de ritmos narrativos y la variedad de narradores e imágenes. Y entramos a México con otro estilo de fraseo, uno casi polvoso al paladar. Los tres valientes atraviesan la desoladora región de La Rumorosa en una Pick Up destartalada cuando se topan con el cuerpo de una mujer con las entrañas de fuera La escena horroriza al propio Dante, el turista del infierno por antonomasia Niños deambulando por ahí, carentes de toda inocencia y cai-gados de toda malicia; desconfianza de la policía; todo el cuadro metafórico: barrancas, abismos, miedo, ¿a qué asirse? Se refiere a ese crimen continuado de las muertas de Juárez; aunque suceda en Baja California, toda la frontera pulula en maquiladoras. Yse vale acusar, la elástica trama parece aguantar todo. El trío va a dar a San Luis Potosí, al instante en que se filma la pelicula El Zorro III. En cuanto llegarnos a este giro de fábula la imaginación se vuelve exigente pero no supera ala incansable eingeniosa prosa de la novela, que no nos queda a deber nada. Del infierno de las muertas pasamos a la cúspide de la superficialidad con una ligereza dehciosa. Desfilan, con el tono lúdico pertinente, Antonio Banderas, Melanie Griffith, Michael Douglas y Catherine Zeta-Janes, con quien el Oío se da una escapada a Zacatecas donde, por cierto, los alcanza el fantasma de Ramón l ópez Velarde causando hilarantes diálogos pero también irritaciones: "Que ManuelJosé Othón está furioso porque no lo invitaron a la reunión con Dante, que élno es menos..." Ya en la ciudad de México, después de una telegráfica cuenta regresiva del terremoto del 85 a la llegada de los españoles al Templo Mayor, Dante desaparece de la narración. Con su salida, la novela, que dentro de su fragmentación ha alcanzado cierta unidad narrativa, parece dividirse en dos. Retoma el aliento, gira de nuevo. La fragmentación aludida es de la voz narrativa, que no es una sola. Hay un marcado discurso metaliterario en El complotde1osRománticosquesereflejaenlas averiguatas que mantiene la presidenta de El Parnaso con "la intrusa" (la autora del.libro), como unpersonaje teatral que discute con una omnipresente voz en off. En este ejercicio funambul{'.SCO la autora interrumpe a la protagonista narradora consusgolpesdememoriayopiniones,con sus propios tonos discursivos. ¿Qué es ser la autora?, ¿quiénes?, ¿Boullosa?, ¿es ella porque asilo diga la presidenta de El Parnaso? Imaginamos que es Boullosa, tomándose licencias literarias consigo 107 misma. Pero la reflexión da para más: ¿esto es metaliteratura o parte de la apuesta narrativa por una construcción más compleja? A pesar de todas las coquete:áas con losjuegos metalir.erarios, el hecho de que el discurso sea lineal yla anécdota redonda equilibra, aligera y hace clisfrutable lalectura. El discurso de narrar acerca de cómo se está narrando es hasta valiente: eso de que a la mitad de la lectura salga un personaje increpando al autor porque "la historia se nos ha salido de control" es una maroma de trapecio, pero cómo sale bien en esta novela. Es parte de su gracia: trasgresora de su género, con la maestría de una autora que se burla de sí misma dejando a los personajes quejarse: "Eso ocurre conlos personajes que andamos en manos de escritores atrabancados." Y es que novela es, según ha señalado la propia autora, una interlocución, un diálogo entre vivos y muertos, entre ciudades, entre épocas, entre géneros �lítmrios y entre el resto de su extensa biblíografta. No es de extrañar que a la pluralidad de voces cantantes se sume la de pequeflas historias insertadas, divertidas rémoras, intertextualídades que exigen un poco más de atención al lector no entrenado. Suceden justo cuando estamos bien enganchado.s con la trama y, claro, como el gato después de encontrar el hilo del estambre, no lo soltamos tan fácil. Asi, de repente aparecen tramas distintas o se cuela por ahi un texto presuntamente de Dolores Veíntimilla, una olvidada escritora ecuatoriana rescatada literariamente por Boullosa en una suerte de jusócia de género. Cuando Dante se va (y no porque se vaya) la novela es un desfile de ilustres, un hervidero de anécdotas y chismes magistralmente a medias, una vorágine de mordacidad que tiene su climax cuando un grupo de escritores románticos sabotean la premiación del premio Parnaso que se entrega cada año en el Festival: "iMuera el premio espurio!", consignas, golpes y zafarrancho generalizado que termina con el Teatro de la Zarzuela en llamas, cortesía de los grandes de la literatura que, aunque ya estén del otro lado, siguen teniendo un lado muy humano. Ademásdelaferozpuooiaalmundillo de los escritores vivos, la novela reta nuestra cultura cuando emula la voz de otros autores; cuando nos deja sin saber qué se traeconEena Garro, porquéllora Freud, qué clase de perveI"Siones pudiera verProust enla tele oporquéHeine acusa a Bécquer de plagiario. Pero es que la autora nuncasuelta el mango delasartén es ellala que manda, tooo el tiempo. Ysin embargo, no es una eocri.tora dorrúnante que abnnneallector, al connario,divierte. Margarita Ríos-FarjaL MOMITRUOIO seguimos siendo MOSOTROS Lo TfTULO: Animalias. Nuevos habitantes del viejo planeta ÁUTORES: Proyecto colectivo de literatura y artes visuales EDITORIÁL: Ediciones Intempestivas ÁMO: 2011 -~-, ANO.!/.,., N.no,...._dd...,pl,ICQ esde que el hombre devino Hamo sapiais gracias al trabajo tuvo qué preocuparse por encontrar explicaciones alos fenómenos y procesos que no comprendía y que representaban una amenaza a su supervivencia. El fuego, la furia del agua y las tormentas, los cambios de las estaciones, las etapas de la vida, la enfermedad y la muerte, adquirieron en su mente interpretaciones fantásticas que le perm.itian, al menos en la psique, tener algún control sobre ello: no era la naturaleza enemiga del Hombre, sino entidades superiores que lo castigaban por tal o cual motivo, y había que encontrar los modos de lidiar con ello o negociar treguas y perdones para sobrevivir. Para ello inventó animales fantásticos o entidades inaprensibles que explicaran los elementos de la naturaleza para los que no tenía respuestas lógicas o apaciguadoras. Desde siempre, entonces, el hombre ha construido monstruos y deidades para explicarse el mundo, y pese al desarrollo del intelecto, sigue haciéndolo cuando la ciencia no le brinda explicaciones que le basten para contener la angustia oel miedo frente al horror olo simplemente desconocido. D 108 Los monstruos y dioses que el hombre inventa no sólo están ligados a elementos naturales físicamente perceptibles, sino que se alojan en el mundo de lo simbólico, ahí donde moran las angustias de la psique. "El sueño de la razón produce monstruos", dijo Goya en sus Caprichos, y la vigilia también los produce; lo que el hombre no controla y domina, es un monstruo, un animal fantástico, una aberración a la que hay que dominar, exterminar o asociarse con. Esta significación de lo monstruooo como alejado oreñido con elconceptode belleza o normalidad, es un constructo queelhombreseva imponiendo encada momento histórico, prra segregargru¡n; de individuos o entidades que no sean propicios al desarrollo armonioso de la sx:iedad,yconlosqueestableceenrorx:es una relación de exclusión outilitarismo. Ediciones Intempestivas se propuso, al producir el proyecto Animalias, recoger de la pluma de 36 escritores y el bastidor o el papel de 36 artistas plásticos, su interpretación del tipo de criaturas que estarían viviendo en este mundo después de la extinción del Hombre a manos del Hombre, tal como lo conocemos en nuestros días. ¿Qué tipo de criaturas, animales o entidades abstractas, surgirán en el planeta, según el grupo de 36 escritores y 36 artistas plásticos que conforman este libro? Me di a la tarea de elaborar una tabla con los datos esenciales de cada construcción textual y plástica, y esto fue lo que encontré. Los animales, bichos o entidades descritos coexisten en el planeta nuevo con el Hombre, que obvio, aunque se extinguió, es otra vez habitante natural. iNo sabemos cómo, pero qué terquedad de especie...! La mayoría de las criaturas creadas, tienen sentimientos, actitudes o actividades esencialmente humanos: son felices o infelices, amorosas, taciturnas, tienen temores y filias, cantan, se aparean, comen, dominan territorios, emigran, sienten culpa por sus crímenes, ríen, carecen de escrúpulos, les gusta leer, escuchar música, tocar el piano, etc. Monterrey sigue siendo un espacio ancla donde habitan y deambulan las nuevas criaturas, y pasó de pomposa y arrogante, a Próspero Reyno de la Montaña Agujerada. iNo se nos quita ni exterminándonos! En algunas descrir,ciones se subvierte la relación monstruoso--anormal, quizá en un anhelo de que el hombre pueda contemplar con distintos oja; su relación con el resto de las criaturas del mundo, incluyéndose a sí mismo. Hablamos de monstruos tiernos, de mirada dulce, tímidos, que surgidos de la destrucción recu¡:eransinemlmgo,~as oactitudes por ahora no muy bien valoradas: por ejemplo el anfispermo, que siendo una entidad abstracta que habita en los dos lados de la realidad, cuando enfenna al hombre, éste se vuelve proclive a la vida hedonista y rolo quiere dedicarse al sexo ylas actividades creativas, lo cual es toc1o muy deseable. Muchas criaturas de Animalias tienen rasgos que modifican, desprestigiándolo, lo humano: el fogopodio, por ejemplo, no le apuesta a la fuerza ni a la inteligencia; el espinario revienta las burbujas que surgen de la descomposición de los dioses humanos; el farofósil canta y llora eternamente, y tiene un coito insatisfactorio y monótono, etc. Se dan pocas relaciones anúgables o simbióticas con las entidades y criaturas de Animalías. Con el obsavalio, del que quisiéramos ser descubiertos por él; con el cefalonte, tan cercano y lejano a nosotros mismos; con el ovodáctilo, ya que parece tan querible y hasta norteño... Algunos animales, como ahora, servirán al hombre con su existencia: depurarán el ambiente, como el branquealio; comerán basura, como el vulgaronte; crearán espacios de silencio puro, como las pupas de otocéreo; coadyuvarán al éxito de la cópula, como el lisolíngüe... Yexisten pocos animales fantástico.5, en este libro, que se mantengan en el ámbito de la naturaleza como predadores del hombre: la podianta, el ancestralus, el paleorrino, el hidrolio... Unos cuantitos podríamos decir que pertenecen a la raza de los MVM (me vale m...) porque ni sudan ni se acongojan en su nueva existencia, o son simples animales sin atributos y penalidades humanos: el observalio, el senectario, el pedipalpo, el caprastáido, etc. Los gozosos se cuentan con los dedos de una mano. El grandilocus, el anfispermo ya mencionado, el aqualante a veces, el neohespáido, que es de las pocas especies que se sobrepusieron a las adversidades y nos dejan un legado valioso de preservar: "Desobedecera los dioses con sensatez y método, produce felicidad, gozo y sabiduría." Existen varios ligados a la escritura, a la tinta, 109 al papel impreso, lo cual es bastante extraño, o simple utopia de escritores buscando su posteridad.. Caracteristicas sorprendentes: la florafilia y la estadística como preferencias sexuales; la secreción de glucógeno del lisolíngüe, que "aportaba dureza para que el pájaro del amor no fracasara al momento de la cópula; los neohespéridos que retaron a los dioses fosforesciéndose; la manera de molestar del ovodáctilo... Yo quiero tener una pupa de ot.octroo para mis tiempos de periquito, ser amiga de los neohespéridos, oya núnimo que me pique un anfispenno. La conclusión general, después de la lectura de Animalias, es que los humanos no podemos abandonar la actitud antropomorfizante que nos ha caracterizado siempre, en vez de acercarnas al animalque Ilevarnoo denno y muchos, más bien, en la superficie. Lo monstruoso seguimos siendo nosotros, más que menos, y además mantenemosllll~extrañoalterruño y a las minúsculas tareas cotidianas que desarrollamos; ambos aspectos son, al menos interesantes de revisar. El ejercicio literario al que asistimos consigna fantasiosamente que el mundo, aunque se renueve, seguirá siendo más o menos el mismo, aunque con algunas especies que, siendo minoría, serán como siempre la esperanza de ese nuevo mundo de seres extraños, donde el único animal que faltó por describir fue, curiosamente, elhombre. Celebro la aparición de Animalias, as1 como el regreso a esa vieja colaboración de escritores y artistas plásticos en torno a un proyecto. Letida Herrera �~ TAMTA REYOLUCIOM para que al final sigamos siendo mexicanos... ~ aro Enrigue demuestra que reflexión sobre el México srevolucionario goza de cabal salud No impone ni matiza una visión sobre el cambio social y político que nos marcó, sino que encuentra, a través de sus personajes, la forma de reinterpretarlo a través de la literatura. Este es un autor que en cada libro se lanza al vacío. Pasa de la paulatina y terrible descomposición de un joven artista en Muerte de un instalador, con la que Álvaro irrumpe sólidamente en la escena literaria mexicana, y los extraños e hipnóticos destinos de los personajes de El cementerio de sillas o Vidas perpendiculares, para entregarnos ahora Decenda, que despojada de las búsquedas formales, psicológicas y experimentales de las anteriores apuestas narrativas, ahora es un relato realista de corte histórico. Constato que nuestro escritor da la impresión de que nació maduro para las gestas narrativas, como si se hubiera sentado con la mayor naturalidad a construir una historia preexistente y sólo lefuera dando retoques aqui yallá, aunque sin duda la factura de De.cencia le costó una buena inversión de tiempo de indagaciones y pesquisas. Además de ser una disfrutable secuencia de escenas de la vida cotidiana de varias épocas de México, Decencia, de Álvaro Enrigue, contiene prácticamente todas las lineas temáticas que la narrativa mexicana posrevolucionaria aborda durante el siglo 20, de Azuela a Martín Luis TfTULO: Decencia AUTOR: Alvaro Enrigue EDITORIAL: Anagrama AMO: 2011 Guzmán e Ibargüengoitia, y viene a ser, en.mi opinión, una suerte de gran cierre o gran apertura -depende del color con que se mire- ala narrativa urbana con sus múltiples y a veces extranjeras derivaciones. Más aún, el autor de Decencia aborda conscientemente los dos planos históricos y sociológicos que han fundado nuestra idiosincrasia: por un lado los últimos latidos del México que vivió de los latigazos de los generales de la Revolución yle dio carta de identidad a la guerrilla de los años sesenta, y por el otro, la naciente cultura del narcotráfico que toma fuerza una vez que el sueño de cambiar el mundo se encuentra con el callejón ciego de la realidad de un país y un tiempo en los que iundar un negocio o fundar una organización política, al final terminan siendo siempre lo mismo". Narrada en dos planos espacio temporales que se suceden con sencillez, la novela registra los agravios de medio siglo de gobiernos que construyeron sobre los pilotes del porfirismo una nueva Tenochtitlán rumbosa, delirante, oportunista y siempre del lado de los caciques que pasaron del huarache a las curules de 110 las Cámaras Legislativas. A contramano de este proceso, se desarrolla el de la construcción ideológica ysocial de un país necesitado de crecer oponiéndose a las inercias y los discursos oficiales, el de una juventud que politizada en.la corriente dogmática de los socialismos ideales la emprende contra el estado de cosas y termina dispersada, fracturada. Un sueño que termina para despertar, con el tiempo, a la pesadilla de la realidad que ahora todos somos capaces de padecer en carne propia. Enrigue lleva a cabo esta oposición mediante el encuentro fortuito de Longinos Brumell (por cierto, creo que se trata del mismo apellido del ominoso y calculador mecenas de Muerte de un instalador), hijo de terrateniente jalisciense y heredero de las rapacerías de los generales revolucionarios que se convierte en acaudalado comerciante, y los hermanos Ladon y Álistor Justicia, que junto con su madre forman quizá la última célula activa de la agonizante liga 23 de Septiembre. Brumell ha tenido una vida dedicada al oportunismo en la que fue testigo del crecimiento del México mítico de abundancia, derroche y fragorosa cultura nocturna que vino tras la depauperización rural y consiguiente concentración urbana del poder. Ahora, ancianoyánico, dependiente de una mujer a la que no ama pero tampoco puede abandonar, y de unos hijos que le son prácticamente desconocidos, Brumell se ancla en la memoria de aquel tiempo en que su juventudle deparó conocer a los artistas, políticos y empresarios bajo cuya influencia marcó el derrotero del país. Por su parte, los hermanosJusticia, hijos de una pareja de activistas, heredan ese revulsivo idealismo que devino en los movimientos guerrilleros latinoamericanos. Preparados en Cuba, se enrolan con la Liga 23 de Septiembre cuando ya ésta jalaba sus últimas bocanadas con un discurso que contiene a la vez la necesidad de otra revolución y la imposibilidad de llevarla a cabo en un pa1s que prácticamente ya ha institucionalizado el poder aplacando todos los movimientos de insurrección, bien por la via de la represión, bien por la oferta de cambios que incluyeran vaga y tramposamente las reivindicaciones de las guerrillas. Dos visiones, dos experiencias, dos generaciones se enfrentan cuando longinos Brumell y los hermanos Justicia se topan azarosamente. El viejo da un paseo por las calles de la ciudad de México justo cuando los jóvenes perpetran un atentado con granadas contra la Embajada de los Estados Unidos. Antes de huir, los hermanos se dan cuenta de que el viejo ha sido el único testigo y lo levantan. Entonces y ahora, atentar contra la sacrosanta embajada norteamericana era casi una condena a ser perseguido por todas las fuerzas a la mano del Estado, de manera que el secuestro se convierte en una huida que llevará a los involucrados por los caminos marginales de Jalisco, Michoacán y el Estado de México. Así, dentro de un viejo vehículo, entre terregales y hoyancas, siempre calculando evitar los retenes del ejército y la Federal de Seguridad, se lleva a cabo una parte de la novela. A partir de este momento, Enrigue entreteje su relato con el hilo de un ritmo y una expectativa que logra mantener al lector no sólo interesado, sino preso por arte de la energía vital desplegada en la confrontación de dos galaxias que se encuentran tratando de llenar el mismo espacio, de darle una explicación al pasado y al presente y especulando sobre la forma que cada cual concibe el mañana del país. En el transcurso de su secuestro, y azuzado por esa quizá última oportunidad de vivir plenamente, de dar su lección magistral enseñando a los muchachos la filosofía personal y política que aprendió durante los años en que se formó una nación, Brumell repasa frente a ellos su interpretación de la historia, la cultura, la econorrúa y los gobiernos del México posrevolucionario. Cruda y parcial pero realista, esta versión es un retrato vivo de la generación de "forjadores de la patria" que contrasta con la que los hermanos Justicia han heredado y están dispuestos a derruir mediante el activismo y una lucha perdida de antemano. Enrigue afinca el conocimiento del anciano Brumell en la escala de una existencia que transecta perfectamente el tiempo que va de su niñez acomodada en una hacienda a las afueras de Autlán, Jalisco, pasa por el cambio de 111 vida que imponen los alzados revolucionarios a los terratenientes que luego irán construyendo la clase pudiente de una Guadalajara en ascenso, y terminará haciendo fortuna en la capital que entonces hervia de actrices, cantantes, cineastas y personajes fundantes como Salvador Novo, Villaurrutia, Owen, Cantinflas, Maria Conesa (uque ya regaba polvo de tan vieja pero seguía mamando aguardiente como cargador de mudanzas") y Agustín Lara. Pero sobre todo, en el conocimiento de la dinámica con que el poder en el gobierno se las gastaba a través de personajes como Antón Cisniegas, general de división del Ejército Constitucionalista, libertador de Autlán y Senador de la República, con quien el viejo Brumell ha tenido una relación de medio siglo de trapacerías, impunidad, asesinatos (políticos y de los otros) y a la luz de las historias que viven en el imaginario de los mexicanos, es el perfecto modelo del politico gandalla, sanguinario, ventajoso y telarañesco que triunfa sobre los pobres ciudadanos de un pais sin esperanza. Los ideales y fantasías de los hermanos Justicia van palideciendo poco a poco ante los principios de realidad que les va inoculando Longinos Brumell, al punto de que el secuestro empieza a tener visos de aventura de viaje y hasta de ríspida pero amistosa relación entre ellos. Los jóvenes ven el reducido espacio en el que sus sueños de cambio se van encerrando. El anciano da sus últimas patadas de ahogado. Al llegar a su destino, una antigua casa de seguridad en Coyacán (a donde han llegado precisamente con la ayuda de Antón Cisniegas, que paga con el salvoconducto una deuda �antigua que tenía con Brumell), tcxl.os han cambiado por obra de la cercanía y el intenso cuestionamiento a que se enfrentan sus diferentes posiciones, podrta decirse, que forman un núcleo extraño, una familia disfuncional. La novela detiene su tiempo en el momento en que este choque de experiencias muestra hallarse ante el cambio inminente hacia un país sobre el que ya no tienen injerencia ni forma de interpretar. 1973 es el punto del antes yel después, la posibilidad de las revoluciones queda atrás y sus inercias irán transformándose en historia, México está frente a su futuro, uno que ya conocemos fragmentariamente y se está escribiendo con sangre, droga, violencia y ausencia de asideros. De la tragedia a la parcxl.ia, Decencia de Álvaro Enrigue transita por los terrenos minados del ser mexicano y sale ileso, asume con éxito que estamos hechos de los retazos de una tela milenaria que se consigue en el comercio informal pero también tras las vitrinas del Museo de Antropología e Historia. Leanesta novela Las presentaciones, las entrevistas en medios con el autor, las reseñas, solapas y cuartas de forros nunca se aceran con suficiente precisión alos valores de un buen libro, ymucho menos sustituyen la escritura de una sola de sus páginas. TÍTULO: Vaso Roto. Espacio y poesía AUTOR: Víctor Ramírez EDITORIAL:Vaso Roto Ediciones - •ww•-•-.•---.,•• A.MO: 2010 n 1999 tuve la dicha de releer Los Salmos de William Stanley Merwin, que ya antes habia tenido en mis manos sin profundizar en su inmensa belleza. Durante horas me detuve a escuchar la música que emanaba de las letanías: antiguos cantos en plena evocación de lo perdido. A esta experiencia siguieron días de silencio, sosiego azorado, impaciencia y contención a la espera de otra alma que leyera esos versos con mis ojos. Me demoré más de cuatro años en hallarla. No había eco Héctor Alvarado Díaz que resonara al pálpito de esa voz con la misma intensidad que a mi cuerpo atravesaba. Sucedió en septiembre de 2004 al visitar el estudio del artista Víctor Ramirez quien, desde hace más de tres décadas, radica en Barcelona. Pasé horas mirando con detenimiento su obra, los blancos fondos manchados de negro, rojos difuminados sobre grises. En el ángulo superior de un E 112 tríptico vi pequeñas esferas que me recordaban las diminutas burbujas de la escritura en Braille. Ideamos ahí trabajar algo en conjunto para los ciegos. Pienso que en esos cuadros encontré algo similar a lo que en mi despertó la lectura de Los Salmos: una aparente soledad, que más bien es retraimiento, una distancia que acerca, una luz que estalla en sombras. Víctor suele extraer fragmentos de sus lecturas y reescriturarlos bajo sus lienzos, es lo que determina los bocetos, los trazos finales de la composición. Esa tarde le mostré algunos poemas de W. S. Merwin que leyó atento. Así se inició el proyecto de edición del libro, Los Cuatro Salmos, con el deseo de presentarlo en Monterrey acompañado de una instalación o de una obra plástica. Obtener los derechos de autor se demoró más de cuatro años Y fue hasta 2007 que pudimos llevarlos al papel y acompañarlos de una obra escultórica. 8 Foro Universal de las Culturas se llevaría a cabo ese año. Se nos cedió el espacio, Víctor hizo un viaje a Monterrey y durante siete días visitó las instalaciones para cerciorarse de que el espacio elegido cumplía con la expectativa de dejar en Nuevo León una morada abierta para los poetas, un sitio que no se cerrara cuando terminaran los festejos. Se tomó la decisión de encomendarlo al Parque Fundidora como patrimonio del pueblo de Monterrey. En su proceso creador, Ramirez escucha ideas, lee, traza, boceta, medita frente al mar o mientras camina absorto por las calles interminables del puerto de Barcelona; también lo hace cuando sale de viaje a exponer su obra, sea en Berlin, Amsterdam o Bruselas; sé que enArnberes se hospeda en un pequeño albcrgue junto aun antiguo y arbolado cementerio. Pareciera siempre buscar los sitios en donde aflora el silencio. Por abstracta que parezca, su obra nunca pierde contacto con la materia: intensidades de la luz haciéndose música en los trazos deJan van Eyck, Hans Memling, Rugo van der Goes, Robert Campin, Hieronymus Bosch, sus jóvenes maestros. Y Pieter Brueghel, el Viejo. No se parece a ellos; ellos están ya en sus pinceles al plasmar cada trazo, mancha o borrón. Así opera el arte, así se escucha el lenguaje de la poesía: bajo la escritura hay un hilo finísimo que todo lo enlaza a través de misteriosas hebras tensadas para brindar un soporte a la estructura de la percepción. No se puede considerar a Víctor Ramirez sólo como artista plástico, tampoco sólo como escultor, ni como un performer. En él se entre las hendiduras del metal. Las entrelazan diversas manifestaciones resplandecientes esferas que vi estallar pues lleva en sí el lenguaje múltiple en sus lienzos, hoy se expanden en de los diversos mundos que lo una espiral, y se expresan en los folios habitan: el mapuche, los paisajes metálicos donde lucen inscritos -en de las pampas, las cordilleras de su cortes-los textos de W. S. Merwin. natal Chile, la memoria del exilio, Los tubos de acero inoxidable así como las imágenes que toma del caen desde variadas inclinaciones, cine y las tiernas llagas producidas conformando un conjunto de por sus hondas lecturas filosóficas. escrituración sobre el paisaje. El Ramirez ve arte en todo cuanto espacio del escultor es físico por existe, y crea arte de lo que está aún naturaleza, espiritual por disposición por nacer. En él, la abstracción se Un ojo, digamos, ocupa un ángulo presiente mar sedimentado en lluvia, superior de la cara. Y un ojo en el huracán, tormenta fijando la simiente espacio infinito revela la destreza de un arte singular: se trata de luz de quien ve sin miedo la desnudez desparramada, mácula desvelando el de la intemperie, transgrediéndola, espacio. dotándola de permanencia. En el orbe de la escultura, Ramírez utiliza las mismas transparencias, los mismos trazos para hablar con los árboles, y un cielo conmoviendo el entorno. El espacio para la poesía Vaso Roto nac.edelencuentro con esteartista quien, como W. S. Merwín,leeelmundo, como hac.eelciego: pupando las texturas hasta 8 brillo del lenguaje de Rarnírez alcanzanmsaberporlo intuido. 8 ciego Ocurra es una reverberación teñida de ve la realidad, trastocándola, ora por un dolor oculto, un silencio coherente intuición, ora por disposición, se abre con otro dolor: la forma más pura del a los dictados de la oscuridad hacia lo lenguaje. blanco. 8 nervio óptico del artista lee Leer la obra de Víctor Rarnírez lo real a través de lo que intuye sin ver. en sus diversas expresiones es entrar No la realidad conceptual, sino lo que en un profundo, denso poema. De podría estar sujeto a una dislectura, y transparencia en transparencia dar así con su tono propio,su escala en revela por ocultación el fondo: líneas la partitura. William Merwin escribe: negras, círculos blancos, manchas blanca mano/blanca música, blancograno de deconstruyendo lo real. Sus ideas arena caído en la qui.aud dd mar. YVíctor comparten la escrituración de un Ramírez traza las manchas, las pule, mundo que pareciera escurrirse desde trasgrede el orden del acero: el coito un alto tejado. Lo que nos habla es lo inicia al disponer nuestro cuerpo para que calla, visión del diminuto punto en las once dimensiones del universo que Rarnírez observa con atención como harían Beethoven, Prokófiev,Haendel o Mendelssohn. Más que dramatismo se aprecia un dinamismo armonioso que ciñe su universo ora expandiéndolo, ora constriñéndolo, haciéndolo visible, 113 �ser penetrado por la naturaleza. Es don él quien muestre, con sus primeros del arte abrirnos al dolor, es refugio del dibujos y bocetos, la concepción del humano abrazar su blandura. Entrar en espacio, que hablen sus ojos, sus manos, comunión conlanaturaleza es perdurar. las manchas de óxido en el metal, para La Cábala establece que Dios, desde su así, fundir la porción espiritual con la infinita sabiduría, entregó al hombre la resignilicación del paisaje. Nuevo León cuenta ahora con luz en un recipiente para su buen uso; mas el hombre y la mujer no supieron este espacio para los creadores, es su apropiarse de esa luz, por lo que el morada, es la casa del poeta, como la recipiente termina en añicos sobre el hay en París, Londres, Nueva York suelo. Es porlaruptura delos recipientes Ahora, en el Parque Fundidora de que el destino delhumano será ir enpos Monterrey, hay un ojo que nos mira, un jardín de encuentros, un césped de esa iluminación perdida. A veces un árbol en el paisaje cimbrando nuestros pasos. Cuando entorpece la visión. ¿Cómo logra el la belleza se contempla, se fija en arte ocupar un mismo espacio a un nuestros ojos. Las manos del ciego mismo tiempo sin trastocar la unidad? ven. El "Salmo Segundo" de Merwin Una fuga, un concierto, una sonata, se aparece íntegro en Braille, adosado instalan en el centro del conjunto para a la escultura, como también los encender la pasión, para elevarnos a fragmentos más fulgurantes de la condición de búsqueda, colmando William Stanley Merwin. La poesía no es de Francia, España, el espacio con los fragmentos de luz rescatados, esos que nos son devueltos China, África o México. La poesia es por el creador, siempre con fineza y debe de leerse como un único libro. y desvelo. La intuición trabajada Escultura y poesia comparten aquí la de Víctor Ramirez lo conduce a necesidad de expresarse hallándose, enmendar la ruptura de la condición dejándose escuchar una a la otra, así humana, nos restituye en el espacio, como quiso Holderlin, así como hacen en un "determinado" espacio. El sitio los grandes poetas, para que lo divino se elegido es un pequeño monticulo del trasforme en cosa de los hombres. Agradecemos a Victor Rarnirez Parque Fundidora, por ser un lugar de recogimiento: ráfaga donde cuerpo yser su intensa creatividad y el don de su expresión, los fatigosos viajes se abren a lo desnudo de los cielos. Cadaunodelospilaresque~en interminables de Europa a Monterrey, las tablillas de acero, simboliza la su lectura del paisaje: las montañas, el posibilidad del arte de contener lo más cielo, el seco suelo de nuestra ciudad. La frágil dela crianrra humana, lo más bello primera vez que visitó el Parque el pasto crecia alto hastalas nxlillas, hoy ese pasto quizá, delainocencia rescatada. Las veladuras de esta obra es el fundamento que sostienelas fonnas se transparentan en el paisaje, del lenguaje por él diseñadas. No habrá integrándose a los verdes, permitiendo música en el mundo más digna de ser que las lineas de poesía sean follaje, expresada que los signos armonizados árboL nube, soL todo transcurriendo contra el aire desnudo. Partió dela nada, en el ir y venir de los cuerpos por el y hoy, cuando se mira lento el espacio, prado; allí, donde el cuerpo envuelve su se tiene la sensación de un sentido que sombra. En elpresente volumen., hemos entrega el ojo receptor. dejado que el mismo Víctor Ramirez Jeannette L Clationd hable de su proceso creador, que sea M o ,~ u ~ ~ aj ~ ~ ~ 'U -~ 1 1 u:.l T(TULO: Obra negra AUTOR: Alfredo Espinosa EDITORIAL: Vaso Roto Ediciones AtiÍO: 20ll o se tratarla de un planeta y su negra luna, sino más bien de aquello que en astronomia se conoce corno un sistema binario, consistente en dos cuerpos celestes, de peso específico similar y que gravitan en aparente armonía. Ignoro si tal fenómeno en realidad existe, o si opera de la manera que acabo de describir, pero metafóricamente la imagen funciona para hablar de la relación entre Obra negra, novela agresiva y enferma de su época, y Reveses de Fabián Isunza, extraña cosecha de aforismos crueles y cortantes corno navajas, que surge desde la mente enfermiza del principal personaje de aquella narración. ¿Por dónde comenzar? Aunque Reveses apareció publicado tiempo antes que Obra negra, la anécdota quiere que este manojo de hierbas venenosas se desprenda -a la manera de ciertas lunas-del conjunto de parlamentos e ideas que Alfredo Espinosa, partera de estos gemelos malsanos, habia puesto en los labios del tal Fabián. Ymientras la novela esperaba ser publicada en México o en Monterrey, las corrosivas palabras de Fabián Isunza se fueron abriendo camino por su parte, como una línea de ácido, hasta que se escaparon de la novela y adquirieron la forma de un libro independiente: un pequeño y hermoso (y peligroso) libro nacido en una ciudad donde se publica poco, Chihuahua, la patria adoptiva del trasterrado Isunza; un hombre -por lo demás- sin dioses, sin patrias y sin bandera posible. Obra negra: el edificio inmenso a medio terminar, el proyecto abandonado y a punto de convertirse en ruina, el objetivo nunca alcanzado, el sueño perdido, que sin embargo se levanta todaVÍa frente a nosotros para hablarnos del despropósito, la ingenuidad, el fracaso individual o la más simple decadencia. Pero también la coartada urdida intencionalmente sin más fin que la destrucción o la construcción del vacío: el plan ejecutado con la precisión de un cirujano o, mejor dicho, de un médico forense. Fabián Isunza es un expulsado del paraíso. Originario de aquel caos incontrolable y expansivo que ha usurpado el nombre de la ciudad de México, y huyendo de ella o de sí mismo, Isunza acepta una insólita invitación por parte de un desconocido para trasladarse a trabajar hasta Chihuahua. Llega a su nuevo lugar de residencia con la esperanza de alejarse de una historia marcada por los derrumbes amorosos y desilusiones políticas, como si fuera un sobreviviente, o, en el mejor de los casos, un náufrago. El desconocido, en cambio, resulta ser un exitoso funcionario panista, un hombre del nuevo orden, seguro de si mismo, en pleno acenso y que, de alguna manera, representa todo lo contrario a Fabián. Ambos comparten, sin embargo, algunas características oscuras: la desconfianza, el cinismo, la visión fria y distante del escenario de lo humano, con las monótonas farsas o tragedias que en él se despliegan. Desde el principio queda claro que detrás de aquella invitación subyace un interés amoroso o por lo menos sexual, pero la relación tarda demasiado en volverse explicita. Por lo menos para Ricardo de la Torre, aquel joven político acostumbrado a ordenar y ser inmediatamente obedecido. Las cosas se complican. Teresa, compañera de trabajo de ambos, se entusiasma sentimentalmente con Fabián, un hombre que por lo menos le resulta diferente; un forastero algo callado y taciturno que de alguna la despierta, sexual y emocionalmente, aun presintiendo ella la naturaleza de la relación que une a Fabián y Ricardo. Isunza, por su parte, habrá de enamorarse de una aparición que termina por enfrentarlo una vez más con los terribles demonios del abandono y el desamor: la figura extrañamente triste y seductora de Leonardo, un muchacho de extracción humilde que vive con una gran carga de culpa su propia sexualidad. Para quienes conocemos la anterior narrativa de Alfredo Espinosa resulta notoria la llaneza del lenguaje con la que se desarrolla toda esta historia violenta y llena de sinsabores. Adiferencia, por ejemplo, de Infierno grande, libro en el que todo ocurre en medio de metáforas, imágenes, efectos y sentencias con frecuencia lacónicas, pero enunciadas en octosílabos, en Obra negra todo se dice linealmente y sin ornamentos. No es de extrañar. Prosa destinada a contar la historia del desencanto, la de Obra negra necesariamente debia ser una estructura verbal desnuda, en la que un andamiaje sobrio y elemental alojara los fantasmas de la pasión, el deseo, la orfandad ideológica y el profundo vacío del rechazo amoroso. El discurso del narrador omnisciente, un supuesto profesionista que decide cumplir con la última voluntad de Fabián Isunza, que alguien alguna vez escribiera su vida (-necesitaba público- se nos dice al iniciar la novela) rara vez se eleva por encima del nivel de una simple "relación de los hechos". Una excepción: el universo verbal de los ambientes homosexuales del bajo mundo descritos en la novela, a la vez barroco y descarnado, cortesano y vulgar, es un lenguaje refinado y artero que de vez en cuando irrumpe en el relato de la �vida de Isunza para dejarnos ver, a frescas metáforas del cuerpo: hombros razonable para que alguien se cobre la luz de sus relámpagos, las otras y senos que se transforman en frutas y lo que debo, y si eso no sucede, seré yo caras de la miseria y el esplendor flores extrañas; labios que se buscan y mismo el que jale el gatillo. Tooa\lÍa me humanos. Es de esta dimensión se encuentran como animales ciegos quedan fuerzas. Algún dia las probaré paralela y secreta de la que habrán de y enfebrecidos, hasta que finalmente contra las del ferrocarril". La psicología y la visión de este ir surgiendo las sentencias que, como la escena se resuelve en una acelerada flechasenvenenadas,Fabiánlsunza descripcióndel orgasmo, en unlenguaje personaje son, en efecto, devastadoras. Hombre marcado por un destino dirige nada menos que al cuerpo del físico y casi mineral. Con respecto a las estrategias violento que no es solamente universo. Me refiero a los aforismos conglomerados en un pequeño libro narrativas y el tono predominante, individual, sino que deriva del cauce gestado al interior de otro libro: Obra negra conjuga con habilidad tomado por una civilización que desde Obra negra, que Alfredo Espinosa elementos y características típicas de hace ya muchas décadas se contempla - Fabián Isunza o el narrador diversos géneros: la novela policiaca derrotada a sí misma, Fabián Isunza omnisciente- decide titular Reveses, y la de tesis, pero igualmente se se somete a un inútil examen de ahora publicados (acertadamente) permite ambientaciones de un lirismo conciencia, ya sin derroteros ni ideales nostálgi.co que hacen pensar en Fa.brizjo posibles. Proveniente, precisamente en como un apéndice de la novela. Algunas escenas y pasajes de la Lupa, de Carlo Coccioli, o en Alexis tanto que concienci.a, de la más cruel, la narración son excelentes muestras y Memorias de Adriano de Marguerite más humana y quizá la más necesaria de una maestria literaria sobria y Yourcenar, aunque Espinosa logra de las utopias, la del socialismo eficaz, capaz de lograr momentos de una mayor sobriedad formal. Es libertario (todavía muy vigente por gran dramatismo con un núnimo de igualmente notable su manejo de los años sesenta), Fabián Isunza recursos verbales, como cuando el los planos narrativos y los arcos de pensó, como tantos otros jóvenes protagonista invita al joven Leonardo, tensión, así como el equilibrio entre un de su generación, que un mundo con la intención de seducirlo, a realismo casi escénico de los diálogos radicalmente mejor era posible. Como conocer la Cascada de Baseseachi. La y la necesidad de expresar su propia todo idealista, es inevitable (y lo que magnificencia del paisaje, el ambiente visión filosófica. En este sentido, Obra es peor: quizá necesario) que termine iluminado por una fogata en medio negra deja transparentar, en ocasiones, siendo un desterrado por excelencia de la noche y los efectos de la bebida una intensión casi pretextual, una Al derrumbarse aquella enorme no son suficientes para neutralizar los cierta calidad alegórica, por la que construcción cuyos cimientos no sentimientos de culpa del muchacho; los personajes encarnan arquetipos estaban hechos sino de quimeras yde ante la negativa, y preso de la cuya única misión pareciera la de entelequias, en tomo a este individuo desesperación amorosa, Isunza se baña enfrentarnos a nuestros propios que cabalga en las postrimerías de la modernidad, nada, sino un paisaje con el alcohol eintenta prenderse fuego fantasmas. Pero no es este el espacio para terminar con todo. Más adelante para reseñar en detalle la anécdota en ruinas, lo único que queda: la en el relato, orillado por una crisis de ni el estilo del libro. Baste mencionar resignación a nuestra despiadada naturaleza animaL la realidad mecánica hastío y soledad, Fabián se viste de que la historia de Fabián Isunza, y descarnada de todas las formas del mujer y se abandona desamparado al acabado producto de la época del poder; las indiscretas y prosaicas vértigo de una noche de anonimato derrumbe de las utopías, habrá verdades que se esconden detrás de sexual, para acabar humillado y de desatarse finalmente en una las bellísimas palabras que alguna vez confundido, pero extrañamente tormenta devastadora que culmina se erigieron como nuestras inmensas orgulloso y satisfecho. Igualmente con la violencia yla destrucción final. banderas: patria, amor, Dios, libertad efectivo desde elpunto de vista literario Después de un preludio amoroso es el pasaje en el que Fabiánfinalmente en el que el fracaso y la cosificación La historia se arrepiente de hace el amor con Teresa, la compañera empujan alos actores hacia un callejón sus certezas; su discurso se de trabajo que se ha enamorado de él sin salida, Isunza da muerte aLeonardo desploma: descree. Este es d Tocio el cortejo erótico transcurre a para luego encontrar, él mismo, un momento en que la historia la manera de un dilatado poema que fin inesperado y trágico. Ya antes se define por su caída y en d va desplegando las más ingenuas y habia dicho: "esperaré algún tiempo que a las ideologías, religiones y sistemas politicos habrá que agregarles ese pequeño prefijo descuartizador, esa partícula privativa: "des". Las grandes verdades se desdicen, se descoyuntan, se deschavetan, se desconsuelan, se desencantan, desesperan, desgracian, desuellan, despabilan, desvirtúan, se desvanecen(...) ... nos dice este antihéroe, que regresa para llevar a cabo la última de las epopeyas posibles: la Gran Demolición. Es fácil consultar su pensamiento con alguna minucia; ya he comentado que sus observaciones y notas lentamente van separándose del resto del libro hasta constituir por derecho propio una obra nueva. Este conjunto, al que yo prefiero ver como un libro paralelo, se prolonga más allá del final de la novela como una serie de ecos tristes, pero finalmente bellos. Aunque Reveses, de Fabiánisunz.a merece un análisis independiente, me resulta imposible el pasarlo por alto en estos comentarios. Derivados, por supuesto, de Nietzsche y de Cioran, los aforismos de Fabián Isunza conjugan el nihilismo del primero y el pesimismo del segundo, para trenzar, en una factura literaria que linda con lo poético, las gotas de veneno de este espíritu desolado y abandonado frente al vacío. Sus aforismos ofrecen, para quien quiera dar una probada al espíritu de la posmodernidad, toda la corrosiva lucidez de uno de los más dramáticos personajes de nuestra literatura. En efecto (y como ya se ha señalado hasta el lugar común) el hombre contemporáneo es, de manera inequívoca, un huérfano. Aunque el proceso intelectual por el que los valores y creencias centrales de nuestra civilización hicieron crisis data del siglo antepasado, o incluso antes, no es sino hasta mediados del siglo XX cuando la naturaleza del poder, el verdadero rostro del progreso y los alcances devastadores de la tecnologia encarnaron en realidades tales como los campos de exterminio, los gulags, la experimentación con las armas biológicas, la bomba atómica sobre Hiroshima yla destrucción acelerada y sistemática de los ecosistemas. Más aún, al fracasar los intentos de construir (o siquiera diseñar) sociedades alternativas, fundadas en los principios de la solidaridad entre los hombres y la armonía con el entorno natural, el hombre queda como un reo de si mismo, como un incubo condenado por los "sueños de la razón", amarrado por siempre a su indiscreta y terrible naturaleza animal. De esta manera, si todo sistema simbólico es en algún momento antropomórfico (el sol es el "corazón" del sistema solar; una capital es la "cabeza" de un país, etcétera), la iconografía de los nuevos tiempos -nos dice Fabián Isunza- deberá estar inspirada en el culo. El falo -esa orgullosa imagen solar que se yergue hacia el Cielo del Progreso y la Utopía del Final de los Tiempos; ese emblema axial que nos habla de vida, poder o fecundidad, yque es el origen simbólico del cetro, la columna votiva, el tótem, y el obelisco triunfal-, ha visto el final de su imperio. En consecuencia, el culo -ese otro centro delos placeres, pero de los placeres más oscuros, subversívosyestériles-,seharevelado para ocupar el trono vacante. Una serie de sentencias chisporroteantes y dolorosas cuya única misión posible es dar un fiel testimonio del naufragio colectivo, son la generosa contribución de Fabián Isunza para la ceremonia de la nueva apoteosis. He aquí tan sólo un par de ejemplos de estas devastadoras máximas, sañudamente destinadas a la construcción del Mundo Nuevo: Conla caída de la fe, las grandes verdades se hacen añicos. Que cada quien levante su fragmento yedifique su propio fanatismo. El fanatismo es eficaz antídoto contra el vacto. Aplaudo la saludable tarea de derrumbar héroes, pero digo que nunca hay que olvidarse de derribar también los pedestales. Los soñadores aspiran al suyo. Ymás adelante: No más sacrificios, no más religiones, no más dioses y utopias. Este es d fin de las pasiones: bienvenidos alvado. Existe en todo este discurso, en efecto, un profundo pesimismo. Pero detrás de todo pesimista se oculta, ya se sabe, un moralista tímido, es decir: un hombre que lamenta la catástrofe y se reprocha en secreto su incapacidad para haberla conjurado. Hablé anteriormente de posmodernidad En realidad Fabián Isunza no es sino un idealista frente al vacío, yen este sentido es el último de los grandes románticos y por lo tanto el último de los modernos. En el conjunto de los personajes que nos presenta esta novela (hileras de políticos fríos y oportunistas, grupos de burócratas envidiosos, parejas de amantes egoístas e hipócritas) Fabián Isunza destila una especie de pureza espiritual que es imposible ignorar. A su manera, es un personaje quijotesco, un luchador derrotado y maltrecho �honestidad intelectual y una valentia poco usuales, sobre todo en una época que no es guiada sino por los valores del dinero y el placer inmediato. Alguien ha dicho que el gran arte no es aquel que una sociedad quiere, sino aquel que una sociedad necesita. Obra negra es una novela necesaria, su veneno se activa en un sentido antagónico al de las adormideras y los opios: en lugar que todavia se da fuerzas para enfrentarnos - como el Caballero de los Espejos- a nuestra propia imagen, con la secreta esperanza de que en ella podamos reconocemos y reconciliarnos con el mundo. Obra nqra, seguida de Reveses, marca un momento memorable en nuestra literatura. Textos profundamente inteligentes, muestran además una de donnirnos nos sacude, nos estruja y despierta, enfrentándonos súbitamente a un devastado paisaje; a un mundo de ños negros y cielos amenazadores, de océanos muertos e insondables, de inabarcables continentes vacíos. Un paisaje que, esperémoslo as~ no será el del futuro. E TÍTULO: Inrroduccíón a los estudios teatrales AUTOR: Jorge Dubatti EDITORIAL: los papeles de Godot AÑO: 2010 Enrique Servín Poesía W. S. MERWIN Cuatro salmos • ALOA MERINI Cuerpo de amor HuGO MuJICA Más hondo • ELIZABETH BISHOP Una antología de poesía brasileña • ALOA MERINI Magníficat • Ltoo Ivo Rumor nocturno • ALOA MERINI La carne de los ángeles • CLARA JANÉS Poesía erótica y amorosa • LEDO Ivo Plenilunio • AMANCIO PRADA Emboscados • WILLIAM WADSWORTH Una noche fría el ftsico explica • FRANCISCO J. URIZ (seleccionador) El gol nuestro de cada día • JouMANA HADDAD Espejos de las fugaces • LEO ZELADA Minimal poética • ÜSSIP MANDELSTAM Poesía • CLARA JANÉS Variables ocultas • AMANCIO PRADA Cántico espiritual • CHARLES WRIGHT Potrilla • HAROLD BLOOM La escuela de Wallace Stevens • RICARDO YÁÑEZ Nueva escritura sumaria • CuvE WILMER El misterio de las cosas • GIOVANNI RABONI Gesta Romanorum • Ltoo Ivo Calima • VALTER RUGO MÁE folclore íntimo • AGusTf BARTRA El canto del mundo. Voces de la poesía universal (Volumen 1 y 11) • ERNESTO CARDENAL Tata Vasco • JESÚS AGUADO El fugitivo. Poesía reunida • LUIS ARMENTA MALPICA El agua recuperada. Antología poética • ESENCIALES GERARD MANLEY HoPKINS El mar y la alondra. Antología poética • DEREK WALCOTT Pleno verano. Antología pczética LOS • Poesía SIGUIENTES PAULINA VINDERMAN Bote negro Poesía umbrales CARMEN L. OuvEIRA Flores raras y banalísimas. La historia de Elizabeth Bishop y Lota de Macedo Soares • Una mosca en la sopa. Memorias • realidad y la poesía Umbrales NOVELA ALFREDO ESPINOSA Obra negra • GEORGES RooENBACH Brujas la Muerta Fisuras HuGo Mu11cA La casa y otros ensayos • }ORDI DocE La ciudad consciente • A. GHIGN0LI Y LLANOS GóMEZ (ed.) Futurismo. La explosión de la vanguardia • EMMANUEL BERL El tiempo, las ideas y los hombres. Ensayos escogidos • HA JIN El escritor como migrante Arte TzvETAN ToooRov ¡El arte o la vida! El caso Rembrandt • VfcroR R.AMfREZ Vaso Roto: espacio y poesía • SALVAT0RE SETTIS Laocoonte. Fama y estilo Singular JouMANA HADDAD Las siete vidas de Luca. Un cuento ecológico CHARLES S1M1c ANTONIO GAMONEDA, CLARA JANÉS, MoHSEN EMADf De la /~ I '-1 Vaso Roto Ediciones vasoroto@vasoroto.com (81) 8303 • 4247 España - México 118 ntroducci.6n a los Estudios teatrales viene a reunir todo el acervo que ha construido su autor para los creadores de teatro. Su punto de partida ontológico y epistemológico amén de los temas a desarrollar nos habla desde el comienzo de una visión que aquí se conjuga, reúne y prcxluce novedades, en la medida en que hay una sintesis tan rigurosa de su pensar que nada escapa al juicio del lector interesado. Su teorta filosófica, quizás nunca antes atendida con estos parámetros, se da en Argentina y Dubatti es el demiurgo que la concreta. Jorge ha logrado ponernos en la pista de innumerables cuestiones que antes no se habian tratado o al menos, no asi. La exigencia de su trabajo lo ha llevado a, fiel a lo mismo que predica, mirar el acontecimiento teatral in situ; aveces pareciera que no hay obra de teatro estrenada en América Latina de la cual no haya sido espectador. Quizás por ello, desde el acto crítico solidario y fraterno de su núrada hasta los cuestionamientos que formula con vigor: qué es, qué está, qué hay, qué existe en tanto teatro en el mundo, pone en el tapete los límites de la estética y desentraña la relación del acto teatral con la totalidad del mundo en el concierto de los entes. 1 Es decir, en Dubatti hay una reivindicación de todos los vinculas y relaciones del teatro con la vida, la naturaleza, los otros seres, el lenguaje, las creencias, los estamentos sociales y politicos, la historia, y tanto más que alude al devenir humano. Pero sobre todo una reivindicación gozosa de un acto que propone un ser humano en contacto con otros seres humanos, de una fiesta del encuentro y la participación. Ergo al interior, y motivo de su estudio permanente, en su propuesta filosófica se conjugan todas las disciplinas que abarca el análisis del teatro, desde la semiótica hasta la socioescenologia, desde el análisis crítico y comparado hasta la historiogra.fia y la pedagogía teatral, sin olvidar las dramaturgias, los grupos, la dirección y cada uno de los participantes de esta producción simbólica. Su campo, inmenso por cierto, repara en cada una de las formas que han hallado los estudiosos del teatro en referir y constatar ese hecho complejo que tiene por marco un escenario yunos actores en él, frente a una comunidad que lo expecta. Esta perspectiva deja atrás las definiciones anteriores, y por cierto altamente dudosas, del arte teatral en tanto comunicación y/o estudio de las 119 conductas humanas, para subrayar el acontecimiento, eso que pasa más allá de toda consideración racional y ponderable o mensurable, eso que sucede entre los participantes del acto poético, un fluir, un ir de la escena al espectador yviceversa, donde se ponen en juego todos los caracteres de los seres en cuestión y sus proyecciones psiquicas, históricas, socioculturales, politicas, sesgadas y atravesadas por el tiempo, el lugar, el orden y el desorden de la vida humana y natural. Dice Umberto Eco "No es casual que para indicar la acción teatral usemos, al menos en italiano, el término representación, el mismo que se usa para el signo. Uamar a una representación teatral show acentúa sólo sus caracteñsticas de exhibición de determinada realidad; llamarla play acentúa sus caracteristicas lúdicas y ficticias; llamarla pafonnance acentúa sus caractertsticas de ejecución; pero llamarla representación acentúa el carácter sígnico de toda acción teatral, donde algo, ficticio o no, se exhibe, mediante alguna forma de ejecución, para fines lúdicos, pero por sobre todo para que esté en lugar de otra cosa". Concepto inapreciable para observar el espectro suntuoso desde dónde plantea nuestro filósofo, las bases epistemológicas que dan lugar a su exploración del ejercicio del teatto. Lo saludable de las novedades aportadas por Dubatti, retomando a Mauricio Kartún, dramaturgo argentino quien colabora estrechamente con nuestro especialista en el ámbito de pensar el teatro, es que el teatro teatra, lo cual no es sencillamente un juego de palabras sino una recurrencia heideggeriana: recordemos la capacidad de asombro a la que nos insta el filósofo alemán frente a la visión del árbol, en donde éste, el �¿Cómo define nuestro autor el mueve de lugar nuestro universo con árbol, arbola. Así cuando el teatro teatra, se yergue como ente frente a la arte teatral desde la filosofía del nosotros mismos incluidos, a causa inconmensurabilidad de otros entes teatro? Como un acontecimiento de la aparición del acto poético en la diciendo y haciendo lo propiamente ontológico que se diferencia de otros textura del cuerpo y su giro, la lágtima y suyo, vale decir, al producir un acto acontecimientos por la producción el sudor, el color y la luz de las siluetas, de tres vertientes, el convivio, el de poiesis y expectación en convívio, y la palabra, el acento, el timbre, un limen poema, o poiésis en término más al actor, en tanto presencia aurática, dificil de nombrar, o de medir. Y si toclo esto es as~ cómo estudiar específico (según Heidegger toda como generador del acontecimiento el hecho teatral sino desde su puro obra de arte es finalmente un poema), poiétíco. El teatro pues es ese hic et nunc, acontecer, en ese pulso breve y ligero y la expectación. "Comprender no es descubrir precisamente por acontecer, contecer, donde el tiempo es paralelo del tiempo hechos, ni extraer inferencias lógicas, que deriva del latín contingere, real y el espacio es el mismo pero otro, ni menos todavía construir teorías, contingencia, posibilidad de que algo y no hay más ley que la que se instala en es sólo adoptar el punto de vista suceda o no, y que implica un riesgo en los cuerpos, las voces y las presencias adecuado para percibir la realidad", la medida en que puede acontecer de entrelazadas en una ensoñación anota Ricardo Píglia en El último lector. manera opuesta a la que esperábamos, equívoca, dudosa, frágíL y sin embargo Lo cual nos sugiere una incompletud de modo tal que uno se arriesga, se tan cierta como para arrancar lágrimas, y al mismo tiempo una condición expone. Un acontecimiento ontológico risas, aplausos y el espeso aliento de loo plural del modo en que la filosofía del entonces que revela yverificala relación que viven a propósito. Dubatti siempre repite una teatro puede ejercerse y es ejercida de entre los entes en su mismo ser, hacer y decir. Donde es necesario vincular proposición del teatrísta mexicano hecho por nuestro autor. También en el momento de la la presencia con los otros en tanto Luis de Tavira: "Sólo el teatro es crítica Dubatti insiste en hacerlo compañeros del convivio; y asimismo teatro porque si todo es teatro desde los parámetros señalados más con los agonistas en escena a los que nada es teatro". Y en estos tiempos arriba por Piglia. Y sin duda esto se adhiere o se rechaza en un flujo donde el teatro de operaciones de es lo que más aprecio en el trabajo vital No olvidar que se pone en juego tantas guerras, o el bloqueo de los filosófico y en las indagaciones desde la epidermis y la psiquis de toclos los narcos o los operativos del Ejército diversos ángulos que se propone participantes de la reunión, cuyo acto o las movilizaciones blancas, o las nuestro autor. Esa manera de poético presente y efimero, por lo instalaciones en el Barrio Antiguo o transcurrir a través de la diversidad tanto inquietante, da a los mismos un en la Alameda, o los tragafuegos en de instancias teatrales sugiriendo hálito, un aliento, un soplo generador las esquinas buscando un centavo, o por encima y asimismo sesgadas por como si de nuevas criaturas se tratara. el despedazamiento de los cuerpos, o ellas, denotaciones y connotaciones Ese acontecimiento que asimismo vaya a saber cuánto más, aparece ante que ofrecen la poderosa conciencia alienta, insufla en el organismo de los nuestros ojos como un acto teatral de un hecho afectivo. Donde se ha invitados una sensación psícofisica de increíble o desmesurado, patético hecho retroceder el juicio sumario, encuentro y revelación. La plenitud o previsible semejante al teatro, me la opinión cristalizada, el debate del cuerpo presente. Es absolutamente parece formidable la triada en la que se oficial, los conceptos como leyes imprescindible que haya un cuerpo apoya y se argumenta el ser del tearro. Hay una invitación a presentarse o inamovibles. Una conciencia que presente de ambas partes, del que sentarse en un lugar porque habrá un aflora y se apodera del sentir, expecta y del que representa. Por eso sentimiento, sensación, sensibilidad el teatro es más que comunicación, acto convivíal que implica invitación de lo otro, del otro, una suerte de más que el descubrimiento de expresa para que nos encontremos. ética del encuentro y su comprensión. comportamientos, más que la Luego el momento del acto poético Dificil para mí definir esta impresión pura estética que nos fascina. Y no en sí mismo con sus fronteras que subyace en toda proposición obstante en tanto comunicación, manifiestas en los cuerpos y las voces. dubattiana y que percibo tan descubrimiento de conductas, nuevas y cuyo hacer el invitado, en su acto fuerte, aun en sus momentos más estéticas, habiendo asumido el acto de expectación, debe aprehender Y racionalmente o no, se conmueve, se concluir, es decir, concretar con su conceptuales. 120 presencia y su mirada. Hay pues un de ella, frente a un cuadro, una obra encuentro humano y humanizado en arquitectónica, los ríos populosos de donde esta humanidad se proyecta, gente de los mercados, o los campos presenta, representa, se asienta, y este de trigo de la pampa, antepone, encuentro previsto es insobornable. por oposición a la experiencia Con el subrayado que el acto teatral se propuesta por Heidegger frente al realiza en compañía, por eso se vincula árbol, una cámara fotográfica o de al acontecimiento de la compañía vídeo o el ojo de un celular. Como si (del latín, cum panis, compañero, el hubiera una intención oblicua de que comparte el pan). Todo lo cual evitarse la experiencia, de no asistir resulta una zona democrática, quizás al acto humano, no aprehenderlo ni una de las pocas que nos quedan, aprenderlo. Me vuelvo así aparato, donde nadie está por encima del otro tecnología, pantalla, cámara, una puesto que toclos participan por igual prótesis que me completa sin latido ni en y del acto poético. Y este "todos células. Nada de esopcxlemos hacer con juntos", esta condición de encuentro el teatro, ese acontecimiento ontológico que dará lugar a las novedades en el que requiere de ti, de rrú y del poema, propio ser enamorado, si hay poema para que toclos juntos comulguemos y hay expectación sin mediaciones en la experiencia del acontecer. Y me de ninguna índole, nos regala un pregunto, ¿será el teatro el último instante de eternidad, como lo pensaba reducto donde nuestra humanidad Kierkegaard. está presente por entero? O también Recuerdo con cierto horror el alcanzaremos nuevas fronteras donde comienzo de Irifanciaehistoria de Giorgio el encuentro no sea necesario y el Agarnben al señalar que el ser humano teatro, ese acontecer que nos convoca, actual no vive experiencia alguna y haya sido reducido a un aparato o un cuando pudiera recibir un destello simulacro, que lo imita. f ltANCl 'iCO I SEU.ANO BO RLAS y EL SOL COll(C16• POSIATA .. lf<•w,lt,... ... ........ h,.,..,.,.,~,,..., ,..-, Tiranos temblad _.. 11......- ~ - - - • .. Los gansos salvajes 121 Sin embargo y tratando de ser más optimista, ¿acaso no pudiera darse que en la plena mudez del universo tecnológico en la que nos estamos sumiendo, como niños que experimentan, el teatro nos proveyera de un pocler mágico al igual que los bisontes en las cavernas de Altamira a nuestros antepasados, para renovar la experiencia de lo humano? Quedémonos con la proposición de Jorge Dubattí para soñar con esta última posibilidad ese acontecimiento poético cuya dimensión ontológica compleja nos propone una vía de percepción experimental, única, por viviente, por efirnera, por solidaria, en compañía, donde las moiras por un instante se encarnan para, flagrantemente, hilar, ovillar y truncar la vida y la muerte frente a nuestro asombro. Coral Aguirre �Recientemente aquí en México, tenernos las obras de: Zapata, de Pedro Angel Palau; Villa, de Paco Ignacio Taibo II; Hidalgo, de Eugenia Aguirre; o La insurgente, de Carlos Pascual. TfTULO: Nezahualcóyotl Brazo de león; Nezahualcóyotl es un poeta y dReyPoeta prosista muy estudiado. De sus .AUTOR: Carlos H. Cantú poemas y textos se han ocupado: EDITORIAL: Conarte Bernardino de Sahagún, Fernando .AMO: 2009 de Alva Ixtlilxóchitl, Juan de Viera, José María Vigil, Alfonso Reyes, Salomón de la Selva, Angel María Garibay, José Luis Martinez, Miguel León-Portilla y muchos más. En si mismo, como persona, el 1 nuevo libro de Carlos los historiadores nos han dotado con gobernante-poeta texcocano reúne H. Cantú es la saga del tantos y tan sutiles instrumentos muchas facetas y cualidades; Carlos rey texcocano que nació para examinar lo pretérito en su H. Cantú las contempló todas para hacer su novela, de tal manera que aproximadamente un siglo antes diversidad". Para Elizabeth Corral Peña, por aquí aparece el esposo, el padre, de que llegaran los españoles al otra parte, "historia y literatura son el guerrero, el monarca, el juez, el Valle de Anáhuac. Cantú nos había deleitado, con campos que recurren al lenguaje constructor, el poeta, el creyente. Con un prólogo en donde Cantú la prosa que lo caracteriza, llena y a la construcción de tramas; dos de elegancia y figuras literarias, de procedimientos que a menudo cruzan reproduce dos de los poemas del rey libros como Los halcones dorados de sus caminos y entablan relaciones texcocano, describe sus profecías, da Villa (Diana, 1969) o Los colorados muy próximas, pero que no pueden cuenta de la leyenda negra contra la de San Patricio (Conarte, 1997). dejar de tenerse cierta desconfianza". gesta hispana y explica la razón por Nez.ahualcóyotl ... parece ser novela Corral cita como ejemplos de este la cual los nativos, al ser esclavizados histórica: un género que no es nuevo género: Yo, el supremo, de Augusto Roa y avasallados, asumieron una pero que ha cobrado vigor a raíz de Bastos; El recurso del método, de Alejo conducta diferente de desobligación una corriente que busca fusionar Carpentier; El otoño del patriarca, de y pasividad En once capítulos divide el autor Gabriel García Márquez; El obsceno literatura e historia. Fernando Ainsa, en su libro pájaro de la noche, de José Donoso; o su novela Nezahualcóyotl... Van del La invención del pasado. La Noticias del imperio, de Fernando del nacimiento a la muerte del coloso. 8 novela histórica en el marco de Paso. YJosé Ortiz Monasterio ha texto lleva incluidas muchas voces la modernidad, sostiene que "las trabajado la narrativa de Vicente en náhuatl, pero sin ser excesivas ni relaciones entre historia y ficción han Riva Palacio, la que conlleva no difíciles de interpretar. Al final de sido siempre problemáticas, cuando poca carga histórica, pero recreada la obra aparece una tabla que da las no abiertamente antagónicas"; de en un lenguaje que, en muchos de equivalencias cronológicas nahuas acuerdo con el mismo autor "...la sus párrafos, se aproxima a la prosa (uno conejo, dos caña, tres pedernal. cuatro casa). novela histórica no es ni una moda, poética. La historia está narrada muy Otros críticos que también han ni un sub-género realista, sino que liricamente. El nacimiento de el pasado representa una dimensión estudiado los límites de esta frontera natural y casi diría privilegiada literaria son: Georg Luckacs, Acolmiztli Nezahualcóyotl abre el de la ficción, un territorio que los con su trabajo sobre La novela relato. Desde el inicio aparece "el narradores hemos ido redescubriendo histórica y Seymour Mentan, con señor de los cielos, del aquí y el máS y elaborando, ante todo ahora que Latín America's new historical novels. allá: Tloque Nahuaque" y, con ello, 1 122 la constante búsqueda de un dios obra de lo que luego sería el bosque superior al que no le complacen de Chapultepec. la guerra florida y el sacrificio de Muy dinámico es el sexto los prisioneros, sino la ofrenda capítulo, donde el narrador ilustra de insectos, aves, flores y frutos. una serie de hazañas que realiza el Vayamos a un fragmento de este joven Nezahualcóyotl para vencer capítulo: a sus enemigos tepanecas. Es tal su versatilidad que sus enemigos -iliaaajajaaaíií! -grita piensan que están frente a un triunfante la comadrona al nahualli. La descripción del lago de recibir en sus manos la cabeza Texcoco es aquí sumamente plástica. del recién nacido. Xiuhtzal, la de la piel dorada, será -¿Escuchaste ese alarido? su primer amor. Erótico y poético -exclama intranquilo es el diálogo de la pareja en la isla Ixtlixóchitl, volviéndose hacia Maquitl. Los aztecas permiten que el Caballero Ocelote que guarda su primo Nezahualcóyotl regrese la entrada de su aposento. al palacio de Cillán, pero no podrá -Debe haber sido la tlcitl, ir más allá. Su máximo enemigo enaltecido señor -contesta el Maxtla, hijo de Tezozomoc, monarca iyac-, es indicio de que tu hijo de Azcapotzalco, se contraría con ha nacido felizmente. el retorno del Gran Chichimeca e intenta matarlo, pero éste escapa en varias ocasiones. A la muerte de Ixlilxóchitlzin ve nacer a su hijo Tezozomoc, Maxtla incrementa su Nezahualcóyotl. Éste se va educando envidia hacia Coyote Ayunado. en el Calmécac, a fin de que aprenda El séptimo capítulo tiene ahacer el bien y a evitar el mal, como como temática la liberación de los se le ha enseñado en palacio. México- texcocanos por sí mismos y por Tenochtitlan, Texcoco y Tlatelolco su aliado contra Azcapotzalco. integrarán la triple alianza en contra Mantiene fuerza y movimiento. de los tepanecas de Azcapotzalco, Las escenas se suceden y el relato con quienes estaban en guerra los camina con ágil ritmo. Como en toda texcocanos pese a integrar una la novela, metáforas y otras figuras misma familia lingüística y étnica. embellecen el texto. Continúan los Los tepanecas y chalcos llegan hasta nahuatlismos bien aplicados, en su Texcoco y sojuzgan al padre de preciso lugar. El octavo capítulo Nezahualcóyotl, quien finalmente es el preámbulo para la toma de muere casi frente a los ojos de su estado definitivo de Nezahualcóyotl. hijo. Aliados de los texcocanos serán Por tanto, en el siguiente capítulo los tlaxcaltecas y, en ocasiones, los el autor desarrolla un suceso que otomíes. tiene alto parecido con el del rey Por prudentes consejos de David en Israel, quien sacrifica a sacerdotes, miembros de la casa uno de sus más fieles hombres para real y de su propio medio hermano quedarse con la prometida de éste. Cihuaquequenotzin, el poeta-rey En la dinastía acolhúa se trata de huye de su propio territorio y se Cuacuauhtzin y Azcalxóchitzin. hospeda con sus tíos y primos de Esta le da al Gran Chichimeca un México~Tenochtitlan. Allá inicia la hijo: Tetzauhpintzintli, el que luego 123 va a ser juzgado y muerto, causando fuerte dolor a la pareja. En el décimo capítulo, Carlos H. Cantú describe las dotes del gran constructor de obras hidráulicas que fue Nezahualcóyotl. Luego, nuevamente el monarca de Texcoco se enfrenta a la acción de unos sacerdotes que tratan de evitar la ira de los dioses a causa de la reducción o nulidad de los sacrificios humanos a los que el máximo gobernante acolhúa se opone. Azcalxóchitzlin anuncia a su esposo que está embarazada. Ynacerá Nezahualpilli, el sucesor, el artista, el sabio como su padre. Yla novela cierra con la muerte del protagonista, en el año seis pedernal. Habla con todos los hijos, con su linda esposa y luego se enfrenta solo a la muerte, al tiempo que recuerda lo creado y memorizado por él mismo: "Dejaré pintada una obra de arte, / soy poeta y mi canto vivirá en la tierra: / con mi canto seré recordado, oh mis oyentes, / me iré, me iré a desaparecer, / seré tendido en estera de amarillas plumas, / y llorarán por mí las ancianas,/ escurrirá el llanto de mis huesos como florido leño / he de bajar al sepulcro, allá en la ribera de las tórtolas...". (332-333) Será el lector quién dé el veredicto. A mi me parece que se trata de un relato redondo, muy cuidado, que implica el profundo conocimiento de la cosmovisión, lengua y riqueza de la cultura texcocana. Lo va a disfrutar el amplio público al que va dirigido el libro. Y aparece en un momento en que se da una efervescencia por el amor al pasado, donde lo prehispánico no debe quedar olvidado. ) José Roberto Mendirichaga �AUTORES AUTORES Estados Unidos y Argentina. Vaso Roto publicará su reunir en su vida y obra el sur y el norte de América libro Album errante en 2012. Latina. Maestra en el Colegio de Letras y coordinadora de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y M•M••L c••cf• Y•••■c••· Escritor, profesor y traductor cubano. Entre sus últimas publicaciones Letras de la UANL donde realiza toda su actividad. destacan la novela El día de La Cruz, Premio Nacional ••cTO• .A..LY•u•• •fil. Escritor. Licenciado en José Soler Puíg, y el poemarío Hombre de la honda y de la Letras por la UANL Coordina el Centro de Escritores piedra, Premio Nacional Julián del Casal. de Nuevo León. ••MIIL c•MúL•Z Escritor y cineasta, obtuvo en 2003 el Premio Híspanoamerícano de 1•.A..M DOMIMC• ••cl•LLH ( Chetumal, Quintana Roo). Por su obra literaria ha recibido, entre otros, el Ensayo Casa de América/Fondo de Cultura Económica Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta, el Premio de (España) por Libro de Nadie. En Monterrey ha publicado Ensayo Ramón López Velarde y el Premio Nacional Hollywood: la genealogía secreta (UANL, 2008), Contra de Literatura Gilberto Owen. Es director editorial de el amor (CONARTE, 2010) y Mil usos curativos del fuego (Ediciones Intempestivas, 2011). IBERO, Revista de la Universidad Iberoamericana. c•uL •e•••••· Latinoamericana de elección por •••lil••· (1911-1979). Poeta, cuentista y 1:•1• ■•LL (Canadá). Poeta. Su libro-debut, The traductora estadounidense. Ganó el Premio Pulitzer en certainty dream (El sueño de la certeza), ha sído nominado 1956 y el National Book Award en 1970. Algunos de sus al Premio Gríffin. Ha sido galardonada con el Premio libros son North and South (1946), A Cold Spring (1956) y Irvíng Layton y el Premio David McKeen. ~uestions ofTraveI (1965). LITICI• ■■••••• (Monterrey, 1960). Poeta. u■•••LA c•MT■ WHT•M••u (Monterrey, 1972). Publicaciones: Pago por ver (1984 ), Canto del águila Poeta, traductora y ensayista. Maestra en ciencias (1985), Poemas para llorar (1993 ), Caracol de tierra (1996), con especialidad en lengua y literatura por la UANL Vivir es imposible (2000), Hace falta que llueva (2002), Algunos títulos publicados: Naturaleza muerta, El filo de Poemas incompletos (2006), Sólo digan que fui (2011), Celebración del vértigo (20ll). la playa, El efecto y Poemas del árbol. •L1u.a•T■ ■11■•• •DOLF• c•n.A.i6M (México, 1952). Escritor, poeta, liTI.A.. IRIM l■.A..Rli (Monterrey, 1979). Maestra en traductor, ensayista. Es autor de Arbitrario de la literatura mexicana, Recuerdos de Coyoacán, la versión castellana de Después de Babel de George Steiner, Grano de sal y otros cristales. Pertenece a la Academia Mexicana de la lengua y es investigador asociado de El Colegio de México. estudios latinoamericanos por la UNAM. Ha publicado el poemario Malabar de Piedra (UANL, 2003). Becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León 2006. Ha participado en congresos en la ciudad de México, Brasil y Colombia. M1c••L c•Y•••••••• (Monterrey, 1940). Poeta, ■i•■•u 1•c•■s (ciudad de México, 1947). Su ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Algunos de sus libros son El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología otiranía y Poemas de Kurt Schwitters y Blaise Cendrars. novela más reciente es Lunas (2010), sobre un profesor de literatura y su viuda. Prepara una historia de la literatura del siglo XX a través de treinta géneros literarios. l•SIÍI IALY.A..DO• (c■•c■•> LOZ.A.M• ■le.A.. (Reynosa, •••ARDO •MTOMI• P.A..RR.A. (León, 1965). Narrador Tamaulipas, 1968). Diseñador gráfico y artista visual ínterdisciplinario. Su obra se ha presentado en diversas galerías Ymuseos de la ciudad, así como en Estados Unidos. Se ha desempeñado como catedrático en la UANL, entre otras instituciones. y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Sírnon Guggenheírn Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. 11•■1.A.. M••TfM■z ■•••••• (Monterrey, 1985). Artista visual y reportera. Ha participado en la VI Bienal Regional de Plástica Joven y en el Salón de la Fotografía 2006. Actualmente colabora como directora de prensa para el festival uHoras. Perdidas, Performance-Art" y con el periódico Vida Universitaria. obtenido el Premio Nacional de Poesía Ramón López expuesto individualmente en España, Francia, México, Velarde (1992), el Premío Nacional de Poesía Efraín CLA•.A.. M••f• P••u 1•1•111• (Tunja, Colombia 1982). Doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Concepción, Chile. Actualmente se desempeña como investigadora de pensamiento crítico hispanoamericano. M••cA•11• •f•S•F•U.A..T (Monterrey). Poeta y abogada. Autora de Si las horas llegaran para quedarse (1995) y Cómo usar los ojos (2010). Aparece en más de JOSj ••■•llTO M■M•IRIC■.A..C.A.. (Monterrey, 1944). una docena de antologías de poesía. Licenciado en filosofía, maestro en letras españolas y doctor en historia. Es autor de Aproximación a la critica c•1STIMA •1T■•.A..•c••1.A.. (Matamoros, 1964). literaria (1998), La ideología en la obra de Ramón López.Velarde Narradora, poeta e historiadora. Es responsable de la (1999), El Colegio de San Juan en Saltillo, 1878-1914 (2010) y columna uLa mano oblicua" del diario mexicano Milenio, Jesús y ViqueLlaguno, unapareja inolvidable (2011). Es profesor y del blog No hay tal lugar. Sus libros más recientes en la Universidad de Monterrey. son La Castañeda. Narrativas dolientes desde el Manicomio General,1910-1930 (2010) y La frontera más distante (2008). ■•e• M•11c• (Argentina). Estudio bellas artes, antropología filosófica, filosofía y teología. Su obra ••••••• ••■IR.A.TI (Barcelona, 1947). Filósofo y poética abarca 10 libros y fue reunida por Seíx Barral: ensayista español. Ha publicado varios libros sobre Poesía Completa 1983-2004, y recientemente Y siempre cultura moderna y los medíos de comunicación e después el viento (Ed. Visor). En México publicó Más información. Los más recientes son: El reino de la belleza hondo, antología poética (Vaso Roto Ediciones). Ha (2003), Una última visión del paraíso (2004) y Violencia y publicado además libros de ensayos y cuentos. civilización (2006). UÍL •LT•H MH•RH (1968). Cursó estudios de filosofía en Monterrey y Liechtenstein. Autor de una obra que comprende novelas, ensayos, textos breves y traducciones. Ha colaborado en La Jornada Semanal, La Tempestad, Tierra Adentro, Milenio, Replicante, Axiomathes, Anuario Filosófico, La Siega y Luvina. UIP.A..• IIAMM■n■ L. CL.A..•1•111•. Poeta y traductora. Ha liM•M ••c■s (Barcelona, 1959). Ha publicado y Huerta (1996) Yel Premío de Poesía Gonzalo Rojas codirigió el documental Subterráneos, comentado por el (2001). Es directora editorial de Vaso Roto Ediciones. New York Times. •••zc• (Chihuahua, 1971). Ha publicado Abrir fuego, el volumen colectivo El silencio de lo que cae, Notas del País de Z (edición bilingüe con traducciones de Mark Weiss), Astrodiario y Autocinema. En 2010 IIA■IL TIII.A■•I.A.L (Monterrey, 1984). Estudió Letras Españolas en el Tec de Monterrey. Ha colaborado para publicaciones como Tierra Adentro, Vice, Picnic, Milenio, Global Voices y La Rocka. Dependiendo de sus ganas de comprometerse con la obra, puede hacerla de copywríter, reportera, editora, escribiendo ficción o, de plano, haciendo chistes. �.. . ... ,.. - ,... ,. \'·C· ' r ' ' . . ' '" • ' ' i'r ' ., • •• ' • ,. • r ', ? .,.. ¾ ?. f ! UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA LA CULTURA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! 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En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2011 Número Número de la revista 74-75 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2011, No 74-75, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014866 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Anatomía de la crítica Eduardo Subirats El ideal y el vacío Elizabeth Bishop en la frontera Gaspar Orozco Hugo Mujica Industria del cine Juan Dominguez Argüelles Julio Cortázar Lectura de Cervantes Monarca de Texcoco https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17506/ARMAS_Y_LETRAS._2010._Nueva_Epoca._No._72-73_0002014865.ocr.pdf d7a326e100394cf372f93b7c5c1f8d19 PDF Text Text EL BICENTENARIO DESDE UHA VISIÓN DESCENTRAL.IZADRA ELPADREMIERY SUS MÚLTIPLES VOCES IMÁCEMES DE TALLER EL CHAMATE ��~ 0,pw._A!oNSJNA ~ lhe4,.IOT'9CA, UNl"tl'.ldlt.l,"1A O UANL FONDO UNIVERSITARIO ��POEIIJ. Poemas es JULIETACAMBOA J; Derrumbes u oN >< ~ 'o111 . ,o La carretera termina. Entro en un espacio lejos del óxido en el que todo está por despeñarse. ' ~ 111 111 ◄ ,z ~ z oJ; ► ~ . 111 -< ,. ~ z~ oJ; j El camino asciende sin bifurcaciones ni cruces, columna vertebral con un único punto de llegada. Mastico la carne azul del derrumbe, la carne de un dios que desconozco. Su sabor amargo fija un grito en la garganta; mí sangre se impregna, o111 se fragmenta, ◄ ,z es arrastrada hacía la tierra. ~ z oJ; ,z ◄ z~ Las montañas abren sus átomos para el aíre; la respiración de los arbustos roza mí nuca, o el susurro desarma mí lenguaje; 'o mis venas crecen, 111 crean un diálogo con la corteza de los árboles. J; u 111 .i 111 Por un momento, todo se concentra en el ojo, :a todo se dirige hacía el barranco, J; todo existe en los conductos de las hojas, - u en los pliegues de las piedras. �POESl.t. POESl.t. Tradición Desde el ojo saturado el habla se desgarra, Las manos de mis padres cuidaron el tejido; pierde su conexión con lo visible. hilo a hilo, trenzaron firmes la crisálida. Las palabras son huellas enmohecidas, El capullo guardó el calor para formarme alejadas ya de las cosas que nombran, dentro del espacio cóncavo. espacios vacíos, fisuras, restos. Afasia temporal. Nada que decir, nada que las palabras colmen. Lo futuro se desmiembra. El tiempo, descentrado, se alarga, pero está lejos de ser un espejismo. :r u 2 Un aire apacible me templaba la sangre >< en la calma del hueco. ~ Conservé la posición oval !!! ..... i hasta salir, ¡: como todo insecto adulto que rompe la cubierta. Hasta salir, ~ ..... oz !z percibí la ceguera contraída en el tiempo oscuro de la gruta. o Después del derrumbe, :r z las cosas se reafirman como cifras que se abren. -g Miro a un perro y me veo dibujada en sus entrañas. .!: Por una vez, mi cuerpo no se escinde, ¡¡ ..... una cobardía germinal. no se ancla en su destierro ni insiste en el ritual de sus heridas. .8 .~ Pesaron sobre mis padres Después del derrumbe, :::t 111 Afuera recordé de adentro algo más que el calor. :::t Palabras en la caja del tórax, z'" dosis de obediencia que alimentaron 111 z 111 en este centro del mundo mana un lenguaje lejano a las palabras. u i cientos de años de pautas viejas . También construyeron las capas con ficciones de alguna región de su memoria, venidas de lejos, que dejaron en mi como un sello antiguo. No fui la autora de mi cuerpo, fundado en un tenue letanía, polvo asentado en el árbol de mis bronquios. �l POESIÁ \ Me fueron dictadas mis líneas en la historia familiar, con la violencia que guardan las palabras dichas suavemente. J: u 2 Generación tras generación, >C ! en la mesa compartida, ..... ◄ :z sobre un tiempo fósil, u queda la inercia de los signos que se fijan en la piel y no pueden lavarse. Mis padres buscaron grabar un testimonio, afincado en mis oídos; guardar una fotografía para ver el parecido de unos con otros. Seguir anclados a un cuerpo precedente, único, que se repite. i ~ :z ¡: -:zo 6:z ..... o J: :z 111 -g . :::1 .!: :z UI ..... o u 111 UI :z .~ 111 :::1 -u J: J: u -o -uz~ ¡ .g ~. -•....:z >C 111 ..... ..... 8 111 • !. -u :::1 J: EL BICENTENARIO: DELA HISTORIA A LAS HISTORIAS DE AMÉRICA LATINA �AlloaA CIUI CA11 TODA ANDICA I.AnNA UTÁ H 1 AUT_.. Cll-fiMDO a IIIC■Nr.•u,■,o H MUUTWAI ■■■IDIU,. 111• 111 UNA CIIIAII l'Oll'IU- ♦P NO ÑLO PAR• WP IIIOM4 WLO CIUI IIINOI 1 W • PN IICILOI H,.... 1111• ■1■ •1'1'1, IINP TAN81• PARA -■ •u• UN ,_IIOO CIUI MO IU. IOI U•l'l'I ■.HU. •e• ■ ...,_ 11 -■11 u. IIIITOillA IICIUl'A Y J\ arcc■u " LA MAYOllfA H LN l'IITIIOI NA IFTIPO PAWAl■ IIITIUJlCIUI U.......■IAlll'ÁLW H-UM l ■ a HII IIIICLUlnO H LN M9 1 C#d♦ • - • NO POR ■.LO 1 $ 111 IIIMUIIIIUo• A N . a - Ce 1 1ft •• -11111 U lll'J.1101 -ITÁNIA IUFOIIIA IIN ■. PAIAPO C1U1 lll'AMOI IPFllFIT.ueo. lnA-■ POR ■. B111■neo•io '11A ,...,,:;;o '1111 IMUNCl,\CONO IIIOY F IUH.ITANl'OI UIIUWIOI Aa..WWWIOIIIAa. _ , . CIUl-■AM HWll■ ITAJI H-UCIIIWIDI F IIA NAU ♦ ITADO IN ...... ,a, ............ .._.,www OCULT~ UN NOO LA LAl'nMOIA ~. . . CIUI YmMOI, O• -.unaco■ COLIIII . . . MUCHO IINTIDO' IIM w■CIO, U a 110111uro PARA CIUI LN llilfOiliADOUI LIIIOltna 111 Ll Mü• ol.. H ACW IIIMTAll U. NO•.otttl Pi rien H U. IIIITOIIIA Y Al ■ il ■. IIIIIIIRI0 HU. l9ITOlllt ♦1'410 ICA.an■IOIW . . . . . . _ a primera tarea que debeóamos realizar. erradicar la idea de que Méxic.o es un ente que ha existido desde siempre, y que tuvo en la antigüedad un momento de esplendor (represenrado por el imperialismo azteq), al que siguió la decadencia, la subyugación y el coloniaje realizado por una nación extranjera, de la cual finalmente c.onsiguió independizarse para llegar a ser la nación que es hoy enla actualidad Esta idea no es más que el resultado de una nueva nación buscando justificar su existencia en un pasado remoto y glorioso. Por cierto, y lo digo al paso, en esta idea misma de un México inmemorial y asociado casi exclusivamente c.on los aztecas está ya enraizada la exaltación del centralismo, la preferencia por un solo discurso y el silenclamiento de otras culturas y otras regiones. Ya lo decia Timothy Mitchell (2002:1823): toda nación que anhela tener un lugar reservado en la constelación de "países civilizados" necesita, entre otras cosas, producirse un pasado y un lugar definir sus llmites geográficos. Las naciones modernas, y todo lo que las rodea, por lo general reclaman ser lo contrario de la novedad buscan estar enraizadas en la antigüedad más remota y ser lo opuesto de lo construido: ser comunidades humanas tan "naturales" que no necesiten más 'definición · que la propia afirmación (Hobsbawrn, 2002: 21). La segunda tarea, hablando concretamente del movimiento insurgente, consiste en ir cambiándole la cara al típico discurso heroico de nuestra fundación. Hablo del relato que cuenta, con matices dramáticos y proféticos, que la Independencia de México comenzó con el Grito de Dolores. Si privilegiamos este discurso, que exalta la gesta de los que conocemos como "héroes parrios", estamos preservando y prolongando la idea L de que México existía desde siempre, y que se estaba levantando en armas para recuperar su libertad. Nada más ajeno a los hechos. En rigor, el nacimiento de México se debe a una radical transformación politica e ideológica que experimentó toda la monarqula hispánica durante el traslado del siglo XVIII al XIX. La consecuencia mayor de dicha metamorfosis fue que la monarqula terminó por fraccionarse en numerosos Estados modernos (entre ellos la misma Espafia). iNo es acaso una gran coincidencia el que todos los países de América Larina hayan dec;dido independizarse al mismo tiempo? Sin duda esto no obedece únicamente a que en todas esas dilatadas regiones tuvieron al mismo tiempo hidalgos, morelos, b'ollvares, san martines, etc., sino que todos son el resultado del fraccionamiento que experimentó el mundo hispano. Es un grave error estudiar la historia de México sin considerar la de la monarquía hispánica: no olvidemos que lo que hoy son México, Centroamérica, Colombia, Argentina, Chile, Perú; Bolivia, Venezuela, Uruguay, Paraguay y España formaban parte de una monarquía trans9ceánica y no podemos comenzar la historia de México sin pensar lo que esta monarquía era1• Una de las graves consecuencias de ignorar la revolución politica que generó el nacimiento de estas naciones será la dificultad para entender el siglo XIX latinoamericano: el problema entre el centro y las regiones, o por decirlo de otra manera, la autonomía de las provincias. La reacción popular qué se generó l Para más información al respecto léase Ftan,ois-Xavier Guerra, Mod<midad e indcpmdenda.s. Ensayos sobre las indcpatdaicias •hispanoamericanas, Madrid: MAPFRE, 1992. 10 J: u 2 )C !! ' ~ i u ~ z ¡: g' :::1 . •-' .t z § • !. 111 :::1 u i en la Península Ibérica tras la usurpación de la corona por parte di; Napoleón Bonaparte en 1808, dio inicio a esta revolución politica liberal. Esta revuelta exigía que la soberanía recayera nuevamente en el pueblo y se cristalizó con la formación de juntas de gobierno que ostentarían el poder politico durante la ausencia del rey Fernando VII, prisionero en Francia. Como sabemos, en México esas noticias llegaron pronto y fu,e el Ayuntamiento de la ciudad de México quien tomó la iniciativa de formar un nuevo gobierno representativo tal y como se estaba realizando en la Península Ibérica. Fueron los oligarcas asociados al comercio colonial quienes, manipulando y moviendo los 'hilos políticos del virreinato, se encargaron de ext_erminar cualquier intento por crear juntas autónomas en la Nueva España entre 1808 y 1810. La insurrección de Hidalgo es una respuesta violenta a estas politicas virreinales. Él no preténdía una independencia o una separación politica respecto a la Península Ibérica, por el contrario, se estaba levantando contra el gobierno usurpador,de la ciudad de Mexico'. Hidalgo solamente pretendía hacer lo mismo que se estaba realizando en España. Las juntas de gobierno lanzaron la convocatoria para redactar una nueva constitución, en donde habrlan de estar presentes repre~entantes de todas las provinci s de la monarquía hispánica (de ambos 1 lados del Atlántico, por supuesto). Fue la primera vez que todas las regiones de la monarquía tuvieron representación en Las Cortes. El resultado fue la Constitución de Cádiz, el documento más liberal del momento que transferta el poder politico del centro a las provincias, abolia las instituciones señoriales, el tributo indígena y el trabajo forzado, prohibía la inquisición, establecía un firme control sobre la Iglesia y garantizaba la libertad de prensa. Algo ¡:odavía más importante: establecía un gobierno representativo en los tres niveles: municipal, provincial y el de la monarquía (eÍ congreso o parlamento, para decírlo en términos actuales). Con la transferencia del poder politico hacia las comunidades, mucha gente 2 No olvidemos qlfe ~sta ohgarqula de la ciudad de México dio un golpe de estado, en septiembre de 1808 para deponer al virrey lturrigaray, quien ·estaba accediendo a las peticiones del Ayuntamiento de la·ciudad de MéX:ico para la creación de una junta de gobierno. A partir de ese moffiento1 esta oligarquía controlará los hilos pol!ticos del virreinato. 11 fue incorporada en dicho proceso. Por último, y no por ello menos importante, la soberanía era también transferida del rey hacia el pueblo. La Constitución de Cádiz representaba el fin del antiguo régimen y el nacimiento de una monarquía constitucional (Rodríguez, 1998: 75-107). Esta revolución política, cristalizada en una Constitución que otorgabá autononúa politica a las provincias, es la ¡:lave para explit:ar el nacimiento del México independiente. iPor qué? La respuesta es simple: esta Constitución cumplia una de las demandas más exigidas por las provincias. ¿Cuál fue, entonces, la detonación de la Independencia? La principal causa'. el antiguo régimen no había muerto del todo. En 1814, Fernando VII regresó a suelo español y abolió la Constitución. Reacción común ante la implantación de los ideales liberales modernos. Pero hubo más. El monarca restituido inició además una cacería de liberales • que dio otro giro a las guerras civiles que sucedían en la América española. Contrario a lo que ha venido afirmándose desde la más rancia historiografía de siglo XIX, esto es, que Iturbide consumó la Independencia para mantener el viejo orden y, por lo tanto, los privilegios de la Iglesia, el ejército y todas aquellas viejas oligarquías amenazadas por la Constitución de 1812 (lo que se conoce como "la conjura de La Profesa"), investigaciones recien.tes han demostrado que Iturbide atendió a otro plan mucho más complejo: tratar de rn~ntener el sistema constitucional mediante la Independencia. Al final, Iturbide trabajó ,esquizofrénicamente en dos f_Fentes: ·estableció un programa que protegía tanto los intereses de la Iglesia y el ejército, a.sí ·como al sistema constitucional que garantizaba los recla¡¡¡os de las provincias {Rodríguez, 2009: 449-514). Es por ello que una vez obtenida la Independencia, fue la Constitución de 1812 la que reguló las actividades de la nueva nación. Por ello no fue casualidad que la caída estrepitosa, en 1823, del primer emperador de �, • • tradicional y nacionalista. Al menos para el caso México se dio justamente cuando el gobierno central de Nuevo León, lo que el gobiern~ local pretendía perdió el apoyo de las provincias: fueron éstas las que era obtener una mayor autonomía política ( sin se levantaron en armas y lo derrocaron.A partir de ese importar si ésta se conquistaba a través de la momento las provincias apostaron por ul)a república misma monarquía hispana o al abrigo de un federal y dejaron de lado su primera propuesta de nuevo gobierno independiente)'. Sostengo,° de representatividad: una monarquia constitucional. hecho, que la élite local de Nuevo León utilizó la Esta confrontación, que se ha mantenido a lo largo de Constitución de Cádiz como su principal arma para la vida índependiente, evidencia una disonancia en defender la autonomía regional ante la ambición la construcción discursiva que pretende hacer de la del comandante militar enviado por las autoridades nación un todo homogéneo. de la ciudad de México. En lugar de utilizar la Una tercera tarea pendiente nos llevaría, entonces, vía militar y violenta, como aconteció en otras a la lectura horizontal de nuestro pasado, ·a la regiones de la Nueva España, el gobierno de Nuevo confrontación de las· historias con la Historia. He aquí León apostó por emplear los canales oficiales e un breve ejemplo. institucionales para obtener su anhelada·autonorrúa política. · .' NUEVO LEÓN DURAMTE LA. INDEPENDENCIA Nuevo León era,una de las cuatro Provincias El caso de Nuevo León resulta una bu'ena oportunidad Internas de Oriente. La Co~andancia General de para entender cómo el discurso histórico oficial las Provincias Internas de Oriente fue un gobierno sobre la Independencia est_á lejos de representar militar creado en la segunda mitad del siglo XVIII fas realidades regionales. iPor qué Nuevo León se por las reformas borbónicas con el fin de establecer sumó a la Independencia? iQué pasaba en el estado durante las luchas de ei'nandpación política? Poco , una frontera segura ante las cada vez mayores amenazas británicas, francesas, angloamericanas y o nada de la historia oficial sirve para explicar I lo que ocurr!a en la región;' al contrario, los · nativas. La creación de la Comandancia General de las Provincias Internas de Oriente seguía el ejemplo de acontecimientos locales se han silenciado, al igual las viejas regiones fronterizas como Venezuela, Chile, que en muchas otras regiones, en beneficio de un Guatemala, Cuba y Yucatán. Debido a su condición discurso centralista y hegemónico. de fronteras, estas regiones eran gobei:nadas por Nuevo León no fue uno de los estados más comandantes militares. afectados por la guerra de Independencia. Si bien en Aunque la intención original de la · corona los primeros meses de actividad insurgente, al igual española consistía en reforzar la frontera que otras regiones del norte, se vio involucrado, la septentrional de la Nueva Espalla después de mayor parte del proceso lo pasó en relativa calma. la Guerra de Si;te Años, la implantación de la • La intr_anquilidad venía de rumores, fantasmas y Comandancia General provocó que la mayoria de los intermitentes ataques de indios bárbaros. Sin los habit~ntes de esas fronteras septennionales embargo, entre 1812 y 1815, la tensión en Nuevo León, perdieran sus antiguos privilegios. Los intereses y en especial en Monterrey, estuvo al máximo por de los habitantes del septentrión novohispano un conflicto entre las autoridades civiles y militares. fueron frecuentemente aplastados por fas nuevas Podríamos decir que gracias al nuevo orden político políticas imperiales. El resultado: el deterioro en las creado por la constitución gaditana, las élites locales condiciones de vida de los habitantes fronterizos. pasaron a ocupar el gobierno civil (ayuntamiento y No olvidemos que, además, la región estaba diputación provincial), mientras que los militares escasamente poblada y el comercio con el resto eran enviados desde la ciudad de México a velar por del virreinato se realizaba en desventaja debido al los intereses imperiales. . Estos conflictos entre ambos poderes ·revelan 3 Al menos en lo; documentos que he revisado e~ los archivo; un proceso di independencia muy distinto al loc~es para este periodo, no he encontrado ninguna intención de ofre_cido por la historia oficial o por la historiografía índepe.ndencia. • 12 status marginal de la zona y a su lejarúa de la ciudad de México'. Con el fin de mejorar estas condiciones y resistir las políticas imperiales, los habitantes del septentrión novohispano emplearon diferentes estrategias como el contrabando con las llamadas tribus bárbaras, y con los británicos, franceses y americanos'. Sin embargo, la presencia del ejército colonial, enviado desde la ciudad de México, dificultaba estas actividades e ~crementaba la presión sobre los habitan~es de esas provincias fronterizas. La revolución política iniciada en 1808 representó una gran oportunidad para las Provincias Internas de Oriente de mejorar su situación. Miguel Ramos Arizpe, el diputado que representaba a Coahuila en las Coites de Cádiz, escribió un reporte contundente sobre las condiciones geográficas, políticas y civiles ddas cuatro Provincias. En 'dicho reporte, Ramos Arizpe afirmaba que los gobiernos militares, la falta de libre comercio, la gran cantidad de impuestos y la escasez de instltuciones educativas explicaban la miseria que prevalecía en esas apartadas regiones. Ramos Arizpe era un firme creyente de la autonorrúa local y provincial. Sin duda su elocqencia y su activa participación en las Cortes de 1811 fueron fundamentales en la redacción de la Carta Magna de 1812. Ba~ta decir que su "Reporte" es considerado por la historiadora norteamericana N ettie Lee Benson (1950: xviii) como "la semilla que produjo el federalismo en México". Y yo añado más: Miguel Ramos Arizpe fue el mejor portavoz de las Provincias Internas-de Oriente en su lucha por obtener mayor autonorrúa política y económica. Fue por ~o que las é\ites locales de estas regiones appyaron y celebraron la implantación de la Constitución de 1812: porque vieron en ella la oportunidad de recuperar parte de sus privilegi0s perdidos con las reformas borbónicas y con la creación 4 Para el caso de °la región norte de Tamaulipas, léase: Ornar S. Valerio-Jiménez, "Neglected Citizens and Willing Traders: The Villas del Norte (Tamaulipas) in Mexico's Northem Borderlands_, 1749-1846",McxicanStudie,/EstudiosMC<icanos,Vol IS.No. 2 (Surnmer, 2002), pp. 251,296. 5 Aunque no exiSten todavía suficientes esrudios acerca del contrabando en la región en esa época, en: Pekka Hamiilainen, Tht Comanche Empirc, New Haven: Yale Universíty Press, 2008, viene un análisis rletalladq Sobre las relaciones comerciales entre los comanches y los habitant~s de la frontera norte de la Nueva España. 13 de la Comandancia General de las Provincias Internas deOriente6. Sin embargo, no todo fue celebración. La presencia del Comandante General de las Provincias Internas, Joaquín de Arredondo, representó un serio desafio para la implantación de la Constitución. Bajo el pretexto de las amenazas de los indios. bárbaros y del estado de insurgencia que prevalecía en otras regiones de la Nueva España, Arredondo hizo hasta lo imposible para que el gobierno local de Nuevo León se sometiera a las autoridades virreinales-que de alguna manera todavía representaban al Antiguo Régimen. Esto significaba una profunda contradicción: por un lado, Nuevo L-eón obtenía discursivamente, desde la Península Ibérica, la- anhelada autonorrúa provincial; pero; por el otro, recibía desde la ciudad de México severos obstáculos para su bienestary progreso. Joaquín Arredondo intentó hacer valer su autoridad sobre los nuevos gobiernos constitucionales de la región. Tanto el Ayuntamiento de Monterrey como la novel diputación provincial desafiaron la autoridad de Arredondo, quien exigia [¡'.Cursos, humanos y materiales, para la conformación de una compañía militar. Las amenazas del militar virreinal no amedrentaron a las élites locales, quienes veían en lás demandas de Arredondo un grave perjuicio para la ya de por si frágil vida económica de la región. El regreso de Fernando VII a, la corona en 1814, la abolición de la constitución y el retorno del Antiguo Régimen contribuyeron de manera contundente a la eliminación de los privilegios y a la pérdida de la autonorrúa apenas obtenida por las élites locales en Nuevo León, facilitando, por tanto, el triunfo político del comandante militar. Fue tal el odio de Arredondo hacia las instituciones políticas creadas por la constitución gaditana que incluso intentó desaparecer al ayuntamiento de Monterrey, cosa que al final no pudo lograi;7. Otra acción simbólica de la lucha entre el antiguo y el nuevo orden político fueron los sucesos que cl 6 ·Fue .tal la euforia que Ayuntamiento de Monterrey decidió colocar un pequeño monumento a la Constitución en la Plaza de Armas, además de celebrar su llegada a la regi_ón. La misma euforia causó en otras poblaciones como Cadereyta. Para ver esos casos, léase'. Archivo Histórico de Monterrey [AHM], Actas de Cabildo, 31 de mayo de 1813; AHM, Correspondencia, Vol 2, Exp. 1, Folio 4; AHM, Actas de Cabildo, 1de agosto de 1814. 7 AHM, Actas de Cabildo, 10 de octubre de 1814; AHM, Actas de Cabildo, 15 de octubre de 1814. �• ocunieronen septiembre de 1814: un grupo de soldados de Arredondo, supuestamente alcoholizados, patearon y destruyeron el monumento a la Constitución que había creado el ayuntamiento régiomontano. A esta reacción simbóhca siguieron levas indisctiminadas y abusos de autotidad hacia la población civil de Monterrey'. Este breve ejemplo pone de manifiesto la tensión latente entre los diversos procesos históricos que se han dado en nuestro país. Luchas por el poder interpretativo y por la representación política. Manifestación clara de la construcción discursiva de la nación por parte del estado (cuando debetia ser a la inversa). Es urgente incrementar y mejorar nuestro conocimiento sobre estos procesos alternos de independencia, como el que se dio en Nuevo León, porque en ellos está implícito el más importante desafío que habría de enfrentar México durante el siglo XIX: el respeto por las soberanías estatales y el hbre comercio. Si no entendemos el problema de las autonomías provinciales que estaba ya presente en el proceso de Independencia difícilmente comprenderemos nuestro tormentoso siglo XIX. En el caso de Nuevo León, si no entendemos estos deseos de autonomía regional, corremos el riesgo de malinterpretar el siglo-XIX, ya que bajo la óptica centralista y de la historiografía nacionalista, Nuevo León fue una constante amenaza para la integración nacional y por ello fue etiquetado con frecuencia como un estado separatista que pretendia seguir el ejemplo texano. Pero si cambiamos nuestra óptica desde el centro a la periferia, releeremos la historia de Nuevo León y la_ de otras provincias -pienso en el caso yucateco y texano, .por ejemplo-, como una larga lucha por defender su autonomía provincial. De hecho, la participación de Nuevo León en la revuelta que derrocó a Santa Anna en 1855; el apoyo regional, durante la Guerra de Reforma (1857,1860), a los hberales; y la crisis entre el gobierno estatal yel gobierno nacional (primero con el de Ignacio Comonfort y después con el de Benito Juárez) son parte de esta larga lucha por la autonpmia provincial Curiosamente, será con Porfirio D!az cuando Nuevo León 8 AHM, Aétos de Cabildo, Vol. 3, Exp. 1814/081, 26 de n0\1embre de 1814. vea finalmente cumplída parte de sus demandas más anóguas. La concreción de estos proyectos autonómicos se debió ah,, alianzas estratégicas de Díaz, pero, sobre todo, a sus políticas económicas que favorecieron amphamente a las élites regiomontanas. Si he mencionado brevemente el caso de Nuevo León es porque considero urgente que dejemos de lado los discursos nacionales, centralistas y hegemónicos que lejos de aclarar, oscurecen más, y demos la oportunidad a historias regionales de alzar su voz. Esto es, que pasemos de una voz a varias voces en la construcción de nuestra historia. Toda ello con el fin de contribuir a una nación más justa, más plural y más democrática. Lo mismo puede decirse del resto de las naciones latinoamericanas: es momento de dejar de privilegiar el discurso de la costa en Perú para atender las hi&torias que han permanecido silenciadas en las remotas poblaciones de la cordillera; evitemos leer la historia de Argentina como si ésta sólo se hubiera originado en Buenos Aires y atendamo~ al resto de las provincias; escuchemos lo que tiene que decirnos el Caribe colombiano en comparación ·a la visión originada desde Bogotá. Esto es lo que debe ser el Bicentenario: una oportunidad para dejar en el pasado nuestra "historia" tle la Independencia y escribir •fas historias". El Bicentenario debe ser una oportunidad para la pluralidad y la polifonía en nuestra revisión del pasado. El Bicentenario debe ser también la deconstrucción del discurso oficial, . centralísta y hegemónico. Sólo así contribuiremos, como historiadores, a edificar un México, una Argentina o un Brasil más justos y más_diversos. Está por verse si somos capaces de aprovechar esta gran oportunidacooReferencias Archivo Histórico de Monterrey (AHM]. Actas de Cabildo. Hobsbawrn, Eric (2002) [1983]. La invtnción d, la tradición. Barcelona: Critica_ Lee Benson, Nettie (1950). "lntrodudion", in Rcport rhar Dr. Miguel Ramos Arizpc Prcsa1ts on 7 Novanbcr.!811, to thc August Congrm on thc Natura( Politica1, and civil Condirion of thc Provinw of Coahuila. N11cvo León, Nuevo Santander, and To.xls of the Four Easrern Interior Provinccs of thc Kingdom of Mo:ioo. Austin: University of Tcxas Press. Mirchell, Timothy (2002). Rule of Experts: Egypt, fo:hno·Politics, Modcrnity, Berkeley: University of California Press. Rodr!guez O., Jaime E. (1998). Tht Indcpendcnce of Spanish Amcrica. CambridgecCambridge )Jniversity Press. Rodtlguez O., Jaime E. (2009). Nosorros somos ahora los verdaderos cs¡,wwlcs. México: Instituto Mora/El Colegio de Michoacán. -j :, M ••~ j -u -!! 11, % 111 1( .... ◄ 'z" % u 2 1( !!! ~ :, ~ ► 11 .... z◄ z = :, ~ z ¡: .... o ~.... -u . :, .!:: 'z" ¡¡ .... o u 11 111 z . ◄ u 111 111 ~ :, • = u o 111 ez 11 :, u o •~ :, u • 11 :, ¡ i 111 u 1 padre Mi~r, 2er.sonaJe literario 111 o 11 j 11 111 .... j :, u z 11 -◄ 1 g c,,JSERCIO CORDERO / • 14 �r ! 111 j :::1 u 111 NOVELESCO Y HA INSPIRADO LA PLUMA DE MÁS DE UN NARRADOR ! ~ DE TALENT-0. 111 Las fronteras teóricas que separan la narrativa historiográfica de la narrativa de ficción, a simple vista sólidas e inamovibles, en realidad tienen entradas secretas, pasajes subterráneos, salidas en falso y de emergencia. El edificio de la historiografía, fundado sobre vestigios y documentos -"lo verificable"- y paradigmas explicativos -"lo teóricamente demostrable"-, está siempre tambaleándose. Las hipótesis, las comparaciones, los modelos, ·etcétera, operan corno estructuras sobrepuestas que intentan sostener con puntales, desde afuera, un cascajo siempre a punto de desplomarse sobre quienes utilizan el pasado para defender el presente de las amenazas del futuro, fanático constructor de ruinas. ...-j J: u !!! >< !!! ' z~ - ~:::1 u ◄ > 111 = ... 111 :::1 ◄ :::1 ~ -z 'o . q uienes ejercen li ficció.n narrativa lo saben: el duelo que su personalidad y sus acciones han la mejor manera de preservar el pasado· provocado entre historiadores y narradores de ficción: no es momificándolo, como lo pretende la los primeros, corrigiéndose datos y refutándose historiografía más ortodoxamente documental, sino argumentos, tratan de que esa excéntrica figura no haciéndolo renacer de sus cenizas; no se preserva a desentone tanto del resto de las solemnes efigies de través de las estructuras rígidas, generalizadoras, del nuestro panteón cívico, mientras que los segundos pensamiento teórico, sino a través de las ~structuras se divierten exaltando sus hazañas, extravagancias y dinámicas, elásticas, de la imaginación creadora. Y si desafíos. . · bien no todos los eventos de la historia ni todos sus Mier no le darla la razón ni a unos ni a otros porque protagonistas-se prestan a este ballét de figuras entre tiene un poco de ambos: un escritor que es al mismo la imaginación y el dato, hay algunos que poseen tiempo un importante personaje histórico; alguien que una atracción casi irresistible. Veamos el caso . en vida se inventó varias veces a si mismo, se corrigió del fraile dominico José Servando Teresa de Mier y aumentó en sus memorias y, de paso, contribuyó a Noriega y Guerra (1763-1827): para los capitalinos, fundar esta dos veces centenaria nación. Para colmo, fray Servando; para los regiomontanos, el padre ya con un pie en el sepulcro, se dio el lujo de señalar Mier; para todos, el personaje más singular que haya las· posibies causas de la futura desaparición de la surgido en la historia de México. Un hombre que fue entonces naciente república. Tanta lucidez no _es leyenda en vida gracias a sus detractores y que se frecuente en nuestros próceres, demasiado propensos convirtió en un mito después de muerto por culpa de a soñar con un mundo mejor, en lugar de ver con ojos algunos comentaristas de su persona y su obra. Qien abiertos el que tenían frente a ellos: Desde el rincón apacible donde sus restos esperan Alos lúcidos no les va bien en la historia de,México, la resurrección de la carne -sea una colorida tienda sobre todo si tienen la costumbre de emitir sus opiniones de circo, una vitrina de museo o la urna bajo un en lugares públicos, en impresos o donde pueda monurp.ento-, el padre Mier debe divertirse con enterarse una autoridad con poder directo sobre ellos. ' ' 16 LA VIDA DE SERVANDO TERESA DE MIER [ ...] TIENE MUCHO DE o z o J: z111 s •-o o = u •o. z 111 :::1 u 1 ~:::1 .u 111 111 •j 111 a....., j :::1 u 111 z 1 1 El padre Mier cayó de la gracia del arzobispo Alonso Núñez de Haro, quien lo condenó a diez años de prisión en el monasterio de Las Caldas, en España. Esta condena la provocó, a decir de sus acusadores, el sermón sobre la Virgen de Guadalupe que fray Servando pronunció enla Colegiata el 12 de diciembre de 1794 y que, al principio, todos le celebraron. En este sermón aportaba un novedoso rasgo al relíito de la milagrosa aparición en el cerro del Tepeyac: el argumento de que la imagen de la Virgen de Guadalupe no estaba impresa en la tilma del indio Juan Diego, sino en la capa del apóstol Santo Tomás quien, obedeciendo el mandato de Jesucristo de difundir su palabra por todo el orbe, había encontrado la manera de llegar hasta nuestro continente y predicar entre los naturales, quienes lo llama_pan Quetzalcóatl. Todo lo anterior implica que el cristianismo no había llegado a América con la conquista española, sino mucho tiempo antes, en el siglo I de nuestra era Desde un puntodevistamodernoy laico,esteatgumento podria cónsiderarse una variación menor 1entro de un relato más extenso, del que no altera nila estructura general ni la esencia de su mensaje. En cambio,los representantes de la autoridad religiosa del virreinato vieron, en este novedoso rasgo del sermón de Mier, un ataque a la tradición del culto guadalupanoy,enelfondo,unamanifestacióncjedisidencia política de un criollo hacia los peninsulare¡¡. El fraile regiomontano rechazó la acusación e intentó defenderse, pero no 'fue escuchado. Por eso, en lugar de someterse al dictado de sus superiores y cumplir resignadamente con su reclusión en Las Caldas, incurrió en un acto que lo marcarla de por vida y que lo convirtió de un icono barroco en una figura de la picaresca y, por último, en un personaje romántico: fugarse de toda cárcel donde intentaron retenerlo. Yasí, evadiendo una cárcel tras otra, el fraile prófugo cruzó un océano, dos siglos y dos continentes, pasó por España, Francia, Italía, Portugal, lnglaterra y los Estados Unidos. Finalmente, Servando Teresa desembarcó en las playas de Soto la Marina el 15 de abril de 1817, acompañado de un guerrillero español, un impresor ' 17 norteamericano, una imprenta y un contingente de voluntarios. Para entonces, Mier era un fraile secularizado, protonotario apostóhco de Su Santidad, prelado doméstico de Pío Vil, capellán del Batallón de Voluntarios de Valencia, autor de la Historia de la revolución de Nueva España (bajo el cuasi-pseudónimo de José Guerra) y "arzobispo de Baltimore". La vida de Servando Teresa de Mier, como él mismo lo descubrió para su mal mientras era interrogado por el alcalde de Madrid (Mononas JI, p. 205), tiene mucho de novelesco y ha inspirado la pluma de más de un narrador de talento. Pero escribir una novela histórica o una biografla novelada implica el problema de que la ficción narrativa no se resigna fácilmente a esa "función ancilar" -como la llama Alfonso Reyes (1963: 45-74)1- que le impone el apego a datos verificables. Dicho de otro modo: la imaginación creadora no se resigna a trabajar como una mera "sirvienta" de los métodos y las estructuras de la historiografía. En la ficción propiamente dicha, .el escritor propone tanto el principio de causa-efecto (argumento), a partir del cual surge y se desarrolla . una secuencia de acciones y un esquema de relaciones entre personajes (trama), como el modo de referir su dinámica (narrador, destinatario, punto de vista, orden de secuencias y escenas, etcétera). En cambio, cuando la ficción se basa en hechos reales, el escritor no aporta la secuencia de acciones pero sí debe extraer -de ellas una causalidad posible o aceptablemente verosimil. Recuérdese el célebre ejemplo de E.M. Forster: el historiador escribe que "el rey murió y, un año después, la reina murió" ~mientras que el novelista escribe que "el rey murió y, un año después, la reina murió de tristeza". Además, mientras el historiador debe limitarse a los datos y el memorialista a los caprichos de su temper;J,mento y su memoria, el narrador de ficción puede alternar personajes y hechos reales e imaginarios. .l Véase el capitulo sobre "La ~nción anciJar· (1963: 45--74). �• \ .. J Veamos algunos casos. a) Las Memorias de Fray Servando. Como José Vasconcelos en el Ulises criollo, Mier escribió sus Memorias no por gusto, sino por necesidad. En ambos casos, se trata de una apología pro vita sua, un alegato de alguien que se siente injustamente tratado y descubre que no tiene otro defensor que él mismo. De lo anterior se deduce fácilmente que el autor también va a hablar en contra de otras personas. Sin duda, esta particularidad suele encontrarse en otros relatos autobiográficos y, con demasiada fr;cuencia, es el único rasgo de interés que ofrecen. Afortunadamente, esa motivación inicial queda rebasada por el excepcional talento narrativo del educador'¿;1irnqueño y por la insaciable curiosidad y aguda capacidad de observación d~ fraile neoleonés. ·Con frecuencia, Mier ostenta un tono de exposición característicamente forense (en especial, cuando analiza los factores que contribuyeron al fortalecimiento del culto a la Virgen de Guadalupe). Vasconcelos, en cambio, no pocas veces tiende a enunciaciones cercanas al discurso . religioso (por ejemplo, cuando exalta el trágico destino de Francisco l. Madero). La paradoja se revela si tomamos en cuenta que el primcr.i es un fraile y el segundo un abogado. Estamos ante dos personajes muy inteligentes, muy cultos y apasionados de sus ideas. A causa del momento bist6rico que les tocó en suerte, viven la aventura del intelectual que, ante la posibilidad de proponer un nuevo y mejor proyecto de sociedad, deja momentáneamente la rellexión y se ve impelido ala acción. Aunque el memorialista' alega siempre defender la verdad de los hechos y la sinceridad de sus intenciones, tiende inevitablemente a omitir, justificar o reinventar por fidelidad a sí mismo y para que los demás no lo desfiguren o lo nieguen; sabe que, en esta pugna entre la mitificación propia y el desvirtuamiento ajeno, ga'.Ila el que tiene una inventiva más ágil y una pluma más aguda. Se enfrenta una ficción contra otra aunque, en el caso de Mier, se impone una precisión: él parece estarse reinventandó desde antes de escribir sobre si mismo. , Además, el memorialista tiene, sobre otras figuras históricas, la ventaja de proponer a sus futuros biógrafos un argumento y una trama que le permitan exponer los hechos de su propia vida de una forma rruis interesante o reveladora, si bien ellos enfrentan el problema de cómo confirmar, refutar o glosar dicha versión. . b) Fray Servando de Artemio de Valle-Arizpe. Desde el principio; este escritor saltillense fue consciente de que el padre Mier ya había establecido para los hechos de su vida una trama a la que, complacidos o a pesar suyo, debian someterse los autores que después quisieran escribir sobre él. · De la infancia y adolescencia de Servando Teresa en Monterrey hay muy poco de interés que contar. Así que Valle-Arizpe aprovecha la ocasión para describir los "métodos didácticos" utilizados en las escuelas de la época colonial y cuya aplicación muchos colegios privados y no pocas escuelas públicas prolongaron hasta bien entrado el siglo XX, para aflicción del propio Valle-Arizpe, quien en el siguiente párrafo deja la impresión de haberlos conocido en carne propia: 2 Se~n- el diccionario ' Laroussc, "memorialista'' significa "el que escribe memoriales u·orros documentos por cuenta ajena" (lo que lo voh·eríamás afio al término "escribano"), Con todo, alguno~ autores lo utilizan en el sentido de quien escribe sus memorias y. al 1rusmo tiempo, ofrece un {alioso tésrimonio de la épocá que le tocó vivir. Asilo hace el critiC:o tapatío Carlos GÓnzá.lez Pefia 'al referirse a fray Servando en su Cunó de literatura (1953: li5). Opino que los textos que íntegran las Memorias de_ Mier,admiten los dos significado~ y'a que, por su intención, fueron originalmente 'íncmoriales"', en el sentido que también d Laroussc k da al término ''memorial": ~petición escrita en la que SC'solicira un fa\·or o una gracia", aunque el fraile lo único que pc:qfa y pidió siempre fue jvsticia. • se· profesaba en tales establecimientos esa persuasiva pedagogía traumática que tenía como' base esencial el apotegma de que "]a letra con sangre entra". Con este principio irremplazable y fundamental demostraban todos los maestros de la Nueva España ser los más competentes en el mundo entero. Además, tenían fincados sus enérgicos procedimientos en el antiguo adagio: "Al Azote [sic por "Zote"], lo hace listo el azote". Asi, J :::, ~ •!!! ~ -u 11, J: !¡ >C ! ..... ~! z ~ :::, ., UI ◄ 1 > 111 muy a conciencia, se enseñaba .a leer y escribir, poniendo en juego correas, varejones, palmetas que-tenían cinco agujeros en memoria de las cinco llagas del Señor, y hasta se utilizaban para tan nobles fines singulares cachetizas, muy sonoras, pellizcos bien retorcidos y buenas trompadas, cayeran donde cayesen, que eso no importaba gran cosa para la eficacia singular del método (p. 273]. En realidad, la verdadera biografía de fray Servando comienza con el sermón que dio en la Colegiata. Valle-Arizpe disculpa los excesos del sermón sobre la Virgen de Guadalupe, argumentando que Mier, en su afán de hacer algo original y no el aburrido discurso de siempre, se apoyó en las investigaciones sobre jeroghfic9s intligenas hechas por el licenciado Ignacio Borunda, a quien el saltillense hecha toda la culpa, llamándolo "loquesco" y "soflamero" y haciendo de su retrato toda una caricatura: ~ 111 . ' :::, . ...:::, ◄, U· ◄ ..... 111 o o = u¡ 111 ' ez 111 . :::, 1 u i~- ◄ :::, u. 111 ¡ 111 411 . j a..... j ¡ 1i Este formidable Ignacio Borunda era un viejo chiflado, salido enteramente de quicio, que graduaba su locura de docta y su ignorancia de sabidur!a. Se expresaba únicamente con ampu1osos adefesios, pues traía siempre el juicio vuelto del revés. Era muy gordo e_ste estrafalario Borunda; por todas partes le colgaba floja y Iláécida la carne, en un derrame incontenido. Hablaba bajando la voz a un bisbiseo de confesión, y luego, progresivamente, la iba subiendo, subiendo, engrosándola cada vez más y más, hasta aparearla al hueco fragor de un cañonazo. Entonces, parece que hasta se desprend!an pedazos de enjarie de las paredes, que se bamboleaban los cuadros, y crujia de modo alarmante el envigado (p. 281]. , Después de ese "sermón de las desdichas", a decir de Valle-Arizpe, la vida de Servando Teresa inicia su itinerario de prisiones y fugas y su peregrinar qe un país a otro, hasta que pudo volver a la convulsionada Nueva España para participar en la lucha insurgente juii.to a Francisco Javier Mina, padecer sus últimas prisiones en la isla de San Juan de Ulúa y, ya en la ciudad de México, en el convento de Santo Domingo y el Palacio de la Inquisición y acabar ' 18 19 sus días, muy deteriorado fisicamente, en Palacio Nacional, tomo huésped del presidente Guadalupe Victoria (triunfalista pseudónimo del general Félix Fernández). . Algunos -Valle-Arizpe entre ellos- hubieran querido que el capítulo final de la vida del padre Mier fuera ese momento solemne cuando su ami_go y rival politico, el coahuilense Miguel Ramos Arizpe, en su caÍidad de ministro de Justicia y Negocios Eclesiásticos, le proporcionó los s~tos óleos dur~te una ceremonia ocurrida en Palacio Nacional el 16 de r¡oviembre de 1827, a la que Mier invitó a todo el mundo como si se tratara de una fiesta. En realidad, su momento culminante como figura públi,ca se verificó el i3 de diciembre de 1823, cuando pronunció ante el congreso constituyente el célebre discurso "Profecía del doctor Mier:. sobre la Federación Mexioona", conocido común.mente como el "Discurso de las profecias". Vale aqui una comparación que, aunque odiosa, es muy ilustrativa. El capítulo final, donde Valle-Arizpe narra fa ceremonia de los santos óleos, es descrita con elegancia y prolijidad. En contraste, el relativo al desempeño de fray Servando como diputado por la provincia del Nuevo Reyno de León ante el congreso constituyente incluye apenas estas pocas líneas sobre el célebre discurso "profético": "impugna el sistema federativo absoluto y pronostica que su implantación traerla la guerra y el desmembramiento del territorio patrio, y sqstiene la necesidad de un gobierno republicano ,central o, al menos, federalista templado" (pp. 351-352). Acto seguido, se cita el siguiente fragmento: · Yo siempre he estado por la federación [esas fueron sus palabras, apunta Valle-Arizpe], pero una federación razonable y moderada, una federación conveniente a nuestra.poca ilustración y a las circunstancias de una guerra inminente que debe hallarnos muy unidos. Yo siempre he opinado por un medio entre la federación laxa de los Estados Unidos, cuyos defectos han patentizado muchos escritores, y que allá mismo tiene muchos antagonistas, pues el pueblo está dividido entre federalistas y demócratas; un medio, digo, entre la federación laxa de los Estados Unidos �• , y la concentración peligrosa de Colombia y del Perú: un medio en que, dejando a las provincias facultades muy precisas para proveer a las necesidades de su interior y promover su , 1 prosperidad, no se destruya la unidad, ahora más que nunca indispensable para hacernos respetables y temibles a la Santa Alianza, ni se enerve la acc;ión del gobierno, que ahora más que nunca debe ser enérgica para hacer obrar simultánea y prontamente todas las fuerzas y . , ' recursos de la nación. Medio tutissimus ibis. Este es · mi voto y mi testamento politico [p. 352]. A decir verdad, el escritor saltillense parecía más interesado en ponderar la "voz de plata" de su personaje que en analizar en détalle el mensaje que dicha voz profería. \ Con todo, Valle-Arízpe procuró respetar la trama vital que Míer planteó en sus Memorias y se límító a desplegar su albedrío creativo en el plano del discurso. El fraile fugitivo escribió desde el "yo"; el escritor colonialista, desde el "nosotros"_ Se trata de la voz colectiva de esas tertulias que, durante el siglo XIX, se formaban en los cafés, las librerías y algunos establecimientos comerciales, las cuales t~to admiraba y disfrutaba el autor de La Güera Rodrigua. (1949) y a las que dedicó un sentido texto: Victoriano Salado Alvara.y la conversación en México (1932); tenulías_en las cuales, a decir de don Arternio, se adquiría erudición y se desarrollaban armas para depurar el estilo literario, pero en las que también se ejercia casi como un oficio una maledicencia reticente y refinada, a través de la cual se denunciaban los prejuicios ajenos para de ese modo defender los propios. V,alle-Arizpe escribe como si fuera uno de esos tertulianos, pero también como admirador del periodo virreinal y enemigo de las revueltas armadas que amenazaban la tranquilidad de este erudito y muy católico señor. Valiéndose de ese recurso que aportaron !~ mujeres a las conversaciones de salón -el matiz-, don Artemio se las ingenia para expresar, de un modo indirecto y a la vez claramente intencionado, su opinión sobre personas, acciones y dichos. Véase la manera como narrá lo sucedido durante la última fuga del ya para entonces diputado Mier: Fray Servando pensó fugarse de Santo Domingo, y ni para qué decirlo: se escapó; tampoco hay que decir aqu! que no le paella faltar entonces su hado funesto, pues dio la vuelta más de prisa que se fue, y se le puso a la sombra en la cárcel. de la corte. Unas apacibles beatas,_muy suaves, muy melindrosas, muy seráficas, en cuya casa se refugió, lo denunciaron santamente, acaso con el dulce propósito de que fuese un bienaventurado por sufrir persecuciones de la justicia. Nunca faltan buenas almas y excelentes intenciones. Dios les haya pagado a esas señoras el bien que le quisieron hacer. iBeatillas locas! [pp. 347-348]. · - MIER, SIM c) El mundo alucinante. Una novela de aventuras de Reynaldo Arenas. En un breve párrafo que sigue a lo.s epígrafes, este novelísta cubano anuncia que va a contar la vida de fray Servando "tal como fue, tal como pudo haber sido, tal como a mí me hubiese gustado que hubiera sido", con lo cual sólo está glosando esa parte de la Poética donde Aristóteles plantea la diferencia entre la forma como el historiador y el poeta abordan los hechos: el primero, tal. como fueron; el segundo, tal comolehubieragustado que fueran. Pero ninguno de los dos puede renunciar a lo que pudo haber sido, esa tierra de en medí.o donde entran en crisis tantas teorias de la historia y se reinventan muchas poéticas de la historiografía. Esto obliga a Arenas a iniciar su novela tres veces: usando un~ voz narrativa en primera persona, luego en segunda persona y. por último, en tercera persona. Este ir y venir de una voz narrativa a otra es una constante d~ la novela. Además, la relación de estas voces no siempre es complementária y tiene pasajes donde llega a ser conflictiva, al grado de que una voz narrativa puede desmentir ocontradecir a las otras. DUDA, ESTA.RÍ4 DE A.CUERDO COM A.R~MA.S, A.L COMSTA.TA.R LA. FA.CILIDA.D CON LA. QUE LOS HECHOS REA.LES SON J RÁPIDA.MENTE CONTA.MIMA.DOS DE FICCIÓN. 20 Por otra part~, llama la atención la insistencia del autor cubano en que sus editores no eliminaran de la portada el subtítulo "novela de aventuras". Temía acaso que, si llegaban a omitirlo, el lector llegara a creer que el libro ofrecía una reconstrucción escrupulosamente fiel a la "verdad histórica" de los hechos. Mier, sin duda, estaría de acuerdo con Arenas, al constatar la facilidad con la que los hechos reales son rápidamente contaminados de ficción. Acerca de los informes indígenas sobre las apariciones de la Virgen de Guadalupe, el fraile escribe: Ésa es la fama a la que se refirieron los testigos inp.ios de 1666, sucediéndole lo que siempre sucede a la fama: que adquiere cuerpo y fuerzas con el progreso del tiempo, y se añaden circunstancias, y si los poetas intervienen con sus cantares, a que los iadios eran muy dados, o ponen la cosa en solfa de comedia, se erige sin disputa la patraña toda en una tradición popular, que si es piadosa no se puede atacar sin riesgo, especialmente si la ha logrado canonizar algún devoto imbécil con la imprenta y las licencias necesarias para ella [Memorias, t. l, p. 73]. Jorge Luís Borges, en su cuento "El inmortal", coincide indirectamente con el dominico cuando nos pone en guardia frente a la a~undancia de rasgos circunstanciales en un relato presuntamente verídico;ya que "esos rasgos pueden abundar en los hechos, pero no en su membria" y observa que ese procedimiento se aprencle en los poetas y "totlo lo contamina de falsedad" (Borges, 1980: 160-1). Sin duda, el olvido borra de la memoria los rasgos circunstanciales de los hechos y la historiografía tiende a omitirlos, pero son precisamente estos rasgos los que el lector le exige al narrador, porque mantienen su interés. "Cuéntamela con lujo de detalles", ruega el escucha a quien platica una anécdota. Lo mismo que en las novelas de detectives y en los melodramas televisivos, lo importante no es tanto qué sucede, sino cómo se llega al desenlace. Ya lo decia E.M. Cioran: "Existe un placer que es nuestro: el del conflicto como tal" (2002: 121). Así, para los hechos históricos de la biografía de Míer, Valle-Arízpe y Arenas imaginaron esos rasgos 21 circunstanciales que, como narradores de ficción, estaban conscientes de que los exigiría la quisquillosa credulidad del lector, a quien le irrita que una ambientación vaga, una causalidad ambigua o una trama fragmentaría estropeen la verosimilitud del relato. Va!le,Arizpe satisface esa exigencia a través de crear atmósferas en las que están cuidadosamente· detallados los escenarios, los rasgos físicos y los ademanes significativos. Arenas, en cambio, la resuelve a través de la hipérbole, de una exageración que incide tantb en la apariencia como en la conducta de los personajes. Por ejemplo, al ha~lar de la baja estatura de los madrílenos, Mier alude a una ocasión en que estuvo jugando con una níñ.a que el creía de nueve añ.os y resultó tener dieciséis (Memorias, t. II, p. 160). Arenas,.al retomar esta anécdota, hace que la Sl)puesta níiia, "que no medía más de dos pies", confiese haber Cllmplido ya treinta años (El mundo alucinante, p. 117). Y así como Valle-Arízpe caricaturiza a Borunda, Arenas de plano lo convierte en una especie de Gargantúa que vive en una .cueva llena de.murciélagos y quien, a la hoi:a de mostrarle un códice a Mier, desenrolla un lienzo que se extiende a lo largo de kilómetros y kilómetros. Para apreciar mejor dicho mecanismo, tomemos este pasaje de las Memorias, donde fray Servando cuenta cómo, en su primera visita a Madrid, tuvo que compartir vivienda con "un americano muy pobre": Aunque viv!amos los dos bajo una puerta común, nuestras habitaciones eran inconexas y enteramente independientes, sin que se supiese en la una lo que entraba o salia a la otra Ydicen que a mi compañero lo visitaban algunas mujeres, lo que no era de extrañar, porque era ya muy antiguo en Madrid ytenla muchos conocimientos. Viéronlas entrar por la puerta común los agentes del arzobispo, que ~ puestas espías sobre todos mis ~s para ver si hallaban con qué desacreditarme ante el Consejo, pues ya se sabe que en los tribunales españoles los artículos más impertinentes no lo son, y aun son decisivos en los ttibun'.tles de gobierno; y dieron aviso a todos los alcaldes de Madrid, hasta a los de Cone, para que nos cayesen de noche y resultase el escándalo que siempre resulta contra eclesiásticos en semejante materia. Por ah1 se �• la puerta ... Asi pude comprender que todo aquello no era más que los preparativos para lo que luego se desataría en aquel lugar. De manera que la ceremonia avanzaba. Y las damas, desesperadas y con las manos muy unidas, rodeaban de rodillas al fraile. Yhe aqul que el cura coge aquella parte tan desarrollada, y con las dos manos la empieza a introducir trabajosamente en la boca de cada dama arrodíllada (a manera de hostia) que, en una actitud de plena adoración e idolatria besaba, engullendo gozosa toda su proporción, que el padre retiraba al instante- para satisfacer las siguientes solicitudes Las damas se desesperaban por!allegada de su turno [Elrmmdoaludname,pp. !12-ill]. les procura hacer siempre el tiro para deshonrarlos [Memorias, t Lpp. 263--264]. Valle-Arizpe y Arenas se OCUP,an de reformular este incidente cada quien a su manera. El primero aprovecha el episodio para escribir un pasaje cargado de ironía, donde hace burla de la doble moral y del ambiguo lenguaje que la encubre: Va a vivir (Mier] con un padre americano, bendito varón. iDios lo haya perdonado! Este buen páter tenia dares y tomares con señoras--desde luego, muy santos dares y tomares- que concurrian en su habitación, claro está que a nada malo, ni feo, cosa imposible, iquién creería eso? Iban, es evidentisimo, en las horas nocturnas, que, especialmente; elegfan para sus visitas, por lo sosegadas y quietas que son, ya sin el terrible bullicio del ella, con el cual no se puede reconcentrar el pensamiento. Esas damas, como es, natural, iban únicamente a extasiarse oyendo al fraile que les predicara, de modo precioso, sobre los inefables goces dela vida eterna, los medíos eficaces para evitar las sucias tentaciones de la carne, y lo muy provechosas que son unas cuantas tandas de disciplinazos para castigar las rebelcllas del cuerpo, "el hermano asno"; yles sermoneaba, con linda palabra, otras cosas así de útiles e interesantes. Aquello era edificante [Fray Servando, p. 293]. Arenas, al ocuparse -de este pasaje, deja de lado toda reticencia y describe en forma clara, directa y detallada eso que Mier apunta escuetamente y Valle Arizpe adorna de insinuaciones: , Y he aqul que voy asomándome con gran trabajo hacia el interior de la habitación; yhe aqul que estoy viendo al padre completamente desnudo y sudoroso, con el miembro más tieso que una piedra y apuntando como una var:t, pa<cindose entre aquellas señoras arrodilladas en corro, ysin dejar de recitar sus predicas enlatln. As! caminaba el padre"por entre todo el ciclo de mujeres. Ellas lo miraban extasiadas y a cada momento sus rostros reflejaban la ansiedad y la lujuria, desatada ya en el cura, que segula caminando rítmicamente, mientras su miembro adquiría proporciones increíbles, tanto que tern1 llegara hasta donde yo estaba, traspasando A pesar de su apariencia delirante, tales hlpérboles se limitan a poner en maréha una lógica de los hechos implícita en las Memorias. Dicho de otro modo, fray Servando aporta los "predicados de base·, como dicen los estrucruralistas, 3/ Arenas los desarrolla llevando su causalidad más allá de los limites de lo verosímil, valiéndose de aplicar a las relaciones de causa-efecto de los hechos un recurso que con el tiempo seria considerado como uno de los más emblemáticos del "realismo mágico": tomar lo metafórico en sentido literal. As! lo hace Arenas cuando plantea que, para poder escribir, Mier, a falta de yelas, se iluminaba "con los destellos delos ojos delas ratas" (El mundo... , p. 89). Las Memorias del regiomontano 1't!eron como semillas que hallaron en la imaginación del cubano una tierra muy fértil donde germinar. Borges vio un proceso semejante en los traductores de las Mil y una noches y en FitzGerald, quien vertió al inglés al poeta árabe Ornar Hayyam: Rossetti y Swinburne captaron la belleza de la traducción, pero nosotros nos preguntamos si habr!an 'captado esa belleza en el caso de que FitzGerald hubiera presentado los Rubáiyát como un original (en parte era original) más que como una traducción. [.. .] Yme pregunto si a FitzGerald se le hubiera consentido el "lazo de luz• ("noose of light") y el "torreón del sultán" en un poema suyo. (Borges, 2001: 88) Si no fuera por este trabajo de traslado y recreación, tal vez dichos tra~uctores no se hubieran atrevido a decir y a firmar con su propio nombre ciertas cosas que, en 22 ·1 cambio, si se sentían en libertad de atribuir a un autor de otra éP,oca o derivar de una obra proveniente de otra cultura. '4 a quienes crean que estas transgresiones en la verosimilitud de! relato son "licencias poéticas"· aportadas por el "realismo mágico• de los novelistas del "boom· latinoamericano, yo los invitarta a repasar las páginas de Voltaire, cuya novela Cándido (1759) no sólo anticipa la forma de narrar de los magicorrealistas, sino que tiene un protagonista cuyas desventuras prefiguran en buena medida las que padecería M!er. Incluso Cándido halla a.su Borunda en el doctor Pangloss. Acer-:a de tstas similitudes, llama la atención la constante apelación del fraile a su propia candidez. Valle-Arizpe en el libro ya comentado y Alfonso Reyes en su prólogo a una edición madrileña de las Memorias (1917), citan esta misma frase: "No está en mi mano tener malicia". Pero ésa es sólo una de las muchas que aparecen a lo largo del texto de fray Servando: "Yo también soy sencillo", "Lo que tengo ... es un candor inmenso", "Mi candor excluye todo fraude", etcétera. Y en medio de tanta efusión de humildad, de pronto suelta esta joya: "En toda la América no había quien pudiera excederme en nobleza" (Memorias I, p.114). - Post-scriptum: Mientras redactaba este ensayo, me enteré de que, el año pasado, la Editorial Lectorum había publicado una nueva edición del Fray Servando de Valle-Arizpe y que la Facultad de F_ilosofia y Letr~s · de la Universidad Autónoma de Nuevo León había realizado, con motivo del l)icentenario, una edición especial de las Memorias del padre Mier, cotejada, revisada y anotada por el maestro e hlstoriador Benjamín Palacios Hernánde.z, la cual lleva el profético titulo de Días del futuro pasado. Revisé ambas ediciones. La de Lectorum no tiene más aportación que presentar el texto de ValleArizpe en un volumen más manejable que la del FCE. La edición de la UANL, en cambio, aporta una bibliografía y un cuerpo de notas muy ilustrativos, además de una introducción donde Palacios Hernández hace una severa cñtica de las anteriores ediciones de las Memorias y de varios trabajos sobre el padte Mier escritos por investigadores mexicanos .Y extranjeros. Como dato curioso, Palacios dedica la última parte de su introducción señalar todas las a 23 fallas que encontró en el libro Vida de Fray Servando de Christopher Dom!nguez Michael y observa que la manera como el ensayista coyoacanense aborda a Mier y a otras figuras históricas en su "biografía hostil" evidencia "un criterio propio de la high sociay" (Días del futuro pasado, t. l., p. 87)1.0 . Bibliograf!a Arenas, Reynaldo (2009). El mundo alucinante Una novelad, avrnturas. 2da. Ed. México: Tusquets Editores, (Fábula 177). Dom!nguez Micbael, Christopber (2004). Vidad, Fray Servando. México: Ediciones Era/ INAH / Conaculta. Mier, Fray Servando Teresa de (1988). Mcmorid.s. Dos tomos. 4', Ed. Edición y prólogo de Antonio Castro Leal. México: Editorial . Porrúa. (Colección de Escritores Mexicanos 37 y 38). Mier, Fray Servando Teresa de {2009). Días d<l fuwro pasado. Las Meinorias de fray Servando Teresa de Mkr. Dos tomos. Edición cotejada y revisada, introducdón y notas de Benjamin Palacios liernández. Monterrey: Facultad de Filosofla y Letras de la UANL Valle•Arizpe, Artemio de (2000). Fray Servando en Obras. Tomo l. Edición y prólogo de Juan Coronado. México: Fondo de Cultura Económica (Letras Mexicanas). Valle-Arizpe, Artemio de (2009). Fray Servando. Prólogo de Christopher Domlnguez Michael. México: Editorial Lectorum. Referencias Aristótel~s (1989). La poltica. Versión e introducción de Juan David García Bacca y prólogo de Emilio Carballido. México: Editores Mexicanos Unidos. · Borges, jorge Luis (1980). "El inmortal" en Nueva antología personal. Barcelona: Editorial Braguera (Club Braguera 2). Borges,Jorge Luis (2001). Arte poltica. Seis conf,rencias. Traducción de Justo Navarro, prólogo de Pere Ginúerrer, edición, notas y ep!logo de Calin-Andrci Mihailescu. Barcelona: Editorial Cr!rica. Cioran, E.M. (2002). "Carta sobre algunas aporlas" en La tcntaci6n de existir. Versión de Femando Savater. Madrid: Suma de Letras (Punto de lecrara 120 / 2). González Peña, Carlos (1953). Curso de litftawra. 5' Ed. México: Editorial Patria. Reyes, Alfonso (1963). El deslinde. Prolegómenos a la troria literaria en Obras Completas.' Tomo XV. Nota preliminar de Ernesto Mejla Sánchez. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1956). "Fray Servando Teresa de Mier" en Obras Completas. Torno III. México: Fondo de Cultura Económica. Vas<;oncelos,Jo.é (1983). Ulises criollo. México: FCE / SEP (Lecturas Mexicanas II y 12). Volraire (2008). Cándido oel optimiStnD. Monterrey: Agencia Promotora de Publicaciones (Biblioteca de Literatura Universal). •. �POEIIA 3 • ' >< R .... 1 Imagen de la luz C1'J LUIS FELIPE FABRE ....:::1 ¿Te has quedado mirando 1 1 1 1 de cien watts, como si buscaras en la luz eléctrica otra luz? lTe has prohibido a Cristo? .... ¿Te has quedado mirando fijamente i un foco de cien watts y sólo has visto las tinieblas 3 del deslumbramiento? JI R >< R .... • fijamente un foco, digamos, ¿Te has prohibido a Cristo para que Cristo te sea una tentación? • 1 .... lTe has quedado mirando fijamente un foco y luego, al cerrar los ojos, 1 i- e has visto dentro de ti el luminoso espectro de ese mismo foco? 1 1 lil ill .....i .:!I ¡ i ¿Q has cerrado tus ojos a la luz y has-visto a la luz teñirse de rojo al atravesar tus párpados como si fueran los vitrales de una iglesia? �2. EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS Por ello, no deja de resultar paradójico que Paz concluya el "Apéndice" a El laberinto de la soledad con estas palabras: El "Primero Sueño", ya lo han explicado sus estudiosos, es un sueño de anábasis en el que el alma se eleva sobre el mundo fisi~o hacia el mundo de El hombre moderno tiene la pretensión de pensar las ideas: hay antecedentes en prosa pero éste es el despierto. Pero este despierto pensamiento nos · primero en verso. Habría que decir que se trata de ha llevado por los corredores de una sinuosa un sueño de la razón: la alegoría ·de las noches en que pesadilla, en donde los espejos de la razón sor Juana se avocó al estudio. Una mente despierta en multiplican las cámaras de tonura. Al salir, acaso, medio de la oscuridad. Un sueño que en realidad es un descubriremos que hablamos soñado con los ojos insomnio. El insomnio fundador de la poesía escrita abiertos y que los sueños de la razón son atroces. durante esa larga noche llamada México. Q¡¡izá, entonces, empezarelll_os a soñar con los Podría leerse entonces ese misterioso calificativo ojos cerrados. de "primero" (ya que no hay un "segundo' sueño") que ostenta el poema en su título como un aviso de Paz no está hablando de la poesia mexicana, fundación: Úna primera piedra, pero piedra metafísica, pero traicionando su sentido original bien podria piedra ideal. Las consecuencias de ese gran poema resignificarse aplicándolo a su propia obra. Porque para la poesía posterior son incalculables. también hay que decirlo: qué raro país es éste donde Por una parte, con Sor Juana, el lenguaje poético los poetas quieren ser filósofos: tserá que la realidad de la colonia alcanza la misma altura que el lenguaje está tan enloquecida o es tan salvaje que el poeta, poético de la metrópoli en su máximo esplendor, es al que tradicionalmente le tocarla ser tl loco, se decir, el Siglo de Oro. Sor Juana nada le pide a Góngora ve obligado a asumir el papel de lúcido? Porque la o a Quevedo. Esto mar~a una relación literaria distinta· poesía mexicana no está loca: sólo está un poco mal con el idioma. Tal vez de allí podría rastrearse la falta de los nervios. Los nerviosos poetas mexicanos en de rebeldía frente a la lengua española que, a diferencia nada se parecen a aquellos que Platón expulsó de su de otras regiones de Latinoamérica ideomáticamente República. Si, el sueño del.¡ razón produce monstruos. más aguerridas como Argentina, caracteriza a la . poesía mexicana. Ba~te recordar a Paz diciendo: "la 3. OTROS TRASTORNOS DEL SUEÑO lengua es una". El "Primero Sueño" es el poema fundacional de la Por otra parte, con el "Primero Sueño", sor Juana hace poesía mexicana, como se puede constatar en las de la poesía un espacio del pensamiento. La poesia, que consecuencias liricas de cierta _linea de poemas suele entenderse como el sueño de la lengua, su delirio, es posteriores: sueños sin fin que no son sueños convertida por sor Juana en el insomnio de la lengua, es sino reflexiones: noches de insomnio, a .lo sumo decir, en especulación filosófica. Con el "Primero sueño" duermevelas. Aunque los poemas no sean conscientes se funda el insomnio en la poesía mexicana: el orden se de ello, aunque el insomnio no sea tan acusado, la trastoca: el sueño deviene noche de estudio, el delirio poesía mexicana sufre en mayor o menor medida de deviene reflexión y el poeta deviene pensador. Tal vez de trastornos del sueño. Incluso en la poesía del siglo allí podría rastrearse una de las vertientes más poderosas XIX, a la que sor Juana aparentemente no tenía nada de la poesia de nuestro país, al menos esa que pasa por que decir, empeñada como estaba esta poesía en su Gorostiza y desemboca en Paz: la dela poesía intelectual: proceso de independencia, incluso alli es posible el poemá como fruto dela inteligencia, el poema como un rastrear trastoi;nos del sueño. ejercicio intelectual y erudito. Insomnio es "Muerte sin El siglo XIX sueña corÍ una Nación. En este sentido, fin" e insomnio es "Blanco". No es casual que Haroldo de uno de los poemas más emblemáticos del periodo es Campos escriba en "Transblanco": "Tomé la mezcalina la "Profecía de Guatimoc" (1839), up. extrañísimo · de nú mismo / y pasé la noche en claro / traduciendo texto donde Ignacio Rodríguez Galván conversa, en 'Blanco' de Octavio Paz". un sueño visionario, con el fantasma de Cuauhtémoc. %7 �Un suefio donde la mente, otra vez, está más despietta aún que en la vigilia: Mi mente es negra cavidad sin fondo y vaga incierto el pensamiento en ella cual perdida paloma en honda gruta. ffue sueño o realidad? Pregunta vana ... Sueño serta, que profundo sueño es la voraz pasión que me consume... ' El poeta abre los ojos a una vigilia amenazada por una realidad de pesadilla ante la que desearia volver a cerrar los ojos ahora en el sueño de la muerte y en ese sueño mirar a los muertos alzarse. Ambos deseos se cumplirán ,nmchos años después en un poema de Ramón López Velarde. Por su parte, el desquiciamiento del orden entre sueño y realidad encontrará, en cambio, su más lograda expresión en los Nocturnos de Xavier Villaurrutia: estrategia para controlarlos: los versos como ecuaciones algebraicas, la métrica como juegos matemáticos para distraer a la razón). Y son justame)lte estos ataques de pánico los que los vuelven de una sensibilidad absolutamente moderna. Mucho más moderna que el vigoroso optimismo estridentista. Pero el ataque de pánico, tambimhay que decirlo, es en última instancia un ataque de lucidez y su naturaleza es intelectual Cualquiera que haya padecido uno lo sabe: es una radical com:ienciadcl cueqx>y sus funciones, del paso de la sangre, de los latidos del corazón. El ritmo, por ejemplo, del "Nocturno de la estatua", es el de una respiración agitada, entrecortada, acelerada, en verdad una hipetventiláción: "Soñar, soñar la calle, la estatua, la escalera. ..". · En la noche donde sor . Juana ve la posibilidad Nocturno miedo Más adelante el poeta despierta, pero a diferencia de sor Juana, Rodrtguez Galván no abre los ojos a un mundo iluminado sino a la realidad pesadillesca de un pais , convulso: "... Desperté súbito/ y el bello Edén desapareció ante mis ojos ...". Y el suefio perdido se convierte en la profecia o en la nostalgia del suefio de la muette que encontraremos en futuros poemas mexicanos. Rodrtguez Galván escribe al final de su poema: \ Todo en la noche vive una duda secreta: el silencio y el ruido, el tiempo y el lugar. Inmóviles dormidos o despiertos sonámbulos nada podemos contra la secreta ansiedad. Y no basta cerrar los ojos en la sombra ni hundirlos en el sueño para ya no mirar, porque en la dura sombra y en la gruta del sueño la misma luz nocturna nos vuelve a desvelar. iVenid, sueños, venid! Y ornad mi frente de beleño mortal: soñar deseo. Levantad a los muertos de sus tumbas: quiero verlos sentir estremecerme... Las sensaciones mi alimento fueron, sensaciones de horror y de tristeza. Sueño sea mi paso por el mundo, hasta que nuevo s1.1eño, dulce y gtato, me presente de Dios la faz sublime. Entonces, con el paso de un dormido despierto, sin rumbo y sin objeto nos echamos a andar. L,. noche vierte sobre nosotros su misterio, y algo nos dice que morir es despertar. de COilíX.'e!', Villaunutía vela señal de la muerte. IY quien entre las sqmbras de una calle desierta, en el muro, llvido espejo de soledad, no se ha visto pasar o venir a su encuentro y no ha sentido miedo, angustia, duda mortal? El miedo de no ser sino un cuerpo vacío que alguien, yo mismo o cualquier otro, puede ocupar si y la angustia de verse fuera de viviendo yla duda de ser o no ser realidad. Los Nocturnos de Villaurrutia, en su perfección formal, son en su mayoria insomnios, y cuando duerme, los sm;ños transcurren en paisajes tan espe!uznantemente geométricos como los obeliscos y las formas puras que avistara sor Juana en su sueño. Claro que el deslumbramiento del conocimiento en Villaurrutia ha cedido paso al terror. Si algo caracteriza a Villaurrutia es la ansiedad Sus insomnios devienen en ataques de pánico (y el rigor formal deviene en el intento de una 28 ~ O mejor dicho: el conocimiento de Villaurrutia es el conocimiento de la muerte. Por otra parte, el erotismo de los Nocturnos es también una reacción para aferrarse a la vida: una estrategia distinta pero que busca cumplir la misma función que su geométrica perfección formal Una confesión: durante la temporada que padec! ataques de pánico, mi modo personal de combatirlos fue mirando pornografía: un conjuro vital que oponer a Tánatos. Un ataque de pánico no es _un miedo irracional, como muchos han querido entender, es una toma de consiencia de la muerte de 1a que la reflexión, a pesar de sus esfuerzos, no logra consolar. No es delirio sino lúcida e implacable cettidumbre: somos mottales y corremos peligro. Cualquier reflexión en torno es mera evasión (que a su vez funciona como concentración). Pornografía salv!fica. 29 4, EL SUEj¡O DE LOS MUERTOS Tal vez el único poeta verdaderamente delirante, es decir, el único poeta antiguo, sea, en México, Ramón López Velarde. Porque realmente sor Juana , ya era moderna. En la poesía de, López Velarde el verbo es impredecible: más que a la lucidez, a la reflexión, a la consciencia, al conocimiento, sus versos apuestan por el lirismo imposible: 'la revelación absurda, chispeante, inusitada. Otra cosa que lo distingue: López Velarde no le teme al ridiculo. Por eso puede delirar. Su poema "El sueño de los guantes negros" es, quizá, e'n su delirio, el único po.ema realmente visionario de la poesía mexicana. Aunque "La Suave Patria" es la piedra de toque de toda una iconografía lirica y sentimental nacional que ha sido utilizada . para crear un·a imagen del México posrevolucionario, lo cierto es, como ha sefialado José Emilio Pacheco y más recientemente ha profundizado :Júan Carlos Bautista, que la imagep fantástica del pa!s que López Velarde construye en su poema tiene más c:¡ue ver, paradójicamente, con el México que se perdió en la Revolución. O que ha estado perdido desde siempre: el Edén perdido que menciona Rodrtguez Galván en su poema, el "Edén subvertido" de "El retorno maléfico", eso, en suma, que llamamos "el México que se nos fue". . , López Velarde presenta la verdadera visión del México futuro en "El sueño de los guantes negros", como un paisaje apenas dibujado: un telón de fondo que �EL LENCUAJE DE LA RAZÓN DEI.A PASO AL DELIRIO, COMO ANTICUAMENTE O COMO POR PRIMERA VEZ. NO YA "LA SUAVE PATRIA", SINO LA CIUDAD HUNDIDA, SEPULTADA BAJO EL LACO SOBRE EL CUÁL SE ERICIÓ~ LA PÉRDIDA YA NO EN EL PASADO SINO EN EL PORVENIR. ' ME Pero en la madrugada de mi suei\o, sirve de escenario al despliegue del deseo feticlústa: los guantes negros de la amada perdida y resucitada. En verdad se trata de un poema del Apocalipsis: nuestras manos, en un circuito eterno .DA la vida apocallptica vivieron. , LO Un fuerte ... como en un suei\o, libre como cometa, y en su vuelo la ceniza y... del cementerio gusté cual rosa ... Soi\é que la ciudad estaba dentro del más bien muerto de los mares muertos. Era una madrugada del invierno ylloviznaban gotas de silencio. Un poema del fin de los tiempos en el que se cumple la petición de Rodríguez Galván: "Levantad a los muertos de sus tumbas: / Quiero verlos sentir estremecerme... " Pero un poema también donde se lleva a su consecución última el sueño de una nación que acariciaron los románticos: su destrucción. Si el sueño de sor Juana, en cuanto aventura del conocimiento, es parte de un proceso civilizatorio, en este sueño nos encontramos con el fin de la civilización. El lenguaje de H. razón deja paso al delirio, ' como antiguamente o como por primera vez. No ya "La suave patria", sino la ciudad hundida, sepultada bajo el lago sobre el cuál se erigió. La p~rdida ya no en el pasado sino en el porvenir. No ya el deseo de la construccibn de un país, sino versos para después de la catástrofe, para después de esa muerte tan temida y deseada por Villaurrutia: versos que hablan de una resurrección su bacuática contra toda lógica y contra toda probabilidad. Aquí encontramos, finalmente, un poema que sobrepasa la razón: sobrepasa el insomnio _ y se permite soñar: se permite morir. Un sueño del que López Velarde aún no despierta. Un poema aún más enloquecido que nuestra realidad Un poema para. leer en estos. momentos en que México se hunde. Un nuevo nacimiento o un segundo sueñow No más sei\al viviente, que los ecos de una llamada a misa, en el misterio de una capilla oceánica, a lo lejos. De súbito me sales al encuentro, resucitada y con tus guantes negros. Para volar a ti, le dio su vuelo el Esplritu Santo a mi esqueleto. Al sujetarme con tus guantes negros me atrajiste al océano de tus senos, y. nuestras cuatro manos se reurueron en medio de tu pecho y de mi pecho, como si fueran los cuatro cimientos de la fábrica de los uruversos. ¿Conservabas tu c;arne en cada hueso? El erugma de amor se veló entero en la prudencia de tus guantes negros. iOh, prisionera del valle de México! Mí carne... de tu ser perfecto quedarán ya tus huesos en mis huesos; y el traje, el traje aquel, con que tu cuerpo fue sepultado en el valle de México; y el figurin aquel, de pardo género que compraste en un viaje de recreo... . 30 .• EN o z! 8~ fi CUALQUIER LADO 1111 A utor de diez novelas, entre las que destacan El desbarrancadero (Premio Rómulo Gallegos) y La rambla paralela, Valltjo se ha convertido en el escritor más insobornable de nuestro tiempo. A menudo asociado con la polémica, realiza declaraciones que otros autQre~ por temor no se atreven a expresar. Desde la sabiduría del hombre. que no tiene nada que perder, ha construido una obra monumental, que no otorga concesiones. Alegre misántropo, casi nunca abandona su casa, posee fama de escurridizo. Pese a lo anterior, es una , persona que se distingue por su amabilidad. Nació en Medellín, Colombia, pero radica en la ciudad de México. Además de novelista es biólogo, cine.eta retirado, lingüista, toca el piano y ama a los.perros. Ha donado cantidades exorbitantes de dinero a asociaciones protectoras de animales. Declarado homosexual, su pasión son los muchachos. Terrible y hermosa, la obra· de Fernando Vallejo irrumpió violentamente en el panorama de las letras. Poblada por ángeles, muertos y fantasmas, la novela La virgen de los sicarios fo consolidó como un monstruo de la literatura. Mientras otros escritores insistían.en narrar los residuos del realismo mágico, Vallejo nos situó en la realidad. La vida en Latinoamérica no concede el happy end. . Su nueva novela, El don de la vida (2010), es una elegía a la vida misma, un canto de amor a la muerte. Un tema recurrente e inabarcable dentro de su obra. La obsesión que lo empuja a describir cl infierno que le representa. la existencia. Carlos Vdázquez (CV): Debido a la violencia originada por la guerra que el gobierno mexicano le ha declarado al nareo, se presume de una colombiáni.zación del país. iEs un mito oun hecho inminente? Fernando Vallejo (FV): la colombianización de México es un hecho. No ~é por qué han puesto aqui el grito en el cielo por la comparáción que hizo recientemente la secretaria de Estado norteamericana Hillary Clinton del México de_ahora ton la Colombia de hace veinte ai\os. Fljate en esta simple observación de lenguaje: la palabta "sicario", que significa asesino contratado o por dinero, y • 31 �• ' • CV: Sergio Fajardo, ex alcalde de Mcddlín, asegura que durante su administración logró reducir los índices de violencia eon programas de integración social iHasta dónde es posible calcular si esto es verdad ose trata de pura propaganda , política? FV: Es propaganda pol!tica, mentiras,.embustes de un tipejo que se las da de servidor público siendo tan sólo un aprovechador público. Como todos los que asl sé llaman. que está en el titulo de mi novela La Virgen de los sicarios. Esta novela la escribí en 1993. En México nadie usaba esa palabra entonces. Aquí la palabra era "gatillero". Pues "sicariq" acabó por reemplazar a ésta. Yo empecé a medir lá colombianización de México por las veces en que apar~c!a "sicario" en los periódicos y por el aumento en _los secuestros. Cuando yo llegué a México, a principios de 1971, aquí no habla secuestros, pero en Colombia ya habían empezado. Después allá se convirtieron en una plaga y más adelante la plaga se extendió hasta aquí. Fijate también en la expresión "jefe de sicarios", que viene del vocabulario de los narcotraficantes del extinto cártel de Meclellin, el de Pablo Escobar. También se impuso ya en México. As! como en el fútbol y en la computación usamos palabras y expresiones inglesas, pues uno y otra se los debemos a Inglaterra y a los Estados Unidos, de igual manera pasa con los colombianismos del hampa que estamos usando en México. El que inventa algo impone su vocabulario. Por lo demás te diré que si México está colombianlzado, Colombia está mexicanizada. En mi niñez y en mi juventud los funcionarios públicos colombianos, del presidente para abajo, eran honrados, decentes. ¡y aqul? iQué han sido? iQué son? Te dejo a ti que contestes mis preguntas. - • CV: El ensayista tijuanense Heriberto Yépa. expone una teoría personal que afirma que la cultura mexicana ha caducado. Con la violencia desatada por el negocio de la droga esta aseveración parece cobrar relevancia. iCrees que la narcocultura sea capaz de destruir totalmente una_ idiosincrasia y establecer una cultura de lá droga? iColombia dejó de ser Colombia apartir de la cocaína? FV: Los estupefacientes son apenas una partecita del problema. iDónde dejas los secuestros, los asaltos, las extorsiones? Las extorsiones a los negocios y a veces a los ciudadanos del común, que están a la orden del dla en todos los barrios de Medell!n, ricos o pobres, y en las ciudades del norte de México, que han caldo en manos de las bandas. Lo que estamos viendo d1a a dla por todas partes, en Colombia y en México, es un crecimiento demográfico desmesurado acompañado por un creciente desempleo, una creciente rrúseria, la desintegración de la sociedad y la desaparición del Estado. O mejor dicho, la desaparición del Estado . donde debe est.¡r y su dañina presencia donde no debe estar: para ponernos cada vez más regulaciones, más trabas, más impuestos, para no dejarnos vivir ni respirar. En México, como en Colombia, el gobierno, el Estado, es el primer atropellador, el primer delincuente. Mayores rateros y hampones que los del PRI y su disidencia el PRD, aquí no ha habido. Ah, y les sumo el partiducho delos González Torres. Ahora se reparten entre todos ellos el botín público junto con el PAN, que antes de llegar al poder era un partido decente. CV: Se ha especulado demasiado con una posible legalización de las drogas. Por otra parte, se destinan cantidades millonarias a combatir el narcotráfico; ¡,ero nadie considera al adicto. Al contrario, se le criminaliza. 32 La calidad de la droga es tan mala que en ocasiones el usuario se consume a tal grado que su condición física sólo le permite realizar actividades como limpíar parabrisas o pedir limosna. iCrees que una legalización de las drogas sirva para mejorar la calidad de vida del adicto? FV: No. Las drogas son buenas para ayudarnos a soportar la desgracia de la vida. Si acaso, que el Estado no les corte el cborro de la acetona y el éter a los fabricantes de cocaína, de suerte que no la sigan haciendo con químicos sustitutos, que son veneno. Donde intervienen los hampones del gobierno, todo lo dañan o empeoran. Que desaparezcan, a ver en qué maravillosa anarquía caemos. En una más grande de la que ya padecemos. Total esto no tiene solución. Somos muchos, siete mil millones, y la vida es una desgracia. l\ ver si la Marina en vez de perseguir narcotraficantes se pone a combatir el ruido y a esterilizar gente. FV: No birn acabo un libro y me olvido de él. Los mios están llenos de insultos: a Dios, al papa, a los curas, a los pol!ticos, a los· abogados, a los plomeros, a las embarazadas, a las partutientas, a los médicos ... Me he vuelto un experto en insultar. A ver qué universidad me da un doctorado honoris causa en eso ahora que ya me dieron por allá abajo, en el subdesarrollo, uno en letras. CV: En El don de la vida te refieres al yo como un invento. /La vida o la literatura son intentos por inventar un yo para explicárnoslo/ FV: S~ yo me inventé, tal y como me he inventado la vida m1a. He tomado por el camino que se me antojó y nunca he pensado ni hecho lo que los demás quer!an que pensara e hiciera Desde muchacho mandé al diablo sea este engendro del Romo iapiens que llamamos "la sociedad", pero que yo considero como "la suciedad". ' "LA DIVISIÓN EN P~RTES, CAPfTULOS Y SUBCAPfTULOS TAN SÓLO DA UMA FALSA IMPRESIÓN DE CLARIDAD PERO NO LA PRODUCE. LA ' CLARIDAD TIENE QUE ESTAR EN LAS FRASES. QUE AVANCEN ÉSTAS CON FACILIDAD, QUE FLUYAN ..." FERM.ANDO VALLEjo CV: iEn qué estado se encuentra la lengua espanola! iCuál es tu diagnóstico? iRealmente se puede deteriorar una lengua? FV: En plena bancarrota. El español hoy es un adefesio anglizado. Tambíén ya ~cabamos con él CV: En tus novelas no existen capítulos o espacios en blanco. La narración continua nos remite apequeñas sinfonÍílS. iDe dónde proviene la música de tus novelas? iEs producto de la oralidad ode tu concepción del tiempo eomo un río? FV: No veo por qué tenga uno que dividir una obra literaria en cap!tuloo. Ni siquiera las obras científicas. La división en partes, capitulas y subcapltulos tan sólo da una falsa impresión de claridad pero no la produce. La claridad tiene que estar en las frases. Que avancen éstas con facilidad, que fluyan. .. como el óo de que hablas. • CV: Narrar en primera persona privilegia la esc-ritura directa y confesional que practicas; sin embargo, en La rambla paralela el juego con la tercera perso_na evidencia una vocación netamente literaria. iConsideras a esta novela tu obra mejor lograda? 33 CV: iEn qué consiste la dificultad dc ser reconocido en distintos países de habla hispana/ FV: En el esplritu de parroquia delos países que hablamos este idioma. En nuestro mezquino concepto de patria. A dos siglos de nuestra separación de España somos una colcha de retazos de paisitos sin arreglo ni redención. CV: i<¿)_ué opinas sobre la adopción en el matrimonio por conveniencia? FV: El matrimonio es una institución odiosa. Y la familia. Nadie tiene el derecho a reproducirse ni a comerse alos animales. /Quién nos lo dio? iPorque as! lo dice el Génesis? El Génesis es un libro estúpido de mitos babilónicos muy recientes, del siglo V antes de nuestra era Dios no creó esto nilo creó nadie y como no sea para la muerte no vamos para ninguna parte. CV: Cuando España impuso un visado a los colombianos firmaste junto a un grupo d, escritores una carta donde renunciabas avisitar el país si llevaban acabo la solicitud �premio Rómulo Gallegos el germen de donde surgió la idea para escribir La puta .. ) • FV: No. Este sumario de La puta de Babilonia que le levanté ala gran empresa criminal que es el cristianismo no tiene más razón que mi amor porlos animales. Como el llamado Cristo no los vio... iQué los. iba a ver si ni existió! Nadie puede probar la existencia de un Cristo histórico. Cristos míticos hubo muchos, más ile una decena, y en el solo Nuevo Testamento hay tres: el de Pablo, el de Juan y el de los tres evangelistas sinópticos. Pero ui¡o encarnado no lo hubo. Yno hay cristianismo antes.del año cien Aver si el cardenal Sandoval lñiguez, que es cloctor en teolog!a dogmática de la Universidad Gregoriana, acepta un debate público conmigo para que hablemos de la inexistencia de Dios, de la inexistencia de Cristo y de las incontables bellaqµertas y cómenes e infamias ele su empresa crimihal Con mi promesa de no tocar el tema de las !imosrulS que ha recibido este señor del narcotráfico ni su tesis de que para la lglesia no hay dinero sucio. de visa. iCómo explicas que hayas sido el único de los firmantes que no has vuelto a pisar tierras españolas/ /Cumplirás tu promesa hasta la muerte? FV:' Porque los otros seis que firmaron la carta conmigo (cinco escritores y un.pintor) resultaron 1:1nos solemnes granujas. De todos modos, y pára decir la verdad, pero dejando muy en claro que no pienso volver, el drama de los colombianos no es que les pongan visa para entrar a España sino que no puedan vivir en Colombia. iQué van a poder vivir allá, si acabaron con ella y la volvieron un solemne matadero! · CV: Hace algún tiempo adquiriste la nacionalidad mexicana. /Es esto una venganza hacia Colombia o·es amor por este país? /Por c¡lli la nacionalidad mexicana y no la chilena, por ejemplo? FV: Porque aqul he vívido la mayor parte de mi vida: cuarenta años. CV: i~ué opinión re genera la figura del presidente Calderón/ FV: Un hombre gris, inculto, ignorante, un don nadie, un aprovechador público, un vivo de la política que indignamente y sin ningúo mérito preside el destino de ciento diez millones de personas y que como su predecesor ha dejado impunes los setenta años de saqueo a México por parte de los bandídos del PRI. CV: iEn qué sitio ubicarías a La puta de Babilonia dentro de tu producción/ FV: Junto con mis otros dos libros de ensayos La tautología darwinísta y el Manualito de imposturología física. ' CV: El don de la vida trata el tema de la muerte, el umbral último; iescribirás otra novela después de esta? FV: No creo. Escribir un nuevo libro es muy dificil. CV: En ocasiones dices que el descontento con la patria se mide por la cantidad de colombianos que han salido del país. iPropondrias a los mexicanos que no están conformes con la situación que abandonen este pais/ F\lcYa se han ido como treinta millones. No se van más porque no pueden. "4J, M.C. LE CLÉZIO Traducción de lván Salinas CV: iHa resultado México un lugar idóneo para vivir o sólo es otro sitio habitable más? FV: Me siento bien en los países de mi idioma. Como en mi casa . .. CV: La puta de Babilonia contiene una cantidad impresionante de datos sobre la Iglesia, tu obra más cáustica antes de la publicación de esta era Desbarrancadero, ifue la novela con la que ganaste el CV: En distintas partes de tu obra enfatizas que volverás a Colombia amorir, /cumplirás tu amenaza1 FV: Colombia ya no es mía, es ajena. M,, da lo mismo morirme en cualquier ladoll» "ME SIEMTO BIEM EM LOS PAÍSES DE MI IDIOMA. COMO EM MI CASA" FERMAMDO VALLEJO • • 34 ' forma parte del libro La fiebre (Editorial Almadia, 1 N. de la E. Es.te rela:to 2010; col. Mar Abierto. Narrativa conte1nporánea), antolog!a de nueve cuentos de Le Clézio traducidos por primera vez al español Fue preparada con el-apoyo de la Embajada de Francia en México (CCC,IFAL), en el marco del Programa de Apoyo ala Publicación "Alfonso Reyes" del Mmisterio francés de Relaciones Exteriores. �Eso, en eso me babia convertido. Me bamboleo como un montón de gelatina. Ymuchas cosas se me escapan, me abandonan, me vacían; tengo la impresión de ser el casco de un gran buque, y que lá~ ratas y los hombres escapan de mi, se alejan llevados por el terror, mientras me deslizo pesadamente hacia el interior del mar. Me voy a convertir en un desierto, en el canal de un pozo aéreo, salido de ninguna parte, que conduce al abismo. Mi cuerpo ha desmejorado bastante. En esta especie de juventud lo vi marchitarse yvolverse pequeño. Sin músculos,o casi Mis manos son cortas, cuadradas, y las venas desaparecieron, como habían aparecido, bajo la piel blanca Todo se mueve más rápido, todo es liso, sencillo. El número decreciente me desposeyó aún más, ysigo retrocediendo, retrocediendo, retrocediendo, retrocediendo, más lejos todavía, hacia atrás, hacia atrás, en plena caída horizontal Merodean gritos desconocidos. Yformas, atrapadas en un bloque glacial ydelicado. Esto se evapora sutilmente, sin calor, sin violencia, y el agua que sale de mi sólo deja al desnudo partículas sin ángulos, redondas y pulidas como dientes. Esta acción que hay en mí, ies todavía la velocidad? Ahora ya no veo ningún tren, ningún ricl, ninguna dirección. Al contrario, me parece que estoy inmóvil, sumergido hasta la cintura en medio de una playa de fango. Yme hundo hasta el fondo. La cintura, los puños. Las costillas. El pecho, los hombro& La base del cuello, el cuello, la nuca, la garganta. Luego el mentón. La boca, la boca. La nariz, con sus dos orificios que se cierran como dos trampas al hundirse enla arena Todo me empuja Ysigo deslizándome, caigo en este pozo negro, en esta fosa séptica que cálida, friamente, me disuelve poco apoco en su masa vibrante y coloreada porun estiércol orgánico, po¡ una generosa bestia viva provista de un largo intestino acerado. Las mejillas. Los ojos, mis ojos se cierran en este mundo de arena Y olvido. El tiempo sigue pasando, extrae de mí el movimiento que necesita para mover sus resortes. La voz lleva la cuenta regresiva: 15, 14, 13, 12, 11... Todo se vuelve tan estrecho, tan blanco. Estoy sentado en una silla de paja, al centro de un recuadro soleado. Los sonidos penetran en mi boca y-se mezclan, todos desiguales, todos caóticos. Las palabras se forman, se deforman, se pliegan en dos, se funden. ' oy, 15 de abril del año xxv después de mi nacimiento. Antes de eso, caminar. El tren rueda para mi, completamente solo en la noche, y las ventanillas tiemblan y se azotan. La velocidad ha penetrado en cada rueda, cada placa de acero mugriento, y todo vibra, con pasión. Yo también vibro y me agito, en alguna parte al fondo de mi cuerpo, y la vibración escala el edilicio de mis órganos, eléctticamente, con 'hormigueos, con pulsaciones, como una invasión de microbios. No'SOy otra cosa, vibración, y las ondas cortas y secas recorren mis segmentos, mis huesos, mis nervios. La velocidad rolida. Algo sale de m1, desmesurado, puro, frío, como la larga hoía de un cuchillo. Y espero. Antes de eso. caminar siempre. Mi rastró quizá se ha hecho más blando, está más blando ya. Siento los fémures y las tibias acartonados, la piel del vientre arrugada. Aún nada... Voy más lejos: ahora, el corazón; el corazón que late notoriamente un poco más rápido, notoriamente con menos fuer:µ. De golpe, los pulmones se crispan. Y la velocidad, la velocidad sigue saliendo de m1. Imágenes complicadas, vanas, se apilan. Sonidos largos, ronquidos, semejantes quizá al ruido del aire al desplazarse en un incendio. Eso es: estoy frente a un incendio gigantesco que abrasa media ciudad El incendio pasa, vuelve, y yo sin moverme. Tal vez estoy aún en una especie de tren. 20, 19, 18, 17, 16, 15... Algo disminuye, disminuye con rapidez, no puedo detenerlo. Me absorbe, me aspira una digestión voraz, no me defiendo, o apenasio hago, no hay nada que hacer. El tren soy yo. Ahora entiendo, iqué puedo hacer? iSe puede combatir a un tren? El poderoso aliento, los rieles, terriblemente largos, rectilíneos, penetran en mi con una violencia que desgarra todo: las ruedas, los ejes chirriantes, los fuelles, las ventanillas abriéndose por completo hacia el negro espacio de la noche y del aire, hacia el hielo, con el cielo inmóvil, la máquina que jala, todo derecho, todo derecho, que jala su bulto, sin esfuerzo, en medio de la campiña desnuda, todo eso soy yo, soy yo quien acelera, un yo furioso, feroz, como un búfalo desquiciado. Rebaso ciudades, hileras de ciudades en donde las luces brillan y cambian de lugar. Los cables corren frente a mis ojos, se elevan, se agachan, se elevan, se agachan, etcétera. El frio penetró en mi cuerpo con el movimiento, haciendo que adopte una posición horizontal, aplanado sobre la tierra, extendido sobre ella como una capa de agua. Yme escurro por todos lados. Ya nada me retiene. Invado los agujeros, choco y tapo los bordes, extiendo, floto, tengo olas. Siempre las mismas cifras, contadas al revés, huyen de mi. 6eguramente se trata de segundos, de inefables y vanos segundos que dividen todo, marcan los trazos, luego borran, seccionan los paisajes, las frases, las palabras, las letras. Y no habril nada mds, nunca. Escucho una voz . desconocida, que deletrea mi nombre y lo deforma, lo disminuye, la encoge. YJoientras esta voz no dice más que mi nombre, siento que me dirijo a alguna parte, todavía no sé a dónde, pero es un punto preciso, allá afuera, que me atrae de manera irresistible con el agotador movimient.o de su fuerza. Aspira, engulle. H "Ffenri Pierre Toussaint" · "Henri Pierre Toussaint" "Henri Pierre Toussaint" "ri ouss" • rier Toussaint" • er Toussaint" "Toussaint" "Touss" "Touss" "CIGARRO. ALTERA. HUIR ESPINAS. TRENZAS.ABUCHEAR NAlES. RENTE. UNTO. RATA. AFGANO. SETIAN. HUIR. ESTADOUNIDENSE. 5 CUADRADOS. IS%. LITERATURA. AURRLS. ERNA." Nada las llama. Y sin embargo, vienen, entran, están ahi, venidas del exterior, de amplios campos obscuros. Llegan del mundo, de las superficies de tierra húmeda, de una suerte de lotes baldíos cubiertos por desechos. De seguro vengo de ahí. De seguro de eso me alimento. Mis padres, si tengo, habrá que buscarlos ahi, en el montón. · Retroceder, retroceder más todavía. En mis ojos, ahora, hay una fina película opaca, algo que espesa mi vista como los lentés de un hipermétrope. Asisto a las últimas metamorfosis de mi nombre: "iHenri, Henri!" "iRi!" "iRi! iRi! iRi!": Ése es mi .nombre, el que la gente grita. Con la boca abierta, una risa demente atraviesa atropelladamente toda mi garganta, se alarga como el resplandor de un trueno, se agacha, se levanta, rebasa los labios y canta al viento, empujando las cortinas invisibles del aire. Luego, esa risa se transforma en dolor, en un dolor inmenso, nacida en la recámara de los pulmones comprimidos, venida desde el diafragma paralizado, semejante a una prolongada contracción interna que expulsa, que rechaza, que expulsa, que extirpa el alma de mi cuerpo. iVaya 1 Me encogí un poco más. No puedo decir cuánto, pero de pronto los objetos me parecen gigantescos. Yo que me creía más bien alto, ahora la mesa me llega a la altura de la nariz. Pero ya no estoy ni siquiera asombradq, no, prefiero dejar que el tiempo me maneje. Me limito a circular en medio de las cosas como si estuviera en un bosque: las mesas, las sillas, las cómodas, las camas, las escalerillas, todos son árboles. Sus fustes son inmensos, y yo, pequefiito. Luego viene la marea de las cosas antiquísimas. Dejé de ser yo desde hace tiempo. No sé cómo decirlo, pero los gritos y las llamadas bailan. Las manos. La confusión reina por todas partes, ., "ouss" "ss" • 36 37 • �y esta especie de vacio penetró en todo mi cráneo por mis ojos, mi boca, mis oídos, mi nariz, abiertos de par en par, y se deslizó por todo mi cuerpo COil).O agua, como agua. !O, 9, 8, 7... Estoy conectado a la tierra por una colurnná, por el mármol. Pertenezco. O quizás estoy acostado bocabajo, congelado, sobre una fotografía. Sí, ahí:'en un muelle, cerca de una mujer, al borde del agua, con el codo apoyado en un poste. Las montañas se encuentran a mi espalda, y encima de mi cabeza hay un rectángulo celeste, perfecto, sin nubes. Ahora tengo la cara toda estirada, el cabello al ras, y los ojos con ojeras. Ya no respiro, o apenas. Eso es: volví a mi uníverso, ya sabe, ese espectáculo petrificado, los coches inmóviles, los transeúntes interrumpidos en su andar, los pájaros atrapados el! pleno vuelo, todo eso, plano, tranquilo, uniforme, congelado, pulido, detenído, intocable. Ysin embargo, la misma cosa que se va, siempre, que se escapa, este bicho que se larga, que huye, que se recupera. Ya no retrocedo más, parece. No, la evasión ha cesado. Lracción que hace rato se)l.acia a contrapelo, ahora se ha dado vuelta, y después de ci~o tiempo de pausa, en el que reuníó sus propias fu=as, ágazapada, brinca de repente, se lanza y comienza de nuevo, y en esta ocasión en verdad me lleva con ella. Ya nada la frena. Soy libre, soy totalmente libre. Ya no espero nada, y mi carne ya no es ningún obstáculo. Bajo a toda velocidad, ruedo como si me persiguiera el diablo por la nueva vía, recta y virgen, en el camino blanco y tranquilo. Sí, ésa es la verdadera velocidad Nada me detendrá. Escucho el ruido cadencioso de los segundos que salen disparados, los golpes en sordina de mi corazón que bombea, mientras las cifras desfilan, escalan, construyen: • ¿¿¿Cuál es la cifra??? iDos? iUno? iMerros todavía? El pantano es·realmente enorme. Se elevan humaredas por aquí y por allá, por todas partes, y los olores azucarados o penetrantes merodean, se arremolinan. Unos bichos lentisimos emergen del lodo, sus negruzcos caparazones relucen bajo la luz, con las pústulas perladas de gotas. Estos bichos sacan su,s cuellos del pantano, con poderosos estiramientos de las vértebras, luego miran de lado, y sus ojos abiertos perforan la coraza de lodo. En un cielo inundado de vapores, graves signos son trazados: espesas barras, carbonosas, que se desmoronan poco a poco en el viento. En algunos puntos el frto es tan intenso que se ve cómo se forman los cristales del hielo en el aire, como si fuera un vidrio. En otros, sucedla lo contrario hacia calor . ' ' un verano húmedo y demoledor, espirales se dibujaban en los charcos de tierra derretida. Las burbujas se estrellan unas con otras, luchan, y luego revientan proyectando a su alrededor unas salpicaduras mugrientas. Tocio bulle, todo golpea. Unas ondas sordas descienden a kilómetros de profundidad, y sus itinerarios se reflejan en escalofríos casi imperceptibles de la corteza terrestre. El hambre. La sed. Ovillado, bañado en sudor. La fiebre, ¿cuál fiebre? La garganta abierta, la garganta dilatada, para absorber el. aire y la vida, los hquidos alimenticios, la frescura, para calmar ese fuego insaciable que devora las entrañas, para apaciguar las escoceduras, las grietas del frto, para inundar los recovecos de la piel seca, para respirar, para irrigar, para entrar completamente vivo en la atmósfera, y nada, volar, arrastrarse, flotar, extenderse, crecer, vivir, ivivir! Yun grito ronco, estridente, seguido por otro grito, de un "iah!" de picapedrero, ambos gritos suben al unísono, se elevan hacia el techo. Y entonces, en camino hacia una especie de muerte. Año cero1'» 101102103104105106107108109110 lll 112 113 114 115 116 117 Aqui, en donde estoy, ya no' hay ní dlas ni noches: nada. Las fotografías desfilan ahora, las fotagrafias sin fecha, silenciosas, que no muestran nada, que no representan a nadie. Sobre ellas no se ve níngún rostro, ningún objeto, níngútl paisaje. Grandes hojas de cartón gris, en donde me introduzco con rapidez y de donde salgo aún más rápido. Un verdadero pasillo con mil puertas por donde avanzo como un rey Más abajo todavía. 'Si, mucho más abajo. A cuatro patas. Los torbellinos están por todos lados, y yo también soy uno. Lo caliente, 1o frto. Dolor. La comezón, los cosquilleos. La lengua se hace un nudo en mi boca, mi aliento apenas puede avanzar. Las palabras, ¿a dónde se fueron? Desaparecieron. Ya sólo quedan unas como aureolas, sí,'eso es, unas como aureolas alrededor de las cosas. Impulsos que levantan el cuerpo por completo y lo hácen deslizarse hacia los objetivos, lo arrojan al centro de los materiales, y amasan el conjunto. • Soy un enano. Ya no tengo fuerzas, tiemblo con todos mis miembros. Tengo miedo: a que me dejen aquí, olvidado en este agujero; no soy digno de que se acuerden de mí, de que me miren. Olvídenme. Todo es tan grande, tan áspero. Las luces son dolorosas,' a veces pasan con rapidez, otras con lentitud, restregando en mis retinas unos eternos vestidos blancos, nacarados, relámpagos, soles eléctricos. A la izquierda, a la derecha, rechinidqs, chirridos de madera desbastada. Estoy atorado en un campo de secafirmas, mientras el polvo St,'. agita en medio de los penetrantes olores de tinta. Tocio asciende en mí. Olas ácidas levantan el vuelo desde mi vientre, hacen a un lado las paredes de las mucosas, y suben, suben, suben. Vomito el mundo, por dondequiera. Me veo inundado, luego llamado, arrancado: sacudido; arrullado, mecido. Entonces aparecen otros. sustratos, velos gaseosos e hipnóticos, que se posan revoloteando apenas sobre mi cabeza, y que la cubren, uno tras otro, como si fueran escorias. · 38 , ' • > 39 �• ¡ Cll!flCMACIO M. SÁMCHEZ PRADO ' . ( 1 u !:! >< - e, '...111 11 ◄ 11 •• 111 o • ,1 ~ 1 ¡: -· -...'.... t a ..., .. ,; o LA. IDEA DE OCT.AVIO P.AZ EM TORMO .A LA.FALTA DE CIÚTIC.A EM MÉXICO CEMTRABASU HIPÓTESIS EM QUE MÉXICO MO TUVO ILUSTRACIÓN Y, POR T.AMTO,C.ARECIÓ DE UNA,1:D.ADCIÚ11CA''. ESTE TIPO DEASEVERACIOMES SOM BASTAMl'E COMUNES EM LA. HISTORIA DE LA. LITERATURA MEXICANA: BASTE RECORDARAJORCECUESTA,QUIEM HABLABA DE UM,~Qufnco MEDIO INTELECTUAL" (1994; ffl). LA. ,,.AUSEMCL\'' O ,,IMEXISTEMCIA" DE LA. CIÚl'ICA LITERARIA EM MÉXICO, SIM EMBARCO, MO ES UNA DESCRIPCIÓN DE HECHOS, SIMO UM IDEOLOCEM.A FAVORITO DE SECTORES DE LA. LITERATURA MEXICANA EM BUSCA DE CONSTITUIRSE EM HECEMÓMICOS (LA. QUEJA, .APARTE DE CUESTA Y DE P.AZ, SURCIÓ TAMBIÉN EM AUTORES COMO .ACUILA.R C.AMÍM AL FUMD.AR NEXOS O EL CRACK EM EL PRIMER NÚMERO DE LA. FENECIDA REVUELTA), O DE.AUTORES QUE SIMPLEMENTE MO SOM OBJETO DE ELLA.. EM UM ARTÍCULO DE 1990, JORCE RUFFIMELLI DIACMOSTICÓ ESTE MAL COM CERTEZA AL OBSERVAR QUE LA..AUSEMCIA DE LA. CIÚ11CAES UM ,'TEMA F.AVORffO [DE LOS IMTELECTU41 ES] CU.ANDO SE TRATA DE EVALU.AR SUS C.APITALES CULTURALES", PERO CONCLUYE .ASUMIENDO LA. .AUSENCIA DE UN.A ,TRADICIÓN CRÍTICA", HACIENDO ECO DE LA.S IDEAS DE P.AZ (RUFIMELLI, 1990: 154). EL PROBLEMA, CREO YO, PROVIENE DE CIERTOS MALEMTEMDIDOS EM TORMO .A LA. CRÍTICA LITERARIA, QUE RESULTAN EM UMA DEFIMICIÓM CEMER.ALMEMTE IMIUST.A. :::t t ► •1 ' a= ' 1 ◄ 1 •z 111 --u • ◄ ► i .LA CRÍTICA LITERARIA ·COMO SABER. . · Apunte~ ha~Ja una r~conceptqalizac10n . .. \ e pueden identificar algunos elementos de dicha definición. Primero, en México se suele confundir a la critica con la reseña de novedades, que, aunque pertenece a la práctica, es una parte menor, coyuntural y de poca densidad intelectual. Si consideramos además que en México las reseñas son por lo general o espacio de fogueo de escritores jóvenes o plataformas de ataque o legitimación por parte de ciertos grupos culturales, o textos escritos de pasada como favor o como trabajo remunerado, no es acertado ní posible sustentar que la critica literaria se reduce a ellas. El segundo problema radica en la identificación de la critica literaria con el ensayo. Esta idea proviene sobre todo de ciertos modelos que se han privilegiado como arquetipos del critico: Edmund Wilson, Saint/ Beuve, Harold Bloom, George Steíner, Cyrill Connolly. O, para ponerlo de forma más clara, en México se usan corno modelo críticos que ejercen el oficio corno machos alfa, cuya indudable inteligencia resulta en un ejercicio S 41 que siempre concluye en la impresión. Asimismo, son figuras copiadas a medías: mientras Bloom es autor de un monumental libro sobre Shakespeare, o Steíner de volúmenes sumamente complejos sobre distintos ámbitos de la literatura, en México se venden corno libros de critica literaria recopilaciones de reseñas y artículos. Ciertamente, estos libros son dísfrutables y por momentos inteligentes: yo mismo soy aficionado del Arbitrario de la literatura mexicana de Adolfo Castañón o de Tiros en el concierto de Chrístopher Dornínguez. Sin embargo, este modelo resulta con demasiada frecuencia en una critica narcisista y autorreflexiva que dice mucho sobre el critico y poco sobre el texto. Est as dos acepciones dejan de lado territorios enteros del ejercicio critico en México, invisíbilizados por la cortina de humo construida tanto por el mito de la inexistencia como por las personalidades monumentales de los críticos de mayor visibilidad en México. Lo cierto es que, en su nivel profesionalizado, �existe una cantidad de criticas literarios trabajando en la academia, en revistas, en periódicos, en el extranjero y en muchos ámbitos. Y ciertamente me vienen a la· mente varios libros interesantes de critica publicados en los úlómos tres o cuatro años: El imperio de la neomemoria (Almadía, 2007) de Heriberto Yépez, en el ámbito ensayistico-filosófíco; La nueva ciudad de las damas (UNAM, 2010) de Eve Gil, en el ámbito del ensayo, el género y el blog; Reforma, novela y nación (BUAP, 2009), en el de la academia en español; o The Stridentist Movement in Mexico (Lexington Books, 2009), en el de la academia en inglés. El punto aquí radica en que la inexistencia de la critica no sólo se desmiente con una simple búsqueda en los catálogos editoriales, sino que se muestra claramente como un intento de ningunear a la critica. Al tener en la historia mexicana una cantidad de criticas importantes que hacen las veces de escritores (desde Cuesta y Reyes, pasando por Paz o Garcia Ponce, siguiendo por Sergio Pitol, Carlos Fuentes e Inés Arredondo y llegando hasta Rosa Beltrán, Yépez y Gil), se suele hacer menos al crítico que no es creador, dejando así de lado una cantidad importante de autores radicados en la academia o el periodismo. Esta postura es absurda, debido a que un critico-escritor suele hablar en su critica de sus propias cuestiones creativas, privilegiando la reflexión sobre sí a costa de la reflexión sobre los textos. Esto ha producido maravillas de la crítica mexicana (dificil cuestionar la factura de los ensayos de Pitol sobre Compton-Burnett o la familia Burrón) pero ha dejado un espacio muy precario a la critica entendida corno saber y conocimiento desde y en torno a la literatura. Pero antes, es necesario poner sobre la mesa otro impasse en el entendimiento de la crítica literaria en México: la grilla. Al ser México un país con una cantidad generosa de dádivas estatales, la crítica literaria se devalúa en un vehículo necesario para fortalecer los currículos y proyectos de los autores. Así, una mala reseña o una exclusión puede costar una beca del Fonca, mientras que ese ))oder literario" gaseoso que parece no existir pero todos pelean, es una fuente inagotable de polémicas falsas. Un ejemplo de lo anterior es el revuelo absurdo causado por el Diccionario critico de la literatura mexicana 1955-2005 (FCE, 2008) de Christopher Domínguez Michael. Cualquiera que haya leído a Domínguez Michael sabe que su crítica se alimenta en parte de la provocación y que la caradurez de elegir tal titulo para lo que es, esencialmente, una compilación sin editar de sus reseñas, es deliberada. Sin embargo, lo que vimos fue una serie de autores criticando sin ton ni son al libro, no por sus argumentos, sino por lo "'excluyente" de la critica de Domínguez Michael, lo cual esencialmente significa que, por mucho que lo odien, quisieran estar validados por él y les dolió no estar incluidos. Si bien el libro no amerita mucho debate de fondo (se trata de textos más bien superficiales), se volvió el libro más prominente de la critica mexicana gracias al debate grilloso que lo siguió. En cambio, es de lamentarse que libros publicados por prensas universitarias, respaldados por años de investigación y trabajo, pasen desapercibidos. El problema de la crítica literaria en México no es ni su inexistencia ni su falta de tradición, idea que insulta a los muchos que ejercemos el oficio con gran respeto y lectura en relación con nuestros precursores. Es simple y pura ignorancia: la clase letrada mexicana o no lee a la crítica o la lee y prefiere ignorarla. La crítica literaria de valor profesional, la que se basa en investigación y trabajo, es antinómica a un medio literario donde los tiempos intelectuales están medidos por los periodos anuales de las solicitudes de beca y por la cámara de ecos donde resuenan las opiniones superficiales del momento. Como no es fácil estudiar un doctorado, escribir una disertación, pasar un concurso de oposición o escribir un libro capaz de superar los escollos de un sistema de evaluación editorial riguroso y meritocrático, resulta más atractivo escribir reseñas sobre las úlómas novedades de Anagrama en una revista (o en un blog) y llamarse crítico a partir de ello. Todos estos problemas provienen, corno espero haber demostrado hasta aquí, de una noción de la crítica literaria que tiende a privilegiar al crítico como enunciador de opiniones y lugar último de articulación de la lectura. Esto redunda en la devaluación de la lectura crítica, ya que se entiende en última instancia como una serie de impresiones intempestivas. Asimismo, al entrecruzar esta noción del crítico con las peleas resultantes de un sistema institucionalizado de la literatura como el de México, con varios espacios de poder en disputa, la crítica 42 literaria resulta opacada por producciones impostoras cuyo fin último es la promoción de los amigos, la destrucción de los enemigos y la adjudicación de becas y premios. Estos errores están sustentados por otra ideología perniciosa, la crítica literaria como género literario, que la postula como un acto de creación equivalente al de un poema o una novela. Ciertamente, un lector de la crítica académica o editorial entiende las limitaciones de este punto: un texto tratando de dar cuenta de una larga línea de lecturas críticas o de las minucias filológicas de una obra no puede ni debe privilegiar la estilística de su trabajo como fin úlómo de su pesquisa intelectual. Estos textos no se leen para eso. En este punto, las instituciones literarias mexicanas no ayudan mucho: aunque existen varios premios de ensayo, donde el estilo es parte del criterio de evaluación, no existe hasta donde sé ningún premio nacional o beca de crítica literaria, cuya evaluación sea la calidad de la investigación y el nivel intelectual y contribución de los juicios e hipótesis del texto, dejando en segundo plano las prosas. La recuperación de la crítica literaria en México a un estatuto de mayor relevancia hacia el medio literario y hacia la sociedad sólo es posible a partir de una reconceptualización que permita superar estos impasses y entender el oficio no sólo desde una perspectiva que haga justicia a lo mejor de la producción ya existente, sino que permita una reconexión profunda de la crítica literaria con la esfera pública. Hace un par de años hice un primer intento de discutir la categoría de literatura, distinguiendo las nociones tradicionales de crítica literaria (como crítica de la literatura y como crítica escrita al estilo de la literatura) de una noción más amplia que entiende "'literaria" como "'desde la literatura", argumentando por una crítica que utilice los instrumentos de la literatura corno una forma de leer al mundo (en "Pensar en literatura. Notas para una crítica literaria en México", 2008: 70-75). Pensando más en esta dirección creo que hay que disociar a la crítica literaria de su acepción corno literatura y entenderla como un saber, cuyo espacio está plenamente en el espacio del conocimiento y rara vez en los territorios del arte. Ciertamente no descarto que algunas manifestaciones de la crítica tengan valor estético en sí mismas, pero estas son minoritarias. Al entender la crítica literaria como saber, se entiende que es una producción multívoca y 43 colectiva, que existe en distintas formas de aproximarla y en el trabajo y conversación de varios sujetos y no de un sólo crítico que se erija metonimicamente como la crítica misma. La postulación que planteo de la crítica como saber no es nueva, sino que proviene de un largo historial de prácticas de crítica literaria que han utilizado a la literatura como ángulo privilegiado de aproximación al espíritu de los tiempos. Son legendarios, por ejemplo, los magníficos trabajos de Walter Benjamín sobre Baudelaire, recientemente recogidos en el volumen The Writer of Modern Lije (Belknap Press, 2006), donde la poesia sobre el fianeur fue la base fundacional de la teoría más sofisticada sobre la experiencia de habitar el sensorium del capitalismo. Viene a la mente también la obra de Edward Said (1983), cuya noción de worldliness (mundanidad, en imperfecta traducción castellana) plantea la inextricable relación entre la letra y una noción amplia del mundo1• México es prácticamente el único país de América Latina cuya tradición intelectual no plantea esta relación de manera sostenida. En Brasil existen figuras como Roberto Schwarz, quien leyó las inconsistencias del legado liberal desde los escritos de Machado de Assis2, mientras que en Argentina Beatriz Sarlo produjo una de las lecturas más brillantes (y más leídas) de la tensión entre la tradición nacional y el cosmopolitismo en un libro señero sobre Borges3. La versión latinoamericana de esta crítica proviene de una transformación esencial de la crítica literaria en la región. En su versión moderna, la crítica literaria latinoamericana tiene sus puntos fundacionales en México, tanto en la obra de Alfonso Reyes,quien planteó la noción neokantiana de "juicio" como superación de la crítica como "'impresión" y "'exégesis" que dominaba en su tiempo, como en la del dominicano Pedro Henríquez Ureña, quien acuñó en el país la idea de buscar "'nuestra expresión". Este proyecto adquirió fuerza inusual a raíz de la Revolución cubana, a partir de la cual críticos marxistas como Roberto Fernández Retamar empezaron a replantear la idea de la crítica literaria como una actividad que excede la pura exegética, atándola a la 1 Cf. Edward W. Said. Thc World, thc Tcxt and the Critic, Harvard Univers1ty Prcss, 1983. 2 Cf. Roberto Schwarz, Um mcstrc na pcrilcria do capitalismo. Machado de Assis, Uvraria Duas Cidades. 1990. 3 Cf. Beatriz Sarlo. Borges, un escritor en las orillas, Ariel, 199S. �ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ANATO MÍA DE LA CRÍTICA labor de crear una conciencia continental que supere la condición colonial de la región. Esto alcanzó su grado apoteósico a lo largo y ancho del continente, en lo que Carlos Rincón llamó "el cambio actual en la noción de literatura", a fines de los años setenta, con la obra de figuras señeras -como Angel Rama y Antonio Cornejo Polar- que redefinieron de manera radical la relación entre literatura y sociedad en el continente. Este paradigma fue completamente pasado de lado en México. Después de Reyes, la critica literaria en México tendió más bien al suplemento literario y a la revista, dando prevalencia a críticos impresionistas como José Luis Martínez y Emmanuel Carballo, marginando los estudios históricos e investigativos a los espacios de especialistas. Asimismo, la emergencia de la figura de Octavio Paz fue crucial en este momento, ya que el proceso de la crítica literaria de orientación social en el resto del conónente coincidió con la aparición del grupo Vuelta, en el que se defendia una noción posvanguardista de literatura en sí y para si. Mientras que en el contexto latinoamericano amplio se escribian trabajos como Rubtn Darío y el modernismo de Ángel Rama, o Literatura y sociedad en América Latina. El Modernismo de Fran<;:oise Pérus, en los que se debatia la relación problemática de la poesia latinoamericana con las contradicciones culturales del capitalismo emergente, el libro de mayor impacto critico en México de la década, Los hijos del limo, entendia a la modernidad desde una noción más estrecha e idiosincrática de la modernidad, a la poesia como un conflicto y dialéctica de subjetividades. No sin cierta soma podria decirse que se observa la diferencia entre tradiciones donde la crítica literaria es ejercida primordialmente por críticos y aquellas en las cuales poetas y novelistas suplantan a éstos como productores del oficio. Por supuesto, hubo intentos importantes de establecer una crítica más amplia: recuérdese el importantísimo y aún vigente libro de Evodío Escalante sobre Revueltas, que resultó en una invectiva de Antonio Alatorre en Vuelta donde el filólogo acusaba a Escalante de "extranjerizante" y de contaminar el estudio de la literatura con jerga4. De esta manera, en México terminó por prevalecer una crítica conservadora, que entiende la literatura 4 Cf. Evodio Escalante, José Re\ueltas, una literatura del lado moridor, Era. 1979. La polémica está registrada en Ruffinelli (1990:165-8). como algo que hay que preservar del mundo, más que pensarla desde él, y que se ejerce desde figuras autorizadas y autoritarias capaces, entre otras cosas, de decidir lo que constituye a la critica de lo que no. Al leer las tradiciones de critica defendidas por Alatorre en dicha polémica, resulta asombroso para un lector contemporáneo que, en los años ochenta, mientras en otros paises la crítica era reinventada por intervenciones que luchaban por una relevancia social, en México se defendian como modelos a filólogos de cepa conservadora como Amado Alonso y Raimundo Uda. Aunque nadie en sus cinco sentidos citaría a estas figuras como modelos para nuestros dias, el impulso conservador que busca aislar a la literatura del mundo sigue siendo una plataforma para la definición de la crítica en México. En la entrada del 2 de junio del blog de Christopher Dominguez5 se puede encontrar un descarte de La ciudad letrada como "un buen paper", implicando con el término no sólo que el libro no pasa de un artículo cualquiera, sino que es algo que sólo interesa a académicos gringos que no tienen la fortuna de ejercer el "ensayo". Sin embargo, esta perspectiva, miope a mi parecer, dice mucho del mundo critico en el que ejerce alguien como Dominguez Michael, quien basa su rechazo del libro de Rama en cuestiones ideológicas que él considera superadas, pasando por alto el valor conceptual del texto. Sin embargo, como nos ha enseñado Román de la Campa, lector más avezado, el libro de Rama es la critica fundacional de la relación entre originalidad literaria (incluso aquella vanguardista) y poder, un libro que cuestiona de manera radical la idea simplista de que la estética resiste al poder (1999: 74). Dominguez Michael, creo, lee a Rama como lo hace, como un heredero del marxismo estético de gran valor intelectual en los ochenta pero irremediablemente superado, precisamente porque esa "ciudad letrada" diseccionada por Rama está más viva en México que en ningún otro lado. Al vivir adentro del sistema de valores heredado por Paz y sus contemporáneos, el paso hacía fuera de la cultura letrada liberal llevado a cabo por el critico uruguayo es ilegible en México. La idea de crítica como saber es un intento de revertir la noción estrecha de crítica nacida de ese 5 Radicado en el sitio web de letras libres. 44 punto ciego establecido en México desde los años existe como patrimonio de aquéllos que lo enuncian, setenta, intentando reestablecer una crítica que sino que tiene una microfisica que lo imbrica con ocupa su lugar en la polis como un interlocutor el tejido social, incluso de maneras básicas. Así la central en el diálogo democrático. Si no se fuera más crítica, que debe replantearse a sí misma en este lejos que aquello que Reyes llamaba "las urgencias de sentido amplio, ya que en la precaria microfisica la hora", se podría ver que la literatura tiene mucho que puede existir en un país con alarmantes niveles que decir de uno de los asuntos más punzantes de de analfabetismo funcional, tenemos todavía una la vida literaria nacional, el narcotráfico. Una de las sociedad donde la pluralidad mediática de la letra, deficiencias centrales de nuestro entendimiento desde el periódico hasta el Twitter, ofrece una público de este sistema radica en su representación cartografía posible e inexplorada para la intervención gubernamental y mediática como un problema de la critica. Si la critica emerge verdaderamente como estrictamente criminológico (grupos que viven al saber, las dimensiones públicas de su ejercicio pueden margen de la ley y la necesidad de llegar a esta utopia superar las prácticas autorreferentes. llamada "Estado de derecho") y económico (un tráfico El primer paso para lograr algo asi es la desaparición de montos multimillonarios que supera en poder del suplemento cultural. Este género apareció en de compra al Estado y la sociedad). Sin embargo, México a mediados del siglo XX, en publicaciones lo que hace al narco un problema de profundidades icónicas como La cultura en México, producto de sin precedentes es su amplia penetración social y una literatura en vías de institucionalización, cuya cultural, desde las sectas satánicas de los ochenta que reflexión sobre si misma era esencia para sustentar inspiraron la semiótica de batalla de los carteles hasta su existencia como práctica autónoma. Sin embargo, la articulación del mito social del narcotraficante a la hoy en dia esa es la idea que hay que resistir, dado larga genealogía de los bandidos y los héroes culturales que la autonorrúa de la literatura es, en el mejor de en el narcocorrido. En este ámbito, la literatura ha los casos, un lujo que la reduce a sólo un fragmento producido algunas de las interpretaciones más lúcidas de sus manifestaciones posibles y que renuncia a una de este fenómeno sin lucidez, desde la deconstrucción relevancia social que otros medios, como el cine o de la cultura narcocorridista en Trabajos del reino el Internet, empiezan a fagocitar. No creo que haya (2008) de Yuri Herrera hasta la exploración del sujeto que defender a la literatura como forma "superior" de clase media seducido por este mundo paralelo en del conocimiento, pero si creo esencial defender Perra Brava (2010) de Orfa Alarcón. Lo que no existe sus especificidades cognitivas y epistemológicas: aún es el critico que traduzca estas intuiciones en un su gradual retirada del espacio público representa discurso accesible a la sociedad civil para integrar una posibilidad alarmante ante una sociedad cuya estos lenguajes a nuestro entendimiento social del autorreflexión es siempre problemática. El suplemento problema. cultural actual representa los peores vicios de la La critica literaria como saber implica también cultura mexicana. En él subsisten el provincialismo no reducirla a sus dimensiones estrictamente que da lugar a lo autóctono independientemente profesionalizadas, el periodismo y la academia. de su valor cultural (como aquellos en los que sólo No obstante buena parte de la crítica literaria falta una sección dedicada a los poetas del Istmo tiene lugar en espacios remunerados donde ciertos de Tehuantepec de la generación de los noventa); lectores la ejercen como parte de un oficio constante, a su aparente antípoda, el diletantismo arrogante como todo saber, la crítica existe en los ámbitos de disfrazado de cosmopolitismo (¿Cuántas veces más la vida cotidiana también: hay crítica cuando un debemos fumarnos las ruminaciones de algún genio maestro diseña un plan de lecturas, la hay cuando sobre ese oscuro y mediocre autor austrohúngaro que un estudiante resiste a su maestro y propone textos sólo él (porque generalmente son hombres) conoce y alternativos, cuando un lector elige cierto libro sobre que a nadie le interesa?); a la polémica barata (como otro y cuando un librero recomienda una novela a un convocar a una encuesta sobre la crítica en México curioso. El saber, como nos enseña Foucault, no sólo sin invitar a casi ningún crítico, con el fin de levantar 45 �AMATOHÍA DE LA CRÍTICA AMATOHÍA DE LA CRÍTICA árnpula porque si) y al texto que no dice nada, pero que existe porque alguien necesita cobrar un recibo de honorarios. El suplemento es una aceptación tácita de la im;levancia de la literatura, de que para tener un espacio en el periodismo se necesita una sección ghettoizada y autorreferente en el periódico del fin de semana que los culturati (entendidos, corno lo define el Urban dictionary, como aquellos que creen que lo saben todo pero en realidad no saben nada) pueden leer y los demás pueden tirar a la basura. Por eso, creo que una recuperación de la crítica literaria en México a su estatuto de saber debe pasar necesariamente por la desaparición del suplemento. Así, la crítica literaria puede replantear su rol en el periodismo. Yo propondría reintegrar, como hicieron los modernistas, al crítico literario a las otras secciones del periódico, desde las cuales se puede usar el saber literario como forma de pensar a la sociedad. Esto lo saben los grandes cronistas: se ve, por ejemplo en la obra de J. M. Servín, recién recogida en D.F. Confidencial (Almadia, 2010), donde se puede observar el rol de la nota roja y la visión literaria en la comprensión de los márgenes de la sociedad. No dejo de preguntarme, en estos tiempos de una crítica literaria sin público y de un periodismo cada vez más simplista, qué pasaría si en la sección de política aparecieran ensayos de críticos literarios sobre el problema de los derechos humanos desde la literatura o si en la de deportes hubiera de repente un crítico recuperando la larga tradición de escritura sobre el futbol. Quizá ahí haya un espacio para que la literatura dialogue de nuevo con la sociedad que la rodea, donde se pueda liberar del yugo que producen instituciones literarias demasiado fuertes. Aquí viene a colación otro problema esencial, el de los lectores. Si la crítica literaria es un saber colectivo, y si éste se ejerce también de parte de lectores no profesionalizados, es una tarea esencial de aquellos que nos dedicamos al oficio el repensar de manera creativa la formación de lectores. En este departamento, México es un país bastante atrasado. Parte del problema radica en la escritura de literatura. En países como Estados Unidos y Francia se produce un espectro literario que construye puentes entre los lectores de autores como J. K. Rowling y Stieg Larsson y la llamada uliteratura dificil", a partir de libros que apelan a imaginarios identificables desde estéticas elaboradas pero no pretenciosas. Al momento de escribir estas líneas encuentro al novelista J onathan Franzen nada menos que en la portada de la revista Time, de vasta circulación en Estados Unidos, anunciando un artículo sobre el problema del gran novelista estadounidense. Aunque en México no hay nada que se le parezca en seriedad y penetración a dicha revista, un equivalente sería encontrarse a Juan Villoro o aJorge Volpi enla portada del Milenio semanal o el Proceso porque su última novela tiene mucho más que decir del medio contemporáneo que el chisme de la semana. Esto es posible solamente en un país en el que la cultura literaria existe de manera amplia y en el que autores como Jonathan Franzen producen una literatura que, sin dejar de ser excelente, permite al lector de John Grisham o de Stephanie Meyer aventurarse en sus páginas. Este lector, que vive la lectura como un continuum que evade las jerarquías estéticas de los que nos dedicamos a las letras, es el más descuidado en México. Fuera de escritores como los del crack, que siempre han apostado a la idea de tener lectores, en México predomina una escritura que es o demasiado autorreferente para ser legible (piénsese en esa perniciosa literatura llamada uescritura femenina" y fundada en un yoísmo tedioso disfrazado de subjetividad poética) o que se escribe para el premio y la beca siguiendo los lineamientos de la moda. Esa escritura no crea lectores porque no los necesita: existe en una cámara de ecos donde la pretensión estética y el desprecio al "lector de la calle" sustentan una mediocridad intelectual que se define o como el derecho a la obsesión personal o como la celebración de la estética. La crítica literaria como saber entiende que así como el escritor tiene derecho a escribir como sea, el lector tiene derecho también a una literatura que le hable, con la que pueda plantear una relación. En países con un desfase radical entre ambos derechos, la crítica tiene como función la construcción de puentes entre ambos. Creo que esto se podría lograr también con propuestas y prácticas concretas. Por ejemplo, uno puede imaginarse un sistema de becas de Fonca en las cuales los escritores 'Jóvenes" (y los críticos si algún día se becan también), en vez de ir a perder el tiempo con el tutor, fueran una vez al mes a escuelas, para hablar con los estudiantes 46 1 u ">C -....... ! o 11 11 1 •• o ~ 1 ¡: .... o1 ¡ 1 o 1 1 11 11 ...... ea -... !: .... i 1 •z 1 111 ~ u i del proceso de ser escritor, o a centros culturales y comunitarios periféricos a ayudar a los habitantes a conectar con la literatura. Ciertamente, en un país donde un libro promedio de literatura cuesta de 5 a 15 días de salario mínimo, uno no puede esperar que todos sean lectores, pero sí se puede sembrar en una base más amplia de la población el acceso al saber literario. Sin embargo, un problema importante es que no sabemos ni siquiera reconocer los recursos existentes de la crítica literaria. Una de las razones de ser del mito de la crítica inexistente radica en nuestro afán tercermundista de rechazar como hegemónico lo exitoso y de excluyente aquello a lo que quisiéramos pertenecer pero no podemos. Lo cierto es que en México tenemos algunas publicaciones que, independientemente de nuestro acuerdo o desacuerdo con sus lineas editoriales, son de primera. Cuando estuve en algunos eventos literarios en Quito, se me decía invariablemente el deseo de mucha gente de dicho país de tener revistas del estilo de Letras Libres o Nexos, las cuales, pese a las polémicas de sus líneas políticas y a todas las críticas posibles a sus prácticas editoriales, son publicaciones leídas, bien editadas, bien producidas y sustentables, algo que en nuestros días es casi una proeza. Asimismo, una cantidad amplia de universidades públicas publican revistas de gran factura. Puedo decir con orgullo que ni Harvard, ni Stanford, ni Princeton producen revistas literarias de la factura de Critica, la revista de la BUAP o Luvina, de la U. De G. Si uno se toma la molestia de comprar y leer esas revistas, entre muchas otras (Armas y Letras, La palabra y el hombre, La revista de la Universidad, La tempestad, Replicante), junto con emergentes revistas en línea como la estupenda Hermano cerdo, la única conclusión posible es que no sólo existe la critica literaria en México, sino que, por momentos, es excepcional. Visto desde esta perspectiva, como lo hizo hace poco Evodio Escalante en un texto en el que defendía a la crítica mencionando la gran cantidad de críticos activos en nuestros días (en "Sobre la crítica literaria en México", 2010), la crítica inexistente no es una descripción de un estado de las cosas. Más bien, apunta a la tremenda ignorancia que el medio literario 47 mexicano tiene de lo mejor de si mismo y a la forma en que nuestra peculiar institucionalización cultural tiende a confundir la grilla con la teoría. Si se entendiera la crítica en toda su extensión, el bajísimo nivel intelectual de las polémicas en México dejaría de cumplir sus funciones políticas y la caterva de escritores cazabecas que pueblan nuestro paisaje literario tendría que dedicarse a pensar. Uno de los ámbitos peor entendidos en la crítica literaria es la academia. El ataque a la academia aparece de manera constante en círculos intelectuales mexicanos. Figuras como Gabriel Zaid o Enrique Krauze suelen defender sus ideas de intelectualidad pública frente al pretendido anquilosamiento del pensamiento académico. Esta ideología tiene sus fuentes en México en la constitución de las revistas literarias. Como documenta John King en su magnífico libro sobre Plural6, el rechazo a la academia es constitutivo en la construcción de los proyectos editoriales de Octavio Paz, debido en parte a que muchos de los miembros del grupo literario no eran académicos. Incluso las figuras identificadas con la UNAM, como Alejandro Rossi, ejercían una forma de intelectualidad que resistía la idea de la especialización académica. Como resultado, la academia es vista con recelo por el medio literario mexicano. La academia 6 Cf. John King, The Role of Mexíco's Plural in Latín American literary and Political Culture. From Tlatelolco to the Phílantropic Ogre. Palgrave Macmillan, 2007. �ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ANATOMÍA DE LA CRÍTICA acarrea algo de culpa en esto también. México tiene un sistema peculiarmente endogámico que contrasta de manera importante con la circulación de ideas que caracteriza a los sistemas universitarios norteamericanos. En México es posible estudiar la licenciatura, maestria y doctorado en la UNAM, ser profesor en la UNAM, publicar en la UNAM, debatir en la UNAM y jubilarse de la UNAM, y tener aún así una carrera académica viable y reconocida. Esto se debe en parte a que el sistema de contratación profesora! en México, salvo contadas excepciones, no se basa sólo en la evaluación de méritos, sino también en los intereses de grupos y amiguismos. Sin embargo, un académico que no excede los ámbitos de su institución carece de instancias de confrontación de ideas, algo que es fundamental para la construcción de un saber. Asimismo, el punto ciego de la academia en México es el creciente número de criticas y profesores que radicamos en la academia extranjera. Estados Unidos cuenta con una impresionante red de especialistas en literatura y cultura mexicana que incluye profesores en la mayoria de los estados de la unión americana, as1 como tres congresos nacionales al año y un par de publicaciones especializadas. Asimismo, la academia europea cuenta con importantes críticos de literatura mexicana prácticamente en todos los países del continente, con tradiciones particularmente fuertes en España, Francia y Alemania. Aunque los trabajos de los académicos del extranjero llegan de repente a México .(gracias sobre todo a esfuerzos editoriales como los realizados intermitentemente por el Fondo de Cultura Económica), lo cierto es que muy poco de dicha producción llega al pais. Esto es una lástima, puesto que la circulación amplia de ideas es uno de los puntos donde nuestra crítica podria desarrollarse de manera más decisiva, pero esto no seda. Con este último punto se conecta la precaria arquitectura que sustenta la distribución editorial en México. Mucha de la mejor critica escrita en México se publica en fondos editoriales de los estados y en universidades de provincia. Un lector interesado en el debate en torno a Jorge Cuesta, por ejemplo, tiene que hacer una verdadera arqueología para encontrar en ediciones del Instituto Veracruzano de Cultura y de la Universidad Veracruzana algunos de los trabajos más importantes. Las editoriales estatales tienen restricciones legales, como la incapacidad de producir facturas, para lograr una distribución amplia; sin embargo, dado que estamos lejos todavía de tener una libreria con todo al estilo de Amazon, se necesita un esfuerzo coordinado de distribución, que permitiera, por ejemplo, la creación de una librería virtual que mantenga los libros de estos fondos en existencia constante. El cierre de la Casa Juan Pablos, el único lugar en México donde se conseguían varios de estos libros, ha hecho aún más complicado el asunto. Más allá de la difusión, se malentiende la academia y su función en una cartografía del saber. La academia es un laboratorio, en el que la libertad del claustro académico, por lo menos en su manifestación ideal, permite la libre experimentación de ideas y conceptos. No todo el saber producido en la academia debe salir al mundo extra~ académico. En la academia, es legítimo estudiar obras poco conocidas, o explorar 48 z u •-.. ' l'I M 1 1 i 1 1 1 1 ¡ ;: ' i ¡ 1 1 1 ..,1 ideas exóticas que pueden resultar en callejones sin salida. Sin embargo, el reconocimiento de muchas obras también proviene de los saberes académicos. Al trabajo de Rolena Adorno (1986) en los ochenta se debió la reconsideración de Felipe Guarnan Poma de Ayala, quien había sido históricamente opacado por el Inca Garcilaso de la Vega, mientras que la comprensión del Lazarillo de Tormes ha sido ampliada de manera decisiva gracias a las atrevidas hipótesis de Rosa Navarro Durán (2003), quien ha atribuido su autoria al humanista Alfonso de Valdés. Es precisamente la capacidad de debatir ideas en una comunidad de conversación constante, en la cual las hipótesis se desarrollan y aceptan o rechazan, lo que permite avances sustanciales en conocimientos como el literario. Por eso, cuando salen los autoasumidos intelectuales públicos a devaluar el trabajo de la academia, lo hacen con base en una falacia. La razón por la cual una cantidad considerable de investigación académica se discute solamente en circulas restringidos es porque solamente al pasar ese filtro a lo largo del tiempo una idea se desarrolla lo suficiente para tener peso en el espacio público. Si uno piensa en la investigación médica pasa algo análogo. Un medicamento que llega al mercado es el resultado de una gran cantidad de estudios y análisis que sólo especialistas en la farmacologia conocen, muchos de los cuales llegan a un callejón sin salida. Sin embargo, sin esa investigación no existiría el medicamento y a nadie se le ocurriría decir que la academia médica no sirve porque 90 por ciento de los tratamientos y medicinas estudiados nunca ven la luz. Es precisamente ese rango de fracaso la condición de posibilidad de un saber sólido. As1 la critica literaria académica, que se entierra en bibliotecas, teorías y revistas académicas, explora una gran cantidad de materiales e ideas, con el fin de producir estudios y ediciones que a la larga cambian las ideas de la sociedad. Libros como Orientalism de Said, que transformó el entendimiento de la representación de las sociedades colonizadas mucho más allá de la academia, es el resultado de décadas de exploración interacadémica, desde aquellos especialistas que desenterraron obras orientalistas raras de los archivos decimonónicos hasta los trabajos teóricos de Foucault y sus seguidores. Este tipo de libro no existiría sin la 49 academia: rechazarla no es un ideologema que sirve para legitimar la superficialidad intelectual y para negarle relevancia social al monumental trabajo investigativo que se lleva a cabo dia a dia. El reto futuro en México radica en la articulación de las críticas existentes -que son varias, que pueden ser brillantes y que ocurren en varios ámbitos- en un saber amplio y fluido que pueda, como punto de partida, circular de manera más clara por los espacios existentes. Esto implica, por supuesto, que todos los críticos literarios superen sus prejuicios infantiles en torno al trabajo de los otros y que se deje de reificar al crítico individual, desde su yo, como espacio de formación de la crítica. El critico literario es ante todo un interlocutor en una conversación amplia y todo diálogo sobre la critica debe poner énfasis en la conversación y no en un conversador particular. Es cierto también que debemos superar la noción, avanzada por los escritores jóvenes", de que la labor del crítico es "apoyar" la producción. La crítica literaria entendida así, corno simple comentario y publicidad, es demasiado simple y demasiado triste y deja de lado océanos enteros del saber. El crítico no debe promover escritores porque sí, y tampoco debe imponer un "deber escribir". La labor del crítico literario es tomar el pulso de la literatura y del mundo y entender las formas en que la primera es un saber sobre lo segundo. Creo que desde esta perspectiva hay un saber y un poder cultural que se encuentran extraviados en los laberintos cotidianos de la institucionalidad cultural. Sin embargo, conforme vemos a la derecha del país cortar los presupuestos culturales y a las tecnocracias universitarias globales atacar a los departamentos de humanidades ( como sucede en la Gran Bretaña, donde se han cerrado ya departamentos históricos de estudios sobre la cultura como el de Birmingham), y mientras vemos un grupo de literatis ejercer un poder fáctico desde la literatura, tenemos recordatorios claros tanto de la amenaza que la literatura y la cultura representan para aquellos que tratan de borrarla, corno de esa fuerza material de la literatura, que debería funcionar para algo más que ver para quien va a ser la siguiente beca. No sé si la literatura tenga posibilidades de cambiar al mundo, de hablar al poder o de ponerlo en entredicho, pero decido creer que es asi, aunque sea en el tono del viejo eslogan del �68 francés: seamos realistas, pidamos lo imposible. Lo que si me queda claro es que mientras la literatura sea asaltada cha tras cha por el poder y mientras su nombre siga siendo invocado para la construcción de mafias e intereses, tenemos un indicador deprimente pero claro de que en su núcleo hay una fuerza que corresponde a los crtócos reconocer y rescatar. En una de sus tesis sobre la historia, Benjamín observa: "Encender en el pasado la chispa de la esperanza es un don que solo se encuentra en aquel historiador que está compenetrado con esto: tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo si éste vence. Y este enemigo no ha cesado de vencer". Algo similar podrta decirse del critico: Sólo el crtóco capaz de encontrar en la literatura esos saberes potenciales que nos ayudan a dar sentido al mundo puede rescatar dichos saberes. Hablar de una critica inexistente en vez de luchar por la existencia de la crtóca, hundirse en la mediocridad del mundillo cultural en vez de mantener fidelidad al pensamiento es una forma de fortalecer al enemigo. Yeste enemigo, como nos ha enseñado constantemente el desgaste de la cultura y el pais, la violencia cotidiana y la ignorancia opresiva, no ha dejado de ser victoriosot!D Referencias Adorno. Rolena (1986). Guarnan Poma. Writing and Rcsistancc in Colonial Pmi. Universiry of Texas Press. Cuesta,Jorge (1994). Obras. Vol 1. México: Ediciones del Equilibrista. De la Campa, Román (1999). Latín Americanism. University of ~1innesota Prcss. Escalante, Evodio (1979). ]osl Revueltas, una literatura del lado moridor. Mbdco Era. Escalante, Evoclio (2010). "Sobre la critica literaria en México·. en Laberinto de Milenio. (15 de mayo). King. John (::!007). Thc Role ofMcxico's Plural in Latín American Litcrary and Political Culture. From Tiatclolco to the Phílantropic Ogre. 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'orgam.::ada por el Encuentro Nacional de Escritores Jóvenes, �esde la Crónica de la po~sía me.xican_a de José Joaquín Blanco, publicada a finales de los setenta, esto ya se advertía, y el autor enfilaba su crítica hacia quien era entonces la cabeza visible de esa corriente lírica, Efraín Huerta, a quien define corno: '1.m escritor menor que a pesar de haber cometido los grandes pecados literarios del siglo (estalinismo, poesía pan.fletarla, el fárrago exaltado como retórica constante) había logrado poemas importantes" (Blanco, 1981: 226). Algo similar ocurrirá en esa estrategia de legitimación (autoproclarnada, las más de las veces) llamada antología: desde Poetas de una generación. 1950, 1959, preparada por Evodio Escalante en 1988, hasta El manantial latente de Ernesto Lumbreras y Hernán Bravo Varela publicada en 2002, el discurso crítico prologal enfatiza el persistente alejamiento estos últimos treinta años de toda concepción del poema como reflejo, denuncia, protesta o grito frente a la realidad social. No es mi intención afirmar que esto no es así. Tampoco pretendo testificar la cabal salud de la poesía social mexicana que, por supuesto, dista mucho de ser rozagante. Lo que me interesa señalar es, al menos, la existencia de tal corriente, por más que sus críticos pretendan negarla. Dejando de lado la extensa tradición decimonónica conocida por todos -que va del ya mencionado Quintana Roo al primer Díaz Mirón y que se podría extender las dos primeras décadas del siglo XX hasta Rafael López-, apuntemos por ahora, sólo para explicar, la continuidad de dicha línea. En los años veinte, la legión estridentista, lo mismo que Carlos Gutiérrez Cruz o Jesús Sansón Flores, intentaron imprimirle la impronta social al discurso poético nacional. En los treinta, el joven Octavio Paz publica "No pasarán" al calor de las protestas por la guerra civil española. En los cuarenta y cincuenta, despunta Huerta corno poeta comprometido, y se da el curioso caso del poeticisrno, donde Enrique González Rojo, Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca intentaron crear "un arte por el arte con sentido social" (González Rojo, 2007: 35). La eclosión de este discurso poético, casi naturalmente, se dará en los sesenta, con la irrupción a modo de foco guerrillero del grupo "La espiga amotinada" conformado por Juan Bañuelos, Jaime D Labastida y Óscar Oliva. Con posterioridad al 68, la conversión de José Emilio Pacheco y el activismo político de Leopoldo Ayala continuarán el camino señalado. Es cierto que el desencanto en que sitúa José Joaquín Blanco a los poetas a partir de los setenta parece menguar el ímpetu político no sólo del poeta sino de la sociedad en general, pero aún entonces podernos advertir la intención social en la obra del infrarrealista Ramón Méndez, en Roberto López Moreno o José Tlatelpas, e incluso en Jaime Reyes, quien publica en 1984 La oración del ogro, uno de los últimos libros importantes de la poesía mexicana donde el poeta decide prestar voz a las causas sociales. No obstante, este caudal de nombres será cada vez menos abundante, menos visible, menos efectivo; y no me refiero por ahora a su calidad literaria, sino a la incidencia efectiva de estos poetas en el sistema literario mexicano. Basta cualquier repaso somero por la poesía de los últimos años para / notar que la vocación social se sostiene, si es que esto ocurre, en nombres de la vieja guardia: Bañuelos, Pacheco, González Rojo, Ayala... Así entonces, la poesía social mexicana, abundante en el siglo XIX y persistente en el XX, parece condenada a su desaparición, tal como se ha proclamado. Pero sólo parece. Por supuesto, en el siglo XXI sería un despropósito permanecer atado a una retórica que, por más importante que haya sido en España y Latinoamérica, y por presente que haya estado en México, ha dado muestras de caducidad. Nadie puede creer hoy que, parafraseando a Ignacio Sánchez Prado, con la publicación de un poemario de 1000 ejemplares (2000 si se tiene suerte) se podrán transformar las condiciones sociales de una comunidad. El heroísmo, el espíritu de sacrificio, la militancia activa que son leyenda en Mayakovski, Vallejo, Roque Dalton, Ernesto Cardenal o Blas de Otero parecen hoy un anacronismo, polvo de aquellos lodos cuando el sueño aún no había terminado. La actitud poética frente a la realidad parece entonces ser menos clara, o nula, en el caso de la poesía mexicana reciente. Toda poeta menor de cuarenta años nació en medio de crisis, desencanto, fraudes electorales yun sistema político esclerotizado que devino chunga y descrédito en la última década. Es obvio que, en tal panorama, pocas ganas dan de asumir cualquier compromiso social Señala Jorge 52 -.....::1 Ortega que "el poema del presente no encomia las hazañas de los héroes políticos, deportivos o intelectuales, como aún hicieran Rubén Darío, Bretón, Alberti, Garcia Larca, Pablo Neruda y Paz, sino que absorbe el perfume enrarecido de los conflictos internacionales, hoy alentados por la invasión genocida y el terrorismo consecuente, para fraguar un pulso poético acicateado por el escepticismo y la vacilación" (2006: 417). Estas dos últimas características señaladas por Ortega dan clara idea de la actitud que permea la obra cie los poetas más recientes. La crítica, y los propios autores, coinciden en señalar el paulatino abandono, la desgana y la apatía con que se aborda la relación entre poesía y sociedad Sánchez Prado ha apuntado, entre otras razones, la siguiente para explicar tal distanciamiento: "La práctica literaria es ejercida desde algunos flancos con un creciente diletantismo estético que ha reducido su contacto con el mundo" (2006: 481). Tenemas entonces dos razones poderosas para explicar este vaciamiento del compromiso político en la poesía mexicana: el escepticismo y el diletantismo estético. Y sin embargo, frente a ambos temas, aparece la voz de un poeta que, nacido en 1979, decide tomar el camino que parecía ya clausurado de la poesía social, haciéndolo además desde un rigor artístico que sorprende por su calidad Me refiero a áscar de Pablo, poeta situado, a la vez, en el centro y el margen de la escena poética nacional. En el centro, merced a su currículum que incluye, entre otros lauros, el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino en 2004 yla beca de la Fundación para las Letras Mexicanas en 2003. En la periferia, por ser un heteroooxo, politólogo deformación ypoeta por convicción, que ha decidido enarbolar el discurso poético desde una perspectiva social, donde el trabajo con el significante no inmola el plano del sentido. La famosa dupla fondo,forma, que al parecer se ha sumido en un borrarniento de la primera en favor de la segunda, en De Pablo encuentra una apuesta por resignilicar ambos polos, sin demérito del arte, pero también sin abandonar la capacidad del poema para, de alguna manera, intervenir en el mundo. Valga la siguiente larga cita para explicitar la idea de este poeta al respecto: 111 ~111 J . "~ e..,, ,e 8:::, '~ 11, ,1 .e, 1 A, ◄ a: • 111 • H 111 • a ! ' G ti a a 1 z: a ◄ z: •~ a: • 111 ~ :IC • . ◄ > - et u -a: ~ & [... ] no busco una poesia que sirva como alternativa exterior a la realidad, que sirva para ignorar la belleza y la crueldad del mundo, sino ◄ 1 e 53 �precisamente lo contrario: quiero una poesia que vea y oiga, que goce y sufra la realidad incluso más de lo que la vemos y la oímos cotidianamente; no un escape, sino una forma de ver esa realidad y de compartirla con el lector para intervenir en ella. [...] La poesía es un instante social, quizá el único verdaderamente social, pero es una circunstancia amparada por un estado de excepción de las normas, un momento de permisibilidad inusitada: es un carnaval. Me interesa aprovechar esa permisiblidad para cuestionar los hmites de ese mundo de convenciones verbales, de ponerlo en aprietos y de exigirle al lector una complicidad dificil en esa conspiración del sonido.' Intentemos ilustrar entonces algunos de los procedimientos que utiliza Óscar de Pablo para saldar ambas cuentas, poniendo énfasis en la mirada crítica que este autor tiene tanto para la creación como para la realidad, y desde allí imbricar ambos aspectos, lejos de retóricas gastadas tanto de un lado como del otro. Para ello, miremos dos poemarios: Sonata para manos sucias (2005) y Debiste haber contado otras historias (2006). Este autor se sitúa en un punto de fuga equidistante entre un pasado que huele a retórica desvencijada y un presente donde abre horizontes y expectativas, mediante el mero trabajo formal del verso, hacia una nueva propuesta del sentido artístico que, sin inmolar las creencias del autor en términos políticos, prolongue, ensanche y abra nuevas rutas en el trabajo poético. La apropiación que De Pablo hace en sendos epígrafes de autores canónicos de la poesía social Qaime Gil de Biedma o Ángel González), asi como de episodios o documentos históricos (la guerra civil española, el Manifiesto comunista), le permite reelaborar, de manera crítica, socarrona, las convenciones de una poesía social que, en virtud del mensaje, en más de una ocasión optó por sacrificar el trabajo con el significante. Por el contrario, De Pablo muestra, particularmente en Debiste haber contado otras historias, cómo sus convicciones personales no obstan para deconstruir en sentido negativo los tótems del 1 á scar de Pablo, "Poética», consultado en: http://laseleccionesafectivasmexico. blogspot.com/2007/OJiscar-depablo.html compromiso político vaciado en molde lírico, por ejemplo en poemas como "Animal planet (te atrapa)" o "Manifiesto alejandrino con soneto inscrito". Pero, también, el canto épico tan caro a esta forma de la poesía será utilizado sin temor por De Pablo en el poema "Sonata para manos sucias". En otras palabras, reconfigura nuestra tradición poética hispánica en beneficio del rigor formal que, no obstante, pretende mantener a salvo la posibilidad del poeta por ser vocero de algo más que su mera subjetividad, acaso con el afán de seguir siendo el portador de "las palabras de la tribu". Este poema se constituye desde la tradición épica, tan propia de la poesía social. En él, el epígrafe tomado del poema "Apología y petición", de Jaime Gil de Biedma, nos da una clave de acceso al texto: el poeta es de Cataluña, espacio físico donde ocurre el poema de De Pablo; el encono de Gil de Biedma será traducido a manera de un sentimiento derrotista. Dice el epígrafe: "De todas las historias de la Historia / sin duda la más triste es la de España, / porque termina mal". En tanto que la "Sonata" versa: "ya no quedará vida: / La propia vida ya la habrá matado". Como apunta Antonio Deltoro, el recurso formal del canto épico resiste la tentación del octosílabo para constituirse con una combinación predominante de heptasílabos y endecasílabos, metros favoritos de la llamada poesía culta. Sin embargo, el propio autor cuestiona las posibilidades tanto del verso medido como del sentido épico de su poema: tPodré cantar en un solo poema de métrica constante al bravo miliciano que no entiende de dónde viene el fuego podré explicar sin deshacerme en gritos ni parecer grotesco el trágico escenario de los traidores fieles y abnegados [...] ("Sonata para manos sucias", 2005: 19) La pregunta de fondo presente en este fragmento es la posibilidad del poema para ser el registro de un proceso social cualquiera -en este poema, por ejemplo, la 54 guerra civil española-, sin ser un onanismo estético pretendidamente cercano al hombre común que no entiende de metros y tropos, ni tampoco un llano desahogo ante condiciones sociales brutales pero que per se no constituyen una experiencia poética. Este dilema, que siempre será el de toda poesía que aspire a vincularse con la realidad inmediata, es incluso lamentado por Deltoro, presentador del libro: "En este poema central hay felices encuentros entre lo lírico y lo épico, [...] pero no puedo, ay, dejar de señalar que hay también trechos que podrían ser firmados por un Taller de la Gráfica Popular de nuestros días"2. Me parece que se refiere, en esencia, al tópico que da título al poema: las manos sucias que articulan el poema aparecen en versos que son, efectivamente, más efectistas que efectivos: "Y sin embargo siguen siempre sucias: / tiene manos de pobre", "con esas manos pobres, relavadas/ y desde siempre sucias" "Y mete el rostro entre las manos sucias / y desde siempre pobres". No obstante, debemos resaltar que la elección de una forma, de una metáfora o de un tópico son siempre una toma de partido por parte del autor, y en el caso de Óscar de Pablo, le interesa decir al mundo con esos detalles simples pero definitorios. Da igual si al exquisito le parecen poco eficaces, con tal de que alcancen a traslucir la convicción que el poeta tiene en una expresión justa de la realidad Ahora bien: no es sólo el fantasma del panfleto recorriendo este poemario lo que nos interesa. Existe también en él un interesante juego con las formas métricas en un uso peculiar: me refiero a la prosa rimada y medida. La parte final del poemario, titulada "Metro y grima", incluye dos poemas dispuestos en prosa que recurren a una métrica constante de heptasílabos y endecasílabos, con las rimas dispuestas de manera alternada, pero que otorgan una singularidad rítmica y precisa al texto. Este recurso será explotado de manera más clara en su siguiente poemario, Debiste haber contado otras historias, en cuya sección final, "Sonetería", recurre al mismo procedimiento. En este caso, los sonetos "prosados" son regulares, los dos cuartetos conforman un párrafo y los tercetos otro. Esta falsa prosificación se puede hacer con cualquier soneto, pero lo interesante aparece en el último poema, 2 Antoruo Deltoro, texto de contraportada de Sonata para manos sucias. 55 "Manifiesto alejandrino con soneto inscrito", donde se cruzan tres hechos: uno, el poema está dispuesto en dos estrofas de seis y cinco alejandrinos respectivamente; dos, el poema se reorganiza en una nota a pie de página insertada por el autor donde propone otra "versión" del texto, en la cual se evidencia que un soneto ortodoxo está inscrito en los once alejandrinos. El tercer hecho nos regresa al tema que nos interesa: este poema es una elaboración evidente de las frases más conocidas del célebre Manifiesto del Partido Comunista redactado por Marx y Engels. La intertextualidad de este "manifiesto alejandrino" es otro de los recursos predominantes en el poemario: por ejemplo, el soneto III de esta sección es una "antología" de versos endecasílabos provenientes lo mismo de Sor Juana y de Gorostiza que de Vallejo, Girando y Nicanor Parra; en tanto que el soneto IV es una receta de cocina. Lo que De Pablo hace, en otras palabras, es "contar otras historias" con el mismo lenguaje, los mismos tópicos, la misma intención, pero, por supuesto, con un espíritu lúdico ausente en los textos primigenios. Dejando de lado por ahora la demostración de su destreza versificatoria, reparemos en que los temas sociales, lo mismo que sus tótems, serán reelaborados por Óscar de Pablo desde la única posibilidad que la poesía permite: el momento lúdico del poema. Así, por ejemplo en "Porra y Romería", la protesta social se disuelve después de haber "cerrado un trato con los dioses: / Esta vez llegaremos/ a octavos de final"; o bien, en "Materialismo erótico", se toma la doble acepción del primer vocablo para significar lo mismo la disciplina filosófica que el puro interés en lo corpóreo: "Nadie podrá decir, mirándola a los ojos/ que la belleza física/ sea una cosa superflua. Nadie podrá decir/ que fuera de estas sábanas/ exista Dios o nada/ parecido". Damos por supuesto que la poesía de este autor está situada justo en la frontera entre el compromiso político y el ético. También, entre el límite de la crítica y la burla, lo mismo que entre el escepticismo y la apatía. Ser un poeta social entraña, ante todo, compromiso. Hemos dicho que la formación académica de Óscar de Pablo es en ciencia política, lo cual le da una perspectiva mayor a la que cualquier �otro poeta joven mexicano puede tener sobre los conflictos sociales. Sin embargo, esto no lo hace poeta. Su tradición poética, explicitada en epígrafes, paráfrasis y referencias veladas, es el fondo desde donde debemos leer a este autor. El poema "De intemperie", por ejemplo, se mueve entre Roque Dalton y Ernesto Cardenal, como el "soneto 11" lo hace en Cortázar. La aparente paradoja de un poeta que pretende gritar junto al hombre de la calle, en versos que requieren un conocimiento más allá de la simple experiencia estética para acceder a su cabal sentido, se resuelve a mi parecer en la efectividad del lenguaje. Un poema como "Etiópicas", perteneciente a Sonata para manos sucias, no es sino la elaboración de tópicos metafísicos (el ser, la unidad del infinito, el devenir), resueltos en un acto tan prosaico como el siguiente: "miro el reloj: antes de entrar al metro / me compro un boing de mango". Estas simplezas lingüisticas, bien dosificadas, permiten establecer el puente necesario con aquel hombre ordinario que esboza una sonrisa y regresa al poema para entender cómo se llegó al acto de comprar el "boing de mango". La posibilidad de que el poema incida de alguna manera efectiva en la realidad podria entonces resolverse en este simple instante comunicativo; otra cosa es que el texto tenga posibilidad de ser conocido por ese hipotético receptor, pero es un tema que rebasa los límites de este ensayo. Con todo lo hasta aqui dicho, he pretendido mostrar que la idea de una "poesia social" que sea en verdad poesia y no otro tipo de documento, es factible, aun en el siglo XXI. Creo que áscar de Pablo ha apostado por ello, y de esa manera ensancha esa linea poética que, tanto en España como en Latinoamérica tuvo no sólo nombres importantes, sino un público receptor identificado con ella. Como ya señalé, es claro que los procedimientos no pueden seguir siendo los mismos; no obstante, los hallazgos formales, el sentido eufónico de su poesia, además de la calidad y el desparpajo con que De Pablo aborda la manufactura del verso medido, hacen de su obra un cruce de caminos entre la tradición hispánica, allende y aquende el Atlántico, y las apuestas últimas de la poesia mexicana. El respeto por el trabajo artistico y la capacidad de enunciar al mundo desde una postura critica de áscar de Pablo, es una actitud necesaria y urgente en estos tiempos de apatia y desesperanza. Me parece, además, que el compromiso del arte con la realidad y las relaciones entre estos ámbitos debe ser un tema de discusión. Ni la actitud estetizante de la llamada "literatura dificil", ni la autocomplacencia de las lecturas para consumo masivo resuelven el problema. No puedo sino adherirme, entonces, como creo que áscar de Pablo lo demuestra en su obra, a la petición de Sánchez Prado por un retorno a una literatura comprometida. Cito las palabras de este último: "este compromiso no deja de ser social, pero ya no se trata del utopismo simplista que creia que publicar dos mil ejemplares de una novela de denuncia sirve para cambiar el mundo. En cambio, se funda en la conciencia de que la literatura tiene una trascendencia como fenómeno social, pues, al igual que otras formas de arte, la literatura es una de las expresiones más sofisticadas del imaginario de una época". Quede el gesto que encontramos en De Pablo como una de las vías que merecen ser transitadas por el arte en general y la literatura en particular"81:> Bibliografia Blanco, José Joaquin (1981). Crónica de la poesia mexicana. México. Editorial Katún. De Pablo, Qscar (2005). Sonara para manos sucias. México: UACM. De Pablo, Osear (2006). Debiste haber contado otras historias. México: Tierra Adentro. González Rojo. Enrique (2007). Reflex.iones sobre la poesía. México: Versodestierro. Ortega, Jorge (2006). "¿Qué dice la poesía?", en Verórúca Murguía y Geney Beltrán Félix (comp.). El hacha puesta en la raíz Ensayistas mexicanos para el siglo.XXI. México: Tierra adentro. Sánchez Prado, Ignacio (2006). "Para una literatura comprometida", en Verónica Murguia y Geney Beltrán Félix (comp.). El hacha puesta en la raíz Ensayistas mexicanos para el sigloXXI. México: Tierra adentro. 56 ¿~ué es lo que esconden los signos de una partitura musical? ¿Cualidades rítmicas, de timbre, de altura. de dinámica, de ornamentación, de articulación? ¿Q acaso llevan consigo la intención, la idea del genio detrás de la pluma, la fuerza de una idea que por su peso -el peso de una nostalgia por lo románticono puede ser más que original, única, personal, final? Desde los primeros manuscritos medievales con notación musical de finales del siglo IX, algunos de ellos cargados de detalles -en su mayoría rítmicos, pero también de dinámica, articulación y dirección melódica-, algunos más simples, no por ello menos interesantes; hasta las partituras más abstractas del avantJgarde occidental (sin olvidar los numerosos manuscritos de música 110,occidental que han surgido a través de la historia en diferentes regiones y que detal!a_n aspectos ~usicales de repertorios en su mayoría, aunque no exclusivamente, sacros o religiosos), la mus1ca ha qumdo ser representada de una manera gráfica, de tal modo que lo que representa, silencio y sonido a través del tiempo, quede plasmado permanentemente y pueda ser re,interpretado de forma más o menos igual en subsecuentes ocasiones. �sta manera de entender la interpretación musical de una partitura o manuscrito, a la que llamo lectura clásica o tradicional (pues ha dominado el quehacer musical por siglos) es, hasta cierto punto, linritadora, pues en su premisa define el contenido musical como algo fijo, final, cerrado, en otras palabras, como algo que puede y debe ser repetido sin cambiar la esencia de la fuerza que lo precede, aquélla que es única, personal y original, dando lugar a la forma que "fascina cuando uno ya no tiene la fuerza de entender fuerza desde dentro de sí misma. Esto es, crear" (Derrida, 2006: 3)1, olvidando que tal fuerza es una condición de la posibilidad de existencia de la obra, y que al fijarla pierde su impulso generador y su influencia. Es limitadora porque exige que la repetición no sea más que una especie de fotografía sonora con cualidades que han sido definidas por importantes figuras académicas y/o artísticas de la historia, aquéllas que dictan cómo, aunque muchas veces sin explicar por qué, se debe interpretar una obra musical, como si los aspectos relacionados con la ejecución de la obra estuvieran congelados en tiempo y espacio,y sólo existiera una forma real de interpretar la música representada en la partitura. Aquí me detengo para comentar la importante diferencia que existe entre el critico (académico/músico teórico) y el intérprete (músico/artista) occidentales, aún cuando ciertas cualidades de identidad entre uno y otro coinciden. La problemática radica en el uso de herramientas analíticas por parte del teórico que la mayoría de las veces tienden a esencializar la música, dándole cualidades que hacen que nuestra forma de entender la obra esté separada de la obra misma, como sugiere Derrida (2006: 3): "U]a critica, desde entonces, se sabe a si misma separada de la fuerza, ocasionalmente castigándose a sí misma en la fuerza al probar, grave y profundamente, que la separación es una condición de la obra, y no solamente del discurso sobre la obra". Derrida nos da una nota de advertencia al establecer que adjunta a estas dos acciones y momentos. Aquí, impotencia, es una propiedad no del critico, sino de la critica. Las dos se confunden entre sí algunas veces (Derrida, 2006: 380). E ...la separación es diametralmente opuesta a la impotencia critica. Al insistir en esta separación entre el acto critico y la fuerza creadora, estamos solamente designando la necesidad más banalmente esencial-otros dirán, estructurall la traducción es mía. Además, tales herramientas teóricas son utilizadas "sin sentido crítico, como si simplemente ofrecieran una lectura [de un pasaje musical] cuyos detalles yacen inmanentemente en la partitura, esperando a ser desenterrados por un analista utilizando el badil teórico correcto" (Krims, 1998: 315). El artista, quien se ha desarrollado dentro de una tradición de interpretación de cientos de años, tiende a formalizar la música de una manera similar al teórico ( aunque, aparentemente, con más apego a la fuerza del espíritu creador), esencializándola sin sentido crítico al establecerse de una manera segura dentro de los cánones de interpretación musical aceptados cultural y socialmente por las élites del arte de occidente y seguir los más altos principios de ejecución provenientes de los conservatorios más prestigiados del mundo que le otorgan cualidades que la hacen única y final, lo que no le da otra opción más que repetirse una y otra vez en un circulo de interpretación altamente restringido. La lectura clásica es limitadora porque al percibirla, al escucha se le condena a consumir una y otra vez las mismas ideas (Barthes, 1974: 15,16) (algunas de ellas con cualidades estéticas cuestionables), sin darle la opción de re,inventar sonidos y silencios en una red de equivocación cuyo material es infinitamente flexible y a la vez solamente posible dentro de un espacio finito, espacio al que llamaré el espacio de juego2 (Derrida, 2006). Finalmente, la lectura tradicional o clásica es limitadora porque se basa en la idea de lo correcto en lugar de lo posible. En contraste con la lectura tradicional, mi propuesta se enfoca en la interpretación musical en el espíritu de lo posible, de tal suerte que los signos plasmados en una partitura, en un manuscrito, e incluso en una ejecución oral o una improvisación, no son más que una apertura, un comienzo que sólo existe en su repetición, una manera de empezar 2 Inspirado en el concepto de juego Geu) que Derrida desarrollara en su articulo "Structure, Sign and Play in che Oiscourse of che Human Sciences" (1978). 58 indefinida, una forma de entrada o de acceso, un espacio, un hueco, un acto de apertura perenne que lleva a la re,presentación (es decir, a aquello que sólo puede presentarse re,presentándose) y que se pueden concebir como un sistema abierto que celebra la equivocidad y, hasta cierto punto, condena o al menos critica las premisas esencialistas de la lectura clásica. Al seguir esta manera de interpretar la música, uno ya no tiene que, ni debe, preocuparse mucho por la forrna3, mas sí comprometerse con celebrar la fuerza que le precede y partir en la búsqueda de lo posible, liberado de toda restricción que nos impone la idea tradicional de identidad y con el más profundo deseo de descubrir modos de hacer música que han sido largamente ignorados por la lectura clásica. Antes de ahondar más en esta propuesta, es necesario introducir el concepto de pharmakon, que es utilizado por Derrida en su ensayo seminal "La farmacia de Platón" (1981). El concepto de pharmakon nos permitirá establecer que la condición de la posibilidad de existencia de ciertos sistemas de notación musical es la equivocidad que gobierna la relación entre expresión y contenido. Este pharmakon ocurre en tales sistemas de signos porque su significado parece exceder las restricciones impuestas por las nociones tradicionalmente aceptadas de contexto y autoría. Tales nociones existen porque las metodologías empleadas en la lectura clásica son de una naturaleza semiótica, es decir, se basan en la idea de que los signos en una partitura musical representan sonidos y silencios a través del tiempo, en lugar de considerar tales sistemas de signos corno gobernados por procesos de composición ( en el sentido más amplio de la palabra) abiertos. De ahí que escribiera, al inicio de este ensayo, que la música a través de los años ha querido ser representada de forma gráfica, y no es que la música en si, para sobrevivir la fuerza creativa del compositor, improvisador, cantante folclórico, etc., dependa de esta transferencia de tecnologías de la escritura, lo cual pertenece al campo de lo semiótico, sino que aquéllos que escriben sobre la música y su 3 Como sugiere Antonin Artaud en su Prefacio a El teatro y su doble: "Sí existe una cosa horrorosa y verdaderamente detestable en nuestro tiempo, es nuestro perder el tiempo con las formas, en lugar de ser como victimas quemadas en la hoguera haciendo señas a través de las llamas" (Artaud, 1958: 13). la traducción es mía. 59 historia le han dado a la partitura, manuscrito o a cualquier otra forma de registrar sistemas de signos musicales, un estatus de dependencia, de tal modo que lo escrito -sobre un papel, pergamino o cualquier otro medio de registro- es una consecuencia histórica del fenómeno acústico, donde éste precede a aquél en el tiempo. Con el propósito de ilustrar mi propuesta, utilizaré un ejemplo que pertenece a uno de los géneros musicales occidentales más antiguos y del cual existe una vasta colección de manuscritos compilados en un espacio de tiempo de aproximadamente 800 años (de los cuales los primeros 600 pertenecen al periodo medieval europeo). El género en cuestión es conocido corno canto gregoriano, o franco, romano. Aunque, de cierta forma, la gran mayoría de los sistemas de notación musical empleados en tales manuscritos están gobernados por procesos de composición abiertos, me limitaré a comentar sobre aquéllos que fueron escritos en los siglos X y XI, cuya escritura comúnmente se denomina adiastemática, debido a que no presenta información definida sobre la altura de los tonos de una melodía. Esta falta de definición4 es, precisamente, una de los fenómenos más interesantes en los estudios gregorianos, pues desde el punto de vista músico,historiológico, esto es visto como una imprecisión o inexactitud, y por lo tanto flaqueza, del sistema de signos, la cual debe ser complementada por la memoria del cantor ( que guarda cientos de melodías, gestos musicales, cadencias y otras fórmulas) al momento de re,construir o re,cornponer una melodía en su forma más completa, ya sea para ejecutarla corno parte de un ritual o para escribirla (o incluso corregirla) para su posterior uso o referencia, en lugar de entenderla como una indicación de que tales sistemas están abiertos a una serie de posibilidades que van más allá de las restricciones impuestas por los conceptos de autoría y contexto. Un ejemplo simple se puede ver en el gesto melódico representado por los signos llamados clivis y torculus de la notación utilizada por el famoso manuscrito de Laon 239 (1909) que data de principios 4 Que ya es comentada por autores medievales como John de Afflíghem Qohannes Afflígemensis, "Música", disponible en: www. music.indiana.edu/tml/start.html [consultado el 29/ll/2010]) y Hucbald (en Palisca, 1978) �1 u 1 >C 11! Ñ .... ~ ~ 1, •1= !• 8 ■ .,.a ¡ j e► iu .... ¡ 1 1 1 - o 1 1 ■ .... • 8 il 1 1, •i ■ •j ■ a ' del siglo X. la clivis (Figura 1) representa dos tonos en forma descendente, por ejemplo 'Fa,Re'; y el torculus (Figura 2) tres tonos con el contorno melódico ascendente y descendente, por ejemplo 'Do,Mi,Re'. En la forma cursiva (o ligada) de estos signos, la relación interválica o la estructuralidad de la estructura tonal 'implantada' en los signos es indefinida, lo cual, desde el punto de vista semiótico, les da la aparente cualidad de ser inexactos o imprecisos. Sin embargo, desde el punto de vista aquí propuesto y utilizando los 5 conceptos de juego y pharmakon, §? °' esta aparente falta de definición ·~ ~ a § representa una oportunidad para ~ j abrir el sistema y hacer que las 8 ~ posibilidades de permutación de 6 8 ~. -eu tonos se expandan grandemente <'l "' f § (de ahí los comentarios de J ohn ~ ~ de Afllighem y Hucbald sobre el surgimiento de variantes entre los diferentes ejecutantes de esta música). Tales posibilidades sólo pueden existir debido al juego que existe dentro de las estructuras tonales y que tolera la presencia o ausencia (siendo una condición de éstas) de aquellos elementos melódicos que el espacio de juego permita. En un caso hipotético (Figura 3) las dos formas conjuntamente podrian representar el gesto melódico 'Fa,Re,Do,Mi,Re', característico del primer modo gregoriano. Utilizando los conceptos de pharmakon y juego, tales formas también podrían representar los gestos 'Mi,Re,Do,Mi,Re', 'Fa,Mi,Do, Mi,Re', 'Fa,Re,Mi,Fa,Re', 'Mi,Re,Mi,Fa,Re', etc. De manera similar, dadas las grandes hmitaciones = 1 a 11 z■ ¡ -= de las teorías actuales que intentan explicar el ritmo en ciertas notaciones medievales, principalmente aquéllas propuestas por Eugene Cardine (1982), las posibilidades de expansión en los niveles del ritmo, ornamentación, articulación y dinámica son enormes, y su aplicación representa una oportunidad para ofrecer lecturas que pueden ir desde lo más conservador hasta lo más experimental. En este sentido los conceptos de pharmakon, de juego y espacio de juego nos ayudan a celebrar la equivocidad (y pluralidad) que está presente en la relación entre expresión y contenido del sistema de signos, y a entender la interpretación musical como una serie de posibilidades y no (necesariamente) como un conjunto de cánones en los que hay que creer religiosamente si uno quiere tener éxito en el mundo actual del arte musical. las consecuencias de la teoría aquí propuesta desde un punto de vista práctico son extensas, y al mismo tiempo, fundamentales para el entendimiento de éste y otros géneros musicales. Es importante, sin embargo, preguntarse qué tan lejos puede uno ir con la experimentación. la respuesta no parece ser fácil ni simple; y si existiese tal, no representaría más que una hmitante más en la búsqueda de lo posible en lugar de lo correcto. Tal vez lo más importante es no perder el sentido de responsabilidad en su connotación derridiana, que consiste en una cierta "experiencia y experimentación de la posibilidad de lo imposible" (lucy, 2004: 107), de tal modo que nunca exista un final para esta responsabilidad5, pues ese final es algo que siempre será para mañana. Quizá la consecuencia más importante (o la más urgente) es aquélla que representa un reto para las audiencias actuales. Yno es que el público de hoy no esté acostumbrado a las ideas musicales de vanguardia presentes en las obras de numerosos compositores occidentales de los siglos XX y XXI, sino que no es (necesariamente) lo mismo (¿o quizá sí?) escuchar una obra de John Cage o de Morton Feldman -creadas dentro de un marco estilístico suficientemente 5 Aquí me refiero al compromiso con el rigor académico y práctico, a la continua evaluación de resultados en un acto de cuestionamiento perenne, de tal forma que no confundamos el juego con el "juego libre" o el 'todo se vale" que son característicos de las interpretaciones confundidas que ciertos críticos norteamericanos han hecho de las teorías de Derrida. ~ Figura 3. Clivis y torculus de acuerdo al manuscrito l.aon239 61 �ALCUNOS CONSIDERARÍAN ESTO COMO HEREJÍA, COMO UNA FALTA DE RESPETO A LA TRADICIÓN MILENARIA DE UNO DE LOS TESOROS (AL PARECER) MÁS PRECIADOS DE LA ICLESIA CATÓLICA, TESORO QUE POCOAPOCOHASIDOTERRIBLEMENTEOLVIDADOVCASIDESTERRADO DE LOS DIFERENTES RITUALES DE LA LITURCIA CATÓLICA flexible- a escuchar un canto gregoriano medieval a seis voces (donde tradicionalmente existe una sola melodía), en el que al mismo tiempo tres cantantes ejecutan diferentes secciones de un canto en un modo6 específico, otro canta una sección diferente del canto en el mismo modo pero transpuesto un tono más abajo, y los otros dos recitan en voz alta partes del texto cantado, utilizando inflexiones vocales que exploran un rango amplio de altura, dinámica y timbre. Algunos considerarian esto como herejia, como una falta de respeto a la tradición milenaria de uno de los tesoros (al parecer) más preciados de la iglesia católica, tesoro que poco a poco ha sido terriblemente olvidado y casi desterrado de los diferentes rituales de la liturgia católica; mientras que otros dirian que tal ejecución representa una forma fascinante y vanguardista de interpretar la música, en la que las viejas ideas estilisticas del canto llano, vacias de toda sensualidad humana, parecen extinguirse y abrirle paso a lo que algunos se refieren como la "erotización del canto gregoriano". Otros dirán que tales sonidos equivalen a lo que el organum medieval y ciertas formas de composición que se desarrollaron sobre la base del canto gregoriano representaron en la edad media7: un paso más en la constante re~ interpretación de un sistema musical sin limites. 6 Térnúno que se refiere a la tonalidad de la obra. 7 Estas descripciones fueron hechas por miembros de un público especialista que asistió a dos conciertos que ofrec! en Irlanda dirigiendo el ensamble Hibernia con el que he experimentado diferentes formas de interpretación de la música medieval, formado poi- alumnas de la licenciatura en voz y danza (BA Voice and Dance), y ex-alumnas de la maestría en canto gregoriano y música ritual (MA Ritual Chant and Song) de la lrish World Academy of Music and Dance, en la Universidad de limerick, durante el Galway Early Music Festival, celebrado en Galway City en mayo de 2010; y el concierto "Songs for An Age of Sorrow" presentado en la iglesia del monasterio de Glenstal, en Murroe, Co. lirnerick, en no\iembre de 2010. Muchas son las posibilidades que abre esta nueva lectura, posibilidades que nacen de la celebración de la equivocidad del lenguaje musical en todas sus formas, semejante a la que existe en las obras Ulysses y Finnegan's Wake deJames Joyce y que Derrida describirá como "el más grande intento de juntar en una sola obra, esto es, en la singularidad de una obra que es irremplazable, en un evento singular...la supuesta totalidad, no sólo de una cultura, sino de un número de culturas, un número de lenguajes, literaturas, y religiones" (en Caputo, 1997: 185); posibilidades que nos liberan de toda restricción impuesta por los conceptos de estilo, género y época; aquéllas que nos llenan del más profundo deseo de descubrir lo ajeno en un circulo en el que lo desconocido no es más que lo familiar visto desde dentro, y que nos impulsan a llenar nuestra humanidad de sonido y silencio a través del tiempo, en lo más intimo de la letra y lo más atrevido del espíritu~ f Bibliografía Artaud, Antonin (1958). The Theater and Its Double. New York: Grove Press. Barthes, Roland (1974). S;Z. New York: Hill and Wang. Caputo, John D. (1997). Deconstructíon in a Nutshell: A Conversation with Jacques Derrida. New York: Fordham University Press. Cardine, Eugene (1982). Gregorian Serniology. Sable-sur-Sarthe: Solesmes. Derrida,Jacques (2006). "Force and Signilication", en Writing and Difference. London New York: Routledge. Derrida,Jacques (1978). "Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences", en Writing and Difference. London New York: Routledge. Derrida, Jacques (1981). "Plato's Pharmacy", en Dissemination. London New York: Continuum. Krims, Adam (1998). "Discíplining Deconstruction (For Music Analysis)". en 19th-Century Music, Vol. 21, No. 3. Lucy, Niall (2004). A Derrida Dictionary. Oxford: Blackwell. Paléographie Musicale 10 (1909). Antiphonale missarum Sancti Gregorii, !Xe-Xe siecle: Codex 239 de la Bibliotheque de Laon. Solesmes: Sable-sur-Sarthe. Palisca, Claude \'. (ed.) (1978). Hucbald, Guido and John on Music: Three Medieval Treatises. New Haven. 0'!DAVID JOSUÉ ZAMBRANO DE LEÓN 62 �En sus mazurkas, Chopin crea un folklore imaginario en el que emplea recursos exóticos, como los bordados de quinta y la cuarta aumentada, perteneciente a la escala modal tradicional de su país. A lo largo de su vida escribió cerca de sesenta mazurkas, en las que muestra distintos estados de ánimo y que asimismo utiliza como vehículo para reafirmar distintas soluciones a problemas composicionales. En conjunto, representan un microcosmos musical de carácter introspectivo, que nos permite apreciar la originalidad del genio de Chopin, que radica en la extraña síntesis entre dos tendencias paradójicas: fue al mismo tiempo un compositor soñador y realista. Fue quizás el único compositor que influenció a creadores musicales mexicanos en la composición de mazurkas y nocturnos, entre quienes podemos contar, además de Felipe Villanueva, a Ricardo Castro y Manuel M. Ponce, quien recibió la herencia de este género a través de la obra de Villanueva. Villanueva, al igual que el compositor polaco, logra en sus composiciones un refinamiento armónico y rítmico, un gran dominio de la melodía y una clara voluntad de estilo que lo sitúan en un lugar preponderante con respecto a sus contemporáneos. Fue visto como un talento extraordinario (Velázquez, 1996), quien usaba la obra de Bach y Chopin al enseñar y quien encontró en la forma pequeña, breve, la oportunidad para crear piezas de gran inspiración y de indiscutible sello personal que, de acuerdo con Cásares Rodicio (2002), nos permiten percibir una conciencia en el ejercicio de la composición, revelando una capacidad de reflexión y autocrítica superiores. Cultivó el género de la ópera italiana, que tuvo mucha resonancia en las composiciones mexicanas del siglo XIX, y especialmente el de la música de salón, logrando seleccionar a los mejores maestros: Chopin y Uszt, sobre todo. Si seguimos en la línea de composiciones que influenciaron la música mexicana para piano de esa época, en particular la de Villanueva, podemos afirmar que también la música de teatro Al hablar del término mazµrka, danza impregnada de folclor polaco que fue internacionalizada en el siglo XIX por el gran pianista y compositor Federico Chapín, y de su aparición y fusión dentro de la música mexicana de la época porfiriana como expresión propia de una sociedad con una identidad derivada de la convergencia de culturas de variada procedencia, es necesario reflexionar sobre los personajes y las circunstancias en las que la adopción de esta danza tuvo lugar. Tal como sigue sucediendo en ciertos sectores de la sociedad en la actualidad (Prado Aragonés et. al., 2003), el gusto de la época estaba muy de acuerdo con la música culta europea, la cual tenía su ideal en el romanticismo y se encontraba condicionada por la burguesía. ederico Chopin y Felipe Villanueva presentan paralelismos y convergencias dignas de mención. Primero debemos decir que Chopin, polaco de nacimiento pero universal por derecho propio, y cuya obra expresa una sucesión casi ilimitada de los estados del alma que van del poético, bucólico, tierno, reflexivo y marcial al severo, tempestuoso, apasionado y exuberante, redundando en una total y genial originalidad, atrajo a gran cantidad de seguidores, debido a su estilo de interpretación, más adecuado al salón que a la sala de conciertos. Los lugares en los que gustaba presentarse eran las veladas o soirées que se ofrecían en los salones de la aristocracia, en una annósfera intimista con una pequeña y singular audiencia, no ávida de virtuosismo, sino especialmente culta, sensible y afín a sus intereses. Este público estaba compuesto en buena parte por artistas, entre ellos el pintor Eugene Delacroix y el músico Franz Uszt, con quienes entabló una gran amistad, además de otros miembros de la élite parisina. También mantuvo amistad con Héctor Berlioz y conoció al célebre compositor de ópera Vincenzo Bellini, que llegaría a ser un amigo muy entrañable. Su perfección técnica, su refinamiento estilístico y su elaboración armónica han sido comparadas históricamente con las de Bach, Mozart y Beethoven por su perdurable influencia en la música de tiempos posteriores (Zambrano de León, 2010). F 64 francesa, la opereta para ser precisos, permeó las obras escritas en México, dejando en ellas un cierto perfume francés. No podemos olvidar que en la época porfi.rista existía una tendencia muy marcada hacia las modas y costumbres parisinas, siendo que en décadas anteriores, al menos en lo relacionado con la música, Italia había ejercido gran influencia en los compositores mexicanos. Como lo hizo Chapín, Villanueva mantuvo gran amistad con artistas, entre ellos Gustavo Campa, Ricardo Castro, Juan Hernández Acevedo y Pablo Castellanos de León, quienes además compartían su gusto por el arte, la cultura y la música francesas, temas que comentaban en sus reuniones nocturnas en las cuales, quizás, interpretaban sus composiciones en un ambiente íntimo similar al que Chopin buscaba para sus soirées. En Villanueva la influencia de Chopin es evidente en su producción de mazurcas. Las primeras tres y su "Minuetto" constituyen cuatro de las obras mexicanas más importantes del siglo XIX ( Cásares Rodicio, 2002). Podemos suponer que sus rnazurkas, publicadas por A. Wagner y Levien con los números 1, 2 y 3, Op. 20, 25 y 27, respectivamente, estaban destinadas a conformar una suite, dado que en su primera edición contaban con un diseño de portada similar. Existen además otras tres conocidas como "mazurkas de salón": "En el baile", "Sueño dorado" y "Ebelia". Todas ellas comprueban su admirable invención melódica y mayor sofisticación armónica y demuestran que fueron de gran influencia en la obra de compositores mexicanos posteriores, como Manuel M. Poncel. Refiriéndonos nuevamente a las circunstancias de adopción de un género europeo, podemos suponer que la mazurka llegó a México proveniente de Europa, no como una estilizada expresión bailable convertida en diversas y refinadas piezas para piano, obras en su mayoría del genial Chopin, sino corno parte de los espectáculos de las compañías de teatro y ópera del viejo continente, que las usaban como intermezzos l Considero su Terca-a mazurka Op. "17 en Re bemol mayor, como una de nús obras favoritas, quizás porque, de acuerdo con La,ignac, su vinculo con la tonalidad de re mayor le confiere una expresión serena, brillante y alegre, o debido a que su inventiva melódica de valores rltnúcos irregulares me resulta evocadora de la obra de Chopin, por un lado y, por otro, de atmósferas tranquilas que me recuerdan escenas familiares. 65 en sus funciones, entre otras cosas. Así pues, durante dos tercios del siglo XIX y hasta bien entrado el XX, compositores mexicanos corno Tomás León, Melesio Morales, Julio Ituarte, Ernesto Elorduy, Luis Jordá, Alfredo Carrasco, además de los ya mencionados, desarrollaron la composición de este género, llegando a tener hasta veinte composiciones, como es el caso del maestro Porree, quien sin duda alguna conocía bien el resto de las creaciones de Villanueva, incluidas sus Danzas humorísticas, consideradas en conjunto con Ecos de México de Julio Ituarte, las primeras obras nacionalistas. El gusto de Porree por la obra de su antecesor es tal que, en su colección de 20 piezas infantiles para piano, le dedica una de ellas y la llama "Homenaje a Villanueva (sobre su Terceramazµrka)". El papel de este género musical como medio de expresión, de transmisión de emociones y de formación de una idea del mundo queda claro cuando descubrimos que la ejecución de este trozo musical, que había iniciado su andar en los espacios públicos, pasó a tener efecto en la intimidad del hogar, en las tertulias durante las cuales los miembros de la clase acomodada lo interpretaban al piano para entretener a sus invitados y bailarlo en alternancia con valses, polkas y habaneras. El baile fue la vía para pasar de escuchar a vivir, a sentir la música. No cabe duda que se trataba de una práctica comunicativa y expresiva fundamental que pasó de un ámbito público a ser casi exclusiva de una clase social favorecida, que veía al hogar como el primer lugar de agrupamiento social de su vida cotidiana, y en el que resultaba sencillo mantener ciertas reglas y normas de comportamiento. Dado que un rasgo de identidad es todo aquello que ayuda a mantener la propia personalidad y que nos hace sentir identificados con otros individuos semejantes, los asistentes a estas tertulias buscaron expresarse además por medio de la ropa que usaban exaltando su narcisismo a través de la corporalidad, para ser vistos por los demás. La música "como actividad simbólica que es, ha de ser vivida y experimentada socialmente para que se puedan verificar su realidad, su eficacia y su poder comunicativo" (Hormigos Ruiz, 2003). Así, en estas reuniones vemos el valor de la mazurka como un instrumento de socialización (Oriol y Parra, 1979) que permitía la interacción de individuos en la búsqueda de una �------ - identidad, construida a expensas de influencias europeas, la polaca, en el caso de la pieza de música, y la francesa, en el de la propia reunión de señoritas de sociedad y su gusto por vestir a la moda. Lo que podemos tomar por cierto es que las mazurkas de Villanueva, quien quizás encontró en las características rínnicas y melódicas de este exótico / género una fuente de riqueza y punto de ,, partida para la creación de obras introspectivas y danzísticas a la vez, permanecen en el gusto de quienes las escuchan e interpretan, dada su belleza y su fuerte capacidad para contactarnos con nuestras emociones y sentimientos, además que después de escucharlas, podemos responder a su encantadora influencia. Dicho esto, el género mazurka como fenómeno musical no nos debe interesar sólo como cultura, en el sentido más restringido de patrimonio, sino también como elemento dinámico que participa en la vida social de la persona, y al mismo tiempo la configura (Martí, 2000). La música es un hecho social (Megías y Rodríguez, 2002). En la época porfirista así era y se consideraba la labor del compositor, del intérprete y del oyente como fundamental para su supervivencia. Si nos referimos al instrumento característico que definió a la sociedad de la segunda mitad del siglo XIX, indudablemente se trató del piano. Este instrumento, que se convirtió en el consentido de la aristocracia y que encontró en cada casa una morada definitiva, fue en el que se interpretaron obras como las mazurkas de Villanueva, quizás influidas por las de Chopin, pero que al ser creaciones de un mexicano adquirieron una identidad propia, fruto de los propios condicionantes y puntos de partida de su ·autor, como creador, y de sus ejecutantes, quienes como intérpretes establecieron una relación única con la obra y completaron las intenciones de la misma hacia la socialización. No está de más decir que, en el complejo proceso de producción y reproducción musical, cada oyente percibe y entiende la obra de distinta forma. Podemos concluir diciendo que la mazurka como hecho social logró contribuir al proceso identitario de la sociedad decimonónica porfirista dadas sus similitudes en cuanto a lo que gustaban escuchar y cómo gustaban escucharlo, llegando a encontrar un lugar dentro de una fracción de la sociedad aristócrata desde el cual extenderse en todas direcciones, hasta convertirse en un elemento dinámico que nos permite percibir una época pasada y conformar nuestro pensar y sentir actual como mexicanos, desde una perspectiva histórico-musicaliu A 1 a 1 e t Un día enli YIDA DJLA Referencias Campos, R. M. (1930) El fofülorc musical de_l_as ci1'.dades. México: Publicaciones de la Secretaría de Educac1on Publica. Talleres Gráficos de la Nación. Cásares Rodicio, E. (2002). Diccio11ario de la música esp~ñola e hispanoamerica11a. ~adrid: Sociedad General de ~u~ores y ~ditorcs. Hormigos Rui::, J. (2003). Música y s0C1cdad. Anal151s sociologico de la cultura musical de la posmodernidad. 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México: UANL 66 D■ EMA ae1 Hotel Poe 1 En la recepción de la Embajada de Tal en México, me tocó sentarme en la misma mesa y enfrente de un científico Premio Nobel extranjero. Vi cómo se hurgaba entre los clientes con un trozo de la tarjeta con su nombre. Ni siquiera cubría con la otra mano el espectáculo que daba. Me dio asco. Miré para caBÁRBARAJ.ACOBS otro lado. Q uise hacer las paces con una editora con la que, después de años de buen trato, tuve malentendidos. Le comenté que le sentaba el nuevo color de pelo. Mientras estuvimos en buenos términos, comimos juntas varias veces en un restaurante al que yo llamo Cosa Nostra. u¿Sigues operando en Cosa Nostra?", le pregunté. Ella sonrió, atendiendo, como yo esperaba, más a mi gesto de darnos la mano que al nombre que yo daba al lugar en el que en el pasado solíamos encontrarnos. Pero un escritor a su izquierda soltó una risa crítica dirigida a mí, y conun tono enfocado a que los otros creyeran que protegía, no que ridiculizaba, a una amiga y colega que acababa de cometer un faux pas, inclinándose un poco sobre la mesa, me corrigió, "Ay, querida, no; cosa nostra es la mafia", dijo, convencido de que yo no sabía lo que estaba diciendo, a la vez que echaba una rápida mirada a su alrededor, deseoso de cerciorarse de que los demás hubieran tomado nota de la gentileza de su gesto. Ypara aprovechar que contaba con nuestra atención, redondeó sus buenos oficios con no sé qué modismo en inglés, que pronunció mal pero que todos celebramos. No sé qué me contuvo de alzar la mano y corregirlo. Las buenas maneras pueden ser armas de dos filos. La señora a la derecha de W. era la única desconocida para el resto de nosotros, en todo caso, 67 no la identificábamos entre los artistas y los intelectuales que conformamos esa mesa de diez. Se habia mantenido en silencio, quizá procurando encontrar en su memoria alguna anécdota con la que estar a la altura y poder participar en la conversación, algo que nos pudiera interesar a los demás. Se presentó como Adela D., encargada de negocios de otra embajada, y nos contó que había leído, no recordaba bien dónde, que "cuando James J oyce -dijo el nombre completo- daba clases de inglés en Italia - no precisó que en Trieste-, una alumna, que era una burguesa -pronunció con tono indeciso, mirando a izquierda y derecha, tanteando si dar a la �designación un tono de orgullo o de desprecio-, lo había despedido, porque consideraba de muy mala educación que, al terminar la clase, 'él bajara la escalera deslizándose por el pasamanos", logro de intervención que, condescendientes, le festejamos ampliamente. Me di cuenta de que el único que ni proponía ni comentaba ningún tema era el cientifico Premio Nobel absorto enteramente en su higiene bucal. Por el contrario, el escritor a la izquierda de la editora tomaba la palabra sin pausa, lo que, aparte de entretenernos, a los otros nos permitia comer o divagar, cada uno en sus propios asuntos, o comentando la plática general con quien tuviera al lado. Y asi habria llegado la hora de despedirnos de no haber sido porque, no recuerdo quién ni en relación con qué, mencionó a Pierre Loti. "¿Pierre Loti?", repitió la encargada de negocios, que para entonces se sentia lo suficientemente integrada al grupo para admitir sin rubor que ignoraba quién era Pierre Loti. "Un escritor francés", le contestamos varios, mientras alguno lo situó a finales del siglo XIX y otro lo calificó también de marino y miembro de la Academia Francesa. A nú me sonaba el nombre, pero no recordaba el titulo de ninguno de sus libros, ni tampoco ningún detalle de su vida que para mi lo hiciera memorable. En silencio lamentaba mi mala memoria, .cuando el escritor que pronunciaba mal el inglés pero que conocía mejor que yo el significado de cosa nostra nos informó que Loti se había batido en duelo con Proust. Mientras ante el asombro de los oyentes él se J a ! • 1 '1 ~ 1 ◄ 1 1 1 1 1 ◄ ~ ► 68 lucía al abundar sobre el asunto, yo trataba de recordar el duelo en el que se había visto envuelto Proust, dato que me impresionó desde que lo conocí por primera vez y que, en adelante, gocé al reencontrarlo en biografías, anecdotarios y memorias aquí y allá. Pero en el momento en que habría podido enriquecer la charla de mi mesa al aportar algo especial acerca del duelo de Proust, en la cabeza no tenía más que bruma. Sabía muy bien que Proust se había batido en duelo, pero no con quién ni por qué. Cuando la reunión empezaba a darse por terminada, y todos por fin nos mezclábamos con los de las otras mesas y nos despedíamos, a la vez que W. saludaba a Manuel, el único otro escultor entre los invitados, yo me crucé con Sandra T., esposa en segundas nupcias del economista Tomás O., italiano, también divorciado y vuelto a casar. Sandra es de las señoras más guapas y seguras de sí mismas que conozco. Me lleva casi veinte años y camina con más determinación que yo. Siempre se ve luminosa. Una vez me confió el secreto: "Ponte frente al espejo y acércate a la cara una pieza de la ropa que creas que debes o quieres ponerte, y si ves que el color te enciende, elígela para vestirte. Si no, haz la prueba con otra de otro color". Sin alteración visible, se quejó del departamento de protocolo de la embajada. "En la tarjeta en mi lugar en la mesa, en vez de mi nombre pusieron el de la ex esposa de Tomás." "¿y qué hiciste?", le pregunté, deseosa de saber cómo había enfrentado ella algo que, cuando en el pasado llegó a sucederme a mí, me alteró tanto que no supe encararlo, aunque, cuando ha llegado a sucederrne en el presente, y sigo sin saber qué hacer, ahora sólo me haga sonreír. "Hice trizas la tarjeta y me senté en mi lugar." La felicité. Me pareció toda una toma de posesión. Enlo que Sandra yyo sosteníamos este diálogo impresionista, se acercó Tomás y, sin percibir o indiferente a que nos interrumpía, le habló a su esposa al oído. El gesto fue tan abrupto que era obvio que el contenido que lo causaba implicaba reserva yurgencia. . La confidencia del matrimonio tardó más de lo que habría sido normal, sobre todo al haberse tenido que dar en las circunstancias en que se daba. Cuando concluyó, pensé que Tomás se disculparía conmigo y que, una vez que nos dejara solas, como nos encontró al interrumpirnos, Sandra me confiaría la información. Pero mis dos suposiciones exculpatorias, digamos, fallaron. Ni Tomás se disculpó,ni Sandra me explicó de qué se había tratado su doble falta de tacto conmigo. Al regresar a casa (que a veces es aquí, en el hotel), me cambié los zapatos de calle bajos por un par de zapatillas, también bajas. Haberme visto con tanta gente me dejó intranquila. Con un puñado de pistaches, que fui abriendo sobre un platito y que fui masticando, apoyada con los codos sobre el barandal, estuve un buen rato en la terraza, apenas cuatro pisos arriba del nivel de la calle, mi punto de vigía, donde me vuelvo pájaro que canta Si tuviera alas... Como W. estaría en el taller hasta que oscureciera, mientras lo esperaba me puse a buscar los datos del duelo de Proust tanto en la biografía de 69 Painter corno en la de Ghislain de Diesbach, en la que me fue más fácil encontrarlos. Calculé que me daba tiempo antes de preparar la cena (a veces no la pido al chef, a veces me da por cocinar y me preparo). Como recordaba, Proust se batió en duelo, pero no con Pierre Loti; para nada con Pierre Loti, sino que fue conJean 1.orrain Ycon pistola, no con espada. Se debió a que Lorrain, crítico, había insultado a Proust por escrito. Y Proust había determinado defender su honor. Ninguno de los dos había albergado la intención de eliminar del todo al otro, así que dispararon una sola vez y a una distancia de veinticinco pasos el uno del otro, ante sus padrinos y algunos amigos, en la torre de Villebon, en el bosque de Meudon, junto a una casa del siglo XVIII que en otros tiempos perteneció a la familia de Víctor Hugo. El duelo tuvo lugar a mediodía, aun cuando la tradición fuera llevar a cabo estos asuntos al despuntar el alba, para despistar a la policía. Proust leía y admiraba a 1.oti, que era veinte años mayor que él y que murió un año después que Proust. Proust le envió su primer libro, Les plaisirs et les jours, al que sin embargo 1.oti no llegó ni siquiera a cortarle las páginas. Se trataba de la misma obra que 1.orrain despreció, y cuya critica ocasionó que Proust lo retara a duelo. Pierre Loó fue elseudónimoqueusóJulien Viaud; loti en tahitiano significa rosa en español~ �~~ ~ílGuQJ~ íl~ U~DfSUB t ~ ·~noticia, en cl. últirrlD octubre, dcl prec'1rl.o Nobcl otorgado cl esr_tito:r pe.ru2no Mzrio Vargas :loo.a, fue recibida entre loo moocait"loo (no rolo escritores) ronunjúbio ca.si uná.'T.ue que de inmediato fu:npiegnó 8 k ó'.tlrnoofo:ra tanto en 1as rewiones &5.cas como en las vi.rtutles. §eg.m me dictn -no ooy afecto a: las sccio~es de mte._met-, Faceoook y Tvvitte!' ce Ile..'121IDn de oommtarirk: fclices y rrib.orabue.TI2s 7 e.TJ.lo a cr...ie ~ , a .'láS ~ ·· .. ¡_ • .,, ~ .1_ k • 1 , • • , ~• ,. • ~ a üi antligu2', , ter~ munu.n se a I ? ~ 12 pi'..Jiójj]ra JP6LV-Z. ~'r2r ru ~ctc:r:.o • 11 .6 20·0 ~ . . ~· . ~ 'P 1 ' 1q:Je t,._L_~ wb~ m.oo 12, oonce:s1 n e.."11 1 o.e un p~'l".:".!o tan cuesno1r.200 .añoo ar..tenc::es. .r1.r..tJ.ro _oo alegai.too de loo mfulra11es crftf.coo de t .erripre-qci~ez estz, v<;:2 tratzb@n de reoo~C§ que Vargr..s :.;_002t es un ID,¼..recmsra rea;ilcitrante, t:---dd.or a k revd.uci6n (H) y 22 fas dares desprotegi&s- foe..V{,ri soiocadoo por ar es21 grnera.iu?/4il2 ,.;_~ . comcite . úe, orgu...o .. q.;:e, m..uno se :J.j2,0a . . . í.:~IP"..:1., e.""a pomo1e ·1 • •• • 1.b . J_~ pe..ircr,rr cri .lá:S v1., rrooones w :r.2JJa men.oo que el ~.1Sta que rrle g a.tte. 1No,..,(~exage..""O. u pruebz. de lo fu"1.t.e:r-i..or es que a11...._mí..!1me dio, JE.• nue'Vá §' e 'XíncruU!ll: ~ aeL7UpU~.J) aWJ. CAsa cu~noo ~ w ue un viaJe. rn ~ mqme:ra aqué me 000:1.ro, tFc:2 n 'J:i SJili,,..r:.cio Ia.~o me preg.mtó de pronto: ¿Qué kpareoe cl Nobtl de Va::.iw.s I..looa? Yo, como sie.."'llDre, h.2hfu. olvidácn leer les periockoo esa rrIE~. y responci.: con inoi{e.."e.rricia: V21r#§ ilma: no es pru.rrl.o Nobel El tipa me mi'Ú por el ~jo rotrovioo: ror-1 cie:.-rw. lristim.2. (na. de bz,br.r per..sado que su pa&iero e..sra un Vt..'''Gladero igriDJt:'8.""!.t':) y :re-f.m: §f., ~!úr, lo anund.aror. hoy... 1 "'I" 1 j 11 • • • Por qué el reconocimiento a un escritor -que ni siquiera es mexicano- fue capaz de llenar de orgullo y alegría a un país como el nuestro? Se me ocurren algunas razones. En primer lugar, si bien Mario Vargas Llosa es originario del Perú, desde hace décadas mantiene una relación estrecha con México. Su presencia aquí es constante, y tanto entre los lectores de libros como entre quienes sólo leen periódicos su nombre es referencia. En cuanto a los primeros, me atrevería a decir que, junto con Gabriel Garcia Márquez (y tal vez Octavio Paz yJosé Emilio Pacheco), se trata de un autor al que han leido incluso aquéllos que .nomás cuentan con cuatro o cinco títulos en su biblioteca personal. Y quienes se nutren con los diarios siempre comentan sus artículos sobre política internacional, o sobre la situación de tal o cual l " s país específico. Además su rostro es conocido por muchos gracias a sus apariciones en televisión, y casi todo mundo recuerda que él fue quien calificó a las siete décadas de gobierno priísta en México como "la dictadura perfecta". Es, pues, uno de nosotros, aunque no sea mexicano. Entre los lectores asiduos, por otra parte, no son pocos los que conocen sus novelas desde que se iniciaron en el ejercicio de la lectura. En lo que respecta a quien esto escribe, él fue uno de los primeros narradores que lei, y desde el principio supe que su obra me acompañaría toda la vida. Como tantos, inicié en la preparatoria con Los cachorros, novela corta que se ajusta perfecto al universo del lector joven, tanto por su extensión como por su argumento, sin dejar de lado que las técnicas que Vargas Llosa despliega en estas páginas son una excelente introducción, para 70 • • " "• quien no las conoce, a las maneras contemporáneas de narrar. De Los cachorros a La ciudad y los perros el paso resulta tan natural que uno podría pensar que ambos relatos fueron concebidos al mismo tiempo: las dos reflejan el agitado mundo de la adolescencia (aunque la primera inicie desde la infancia y concluya en la madurez de los personajes) con dura fidelidad y ninguna complacencia, lo que los lectores neófitos saben agradecer con la fidelidad a su autor. Y, de ahí, entrar a un relato como La tía Julia y d escribidor tennina de aficionarnos a leer la obra de un hombre que ha sabido plasmar en sus novelas cada una de las edades del ser humano, con sus respectivas problemáticas y desde diversas perspectivas. Aunque confieso que no lo he leido completo. No suelo hacerlo con mis autores favoritos: acostumbro siempre dejar varios de sus libros wEDUARDO AMTOMIO PARRA para después, con el fin de volver a ellos en esas temporadas en las que "no hay nada bueno que leer". Como escritor, debo asentar que Mario Vargas Llosa es uno de los principales maestros que se pueden tener en el oficio. Su manejo de la tensión, su manera de captar el interés de los lectores desde las primeras líneas es insuperable; para comprobarlo basta con recordar los diálogos con que inicia La ciudady los perros, o la magnífica descripción de la selva peruana en los párrafos que inauguran La casa verde. Internarse en sus relatos es recibir un curso intensivo de rinno y aliento literarios, de caracterización de los personajes con trazos mínimos, de estructuras novelísticas, de técnicas eficaces y económicas, y de puntos de vista narrativos. Quien quiera aprender cómo se aplican las estrategias con eficiencia y profundidad, debe leer y releer todas las veces que pueda Conversación en la Catedral, por ejemplo. Por si fuera poco, además, el Vargas Llosa ensayista siempre está enseñándonos cómo leer, desde la publicación de su Orgía perpetua sobre Aaubert y Madame Bobary, pasando por laHistoriadeundeicidio sobre García Márquez, hasta su reciente ensayo sobre la obra deJuan Carlos Onetti Pero quizá la razón más importante del regocijo general que provocó el premio Nobel 2010 sea que, al ser concedido a Mario Vargas Uosa, se convirtió en un homenaje a la lengua española. Y no es para menos. Después de haber sido ninguneado por los académicos de Estocolmo durante dos décadas, nuestro idioma logró convencerlos de nuevo de que es cuna y ámbito de grandes escritores que no sólo han puesto sus respectivos países y regiones en el mapa de la literatura universal, sino que han contribuido a la evolución de esa misma literatura con la originalidad de sus palabras y la ingeniería interna de sus relatos. Por eso los mexicanos celebramos el reconocimiento tanto o más que los peruanos: como la lengua nos hermana, sentimos que el galardón de Vargas Llosa nos pertenece también. ¿Habrá intuido esto la gente de la calle -incluso la que nunca en su vida ha abierto un libro- cuando se dio a conocer el premio? Si no todos, pienso que la mayoría sí lo hizo, y por lo menos por un momento, por unos días, se enorgullecieron de utilizar este instrumento intangible, heredado de sus padres, que sin que lo advirtamos de modo consciente nos significa como raza, como nación y como cultura: la lengua. El taxista que me anunció el logro de Vargas Llosa, por ejemplo, no tenía traza de lector, a pesar de que un tabloide descansaba en el interior de su auto junto a la palanca del freno de mano. Tampoco lucía como alguien que supiera quién es en realidad Mario Vargas Llosa. Y sin embargo su orgullo era genuino, en su rostro se leía una satisfacción inobjetable. Tanta, que al llegar a mi casa y bajarme del taxi no se podía distinguir quién estaba 71 más contento, si él -que quizá nunca ha leído nada del autora yo -que llevo leyéndolo toda la vida. Pocos días más tarde, en una conversación con el escritor Hugo Valdés, ambos volvimos al tema y concluimos que desde hacía muchos años la decisión de la Academia Sueca no nos dejaba tan conformes como ahora. Repasamos las obras del autor, mencionando la experiencia de su lectura, las virtudes y enseñanzas de cada una. De pronto, Hugo comenzó a desmenuzar una de las novelas de Vargas Llosa que yo no había leído, y señaló algunas de sus aportaciones técnicas. Se trata de Lituma en los andes. Conforme las enumeraba, a mí se me generaba una urgencia de salir a comprarla para internarme de inmediato en sus páginas, pero como era de noche tuve que aguardar hasta el otro día. Hoy, después de haber concluido su lectura, sólo puedo reafirmar que, además de ser un cálido compañero de viaje, el gran escritor peruano es un maestro insustituible para quienes tenemos la literatura por oficio: la estructura, las estrategias, el tema y su desarrollo, el lenguaje y la construcción de los personajes de esta novela son al mismo tiempo una novedad y un terreno conocido, un descubrimiento y un retorno al ámbito familiar, un pasó más allá y otro hacia el centro de uno mismo... {Habría que esperar otra razón para celebrar con alegría sincera y envidia de la buena este premio Nobel? tlO ��UMO // Al caer la tarde, numerosas parvadas de aves comienzan a poblar los árboles de la Alameda Zaragoza y de la calzada Colón de Torreón, Coahuila. El concierto de cantos y graznidos se extiende al caer el sol, y buena parte de ellos proviene de una de las aves más comunes del país, el ~uiscalus mexicanus, conocido en numerosas regiones como "zanate", que en estas norteñas tierras viene a ser "chanate". Palabra tan lagunera como los "moyotes" (zancudos) o los "asqueles" (hormigas pequeñas). ay un aguafuerte de Román Eguia que muestra con detalle a estas aves peculiares. Forma esbelta, plumaje oscuro, cola tan lai:ga corno su propio cuerpo, ojos vivaces. El lagunerísirno "chanate" sirvió corno inspiración para nombrar uno de los talleres de gráfica más importantes del norte de México. Nada más natural que su fundación. En una visita a la Universidad Iberoamericana Laguna para impartir un curso, el maestro Arturo Rivera propuso al Instituto Coahuilense de Cultura (Icocult) la creación de un taller de grabado como una forma de convocar a los artistas para aprender e intercambiar ideas en un mismo sitio. El proyecto fue apoyado por la institución y al frente quedó uno de los alumnos más aventajados de Rivera, Miguel Canseco. Nacido en la ciudad de México en 1975, llegó a tierras del norte para echar a andar El Chanate en noviembre de 2001. Su primera sede fue uno de los cuartos de la casona ubicada en Juárez y Colón, en el centro de la ciudad de Torreón, donde también se encontraban las oficinas del Icocult Laguna. Desde el primer momento hubo gran interés por parte de los artistas. Jóvenes corno Román Eguía, Patricia Hernández, Teresa Hernández o Cristina Treviño fueron algunos de sus primeros talleristas. El resto de la historia del taller ha sido sólo producto del trabajo y la evolución. H "El grabado, por su naturaleza, es un técnica que implica trabajo en equipo, además de que por siglos ha sido un vehículo ideal para que los artistas se expresen", explica Canseco en entrevista. "Está, digamos, en un punto medio entre la disciplina, la tradición y la invención. Por eso la idea de un taller de grabado en Torreón, para propiciar el encuentro y aprendizaje entre los artistas, comenzando un proceso de crítica mutua que lleve a la profesionalización de su trabajo". Por el Taller de El Chanate ha desfilado buena parte de los creadores visuales de Torreón. Ante la carencia de una universidad que ofrezca una carrera del tipo de Artes Visuales en La Laguna (en realidad, ante la carencia de cualquier carrera de humanidades), el taller ha venido a llenar un poco ese vacío, no sólo con el movimiento del tórculo, sino con conversaciones de atte, con el compañerismo, con el ambiente de convivencia que se genera en este espacio. En efecto, en el taller han trabajado desde creadores cuya técnica es eminentemente la pintura, como es el caso de Gustavo Montes y Marcela López, hasta fotógrafos como Jesús Flores Valenciano, e incluso productores de instalación, performance y nuevos medios, como José Jirnénez Ortiz. Todos ellos diestros en la técnica de grabar. Destacan dibujantes como José "Pepe" Valdés, quien con su trazo juguetón, retorcido y elaborado ha 74 ilustrado por igual escenas de la ciudad de Torreón, ex votos y retablos contemporáneos, así como la portada e interiores del disco Turbulencia, del grupo de jazz Los Dorados. Otro de los elementos claves del taller es Eduardo "Guayo" Valenzuela, quien ha trabajado como caricaturista en importantes medios de la localidad, como la Revista de Coahuila y El Siglo de Torreón. Guayo es dueño de una técnica poderosa y profunda. Fruto de su trabajo religioso y social con grupos de cholos en La Laguna ha sido la serie A la brava ese, en la que, con el trazo agresivo que lo caracteriza, los jóvenes de la calle adquieren una dignidad y una visibilidad en medio de alegorías espirituales. A la brava ese obtuvo el primer lugar en el Salón de la Gráfica y Originales Sobre Papel de la galería Arte, A. C. de Monterrey, Nuevo León, en el 2004. En efecto, este concurso representó un parte aguas en el trabajo del taller, ya que los tres lugares y una mención honorífica recayeron en miembros de El Chanate. El segundo lugar fue para Román Eguía con Piso, mientras que el tercero fue para Patricia Hernández con Alfabeto. Cristina Treviño recibió una mención con Tensión suspendida. Los grabadores de Torreón tomaban una de las galerías más tradicionales de Monterrey por asalto. / I La estampa en México cuenta con una historia destacada y apasionante. Nombres como los de José Guadalupe Posada,Julio Ruelas, Leopoldo Méndez y José Clemente Orozco se unen a los actuales de Francisco Toledo,José Luis Cuevas, Nunik Sauret,José Fors, Carla Ripley y Pablo Rulfo, muchos de los cuales han sido maestros invitados en El Chanate. Se podrían mencionar como centros indispensables el Taller de Gráfica Popular, que actualmente coordina Jesús Alvarez Arnaya, fundado en 1935 por artistas como Leopoldo Méndez, Pablo O'Higgins y Luis Arenal, y que vivió épocas de creación intensa hasta la década de los cincuenta, en que salieran varios de sus fundadores; y el taller el Molino de Santo Domingo, donde Octavio Bajonero Gil enseñaba el arte de la gráfica en un momento en que ni La Esmeralda ofrecía clases de grabado. Más recientemente, Francisco Toledo fundó el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, importante 75 centro cultural que comprende también al Centro Fotográfico Manuel Alvarez Bravo. En Colima también destaca el Centro Nacional de Artes Gráficas "La Parota", fundado en 1996. En un universo visual dominado por la fotografia, la instalación, los nuevos medios, el performance, el net,art, los creadores de Torreón han apostado por la gráfica. Sin embargo, no todo ha sido resultado de la presencia de El Chanate. Las numerosas escuelas de diseño gráfico de la región han traído consigo un interés en la gráfica en sus diferentes aspectos. Prueba de ello están las memorables serigrafias y diseños del taller Máscara vs. Cabellera, de Luis Sergio Rangel y Erasmo Bernadac, así como el Proyecto Moyote, que rescataba íconos de la identidad lagunera a través de playeras, y más recientemente Guerrilla Store. "Creo que hay una escena interesante de la gráfica en Torreón, no sólo El Chanate en grabado, sino Mascara vs Cabellera en serigrafía, el colectivo El Barrio en diseño gráfico, los trabajos de artes visuales patrocinados por el Santiguo Club Social, tiendas como Guerrilla o Chicle que meten diseño de avanzada de gente local... y todos estos sitios están vivos, jalan gente joven. El trabajo sigue y hay un tránsito generacional que promete muchísimo", apunta Miguel Canseco. Además de sus reconocimientos en Arte A.C., el taller ha sido distinguido con menciones honoríficas en la Bienal La Joven Estampa de la Casa de las Américas, de Cuba, donde no se premia una sola obra, sino a un conjunto de ellas, lo cual ha permitido contextualizar el trabajo de los creadores del taller frente al de otros grabadores latinoamericanos. Sin embargo, Miguel Canseco advierte que, en cuanto a estilo o temática, no hay nada que distinga al Chanate más que la diversidad. "No hay un gran maestro, una tradición, una línea de trabajo que seguir. En Torreón no existe un 'estilo'. Existe el compromiso, las ganas de hacer algo técnica y conceptualmente bien estructurado, pero cada quien hace lo suyo, con estilo propio. Creo que el norte brinda ese diálogo sin restricciones, donde todo se vale". Por el lado técnico, el taller se especializa en calcografia, que es grabado en láminas de cobre. "Hay dos vertientes. Una, la de los artistas que �continuamente experimentan nuevos formatos y mezclan, digamos, impresiones digitales con técnicas antiguas, o imprimen sobre superficies no convencionales. Hay otros, como Román Eguía, que cultivan el arte del aguafuerte con un virtuosismo inusitado". Por lo pronto, abril de 2010 trajo consigo la mudanza de El Chanate a su nueva sede, una casona ubicada en Matamoros 539 Oriente, en el centro de Torreón, donde ha pasado de ocupar un solo cuarto a convertirse, propiamente, en un centro cultural que ya ofrece presentaciones de libros, cursos para niños y hasta subastas de su propio trabajo, fomentando el coleccionismo. "El Chanate volvió a empezar, con un mayor alcance, ya que tenemos más espacio, contamos con tres aulas, balcones, patio, en fin, varios espacios que permiten que el taller crezca y trascienda el grabado para ubicarse ya como un espacio multidisciplinario de cultura". Sin embargo, algo que no cambiará es su filosofía de trabajo, en la que también se destacan las visitas de creadores nacionales que, ya sea para enseñar una técnica o producir una obra, dejan huella al convivir con los grabadores locales. "Para mí es inolvidable la visita deJose Luis Cuevas al Chanate", dice Miguel. "No hizo grabado, no dio clases ni conferencias, sólo compartió una tarde completa de charla informal, pero muy rica, que estoy seguro que caló hondo en los chavos y artistas que estuvieron presentes". Nacido en Torreón, en 1980, con estudios de arquitectura, de pintura, grabado, gráfica experimental y fotografía, Román es uno de los primeros talleristas de El Chanate, y ahora se ha convertido en uno de sus más aventajados maestros. Diestro en el aguafuerte, al igual que en la acuarela y la instalación, son memorables sus grabados en los que la naturaleza muerta del desierto aparece como una revelación súbita, una epifanía en medio del vacío. También destacadas son sus instalaciones en las que retoma elementos de la religiosidad popular. Ganador de la Bienal Arte Nuevo de la Universidad Iberoamericana Laguna y de premios en Monterrey y Cuba. Es uno de los artistas que ilustran este número de Armas y Letras. Has estado trabajando las antiguas técnicas del aguafuerte del siglo XVIII. Cuéntame algo de estas técnicas y el por qué de utilizarlas. Para el artista es indispensable tener una congruencia entre el fondo y la forma, en mi caso la obra es un ejercicio de representación puntual y detallada de objetos y ensambles reales o imaginarios. Trabajo sobre imágenes que retoman el espíritu de las anúguas ilustraciones cientlficas, donde la descripción naturalista del objeto estaba unida a una visión estéúca y ornamental. En este sentido, la elaboración de las imágenes con técnicas tradicionales del siglo XVIII es fundamental. ¿A qué santo, devoción popular, virgen oculto le construirlas un retablo oun altar? Un altar, como una pieza de arte, es una actividad proyectiva, en donde muestras tus deseos, miedos, agradecimientos e inclusive reclamos. Es por eso que cada obra termina siendo un altar. Pero sí tuviera que escoger un santo sería San Francisco de Asis, por su amor por lo pequeño, lo sencillo y lo débil, pues alli es donde escuchamos más libremente a Dios. Hablando de altares, hay una serie de grabados tuyos bajo ese nombre, mostrando ramas secas, huizaches. ¿~ué tanto hay de espiritual en tu vínculo con la naturaleza dd desierto? Creo que lo espiritual se encuentra en mi obra más en el proceso de elaboración de las piezas que en los objetos representados; la forma en que te presentas ante tu trabajo, cómo preparas tu espacio, al afilar la punta de grabado o el acomodo cuidadoso de tu modelo, los podríamos entender como parte de un ritual de respeto a tu oficio. Y en este sentido, independientemente de si estás dibujando una jaula, un peyote o una piedra, lo espiritual se encuentra en cualquier cosa. // Torreonense de nacimiento. Diseñadora gráfica, maestra en educación, ilustradora de libros infantiles. Patricia Hernández ha concebido un mundo lleno de hallazgos insólitos, de objetos vivos Yvivaces, donde una tetera igual puede tener pies 0 desplazarse sobre ruedas. "Chanate" desde el 2002, algunas de sus exposiciones individuales son Niñas, Alfabe:to O Enseres doméstic~s. ~ entrevista, recién llegada de Francia luego de una residenoa artística, comenta en tomo a su visión de lo cotidiano. Recientemente estuviste en una residencia en el Centre d'Art Marnay Art Center, en Marnay-Sur-Seine, en Francia. Cuéntame del por qué esta institución y del trabajo que ahí desarrollaste. El contacto con CAMAC surgió a partir de la convocatoria de las becas Unesco-Aschberg, para las que apliqué el año pasado, y si bien no obtuve la beca, sí recibí un apoyo importante dela Fundación Tenot, que mantiene el centro. Me interesó aplicar para esta sede por la ubicación que tiene en relación con el trabajo que he venido realizando. Marnay,sur-Seine es un pueblito muy pequeño, en la región de Champagne-Ardenne pero con una historia muy antigua, ya que fue la sede de un monasterio desde el siglo IX, y aún se conservan restos de la arquitectura medieval que resultaron muy importantes en mi proceso creativo. Desde hace algunos años he tenido una enorme fascinación por el arte románico y medieval y mi trabajo ha ido muy de la mano de su iconografía. Actualmente estoy trabajando sobre un proyecto de bestiario y tuve la suerte de encontrar unos frescos maravillosos en la Iglesia de Notre,Dame de l'Assumption en Marnay, justamente sobre un bestiario del siglo XI, que aunados al entorno me pudieron transportar a otra época y otra manera de ver el mundo. Estuve trabajando una serie de acuarelas con personajes que se forman a partir de objetos que fui encontrando y de detalles de la arquitectura del lugar. Fue una muy buena experiencia además estar trabajando y compartiendo el espacio con artistas de otros países. 77 En un texto al respecto de una de tus muestras, Enseres domésticos, mencionas al Bosco, cuya extraña estética proviene de una mentalidad todavía medieval e imaginativa. ¿crees que hemos perdido demasiado la capacidad de asombro frente a los objetos cotidianos? Creo que hemos perdido la capacidad de asombro, no sólo frente a los objetos cotidianos; si bien la cotidianeidad de que gozamos en este tiempo es en sí misma sorprendente y maravillosa porque hemos llegado a un desarrollo que nuestros ancestros no pudieron siquiera imaginar, hemos dejado de lado nuestro espíritu creativo y la capacidad de ir más allá de la tecnología. Nos hemos olvidado de la magia, de la imaginación, del contacto con la naturaleza. Creo que muchas de las imágenes medievales provienen de la observación de la naturaleza y de la posibilidad que dejaban para que actuara la magia. Yo quiero retomar esa idea, observo lo que me rodea y trato de dejar una grieta por la que se cuele la magia en un mundo que ya no la quiere entender. mas soñado alguna vez con alguno de tus personajes? No, no los sueño, creo que mis personajes tienen más de realidad que de sueño porque están en todos lados, no como seres imaginarios, sino como parte de mi cotidianeidad Los formo a partir de mis trebejos, será que tal vez me gusta soñar despierta. Defeño de o~~e_n y lagunero por adopción, Miguel Canseco ha dirigido el taller desde su fundación a fines del 2001 hasta la fecha. Ala par ha ido desarrollando una obra de hondas resonancias, en la que la oscuridad y lo críptico de las devociones populares y el esoterismo llevan la delantera. Seleccionado en bienales y concursos de Québec, Cuba, Puerto Rico Y México, ha presentado quince exposiciones individuales. Es el tercero de los creadores de El Chanate que ilustran este número de Annasy Letras. En el Grabado Flammarion, un misionero encuentra d punto donde El cielo y la tierra se encuentran. ¿~ué �has encontrado tú en el grabado que tenga de místico, de iluminador? El grabado tiene ese "aire" de misterio, de cuarto de alquimista, esto gracias a su larguísima historia. Como grabador es emocionante saber que ese mismo barniz que usas es poco más o menos el mismo que usó Goya. Tenemos fantasmas venerables: Rembrandt, Picasso. El arte del grabado mantiene su carácter de gremio, de disciplina especializada entre vieja ciencia e intuición. Si, hay momentos de misticismo en el hacer: barnizar, entintar, cuidar del papel. El preciosismo del grabado, esa mística la encuentra t ambién el espectador al ver la estampa, su limpieza y detalle. Crónicas negras, Ópera esotérica, son algunas muestras en las que abordas el tema de lo oculto, de lo esotérico. iCómo se fue fraguando este aborde? l~ué tanto viene de tu vínculo con Arturo Rivera? Hay un llamado, una vocación podría decir, que el pintor debe descubrir. Los artistas estamos saturados de influencias, de formas y caminos ya explorados. Yo he tratado de buscar el mio, a costa de la duda, de quedarme a veces inmóvil sin saber qué hacer o cómo. A veces no se trata de hacer "una carrera" de pintor o artista. me qué sirve una trayectoria si repites lo que otros hicieron? Por eso mi camino ha sido en espiral, hacia lo que considero mi centro. Siempre busqué el misterio, las cosas que me daban miedo y que por tanto quería explicar o tocar de forma metafórica en mi trabajo. Después de quince años de buscar creo que ya empiezo a entender quién soy, cómo quiero que mis imágenes "hablen". Creo que a los 35 años he entendido este trabajo, este parto espiritual, digamos, este camino en círculos que me llevó a conocenne. El maestro Arturo Rivera me apoyó cuando empecé a pintar, lo conocí cuando tenia 17 años y mi opinión sobre élno ha cambiado: es lo más cerca que uno puede estar de conocer a Caravaggio o José de Ribera. Es un artista de primer orden, irrepetible como los artistas de verdad aparte de ser excelente persona Gracias a él sé que la pintura no ha muerto, que hay mucho que decir con los pinceles, contrario a lo que se pregona hoy en día. Ysi, claro que comparto con el maestro ese vértigo y atracción por la sombraiu Octavio Bajonero Gil, uno de los más grandes maestros del grabado mexicano, gustaba de coleccionar objetos con el tema de la muerte, que ahora forman un museo en Aguascalientes. /Hay algo que a ti te atraiga coleccionar? Me encantan los objetos relacionados con la magia, la brujería, el esoterismo. Al menos dos veces al año voy al mercado de Sonora en el D.F. al pasillo de los brujos a surtirme de fetiches vudú, santas muertes, malverdes y demás. No soy creyente en esas prácticas, pero los objetos disparan mi imaginación. También colecciono cartas del tarot, pero eso es porque actualmente estoy metido a fondo investigando ese tema. 78 Sueño dramatizado y drama soñado, una relación improbable: El teatro en textos de Juan Carlos Onettí y de David Lynch erg JAIME VILLA.RRliL El teatro no es efímero, el espectáculosí es efímero. Pero el teatro es aquelloquese queda en el metabolismo emocional del espectador. Aderbal Freire �CUANDO VI MULHOLLAMD DRIYE (SUEÑOS, MISTERIOS Y SECRETOS, 2001), LARCOMETRAJE DEL DIRECTOR NORTEAMERICANO DAVID LYNCH, ME CAUSÓ UN PRIMER CRAN IMPACTO LA BREVE SECUENCIA QUE MUESTRA A DOS ADULTOS JÓVENES, DAN Y HERB, PLATICANDO EN UNA MESA DEL RESTAURANTE WINKIE"S SITUADO EN EL SUMSET BOULEVARD DE LOS ÁNCELES. DAN, APENADO, LE EXPLICA A HERB QUE LO HA LLEVADO HASTA AHÍ PARA HABLARLE DE UNA PESADILLA QUE HA TEMIDO UN PAR DE OCASIONES Y QUE OCURRE EN ESE MISMO ESTABLECIMIENTO. DENTRO DEL SUEÑO AMBOS TIENEN MIEDO, PERO A DAN LE ATERRA ESPECÍFICAMENTE LA PRESENCIA DE UN SER MALICNO VIVIENDO AFUERA, EN LA PARTE POSTERIOR DEL RESTAURANTE, A QUIEN PUEDE VER INCLUSO A TRAVÉS DE LA PARED. HERB ENTIENDE QUE DAN QUIERE VERIFICAR QUE DICHO SER SINIESTRO NO EXISTE: ,.,ASÍ QUE VIENES AQUÍ A VER SI ESTÁ ALLÁ AFUERA". DAN EXPLICA ENTONCES: ,.,PARA DESHACERME DE ESTA ATROZ SENSACIÓN"'. ara aligerar el trance, Herb se coloca de inmediato junto al mostrador, en la misma posición del sueño, paga la cuenta y pide a su amigo que lo acompañe detrás del restaurante. Dan se adelanta, avanza y ahí es asaltado por la aparición de un personaje de cara deforme, marcada por lo que parecen ser quemaduras, y con el cuerpo contrahecho a la manera de las brujas. Dan colapsa y cae presa de ese susto mortal. Esa breve y efectiva intriga me pareció familiar en aquella ocasión. Hurgué un poco en mi experiencia lectora y ahí estaba la respuesta concreta a esa intuición: la anécdota de Lynch es muy parecida a un cuento del genial narrador uruguayo Juan Carlos Onetti (1909-1994), "Un sueño realizado" (publicado por primera vez en el diario La Nación P de Buenos Aires en 1941). En dicho texto, Langman, un viejo y malogrado director y empresario teatral que se encuentra varado sin dinero en una provincia argentina, después de una fallida gira con un montaje cómico, relata su encuentro y relación con una extraña mujer madura que le pide llevar a escena sin público un sueño personal bastante simple para volverlo a vivir. En ese sueño, la mujer sale de una casa y se sienta en el cordón de la acera, un hombre que la acompaña cruza la call½ sorteando el paso de un coche, por un jarro de cerveza que recibe de manos de una joven. El hombre bebe la cerveza de un trago y vuelve a atravesar esquivando otro vehículo que transita en sentido contrario. Se sienta en un banco de cocina al lado de la mujer recostada en la acera y le acaricia la cabeza. La mujer relata su sueño un par de ocasiones, 80 la segunda más detallada frente a Langman y Blanes, el único actor de la compañía que aún permanecía en el pueblo y quien poco después seduce a la mujer, al parecer a cambio de dinero que él utiliza para emborracharse. Langrnan aprovecha a Blanes, renta la sala de teatro a precio módico con la promesa de que sólo estarían presentes los actores durante la representación y resuelve la intervención de los coches, detalle técnico más complejo del montaje de Un sueño realizado, como llamó la mujer a su idea. Al final de la puesta, la mujer muere tan plácida que al inicio sólo Blanes -quien siguió acariciándola tiempo después de concluida la escena- advierte lo que ha pasado: "No se da cuenta que está muerta, pedazo de bestia" (Onetti, 1994: 117). El actor le grita a Langman y le asesta un puñetazo en las costillas. Hay varias correspondencias evidentes entre la película y el cuento: dos experiencias oníricas de sino distinto son representadas, la pesadilla de Dan y el sueño placentero de la mujer; ambas representaciones terminan con la muerte de los soñadores, una por horror y otra por encanto. No tengo la menor noticia de que Lynch haya conocido el trabajo de Onettí, pero son evidentes los variados intereses comunes de ambos artistas, en especial la configuración del teatro dentro de sus ficciones, el misterio y el sueño. Una forma de homenajear a Juan Carlos Onetti, a más de cien años de su nacimiento, corno un autor de una vigencia indudable, es la lectura paralela de su narrativa con la obra de uno de los cineastas contemporáneos más enigmáticos. Onetti mismo fue un apasionado del cine, sus primeros textos pubhcados fueron críticas cinematográficas. LYMCH David Lynch (Missoula, Montana, 1946) es un director excepcional dentro del panorama del cine contemporáneo; ha dirigido auténticos largometrajes de culto: Eraserhead (Cabeza borradora, 1977), su primera película, tuvo que ser financiada por amigos y familiares luego de siete años de demora; The Elephant Man (El hombre elefante, 1980), una obra maestra filmada por encargo; Blue Velvet (Terciopelo azµl, 1986), un retorcido thriller erótico en el mejor estilo de Lynch; Wild at Heart (Salvaje de corazón, 1990), road movie 81 violenta, sobrenatural y erótica ganadora de la Palma de Oro en Cannes; Lost Highway (Por el lado oscuro del camino, 1997), ésta última coincide con Mulholland Drive en que tiene por escenario la periferia de Los Ángeles; y, por último, Inland Empire (Imperio interior, 2006), su largometraje más reciente, aborda a lo largo de más de tres horas la historia de una actriz que participa en la filmación de un mnake de una película considerada maldita porque sus dos protagonistas originales fueron asesinados antes de concluir el rodaje. Se trata de una historia llena de rupturas drásticas a las unidades temporal, espacial, de acción y de caracteres, en la cual Lynch retoma su interés por el cine dentro del cine. Ya es posible mencionar a estas rupturas corno uno de los sellos característicos de la obra de Lynch, el director norteamericano es un especialista en ejercer la libertad para establecer inconsistencias significativas en sus películas, con una predilección especial por lo fantástico y sobrenatural. No es casual que su trabajo haya generado usualmente una guerra de interpretaciones entre admiradores y detractores. OMETII En este sentido, el caso de Onetti es similar y distinto a la vez: se trata de un narrador de estilo realista con una afición por lo misterioso. A diferencia del mundo sobrenatural de Lynch, el de Onetti está lleno de misterio por las inconsistencias propias de las historias de la gente común. Las de Onetti son de hecho antíhistorias, pertenecientes a personajes marginales cuya voz no es oída más que por obra y gracia de los textos del uruguayo. Los narradores en Onetti utilizan preferentemente la primera persona, son testigos o protagonistas de las historias. Dichos personajes cuentan sus incidencias movidos por la perplejidad, por la incomprensión, por los vacíos propios con que se tejen las historias personales. He oído a buenos lectores decir que, si bien reconocen la maestría literaria de Onetti, no lo leen tan asiduamente para no deprimirse por el tremendo pesimismo de sus relatos. Por mi parte, creo que el autor de las novelas El pozo, ]untacadáveres, El astillero y Dejemos hablar al viento tuvo y tiene, por esa búsqueda honesta en el lado sórdido de la vida cotidiana, bastante que decir acerca del mundo paupérrimo contemporáneo. �EL TEATRO EM LA LITERATURA Y EM EL CIME El discurso sobre el arte o sobre la ficción dentro de la ficción es uno de los elementos de interés compartidos por Lynch y Onetti En "Un sueño realizado" es clara la exploración del teatro a partir de la representación de un sueño. flan Stavans, académico judío nacido en México y residente en Estados Unidos, en un articulo sobre la muerte y el teatro como temas del relato en cuestión, destaca la extravagante propuesta de la enigmática mujer que intenta recrear su sueño: "Lo fascinante es que ella, la 'loca', acuda a los artilugios del teatro para revivir su felicidad perdida. La idea es desconcertante" (llü). El medio teatral se presenta en "Un sueño realizado" como el vehiculo ideal para que la extraña mujer lleve a cabo bajo control la representación de esa experiencia onirica fuente de plenitud, por decirlo de alguna manera. Uno de los principales puntos a debatir, y en esto coincido con Stavans, es si esa representación sin público es cabalmente un acto teatral. En este punto son muy útiles las investigaciones del critico argentino Jorge Dubatti acerca de las características nucleares de la teatralidad: El teatro acaba de constituirse como tal en el tercer acontecimiento y sólo gracias a él. Sin acontecimiento de espectación no hay teatralidad, pero tampoco la hay si el acontecimiento de espectación no se ve articulado por la naturaleza específica de los dos acontecimientos anteriores: el convivial y el poético (Dubatti, 2007: 59). Las conclusiones de Dubatti son claras: el teatro es un acontecimiento conviviaP, que reúne a hombres vivos en torno a un rito que incluye dos roles principales: quien emite un texto y quien lo escucha. Por lo tanto, sin espectador no habrta acto teatral. La caracteristica irrepetible de la obra de teatro distingue a esta disciplina del cine y de la fotografía, cuyos productos son reproducibles técnicamente, como lo argumentó en su célebre ensayo el filósofo alemán Walter Benjamin 2• Por la reproductibilidad técnica que "desprecia" el aquí y el ahora de la obra, afirma 1 Dubatti prefiere conviviaL más común en el uso rioplatense, en lugar de co11v1vaL marcada como correcta por los diccionarios de la lengua española. 2 Cf. "la obra de arte enla época de su reproductibilidad técnica". Benjamín, el arte contemporáneo manifiesta una pérdida del aura, concepto que condensa autenticidad, duración y testificación histórica. Por eso puede hablarse del teatro como el ámbito de lo aurático. De acuerdo con estas reflexiones, las circunstancias de la representación de "Un sueño realizado" no son claramente las de un acto teatral, porque no se convoca a espectadores formales dentro del recinto. Aunque en el sueño, como experiencia origen de dicha representación, es posible para el soñador cumplir los dos roles simultáneamente: el de participante y el de espectador: "Porque de entrada, cualquier manifestación onirica luce características teatrales -ciertos seres están obligados a interpretar los papeles que dicta el inconsciente de un determinado individuo" (Stavans, 1991: 111). De esta manera, podemos considerar que la mujer de "Un sueño realizado", además de protagonizar la recreación de su sueño, también funciona como espectadora de la acción e incluso como autora del argumento. Entonces estamos frente a una puesta en escena que culmina a la vez con la muerte de la protagonista y de la espectadora, ambos papeles encarnados en una mujer. En el personaje del director,productor Langman hay también gestos claros de un espectador que al final de la puesta tiene que ser sacudido por Blanes para entender y reconocer lo que ocurrió en escena: "Lo comprendí todo claramente como si fuera una de esas cosas que se aprenden para siempre desde niño y no sirven después las palabras para explicar" (Onetti, 1994: 117). Por otro lado, si bien en el fragmento en cuestión de Mulholland Drive no hay una representación teatral, sí existe en dicho pasaje el interés por descartar las posibles reiteraciones de un mal sueño visitando el espacio "real" en que suceden los acontecimientos terrortficos. Dan y Herb visitan Winkie's intentando anular ese miedo a un personaje siniestro de poderes malignos y sobrenaturales. Hay una reconstrucción de un sueño, hasta aquí no se presenta un acto teatral en sentido estricto. Pero en el contexto general del largometraje hay una secuencia que se desarrolla en un misterioso teatro llamado El Silencio. Sinteticemos: la primera parte de la película gira en torno al encuentro de dos mujeres, (Laura Helena Harring) la que sobrevive a un accidente 82 AUMQUE ES EVIDEMTE QUE LYMCH EXPLORA LAS ZOMAS OSCURAS DE LA IMDUSTRIA HOLLYWOODEMSE MEDIAMTE SU FICCIÓM CIMEMATOCRÁFICA, TAMBIÉM DESTACA EL PAPEL QUE LE OTORCA EM SU HISTORIA AL TEATRO COM LA IMCLUSIÓM DEL ESPECTÁCULO PRESEMTADO EM EL SILENCIO. automovilístico ocurrido en Mulholland Drive, en el cual mueren los dos hombres que la trasladaban y la habían amenazado con un arma; y Betty (Naomi Watts), joven actriz recién llegada de Canadá para probar suerte en un casting. La primera se escabulle hasta el departamento de los tíos de Betty, quienes viajan a Canadá para filmar una película. Ahí, sorprendida por Betty, la accidentada adopta el nombre de Rita porque no recuerda quién es. No es casual la alusión a dos divas del cine de la época de oro hollywoodense en los nombres de las dos protagonistas. Luego de que Rita le confiesa su problemática, Betty la apoya en la investigación acerca de su identidad. Dicha pesquisa tiene varios momentos principales: el primero es el hallazgo de unos fajos de billetes y de una misteriosa llave azul en el bolso de Rita; el segundo se presenta cuando ella recuerda a una mujer, Diane Selwyn, a quien buscan con la sospecha de que ése sea el verdadero nombre de Rita: las protagonistas descartan por completo esta hipótesis cuando horrorizadas descubren a Diane muerta en su departamento; por último, luego de un encuentro amoroso entre las protagonistas, Rita repite dormida: "Silencio. No hay banda. No hay orquesta". De esta situación deriva la visita de la pareja al teatro El Silencio. Además de la historia de Dan y Herb en Winkie's, en la primera parte destaca una conspiración para que el director de cine Adam Kesher Qustin Theroux) incluya en el papel principal de su película a una actriz desconocida, Camilla Rhodes (Melissa George). Kesher, después de negarse iracundo a aceptar la imposición de sus productores, es presionado, por medio del bloqueo de sus cuentas bancarias y por un personaje apodado "El Vaquero", para que retome el proyecto y, en especial, el casting en el cual deberá "elegir" a Camilla Rhodes. 83 La segunda parte de la película deviene después de que, aún en El Silencio, Rita encuentra en su bolso una pequeña caja azul, del mismo color de la llave hallada junto al dinero. De inmediato la pareja regresa al departamento, ahi Betty desaparece inexplicablemente y Rita temerosa abre la caja con la mencionada llave. Eso da paso a una transición que incluye cambios en las circunstancias de la historia, en la identidad de las protagonistas y en los roles de los personajes: vemos a Diane Selwyn (Watts) dormida en la misma cama en que yacía muerta en la primera parte; "El Vaquero" le indica que es hora de despertar. En la nueva situación, la actriz Camilla Rhodes (Harring), después de un amorío con Diane Selwyn, anuncia su boda con el director de cine Adam Kesher. Se incluyen algunos fl.ashback del romance entre Camilla y Diane y una secuencia en el mismo Winkie's, en la cual Diane contrata a un maleante para que asesine a Camilla. El filme culmina con el suicidio de Diane, quien se da un balazo para terminar con el remordimiento por la muerte de su ex amante. Aunque es evidente que Lynch explora las zonas oscuras de la industria hollywoodense mediante su ficción cinematográfica, también destaca el papel que le otorga en su historia al teatro con la inclusión del espectáculo presentado en El Silencio. Ahi, en una actuación muy expresiva, un hombre con atuendo y varita de mago repite la "salmodia" de Rita: "No hay banda, no hay orquesta", en español, inglés y francés. Yla desarrolla enfatizando el mundo de ilusiones del teatro. Luego, un presentador anuncia la intervención de la cantante Rebekah del Río, "La llorona de Los Ángeles", quien interpreta a capella una versión en español de la canción "Crying" de Roy Orbison, hasta caer desmayada. Entonces queda claro que no estaba cantando, tan sólo seguía una grabación fingiendo que cantaba. �Este episodio del teatro El Silencio marca simbólicamente la historia de Mulholland Drive, porque inmediatamente después sucede ese cambio de cap.texto que provoca perplejidad Este pasaje revela la realidad ilusoria de lo visto y vivido por los personajes hasta ese momento, su vinculación con el sueño de Diane y con el control de una red rrústeriosa de poder representada por El Vaquero y sus asociados. Aqui afumo entonces que esa larga primera parte de Mulholland Drive es una especie de sueño muy elaborado -sé que existen muchas controversias de interpretación en torno a este largometraje de Lynch-, me parecen muy evidentes estas marcas argumentales. Además de que, bajo esta lectura, la afirmación de Lynch, quien califica a su historia como "extremadamente lineal", adquiere amplio sentido; es decir, dicho sueño le antecede al posterior desenlace trágico que culmina con el suicidio de Diane. Adiferencia de lo que encontramos en el relato de Onetti, Lynch ha sugerido que su filme puede ser comprendido con cierto sentido interpretativo, así lo indican sus "Diez claves para resolver el misterio" publicadas en su sitio de internet y en las copias de su película. sueños, en todos los casos sólo yo puedo ser el origen experiencial de dichas dimensiones. Por otro lado, en "Un sueño realizado" el teatro es el medio apto para acceder a una vivencia plena del pasado, tan certera que desencadena la muerte catártica de la mujer que ha reexperimentado dicha plenitud conocida en su sueño. Es una paradoja que un medio considerado vulgarmente como sinónimo de lo falso o falseado ("lo tuyo es puro teatro") sirva para recuperar felicidad tan depurada como la vivida en un sueño, aunque en algún sentido el sueño también es convincente fingimiento mental Por ende, en este relato destaca la equivalencia de teatro y sueño: a través de estas dos experiencias se consigue dicha plenitud Al parecer, en este cuento de Onetti el teatro es visto como un medio curativo, porque la protagonista muere aliviada gracias al teatro. Esto recuerda los usos terapéuticos del teatro en la psicología, como, por ejemplo, en el psicodrama que favorece el desarrollo individual y social de personas con trastornos psicológicos, a través del trabajo con las emociones propio de la actuación. En un sentido más trascendente, el teatrista brasileño, Aderbal Freire ha dicho que "el teatro salva el alma". del espíritu, entendido como un "producto" de profunda humanidad. Queda entonces de manifiesto que el gran salto de calidad entre el sueño de la mujer y la representación teatral del mismo es la posibilidad de compartir lo que originalmente fue una simple experiencia personal. Esta socialización de su experiencia inicia antes de entrar al teatro, cuando cuenta su sueño al director y al actor, cuando se relaciona sentimentalmente con Blanes. En Mu!holland Drive hay un revelador teatro dentro del sueño y en "Un sueño realizado" hay un sueño llevado al teatro, todo enmarcado en sus respectivas ficciones generales. En ambos casos, en el cuento y en la pelicula, deslumbra la coincidencia de imaginar al teatro como una fuente de profunda y finita humanidad: En el centro aurático del teatro, el arte adquiere una dimensión de peligrosidad de la que el cine carece: el actor puede morir ante nuestros ojos, puede lastimarse, olvidarse el texto, la función se puede interrumpir y suspender (Dubatti, 2007: 61). AMBAS OBRAS, EN PUNTOS ARCUMENTALES QUE CENERAN INCERTIDUMBRE, RECUERDAN ESTA FRACILIDAD PODEROSA SIEMPRE LATENTE EN LA EJECUCIÓN TEATRAL V EN LA VIDA. El teatro en Mulholland Drive es ilusión intensa, perturbadora y veraz, una experiencia equivalente al sueño, que en su falsedad revela la lógica que subyace a la historia establecida en la ficción como la realidad real. En la acción de la película, la visita a El Silencio le sirve a Rita para obtener la llave que reorganizará el sentido de la historia. En la segunda parte del filme, el asesino contratado por Diane utiliza también una llave para notificarle que ha cumplido con su trabajo. El teatro abre la percepción de las protagonistas del sueño y el sueño (de Diane) ayuda a abrir nuestra percepción, como espectadores-intérpretes de la pelicula. Las circunstancias y los actores, con sus propios mundos personales, son semejantes en ambas partes de la pelicula, pues tienen como origen la misma perspectiva, consciente o inconsciente. Lo mismo sucede con nuestras realidades y nuestros ¿Cuál es la diferencia entre las dos experiencias vividas por la mujer de "Un sueño realizado"? lSon lo mismo el sueño y su representación en el teatro? Hay que dejarlo claro: no son la misma experiencia. Para aclarar la magnitud de las diferencias entre sueño y representación teatral sirve una reflexión del filósofo e historiador de las religiones Mircea Eliade acerca de los contrastes entre el sueño y el mito: "Son evidentes las semejanzas entre el sueño y el mito, pero hay entre ambas cosas una diferencia esencial, la misma distancia que entre el adulterio y Madame Bovary, entre una simple experiencia y una creación del espíritu" (Eliade, 1980: 127). Es decir, no sólo se trata del hecho de que el sueño es experimentado en soledad y la representación teatral sea un suceso social ( convivial), sino que esa experiencia estética colectiva es una creación 84 En el relato de Onetti muere la actriz que fungía a la vez como espectadora, en el filme de Lynch ocurre el deceso de un joven que intenta conjurar el miedo de una pesadilla, además, fallece o finge su muerte una cantante que alternaba en el teatro El Silencio. La peligrosidad de que habla Dubatti no se reduce a los actores en escena, sino que se extiende a todos los presentes, incluidos el público y los técnicos. Ambas obras, en puntos argumentales que generan incertidumbre, recuerdan esta fragilidad poderosa siempre latente en la ejecución teatral y en la vida. IMCOMUMICACIÓM PARA COMUMICAR Aurora M. Ocampo, investigadora de la UNAM, señala sobre la mujer de "Un sueño realizado": "La protagonista, una rechazada que no pudo introducir su soledad en la vida de los otros, ha sentido sólo en un sueño lo que es ternura, comunicación, de ahí que quiera verlo representado, realizado, y morir después" (1998: 173). Destaca la incomunicación padecida por la protagonista, como aspecto perteneciente al mundo 85 ficcional del relato3. Pero en el cuento también se hace una proyección ejecutable en la lectura, en el especial tipo de comunicación que se ejerce entre tex~o y lector. Por medio de Blanes, quien comprende a fin de cuentas la consumación del proyecto de la mujer que fallece luego de terminar la puesta en escena, Onetti previene al lector sobre el hermetismo, la imposible traducción al lenguaje verbal, de la experiencia retomada en su relato. Siguiendo las ideas del alemán Wolfgang Iser, teórico de la llamada estética de la recepción, quien concibe al texto como potencialidad, como un conjunto de instrucciones realizables de diferentes maneras en la interpretación (1987: 52), es posible pensar que el texto de Onetti plantee la necesidad de comprender este relato (y tal vez esto podríamos extenderlo a la mayoría de la producción narrativa del uruguayo) sin desvirtuar lo vivido mediante la reformulación lingüística. Hago énfasis aquí en la vivencialidad tanto del personaje Blanes, quien comprende lo ocurrido experimentándolo, como de los lectores de Onetti, expuestos siempre al misterio inexpugnable que no puede más que ser expericnciado, como se diría desde cierta perspectiva fenomenológica-cognitiva, y no explicado. Algo similar ocurre con las películas de Lynch. Según el académico argentino Julio Cabrera, investigador de los aspectos filosóficos del cine, las obras del director estadounidense son "imposibles hermenéuticos" que dejan al descubierto la inexistencia de una "interpretación filosófica de un filme" (2009: 112). En un artículo dedicado a explorar la obra reciente de Lynch, Inland Empire (2006), el investigador ha desacreditado lo expuesto por él mismo en su libro Cine: 100 años de filosofía (Barcelona: Gedisa, 1999). En resumidas cuentas, Cabrera, gracias a dicho largometraje, ha llegado a la conclusión de que una capacidad interactiva o "performativa" sería más útil que la habilidad 3 Una consonancia entre Onetti y Lynch que merece investigaciones en forma es su elección de protagorústas femeninas: por ejemplo, en los magnlficos relatos "El infierno tan temido", "La larga historia" y "Montaigne"; o en los largometrajes Inland Empire, Salvaje de corazón, Mulholland Drive y Terciopelo a._-ul. Lejos de los estereotipos que consnuyen la imagen de las mujeres como objeto Se}..'Ual o decorativo, ambos creadores exploran a profundidad y sin concesiones a sus personajes femeninos. �hermenéutica a la hora de abordar un filme como los de Lynch (o cualquier otro) porque la efectividad de dichas obras "proviene no de vericuetos del plot narrativo, que es f~cil de desanudar, sino del portentoso 'Páthos' de las imágenes» (126). Esto quiere decir que el espectador de las peliculas de Lynch se enfrenta con claridad ante una característica que de suyo le pertenece a la imagen: la de la irrupción discontinua, que "no remite a nada». Por esto, dice Cabrera, las de Lynch son peliculas en las que se absorbe uexperiencia afectiva en un sentido cognitivo, y no sólo estético o de usufructo» (126). Y esto es evidente en las secuencias lyncheanas que parecen no tener mayor sentido que el de provocar el pasmo del espectador. La observación de Cabrera me parece iluminadora, aunque también creo a pie juntillas que nada viene de la nada, esa posibilidad de la imagen tiene y ha tenido múltiples maneras de ser ejercida. Las imágenes tienen un contexto en la obra en que están insertas, además del marco de comprensión que pueda otorgarles el espectador. Incluso en el arte de la escritura podemos encontrar autores como Juan Carlos Onetti que nos ponen de frente a misterios e incertidumbres apropiables por presentarse en la vida de personajes nada extraordinarios, y como lectores no nos queda más que conocer dichos pasajes con la misma incertidumbre de los habitantes de esos mundos ficticios. 86 Al final del relato de Onetti, Langman comprende lo ocurrido en escena sin poder explicarlo, sin embargo nada estimula mejor el deseo de interpretar que lo inexplicable, los lectores del uruguayo son intérpretes por necesidad Es el caso de Mulholland Drive (y de las peliculas de Lynch en general): la historia y la manera de presentarla exige un trabajo de interpretación del espectador. Estas obras que abordan la incomunicación de sus personajes son, desde mi punto de vista, agudos esfuerzos comunicativos y destaca, en ambos mundos ficticios, la fuente de certeza que representa la ficción del acto teatral: sólo en dicha ficción se atisba la verdad, sólo en un medio frágil, fingido yconvivial, como el del teatro, personajes, lectores y espectadores sospechan autenticida~ 87 Referencias Benjamín, Walter (1975). "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en Discursos interrumpidos I. Madrid Taurus. Cabrera.Julio (2009). "Para una des-comprensión filosófica del cinc: el caso Inland Empire de David Lynch", en Enl@ce.Revi.sca ve11ezola11a de información, tecnología y conocimiento 6 (2). lll-127. Dubatti,Jorge (2007). "Teatro y cultura viviente", en Armas yLetras 58. (Enero-marzo). 56-65. Eliade, Mircea (1980). Laprueba del laberinto.Conversaciones con ClaudeHenri Roquet (1979). Madrid: Ediciones Cristiandad. Fresán, Rodrigo (2004). 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RECU .RDO AQUELLA COMO UM QUE ME SORPREMDI M PRI IPIO F E SU CALI ?, L LO TEMfAM ITUA O EM MI IMA.CIM 10 CO MP TEMPERAMENTO PO A L.LECAR A A MALEDICENCIA Y LA COM RARIA. DE APREC SU IMTER S COMC HOMBRE ES EBR V R AD?. L AMI IA ES PR RITORIO REPLETO DE ASOMBROS. L S RUMORES QUE HABIA E CUCHADO RSOMAJE DE AMIMO MORDAZ, CUYO O OLUBLE. MI IM RESI M FUE TODA DO POR LO QUE Y HACfA (' c. E, CIERT0?'1 Y AL OBSERVAR O FIRMA AUTOCRAFOS COM PACIENCIA. SU I AC LO RECOMOC AM y OS RABA ACCESIB , SFORM EM MI MEMTE. TODOS O COM LOS MESEROS. QUIEMES BUSCABAN UMA. FOTO FIA COM EL PERSOMAJ MOVI STAR DE LA CUL RA MEXICAMA, U EM L S M DIOS LO HABIA CATAPULTADO A LA C AQUELLOS p RSOMAJES QUE SOLIA RETRATAR O. IM DUDA, ERA UMA ESP CIE DE O I C MSABLE CUYA OMMIPRESEMCIA DICI M DE fCOMO, AL MISMO MIVEL DE u CR MICAS: EL SAMTO, MARIA F,ux. JUAM CABRIEL ••• S , CARLOS MO SIVAIS, MUESTRO INTELECTUAL PÚBLICO POR EXCELENCIA, TA M PERTEMECE A ESA SUCES M DE OLOS POPULARES. 88 bién me sorprendió lo que fue caractertstico su sensibilidad: un jocoso sentido de la rúa que le permitía defenderse del mundo, expresado con la más absoluta seriedad. Quien lograba descifrar sus burlas y entendía que muchas de sus afirmaciones eran espontáneo humor, podía colarse en su círculo de afines; se volVÍa cómplice instantáneo. Entonces, sólo entonces, Monsiváis sonreía. Al hablar sobre los jóvenes escritores mexicanos, me dijo: "SL claro, de vez en cuando alguno se me acerca, me pronuncian su nombre y yo los saludo con mucho, mucho respeto y cortesía". Y más adelante, cuando le pregunté qué le pareció el libro que había escrito yo sobre él, me respondió con su habitual autoescarnio: "Si te digo que me gustó, vas a pensar que soy un egocéntrico. Si te digo, en cambio, que me disgustó, dirás que soy un desagradecido. Para escapar de esa disyuntiva atroz, sólo puedo decir que casi me convences de que vale la pena leerme". Otra fascinación durante aquel desayuno: la risa hilarante que ¿;;.~~ Monsiváis provocaba solía surgir en un contexto repleto de referencias y citas, tanto eruditas como populares. La memoria monsivaíta era un asunto casi sobrenatural, muy parecida al caso de Borges y Arreola -"memorias de elefante", como el propio Monsiváis las llamó. En medio de la conversación, Mr. Memory (así lo apodó Sergio Pitol) solía hacer referencias a la escena de una película, la anécdota 1 sobre algún político o la estrofa de una canción: "lEso que se escucha al fondo es la melodía de Beso asesino, el bolero de Pepe Domínguez?". Hablaba de escritores latinoamericanos recónditos, de cierta historieta desaparecida en los años treinta o introducía de improviso, cuando se acercaba otro Ti CII JEZREEL SAi.AZAR 1 •j •11 11 = 1 11 •z ¡ 1 1 1 89 Jan, un verso de Pellicer: "iCuándo vendrás, oh vida, a resguardarme / de los ágiles robos que enriquecen / el silencio que tú no puedes darme!". Es claro que le encantaba la trivia, la ejercitaba como un deporte de lucidez y como un espacio de·divertimento. Su obra lo demuestra: está repleta de citas escondidas, como si fuese una suma de acertijos alegres que retan al lector y lo impulsan a un aprendizaje sin fin. Otro detalle, acaso pueril, me provocó también asombro aquella mañana: su manera de comer. Se sirvió del buffet del hotel un plato con sólo dos ingredientes: frijoles y papaya. Mezclaba ambos alimentos y así los digería. Verlo me pareció al mismo tiempo grotesco y llamativo: otra más de sus heterodoxias, porque si algo llegó a definirlo fue eso: su voluntad excéntrica, su ansia de rebeldía. Desde su autobiografía precoz (escrita a los 28 años de edad) se asumió así, como un marginal frente a una sociedad poco tolerante a la diferencia. Su origen protestante, su preferencia homosexual y su vocación literaria (en una nación altamente católica, homofóbica y antiintelectual) lo llevaron a defender los derechos de las minorías, a las que consideró agentes de cambio y espacios donde la libertad era posible. En una entrevista, ante cierta pregunta sobre su excentricidad, respondió: "Si ser excéntrico es hacer aquello que la media del país no hace, entonces sí lo soy: leo libros y hablo de ellos; en una nación como la nuestra eso resulta muy excéntrico". Para Monsiváis, tener comportamientos marginales constituía una crítica frente a la realidad mexicana y su modo aletargado, autoritario y unívoco de concebir cómo debe experimentarse la vida. Por ello, en el recuerdo, celebro aquel desayuno extraño, "bio y heterodoxo. Una delas preocupaciones que surgió de manera repetida �durante esa plática fue la ausencia de una cultura crítica y cívica en México. Monsiváis se quejaba de ciertos públicos que en ocasiones debía enfrentar: no entendían sus ironías, se quedaban instalados en la seriedad o la estupefacción. Según éL además del rezago educativo, eso también se debía a la dificultad de nuestra cultura para vincular libros y diversión, a nuestra tradición solemne que dificilmente asume la crítica y la risa como valores catárticos y propositivos, y por lo mismo, no valora la inteligencia. "El humor es un aliado de la inteligencia, mientras la solemnidad es una forma de neutralizar su poder corrosivo", me dijo. En ese momento me expliqué el porqué de su fascinación por la sátira anglosajona y el cine mudo, tan propicios para la comedia, la invectiva y el sarcasmo. También recordé una de esas típicas declaraciones que lo hicieron famoso. El entrevistador le preguntó: "Si mañana fuera elegido presidente de la República, lcuáles serían las tres primeras cosas que haría?". Monsiváis contestó enseguida: La primera, organizar para el día dela toma de posesión un carnaval en donde cada uno de los mexicanos se disfrazara del personaje que más detesta. Eso serta, desde el punto de vista psicológico, visual y cultural, muy interesante, y nos permitiría ver a millones disfrazados como el presidente anterior, millones como su vecino, su marido o su esposa. La segunda, obligar a que todos los discursos que se pronunciaran en esa solemne ocasión fueran cantados. Creo que uno de los grandes escollos de la vida pohtica es que los discursos son hablados y no cantados. Si se atendiese más al aspecto operático, zarzuelero o de comedia musical de la pohtica, los resultados serian más notables. Yla tercera, una vez que el carnaval hubiera alcanzado su apogeo, finnar mi renuncia irrevocable. Mi mandato durana 24 horas. Como se ve, para Monsiváis la ciudadanización del país implica desmontar la solemnidad, hacer trizas el acartonamiento político y ridiculizar las pretensiones deinagógicas, actitudes todas surgidas del miedo a la crítica. Su columna "Por mi madre, bohemios" fue una clara muestra de esa intención. Si el humor logra bajar del pedestal a quienes detentan distintas formas del poder, deja entonces de ser sólo un divertimento y se convierte en el método más efectivo para eliminar las jerarquías y crear conciencias autónomas. "La risa como metamorfosis del lector en librepensador. Esa fue mi consigna", dijo, mientras se llevaba una papaya enfrijolada a la boca. Antes de conocerlo, me ocurría tener la impresión de saber ya quién era. Lo había leído hasta el cansancio y sin esperanzas de terminar todo lo que de su pluma había brotado: demasiadas cuartillas repartidas entre crónicas, artículos, prólogos, ensayos, ponencias y libros publicados. Una escritura inagotable, un polígrafo sin fin. Cada vez que comentaba con otros esas lecturas, resultaba que no coincidían mis juicios con los de mis interlocutores. Ellos lo habían escuchado en una entrevista y les parecía que estaba equivocado respecto a cierto juicio o afirmación. El fenómeno recurrente es que no lo habían leído. Poco a poco, me fui dando cuenta que Monsiváis, si bien era famoso, también era un escritor de pocos lectores o con malos lectores. El personaje era tan popular, que pocos se tomaban la molestia de ir a sus libros -t>.n todo caso, alguno era asiduo a sus columnas periódicas. Monsiváis era, por lo que veía, un verdadero desconocido. En aquel primer encuentro, le pregunté al respecto; quise saber qué opinaba sobre la recepción de sus libros. Su desinterés en darle trascendencia a su propia obra salió a la luz: "Hablar de mí me resulta devastador, es una suerte de suplicio". Sin embargo, estaba consciente del hecho. Ya en la década de los años setenta decía esto sobre el asunto: Es muy entusiasmante publicar un libro porque, quieras o no, arribas a la contrición auténtica. No deja de conmover enterarte de que no saben qué publicaste, de que si saben no te han leído, de que si te han leido no te entendieron, y de que si te entendieron captaron tu verdadera naturaleza superficial y derivativa. Es una perspectiva conmovedora porque aceptas como insostenible cualquier presunción personal... Yo era bastante vanidoso antes de publicar. Ahora me he vuelto la humildad desaforada. A unos pasos de nuestra mesa, se hallaba otro escritor: Emilio Carballido, ya en silla de ruedas, quien había ido a Monterrey a presentar el último número de la revista especializada en teatro que dirigía, Tramoya. Monsiváis se levantó a saludarlo. Al regresar, me dijo: 90 "A pesar de la edad, mantiene toda su lucidez". Mostró un gesto de pesar. "Uno no envejece solo, como suele decirse. Uno envejece con su generación. José Emilio, por ejemplo, se ha vuelto muy hipocondríaco. Cuando hablo con él, me cuenta del enfisema que padecen sus dedos del pie", ironizó. "Me duele ya no poder hablar con Pitol por teléfono", y por primera vez, Monsiváis se quedó en silencio. Desde aquel desayuno, las cosas han cambiado mucho. Monsiváis dejó de existir y Monterrey dejó de ser una ciudad abierta para convertirse en una ciudad intramuros (donde el espacio público se halla secuestrado). Dos acontecimientos dolorosos que quizá explican porqué la última vez que fui a esa ciudad me pareció un lugar dificil de asir, un espacio que sólo podía caminarse como si fuese uno un fantasma. Muchas veces para lidiar con la ausencia, sólo nos queda el recuerdo. En el caso de Monsiváis, no ocurre así. Pervive y sobrevive en sus textos. Por lo demás, parecería que sigue escribiendo, cual espectro con energía inagotable. Desde que murió han aparecido al menos dos nuevos libros suyos: Historia mínima de la cultura mexicana en el siglo XX y Democracia, primera llamada. El movimiento estudiantil de 1968 ( editados por el Colegio de México y la Secretaría de Cultura de Colima, respectivamente). También apareció un libro extraño, pero igual de significativo: iA dónde váis, Monsiváis? Guía del DF deCarlosMonsiváis (editado por Déborah Holtz yJuan Carlos Mena), una especie de Guía Rojí que da cuenta del bizarro amor de Monsiváis por la ciudad de México, recuperando algunos de sus más entrañables textos. Además, Jordi Soler anunció hace poco la próxima aparición de una antología de la obra monsivaíta, que llevará por título Los ídolos a nado y que aparecerá bajo el sello editorial Debate. Como se ve, a Monsiváis le ocurrirá lo que a Alfonso Reyes: seguirá escribiendo por muchos años. Hace poco, al recibir un epistolario de su abuelo, Alicia Reyes, nieta del escritor regiomontano, dijo: "Ay, mi abuelito, sigue escribiendo, no se cansa de publicar nuevos libros". Para los lectores asiduos de Monsiváis, ese consuelo nos deja: seguramente seguiremos teniendo novedades suyas, recopilaciones armadas a partir de sus textos disgregados. A mí se me antojan de momento, dos: uno que recoja las opiniones sobre cine que solía emitir en su programa El cine y la 91 crítica, que durante años mantuvo, siendo muy joven, en Radio UNAM; y otro más que recopile ese género que practicó cotidianamente y de muchos modos reinventó: la entrevista de autor. En sus últimos días, Monsiváis escribió con ese optimismo irónico que lo caracterizaba lo siguiente: Mis profundas disculpas, pero la salud es muy contraria a la cortesía... Mi estado de salud es precario, variable, rotundo y no está ponderado. Si ligo mi salud con mi edad, la encuentro perfectamente normal: si la ligo con el estado que quisiera, es un desastre. Describirta mi vida, vanidosamente, como la de alguien que nunca quiso dormirse en sus laureles porque sufría de insomnio crónico. Ya sin metáforas vergonzosas de por medio, la describirta con el entusiasmo que me causa, a estas alturas, agregar a mi lista otra causa perdida. Espero un pacto, con cualquiera de las potencias celestiales o demoniacas, que me permita preservar un poco leyendo periódicos o viendo algunos dvd antes que lo contenido en el término 'premio' se ajuste a las dimensiones de un féretro. Y sí, sí formulo un deseo: esparzan mis cenizas en el Zócalo para presumir en el más acá o en el más allá de un funeral céntrico. En una película de Park Chan~wook, aparece una frase que va conforme al tono que animan esas palabras del cronista: "Ríe y el mundo se reirá contigo. Solloza, y llorarás solo". Durante sus excequias, una multitud estuvo a su lado. Fue un espectáculo que muy probablemente no le habría gustado protagonizar, pero sí observar. Alguna vez dijo que no tenía sentido "combatir con gestos aislacionistas al diluvio poblacional", que en todo caso era necesario siempre "hallarle los lados positivos al alud". Ser solitario que convivía continuamente con las masas, Monsiváis cumplió a cabalidad el estereotipo y el destino del "cronista": la soledad frente a la multitud el ' desconocimiento vs. la fama. Al decir adiós aquel día en que lo conocí, Monsiváis se despidió con un poco de prisa y con el ímpetu de quien desea seguir atestiguando, solitariamente: "Me voy al Marco, hay una exposición que tengo muchas ganas de ver antes de irme"~ ��A finales del año pasado recibí un correo de Jezreel Salazar, antologador de La conciencia imprescindible. Ensayos sobre Carlos Monsíváís (Tierra Adentro, 2009), comunicando a quienes participamos en el libro que el mismo Monsiváis quería invitarnos amerendar en su casa. Se trataba de estar en la Colonia Portales de la ciudad de México tres días después, cosa que hice sin quejarme en absoluto, aunque bajé del autobús partida en varios pedazos. ¿~ué podría llevarle al anfitrión que tuviera posibilidad de entusiasmarlo? Caminé por el Centro Histórico buscando, al principio con serenidad y luego con desespero, ese objeto que dejaría en sus manos para obtener a cambio una sonrisa de condescendencia, en el peor de los casos, o de sorpresa, en el mejor. Ya casi al dar la hora de abordar el metro opté por la primera idea: comprar un juguete asus gatos. Pero no había tiendas de mascotas, ni cosa parecida cerca (pregunté), por eso decidí comprar unas pulseritas de diez pesos hechas con listones de colores de los cuales pendían figuras que, luego supe, eran religiosas. Arranqué la única imagen que reconocí, la de la Virgen de Guadalupe, y amarré estas pulseras al alambre de un gancho que recogí de alguna parte y que destorcí como un palo de pescar. En el viaje probé varias veces el juguete y llegué a su puerta, satisfecha. Al menos era un regalo original. A O! IMEMA REDO los pocos minutos aparecieron Jezreel y otros dos de los jóvenes ensayistas que participaron en el libro. Nos abrieron tiempo después de habernos preguntado por interfon dos o tres veces quiénes éramos y qué queríamos, lo que nos hizo sospechar que no nos esperaban. Pensé entonces que la merienda sería algo más sencillo de lo imaginado; me consolé pensando que quesadillas o sandwiches ayudarían a relajar la tensión de la mesa, los platos y los cubiertos. Cruzamos un amplio pasillo que hacía las veces de cochera hasta llegar a su estudio. Ya para entonces un fuerte olor a orines de gato había penetrado en nuestras narices. Su espacio, con la puerta abierta, se exponía sin pudor ante nuestros desorbitados ojos: icuánto todo! iCuánto desordenlibrospolvogatos! Las pilas de libros nacían y se alargaban hasta tentar el equilibrio; algunas, derrumbadas como fichas de dominó sobre las mesas, daban la impresión de ser rascacielos vencidos. Los estantes rodeando las paredes parecían guarecer a los libros más antiguos que observaban el caos que cundía en el centro del gran salón apocalíptico. Viendo todo el conjunto, con los gatos paseándose libre y soberanamente, y la luz tenue del atardecer de otoño, tuve la impresión de estar visitando Ciudad Monsiváis, un espacio anárquico, cuya única ley era definida en el preciso instante por sus únicos habitantes, los gatos. 93 Aún esperaba que las cosas regresaran al rumbo esperado, es decir: sala coqueta, lqué quieren tomar?, des apetece una cerveza?, flores con agua recién cambiada en algún florero. Pero en lugar de eso, un hombre seco pero amable nos invitó a pasar a la habitación del escritor. "lEn serio?", pregunté a J ezreel, pero él no contestó y se enfiló hacia una puerta entreabierta. Ahí estaba. Primero su pelito blanco y despeinado, luego su pijama de franela, luego sus croes rojas, sentado sobre un sofá y frente a una mesa móvil que me recordó a la que por muchos años sostuvo a la televisión en la casa de mí infancia. La cama, un ventanal que daba a un jardín bien cuidado, y un librero largo, con cientos de figuras felinas que seguramente había recibido de regalo. Había, por supuesto, más pilas de libros. Muchos. Una bolsa de la tienda Zara cuyo misterioso contenido verdaderamente me obsesionó, y un plato con algunos trocitos de papaya frente a él. No recuerdo sí nos saludamos de beso o de mano, si le dije Carlos, maestro, Monsí, señor... Sólo recuerdo que perdí mucho tiempo pensando cómo llamarlo. Entregamos nuestros regalos, que obviamente le dieron lo mismo, y Jezreel inició presentándonos. No hubo siquiera vaso de agua de por medio. Yo me senté en su cama, como los demás, y no dejé de jugar con el alambre con colguijes que seguramente alguien sacó de su casa meses después, sin que un gato lo tocara. �CASI TODOS PODÍAM RECONOCERLO EM LA CALLE. ALCUMA VEZ LEÍ QUE ESTABA CANSADO DE QUE LOS TAXISTAS AL RECONOCERLO LE SACARAN PLÁTICA, Y CUAMDO CONTESTABA SU TELÉFONO FIMCÍA LA VOZ DE UMA VIEJECITA PARA MECARSE SI ASÍ LE DABA LA CAMA Le interesó Monterrey. Me preguntó por los clúsmes más recientes de la farándula sampetrina, pero poco pude contarle. Tal como lo definió Adolfo Castañón, Monsiváis era una agencia de noticias en si mismo. Asi nos pasaron las horas. Hablamos del periódico Reforma, de la mala competencia que era Milenio, y del periódico El Norte, por supuesto, en donde desde 1993 publicaba en exclusiva para los regiomontanos una columna editorial. Llama la atención que no se encuentren réplicas de estos textos en el periódico Reforma, sólo algunas de ellas se publicaron en El Universal dias después de aparecidas en El Norte. Es de dichas entregas de las que quiero hablar en este texto póstumo desde la orfandad en que me dejó Monsiváis no sólo como lectora, sino, si vale decirlo, como colega suya: como columnista también. De todo lo que escribió nuestro prolifico autor, son sus columnas las más vulnerables al olvido. Sus temas de carácter temporal sobre la política mexicana y sus efímeros personajes (¿quién será César Nava en diez años?) hacen de sus columnas y de sus conferencias las piezas más uperdedizas" de su herencia. Sus libros permanecerán, se reeditarán y nuevos lectores reinterpretarán al autor en otros tiempos, pero sus columnas corren el riesgo de terminar limpiando ventanas. Por eso me propuse leer todas sus editoriales y trabajar esta reflexión para invitar a que el lector busque y recuerde ese golpe que sólo Monsiváis era capaz de dar: ula sensación de una verdad revelada1". Esta sensación producía en el lector la satisfacción de la revancha: nadie mejor que él para vengar nuestra indignación ante el cinismo de la clase política, pero también, hay que decirlo, el lector podia sentirse convidado a la sensación de la victoria cuando le quedaban pocas dudas de haber entendido lo que Monsiváis quiso decir. Y es que, pareciera que no, ser bien interpretado era para él un exquisito halago, asi 1 Sala::ar,Je::reel · ~ ostalgia de Monsiváis": Re\ista de la Universidad de \ léxico; i\úmero T, Julio 2010. lo deja entrever en Aires de familia cuando, después de introducirnos a los liberales de principios del siglo XX, a quienes llama ~rofetas de la democracia y la tolerancia", comenta sobre ellos: uAlgunos profetas disponen de un discipulado amplísimo, otros son leídos sin las claves adquiribles treinta o cuarenta años más tarde" y su reflexión termina citando a Osear Wilde: uNo me dejéis morir sin la esperanza de ser incomprendido". Esta es una de las características más definidas de su estilo como columnista, que no como cronista: la mayoría de sus textos podian ser tildados de abigarrados, sin rastro de condescendencia. Muchas veces, al leerlo, me parecía que con alevosía decidía deshacerse de los lectores para quedarse consigo mismo al final del texto. Como si hubiera proyectado un final no compartible, expulsaba hasta a sus más devotos lectores a golpes de párrafos tabique, pesados y complejos. Otras columnas, en cambio, las recuerdo como valles despejados, en los que el lector podia quedarse largo tiempo contemplando. Estos cambios en el tono pueden ser atribuibles al humor cambiante, al sello humano, impreso en todas las columnas de opinión. Pero más allá de esto, la legión llamada Monsiváis se distinguía, como pocos articulistas, en escribirle a un lector ideal, inteligente, critico y divertido. Nunca dejó de inspirarse en ese destinatario imaginario; no cayó en la tentación de desconfiar de la suspicacia de sus lectores; mantuvo, hasta su última columna en marzo de 2010, esa horizontalidad con la mirada que lo buscaba los domingos. Ciudadanizar a sus lectores, como lo dijera Jezreel Salazar, fue siempre uno de sus trayectos favoritos al lanzarse a viajar con sus lectores. En aquel casi mítico ensayo publicado en 1990 por la revista Vuelta, y titulado uun hombre llamado Ciudad", Castañón estudia la trayectoria de «uno de los últimos escritores públicos del país". La reflexión me parece atinada en cuanto a lo obvio: casi todos podian reconocerlo en la calle. Alguna vez leí que 94 estaba cansado de que los taxistas al reconocerlo le sacaran plática, y cuando contestaba su teléfono fingía la voz de una viejecita para negarse si así le daba la gana. Pero más allá de esto, creo que el verdadero sentido público de Monsiváis se hizo patente en sus compromisos. Su concepción del espacio público, como antagonista del consumo televisado, es uno de los más importantes aportes consignados en sus columnas de opinión. Si bien la mayoría de sus columnas giraron en torno a la política nacional -de ahí su carácter un tanto efímero-, es importante mencionar que en muchas ocasiones Monsiváis priorizaba su propia agenda ante la oficial, en la que figuraba la ciudad, la laicidad, los derechos humanos, la tolerancia, la democracia, los derechos de las minorías y la crítica al consumo como ejes fundamentales. En este momento recuerdo la columna publicada en el 2001 titulada uDe las catedrales llamadas Malls", o en el 2006 "Del Mali como plaza del pueblo", que más que columnas podrían ser catalogadas como breves ensayos para regios muy regios. De éstos se desprenden reflexiones afiladas: "Ahora, de lo que se trata es de proclamarle a cada mall las proporciones de la urbe y volver a las ciudades meros apéndices de los macrocentros comerciales". O bien, lpara qué negarlo? afortunadas ocurrencias: "Si no compras, sigue mirando que un mall también se nutre de las frustraciones". Al leer estos dos textos no puedo dejar de preguntarme si efectivamente pensaba en su público regiomontano. ffstarta mandando mensajes cifrados a los lectores de El Norte? Su relación con esta ciudad más bien fue áspera. Sin ningún miramiento dijo, aquella vez en su cuarto, que no le gustaba venir a Monterrey. Basta recordar su enfrentamiento público con los empresarios regiomontanos. En 1993 fue publicada en El Norte una nota cuya declaración habla por sí misma: "Cuando uno habla delante de los poderosos de Monterrey sobre el Gobierno, tiene que hacerlo con garantías de que será con toda la ortodoxia, obediencia y humildad perentoria". Cuatro años después dedicó una columna a la camarilla de empresarios y políticos que participaron en el fraude de Banca Confía titulada uLankenau mata víbora en viernes", en la que puede leerse que, aunque lejos, se mantenía actualizado de 95 los contubernios entre la élite política y económica del estado. De igual forma, conservaba relaciones vivas, entre otras, con Mauricio Femández y con algunos otros empresarios de gustos refinados y coleccionistas de arte. En aquella visita a su casa pude preguntarle cómo es que siendo un defensor de lo popular y uno de los últimos militantes de la izquierda ideológica podia aceptar cenas en casas en donde seguramente jamás lo habían leido y mucho menos entendido. Me contestó que en realidad se trataba de un mutuo morbo bien aceptado por las partes. El oído de Monsiváis fue una de sus herramientas de trabajo más utilizadas al escribir. Le importaba quién hablaba y desde dónde lo hacía. Su famosa columna "Por mi Madre, bohemios" da cuenta de esta obsesión magistralmente compartida. Monsiváis fundó una tradición en el lenguaje, y es menester de quienes nos quedamos que esta tradición, este oficio del intelectual comprometido con la fuerza del lenguaje, no muera con él. Sergio Pitol reflexiona acerca de la influencia que tuvo la experiencia infantil del estudio de la Biblia sobre su entrañable amigo. A corta edad, Monsiváis era capaz de declamar en orden de aparición, y al revés, todos los libros del Antiguo y Nuevo Testamento. "Esto explica de alguna manera la excepcional textura de la escritura del autor, sus múltiples veladuras, sus reticencias y revelaciones, los sabiamente empleados claroscuros, la variedad de ritmos, su secreto esplendor2". Esto, aunado a esa picardía inconfundible ucomo si estuviese cometiendo una travesura a la hora de burlarse de la realidad"3, creaba en ese halo que rodeaba a sus textos y que él mismo describió en una de sus columnas al escribir: "¿de qué manera influye la historia en el humor? lEs posible acercarse a momentos de intenso dramatismo sin dosis de ironia y de sarcasmo? La preguntas distan de ser gratuitas porque en la transformación de la conciencia política que vivimos, el humor es, casi literalmente, un salvoconducto en este campo de batalla que llamamos 'salud mental"'4. Sin embargo, 2 Pitol, Sergio; Un lenguaje afianzado en la tradición, Revista de la Universidad de México. Núm. 77,Julio 1010. 3 Salazar,Jeezrel, Nostalgia de ~1onsiváis; Revista de la Universidad de México, Núm. 77,Julio 2010. 4 Monsiváis, Carlos; ¿De qué se ríe el SubcomandanteJ 8 Norte; 13 de Febrero de 1994 �O'!LIZBET CARCÍA RODRÍCUEZ el propio Monsiváis se declaró en otra columna frustrado de que la ironia se interpretara como "choteo" y que esto produjera o facilitara el fenómeno de la "normalización". Dice "ahora sabemos que el humor, al no ser en verdad corrosivo, fortalece lo denostado ... ffn qué han dañado la imagen del presidente Carlos Salinas de Gortarí las caricaturas en su contra? Sí, divierten... y dan lugar a los acuerdos del lector que en nada se convierten, salvo en esa í.nfíníta sensación de queja que asociamos con la ciudadanía. Y punto". Pero esta opinión la suaviza cuando se refiere a los moneros, "a los grandes dibujantes satíricos", y concluye matizando: "En los tiempos del auge del sistema político hoy tan disimulado, millones de personas le deben al humor político, en sus mejores versiones, la verificación instantánea y memorable de sus aciertos interpretativos". Ni los moneros ni Monsiváis derriban instituciones, es cierto, pero acompañan a la ciudadanía en el ejercicio, sin ellos desolador, de la critica. Aunque no es común en sus columnas este tipo de autorréplicas, vale la pena apuntar que Monsiváís fue un ser dividido: posmoderno como pocos, pero tenaz defensor de la esperanza al mismo tiempo. Al respecto dice Castañón: "Entre la multitud de cabezas tibias, frías o calientes, Carlos Monsiváís pertenece a la rarísima especie de Tíresínas con un hemisferio ardiente e infernal y otro helado, angélíco5". Tal vez por esto mismo es que siempre me resultaron profundamente conmovedoras las columnas que exponían su dolor y su apuesta por el humanismo. Aunque seco, desfachatado e irónico, Monsiváís fue un hombre de una sensibilidad poderosa, consciente de que en su oficio no podía caer en la tentación del catastrofismo. En una columna escribe sobre su propia tarea: "lo que priva es la urgencia de darle voz a las sensaciones de despojo"; y luego, en otra, escribe para defenderse del abismo: "transformar la desesperación en esperanza racional es la gran tarea de hoy, cuando todo parece incontrolable". Quizá lo que yo más extraño de él es esa suerte de autoridad intelectual y moral para defender el humanismo como la única base de la civilización. De las columnas que atesoro recortadas en mí escritorio, una, la más acariciada, se titula "Las vicisitudes del 5 Castañón, Adolfo; Un hombre llamado Ciudad; Re,ista Vuelta 163; 20 de Junio de 1990. humanismo", fechada en septiembre de 2007, de la que quisiera recoger un párrafo en el que Monsiváís ancla su más íntima esperanza: "Los que se han opuesto a la invasión de Iraq, los que denuncian los ecocidios, los que se movilizan contra las represiones en cualquier lugar del mundo, son los continuadores efectivos del humanismo, en la etapa en que el genocidio se quiere hacer pasar por obligación moral". Otro de su más entrañables textos, en donde demuestra claramente la licencia emotiva que de vez en vez se otorgaba, fue publicado en marzo del 2009, y se llamó "La crueldad hacía los seres vivos", en la que Monsiváís refiere la masacre con machetes y tubos de treinta y siete perros y gatos refugiados en la casa de una persona que "dejaba de comer" para atender a los anímales que recogía de la calle. Este es uno de los textos más conmovedores que puedo recordarle, aquí el columnista expone su propio dolor: "En efecto, y ésta es mí convicción, los animales tienen derechos, y negar que sufren y reírse de este sufrímíento es, como se le quiera ver, otra prueba de la deshumanización". Sobre los anímales luego, en otra columna, concluye: "La actitud humanista sigue siendo y seguirá siendo la base de la civilización, y allí la sensibilidad es, de modo esencial, respeto y compasión por los seres vivos (en el sentido de padecer con otros)". Apesar de que desde que entró a cuidados intensivos Monsiváís comenzó a prepararnos para su partida, el día de su muerte confieso haber sentido la sorpresa de la cubetada de agua helada. No supe entonces qué me parecía más insoportable, si asumir que en el tsunami que ya vemos formarse no estará su voz, o imaginar que se hubiera llevado en los labios el sabor al México amargo de nuestros días. Esto último me duele profundamente, porque Monsiváís merecía morir creyendo que a pesar de Calderón, del narco y de los otros despojadores de futuro, en cada esquina un ciudadano resistirá en el ejercicio de sus derechos; debia morir seguro de que aunque atravesemos tiempos de ínfiníta tristeza, no faltarán mexicanos que defiendan su derecho a la noche, al dancing y al relajo; merecía morir creyendo que cada día más personas mirarán en las cicatrices de su ciudad sus propios accidentes, convencidos de que no podrán salvarse a sí mismos sin salvarla a ella. Me consuelo con la certeza de que Ciudad Monsiváís ha sido estrenada como un lugar para vivir después de la muerte. Ahí habita Monsiváís, y siempre podremos visitarlo~ Lezama vivió un no tiempo en un no lugar ~acido hace den ar10~ pw a ,·1vir por las letras, d escritor t.1Lbano fose Lez.ama Lima delinco u11a poética de la universalidad v se cvm irtio en referente tru,cendental para la l1tt1 atura de Flbpanoumericú. �na célebre escena del filme cubano Fresa y chocolate (1993) reproduce un "almuerzo lezamiano" ofrecido por el protagonista Diego Qorge Perugorría) a su amigo David (Vladirn.ir Cruz). David babia visto en el departamento de Diego una foto de un hombre fumando su puro. "lEse es tu papá?", le preguntó. Diego a toda risa le contesta: "iNiño! Es Lezama, el maestro, uno de los grandes escritores de este siglo: un cubano universal". Escenas más tarde se produce el almuerzo, que inicia con un anuncio de Diego: "Estás asistiendo al almuerzo familiar que ofrece Doña Augusta en las páginas de Paradiso, la más gloriosa novela que se escribiera jamás en esta isla... Después de esto podrás decir que formas parte de la cofradía de los adoradores del maestro". La figura del escritor cubano José Lezama Lima -aun a cien años de su natalicio- sigue siendo inspiración y leyenda en la iconografía cultural de Cuba y América Latina. Nació un 19 de diciembre justo después de que se sintiera en La Habana el paso terrible del huracán de los Cinco Días; después que los Tigres de Detroit jugaran un amistoso de beisbol contra los cubanos en el Almendares Parks; un mes después de iniciada la Revolución mexicana y de que muriera en Rusia el novelista León Tolstói. Ocho años antes que él había nacido la República, y como ella el niño Lezama creció buscando autonomías y sacudiéndose los rezagos de la isla colonizada, mestiza, ocupada en la definición de su personalidad cultural. Cuando tenía un año, su padre, el coronel Lezama, fue nombrado director de la Academia Militar del Morro y la familia se muda para la Fortaleza de la Cabaña (cuyos muros cobijan desde 1992 a lectores y escritores en la Feria Internacional del Libro de La Habana). "En mi casa se hablaba constantemente de lo cubano, de sus poetas, de la nostalgia", diría Lezama al periodista Ciro Bianchi (2009: 21), y de su cuna aparecen constantes alusiones en sus obras: la casa de El Prado -la primera calle asfaltada en La Habanadesde cuyas ventanas la vista de "una verja de hierro aludía a un barroco que desfallecía". Escribió de cosas íntimas como podían serlo "el ornamento de una caja de tabaco", "el denso crepúsculo habanero", "el mejor café de la Habana antigua" (Paradiso, 1966) o el paisaje donde una "Garza divaga, concha en la ola, nube en el U desgaire, espuma colgaba de los ojos ..." ("Muerte de Narciso", 1937). Pero algo más en su escritura, pletórica de metáforas y potentes cifrados, lo haría trascendente, universal. En su narración gestada en el Paseo del Prado o en la calle Trocadero, supo entonar referencias a la América colonial, el mestizaje, los sentimientos de emancipación y el anhelo de surgir como nación; delineó una imagen cartográfica de la identidad literaria latinoamericana y describió sentimientos universales a la vez que, con su literatura, creaba historicidad por su destreza de ser leal a personajes y hechos (citas al apóstolJosé Martí; relatos de su participación en los movimientos estudiantiles de 1930 contra la dictadura de Gerardo Machado). En su obra concurren tanto Camagüey o Jagüey Grande como Hipócrates, Pólemos, Pitágoras y Mesopotamia: Cierto que ella era analfabeta; él, habla comenzado a leer en griego en su niñez; a contar los dracmas limpiando calzado en Esmirna y habia hecho chispas en los trabajos de la forja colada en la villa de Jagüey Grande. Cuando dormía después que había penetrado con su cuerpo en su esposa diversificaba su sueño, ocurriéndosele que recibía un mensaje de Lagasch, alcalde de Mesopotamia, comprando todas sus cabras (en "Cangrejos, Golondrinas", Lezama Lima, 1987: 35). La habilidad literaria de trenzar su medio con otros contextos del mundo, sumada a una particular erudición, dieron como resultado una retórica que exige contraparte en un lector entregado a textos recónditos, difícilmente sondables. Pero lectores ávidos de buena escritura habitan todas partes del mundo y así trascendieron sus letras provistas de claves, sentimientos y los "lezamismos" de un estilo auténtico. LEZA.M.A, MÉXICO Y LOS MEXIC.AMOS En 1938 el joven José Lezama Lima envía su poema "Muerte de Narciso" al otro lado del Golfo, para un destinatario cuyo prestigio y ojo crítico le importaban: Alfonso Reyes. "Gracias,José Lezama Lima, por su bellísimo poema 'Muerte de Narciso"', le escribió a propósito Reyes, 98 quien más tarde recibía los primeros ejemplares de la revista Verbum -fundada por el cubano en 1937-, en agradecimiento por sus atenciones. Se produce entonces entre ellos una cordial comunicación epistolar. En otra de sus revistas (Nadie parecía) Lezama publica tres poemas de Reyes: "Pesadilla", "Tentativa de lluvia" y "Muchacha con un loro en el hombro"; y en la dedicatoria de "Tratados en la Habana", que el escritor cubano le enviara a Reyes, expresa: "Para don Alfonso Reyes por la sentencia de su poesía esencial, por la nobleza de su escritura". En la primavera de 1947, Orígenes -la más trascendente de sus revistas- incluyó un homenaje a México que además de presentar "Un padrino poético" de Alfonso Reyes, contenía en su totalidad páginas de alta literatura: "Amor entre ruinas", de Alí Chumacero; "Tus ojos", de Octavio Paz; "Booz se impacienta", de Gilberto Owen; "Sonetos", de Clemente López Trujillo; "Un conquistador", de Ermilo Abreu Gómez; "Los labios deseados", de Efraín Huerta; "Pintura mexicana, 1946", de Justino Fernández; con portada de José Clemente Orozco. De Orígenes diría Octavio Paz: "La encuentro muy inteligente, muy sensible, muy universal y al mismo tiempo muy nuestra, muy de Hispanoamérica". Lezama también mantuvo correspondencia con Paz (el premio Nobel mexicano se escribía además con los cubanos Cintio Vitier y Roberto Fernández Retamar). Y uno de los más recónditos poemas de Lezama se titula precisamente "Octavio Paz". En el chisporreo del remolino el guerrero japonés pregunta por su silencio, le responden, en el descenso a los in.fiemos, los huesos orinados con sangre de la furiosa divinidad mexicana. En 1949 José Lezama viajó por única vez a México, pero sus vínculos con esta nación fueron más subjetivos que físicos. En su ensayo "México en Lezama", el historiador y ensayista cubano Rafael Rojas (2010) lo refiere: México es una presencia constante en la obra poética, narrativa y ensayística de Lezama. México, en todas sus dimensiones, no únicamente la 99 revolucionaria, desde el Popol Vuh y la cosmogonía azteca hasta el muralismo de Orozco y Rivera, la poesia de Octavio Paz o la narrativa de Carlos Fuentes, pasando, naturalmente, por el barroco novohispano y las peregrinaciones de fray Servando Teresa de Mier. Y en la magistral novela lezamiana Paradiso (que fuera publicada en 1968 por la editorial mexicana Era, bajo el cuidado de Julio Cortázar y Carlos Monsiváis) aparecen constantes referencias a México: "recostada en los bordes de la bandeja, en la mesa de centro, una carta de Luis Ruda llegada de Veracruz", "hizo su entrada en el café un guitarrista mexicano" o durante el célebre almuerzo de Doña Augusta, donde sirven el guanajo (guajolote en México) y el protagonistaJosé Cerní aclara la sinonimia. -El zopilote de México es mucho más suave dijo el mayor de los hijos de Santurce. - Zopilote no, guajolote -le rectificó Cerní-. A nú me han recomendado caldo de pichón de zopilote para curar el asma (Lezama Lima, 1966: 244). EL .ASMA DE LEZA.M.A Y EL .ASMA DE CEMf Con la publicación de Paradiso en 1966, Lezama saca a la luz, más que su obra cumbre, una analogía de sentimientos e ideologias que se escapaban de las manos del autor a la voz de los personajes. Además de compartir el padecimiento de asma agudizado por la exposición a los aires húmedos del Caribe, Lezama y Cerní coincidían en enunciados de principios y en la búsqueda del conocimiento a través de la imagen. En una entrevista con el poeta y ensayista venezolano Gabriel Jiménez Emánl, Lezama aclaraba que todos los personajes de la novela partian de realidades circunstanciales. "Es y no es la expresión de mi persona. Tiene mucho de mí en el sentido en que uno no puede nunca borrarse a si mismo, pero al mismo tiempo no se puede llamar estrictamente un personaje autobiográfico", le dijo. La estética de Lezama tuvo en esta novela su expresión total, un estilo resultante de su amplio 1 Consultada en http/!www.habanaeleganre.com/Spring_Surnmer_20l0/ March_2010.html �LA OBRA LEZA.MIAMA SE ASENTÓ COMO REFERENTE EM MUESTRAS CEMERACIOMES CAUTIVADAS POR SU ERUDICIÓN Y SU MANERA · ESPLÉNDIDA DE TRATAR LA CONDICIÓN HUMANA background que comprendía desde la lectura de los poetas clásicos hasta los cubanismos de los criollos que jugaban dominó en alguna esquina habanera. El propio Octavio Paz le escribiría a Lezama Lima en abril de 1967: "Leo Paradiso poco a poco, con creciente asombro y deslumbramiento. Un edilicio verbal de riqueza increíble; mejor dicho, no un edificio sino un mundo de arquitecturas en continua metamorfosis". La obra se volvió controversíal en tanto describía una peculiar erótica de la escritura (estructurada por demás desde la exquisitez de su pluma) y suponía ciertas rupturas con el contexto cultural de una isla en el punto máximo de su Revolución socialista. Célebres han sido sus alusiones fálicas y la descripción del personaje de Farraluque como "un adolescente con un atributo gerrninatívo tan tronitonante": "El órgano sexual de Farraluque reproducía en pequeño su leptosomía corporal. Su glande incluso se parecía a su rostro" (265). · Pero no pesaron más quienes lo tildaban de elitista y alucinado, la obra lezamíana se asentó como referente en nuestras generaciones cautivadas por su erudición y su manera espléndida de tratar la condición humana (sexualidad, instintos). La gran prosa instaurada en Paradiso se pudo producir gracias a su excelente condición de poeta, no exactamente fiel a reglas narrativas ni apurado en la búsqueda de un modo unificador. En su ensayo "Pascal y la poesía", contenido en Tratados en La Habana (1958) refiere que "la poesía es la anotación de una respuesta, pero la distancia entre esa respuesta, el hombre y la palabra, es casi ilegible e inaudible." El conjunto de anotaciones surgidas de sus interrogantes derivaron en una herencia poética que, aunque también agota, se vuelve una puerta deliciosa hacia las bifurcaciones de nuestra individual humanidad y amigos: Gastón Baquero, Angel Gaztelu, Vírgilio Píñera, Justo Rodríguez, las hermanas Fina y Bella García~Marruz, Cintío Vítíer, Elíseo Diego, Octavio Smíth,Julián Orbón,José Ardévol, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Agustín Pí) y luego sus libros, demuestran que las letras surgidas por una estricta convicción de amor hacía ellas, se añejan de dulce sabor al paso del tiempo. La estética de lezama marcó un punto referencial dificil de superar por las siguientes generaciones de creadores cubanos justamente por su capacidad de transgredir fronteras y corrientes de su época: siendo un símbolo de la cubanidad, supo proyectarse a la cosmovisión de vivir un no tiempo en un no lugar y por eso ha sido eminente su literatura. Recientemente otro filme cubano El viajero inmóvil (la Habana, 2008) del realizador Tomás Píard, mostró un argumento basado en pasajes de la novela Paradiso y recrea la existencia del escritor. Cuba, México y muchos otros países del mundo han rendido homenaje al maestro en su centenario. Merecidísímo. Yo, mientras, me quedo con la deferencia más íntima de volver a encontrarme con sus lecturas y prefiero pensar que su espíritu poético me cuida en las noches de sueño efímero entre página y página. Aunque las primeras lecturas de Paradiso me dejaron agotada, cifraron una nueva perspectiva en la visión de mí circunstancia insular, me llenaron de imágenes paralelas a mí identidad y me hicieron pensar que en alguna vida pasada, yo caminaba por el Prado con un vaporoso vestido blanco debajo de una sombrilla, mientras lezama detrás de mi encendía su puro y escribía notas para el siguiente capítulo de su novelaBl.> CIEN A~OS DE LEZAMA Referencias Bianchi, Ciro {:1009). Asfdio a Lez.ama Lima y otras entrevistas. La Habana: Editorial Letras Cubanas. Le::ama Uma,José (1966). Paradiso. La Habana: Ediciones Unión. Le=ama Lima, José (1987). Cuwtos. La Habana: Editorial Letras Cubanas. Rojas, Rafael (2010). "México en Lezama", en La Jornada Semanal núm. 787, en La Jornada [4 de abril]. Ha pasado un siglo desde que nació el maestro de las letras allá por el huracán de los Cinco Días. La trascendencia del legado que dejaron, primero sus revistas (enriquecidas por las manos de colaboradores 100 UN PIONERO LITERARIO DEL MUEVO MUNDO OJ MICHAEL K«iHLMEIER OJTRADUCIDO DEL ALEMÁM POR Josi AMTOMIO S.ALIM.AS Ningü11 libro he leído con más frecurncia que Las aventuras de Tom Sawyer: sólo en mi infancia lo leí unas diez veces. Fue el primer libro que leí-en las vacacioncs-,y rnando lo había terminado, comenzaba desde el principio; así una y otra ve::. hasta que en oto1io la esrncla puso fin a esta no-vida inquietante y adictiva. Durante un verano había vivido en San Pctcrsburgo, un pequetio pueblo a orillas del '}.,1ississippi, me había movido rntrc su gente-la tía Polly, lvluff Pottcr, el j11c::. Thatchcr, el indio ]oc, Ben Rogcrs,joc Harpcr, la viuda Douglas-; en su mundo me había sentido más en casa que en la calle donde vivía yo y todos mis amigos, y no había percibido la descripción de este mundo como irónica, satírica, sino que la tomé por realista, donde los suellos y las s11pcrsticio11es eran tan reales como pintar las cercas o visitarww escuela dominical. as aventuras de Huckleberry Finn las leí más tarde; la biblioteca de préstamo de nuestra comunidad no contaba con este titulo. El libro yacía como regalo navideño bajo el árbol de Navidad; mí padre dijo que era el mejor de los dos. lo leí con avidez... y me decepcioné. No porque no me gustara el protagonista -itodo lo contrarío!-; tampoco porque me haya desconcertado que el mismo Huck contara su historia y no un tal Mark Twain; sino porque en las aventuras de Huck conocí a otro Tom. Cuando leí el libro de Tom había creído en sus sueños, y no dudé que él también creía en ellos; y yo había creído en mis propios sueños, a los que él me animaba. Las narraciones de su amigo Huckleberry me dejaron dolorosamente en claro que había dos tipos de personas: aquellos que soñaban sin creer realmente en esos sueños, y aquellos que tuvieron que sufrir a causa de precisamente esos sueños. L TREINTA MONEDAS DE PLATA PARA LA TRAICIÓN A LA FANTASÍA Cuando al final del libro de Huck, Jím, el esclavo prófugo, es encerrado en un galpón por ciudadanos peligrosamente indignados, Tom decide liberarlo. Huck debe ayudarlo. Trabajando arduamente de día y de noche, cavan un hoyo bajo la puerta. Eso no serta necesario. Se podría hacer de una manera más sencilla. Simplemente se podrían abrir las puertas con un poco de destreza. Pero Tom quiere seguir forzosamente la dramaturgia de las novelas de terror europeas. Según él, ahí puede leerse cómo ha de liberarse a los prisioneros. Huck no sabe leer, no tiene idea lo 101 que significa la lectura. Admira a Tom y cree en él. Además, Tom lo amedrenta atizando sus temores supersticiosos. Pero después nos enteramos de lo que Tom sabía desde hace mucho: que Jim había sido puesto en libertad por su dueña desde hacía semanas. Sería la obligación de Tom avisar sobre ello, pues los ciudadanos ven al "nigger" como a un prófugo y, además, como a un asesino. Existe un alto riesgo de queJim sea linchado. Tom acepta la posibilidad de un final catastrófico, oculta la verdad porque al menos quiere insistir por un par de días en su romanticismo, en el que él mismo ya no cree. Eso me amargó. En ese momento yo, que después de 300 páginas me había encariñado de Jim y había leído, entre tanto, otros libros, me dí cuenta de que Tom, a diferencia de Don Quijote, su alma gemela, no estaba dispuesto a renunciar a la realidad por sus sueños sagrados, a reemplazar la realidad por sus sueños, sino que se conformaba con simplemente imaginárselos; que nunca había creído completamente en sus sueños acerca de Ivanhoe o el Conde de Montecrísto; que él los descubria como disparates y excrecencias de una fantasía histérica y tan solo quería jugar un poco más con éstos. El comentario lacónico de Hucks: "Tom le dio a Jim cuarenta dólares por haber sido tan paciente como nuestro prisionero y haber jugado muy bien su papel". ParaJim no se trataba de ningúnjuego, y cuarenta dólares son apenas diez más que treinta monedas de plata. Durante muchos años ya no me asomé al Tom Smryer, tan sólo leí Huckleberry Finn. �LA LITERATURA PROVOCA LA CUERRA MIÑO SIM PADRE Y MADRE Bueno, Mark Twain cuenta de su propia infancia y Antes de 1861 ( antes del comienzo de la Guerra juventud, la cual vivió antes de la guerra en la pequeña Civil), el sur de los Estados Unidos era una "Tierra ciudad de Hannibal a las orillas del Mississippi. Pero de Walter~Scott" -con ello Mark Twain se refería él es una cabeza demasiado política, está demasiado a la mentalidad, según él, del todo romántica de los arraigado a su presente, comprometido de manera estados situados al sur de la Línea Masan~Dixon, demasiado concienzuda para con el presente como que obtenía su energía y atractivo sobre todo de las para haberse conformado con un idilio nostálgico. novelas de W alter Scott; una mentalidad que en las Tom es huérfano. Se guarda silencio sobre sus padres, personas de todas las clases sociales, si, incluso en sobre su vida, así como sobre las condiciones de los esclavos, determinaba la visión de las cosas, las su muerte. Tom se cría con su tía Polly. También relaciones mundiales y la vida hasta en su rutina Huck carece de madre. Su padre es un fracasado diaria. En realidad, hoy en dia uno dificilmente puede que no es capaz -o ya no lo es más- de integrarse imaginarse que la literatura novelistica sea capaz de en la sociedad. iQué sucedió en la vida de esta provocar tal delirio colectivo. En una exageración gente? Mark Twain podia fiarse de que sus lectores irónica, Mark Twain culpa a las novelas scottianas estadounidenses complementaran lo que él dejaba de de la Guerra Civil, debido a que éstas habían forjado lado a partir de sus propias experiencias, de que ellos férreos empecinamientos de los ya de por si dudosos trasladaran a su tiempo lo que provenía de otra época. ideales de su país, adictas al hundimiento, enamoradas Después de la guerra había ejércitos de niños de la derrota como el verdadero triunfo moral. El gran vagando. Todos los horrores habian sucedido en hombre del norte, Abraham Lincoln, también vio una el sur, pues en el área de la Unión no había tenido de las causas de la guerra en una novela, a saber, La lugar prácticamente ningún combate. Quien no cabaña del tío I om, que había propagado la infamia del desea conformarse con datos tan pobres, lea Tales of racismo en el país y en el mundo. En el primer año Soldiers and Civilians, del para nosotros demasiado poco de la Guerra Civil habría recibido a la autora Harriet conocido Ambrose Bierce que participó en esta guerra Beecher Stowe, a quien saludó con las siguientes del lado de la Unión, y que informó de ella en imágenes palabras: "So this is the little Lady who started this de pesadilla, imágenes que no se olvidan porque bigwar." regresan por las noches. Tal vez Tom es -haciendo Once años después de haber terminado la Guerra una torcedura anacrónica- uno de esos niños que Civil apareció Las aventuras de Tom Sawyer. Cuando en la guerra perdieron a su padre y a su madre, que se repara en los estragos que ocasionó esta guerra mudos y sordos, con los ojos desorbitados porque en cuatro años -y por cierto exclusivamente en sus párpados han fracasado en su función, fueron los estados confederados-, uno se asombra que encontrados entre escombros. ¿Acaso no se parece en el libro haya tan pocos rastros de ello. 650,000 el padre de Huck a numerosos veteranos a quienes era el número de muertos a lamentar, el sur estaba la guerra enloqueció debido a que vieron y perdieron destrozado: económica, politica y psicológicamente. todo? Él, que normalmente habla demasiado, no Se había hundido un mundo. Al hombre se le había cuenta nada de su esposa, nada de los primeros años usurpado el orgullo, la fe y el pasado. De eso no se de Huck. Nuestros pequeños héroes carecen de advierte nada en las narraciones de Tom y Huck. EL PEQUEÑO MA.RCIMADO HUCKLEBERRV FIMM, SIM EDUCACIÓN V MI SIQUIERA MUY VIVO, ES LA. PRACMÁTICA RESPUESTA ESTADOUMIDEMSE A LA. FILOSOFÍA DE JEAM•JACQUES ROUSSEAU pasado, de recuerdos, comienzan su vida a partir de una tabula rasa -lo que por supuesto no significa que sus oportunidades sean las mismas. Desde entonces los niños abandonados o completamente huérfanos son un tópico de la literatura estadounidense, desde los niños traumatizados de HenryJames y los tipos enfocados en ascender de posición de William Dean Howell, sin olvidar los cuentos de "Nick Adams" de Emest Hemingway, hasta las historietas de Walt Disney, en donde no hay ningún padre, ninguna madre, sólo tíos ytías. UNA RESPUESTA LITERARIA AJEAM•JACQUES ROUSSEAU Abraham Lincoln, cuya elección como Presidente motivó la salida de la Unión de una gran parte de los estados del sur, había definido como objetivo principal de la guerra la abolición de la esclavitud Con ello se daba a los disidentes la razón, no sólo ideológica, sino sobre todo económica, para la guerra, pues la economía del sur se basaba en la explotación de la población negra. Lo que por cierto condujo a los intelectuales a una situación esquizofrénica, ya que estaban del todo conscientes de que seguramente no era posible poner en consonancia su existencia con las sublimes exigencias de la Ilustración, que finalmente también deseaban fijarse como meta. Cien años antes de la guerra, Thomas Jefferson ya lo había resumido en una imagen impresionante: "Cabalgamos el tigre y no podemos ni mantenernos eternamente en la silla de montar ni descender. En un platillo de la balanza se encuentra la justicia, en el otro la supervivencia." De este conflicto la gente se refugió en los mundos imaginarios de un Walter Scott o de un Alexandre Dumas, donde incuestionablemente se mostraba lo que era honor, nobleza, justicia y, sobre todo, lo que era un lugar en la sociedad deseado por Dios. La gente actuaba como si la tragedia de su existencia fuera literatura, mecida y dirigida por un autor omnisciente. Deseaban ser personajes literarios, no, querían actuar como si lo fueran. Contra esta actitud escribió Mark Twain. El pequeño marginado Huckleberry Finn, sin educación y ni siquiera muy vivo, es la pragmática respuesta estadounidense a la filosofía deJeanjacques Rousseau; él desenmascara con sus modestas historias todas las palabras sublimes en tanto ideología: embustera, intolerante, ajena al mundo, asesina. 102 103 ¿La alternativa? Desde el norte habla con voz aguda, fanática y fistulosa el yanqui adicto al trabajo, codicioso y puritano. Él predica la libertad. Pero la libertad es un concepto de doble filo: un concepto romántico, sí; pero justamente también uno económico, como lo analizó Marx, en el sentido de: poder disponer libremente de su propia mano de obra, es decir, tener que venderla para vivir. Muchos de los esclavos liberados se mudaron al norte con la esperanza de poder llevar ahi un vida libre de racismo. Se integraron al proletariado de las ciudades, conformaron no pocas veces el ejército industrial de reserva, que a los capitalistas les vino de perlas, porque éste hizo que descendieran los sueldos. La alternativa de la esclavitud no era la libertad, sino el trabajo libre remunerado. TOM, UM CABALLERO DEL SUR Tom Sawyer representa el sur, el "virginiano" -esta es la intención satírica de su creador. Esta intención, como no la comprendia, me confundió de niño. La sátira como instrumento del moralista juega siempre con la pregunta: iQué pasaría si? Y: iCómo podría continuar? Así tal vez: Tom se volverá adulto y verá sus sueños, también los malos, como a sus nietos, indulgente, moviendo la cabeza en señal de desaprobación. Al preguntársele sobre su origen, no citará el juicio de su creador Mark Twain sobre el país a orillas del Ol' Man River, sino tal vez aJames Fenimore Cooper, un yanqui empedernido que anuncia con gran pose de triunfador: "En lo que concierne a cultura y educación, los caballeros del sur son superiores a todos los demás." Ya no se es caballero del sur porque no existe "el sur". Pero de pasada se menciona con mucho gusto que se desciende de los de ahí abajo. Sí, Tom sin duda se incoporará al victorioso norte, porque el norte representa la razón y porque ofrece muchas oportunidades, y porque, lo que ahi signifique oportunidades, fácilmente se deja calcular en dinero. Tom traicionará con un encogimiento de hombros el pesimismo elegíaco del sur y preferirá ver en el cine el esplendor de heroicas derrotas. Tal vez la tragedia endulce un poco el alma, pero sólo pasajeramente y sólo cuando al mismo tiempo no abarca al hombre completo -se quiere leer sobre el Gran Gatsby, pero de todos modos se desea ser otro, de preferencia una figura no literaria. Tom Sawyer se ha emancipado de Mark Twain yéndose a la realidad y, con ello, a la insignificancia. �¿y qué será de Huckleberry Finn? lUn alcohólico underdog corno su padre? ¿Q ahora si aceptará la oferta de la sociedad de convertirse en un joven decente y bien vestido? No es muy probable. Sus últimas palabras: "La tia Sally me quiere adoptar y civilizar, y eso no lo soporto." EL MANIPULADOR Y EL PRACMÁTICO Hay dos episodios -uno en el libro de Torn, otro en la historia contada por Huck- que se pueden comparar y que seguramente Mark Twain también pretendía compararlos: las dos aventuras en la Isla Jackson. En el primer episodio se cuenta de Torn, Huck y Joe Harper, que han huido de su casa y se esconden en la isla del Mississippi. Torn se entera de que en el pueblo los muchachos son tenidos por muertos, se cree que se han ahogado; y se entera de que el domingo se planea una misa de réquiem para ellos. iQué gran triunfo! iTorn quiere celebrar su -sobre todo su- resurrección ante toda la ciudadl Quiere entrar a la iglesia corno vencedor. Completamente en consonancia con los sueños e ideologias del glorioso sur, ve en la muerte heroica la mayor de las glorias. Pero él quiere ambas, la gloria y la vida. La vida es pragrarnática, y asi está bien. Finge estar muerto. Quiere disfrutar el duelo de los orros, el duelo de ellos es la medida de su gloria. ¿Pero de qué sirve la gloria si no se puede disfrutar? Con mucho gusto dejarnos que otro muera en lugar de nosotros. ¿Por qué no el fantasma de nuestro yo? Es natural que a Huck no le importe mucho todo ese teatro. Él no tiene a nadie que pueda dolerse por él. No entiende por qué uno quiere ser tenido por muerto, si finalmente ya no quiere ser tenido por muerto. La gloria no significa nada para él. Con ello Tom nunca lo ha podido atraer. Él le terne a los espiritus y fantasmas, a las verrugas y al diablo. Tom no cree en estas cosas sobrenaturales, o sólo un poco. Chantajea a su amigo inventando historias de fantasmas. Tom maneja bien el arte de guiar a la gente, dirigirla... manipularla. Huck nos cuenta en su historia que él también ha huido a la isla y ha escenificado su propia muerte. Pero quería ser tenido por muerto, y de una vez por todas. Quería liberarse de su padre y de todas las persecusiones de la civilizada San Petersburgo. Deseaba ser olvidado. De manera definitiva. Sacrificó a un puerco, sumergió su chamarra en la sangre, se arrancó cabellos y los esparció encima. Él, que siempre permaneció fuera de la sociedad, rompió con todo. Se juntó conJim, el esclavo fugado. Por el Mississippi se salieron del mundo... directamente a nuestroS corazones. No, Huck no es apropiado para la sátira, y mucho menos para los sueños y la cursilería romántica. Aunque la superstición lo acompaña cada hora de su vida, sigue siendo un pragmático; quizás justamente por eso: contra la noche sólo hay un remedio: el día. Y así la literatura estadounidense debe su existencia a este joven de trece años, Huckleberry Finn. Eso lo sabían los escritores mucho antes de que Herningway lo expresara. 104 LA VIDA REAL: EM RUINAS Al final de su vida, Samuel Langhorne Clemens alías Mark Twain era el escritor estadounidense más conocido. Los lectores lo amaban, los colegas lo apreciaban. G. B. Shaw estaba convencido de "que el futuro historiador estadounidense encontraría su obra igual de imprescindible que un historiador francés los tratados políticos de Voltaire"; Rudyard Kipling revistió el nombre de Twain con el atributo "divino" y lo emparentó con Cervantes (lo que supone una mayor exaltación); incluso el malhumorado de Knut Hamsun ' que lo llamó de manera algo despectiva "bromista genial", lo envidiaba por su talento para la comicidad paradójica (algo así como: "El hombre era tan pequeño que tenía que subirse a la silla para rascarse la cabeza"). Sin embargo, la vida privada de Twain yacía en ruinas. Una aventura empresarial, es decir, la participación en una editorial, fracasó, lo cual lo forzó a emprender prolongados viajes por todo el mundo para dar lecturas. Intentó vincularse de nuevo al éxito de su saga para niños y escribió, a manera de continuación, las novelas Tom Sawyer Abroad y Tom Sawyer Detective, libros flojos con los que arriesgó la gloria literaria de su héroe. Al final estaba solo y amargado. Dos de sus hijas habían muerto, lo mismo que su esposa. Sin embargo no deseaba ceder a nadie la configuración de su gloria póstuma. Contrató a un biógrafo y le dictó la historia de su vida. Él, el demócrata ilustrado, el convencido anti-romántico ' el gran cantor de la idea estadounidense, riñe alli con 105 su país, duda de las esperanzas que había asentado antiguamente en los tiempos de la industrialización, injuria a sus amigos, se desespera de la vida. En su última obra narrativa, El forastero misterioso, publicada apenas seis años después de su muerte, deja decir a su protagonista: "No hay Dios, ni universo, ni humanidad, ni vida terrestre, ni cielo, ni infierno. Todo es un sueño, un sueño grotesco y estulto. Nada existe, sólo tú". Mark Twain murió el 21 de abril de 1910 en su casa en Redding, Connecticut. Vivió 75 años~ �ELPRIMER INTERLOCUTOR oIARIO T(TULO: Draric tomo I, 911 1027 Ed1oón crític ,. introch:.<..ciór., not.:s, fic.hm, b1obibliQWatiws e indic t d.:: \lfon-;., Rangel Guerra AUTOR: Alfom,<' Reyes EDn'ORIALEI: f CE LA.'\¡{ t UN A.M I l'A\11El Colegio <le ~léxico I El Colegio '\¡acronal í Conaculta I Ac..1demi,1 MextcJTul de b lengua AtlO: 2010 a esperada apanción del primer tomo del Diario de Alfonso Reyes confirma la sospecha: estamos ante un escritor de dimensiones colosales, al cual es imposible encasillar con un solo adjenvo. 8 proyecto de la edición del Diano así lo marufiesta: la impresión de quince cuadernos manuscritos que cubren casi cincuenta años, ordenados ahora en siete volúmenes (tomo I: 19111927; II 1927,1930, III: 1930-1936, IV: 1936-1939, V: 1919 1945; VI: 1945,1951; y VII: 1951·1959), bajo el cuidado de un equipo de especiah<;ta~ en la obra de Reyes: Alfonso Rangel Guerra. Adolfo Ca~tañón,Jorge Ruedas de la Serna, Alberto Enrtquez Perea, Javier Garciadiego, Victor Díaz Arciniega, r ernando Cunel y Bekm Clark de Lara. Y catorce años de arduo trabajo editoriJL Existe unJ edición anterior de estos e<;critos (de 1911 a 1910), pubhcada en 1%9 por la Llmversichd de Gu anajuato , y que dicha publicación desencadena una <;ene de cuestionarruentos. pues parte de los manuscritos originJles se perdieron durante el proceso de impresión. dejando el libro como el texto base. L I a presente edicrón del tomo I corre a cargo de Alfonso Rangel Guen y debo decir que su trabajo es mu1 acertado: fija el texto, despeja ducb, pone en claro los orígenes del proyecto, coteja las diver<;aS vers:iones yestablece un corpus de ba5e. Tarea inúol tratar de homogenizar la lectura de la obra alfonsina, cada cual hará su antología y sacará sus conclusiones. Porque nos enfrentamos a un proceso con<;tJ.nte de creación y reflexión Estamos ante una escritura que se expande de un párrafo a otro y no <;e cierra en libros, sino en temas. fornas y obsesiones. l'na escritura que se muestra pública e íntima ala vez. sin descuidar ninguno de sus múltiples y posibles lectores. Hoy salen a la luz los pnmeros trazos de estos textos íntimos, ubicados ..al reverso" de las obras má5 conocidas. Elías Canetti, en su ensayo ..Diálogo con el interlocutor cruel", luzo una reflexión sobre Li redacción de dianos que viene a cuento: tpor quéllll escritor, cuyo trabajo es prec.isamente Escribir >escnbir, precisa llevar un diario? Su respuesta es clarificadora: para buscar al interlocutor íntimo y más exigente (y, muchas veces. el más cruel): uno mismo. I.a leco ,,.,, A "">te primer torno 0 106 del Diano asilo conhnru. No hay aqui mplacencias ni concesiones, sino un ct: ílogo directo. Faltaría a la verdad si dijera que este primer volumen cubre las expectativas de los lectores que buscan al Reyes polémico, de aquellos que esperaban detalles íntimos de su vida y de su mundo. No; este Diario es una herrarruenta de trabajo, su lectura debe ser el complemento del resto de la obra alfonsina. Sólo en esa combinación adquiere sentido. 8 volumen cubre el periodo que va de 1911 a 1927. Años de formaciones y confirmaciones, de momentos cruciales. Periodo también de poca escritura autobiográfica: el peso de la vida condiana no dejaba tiempo para apart~ Reyes intentó mucho dec,pués resigruficar esos días. El resultado· el cruce constante entre el diario y la memoria, dos géneros cercanos, pero jamás idénncos. Los antecedentes del Diario datan justamente del momento en que Reyes confirma su deseo de ser escritor y con ello se "aleja" de la estela de su padre, el militar y político Bernardo Reyes, que prefirió la espada en lugar de la pluma. El quiebre anticipa la catástr0fe: el momento era el de lJ escritura, no el ele la acción El padre muere acpibtlhdo en febrero de 10n y el hijo c;uspende loc.; Jpuntes ini,..iJl~ y emprende el exilio. Asl. las brcvec, entrada e; del Diario d 1 ~ cuen::.1 c;ucinta del Lugo periplo 91.: '\J de.<Je el mido <lcl Lom'bcto P'.., neo entre d ger..cral Reves y ErdllCbCO Maúfro en 1911 y su abrupta SJlij¿¡ c.k .\.kxiLo en 1913, hJ-~ta Id preparadó:1 de su v1a¡e a Bue-n0:-, ,\in.sen 1927 Fn e<;¿ lapso v1v1ó entre f ran.. i.1 y España, cor.. algJnos rt:tornJc. C'>poradicos i \1e.xico (1924 y 1027) Puo, en ngor el Druno -.:, comienza J toma fonru hJstJ lQ24. :os texto,- precc<lenk,;, ..Dí s au tgos" (con mutauJne<s J' loii cbs 3, 7, 15 y 16 de <;epnemhre de 1~11) y ..1912 1914" (ur.a n.Jt.l escnt.1 en 1947 y las entradas de los díac; • 8, 9 y l\.' de octubre <le 1q14) son cn.:h a~ercJIDienws a ec,te género. 10 de marzo d~ 1-}5'5 Re> te; public 1 rn d penódko r.!g10~ont no V:da "11versrtanael am.. ulo ne rru \icu ru obra", ahí comiw..a "Regrese 1 néXICO cl 7 d, m l) o d lQ '4 Die:: ~as de..,pt.e<:.. LUm~1l1 JñO<:, )J<.. rn.:sE e; <lt ,pue.., ü mtn..c un J1ar 0 en forrr.1, ~cueto} reduc:Jo ad1tC' c,11bre mi , ida } tn.i trJr •, o c. 1sin c.mocion e, m 1dt: c. I ,tuno qi.;'- ~.:: ,crvrra so!..imentec.0 Il 11.. anten F :1 nemori 1.., fut r-J, \J t.n 'ü ,, luc.~o Je un e•1::;.c. eam1.1\. 1 Rivcc; proyec.ta b )t bli J1.. t n c. u D,ú, io r ... n e--te nomento qut. c. ID1<:''·~·1 rctoc r ..,u., ( n~o nu Tuo:-; f-1 Je junio ú ts.. 10 ,m11t 1 "lle emp-:.:..t<lo a prqiar r lJ po 1bk 1ubh a 1 ·1,. de ,:11 f)iano, al me~o as p.1gmas m1r.; , 1 1as" rre.., dlJ.., clec; n..it:", l ~l dt 1umo. .ad\iene: "I L'Tegui:rr.J...d \.on q he. lle\ 1d , ec,re D. io me r 'DE e' duros tranu:, ahc,r yuE 4J1ero "1~..a" J pub H" 1'purliul:-k de L..l ,5 erado. '\Joto grmdec, huecos y no acierto J llenador.;~. I::nton..:es comienza la disyuntiva tpub.k.ll' e! Diario L) trabaj tren otro de sus pro}e1..tos autobiográfico<:.. lds \.femona~? aiene :..cntido pubh1.:ar ambo,-7 P1ra Rews esto suí1 n.:dund,mte y traba,os0 Es fac.il adi\inar b dec.uón fin.ti El 2'5 <le junio sentcn1.:1J. "A,.mque '>Igo rE\olviendo p:ipeles viejos, desisto d.. püE.kar el Duin como tal, J parte cte 1~ Mcmonas. es multiplicarlos antes sin necesidad y Lt ubora..:ión de las !lfcmo, tas e<; ma') plena e inteligente 4ue la del D1m iv. I n las mEmor...i'.> c.ibcn com. ~rondencias y h,htJ papde.c; de informe,; diplonutic:m, . A pJrtir <le .. n~0nc ... s. el D,arto pcrm meceria lumo un documento intimo, comJ un diálogo pcr,;onal y autocnttc:o. Fn e.su: pnmc.r volumen podemos prec.u: el ~'\iera., por c:..rr 1.-cherenCi.l J estn, t-,-_nt0 1niwks. Conremplunos, aslIDl no, bt• r 1··-:.ute c.: ~e; apuntt" origmales, resct tdos para e-. e<lic. n ) l{Ue dcrnue<:.tran la rL"(.;J.h.1raci n Ci.! .lamip.~><;J.ondt 1%9 I.aconfrontac .:>n C ID \1t .1bt nos IDCi:nLll~ní:!:,) doc.. ka~ r -,ch,cr-u. las .motauom. , v,n c.l:rigiw,, J .ec..tl'r 1.ntl"'lJ ">ul" L'On1<. } prec.,.,~.,; las :rnmiorus elahor.m un ;-gumtntc t/eo:Jg...u. :.o apunttc. !T't..c. ~tran .J me. emdunb"c de lo wnckmo Son los di c. ma-, m~iutoc. para Reyec; porque ,-,J, ue..:;.cion hteraru c;e , e constdlltcrnente J.Inai...JZ.:±t por lJ reilid.1d ,'1.1-; •nmec.1 • atJ. C">crihir FJ-J -u· re"' ir\ 'iODre,1\ ir pz. ñ:_,_r l0Il la 1.-gaw ck ne1r.po:, ~eJC:;:('<;. L1" p:.i.'Tlc.ra::. p-aL:brJS e Díuno d c:iomrr"bo 3de sepucmbre dt l~ll. a. 1 t., cxpI'C<;.lll. "E ·ribo un s:gno n.mc tC' I.1 LJ.SJ p,1terna (<;tJ tom 1clJ" PN horrbrec. rm....o~ ha} .tjctrco v ,(l, r..uno1e<- c0mn rJpiclamt'lte La\ ic.:.i Jel paJre e ta en vilo ?\, <. a.leLmte 10 7 ,1punta "Atmósfera impropili.1 (to propicia>) a mis ejerc.:ios espiritualc<-. iY estos <liac. estaba ) o tan cnamJrado de los an.ilisis minucrosos y lentosr. El j(wen escritor d.1erme con un fusil recargado Junto a la (.J.becera. 8 pnmer tlboroto pas.1 } llega .uego el ~enci0 de. usi tres JnO$. La tragt.<lia cerro l t garg.mta yJtrohó la mano por un buen nempo. La Uid.i. dd paclre detono u !ill-,pen ~ion dci D1«1 •· "Lu <lemas no p..iec.lo tont rrk aun-.JUe quech en el 1uuerdo d to<los Cuando,: c... r J ..tquel AtLls, ..rei qJe <,t dcrrumbarta el mundo. HJy, cbdc ~ronces, una ".Uina en IDI co:razon" la dé(.acla que \a dt: 1914 J 1024 reprcsc.nto para Reyec. Li nw, Ji:ril; enumero r.ípidamente· primero prec,cnc1amos su for¿ado mgreso a Li chplomac.il en h [ega~·16n \ieXIlJl'..1 en rrand l, empleo au::ptado a: •dS carrera<; c..>r. tal, , 'i.illr dd p:n'> tra, la muerte cte ,;u p:.Jrt luego J .:ir 1 d.: JITibar a hirop:t, '>U J1)r.tptl sJi Jel c,cn iuo diplc!lli..Ul(' .L. Cll:I Victorian0 H crea ln ~k.xico v ~ t Pnmcra Guerra 1ur.dwl con la in-.:cmdumbre a 1.-L~ virne ":_i hUic:L J Ec.p;:fu;. ""Il un ...l:ntnn l) JITií 1clo'iúl0Je<,utra.':>Jjo rnmo e~cnror dumte dnto anos ) c\:,i a retl~ta.ndn J diario not \- JrtíCWl" rai.. per:.'XllLOs) rn 1st } [m}me t-.". rell'§t'S .-,.. Jl c.uerpc chploIP--tico al a<,_¡ni;: ..\h aro Obr~c.gon lap".'C'-,idcn l'r Jel.Diano~ tda, • un registro '1i una not.á. La .. irc.t.n.c.ta.nl!.l no .Lb para m...: \ part1 · de 1924 ú'llieP-::1 u~ t'tJp 1 <le rel~rden m1t: te. Rq e-. ·)use ccn-,0lid r '-U t rren dE t cntvr v :-.u tr.161•0 Cl'ffiu dipl m.'.ltico. Mexico ~t org miz.1 y 1::':itructlir:i !;U burocrJUJ par 1 perpetuar d nucvn '5i<;temJ. I <:... IlUSffi(I u"C', IlJt:<;trO Utrr \Ue\._ J ,;;u patria trJ ~ un1..c ano;; lL u Knc1 l Ll p badJ toc..0 l · Re, i'lJ(. un 1 �refonna cultural de Vasconcelos... y él se siente desorientado, desconocido. Necesita confinnar su pertenencia al proceso y sólo tiene su escritura. 8 inicio del primer cuaderno está lleno de referencias J su propio trabajo: es la recopilación de todo lo que ha escrito ha!:.'t.a entonces. l'na bitácora de su profesión. Da cuenta de los libros que ha escrito y de su dilu@ón. Necesita probarse, convencerse de que ha hecho algo; el interlocutor es exigente y sólo pide hechos. no proyectos ru aspiraciones. Fse 5erá el tenor de las entradas hasta 1927. Asegurar un puesto laboral y ganar horas al dia para escribir y leer. Las anotaciones van desde el registro de los rumores políticos ha">ta las opmiones literarias. El 17 de enero de 1926 se lamenta desde su piso parisino: "He dejado pasar mil y rml cosas, y no por pereza, sino por absoluta falt.t de tiempo para sentarme a escribir. Voy a ver si me acostumbro a hacer estas notas semana a semana. los domingos por la mañana, mientras tocan las campanas y órganos de las iglesias vecinas". Gracias a esa disciplina, comprobamos que Reyes no era un escritor solitario, y que compartíJ sus creaciones en espera de respuestas y críticas, asi lo registra el 22 de diciembre de 1925: "Una de e"itas noches -no <:;é cuándo- lel mi Ifigenia y comentario (más un bre,·e comentario de ocasión) en casa de Zaldumbide, con asistencia de escritores hispan05 y franceses• Finalmente, al confront e<:;tas notas con el "Manu"icrito de 1947" (incluido en el volumPn como apéndice) podemos apreCJ el contraste. l;n ejemplo ent muchos. Diario, 7 de marzo de 1925: "Acabé m1 tournée Fn lo esencial, enderecé el inconcebible caos de la legación. Encontre casa que ya me están arreglando.. " Manuscrito de 1947· "Acabé mi tournée y arreglé el inconcebible de5orden de la legación, donde ni siquiera había archivo, sino que se encimaban los papelee; en torre sobre una mesa". 8 Reyes de 1925 apenas tiene tiempo para dar cuenta de su vida, debe trabajar y "iobrevivir; el de 1947 rememora aquellos dias, rescata los detalles, trabaja con la memoria y describe una trayectoria en ascenso. Entre el diarista y el memorista, opto por el primero, aceptando el riesgo de una escritura menos emocionante, pero más esclarecedora. Esperaremos ahora la publicación · los seis tomos restantes para umnar el proceso de consolidación como escritor de pnmer orden: ¿qué rh•scubriremos en esos cuadernos , stantes? Imposible adivinarlo con rteza. Podemos, eso si, anticipar el tenor de "ill escritura: un diálogo largo y cñtico con el primer interlocutor. Víctor Barrera Enderle as tolvaneras son esos remolinos de tierra y/o polvo que se forman en los desiertos, en este caso, en el ~~~~'-~~~ desierto coahutlense; el lagunero TfTuLO: .1icras en particular. las ventanas de toda AUTOR: .~juan Zapata Pacheco edificación, cas.1s particulares, EDn'ORIAL: UANL negocios, 1rn,tituciones educativas ....0: 2009 y toclJ construcción física, deberán cerrarse, para que no nos invadan a través de resquicios, huecos. "entanales, puertas y cubran de polvo los muebles, las camas, los rostros. asf durante todo el año en la Com.1rca Lagunera. Persistencia de las tolvaneras es el primer poemario deJoséJuan Zapata Pacheco (Torreón, 1984). Aquí el En una ronda de sotol abordas el polvo. joven poeta, con polvo en el rostro José Juan Zapata Pacheco y lucidez en la expresión, pers· L " L ..lok;mtras 108 junto al aire del de5ierto cont ""nstruye )' canta toh ancra, El libro se Lompúne de cuat • lrtC<, O e<,tantla<; rJctiC,.h ..Persi<,tenr1as", "Pot'IrJ'> oce:1niLnc. en ausefü 1t de ri.!r" ".\lb.1.:," y • jardín". En la rr.mera) ~Je. exten de lJs partt t; rn l' rol~ l '\)le:1jec:;", chce Z p 1w P Kheco I .1 ..n::-,w <le 1 toh Jnaa c. .:1-nprc a..:ota en loe, Jdl'OC" deJan.:lo l:,ra6J5 c.k e.mw) ccruza l !.1 lJ.s lbnuras" Desde el prmcipiv José Jua" :ZJpatt de:..:id~ de mbirncs } darr.Js un rtcorrido , 1:suJl p) la gt:ografi de.'>crt!..... v el rede.-,.._ u')rimknto Jt .J que hay en dl.. (el amor lJ poesia) • trave e.le fina., 1m 'J?;ene-, E te libro es un 1~C'lld e.le toh mtr. ,; q~e ptr<:;1<,tc: rn la p.uabra Jd poeta que conoce y <aerm. -1 Lll1to wr<lrnL en su --uerpo: "A Jornada., de oceJn c;e c.lisuncian pohlon.L!s de alrnhole.... I ( arde.ne hes y 1...orsos Je.,~ajn tierra 41-1e ,;e in..endia en ibo'".1cb". Y es ec;,e dülor, r.1e-..:'~d,1 eon la r Jstalgia de la tiem amadJ y a mucha poesía que se cscri ' andonada. ~ el tono que J05é Juan .1ctmlmentc. Aunadu a una sencilla 1para frec..uentJ para wntarnos pero be la ec.lic:ion realizada por l.i ,a hazañJ dt <,cr d ffil<,mo tierra, de L\Nl dond., leemJs los poemas en w n r de tila r CJnt.tr ,obre la tierra una dii;;;,o.,;, uón apais_d.t e':> decir, en Fl poemano c,m<;erv,;. rasgc<, • n form..1to para ker de una mJner-1 .1Jiuonalec;, en la form.t y en el ...t JCtl\,J y íre-,ca ...,orno el mi,;mo fondo, est.. e.nrreteJic.lo, "iC , 1c.1Lmhra wntt:nido CTcl libro a tra\c:<; de una sen~ c1e lec tJrac:; H.iy que leer Permuncw de las de otros vates que h,m recorrid0 tul\a,;tra~ para 1brir y a'~entJr d C<;Os <lt:<;iertc-,, com0 d cae.o de. <,""' .). h je que tenemo., <le le. po..::'>tJ coterraneo-; Mi~d \1rrak-., ut0r JO\len mexi...arrJ, e~ este. '-°'.J'--0, '.1 de la cdcl-rac,jn del chao i1 \' \lar.._,, 4ut se. tscnbe de<.de el norest .. <le A Jiménez. de \m.:1 de 1ub to l111Ja1. \1éxi~·o ;'.)e,;,ci.1hrm.mo-; por medí.:, entre otrm, mulos. Pero c<:,tos ra-,gJs c.:~ llmpida:,, metafora, qu~ somos es 1 trad1c10n.1..e-, se: acompañ n <le una r.ac.L t::n md10 d'-- '.b tolvanuas del exrrec. t-n frest:a 4~e no ,;e dtlu) c. .u c.251erto. tra"<,tumr de1 libre Y,a creando ,;,u propia , oz desértic.a bto e<, Julio Ci\Cír Féli-.: Lmna io "irtu0so de t'>te pllemariü, J 1m recer, y por lo que atr,1e leerle <;U t~alidad >Ere<;Lura. !\gr.1dezLO ctui ZJpat I P,1chc.c.J c-ptt por no t.t1kzar un cng .ije rc:bu5..1d0 \ much 1-, \,t.._c<; huec..0 v <.en-,ac:i1ln..li-.tJ '- ue t mto daña Esta PERRA sí que es ■RAYA TfTuLO: P(1T1.1 hr..," AUTORA: "'--1 wrc.:on EDITORIAL: Plantt 1 ...o: 109 Jrec.e muy l CL y JSl rec,ult... ubIC.ar Perra brc.l\a de Orla ,\l ·eón t:n el t:aJón G.~ L. :..lITi.ltl\J <lel né<l"Cotrafiw E"> f...i. BastJ rn.-,trt tr .ugu~cs d(talle" c0mo lJ.,;, hc..-ho.e; .._ondiano, J lo c:ue '>t: enfrenta FemancL. S th ~. b pr0t.1goru(;tJ ,,u n wio ll~a a . . 1s en vdúculo~ d.: m xido rccientt., rocbtdo de ma.'> h.!ucdos ) hombre(; ftc.les !:.U mandato, el Jinuo ..J.e s ,, n-.mo.c;, en fajo'> y ~t,;:, tar_it~~ ~e pa~Jn ~..i.-,, pis~~'-.dS tfl Lt g'"'111kra; mmhuana en ,e:: e.le Lhacc\ p:.u:c-1 evitJr d 1...ancer, rop I de m.. rc,1, Lnél .. 1hez.:;. C--CC' Jida rn -,u c....xhe; cnfnmtamknto::. tntre poli..iac, y :mlitares, poLtKo .. orri..ptv.-,, Pil\-,tltutac. ro 1J ir h-, ~ tlle.-, ;Jara cUidJr c.. tt mtonc , pan mantt'ner el rc<,peto, tjccuLion~::. v r "",.,.. ,~ P �manchados de sangre. Sangre. Pero la sangre Sangre. La madre asesinada encima de la hija y el comienzo del debacle. "Tráiganme la cabeza de Juan el Bautista", la Salomé bíbhca pide venganza. f ernanda Salas puede pedir la cabeza de su padre y así cerrar por fin una historia que la ha marcado de por vida: "Podría pedir en una charola de plata la cabeza de mi padre", más que por su ~nadre, por ella misma. Como en la .ragedia griega, en donde un hecho desencadena una serie de actos que tarde o temprano llevan al punto de conflicto y desenlace, Femanda Brava se ha dejado llevar por las corrientes del Leteo, río de sangre, de muerte, de herencia, de orfandad; ! te aquí su praxis. Perra Salas busca 1.1eño. "Padre, ¿por qué me has abandonado?". Algunos pensarán que en Perra brava, Alarcón, corno su personaj-., equivoca su camino y en lugar I t drnunciar, vanagloria y tcrmü... 1 ...ndida: la figura masculina parece ser retratada con deslumbramiento: julio es un salvaje que no le terne 1 nada; Julio es alto, moreno, y más guapo que el Babo (lo que sea que esto signilique),Julio es dominant-P macho, nada lo quiebra. Pero 1 ') ts así. Fernanda está conscient · C.t.: su búsqueda personal, por eso uccesita de Julio. Fernanda puede doblegarse completa. ~unca más otra pérdida. No más con el sentirnlen e de desamparo. Tiro en la nuca a orfandad. "~adame pasaría mientras estuvier, ci nJ ~ lío. Nunca. (...) Sobre nú estabaJulio, y sobreJulio no había ley". Y así, esta novela del narco (porque si, lo es) adquiere matices para ir más allá. Alarcón es mteligentL al entramar la crudeza de un relato que nos habla de una realidad violenta que se explica y enraiza bien en el contexto regiomontano 1 (hablar de valores pero vivir de apariencia; señor caballero es don dinero; la importancia de tener más cada vez más para ver si así se calh estas voces que gritan desde el vacío; tapar el hueco, llenar el pozo del alma ...), y al mismo tiempo forja la psicología de un personaje producto de este panorama. Fernanda Sal:, Perra brava. Fernanda busca duef quiere sentirse protegida. Sabe q tiene un hueco muy adentro y que se vería todo cool materillizado como sahd.t de su nuca. Fernanda atrapada t - una sociedad hipócrita (micro y n agno. de su entorno doméstico y e1J común nuevoleonés). Fernanda en su remolino del infierno, signada por la herencia, por la muerte. En la tragedía griega esto no se acaba hasta que se acaba. Por más dolor que haya. Por más sangre que... "Tráiganme la cabeza de Juan el Bautista", Salomé de \Vilde. Cna e, beza en el auto no sirve. Otra, en la televisión. En la cajuela el padre: su cabeza ahi a merced. En común el mismo verdugo. la figura lt protecc16n. El deseo de la pe1 J .ava es sentirse a salvo. Protecció'1 Salvada de la vida. Y el error del verdugo fue aceptarse human 1 demasiado humano: entonces el amor, entonces los papeles -;e mvierten y eso no entra en los plan-:s di Fernanda enamorada de la muerte· ~arque yo siempre quise morirme por eso había acomodado mi cuello entre sus dientes" Julio a Fernanda "no dejes que te empine". Fernmda con el verdugo entre sus manos. ' :manda que quiere ser empinada. ulio ya no es Julio.Julio es hybris, ¿el udugo? Tráiganme la cabeza. Fernanda J.omé de Wilde. Un último beso. uta con el hado. El hueco de la nuca se abre. En la cajuela el padre. El error deJulio: enamorarse. Fernanda desea __ .orir "el día que vayas a dejarme, tes de que salgas por esa puerta me et~ un tiro por la nuca". El verdugo .rece otra cabeza. la víbora muerde su propia cola. Fernanda obligada a vivir en el infierno. Orfo Alarc6n usa de pretexto la narrativa del narco para plantear otras historias. Para criticar con filo la hipocresía de una sociedad que ahora se muestra parapetada ante el monstruo que ella misma parió (la serpiente se muerde la cola). Para ind1gar en la otredad femenina, esa que habita todo5 los rincones pero que la visión masculina se afana en silenciar (y que Salomé exige). Para darle voz a quienes no la tienen. Y todo esto a ritmo de hip hop y de ladridos: "{Dónde están, perros? Quiero verlos grit.1ndo...". Odvidio Rcyna García T(TULO: ru'l'UC¡l• Pº'"º AUTORA: ~ _h,!' 'c. i~~ EDITORW: AÑO: ".'I.I~, ~r, li-' -;U 1 u ., o • 11 • '◄ 1 • 1 o ◄ . ~ I ► '..o 1 1 1 o 1 1 1 " ! I 1 •1 ' rdi ,' rch,W1f mr.;t 1 ·w· ..... ... p.~ .líl ~ c.t .±umút.tl 1, \ ,.Jnlf .. T )... ll<l J rethe, ~ Ütf re e inr, .! ) t ITII 1 , l he, t \~'Lntali~ d 1 ~' ú'Il ~ni pe l J el' 1 '.1 Je: lit, lo, ._ ,mr re: 1;1 rro nt.. \ f Uh orr,~ us11 r1, 'ic t . P1:1r. 11a e!.. u t<.'mtu 1d ...uc: c. ti ll l at rr ' r ,]:l 1 • ' urr . ) l • 1)r, , 1 t tt ' t '>d ' t. , \ 1 ,1 ¡ I ' 1 1derr. l I' , ~ r l~ \.l Lit tr.•1 Jc tlll ~ nt '~ "., -l]C f ,( l 1 , , ~ , ,, • L ' cu1, C:'Jl ,l · ,1rn:~c.k ,1 r- ¡ 1 r l 1 t1 .,-Prtl dd 'hm nt , g: 1f¡ < l ,J ,:¡, 1 '• , l.l l C..Jt 't' J~er,._, .il LO \ ' ' • l. :.inl J ... . L rcllou m 1r1 t11 1 , lli"' 1 f¡ _ . r .-l. c.• 1 ~•t ni I' l'- l< X' "l.m• t 'to rtf, '\.nl'.I Is ., u ... ,C-11::t n <lt: fku ''1, ,1, en 1-, mh .1 <l ano , c. 1 1 PU , --.l em I L 1 1r •U!" t u • l ._ 1 hr,1 , tL , ) nt '11 1 l ll ( . r ( '• ,¡ ,_p :"" ' l ...., ' t l'TIC'- 1) 1 J ~ l ..tl1 1l 1 D ' I 11 ,1 1 111 j 1 r J.-' , L ,o,1 ' rr ,1 tl r r~ "L l, 'Íl L r• ll 'l. 1 iJ rt1 wm 11 ' .n r l ¡f l. l ·je', 1 .UC.J ..,.il l ( > l ,)'- l'Tl, ~te l.J.C....l , ..--:- m l h ' rn [\-lITl:-1 \.I..A ... ' 1 ' !l ' r u.. f,1Jr, \' l n l \.. 11 k e .\.fJlÍ, t, r fil L<O l , 1 r II •.. rn:.'-'- 1' ' .. matur. E rtrroc. F ,Ü '\ :1u1 1 111 t 1 \l l 1 h . lf ~ Je ¡:,..r 'I tJr , J] ' c.1....-., ... ntr ,t 1, al, 1 '' '' ,k Cjtmrr ,1._•J•un.~ 1 h 'l ~ '\C ~ \-;t l -ru -..1: • k Ji... 1·n. 1 ·a ,, <._l ,Jl ~.. tn 1 \ 4 !t .. •d ~ ~tlig \r Sln d - lt l <lt lo ' C.o \ J' l ' l ' t[.l, < ,l ' ( 11 1 • • '11111, ei d, '11J1ri·ctC\clli' , -.;jg 'U ,.,..t .. 1 ¡.: t. e 1 Ik I 'l 1T e.u l t· 1i~ 1 Je: , h,1rt l., p._itl 1 u m 1 in~ p l.'t F '~ r l l l , lTT lil - 1 - 1 ¡ :.i m t e 1'1, i f ,Jl1 tr¡ C' 1 ' n th • \ l 11 pt • ' ,,., true.. \ e n• !C'n ti, trm m ~u n~t • ui;. L ¡_-, ctn \ , 1 JK e re d º le o,{~ L l Tn HC rr C. '"'IT fe l erf... h.. l \ l C Uf' "-r" l l rr1 f el !I Ptr) ·.._,u't1 7 ,._ r ui1n J \.. . .' r t!T Jl1. l • - 1 11 l <,·t (' nn¡:n t;: ..exic.o, lug U' d0nc ... ir• , bru, dt e<-tc 'l) P. l ,... l m._Jre 1.,eve· .l ·une U( ( ntr m 1hle n "U d1 p.tr t.., · .! h rmm1 ... rrttél .. o.o:.., p eru ! -,thc · pJr el l uct1...._ r f o () J .. li c.na,..::J, pt. ) u' c.h t,.nt.: '- ' \ u~ une :t- ;--e:cL, mat. d 1 h~ m in-:l 1 c. t 1 E,~mgl ( ). . >q11-rr1, rtu l "P.. l ll ''> ; Ltll1 1,, , !TI tl ,u. 1 1, J r.. "() 5:a.c:e re-,..:r..t tJtr,n' ~• 1n.. ( r::-t"Y\n ''t!J'l .:nl~ k~ .:¡t.lt' -!U ti~) l._.,-tr, ~ 1e=tr u3u,ti illpr~ 0 ) cf' ~mr: 11µ c... narrar tl tfltr1Ink k) c. rti.' tfltn l"l '\n \ J litrr' t.;., c_a~ J., Jm:Ul1lLl.'i, .l'- " IlJ''t '1 , h~ t °"il .rn"' J PJr, 1 , , dr ; lo. ! olw d1c E.. '-;t h , 1=c. 1.f - '.1 •n ltrtt ... ~', ,,rru .. n ~"' u' ,t 1 t ' Jl , tr l! r b1~ e 1w ame~.\ , li ... r., l \ u, J l''-it l r C. ' 1 : ilJ tic , j " 11t- e ',t; 1 uru. c. 1 , '- ,, 1', 1 · m1,. ( 1 .. ti ,l l ~ ti r t ¡J., rn n, 110 1 "ilcte Je punfi . '"'Ue'i .. J mdo cl~uhn que ei:,c t,.,t.1al1 de fei..:~ic1cl ~C' verua d.. la mfam:.iá como un d grmuto inswl.t para "i~m.xl' en ri.1tc- l ...} c.;;:ncL. rrme' t.\.tr.mjcri'.. no71:J a Yec.0, c.. tprichC'Sd. dc-,,.mnara manim0rua;,c..tnJ··u-auuw: J.."'..:...,ao y e.,c..- birá r , 1, ·r1 p ch1.m:..mc.k,,,~ ·¿l ;.i.tl tS el p..mto ...itgo IX'r c.; ' .Je d f\...-:<.tinc cntr.... , U? .....mpLr-;;.: ~, 1,;,u 'lnmar Xlrt.hjIC. ' rrr~ ,lffitntt.. '~Ir l rr me.: l. ~t. tt ' ]\ Jl:- .l Tte '- ~11a: tt "41 1~LO 1'J. . nJCln rum er , '- m.Jir.,._ 1gruK ik 1 r u• ... U llTI. 1arar " 5_ptÍÍCl1 11 , ._ e • ~ l 1 ..,;:.xu.wc.lad u'n J<.. • rrw te.-., , l ,1 >urrurucnt,).I.. ~ LL' p. r >n• J;:: u \ J;: '-''•''; ' o , 1 T 1~ :r .., t.., I :.mira c<,t. ......_'t, gr...h U- thJ <- �Esther Seligson girará, narrativamente, alrededor de una de las escenas más auténticas y desgarradoras del relato: el suicidio de su hijo, de ese muchacho cuya alma no entraba en su cuerpo, muchos años antes de que la autora decida regresar a la ciudad de :t-.-léxico. "Sólo el otro es mortal en su ser", anota Sartre en El ser y la nada, "morimos, pues, por añadidura". Dolida, hipnotizada por la muerte de los demás, con una prosa firme, se vuelca la fluidez de Todo aquí es polvo. Lo cierto es que si para recordar, es requisito haber olvidado, lo que construye Esther Seligson, con su verbosidad poética y sus evocaciones, resulta un libro hondo y bello. 11S ■u WILUAM S. BUl'J\OUGHS V,.OC KO\OIJ>.C_ Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques TfTULO: Ylos hipopótamos se coc,m r1 :,: Si,, ranques AUTORES: Jack Kerouac y William Burroughs EDITORW: Anagrama AMO: 2010 Marina Porcdli scrita en 1945, Yloshipopótamos se cocieron en sus tanques, por fin ~ p..u:ka e:te aro Es.lita a a.roo manos por \Vill Dennison (Burrougbs) y Míke Ryko (Kerouac), narra la historia de un asesinato entre miembros de la rrusma pandilla beat. Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques repara en un momento irrepetible dentro de la Generación beat. La colaboración entres dos de sus miembros más representativos: Jack Kerouac y William Burroughs. La lectura de la obra resulta novedosa, J más de sesenta años de haber sído escnta, por el anatema generacional que representa En incisivas ocasiones. a lo largo de su carrera, Burroughs se hctbia pronunciado en contra de su nombramiento como un militante beat. He aquí b prueba irrefutable que desmantela la negación de Burroughs y derroca el mito de la representatividad. La pertenencia es un rasgo incierto. Cada uno elige a qué generación E pertenece, independientemente de su fecha de nacimiento. Y la novela demuestra que la elección de Burroughs fue erigirse como un beat. En Trópico de cáncer, Henry Miller declara: "Nuestros héroes han muerto o se están matando". Kerouac no sólo tuvo la oporrunidad de convivir con uno de sus ídolos, también trabajó con él. Aunque algunos críticos se han empeñado en inscribir a Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques dentro de una comente existencialista, por el tono de la narración, en realidad la novela es un reflejo exacto de las cuahcLdes pZZistic.ts que la vida de Jack experiment.lba. u asociacion entre ambos es la emulación de lo que Kerouac observaba en i mundo del jazz. Charlie Parker se fusionó c:on ~1iles Dav1s, luego t--.1iles Davis se fusionó conJohn Coltrane_ De la rm,ma forma. el pnmer Kerowc urgía de una simbiosi'-. Por su parte, Burroughs al poner en manos de Kerouac y Ginsberg fa 112 organización del manuscrito de El almuerzo desnudo confirma lo que Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques anunciaba, su e\1dente apego a una generación de la cual siempre renegó pero que jamásse empeñó en destruir. A partir de este episodio se convcrnría en una presencia imperante en la vida de Jack Así lo revelan la redacción de Dr. Sax, tributo de Jack hacia el ineludible Burroughs, yla mfluencia que ejerció la ciudad de México en ambos, sin duda propiciada por los dictados del viejo Wilham. F1 choque entre las dos prosas marcaria profundamente la narrativa de ambos. En la novela podemos advertir la prehistoria del Burroughs de obras posteriores como fatammador o Yonqui, y l.1 constante que simbolizarla lJ producción furura deJack: la búsqueda del héroe personal. Al redactar Y los hipopotamos se cocieron en sus tanques. la escritura de Kerouac realizaba tres actos paralelos: uno. e>.1)loraba el reconocnniento de su modelo de la vida norteamericana en Burroughs; dos, aplicaba a su cotidianidad, llevada a la págim, dimensiones dostoíevskianas; y tres, trahijaba a sus amigos como pnmordial materia literaria, ejemplo de ello es la historia de Lucien Carr y David Kammerer (Philip Tourian y Ramsay Allen respectivamente, en la ficción). A pesar de la admiración profesada por Burroughs y la reverencia en Dr. Sax, la figura del viejo yonqui fracasana como modelo representativo de la \ida americana. No seria hasta que apareciera Neal Cassady que Kerouac verla cumplidas todas sus expectativas respecto al prototipo de su amada América. En lo referente a Dostoievski, la novela sería la más fiel, pero a la vez la más inexacta aproximación al universo dostoievskiano por parte de los beats. Por lo anterior podemos decir que Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques es una novela fallida Vayamos por partes: recordemos lo que sucede en Crimen y castigo. Raskolnikov, el antihéroe, asesina a dos personas, elude ala policia y al final se entrega para cumplir una condena. Después de pagar su delito se casará con Sonia Raskolnikov mata a dos inocentes y se hace encarcelar sólo para al final poder ingresar a la sociedad Es un largo viaje para sentirse un ente social Y~os~tamosse cocieron en sus tanques también culmina con un homicidio, pero ocurre lo contrario. Hacia el fin de la historia Ramsey Allen se salva de la prisión gracias a que recurre al trillado truco de abogar demencia. No existe una enseñanza moral El tCA'to es una novela fallida. La realidad de Luden Carr es más dostoievskiana que la ficción de Burroughs & Kerouac. Cuarenta y ocho horas después de ultimar a David Kammerer, como Raskolnikov, se presenta en la comisaria. Habla con la verdad: Kammerer era un confeso homosexual que lo acosaba mcansablemente. Paga su deuda con la sociedad, corno Raskolnikov, y se reintegra a ésta. Dostmevski conocía el alma humana. No se equivocaba .:. someter a su protagonista al encien·o. Un hombre no puede soportar en : , ficción lo que es incapaz de soportar en la realidad El Lucien Carr es un personaje más logrado que el Ramsay Allen. Con frecuencia, se hace referencia a la relación encre Luden Carry David Karnmerer como una réplica entre el amasiato de Rimbaud con Verlaine. La diferencia radica en que entre los del siglo XIX existió una gran pasión Yentre los beats no. El conflicto de la novela no se encuentra en la relación entre Luden y Kammerer, ni tampoco en el crimen. st: halla en la culpa que 2010 Unóversidod lbo!oomeriana Torreón lleva a Carr ~ dejarse atrapar. En e: ,te sentido, la casi totalidad de la novela se desperdicia. Gran parte de ella está l..dicada a establecerun escenario, algo n11icamente beat, y a retratar la época. Cn deseo por legiámar la estirpe, más kerouaquiano que burrougbsiano, que tennina por desbalancear el texto. Y los hipopótamos se cocieron en su, tanques no es el secreto mejor guardado de la Generación beat, sin embargo, plantea aspectos interesantes, como el interés en fundar una nueva mitología. Los beats nunca estuvieron tan cerca de Dostoievski. Lamentablemente el universo moral carece del golpe maestro del \1ejo adicto a la ruleta. Carlos Vdá.zquez. LITERATURA YCRITICA CULlU C) 113 �AUTORU IOHIM9111li. _ (México, D.F., 1979). Maestro en letras por la UNAM. Es poeta, ensayista y critico literario. Coautor del poemario Poesía al annar (2010), colaborador del Periódico de Poesía y miembro fundador del Seminario de Investigación en Poesia Mexicana Contemporánea. AUTORES lll■IT &Aa.CfA H•llf••n (Holguin, Cuba, 1978) Estudió periodismo y comunicación social en la Universidad de Oriente, Santiago de Cuba. Fue reportera y conductora de noticias en el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT). Es reportera y editora del periódico Vida Universitaria de la UANL MARINA N■CIW (Buenos Aires, 1978). Narradora, c.AIU.OI ffl.ÁIHII (Coahuila, 1978). Es autor de los ensayista y editora. Colabora en el suplemento Laberinto libros de cuentos La biblia vaquera, libro del año en 2009 del diario Milenio. Dirigió la revista Lanzallamas durante según Reforma, y La marrana negra de la literatura rosa (Sexto 2003. Ha publicado el libro de cuentos De la noche rota piso, 2010). (2009). IAIMI •111Aa■lil (Monterrey, 1974). Ensayista 0••1•10 ■IYNA &AaCfA y critico. licenciado en letras españolas (UANL) y maestro en ciencias del lenguaje (BUAP). Su ensayo uLa critica catártica en 'El perseguidor' de Julio Cortázar" ganó en 2007 el concurso literario nacional Magdalena Mondragón ~IWIUIIA DIINIIII (Monterrey, 1972). Doctor IIÁUA■AIMNI (ciudad de México, 1947). Su novela en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. En 2005 obtuvo la edición 17 del Certamen Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes". Sus libros más recientes son De la amistad literaria (2006), El reino de lo posible (2008) y Literaturay globalización (2008). más reciente es Lunas (2010), sobre un profesor de literatura y su viuda. Prepara una historia de la literatura del siglo XX a través de treinta géneros literarios. (Monterrey, 1982). Ha publicado reseña, cuento y poesía en revistas y periódicos de la ciudad Aparece en el libro colectivo Versos veraniegos (2008). Su primera publicación en solitario se titulará Salvajada, de próxima aparición MICIIAII Klf■IMIIIR ■d9 (Austria, 1949). Es autor de WPW IAIAIAa ( ciudad de México, 1976). Por su libro MYI• 10Hj 1AN■IIAM N IÑIII (Monterrey, 1961). piezas radiofónicas y musicales, dramas, guiones y numerosas ALalllTe ■Aaa■li•■N•■a11 (Monterrey, 1978). novelas. Sus últimas dos novelas, Bleib ü1xr Nacht y Geh mit mir, se Estudiante de doctorado en la Universidad de California, publicaron en 2010. En2008 lefue otorgado el Premio de Literatura Irvine. Es autor de La invención de la identidad en Nuevo León, Bodenseepor su novela Abendland. siglo XIX y coautor de Sociedad, miliciaypolítica en Nuevo León, MIIIICIA MÁ.1■11 (Torreón, Coahui1a, 19T1). Lianciadaen siglos XVIII y XIX. diseño gráfico y maestra en educacióny desarrollo docentepor la WA MIUII CANI. . (México D.F. 1975). Estudio dibujo Laguna. Miembro fundador del Taller El Chanate. Ha trabajado en y litografía en la Academia de San Carlos. Sus grabados proyectos deilustraciónparaeditoriaks en Méxicoy Estados Unidos. se han expuesto en diversas bienales en México y el extranjero. Actualmente es director del Taller de Grabado 1. M.-■ uaále (Niza, Francia, 1940). Premio Nobel de literatura 2008. Ha publicado, entre otras novelas, El Chanate en Torreón, Coahuila El pez dorado (1997), El Africano (2004) y La música del •••• - - • • (Guadalajara,Jalisco, 1961). licenciado hambre (2008). en letras españolas por la UANL Entre sus libros figuran, en poesía, Oscura lucidez (1996) y Enanigo intaior (2008); en 61ua M..UCA•■lhl &ARA (Monterrey). Es director narrativa,HermanoAbd (2000) y I..osojosckAnya(2002) y, en de la licenciatura en voz y danza y catedrático de música ensayo,Esaitoendnoreste (2008). Prepara una traducción del e interpretación contemporánea a nivel maestría y licenciatura en la Irish WorldAcademy de la Universidad Arte Poética de Horado. de Iimerick, en Irlanda. 1•11 ,111•■ JA■U (ciudad de México, 1974). Ha sido becario del FONCA en la modalidad de Jóvenes ■•IIAllN ANTONIO •illi (León, 1965). Narrador Creadores en los periodos 2004~2005 y 2007~2008. Entre y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el sus poemarios destacan Cabaret Provenza (2007) y La Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 sodomía en la Nueva España (2010). y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. 191111A CANIIM ( ciudad de México, 1981). licenciada en lengua y literatura hispánicas por la UNAM. Ha XIMINA,.... (Monterrey, 1981). Es narradora, autora publicado las revistas Punto de partida y Casa del tiempo, del libro El buen entendimiatto (2009). Escribe una columna entre otras. Becaria de la Fundación para las Letras de opinión semanal en el periódico El Norte desde 1998. Es activista ciudadana. Mexicanas de 2008 a 2010. La ciudad como texto. La crónica urbana de Carlos Monsiváis obtuvo el Premio Nacional de Ensayo uAlfonso Reyes". También compiló el libro La conciencia imprescindible. Ensayos sobre Carlos Monsiváis para el Fondo Editorial Tierra Adentro. Maestro y coordinador de la acentuación en música y educación musical de la Facultad de Música de la UANI., donde dirige la revista cultural FAMUS. (Monterrey, 1977). Magíster en Psicología y Estudios de España y Latinoamérica en la Universidad de Bielefeld, Alemania. Ha publicado en diversas revistas culturales. Es coautor del audiolibro de viajes Eine Reise durch Mexiko (Yucatán). . . . . ANTONIO IAIINAI ICNACIO M. IÁMc■II •IIA90. Profesor asistente de literatura latinoamericana y estudios internacionales en la Washington University in Saint Louis. Su libro Naciones intelectuales. Las fundaciones de la modernidad literaria latinoamericana (2009) recibió el premio LASA México a mejor libro académico en el área de humanidades 2010. IOÁIIIANIAMTAMCll■-(Torreón, 1984). Periodista cultural y guionista Ha sido reportero de los diarios La Opinión Milenio de Torreón y El Porvenir de Monterrey. Trabaja para el periódico Vida Universitaria de la UANL Ha sido becario de guión cinematográfico en el Centro de Escritores de Nuevo León. �·'E.dllCa,cidft dt a,Jidod, Centro de Documentación y Archivo Histórico de la UANL 1111r~ll'Kial" I Centro, adscrito a la Secretaria de Extensión y Cultura, será el repositorio de la memoria documental y gráfica de la institución como parte integrante de su patrimonio histórico. Una de sus labores es la recopilación de variada documentación emanada de las escuelas y facultades, así como de los institutos, centros de investigación y en general de las dependencias que integran la UANL y den testimonio de las tareas sustantivas de la institución como son la docencia, la investigación, la difusión de la cultura y la promoción del deporte. Las piezas y/o unidades documentales que recibe este centro incluyen: E • Folletos y pliegos impresos Libros, mfonnes, folletos, publicaciones bibliohemerográficas y documentos • !\fateriales gráficos Impresos Catálogos, invitaciones, programas de mano, pósters y carteles • Materiales audiovisuales Videograbaciones, películas y grabaciones sonoras • Recursos visuales en formatos físicos y virtuales Fotografiasen papel, negativos en 35 mm, diapositivas y digitales conservadas en cualquier tipo de soporte I En sus funcione~ de promdver y recuperar la memoria histórica, así como difundir el conocimiento amplio y critico del pasado, edita el boletín mensual de divul_gación histórica MJ;moria Universitaria. Los materiales se reciben 8fl el segundo pilo de la Biblioteca Unlversrtaria "Raúl Rangel Frias", Ave. Alfonso Reyes No. 4000 Nte., Col. Regina, C. P. 64290, Monterrey, N. L., México. Tel.: (81) 8329-4265. UANL l '11Vr:RSID1'.D.\.i TÓ'.\OMi\ DI t-.Ti ve i LONIJI ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2010 Número Número de la revista 72-73 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2010, No 72-73, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2010 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014865 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Anatomía de la crítica Carlos Velázquez Cuidad Monsiváis El primer interlocutor El taxista y Mario Vargas Llosa Historias de América Latina Jaime Villarreal Julieta Gamboa Marina Porcelli Pesadillas mexicanas Signos de una partitura https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17505/ARMAS_Y_LETRAS._2010._Nueva_Epoca._No._71_0002014863.ocr.pdf c969cb5fd466f0759296eb5cc683c5e3 PDF Text Text REVISTA DE LITERATURA, ARTE Y CULTURA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MUEVO LEÓN EL AVANCE DE LA LITERATURA INFANTIL LITERATURAINFANTILMEXICANA: EL TRIUNFO DE LA ESCRITURA COMO JUCUETE JOSÉ ANTONIO SALINAS EL LIBRO INFANTIL: MEDIO DE TRANSFORMACIÓN DE LA REALIDAD IBBY EN MÉXICO Y ARGENTINA CUSTAVO PUERTA LIESSE ANALfA MELCAR IMÁCENES DE DAVID CARIA ���'e n-¡,os JL El 1,,- ,1ar _v /1 Jm CARLOS REYES/ 4 RECOMSTRUIR LÁ IMF.A.MCIA: EL LECADO DE LÁ Y.A.MCU.A.RDIA/ IL - JUCllnE, P.+JlA LOS FUTURISTAI, TEMÍA UMA IMPORTAMTI FUMCIÓM l!M LA FORMACIÓM DE UM IIOMBRI MUEYO, EL UBRO IMFAMTIL, IMTEMDIDO COMO 1ucun1, 11 COMYIERTE IM IIM MEDIO CREATIYO IDÓMEO P.+JlA LA TRAMIFORMACIÓM DI! LA REAUDAD / CUITA.YO PUERTA. LIESSE / 8 \.. '" 11r1in1~, "tl1 cv '[.. :l: 111 PL cfl .A.M.A.TOMÍ.A. DE LÁ CRÍTICA. DE ARTES Y ESPEJISMOS REBELARSE PAR.A. PERTEMECER. LÁ CRÍTICA. LITERA.RIA. EM EL MODERMISMO NISP.A.MO.A.MERIC.A.MO D.A.YID C.A.Rli: LÁ IM.A.CIM.A.CIÓM DE LÁ UTOPÍ.A./ IL PHffORRICIOMOllff'AMO ;Jr, ,e EMDERLE/3& SÁMCNE'IT.A.PI.A./M L .... Rogdio Villarreal 1Ji::ondo Secretario de Extensión y Cultura l• .ducJi icne,¡e 1 " t Dr. CeiS4 Jos.:::: Garza Acuña Director de Publicaciones P.A.li OUE LOS MIÑOS LE.A.M, DE UM EXTREMO A. OTRO DE AMÉRICA. LÁTIM.A. / AMALÍA MILCil IMTREYIITAA .AIIICEMA CALIMDO Y A CilLOI IILYEYRA, IMTECRAMTES DE IBBY (IMTERMATIOMAL BOARD OM ■001:1 FOR YOUMC PEOPLE), IO■RI SUS REIPECTIYAS EXPERIIMCIAS EM LA PROMOCIÓM DI LA LECTURA/ 22 .A.MD.A.R A. LÁ REDOMD.A. • EL CABALLO EM LÁ TEMPESTAD/ SER LECTORES, FORMAR LECTORES / EM ESTE ARTÍCULO, IIIIDI 1 a Vtw LayL I ffillLr\.e :.._,.)] E 1tarc, 1h ,d]l 1 ,;.¡1\rtt. ~,na, LEONARDO ICLESIAS / 48 l r, \ " t" ,ne · '" MARÍA. ESPERÓN/ 34 on: ~Mo NA.Y COMSUELO"■ UM.A. YISIT.A. DE IMYIERMO AL RECOMOCIDO AUTOR BOSMIO•CRO.A.T.A. MIUEMICO JERCOYIC / FRAUU MEYIR•COIAU 11 REÚMECOMELAUTORUMATARDIIMUM CAFÍ DI IACRIB DOMDI COMYERIAM IOBRI UTIRATURA, PRIMIOI Y LA CAPACIDAD DE SER "IIM FORASTERO DEIDI EL IMTIRIOR" / (TR.A.DUCCIÓM DE JOSÉ .A.MTOMIO S.A.LIM.A.S) / 73 C.A.B.A.LLEIIÚ.A. I'dav~,Clac:u~p< ·Jun 'FRAMCISCOMEZASÁMCHEZ/78 FONDO Dr. Jesús Ance:r Rodnguez Recror lng. Rogeho G Garza Rivera Secretario General Dr. Ubaldo Orti:: M<nde= Secretario Académico nr. Víctor Barrera Enderle ~icbarrera@hotmail.com Director editorial • CÁUÁÁFIRMA QUI IIOY MÁS QUE MUMCA ES TOBOSO MECElillO SER LECTORII P.+JlA PROYOCÁ.Íl EM LOS OTROS ELCUITO NR LA LECTURA Y \ • c..i i El'trc," t, 1 1 L rn? Jd HctJ :ioe LA ESCRITURA, Y ASÍ LOCRil QUI AMBAS SE BÁRBA.RAJACOBS/58 COMYIERTAM EM PARTE DE MUESTRAS YIDAS • COTIDIAMAI / 28 •• • •• • • • • • • lctn tl lT<;cr \_~ur~ le. ll"ll (\~ .l 7afllQIJl"tSCc YAREZI SAI.AliR / 32 MISCELÁME.A. MillMA PORCILLI REFIERE UMA SIRIE DE COMEXIOMEI EMTRI LAS OBRAS Y LAS YIDAI DE PUIIIKIM, DOITOIEYIKI Y MIE'nSCNI, LAS CtiLEI TIEMEM COMO COMÚM DEMOMIMADOR. UM CABALLO 0111 PARICE SALIR DEL MÚCLEO DEL TIEMN Y SE ADEMTRA EM CADA UMA DE ESTAS IITUACIOHEI / 43 1 J.r'\l}t: • ÓSCARTORRES/70 e .. uoro::.. u-.ivvn1~ ..... , o UA.Nl. UNIVERSITARIO / LA RIBELIÓM MODIRMIITA RICOMFICURÓ LA ESTRUCTURA DE LA YIDA LITERARIA EM IIIIPAMOAMÉRICA PREP.+.RAMDO EL CA.MIMO PARA UMA MUEYA CEMIRACIÓM DE CRÍTICOS LITERARIOS/ YÍCTOR BARRER.A. id li,iaL -'iilll' AMTONIOCRANADOS/20 Una publicación cie la JnivcrsidadAutónoma, :e: NL.,..·vo León DAYIDCAUA TOMA EL IIPACIO DI LAPIMTURA PARAM~■-■ ARLANIITORIA Y MOLDEARLA AIIICUITO,COMO UMALOUIMISTAmUIA ACRÍLICOS, ESMALTES, RECffAS YntUCOI, COMOCIEMDO BIEM LAS 'IIIAMPAI DI LA M!..■■ACIÓM PICTÓRICA./ IMDlli v el c'r ili, mil JOSll!i ANTONIO SALINAS /14 \l. ,, .. e<~, t,;'irvF.RSIDADA.1" 'Ó~OM., JEN\JEVO U:.'ÍN• STEPPIMC STONE 1 (EN MONOTONO) / IMPRESIÓN DICITAL SOBRE PAPEL ALCODÓN Lle Je~ica Nieto Puente editora_annasyletra•:lryahoo.com Editora responsable Lic. Jorge Ortega \'illega, jagrafico@gmail.com Diseño Armas_ 1 l.aras. Rcvisin dt. lircracw·a. artty cultura de la UmvrniddA ut.ónoma de NUl\lO 1.1:án. Nº 7l. abril Junio 2t1JO. Fecha dep,blicac.ón: J(l de junio 2010. Re-ista truncsttal, edicada y :mblicada por la Univt~idadAutónomade Nuevo León.a tra\tsdela Dirección de Publkaciones dela UANL llirnicilio de la publicauón: Biblioreca Uruversitana R,ú] Ran¡,,el Fttas, planta principal, Alfonso Reves 41JOO Colonia del Norte. M,,nterrey. Nuevo León. ~léltl :o. C.P 64410 Teléfono· • 52 SI 83Jll41U. Fax • 52 8183294111 lmpres., por 5<icU Impresos. SA de C V. \'allarta 345 Sur, Centro. CP 64000 Monrr:m:y, Nue\'o La)n M~.xicoJ. Fr:tha dr terminación de impresión: 15 de junio 2\.110. r:,·.,je: L5()J ~pbrt.s. '%-nerode=rvaa:cmch:,;al uso<>tlust,ucld tituloAmt!sy!AnliR..watl:litt,1!1uro,anr y,.,!:m,ct'...LlM<1lllhlA11/mfflltl:Nir.o[lOOcnx¡;;,:laprellrooru1DNaó:n,lcldCetech.J de Aun,. 04-1009,'líJSl757{)J(Xl-JD:!,de ii,;ha lOdejunnde 2010. Númerodec:atificd,de lici:ulcl::I1tu0 yamnid.J: 14.918,dele:ha 23de '!f"" de 20!0 L',SN en Rq,j,trode ¡r.m,¡antdlns'Jruto\;l,:Joc:mdela~JOOllStliJJ:enll:\mitJ:. ~!ir:c;r, V ~nstalu, nirci,. , CABRIELARIYEROS/80 Las opmmnes y mntc:.1Jm expresados en ios arr.culos son responsabilidad exclush-a de los autores. J\_ Ílgt res ; ¡J,,nnJad Prohihid.t su rcproducdón tr..al o r,an:ial, en cualquier forma o medio, icl conttm.. lo ediroríal .ieeste nfunero. EDUARDO ANTONIO PARRA/ 60 CRISnNA BARROS/ 82 RESEÑAS DE UBROS INFANTILES POR JAVIER MUNCUIA: Impreso en México ";, n ,., que ·lcrn d IDlmdo / 85 l fü:nt,ira y eduuc :,in cr b i1Lctón infannl / 86 J] v1.;jc a '.akuL'n .!~ \luras:iki l u:1ta /87 Todo-; los derecho.. reservados ~ Copyright 2010 armasy!etras@seyc.uanl.mx �POESfA POElfA f ... j Poemas de El aprendiz.de volador C'1 Tres retratos de la luna CARLOS REYES El amor es un puente colgante La luna es un borrego durmiendo la siesta visto por detrás Desde la primera vez que te vi traigo tu sonrisa colgando de mis ojos. Laluna es una uña colgada del cielo. Cuando los enamorados se besan se cuelgan de los labios. La luna es un yoyo sin cuerda. De mi memoria cuelga tu rostro. �POESfA POElfA z to ~... 111 i = • a ... ~ ¡ z o ¡j ¡¡ •J: 111 Uantolunar D, -i z !z Llanto solar ...... lLa luna llora? - Sí, sus lágrimas son o estrellas fugaces. - J: z 111 N 111 ► i z111 z • • i 111 G 111 ► i z 111 z • •i - lEl sol llora? - Sí, sus lágrimas son canarios. �ELL DODE ..... j ... 111 • 111 1• 8 .a •~ 111 Cien años han transcurrido desde la publicación del Manifiesto del fu turismo o.J CUSTAYO PUERTA LEISSE y sus proclamas aún son capaces de APeggy Espinosa,porsuencantadoramalicia enervar al lector. En este grito inaugural, los fu turistas reivindican la ruptura radical con el pasado hasta el punto de alentar la destrucción material de las bibliotecas, de los museos y de todo lo que hasta ese momento ha sido tenido como hermoso. También exaltan "el coraje, la audacia y la rebelión" como rasgos esenciales de una manera de ser y actuar combativas en la que la vida misma se concibe como obra de arte. Pero lo que más aumenta nuestro recelo de los manifiestos fu turistas son las exhortaciones a la voluntad destructiva; sus alabanzas a la lucha y a la guerra; sus exaltaciones ultra~nacionalistas; y el hecho de que se reconocen no sólo como contrarios a la democracia sino como _convencidos militantes fascistas. De igual modo, las afirmaciones misóginas o anticlericales también pueden herir nuestra susceptibilidad y, especialmente, aquellas amenazas que profieren a todo aquel que defienda posturas racionales, liberales, tradicionales o pacifistas. !:i •i 111 >- 8 .a •~ ........ ~ ~ 8• 111 ~ !. �oy las obras de Marinetti, Baila, Boccioni, Carra, Russolo, Severino, Depero, Sant'Elia... cuelgan en las paredes de los museos, son estudiadas en las universidades y constituyen un ·capítulo propio y cerrado en las historias del arte. Hoy, estos artistas pueden ser estudiados como precursores del dadaismo y del surrealismo en el empleo de la escritura automática o ~ ready-made o del pop-art. o del happening o de la música concreta (Cf. Sebreli, 2002: 244); hoy, el ideatio futurista puede analizarse como correlato del ascenso del fascismo italiano, o · contemplarse a partir de la inminencia de la Gran Guerra o como una interpretación (iparcializadal) de la obra de Friedrich Nietzsche. Frente a algunos de sus cuadros, esculturas, instalaciones, anuncios publicitarios, proyectos arquitectónicos, cortometrajes... cuesta pensar que un espectador en la actualidad se sienta agredido. Ahora bien, si ese mismo espectador detiene su deambular por la sala de exposiciones por un momento para leer aquel manifiesto de tipografías histriónicas que se exhibe protegido por una vitrina blindada, probablemente descubrirá que el alcance de la bofetada contra el burgués conserva su violencia inicial un siglo después. Juan Eduardo Cirlot destaca esta condición trastornadora: H y trastocador promulgado hasta entonces por la vanguardia: "[...) reconstruir el universo alegrándolo, es decir, recreándolo integralmente" (Balla y Depero, 2002: 87). En su lectura, una de las cosas que más nos llama la atención es el puesto protagonista que, dentro de este escueto programa transformativo del univerªº• adquiere el juguete futurista (junto con "el paisaje artificial" y "el animal metálico"). Considerar el juguete como un objeto privilegiado de investigación y creación dentro de un proyecto de recreación de tales caracteristicas podrta interpretarse como otra boutade de los futuristas. Ciertamente esta elección parece escapar de nuestra lógica y jerárquica escala de prioridades, pero no de la intuición e inspiración tan estimada por estos artistas de vanguardia. Veamos por qu~. • El sentido y la necesidad de reconstruir el universo se enuncia en este manifiesto en oposición y como ruptura con el pasado: El arte, antes de nosotros, fue recuerdo, evocación angustiosa de un Objeto perdido (felicidad, amor, paisaje) por tanto nostalgia, estatismo, dolor, lejanía. Con el futurismo, en cambio, el arte se convierte en arte-acción, esto es, voluntad, optimismo, agresión, posesión, penetración, alegria, realidad brutal en el arte (ej.: onomatopeyas. Ej.: entona-ruidos• motores), esplendor. geoménico de las fuerzas, proyección hacia adelante. As! pues, el arte se convierte en Presencia, nuevo Objeto, nueva fl!alidad creada con los elementos abstractos del universo. Las manos del artista amante del pasado sufrtan por el objeto perdido; nuestras manos ansiaban por un nuevo Objeto a crear. Por este motivo el nuevo Objeto (complejo plástico) aparece milagrosamente entre las vuestras (87-88). El futurismo es un movimiento esencialmente subversivo. Tuva el valor capital de su sinceridad al proclamar su hastío y el cansancio de quienes no soportan ya el peso de la herencia, petrificada y penilicadora, de la civilización occidental (2006: 262). ELJUCUETE FUTURISTA Es posible que donde mejor podamos .apreciar cuán radical fue este movimiento en su inspiración subversiva es en el manifiesto de 1915: Reconstrucción futurista del universo, firmado por Giacomo Baila y Fortunato Depero. Ciertamente este texto no destaca por una retórica especialmente beligerante, tampoco por un enconado ataque a sus adversatios, y ni siquiera por enfrentarse explícitamente a los valores y las convenciones burguesas. Es más, esta proclama carece de la violencia que, por-ejemplo, Marinetti le imptimía a sus textos y, sin embargo, por su alcance podemos afirmar que constituye el proyecto más ambicioso Igualmente, el sentido y la necesidad de recrear el juguete, de hacer un juguete futurista, se enuncia en oposición y como ruptura con el juguete del pasado: En los juegos y los juguetes, como en todas las manifestaciones retrogradas, no hay más que grotesca imitación, timidez (trencitos, catrocitas, muñecos inmóviles, caricaturas cretinas de objetos domésticos) 10 antigimndsticos o monóronos, solamo,u apros para aumror y cb.almtaralniño. (Baila y Depero, 2002: 87). Hallamos en estas dos citas algunos de los rasgos esenciales del juguetefuturista. pi primer lugar, este 'nuevo Objeto' rechaza esa "angustiosa evocación al objeto perdido" definitoria de los juguetes que le precedían. Si el juguete hasta entonces imitaba, a pequeña escala, manifestacion¡:s o escenas de tiempos pasados, el juguete futurista subvierte este orden y se concibe como una "proyección hacia delante". · En segundo lugar, Balla y Depero expresan su rechazo por esos juguetes qÚe son"(... ) solamente.aptos para atontary cksalentaralniilo".Estacondenanoesmásquelaaplicación a un contexto particular de una crítica muy habitual entre los futuristas de clara inspiración nietzscheana: la denuncia del artista como un cobarde que actúa de mala fe al servicio de intereses conservadores, y de la obra de arte como un artefacto sensiblero, servil y castrador que estimula la ignorancia y la estupidez. En el texto "Por qué somos fu turistas" de Humberto Boccioni (2002: 98), podemos leer otra formulación del mismo argumento: iTodos: artistas, diletantes y público, hacen un' fardo con los dulctsimos -hábitos sentimentales y lo defienden a uñas y dientes para no separarse de él ni siquiera ante la evidencia de la mas elemental verdad! Los . miserables recuerdos celestiales de la infancia, las influencias oscuras del atavisJnO, las languideces blancas de la pubertad .. todas las estupideces: la educación de familia, la imbécil retórica clásica cuarentayochesca, que nuestros progenitores y nuestros profesores· nos han impuesto por largos años, forman, para casi todos los artistas con los que he hablad.o, una especie de mórbido lecho desde el cual, regodeados en la tibieza de su cobardla, osan dirigir t!midas miradas hacia el mundo. Así pues, ante el carácter retrógrado y opresivo del arte heredado, ante el car~cter retrógrado y opresivo del juguete heredado, los futuristas contraponen un juguete m1evo y liberador que se convierte, empleando sus palabra&, en "arte-acción, esto es, voluntad, optimismo, agresión, posesión, penetración, alegría, realidad brutal en el arte". 11 La preocupación futurista no se limita a un resultado estético, su búsqueda trasciende la mera producción de una obra de arte. Al concebir al juguete como objeto artístico, o según su terrninologia como un "complejo plástico", "(... ) el arte se convierte en Presencia, nuevo Objeto, nueva realidad creada con los elementos abstractos del universo". Si previamente los futuristas han anunciado su voluntad de reconstruir el universo, la elección de iniciar esta colosal empresa . con el juguete futurista tiene un significado cardinal: la reivindicación de la infancia y del juego dentro de la nueva realidad que se busca crear. Sobre esta preocupación de los artistas vanguardistas por la infancia, nos comenta Carlos Pérez: Ese interés por el mundo de los niños que, en contacto desde sus primeros años con las fonnas y los conceptos del arte moderno -también con las ideas sociales que las sustentaban-, los asumirían y aceptarían con normalidad, convirtiéndose de esa manera en los artilices de la buscada transformación (1998: 9). En esa "buscada transformación" en la formación de un hombre nuevo, tan anhelada por, los futuristas, el juguete tiene una importante función formativa. Los juguetes proyectados·en Reconstrucciónfuturistadel universo persiguen unos objetivos muy precisos; tal como Balla y Depero (2002: 89) lo expresan t;IJ. este manifiesto: Por medio de complejos plásticos nosotros construiremos juguetes que habituarán al niño: l. a reir muy abiertamente (por efecto de trucos exageradamente cómicos); 2. a la elasticidad máxima (sin recurrir a lanzamientos de proyectiles, latigazos, pinchazos imprevistos, ett.); 3. al brío imaginativo (mediante juguetes fantásticos para ver con lupas; cajitas para abrir por la noche, en las que estallarán maravillosas pirotecnias; artilugios transformables, etc.); 4. a aguzar infinitamente y agilizar la sensibilidad (en el dominio inmenso de ruidos, olores, colores, más intensos, más agudos, más excitantes); 5. al valor fisico, a la lucha y a la GUERRA . (mediante juguetes enormes que actuarán al aire libre, peligrosos, agresivos). �Allinentat y desarrollar la risa, la elasticidad, la imaginación yla sensibilidad han sido objetivos comunes de los artistas vanguardistas que se han dirigido a la infancia. Fomentar el valor físico, la lucha y la guerra, en · cambio, es un propósito que únicamente se plantearon los futuristas y que puede explicarse por la naturaleza fascista .de este movimiento. Aún así, ni en los juguetes· y títeres diseñados por Forrunato Depqo ni en el único libro infantil futurista, proyecto de Alberto Viviani (cf. Luigi Cavadini, 1998: 256-257), tienen cabida la exaltación del valor físico, lucha o la guerra. En rnmbio, basta contemplar los juguetesmarionetas de Depero como La toga y la polilla; El jorobado y su sombra; Pinocho, el gdto o el zorro o su vestuario para Los bailarines plásticos para suscribir la idea con la cual cierra su reflexión sobre el juguete en el manifiesto Reconstrucción futurista del universo (2002): y motivos inventados por los artistas de vanguardia. Sin lugar a dudas, las fusiones de palabras e imágenes que llenaron estas colaboraciones entre poetas y pintores tenían, a menudo, ecos de los primeros libros futuristas. Sus estilizadas siluetas de colores intensos, cuidadosamente impresas en papel de buena calidad y con frecuencia reminiscentes del arte cartelista de ROSTA (o agit-prop, abreviatura rusa de "agitación y propaganda"), se articulaban ·en una composición dinámica y se acompañaban de una alegte tipografia especialmente diseñada para encender la imaginación ·delos niños (Rowell y Wye, 2003). y formales del genero o el control que sobre ellos tomó el g-0bierno: Se decretó por entonces que los libros para niños debían dejar de contener los cuentos. de hadas y las canciones infantiles· habituales. El objetivo de la nueva literatura serta retratar situaciones más reales, destinadas a reflejar las transformaciones que estaba • viviendo la sociedad y a instruir a su joven público en las actividades, las innovaciones y valores de la realidad soviética. Ya que la intención era producir jóvenes ciudadanos creativos y responsables, las imágenes y el contenido de estos libros eran rigurosamente supervisados por una agencia del gÓbierno (Rowell y Wye, 2003). El juguete futurista será muy útil también para el adulto, porque lo mantendrá joven, ágil, festivo, desenvuelto, dispuesto a todo, infatigable, instintivo e intuitivo. UMA MUEVA LITERATURA IMFAMTIL El interés por el libro infantil como un medio creativo idóneo para la transformación de la realidad no se generalizó entre los futuristas italianos. Fueron los constructivistás rusos quienes, participando del proyecto politico posrevolucionario, concretaron esta inquietud. En palabras de Margit Rowell y Deborah Wye(2003): Una de las consecuencias culturales menos conocidas de laRevolucióndeoctubredel917fueelrenacimientodela literatura infantil Antes de, aquella, la escolarización no obligatoria en Rusia y las escuelas existentes disponlan de aulas y pianes de estudios inadecuados y obsoletos, por lo que muchos niños recibían su educación en casa Los libros infantiles rusos de vanguardia merecen ser estudiados y analizados con detenimiento. Aún hoy consiguen "encender la imaginación de los ruñas" y, añadimos, también la del adulto. Estas obras de Levedev y Llssitzky, de Chagal y Maiakovski, por sófo citar a los artistas más conocidos, son especialmente valoradas por los coleccionistas y a menudo integradas dentro de las exposiciones dedicadas a estos creadores. Sin embargo, muy pocas de ellas se encuentran reeditadas y ninguna supera la condición de facsímil destinado a una minoría illtelectual adulta. [m]uchos de estos libros ilustrados fueron obra de los principales escritores y pintores de la época. Estos finos volúmenes -diséñados para moldear la conciencia juvenil por medio de una formulación matizada de ideas concebidas por las mentes literarias de mayor talento-- se enriquecían con los conceptos Si los objetivos de la vanguardia han sido desvirp¡ados y banalizados tanto por sus propios excesos como por el establecimiento de la sociedad de consumó y de la cultura de masas, valdría la pena rescatar el interés que aquellos artistas manifestaban por la infancia y su afán por subvertit una realidad en la que la mayoría de los adultos que se dirigen a los niños no hacen más que , Corraini. V. Ferrer (2003). "Los libros para niños" en VV.AA. La vida secreta atontarlo y desalentarlo con obras mediocres, concesivas d, los libros. Media Viua: 1998-2003. Valencia: Collegi Major Rector ,Peset-Universitat de Valencia. · y cobardes. C. Leclanche- Boulé (2003). Consrructivismo en la URSS. Tipografía, y El espíritu de las vanguardias sobrevive gracias a la fotomontajes. Valencia: Campgtáf:ic. C Pérez (!998). "Infancia y arte moderno" en C. Pérez (ed.) Infancia y labor de un grupo de pequeñas editoriales para niños, artnnodcrno. Valencia: IVA.M. como Petra, Media Vaca, Pequeño Editor, Camelia-, M. Rowell y D. Wye (2002). El libro ruso de vanguardia 19!0,!934. Madrid: \tNCA&S-The Museum of Modern Art, New York. Cosa<:_--Naify, Corraini, Éditions du dromadaire, J. J. Sebreli (2002). Las avcnJUras delas vanguardias. Búenos Aires: Oreccio Acerbo, Baobah, Memo, Die Tallen Hefte, Sudamericana. .t 111 111 r 12 Si queremos que haya mejor gente (cada uno sabrá lo que quiere decir esto), y si creemos que los libros deben seguir existiendo porque es algo que nos divierte hacer, y a veces leer, y porque es preciso hacer alguna cosa, quizá la solución esté en hacer los libros qoe no existen. Hay que inventarse los libros que no existen para que la gente que no existe exista. Sí eso no es una fe infantil, no es nada. iHagamos libros, niños!tol Bibliografla ·G. Ballá y F. Depero (2002). "La reconstrnccion futurista del universo" en W.AA. Art,yarq11itccturasfi11Uri,ws (1914 1918). Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. \J. Boccioni (2002). "Pintura y escultura futuristas" en VV.AA Arte y arquitecturas fi,turiscas (!914•1918)_. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y,Arquitectos Técnicos. L. Cavadini (1998). "Vanguardia e infancia en Italia" en C. Pérez (ed.) Infanciayartemoda-no. Valencia: IVAM J. E. Cirlot (2006). Dimonarios delos lsmos. Madrid: Sirm;la. L Cirlot (1999). Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos. Barcelona: Parsifal V. Dehó (2007). Childrcn's Comu. Artisrs' books for thildren. Mantova: UMA MUEVA IMFAMCIA PARA UMA MUEVA SOCIEDAD Claramente escuchamos las resonancias de las reivindicaciones futuristas antes analizadas. Pero también se concretaba, al menos momentáneamente, un anhelo común a ambos movimientos de vanguardia: el rol activo y conductor del artista en la transformación de la sociedad y en la creación de una nueva realidad. Justamente la convicción en este ideal superior puede explicar por qué Nuevos libros para una nueva educación, una nueva educación para una nueva sociedad. Este planteamiento implicó una valoración del libro para niños sin precedentes, tanto por el alcance de las ediciones (hasta 100.000 ejemplares), como por la calidad y renombre de los artistas vinculados en este proyecto, y por la renovación de contenidos temáticos Tara, One Stroke, Wytwornia ... Son numerosos los escritores e ilustradores que conciben y crean otra modalidad de literatura para niños y jóvenes. Sin embargo, todavía es necesario reivindicar la idea de que necesitamos nuevos libros para una nueva infancia y una nueva infancia para una nueva sociedad libros que nos lleven, a niños y adultos, "a relr muy abiertamente", a "la elasticidad máxima", "al brío imaginativo", ~a aguzar infinitamente y agilizar la sensibilidad". O en palabras de Vicente Ferrer (2003), un editor que sigue siendo vanguardista. 13 �'··~ ~ ¡f i �I:n las últimas década"· la literatura infaptil yjuvenil ha vívido un a11ge ~in ¡1rccL-dentes. Cada vez son más lL1s que escriben para un público iruanril y cada \Te:: e_<., mayl)r, pc,r tanto, e.l número librL1s dírigídt)S alos mños yj6vene..'-i. La abunclar1cia de c)hras no signífiéa necesariamente ahundancía ck caliclacL pero es innegable que <le esa a,1alancha de libros hay algLUlL1~ de gran calid1d literaria. Lo importante es, por ende, apret1der,,. a elegir en ese océano qe publicaciones. uc oX i !e ! X ~ ~ ·:z: 11 o iil X U· . ; literatura escrita expresamente· para niños urge a fines del siglo XVII en Europa, aunque o no significa que los pequeños no hayan gozado de la literatura desde tiempos remotos, pues, como afirma Carmen Bravo-Villasante, "En el estadio primitivo de nuestra literatura, niños y grandes escucharian las mismas cosas y tendrtan las mismas lecturas. El infantilismo de casi todas las literaturas explica que ésta fuera apta para los niños". Ya en las antiguas culturas mesoamericanas, si bien no se puede hablar en sentido estricto de la existencia de una literatura infantil, contaban con cantos, himnos, leyendas, adivinanzas y juegos de palabras de los que también habrtan disfrutado los infantes. La literatura prehispánica dirigida a los niños no estaba exenta de un tono dídáctico. Ejemplo de ello son los huehuetlahtolli o "palabras antiguas", que eran consejos, discursos o charlas educativas dirigidas a ]os hijos. Bemardino de Sahagún transcribió al español algunos hueliuetlahtolJi como "Consejos del padre a su hija" y "Exhortación de un mexicano a su hijo". Durante la época colonial mexicana, la literatura infantil estuvo marcada por 'una fuerte impronta eclucativa y religiosa. En este tiempo surgen los primeros libros para niños, pero no se pensó en su entretenimiento, sino en imponerles una visión católica del munlio. Asi, no es de extrañar que el primer libro para niño'!; en la Colo!llil sea un catecismo de la doctrina cristiana, editado por el fraile Pedro de Gante, también fundador de la primera escuela en la Nueva España. La máyor parte de la literatura infantil (española y universal) l?rovenfa ·de Europa, y se caracterizaba por su fuerte carácter didáctico y religioso. Pero a ésta sólo tenía acceso-un grupo reducido de infantes, conformado fundamentahnente por hijos de españoles. La mayor parte de la población infantil mexicana sólo poclia acceder a los textos religiosos (vida de santos, biblias, historias sagradas, etc.), fábulas, canciones y juegos que formaban parte de la tradición oral española, indigena y, en menor medida, africana. A mediado.s del siglo XVIII surgen en Europa fas primeras publicaciones periódicas para niños: The Lilliputian Magazine (Í75H752) y The Museum for Young Gentleman and Ladies (1758), publicadas en Inglaterra. En España aparece en 1798 el primer periódico infantil, 17 editado por Josep y D. Bemabé; la intención didáctica de la publicación se evidencia desde su mismo titulo, que parece pensado más que todo para ahuyentar a los lectores: Gaceta de los niños oprincipios generales de moral, . ciencias y artes, acomodados a la inteligencia de.la primera edad. Más de medio siglo después ven la luz en México las primeras publicaciones periódicas dirigidas a los niños: El Mentor Mexicano (1811), El Correo de los Niños (1813) y Diario de los Niños (1839-1840), editadas por el periodista Wenceslao Sánchez. La literatura infantil mexicana del siglo XIX .está impregnada de un tono educativo y moralista. La fábula, apropiada para la transmisión de moralejas, es el género predominante en esta centu·ria. Marcado por las luchas independentistas, el siglo XIX es madre de una literatura infantil de acentuado carácter político, sobre todo en contra del dominio español. Uno de los principales autores para niños, y no sólo para ellos, es el escritor José Jo aquin Fernández de Iizardi El Pensador Mexicano es autor de la primera novela hispanomericana, El Periquillo $amiento, que a su vez es un libro, si no para niños, si para jóvenes . (el texto lo escribe con el fin de que fuera una lectura educativa para sus hijos). Haciendo uso de la sátira, Iizardi reprende los viciós de la sociedad y al mismo tiempo intenta divertir a sus lectores. J\si, la.función educativa de su obra se funde con un elemento que se empleará con más frecuencia en los _siglos posteriores: el humor. Lizardi es aut9r asimismo de otras obras destinadas a los niños, como Fábulas y La !:2uijotita y su prima. Además de Femández de Lizardi, entre los siglos XVIII y XIX destacan escritores para niños como Luis de Mendizábal, autor de Fábulas políticas y militares; Ignacio Femández de Córdova, quien publicó Fábulas y Fábulas escogidas, yJosé Ignacio Basurto, autor de uno de los primeros libros editados para niños en el siglo XIX -su título tampoco deja entrever que Basurto . pensara demasiado en el placer de la léctura de los niños: Fábulas morales para la provechosa recreación de los niños que cursan las escudas de primeras letras. Otro escritor para niños del siglo XIX es José Rosas Moreno, considerado por diversos críticos como el mejor fabulista mexicano. En la primera mitad del siglo XX la literatura infantil mexicana sigue marcada por el tono �, . LA CELEBRACIÓN DE LA PRIMERA FERIA INTERNACl,O NAL DEL LIBRO INFANTIL Y JUVENIL EN 1981 SUPONE.UN VERDADERO PARTEA.CUAS EN LA LITERATURA INFANTIL MEXICANA. 1 didáctico y moralista de las épocas anteriores, y son aún escasos los narradores que escriben para un público infantil. En las primeras décadas de la centuria pasada, la labor editorial de la Secretaria de Educación Pública y los esfuerzos de José Vasconcelos suponen un gran impulso a la difusión de la literatura infantil. Vasconcelos, motivado por sus ideales revolucionarios, nacionalistas y humanistas fue un promotor de la educación y la cultura universal. En 1924 edita Lecturas clásicas para niños, una antologfa en dos tomos que reúne cuentos, leyendas, biografías · y episodios históricos adaptados por escritores mexicanos y latinoamericanos de gran renombre. La intención de Vasconcelos: que el niño adquiera una cultura universal. En las primeras décadas del siglo XX predominan los libros infantiles colectivos en los que la literatura sigue siendo sierva de la moral y la pedagogía. En las palabras de Juan Pérez Gómez, uno de los autores de la antología Príncipe, se observa claramente la intención edificante del autor: "He procurado seguir en todo, por lo que respecta al héroe de la obrita, la verdadera enseñanza, es decir, la Enseíianza positiva; les presento a 'Príncipe' obrando siempre bien, no hay en él ninguna acción que no esté dentro de la más absoluta moral pues esa enseñanza a que aludo, nos dice que para educar al niño, no hay que presentarle lo malo que pudiera despertar en élla curiosidad de conocerlo, sino lo bueno, para que hacia ello se sienta siempre inclinado." La literatura infantil se vuelve también vehículo de las ideologfas y filosofías de la época. As!, en las primeras décadas del siglo XX se publican libros de • tendencia socialista y revolucionaria como Cuentos infantiles (1933) de Gabriel Lucio, o de inclinaciones positivistas como Troka el poderoso deI escritor estridentista Germán List. Si ~tes de los años ochenta la narrativa infantil es escasa, más aún es la poes!a infantil. Lo común es la edición de antologfas que reúnen poemas pocas veces creados expresamente para niños, donde figuran autores como Alfonso Reyes, Homero Aridjis, Rosario Castellanos Octavio Paz,José Emilio Pacheco. Mientras que en la narrativa destacan autores como Pascuala Corona y Blanca Lydia Trejo, en la poes!a infantil ocupan un lugar especial Amado Nervo, Juan José Tablada y Francisco Gabilondo Soler, creador de CriCrí. Según Mario Rey, la celebración de la primera Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil en 1981 supone un verdadero parteaguas en la literatura infantil mexicana. Pero trazar tajantemente un antes y un después en la literatura infantil tomando este año como linea divisoria me parece que nace más bien de un afán clasificatorio antes que de una correspondencia exacta con la realidad; sin embargo, como destaca el mismo Mario Rey, esta fecha resulta de gran importancia en-este campo porque concentra esfuerzos y sirve de impulso al cn:ciente interés de autores, libreros, promotores y clitores en la literatura destinada a los pequeños. En las últimas décadas del siglo XX surgen numerosas editoriales dedicadas a literal;Ura infantil y juvenil, y las que antes desdeñaban este género comienzan a abrir colecciones para los pequeños. Cada vez son más los que escriben para un público infantil, y algunos que anteriormente sólo escribían para adultos, incursionan en este terreno. Detrás de todo este auge de la literatura para niños y jóvenes existe sin duda también un fuerte interés comercial: la literatura infantil se ha vuelto para algunos editores un gran negocio. Juan Villero, por ejemplo, afirma en una reciente entrevista que su novela infantil El profesor Ziper y la fabulosa guitarra eléctrica ha superado las ventas LA LITERATURA "EDIFICANTE" COMIENZA A SER DESPLAZADA POR LAS OBRAS CREADAS EN PRIMER LUCAR PARA EL DISFRUTE DE LOS PEQUEMOS. 18 >< ~ ..._ i 11 1 • ! 8 -2 g 11 !;; ¡ 11 ► 1 8 i ~ ..._ i i '-a z 11 9o z 11 o il z 8 de tocios sus libros publicados juntos. En este caso se trata sin duda de un autor cuya obra sobresale por sus cualidades literarias, pero evidentemente mucho de lo que se promueve y,se vende exitosamente escasea en méritos literarios. A partir de los años setenta comienzan a abordarse en la literatura infantil mexicaha temas antes vedados para los niños, se rompen las estructuras narrativas tradicionales y, sobre todo, se da un paso de gran importancia: las intenciones educativas o morales del autor ceden terreno a la estética literaria. La literatura "edificante" comien_za a ser desplazada por las obras' s:readas en primer lugar para el disfrute de los pequeños. Así, la literatura infantil adquiere la función que según Gianni Rodari deb~ cumplir: la de fungir como ún juguete, un juguete hecho esencialmente de palabras y de imágenes. Antes que atiborrarlos de consejos y soporíferos principios morales, los autores desean contribuir también a la felicidad del niño y al desarrollo de su'imaginación. Después de siglos de _estar ceñida al corsé de la pedagogfa, buena parte de la literatura infantil se ha logrado liberar de ella. La transmisión de ciertos 19 valores o contenido educativo a través de la literatura no supone algo negativo en sí mismo ni demerita, a mi juicio, una obra literaria (finalmente, ninguna obra escapa a transmitir ciertos valores o ideología, aunque sea de manera imphcita o no intencionada por el autor), pero el problema surge cuando la literatura se emplea como vehículo de principios educativos y morales en detrimento de la calidad literaria. Entonces deja de ser lo que antes que nada deber ser: arte. Esta literatura que no se crea pensando en el disfrute de los niños, contribuye además a su rechaizo hacia los libros. Por otra parte, para lograr que descubran el ·placer de la lectura y se conviertan en futuros lectores \ hay que dejarlos elegir los libros (no habrán de ser necesariamente obras literarias) que más despierten s~ interés, que más satisfagan sus inquietudes intelectuales. Imponer cierta literatura a los pequeños y a los jóvenes, ya sea con el fin de inculcar en ellos ciertos principios o valores, opor cualquier otra razón, es la mejor manera de cultivar el odio hacia los libros e impedir que descubran el placer y los beneficios de lalecturaw �Manojo de adivinanzas · C!!J 6. AMTOMIO CRAMADOS donde flota el pez que veo l. sino rastros de pincel Fue la boca quien lo dijo que describen -según él- Como un recuerdo oxidado al no poderlo decir; su redondez primeriza que la pasión olvidó mientras me quedo alelado? se tuvo que arrepentir como la que está en la prisa, y en nada se convirtió Contéstame a todo nado para hacer este acertijo: que ves en este papeL pero algo nos ha dejado: para ver si te lo creo. ('n" 1.ll1l3l 20b 2ll~ Lo tiene el padre y el hijo, Es como arrepentimiento de decir en un momento lo que se quiere callar. (o.,:,120d b) como pieza de museo (nu,3q nl ooi1llinll b) rastro de un beso pintado , como el intento de hablar o al silencio devorar. 1 • sinsabor de los resabios 4. huella de tontos y sabios 9. La echo a la suerte y delante sazón de los tres olvidos Es el sarcófago enano pone lo que tiene atrás rastro de jugos perdidos _ en donde el rey Orranás analizala y sabrás boca sin dientes ni labios. algo de un dedo, no más, que su tamaño de instante enterró y aún sigue sano. (nbib1om ll~ puede ser tan abundante Sin la parte de su mano el r¡y se fue del lugar suena a nombre de mujer 7. Desdigo lo que te digo como aguijón de mosquito y en el volado divaga. y entonces se. hace presente, intentó abrir el cajón su pinchar es puro mito El que con su cuerpo paga de tan frágil nó se siente y se lo quiso robar. y aguja ni qué decir. nunca la podrá vender. pero siempre está conmigo; 2. como redondo su ser Aunque se quiera lucir Asi como sin sentir si quiero ser su enemigo (nb3"omn~ con palabras lo derroto 10. si callo soy su devoto Es transparente destino Entre diciembre y enero si grito causo su muerte en donde tú eres la duda se encuentra un árbol ya seco, cuando es débil es. tan fuerte y el mismo que te saluda un tronco arraigado y chueca, que a veces no lo soporto . . 'causándose un desatino: es un piquete normal S. en la tela es arsenal que detiene el dobladillo ni héroe ni tampoco pillo iVaya bicho de metal! (uli\h,b) a las horas un ladrón popular y "parejero" (oh1di2b) el betrinche bizantino para serte más sincero: 3. Adán tiene un par de cosas que Eva no podrá tener. ¿Alcanzas a comprender? Te diré mientras reposas: sólo él puede acomodar 8. el desierto junto al mar ¿Qué es la vitrina, vitrina, el odio junto al querer cuando no vitrina, mar; al hombre con la mujer ... cuando mojado lugar, ¿Cómo le debo llamar? una transparente tina, (''(' ll"tl:i\ ll~ no son formas caprichosas 20 \ se debe a que le retuerce que por mucho que se esfuerce sólo será tu remedo o esa seña con el dedo que nunca quisiera verse. "(oi.3~23 l:i) espacio de aguamarina 21 �I LQUÉ ES IBBY? EM MUCHOS PAÍSES DEL MUNDO, EXISTEN IMICI.ATIY.AS PAR.A PROMOVER QUE LOS MIMOS Y JÓVENES SE VUELQUEN Y DISFRUTEN DE ES.A PRÁCTICA T.AM ENRIQUECEDOR.A QUE ES LA LECTURA. HAY ESFUERZOS PUNTUALES, Y OTROS, COM M.AYOR TRADICIÓN Y ORCA.MIZ.ACIÓN. TODOS SOM MECES.ARIOS. ENTRE LOS QUE REALIZAN CAMPAN.AS DEL.ARCO , .ALIENTO Y .AMPLIO .ALC.AMCE,SEEMCUEMTR.A IBBY. (IMTERM.ATIOM.AL BOARD OM BOOKS FOR YOUMC PEOPLE). BEY, organización sin fines de lucro, nació en 1953.. Desde su sede central en ]asilea, Suiza, extiende sus redes hacia casi 70 países en todos los continentes. Las agencias nacionales de IBBY se asocian a la central, mediante el pago anual de una pegueña cantidad de dinero (proporcional a las economias de cada país), destinada a cubrir gastos operativos. El grupo .que se hace cargo de cada nueva sección de IBBY recibe asesoramiento desde la Secretaría General y el derecho' a participar en la designación del premio internacional de IBBY, el Asahi Award, y a nominar canclidatos para el premio Andersen, el equivalente al Nobel en . literatura infantil y juvenil. La historia de IBBY comenzó con ]ella Japman (1891-1970). Esta periodista alemana que escapó del nazismo en Londres -comenzó a ser referente de la literatura infantil. Terminada la II Guerra Mundial, en Munich estableció la International Youth Library, bajo su dirección, con fondos de la Fundación Rockefeller. Luego, en 1951 organizó un encuentro que se llamó International Understanding through Children's Books. El éxito de la convocatoria, que atrajo interesados en la literatura infantil de todo el · mundo, impulsó la creación, en octubre de 1953, de lo que fue.IBBY: un consejo internacional sobre libros para gente joven, que fue acogido por el ETH;;:, el Instituto Federal Suizo de Tecnología. En 1974, la oficina permanente de IBBY, inicialmente en Zurich, se asentó en Basilea. La cúpula organizativa está integrada por una Presidencia (cuyo mandato dura dos años) y un Comité Ejecutivo. La canadiense Patricia Aldana es la actual presidenta de IBBY. IBBY EM AMÉRICA LATINA, LOS CASOS DE MÉXICO Y DE ARCENTINA c,sAMALfA , Las actividades de IBBY son abundantes y variadas. MELCAR Todos los integrantes se reúnen en la Asamblea General bianuaL Mientras tanto, en cada sección nacional se organizan seminarios, talleres, ' participaciones en ferias del libro, encuentros con la comunidad, diseñados con las preferencias, el ingenio y el capitalhumano locales. Dos países de América Latina, a un extremo y otro del continente, demuestran especial dedicación a la promoción de la lectura entre niños y jóvenes. I 23 �Se trata de México y de Argentina. Alli funcionan secciones de IBBY, llamadas respectivamente A Leer/ IBBY México y ALIJNIBBY-Argeritina (Asociación de literatura Infantil y Juvenil de la Argentina). Han asumido importantes responsabilidades. México fue el anfitrión de la primera reunión bianual de la región , . de América Latina. Argentina lo hará en 2011, cuando Buenos Aires sea Capital Mundial del Libro. Además, en 2014, México tendrá el enorme compromiso de ser la sede para la Asamblea General de IBBY. Asi, A Leer y ALIJA se destacan en el panorama de IBBY, pese a ser organizaciones relativamente jóvenes desde su formal designación: en México, desde 1979; en Argentina, desde 1985. Pero por delante de las instituciones, los nombres y los datos, IBBY existe y crece por el impulso de las personas que aman la lectura y que buscan dar la oportunidad a que más seres tengan acceso a ella. Ylo hacen venciendo dos limitaciones: los malos hábitos de lectura (o ausencia de ellos) y las carencias económicas. Quienes hacen IBBY han sido -y muchos continúan siéndolo- maestros, bibliotecarios, escritores, ilustradores. Su argumento más convincente para estimular a leer es la propia pasión que ellos experimentan, no hacia todos los libros indiscriminadamente, sino hacía los que les han dejado huella en su memoria e identidad Saben que la relación con los libros es personal y que, sí no hay placer en la lectura, el libro es, con todo derecho, abandonado. Recuerdos, reflexiones y algún consejo práctico, todas estas cosas son contadas aqui por Azucena Galindo Ortega, directora general de A Leer, y por Carlos Silveyra, presidente de AIJJA, cÓn una compartida calidez, que contagian al describir su común vocación de promover la lectura.en niños y jóvenes. A.LUA. CUENTA. SU EXPERIENCIA. Con Carlos Silveyra se habla de vos. Directo, sin vueltas, no esconde las vetas caseras delalabordeAIJJA que, sin embargo, implica un elevado compromiso profesional· Analía Melgar (AM) i~ut objetivos ti<neAUJA? Carlos Silveyra (CS): ALIJA es una institución que se creó como una ONG (Organización No Gubernamental) sin fines de lucro, es decir, todo lo que recauda lo reinvierte en promoción de la lectura, difusión de la literatura y capacitación de mediadores. Buscarnos desarrollar actividad de lectura donde sea y como sea. As! de fácil. Entonces, auspiciamos desde un plan de lectura en las plazas hasta un concurso de una editotial donde pueden aparecer nuevos y mejores escritores e ilusttadores, de los cuales, en la Argentina, hay "UM LIBRO V.ALE LO MISMO QUE CUATRO PAQUETES DE CIC.ARRILLOS O CIMCO PORROMES DE CERVEZA. SI TOM.AM, POR SEM.AM.A, UM PORRÓM MEMOS, MOLES HACE M.AD.A Y EM CIMCO SEM.AM.AS IUMT.AM EL DIMERO PAR.A COMPRAR ESE LIBRO" CARLOS SILVEYR.A gran ttadición. AM: i~ul particularidades ti<neAUJA en d presente? CS: En 2010 buscarnos que ALIJA sea más federal, es decir, que no todo estt centtalizado en Buenos Aires. Por eso, se están generando delegaciones y filiales en ottas ciudades del país (Ushuaia, Mar del Plata, Rafaela). Actualmente, ALIJA está integrada por unos 250 socios, que pagan una cuota mensual de $15 pesos al mes [menos de 4 dólares americanos]. Todos los interesados en promover la lectura y la literatura en niños y jóvenes pueden ser socios: un maesttO recirn recibido, cualquier ciudadano. Y ALIJA continúa enttegando anualmente sus premios, llamados Destacados ALIJA, determinados por un jurado independiente que nombra la comisión directiva. AM Contame un ejemplo deun proyecto reciente de AUJA. CS: Por ejemplo, nos asociamos con un grupo de teatto que hace funciones en todo el pa!s. Elegimos los diez lugares más humildes y carentes de libros, y una persona de ALIJA acompail.a a ese grupo de teatto y lleva una dotación de tteinta libros de regalo. Esos libros los compra ALIJA a las editoriales socias, con un descuento. En el lugar, hacemos lectura en voz alta con los nenes, un taller con los docentes para explicarles qué pueden hacer con el material que les enttegamos, y nos volvemos. Es decir, dejamos una pequefia biblioteca, sembramos ganas de ttabajar en los maesttos y los chicos pasaron un lindo momento. ' A.M: iPor qut hacts promoción de la lectura? CS: Nunca te vas a enconttar con ningún enemigo de la lectura, parque la lectura es más buena que tl agua. Está bueno decir que apoyás a la lectura, te da prestigio, te ubica en el mundo de los bien pensantes. Lo digo as! con cierta iron!a, porque se da la situación hipócrita de que la sociedad les dice a los chicos que lean pero los adultos (papás, abu,elos, maesttos) no leen. Ahora bien, no alcanza con que se lea más. Despu~ que enconttamos ese material que al chico le dan ganas de volver a leer, hay que buscar el riivel más alto posible. A.M; iExisten lugares de Argentina donde no hay libros? CS: Hay lugares donde sí hay libros pero no se usan. En las escuelas a veces ~ay libros en cajas, porque los maestros dicen "mirá si se rompen ... ". Pero si \os libros se rompen cumpliendo sus funciones, eso no es un problema; el problema es que no se usen. Donde realmente no hay libros en Argentina es én los hogares. Después de la escu,ela, mucha gente no vuelve a tener ni tocar un libro. A los papás les explico con mucha crudeza: "Un libro · vale lo mismo que cuarto paquetes de cigarrillos o cinco porrones de cerveza. Si toman, por semana, un porrón menos, no les hace nada y ~n cinco semanas juntan el . dinero para cómprar ese libro". Ahora bien, si sucede que hay lugares donde n_o hay dinero para comprar·libros, pero tampoco hay con qué comprar ni ropa ni alimentos. Ah1 ALIJA lleva libros. AM: iA todos los chicos potencialmente les gusta lar? CS: No a todos los chicos les encanta leer. Y está muy bien que as! sea. Si vos no leés, despu~ cuando te morís no te vas al infierno. Hay chicos a quienes les gust;t la plástica, la música; a ottos, no. Lo mismo pasa con la lectura. Si ten~ dos hijos, que uno te salga lector y otto salga deportista no tiene nada de malo. Lo malo es no haberles dado a ambos.la oportunidad de leer. Lo que si creo es que el 99 ,9 por ci~nto de esos chicos que dic·en que no les gusta 1eer es porque en algún momento se les obllgó a leer o porque se les proporcionó material fuera de sus intereses. Los adultos solemos creer que lo que nos gustó en nuestta infancia les tiene 25 que gustar a nuesttos hijos. Pero ellos son otta persona, en otto mundo y con ottos intereses. Si a vos te encantó Mi planta de naranja lima, no tiene por qué gustarle a tu hijo. Y si vos lo odiaste en la escuela cuando tu maestt~ te lo inttodujo por via endovenosa, a tu hijo a lo mejor le encanta. No hay una púdora para hacer leer. Hay un libro apropiado, para un niño apropiado, en un momento apropiado. AM: iCuáf ~ tu principal recomendación para los promotores de la lectura/ CS: A los maesttos y a los padres les digo: ttaten de pensar en la persona que tienen adelante y elijan libros en función de eso, no de sus propios gustos. A los chicos no les importa si es un premio Nobel, lo que les importa es que les diga cosas a ellos. No hay temáticas predeterminadas. Tienen que ser libros que movilizan, que conmueven y, por suerte, hay propuestas para todos los gustos. , A.M: i~ut es leer? CS: Leer es juntarse con uno mismo. Quien lee se está leyendo y quiere asomarse ottos mundos, a ottas vidas. Yo recomiendo leer por las posibilidades que ofrece de escapar de tu mortalidad única e individual. a AM: i~ut libro recordás como tu preferido en la infancia? CS: Yo me hice lector, debo decirlo, a pesar de la escuela. Me enganché mucho con Veme, London, Stevenson. Salgari era mi autor favorito. Me met!a en un mundo de piratas y de naves y babor y estribor... No me hablaba de mi mundo, pero s1 me hablaba de mi mundo. Hablaba de un mundo simbólico: sobre la valentla, sobre cómo te parás frente a la vida. Me hablaba a ·ml, aunque propusiera situaciones y palabras de las cuales yo, niño porteño, no tenia la menor idea. �A LEER CUEMTA SU EXPERIEl4CIA Azucena Galinclo Ortega describe su misión al frente de la-dirección de A Leer. Ordenada, programática, no pierde, sin embargo, nada del convencido apasionamiento que la guia: "Los cambios individuales son los que van sumando a los procesos de cambio maym: se empieza por los individuos y se incide en la sociedad". AM: ifi/.ul objetivos tiene A Leer/ Azucena Galíndo (AG): B objetivo central es que la lectura placentera esté presente en la vida de las personas, que sea un bien de la sociedad que estimule el diálogo, la construcción colectiva de soluciones, el autoconocimiento de las personas y el goce estético. Para promocionar la ,lectura placentera, los propios mediadores deben ser ellos mismos lectores convencidos del poder de la lectura. Las actitudes frente a la lectura son aprendidas y dependen del medio en el que cada niño o cada adolescente se desenvuelve. Por ello tenemos que incidir en las familias y en las escuelas, para que en ambos espacios la lectura se despliegue· en su sentido gozoso. Buscamos que nueso:os planes se ejecuten de manera sistemática y sostenida en espacio y tiempo: las acciones esporádicas no contribuyen mayormente a la formación de lectores. AM: iCómo variaron los objetivos de A Leer desde sus inicios hasta hoy/ AG: Cuando se fundó A Leer, hace ueinta y un aftos, en México no existla oferta editorial propia para los niños y jóvenes del pa!s. La mayor!a de los libros proverúan de Espaiia y de Argentina. A pesar de su calidad, no reflejaban las realidades de los niños mexicanos. Por ello, primero, nuestra tarea fue promover la creación de libros para niños en México, escritos por mexicanos, ilustrados por mexicanos y editados por empresas mexicanas. Ahora, una vez superada la falta de propuestas editoriales, nuestro enfoque está en formar comunidades lectoras, en profesionalizar mediadores, y en buscar espacios alternativos de promoción de la lectura, además de fortalecer los ya existentes --escuelas, bibliotecas y librertas- y de propiciar que los hogares se conviertan en núcleos lectores. AM: i~ut caracter-iza a la buena literatura infantil/ AG: La buena literatura infantil, como todo el arte, puede tocar las fibras más Intimas del ser, poner a las personas en contacto con su esencia, a través de la c'!Jidad iiteraria, el cuidado en las palabras y la construcción de la obra. Por el contrario ' no recomendamos libros que tienen un mensaje unlvoco, que carecen de trama, que redundan en el lugar común. AM: iCuáles son las actividades de A Leer en la actualidad! AG: Tenemos programas variados, para públicos distintos. Hacemos análisis de la literatura infantil en nuestra biblioteca especializada, y trabajo directo ·con niños, adolescentes y adultos. Nuestro programa Nosotros Entre Libros lleva lectura en voz alta a primarias públicas, a través de voluntari~, en su mayorta madres de familia. Hemos abierto más de cincuenta biblioti:cas comunitarias en distintas zonas del pa!s, donde of,ecemos préstamo de libros, en lugares de dificil acceso a la cultura escrita, por su situación geográfica o social Tarnbién tenemos un proyectq para adolescentes, que vincula a la literatura con el cine y la plástica. AM: i~ut es lw/ AG: La oportunidad de adentrarse en el infinitó mundo que ofrecen 1~ libros. Tener el refugio y la compaíila de la palabra escrita y dialogar con los personajes nos enriquece. Enlo personal, he tenido muchas experiencias de lectura: momentos entrañables, reflexiones profundas, amigos de aventuras, amores platónicos, personalidades repulsivas, pasajes incomprensibles. Quien tiene una \>ida interior rica está bien equipado ' AM: Se escucha decir: "los niños de ahora leen menos, por la televisión, la computadora... ". iEs cierto/ AG: No veo una conspiración contra la lectura. Hay nuevos soportes para realizarla y hay nuevas formas a través de las cuales niños y jóvenes se comunican y. se divierten. Hace algunos aftos, se habla perdido la escritura de mensajes y cartas. Ahora, con el correo electrónico y las redes sociales, hay una nuev~ dimensión de escritura. Hoy, un mediador de la lectura tiene que explorar los nuevos medios y volverlos sus aliados. "UN NIÑO QUE LEE TIENE MÁS Y MEJORES HERRAMIENTAS PARA COMPRENDERLO, CUESTIONARLO E INTENTAR MODIFICARLO, TIEIIIE i1 MÁS FORMAS DE COMUNICARSE CON LOS DEMÁS Y DE EXPLORAR SU • ENFRENTAR EL MUNDO ACTUAL, MÁS P~NTOS DE VISTA PARA . ' PROPIO INTERIOR" .AZUCEN.A. CALIMDO 26 77 ' para la vida La lectura brinda oportunidad de enfrentar múltiples realidades y, a partir de ellas, confrontar la propia. La lectura quizá no modifique el mundo, pero si puede modificar la forma en qu;lo vemos. Un niño que lee tiene más y mejores herramientas para enfrentar el mundo actual, más puntos de vista para comprenderlo, cuestionarlo e intentar modificarlo, tiene más formas de comunicarse con los demás y de explorar su propio interior. AM: i~ut libro recuerdas como tu preferido en la infancia/ i\.G: Recuerdo a Salgari; adaptaciones de autores rusos que mí papá me dio; pasé por Corazón: diario de un niño, Marcelino pan y vino, y toda la colección de audiocuentos de Disney. El que fue una lectura entraftable: El país de las sombras largas, de Hans Ruesch, cuando lo le! en la secundaria. Todos elios me han tocado, me han dejado algo, me han hecho vivir y, por ello, les estoy muy agradecida8!> "' �l escritor Sandro Cohen comenta en su Redacción sin dolor sobre esos licenciados, egresados universitarios, para quienes ~ un reto escribir: años y años de estudio ... iy por qué entonces no son capaces de expresar con claridad sus ideas en un texto? Entonces el maestro se aventura a decir que en algún momento el programa educativo nacional consideró poco necesarias materias como la gramática y la ortografía, que en algún momento hemos perdido la capacidad de escribir, iacaso también de leer? Ante la problemática, C?hen escribió aquel libro exitoso en ventas, que de una manera clara y precisa enseña elementos de redacción, algo que necesitamos, y .sin gran publicidad el libro ha sido consumido. Esta necesidad también la ha observado la S~P; po! ello, se ha propuesto mejorar la enseñanza de la lengua imponiéndose objetivos ambiciosos. Según su actual Plan Nacional de Lectura, tiene como objetivos formar lectores y escritores, usuarios de la E ':ez escuchéuna conversación cuyas frases bastaron para conmoverme. Se trataba de un par de chíéas adolescentes; la primera, bastante molesta, decía: "Es. que no piensa, no piensa"; entonces, la otra le respondió: "Quizá nunca le enseñaron a pensar, no puede, yo a veces tampoco puedo". Las frases fueron reveladoras. :Mientras los adultos nos hemos quejado de la falta de atención de los chicos, de su :inconstancia, de su mala ortografía, de su pérdida de tiempo, icuántas quejas tendrtan ellos de nosotros!, tles hemos preparado para este mundo?, mos hemos preparado nosotros? Quizá estemos tanto o más confundidos que ellos. No podernos enseñar algo que no · sabernos. \ 28 cultura=rita, individuos con una formación • literaria que les permita degustar diversos tipos de textos, asi como expresarªsus ideas con por qué no, algunos quizá capacidades artísticas. Según mi ,i:xperiencia como tallerista, me atrevo a pensar que ante el declive de los métodos autoritarios de enseñanza, al parecer no hemos podido aplicar en la práctica métodos adecuados a estos tiempos. Alguna vez se enseñaban las reglas ortográlkas con repeticiones monótonas, con el encargo de planas y planas, sin embargo, los métodos 'autoritarios han perdido eficacia; entonces, e'sas maneras definitivamente no funcionan y son inaplicables. Pero . no hemos podido aplicar en la realidad los métodos . pedagógicos que se han venido formando desde la mitad del siglo pasado. Puede ser que en alguna_s escuelas privadas o públicas si apliquen métodos educativos participativos, pero, iqué pasa en la gran mayoría de escuelas públicas, las cuales atienden al grueso de los mexicanos? Cabe señalar que la educación pública cuenta con excelentes programas educativos, bibliotecas escolares y libros gratuitos. Entonces ipor qué es frecuente escuchar "no entiendo" como respuesta de los chicos luego de leer algún texto? Pareciera un estira y afloja, un panorama de contradicciones. Acaso será el ritmo rápido de la vida actual, esta cultura del "Just do it": no lo pienses demasiado, sólo hazlo, donde las actividades intelectuales que requieren tiempo y reflexión parecietan tener mala reputación y poca estima en los influyentes medios masivos de comunicación. A diario, pequeños y grandes estamos expuestos a cantidades enormes de información, un mar de signos que más füen tienden a embotar )os sentidos.que a provocar la reflexión. Las nuevas tecnologías que hoy en dia debemos saber manejar y la gran cantidad de información a la que estamos expuestos nos ponen el reto 4e ser aún más juiciosos y reflexivos, de desarrollar más habilidades diversas. Es aún más necesario saber leer en esta era de la información, leer lenguajes verbales, imágenes, sonidos y muchísimos signos y simbolos, además de saber varios idiomas. Es vital saber leer, tener criterio, aprender a responder ante todos esos estimulos, escribir, saber comunicar, o de lo contrario con nuestros sentidos entorpecidos estaríamos totalmente perdidos. Hoy más que nunca es necesario ser lector, lo cual ya no es sólo una exigencia para una élite social poderosa, sino que en este mundo competitivo la ES NECESARIO APROVECHAR LOS RECURSOS DISPONIBLES, IMYESTICAR, SELECCIONAR, ADAPTAR MÉTODOS DE ENSEÑANZA DE LALEMCUA, NO IMPONER SINO PROYOCARELCUSTO POR LA LECTURA Y LA ESCRITURA COMO PARTE DE MUESTRAS VIDAS COTIDIANAS 29 .. �• l I información está disponible para un gran número de gente y la tendencia es que cada vez más y más dispongamos de ella. Por ello es necesario aprovechar los recursos disponibles, investigar, seleccionar, adaptar métodos de enseñanza de la lengua, no imponer sino provocar el gustó por la lectura y la escritura como parte de nuestras vidas cotidianas, algo vital, una forma de encarar la vida y de enriquecerla. Mucho mejor si esta enseñanza inicia desde edad temprana. Es as! que también es necesario el estudio de la literatura que podría ser adecuada para niños y adolescentes, con esto me refiero a aquélla que podría decirles algo, que podría ' estar cerca por su sencillez, por su temática, por su riqueza imaginativa; aqui cabe la literatura que no ha sido pensada para un lector especifico según la edad, as! como esa literatura especialmente dedicada a los más jóvenes o primeros lectores. Sobre todo esta última es necesario estudiarla, analizarla y establecer criterios claros para su valoración. ¿Qué está pasando en México respecto a la Literatura Infantil y Juvenil (LIJ) mexicana? Por lo general, al pensar en la literatura de determinado periodo de tiempo y lugar, solemos pensar en escritores, y en el caso de la LIJ, quizá también en ilustradores; sin embargo, para que sea posible la producción librera y su consumo intervienen muchisimas personas y asociaciones: editores, diseñadores, libreros, editoriales, promotores de lectura, en fin, todo un movimiento. Según declaraciones recientes de Daniel Goldin, editor prestigiado y creador de colecciones emblemáticas para niños del Fondo de Cultura Económica (FCE), México vive un auge para la publicación de LIJ. iCómo es que hemos llegado a este gran momento? Mario Rey afjrma que la· LIJ mexicana contemporánea inicia en 1981 con la primera edición de la Feria Internacional del libro Infantil y Juvenil (FILIJ) en la capital mexica. En aquel entonces fue una iniciativa de la IBBY, The Intemational Board on Books for Young People, sección México, y de la SEP. Hay quienes podrían argumentar que es arbitrario señalar este acontecimiento como un parteaguas de la LIJ mexicana, sin embargo, seria bueno reflexionar sobre la función de este e\·ento. La FILIJ, al igual que otras ferias, ha puesto de manifiesto el carácter festivo y lúdico del libro y la lectura. Se hacen carteles, se enciende la música, el lugar se engalana para festejar a los grandes protagonistas: el libro, la lectura y los chicos. Alli la lectura yla escritura no son obligatorias, muchos menos castigos.Tampoco se le mira mal a quien gusta de llevar un libro bajo el brazo y detenerse a leer en cualquier espacio. Ocurre lo contrario, a lo que en aquel entonces ocurría en la escuela, aquí la lectura es para disfrutar. El evento festivo se propone seducir y construir una imagen atractiva de los libros y la lectura, en estos eventos el chico y la chica lindas leen. El libro entra en la dinámica de la seducción del consumo cultural, en estos espacios el libro se pone guapo para gustar. Es entonces que el libro es un objeto de consumo más. Según la RAE, el término feria •se refiere tanto a una celebración festiva como a un mercado de mayor importancia que el común, en un paraj;público y dias señalados. Es decir, el evento se propone celebrar as! como vender, aunque también congrega preocupaciones e intereses artísticos, didácticos y literarios. En esta fetia se acercan los lectores y los creadores. Se desmitifica al escritor con esas charlas amenas donde los lectores pueden hacerle cualquier tipo de comentario sobre su obra. Además, se imparten talleres donde los creadores comparten sus secretos. Las editoriales exhiben sus colecciones. Cuentacuentos reviven la palabra antigua y popular. Los promotores de lectura comparten experiencias, is algunos de ellos reciben capacitación, otros la imparten. Todos procuran un ambiente amable y cálido para los chicos. En aquell~ primera edición de la FILIJ, es de suponerse que las editoriales pudieron vislumbrar un gran mercado potencial, y en efecto desde aquel inicio de _la de década de los ochenta las fuertes editoriales nacionales y extranjeras han dedicado colecciones a la LIJ: FCE, Alfaguara, Anaya, Ediciones SM,Jus. Además han surgido nuevos sellos editoriales nacionales: Ediciones El Naranjo, ClDCLI, Nostra Ediciones, y extranjeros ~on distribución en el pais: i<:alandraka, Ekaré, Tandem; entre otros sellos editoriales. Desde aquel entonces·se han fortalecido. Ha sido uno de los signos indicadores de que México ya necesitaba ir más allá. Si bien durante la construcción de la República Mexicana el reto en materia educativa consist!a en alfabetizar, una vez lograda la metá, hacia el final del siglo, el imperativo ha sido formar lectores, no ya desde una perspectiva autoritaria sino ofreciendo alternativas culturales con iniciativas de personas y asociaciones civiles. Desde hace 30 años se han multiplicado las asociaciones de narradores orales, de promotores de lectura y de investigación como ANILIJ (Asociación Nacional de Investigación de la Literatura Infantil y Juvenil) Américam, cuya sede está en España. · Los estímulos a la creación han crecido de manera constante: el Premio Cuento InfantilJuan de la Cabada y el Premio Obra de Teatro para Niños, ambos otorgados por el Conaculta; el premio A la Orilla del Viento otorgado por el FCE; Invenciones, otorgado por Nosrr.: Ediciones; El Premio Hispanometicano de Poesía para Niños, otorgado por El Fondo para las Letras Mexicanas· además están los premios internacionales que otorg~ editoriales como SM, Everest y Anaya. El trabajo de promotores de lectura se reconoce Ypremia a través de México Lee, convocado por el Conaculta, a trav_és de la Dirección de Publicaciones y la Dirección General de Bibliotecas, el Instituto para el Desarrollo y la Innovación Educativa de la Organización de Estados Iberoamericanos, Santillana Ediciones Generales y el Programa Naci(lnal de Lectura de la Secretaría de Educación Pública. Entre los creadores de esta LIJ contemporánea están los poetas Maria García Esperón, Alberto Blanco, 31 30 • Alberto Forcada; los narradores María Baranda, Juan Carlos Quezadas, Jaime Alfonso Sandoval, Monique Zepeda, Alejandro Sandoval Avila, Mónica Beltrán Brozan, Antonio Mapica, Alicia Madraza, Rolo Diez, Jaime Alfonso ~andoval, Antonio Abascal Diaz; los ilustradores, Manuel Monroy,Juan Gedovius. Además, escritores como Javíer Munguía, promotores de lectura como "Las Cuentacuentos Urbanas de Ciudad Juárez", quienes obtuvieron el premio México Lee 2009, con su blog Palabras de Arena y el boletin electrónico Fanona, sólo por mencionar algunos ejemplos, hacen de las redes sociales de Internet verdaderos espacios de intercambio literario, donde la literatura vive en estas nuevas tecnologlas. iLeemos o no leemos? Según mi experiencia como tallerista para instituciones pú blícas y colegios privados, podria afirmar que hace falta acercar la literatura a los chicos, a la gran mayoría. Quizá sea necesario un escuadrón de maestros con vocación verdaderos soldados como aquellos que inspirara do~ José Vasconcelos. Lo más parecido a esos paladines son los promotores de lectura, quienes crean espacios ~ternativos, donde no es ni una obligación leer ni asistir sino que chicos y grandes se acercan por el gusto de hacerlo. Hay grandes iniciativas desde instituciones públicas, P;rD todavía el reto es formar promotores de lectura y llevar la literatura a la mayoría, formar usuarios de la cultura escrita, capaces de leer y escribir con soltura El movimiento está en marcha y seguirá .creciendo, aún hay mucho por hacer&tl • • Sitios recomendados: Rey. Marro (2000). Historio y muestro de la literatura infantil mexicana CONACULTA, S\I Edicfones, México. . Plan Nacional de Lectura de la SEP (htrp:lnectura.dgme.sep gob mx/) , · IBBY México (httpJ/ibbymexico.org mx/) Libroadicro, de Javier Munguta (http://libroadicto.blogsPotcom/) Palabras de Arena (http:l1palabrasdarena.blogspot.com/) Fanona (http://fanona.com/) · �G eñora Jocabed tiene los ojos chiquitos como semillas de naranja. Cuando los abre, despega despacito, como sí le costara mucho trabajo, luego se pone sus lentes esos con los que puede ver hormigas y cosas pequeñas. Yo digo que a lo mejor los hicieron con muchos vidrios diferentes, porque son gruesísímos y aguantan muchas caídas. Desde que yo era más chiquito, la señora Jocabed se sentaba en la misma mecedora; nomás que antes nos leía muchos cuentos y ahora le gusta quedarse dormida. Ella nos cuidaba a mis hermanitos y a mi; por eso, dice mamá, ahora nos toca a nosotros atenderla. Yo la ayudo a caminar un ratito cada tarde, le limpio sus lentes y le ayudo a pelar chicharos para la cena mientras escucho una de sus fabulosas historias. Una vez me dijo que en sus tiempos de joven fue una hermosa bruja de cabellos largos, nada más que dejó los hechizos porque las vecinas envidiosas decían que hacia embrujos a los hombres. Como no le gustaban los chismes se cambió de barrio. Desde entonces vive en mí colonia y todos los vecinos la queremos mucho. Por las tardes, doñaJoca tiene más sueño. Después de caminar por el patio, me pide que saque su mecedora para aprovechar los últimos rayos de sol Un rato después se escuchan sus ronquidos. A m1 me divierte mucho verla dormida, porque además de hablar a lo loco, de su boca salen burbujas. A veces, cuando nadie me ve, las reviento una por una. -Niño cochino, deja a la viejita en paz, roo ves que la pobre no tiene la culpa? lA poco a tí no se te sale la baba cuando te quedas dormido? Mamá dice que las burbujas se forman porque como no tiene dientes, la baba se le junta, y como además ronca lígerito, pues sopla la saliva y se hacen bombítas. Una tarde cuando mamá salió al súper, puse detergente en la boca de la señora Jocabed Las primeras bombas salieron grandes como esferas de navidad Yo las correteé para atraparlas, pero una quedó detrás del rosal y me costó mucho alcanzarla. Al regresar a la mecedora vi una burbujota del tamaño de papá: era enorme. Gígantísíma Quise jugar futbol con ella, pero patear burbujotas de baba yjabón es la cosa más complicada del mundo iy vaya burbujón que me vine a encontrar! Si la pateaba a la izquierda, se iba para la derecha, si la pateaba para la derecha, se elevaba demasiado. Me desesperé y le dí un patadón. La burbuja se estrelló contra el manzano y se me regresó con mucha fuerza. Para cuando me dí cuenta ya estaba dentro de ella. Yahora sí vino lo bueno, porque empecé a rebotar hasta que agarré vuelo. Brinqué hasta el techo y del techo al árbol Luego rodé por el patio por mucho rato y me aventé de panza por el pasillo, mucho mejor que cuando lo hago en patineta. Las cosas se veían distintas desde adentro: la puerta de la cocina estaba chueca, las hormigas parecían caballos, la casa de mis vecinos se veía lejos, lejos, y la señoraJocabed tenía la nariz en los cachetes. Entonces recordé que se estaba haciendo tarde y ya era hora de la merienda. Corrt hasta donde estaba doña Jaca, pero al tratar de levantarla quedó también adentro de la burbuja. En qué problemota me metí. El aíre se nos podía acabar y yo no quería morir todaVía, menos que se muriera alguien por mi culpa. Con la fuerza que teiúa, empujé a doña Joca hasta entrar a la casa. Intenté reventar la burbuja a toda costa: con un alfiler, con ganchos de ropa, hasta con un tenedor. Pero nada. Entonces prendí el calentador para ver si se derretía, pero con el aire caliente se infló. De repente ya no sentí el piso y vi muy cerca el candelabro de mamá. Flotamos por toda la casa rompiendo lo que se nos atravesaba, los jarrones, la lámpara, las pinturas de la sala. Lo que no se rompía, se metía a la burbuja: el gato, platones y los cojines de la sala. Hasta que de tanto peso, la burbuja explotó. La señoraJocabed cayó encima del sofá y nunca se dio cuenta de nada porque siguió dormida; yo me raspé las rodillas y los codos. Eso no fue lo peor: las paredes, los sillones y la tele se llenaron de baba. Al llegar a mi casa mamá se enojó mucho. Me castigó por no sé cuántas semanas y me ordenó limpiar el mugrero que había dejado. lQuíeres que limpie con jabón? Le pregunté, pero ella me miró feo y sólo me pasó la cubeta con agua y el trapeadorw 33 �POESIA 2Poemas es MARIA CARCIA ESPERÓN De Aires de Don Aire Señor Don Aire que vas, Señor Don Aire que vienes que caminas por la calle y un paraguas te sostiene. Tu cuerpo de junio claro se dobla al compás del viento y el bolsillo de tu saco De cara al cielo Para Asunción Carraccdo, que le pide paciencia a las palabras deja espacio a tu salero. De cara al cielo las olas del mar te dicen: de frente al mar lQué hay bueno, Señor Don Aire? una palabra y tú con tu mano llana, se echó a llorar. le entregas tus alamares. Se sentla sola sola de atar en una almena de soledad. Del otro lado en otro mar otra palabra en otra edad, en una playa blanca de sal con alas blancas se echó a volar. ��• Por qué una lengua aparece con mayor densidad ) literaria que otras? lPor qué un grupo de autores y de obras se convierten en modelos para otros sistemas literarios? Y finalmente, la pregunta más importante: ¿cuáles son las estrategias de las uliteraturas menores" (aquellas que están más alejadas de la uórbita principal") para asimilarse a la corriente principal? He aquí el desafio que afrontaba la literatura hispanoamericana en el convulso y problemático siglo XIX. Era, sin duda, un reto creativo; pero también, y de manera fundamental, una aventura critica. Crear una literatUra independiente, esto es, nueva, y al mismo tiempo dotarla de antigüedad y espesor cultural. Las dos tendeñcias principales (y contradictorias) de la modernidad occidental se encontraban aquí: la Ilustración y el romanticismo. El progreso antropófago y la nostalgia (real o imaginaria) de un pasado esencial, fundacional y orgánico. Voltaire y Herder. Asimilación y diferenciación. La crítica literaria modernista surge de dos premisas tácitas, la primera: que la literatura es ya un objeto de cierta autonomía; la segunda: que la noción de valor literario está más allá de los estrechos limites de lo nacional. Ambas concepciones privilegian la labor del autor; y la profesión de escritor se sustenta ahora sobre la condición de lector. Los modernistas son los primeros en privilegiar el acto de lectura individual sobre el manido asunto del contenido. Por ello no sólo recurren a la ficción para exponer sus ideas (como solían hacerlo los escritores de las generaciones anteriores) sino al prólogo, o a la nota periodística, o al ensayo. De manera abierta y desbordada comienzan a establecer un nuevo paradigma, o mejor: a reconocerlo. No hablo de la simple aceptación de los valores literarios impulsados por la cultura y la lengua francesas, sino de un proceso mucho más complejo. Es la aceptación de una tradición propia y al mismo tiempo el distanciamiento con ella. No es ruptura en el amplio sentido del término, sino variación, adecuación de una nueva y tácita reglamentación que parece flotar a lo largo del dilatado territorio latinoamericano. Dos conceptos opuestos se "coordinan" para sustentar la nueva enunciación literaria: profesionalización ymarginación. Tal vez fue Pedro Henríquez Ureña quien primero a.io cuenta de esta transformación. l. •• • _ ul Valé una • 6 la estructura del universo literario en ~érrtiirtos ~:::c!~=~;J~al", deido ~!'rever una serie de reghs que hacía e~ciente que el amante de la literatura, de la "buena lit~:ra~ ha quJ°t~arÚ~1~g:-::de mundo de las letras es un espacio de hegemorua, e e oque .e . .d ortando . ciertas nociones de valor y se es~cula €On ellas, unpomen o y exp se m:eJan No hace falta extenderme mucho en este punto, sólo haré unas cuan_tas Pª.:ª . ~as. s La rimera tiene que ver con la forma en que 1~ ~sma estructu~ac1 _n ~ni!rso literario responde com_~ consealc=~~ te::: d la li tura· la segunda que esa estructurac1on es, , e d tera ¿' 1 histo~iografia literaria. Parece un contrasentido, no lo es. Me ro _uci ~~~~:S~ación de una literatura particular (Kri~os,.~o: ejempl?, en la ?lico.) ulta un largo y alambicado proceso de "desnacmruilizacmn , cuy~ fonn1a ~ces~ oc s la si iente: a mayor tradición, mayor capital para emanciparse e sena,~? m~~1u-'blicafLa ensavista francesa Pascale Casancwa en una obra por lo otras 1uncrones :-e;.., • r . .. R -bli diál de las Letras demás iliscutible, lo ~resa en estos térmmos: En 1ª. epu ca m~n . acios má dotados son también los más antiguos, es decir, l?s _que ?~ero :~nen la COmP(:tencia literaria y cuyos 'clásicos' nacionales son asnmsmo claSicos universales"' (2001: 115). ~ ::p~ t Je::U:~~ºd!1 36 37 En sus famosas Corrientes literarias de la América hispana explica el fenómeno: uNacida de la paz y de la aplicación de los principios del liberalismo económico, la prosperidad tuvo un efecto bien perceptible en la vida intelectual. Comenzó una división del trabajo" (1969: 165). Debo apuntar que la división del trabajo intelectual no satisfizo mucho al critico dominicano, no por la tendencia a la especialización, sino por la pérdida del espacio público: una preocupación que no ha perdido vigencia, por cierto. La literatura en pureza, el arte por el arte fue más la consecuencia de una adecuación política, económica y cultural, que el súbito despertar de la categoría de genio (el "espíritu nacional" o Volksgeist herderiano, sustentado en la lengua y la tradición literaria, había cedido ante el genio individual, uegoísta", autocritico y ambicioso). No niego, por supuesto, el cambio de sensibilidad (imposible minimizar la supremacía de los aspectos estéticos y formales), sólo remarco la importancia de la diversificación, de la elaboración de una nueva definición del escritor. Al verse despojado de su rol público, el escritor modernista necesitaba reconfigurar la vida literaria, darle un nuevo valor y convertirla en la consecuencia directa del talento individual. Escribir era ahora desafiar, romper con lo establecido. Una forma de hacer notar que había algo más en la literatura y que su compromiso recaía sólo en la belleza (no en reproducirla, sino en crearla). La idea de la referencialidad cambia drásticamente: ya no se trataba de ~eflejar" la realidad local, sino de uevadirla" (otra forma de evocarla, por cierto); sin embargo, el vínculo con las circunstancias inmediatas nunca se rompió del todo, al contrario: durante esos años se agigantó. El problema del americanismo en la literatura se volvió una obsesión: unos lo negaban, rechazando cualquier compromiso extraliterario; otros lo ponderaban como la mejor vía para adquirir la mayoría de edad en materia de artes. El dilema no había sido resuelto, sólo había cambiado el enfoque. Prolongación de las primeras obsesiones de la literatura hispanoamericana. Estas jóvenes e inquietas literaturas habían nacido con una doble y contradictoria obsesión, por un lado estaba el deseo de modernidad, de asimilación con la órbita de naciones más destacadas de Occidente; por otro, la obsesión por �AHATOMÍA DE LA CRÍTICA AHATO MÍA DE LA CRÍTICA la diferencia, basada en la ecuación nación,lenguaje: deseábamos diferenciarnos de España (irónicamente: la nación con la cual guardábamos mayor semejanza). He aqui una de las particularidades de la literatura hispanoamericana: esa potente co~binación de asimilación y diferenciación que registra desde los primeros poemas de Andrés Bello: antecedentes necesario para conseguir el acierto en materia tan delicada de crítica. Bajo este otro aspecto consideramos también útil la pubhcación de nuestra América Pottica.2 Primero cantar a los héroes, luego a las rosas, explicaba Gutiérrez; y pronto llegaria el dia venturoso en que los poetas cultivasen el ca~to a la flor. Asi, esta antología se convirtió en el primer esfuer~o de Dhina Poesia, clasificación y registro de nuestras producciones tú de la soledad habitadora, literarias. América Poética fue recibida en to~a~ l_as a consultar tus cantos enseñada naciones hispanoamericanas corno la señal micial con el silencio de la selva umbría, de que la literatura estaba ganando .t~r~eno y se tú a quien la verde gruta fue morada, encontraba en vias de afincarse defmmvarnente y el eco de los montes compañia; en las regiones americanas. Era un paso pequeño, tiempo es que dejes ya la culta Europa, mas significativo, sobre todo para 1~ _criti_ca. L~s que tu nativa rustiquez desama, principales preocupaciones de la critica hterana y dirijas el vuelo adonde te abre habian estado hasta entonces enfocadas en el el mundo de Colón su grande escena. problema de la temática. De qué deberian hablar las (De~Alocución a la poesía", en Bello, 1985: 20) creaciones escritas. El cómo se daba por entendid_o. No era cuestión de experimentar sino de construir, Nadie corno Andrés Bello para representar esta cimentar la tradición. Ese era el primer valor de una peculiar conjunción de ilustración y ro~nticismo,_ ~e literatura para considerarse como tal. El espesor y la pertenencia y de diferencia. A la par de la unplantacion profundidad. Primero el corpus después el canon. No del pensamiento liberal (de cuño inglés y francés) se podria ser de otro modo. Sin embargo, y corn? ya lo_ he sembraba el terreno para una futura autonornia de apuntado, esto no impedia vislumbrar una dime~sión la literatura. La principal intención del argentino estrictamente literaria en las obras creadas. En ngor, Juan Maria Gutiérrez al realizar la primera antología la critica modernista llevó más allá las preocupaciones literaria hispanoamericana (hablo, por supue~to de de las primeras reflexiones sobre la literatura hechas América poética, publicada en Valparaiso, Chile, en en Hispanoamérica. 1846) era destacar las composiciones que trataban Al destacar el valor individual dio por hecho la del tema americano•. Sin embargo ya apuntaba a un conquista de una tradición, una tradición m_enor, criterio estético para valorizarlas: ciertamente, pero ya constitutiva. Tal vez la primera reflexión de la crítica modernista la haya dado Contrayéndonos a nuestro propósito, observamos Manuel Gutiérrez Nájera en su articulo "El arte Yel que, si mucho se ha hablado en América de su materialismo", publicado en El Correo Gennánico, entre hterarura poética, si se la ha juzgado, ya en bien, ya en agosto y septiembre de 1876. Ahi el poeta de!endia mal, y a veces con ingenio y originahdad, ha sido, sin el objetivo del arte: la consecución de 1~ bello i~eal Y embargo, sin poseer el caudal bastante de noticias Y ponderaba un nuevo estado de percepción crinca: la sensibilidad del gusto: I "Para la elección de las pie::as que la componen nos hemos cerrado a toda parcialidad, y tomado como gulas que no pu~de~ extrmar. el amor discreto por el nombre amencano y los consCJOS_ •~mutables del buen gusto. Hemos preferido aquellas compos1c1ones_ que tienen relación, por el asunto o por el colorido. con el genio, la mdolc y la naturale=a de nuestro conónente, desechando las inspiraciones de la pasión en las luchas chiles, y ahorrando. en lo posible, las exageraciones del entusiasmo en l_os hnnno~ de munfo nacional". consultado en http: www.archive.org1~tream1 amricapoticacolOOunkngoog/amrícapoticacolOOunkngoog_dJVU.txt Para nosotros, lo bello es la representación de lo infinito en lo finito; la manifestación de lo extensivo en lo intensivo; el reflejo de lo absoluto; 2 Consultadocn:httpJl\mw.arclm~'~~~ amncapoticacolOOunkngoog_djvu.txt 38 la revelación de Dios. Para nosotros el sentimiento de lo bello es innato en el hombre; es un destello de la naturaleza angéhca, un ideal subhme que Dios presenta al esp1ritu como el término de sus luchas, como la realización de sus aspiraciones, como el bien supremo. Lo bello tiene que ser necesariamente ontológico: es lo absoluto, es Dios (Gutiérrez Nájera, 1995: 55). Podemos observar que su noción de lo estético no estaba totalmente desligada del bien público. Bello equivalia a bueno, a justo. La sensibilidad había cambiado, pero aún permanecían, incluso se incrementaban, las condiciones adversas para escribir. A partir de 1870, las naciones latinoamericanas impusieron el liberalismo económico y la filosofía positivista como fundamento y legitimación de sus gobiernos. La literatura se independizó de sus funciones públicas y al mismo momento fue considerada como una actividad inútil, si acaso decorativa. El mismo José Marti, en otra pieza clave de la critica modernista: su prólogo a El poema de Niágara, de Juan Antonio Pérez Bonalde, de 1882, se lamentaba: Como para mayor ejercicio de la razón, aparece en la naturaleza contradictorio todo lo que es lógico; por lo que viene a suceder que esta época de elaboración y transformación espléndidas, en que los hombres se preparan, por entre los obstáculos que preceden a toda grandeza, a entrar en el goce de si mismos, y a ser reyes de reyes, es para los poetas -hombres magnos-, por la confusión que el cambio de estados, fe y gobiernos acarrea, época de tumultos y de dolores, en que los ruidos de la batalla apagan las melodiosas profeclas de la buena ventura de tiempos venideros, y el trasegar de los combatientes deja sin rosas los rosales, y los vapores de la lucha opacan el brillo suave de las estrellas en el cielo {apud. Marinello en Martí, 1977: 301). Es una verdadera lástima que existan pocos documentos que den cuenta de la amistad entre Manuel Gutiérrez Nájera y José Marti. me qué hablarían durante los dos años que Marti vivió en México? Con ellos surgen las tendencias principales 39 de la critica modernista hispanoamericana: el deseo de modernidad y el cuestionarniento por la identidad. De nuevo: asimilación y diferencia, pero ahora desde el mismo terreno de lo literario. Diego Rivera intuyó la magnitud de esta relación y tal vez por eso retrató a los dos escritores saludándose mutuamente en el mural Sueño de una tarde dominical, de 1947. la imagen del lienzo es por demás reveladora: el saludo significa también reconocimiento, complicidad: cofradia. Lo cierto era que nuestras sociedades cambiaban y precisaban de otras estrategias de creación. Ylos poetas, esos magnos hombres señalados por Martí, debían dar cuenta de esas transformaciones. Visto desde fuera, la literatura hispanoamericana daba la impresión de construirse con base en la imitación. lHace falta recordar las acusaciones -inquisicionesde la crítica española? Veamos algunas de las más famosas. Juan Valera diagnosticó a Rubén Darío un extraño padecimiento (propio de las insanas tierras latinoamericanas): el "galicismo mental", esto es, pensar en francés y escribir en español. Por su parte, el célebre y recatado filólogo español, Marcelino Menéndez y Pelayo, denunció, en una antología sobre la poesía hispanoamericana, realizada entre 1893 y 1895, con motivo del cuarto centenario del "descubrimiento" de América, que aquende el Atlántico carecíamos de literaturas nacionales y que, para subsanar ese "defecto", nos lanzábamos inocentemente a imitar a los escritores franceses. iVaya manera de reducir un fenómeno mucho más complejo! Estos ataques fueron prontamente rebatidos con sólidos argumentos criticos. Cito uno solamente. En el prólogo a la primera edición, en 1896, de las Poesías de Manuel Gutiérrez Nájera,Justo Sierra responde al filólogo español en estos términos: Ningún pueblo, engendrado por otro en la plenitud de su cultura, y a quien se haya trasmitido la herencia forzosa de la lengua, las costumbres y la religión, ha podido crearse a la par de su personahdad política, una personahdad intelectual o hteraria, esto ha sido, cuando ha sido, obra lenta del tiempo y de las cin:unstancias. Decirnos, irúnicamente, a los hijos americanos de España, que nuestra hteratura nacional no aparece tooavfa no es ni de bueno.5 crf.tiCO& lOpina el ilustre académico que la historia de nuestra literatura no revela la evolución hacia cierta fonna característica y que �AMATOHÍA DE LA CRÍTICA AMATOMÍA DE LA CRÍTICA marque distintamente al grupo mexicano entre los de habla espaiiola? Si, s1 ha habido evolución, y para ello la asimilación ha sido necesaria; imitar sin escoger, casi sin conocer, primero; imitar escogiendo, reproducir el modelo, después, esto es lo que se llama asimilarse un elemento literario o artlstico, esto hemos hecho. ¿y a quién pcxinarnos imitar? ¿Af seudoclasicismo espaiiol de principios de siglo? Era una imitación del francés. W romanticismo español del segundo tercio? También era una imitación francesa. (2009: 269-270) Si se buscaba ser moderno, habia otras fuentes más nutritivas. Rubén Darlo fue quien llevó al extremo el deseo de modernidad. Ni el costumbrismo ni la naturaleza local le complaclan, preferta el artificio, el decorado, el simulacro de la palabra. Y sin embargo Darío es un critico consumado que conocía a la perfección el terreno que pisaba Ángel Rama, tal vez el principal lector del modernismo hispanoamericano, apuntaba que el vacio que se produjo por el desajuste entre las nuevas sociedades en transmutación y las viejas fonnas poéticas tradicionales fue llenado por los modernistas de esta primera etapa con dos orientaciones: la poesia realista (de corte satirico) y la poesia artística (sensualista y esteticista). Generalmente, la critica tradicional ha privilegiado sólo la segunda orientación, sin embargos se precisa la comprensión de ambas para entender la magnitud del fenómeno. uLo que establece la convivencia de ambas líneas -nos dice Rama-, sobre todo en el primer tramo modernista (pues luego se irán separando, aunque no dejarán de ser cultivadas por los poetas de las mismas sucesivas promociones) es muy visible en el caso de Rubén Darío: se trata del espiritu critico." (Rama en Sánchez Lozano, 2005: 139~140). Dario selecciona y rearticula el paradigma literario de su tiempo; compara y confronta: establece las directrices de la creación Apuesta por la novedad, por la forma. Hace productiva la famosa acusación de padecer "galicismo mental" porque no le satisface la poética hispánica petrificada durante el neoclasicismo y ablandecida durante el romanticismo. Y, con todo, su gran acierto fue saber identificar esa maltrecha tradición y voltearla de revés. Al "evadirse", Dario confronta la vida literaria hispanoamericana y conquista nuevos territorios. En el periodo que va de la publicación de AzuL (1888) a Prosas profanas (1896), Dario se convierte en la primera celebridad de la literatura hispanoamericana. Ahí comienza a establecer un nuevo paradigma critico, sustentado en su capacidad lectora, en esa agilidad para reconocer a los pares y señalar a los contrarios. Busca la fama, pero no la popularidad. Quiere ser, a la vez, figura central de las letras y personaje marginal de una sociedad en vías de modernización que desprecia las conquistas de su propia cultura. Casanova lo entiende de esta manera: "Darío, al utilizar el prestigio y la potencia literarias de Francia, consigue trastocar los términos del debate estético hispánico e implantar en América Latina, y después, tras el derrocamiento del régimen colonial, en España, la evidencia de esta modernidad importada de Francia" (Casanova, 2001: 134). Si y no; sí: Dario trastocó el debate estético y literario de las literaturas hispánicas; pero no, no lo hizo sólo al LA REBELIÓN MODERNISTA RECONFICURÓ LA ESTRUCTURA DE LA VIDA LITERARIA EN HISPANOAMÉRICA, Y AL HACERLO PREPARÓ EL CAMINO PAR.A UNA MUEVA CENERACIÓN DE CRÍTICOS QUE HABRÍA J u - = DE ORCANIL\.R Y PERIODIL\.R MUESTRA LITERATURA DURANTE LOS SICUIEMTES CIMCUEMTA AÑOS importar la modernidad literaria de Francia. El proceso fue más complejo. El poeta nicaragüense reescribió el canon de nuestra literatura e introdujo un nuevo paradigma. Estableció una genealogía particular: su obra provenía de lo mejor de nuestras letras. En Los raros dejó en claro su linaje al hablar de Marti: Somos muy pobres... Tan pobres, que nuestros espfritus, si no viniese el alimento extranjero, se morirlan de hambre. iDebemos llorar mucho por esto al que ha caldo! Quien murió allá en Cuba, era de lo mejor de lo poco que tenemos nosotros los pobres [...) Antes que nadie, MartI hizo admirar el secreto de las fuentes luminosas. Nunca la lengua nuestra tuvo mejores tintas, caprichos y bizarrlas. (Darlo, 1994· 269 270) Para Dario el sacrificio de Marti, en la lucha contra España, fue inútil y sólo contribuyó a aumentar nuestra orfandad literaria. El arma del escritor es la pluma, nos dice, nunca la espada. Pero hasta aquí llega el reproche: Darto no le da la espalda a su tiempo, al contrario, sabe de los peligros y asechos que lo envuelven. Él mismo se convierte en debate critico: ¿es o no es un escritor americano?José Enrique Rodó es claro: "Indudablemente, Rubén Dario no es el poeta de América" y más adelante se explica: Aparte de lo que la elección de sus asuntos, el personalismo nada expansivo de su poesía, su manifiesta aversión a las ideas e instituciones circunstantes, pueden contribuir a explicar el antiamericanismo involuntario del poeta, bastaría la propia Indole de su talento para darle un significado de excepción y singularidad [...) Hablamos tenido en América poetas buenos, y poetas inspirados, y poetas vigorosos; pero no hablamos tenido en América un gran poeta exquisito (Rodó, 1989: 138). 41 En contraparte, el ya mencionado Justo Sierra, al prologar Peregrinaciones, en 1901, sentencia lo opuesto, después de una extraordinaria lectura de la obra dariana le dice al vate: SL sois americano, panamericano, porque en vuestros versos, cuando se les escucha atentamente, suenan rumores oceánicos, murmurios de selva y bramidos de cataratas andinas; y si el cisne, que es vuestro pájaro heráldico, boga sm césar en vuestros lagos helénicos en busca de leda, el cóndor suele bajar a grandes saltos de cima en cima en vuestras estrofas épicas; sois americano por la exuberancia tropical de vuestro temperamento, a través del cual sentís lo bello; y sois de todas partes, como solemos serlo los americanos, por la facilidad con que repercute en vuestra lira policorde la música de toda la lira humana y la convertís en música vuestra. . (Sierra, 2009: 270). La polémica apuntaba a un profundo replanteanúento de la critica modernista. Era la definición de su paradigma de valores; y era también la definición de su condición espacial. Aspiraba a la universalidad, pero sin rechazar su lugar de enunciación. Parece un logro menor. No lo es. La rebelión modernista reconfiguró la estructura de la vida literaria en Hispanoamérica, y al hacerlo preparó el camino para una nueva generación de críticos que habría de organizar y periodizar nuestra literatura durante los siguientes cincuenta años. Ni más ni menos. La critica modernista aportó el primer acercamiento a la literatura como fenómeno autónomo; la reflexión no sólo describió el fenómeno sino la circunstancia que lo envuelve. Fue en rigor una defensa del humanismo moderno, enriquecimiento de esa "economía espiritual" de la que hablaba Valéry. Y al final: confrontación dialéctica contra los procesos de modernización material que nuestros países �estaban experimentando, esto es, rechazo al modelo positivista como guia educacional de las nuevas generaciones. Surgida como una rebelión, como forma de protesta y búsqueda de universalización, la crítica modernista hispanoamericana terminó por convertirse en signo de pertenencia. Una seña de identidad que fincaría un largo proceso de reflexión sobre nuestras identidades colectivas. Del Ariel de Rodó a El laberinto de la soledad, de Paz. Desde entonces, la principal problemática no ha cambiado mucho: tCómo lograr reinstalar a la literatura y su reflexión en el debate público? La respuesta sigue esperando~ Bibliografía Bello, Andrés (1985). "Alocución a la Poesía", en Obra literaria. Selección y prólogo de Pedro Grases. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Casanova, Pascale (2001). La República mundial de las letras. Traducción de Jaime Zúlaika. Barcelona: Anagrama. Gutiérrez Nájera, Manuel (1995). Obras I. Crítica literaria. Ideas y temas literarios. Literatura mexicana. Edición de Ernesto Mejía Sánchez. México: UNAM. Henríquez lfreña, Pedro (1969). Las con-ientes literarias en la América Hispdnica. Traducción de Joaquin Díez,Canedo. México: Fondo de Cultura Económica. Martí, José (1977). Nuestra América. Prólogo de Juan Marinéllo. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Rodó, José Enrique (1989). "Ruben Daría", en Ariely otros ensayos. México: Editorial Porrúa. Sierra/ Justo (2009). Una escritura tocada por la gracia. Anto ogía general. Selección de Blanca Estela Treviño. México: UNAM / FCE. A Ricardo RodríguezPonte. Por colinas, caballos veloces/ aplastaban la nueva profunda(..) Más de pronto estalló la nevasca,/ y la nieve cayó en grandes copos. En el ala azabache un silbido, /sobrevuela un cuervo el trineo. iEl gemido auguraba desdichas! /Los caballos de andar presuroso oteaban las sombras lejanas!y alzando sus crines... Zhukovski. Citado por Pushkin en La tempestad de nieve. �n toda comparación siempre existe el riesgo de la arbitrariedad. En este sentido, dar cuenta de ciertos parangones entre los hechos es tan útil como demostrar la ausencia total de parangón -la obra narrativa de James Joyce relacionada con la pesca en el Ecuador, por ejemplo-, ya que una comparación, si no busca lo infinito o lo inservible, debe inferir algo más, crear algo más que el mero cuadro descriptivo de los términos. La serie que presento ahora no es cronológica, aunque quizá lo parezca. Incluso, puede que ayude a cuestionar, por lo menos muy lateralmente, el alcance de la cronología en literatura. Lo cierto es que Pushkin (1799~1837) nació, escribió y murió antes de que Dostoievski (182H881) se transformara en Dostoievski, y Dostoievski comenzó con lo propio tiempo antes del desarrollo filosófico de Nietzsche (1844~1900). Estos son los datos y las fechas. Hay más, por supuesto, y el entramado tradicional sobre estos tres autores se articula a partir de otra idea, casi un lugar común. La que dice que todo escritor tiene, necesariamente, un oficio anterior: la lectura. Y entonces resulta singular que haya sido Dostoievski quien abarcó tan frontalmente el parricidio en literatura. La reseña biográfica de Rafael Cansinos Asséns (Aguilar, 1936) cuenta que Dostoievski rinde culto a Pushkin desde los dieciséis años. No hace falta constatar el hecho, en Diario de un escritor -junio/agosto de 1880, vale decir, cuarenta años después de la adolescencia-, Dostoievski propone a Pushkin como el autor fundacional de su lengua. Esta es la cita: uPushkin es un fenómeno extraordinario y acaso la única revelación del esp1ritu ruso, ha dicho Gogol. Agrego por mi parte: y profética. Si, en su aparición reside, para todos nosotros, rusos, algo indiscutiblemente profético." Las acotaciones de Nietzsche sobre Dostoievski también son conocidas. En 1888, en los meses previos a enloquecer del todo -y a dar cuenta, extraordinariamente, de esa frase que soltó en Ecce homo: uno soy un hombre: soy dinamita"-, Nietzsche publica El ocaso de los dioses o cómo se filosofa a martillazos, libro que difunde la obra del autor ruso, libro que encierra: uDostoievski es el único que me ha enseñado algo en psicología... Su descubrimiento ha sido para mí más importante aún que el de Stendhal." E Da la impresión de que ciertos hombres, ciertos autores, habitan coordenadas distintas a las de esta realidad. O comparten una misma concepción sobre el destino. O quizá, simplemente, todo se deba a la conocida frase de Thomas Mann: uA la gente le pasan las cosas que se le parecen", y que cito de oido. Tanto le gustaban los paralelismos y las simetrias al viejo Mann -tanto como obsesionaban a Borges- que dijo que él debía morir en 1945, a los setenta años, para que el número coincidiera con las edades de defunción del resto de su parentela. Novela de una novela, los orígenes del Doctor Fausto se abre con un pedido de disculpas por parte del escritor alemán ante un periodista norteamericano que se siente estafado porque ~a casi se ha acabado el año 1945" y él, Mann, ~o ha muerto todavia". El destino, asi entendido, además de punto de llegada, de Moira, corno referían los griegos, es también una piedra que funda, un sitial que organiza. El amor fati que poetizaba Nietzsche, la ley más fecunda de la vida. Por eso, Kafka, que murió con frio, le pedía a Milena que se abrigara; por eso Camus, que teorizó El mito de Sísifo, murió de un modo innecesario y absurdo -este último ejemplo no es mio. En esta linea, de una manera más significativa aún, se ancla el caso de Pushkin, Dostoievski y Nietzsche, donde cada obra parece implantar la identidad del otro o el destino del otro que lo sucederá, como si a su literatura le fuera negado el tiempo o la sucesión del tiempo para transformarse en un presente de caras múltiples, en una suerte de galaxia. Concretamente, una escena de una novela de Pushkin calca un tramo de la vida de Dostoievski, y el sueño o recuerdo de un personaje de Dostoievski calza con demasiada perfección en un momento determinante de la biografía de Nietzsche. Por supuesto que semejantes coincidencias explican la fascinación de Dostoievski por Pushkin, o de Nietzsche por Dostoievski, pero si verdaderamente la explican, lo hacen sólo en parte. La otra parte, la que no está contenida en esa última idea, es la capacidad que tiene la literatura para proyectar y fundar una realidad, para vencer el tiempo, para universalizarse. O para incidir sobre los hombres, y de un modo muy preciso, sobre ciertos hombres. Hay que agregar algo más: aunque parezca extraño, un caballo está presente en toda la serie que refiero. Un caballo que parece salir del núcleo del tiempo y se adentra en cada una de estas situaciones, como si respondiera a un llamado o a una necesidad. Borges, en El ruiseñor de Keats habla de ese pájaro incesante que canta en la penumbra'. del jardin de Hampstead, y que cantará aún cuando el poe~a muera, y agrega que no se trata de una especie parncular de ave, como la critica busca descifrar sino que, evocándolo, Keats intuyó u... en el oscuro rui;eñor de una noche al ruiseñor platónico." Lo mismo sucede con el caballo que sitúo ahora. Como si viniera desde el fondo ~e~ historia, el caballo eterno que citó Pushkin y que ubico en su tormenta de nieve atraviesa las escenas literarias de tres hombres, y marca la vida y el destino de estos tres hombres. Su materia es la del sueño, la del recue~do, o directamente, la de la locura y la pesadilla. También fue Borges quien relató de un modo hermoso la etimología inglesa de pesadilla. Habla de night mare, de la yegua de la noche. Entonces asi, si un sueño puede pensarse como un trabajo de preparación de las cosas como "la actividad estética más antigua", aquello qu~ el sueño elabora, aquello que el sueño compendia es, sobre todo, evocación y memoria. Para Boccaccio, sin embargo, los sueños eran siempre profecías, mientras que Freud opinaba, paradójicamente, que una profecía es ~ especie de vuelta completa, comparable hoy a un intlmo Yextraño dejá vu. Por eso este caballo, impulsado por el motor de la nieve y la penumbra, se reinventa en cada escena ne~ando con su modo la recta del tiempo: la locura de Nietzsche fue soñada con anterioridad por D~stoie~ski y la salvación crucial de la biografía de Dost01evski fue sublimemente relatada por Pushkin. Com~ si estos tres hombres, hermanados, compartieran los ffilsmos recuerdos y las mismas pesadillas. Como si en definitiva, los sueños y la memoria nos antecedieran; nos atravesaran, Yel arte y la literatura, también. EL CABALLO OUE VIEME DESDE EL FOMDO DE LA HISTORIA Quedó dicho: las escenas que comparten estos tres autores encarnan momentos tan significativos en 1~ vida de cada uno que las situaciones acaban por cifrarlos, por definirlos. O sea, la alteración de la pena de muerte por cuarto años de cárcel para Dostoievski ~vivída en la plaza Semenoski- y la locura de Nietzsche desatada en Italia -que desemboca en s~ internación- se espejan en un capitulo de La h11a del capitán de Pushkin y en un sueño de Rodian Raskolnikov de Crimen y castigo, respectivamente. Aún más: Dostoíevski no hubiera sido Dostoievski sin la alteración de la pena, claro, pero, sobre todo, sin su experiencia en Siberia, y Nietzsche -o por lo menos a~i le gusta pensarlo a Jaspers- es incompresible si no se lo concibe desde su enfermedad. y ahora deslindemos. La hija del capitán (1836) está narrada desde la perspectiva de un joven oficial zarista, tomado prisionero por un bando de cosacos insurgentes. La novela cuenta el levantamiento, la derrota y ejecución del líder Pugachov: la fuerza de la prosa se multiplica al final, en el momento en que el narrador no parece estar muy seguro sobre cuál de los dos bandos tenia razón. ~ capí~o en cuestión es el número 7, se llama El asalto ' y COIIllenza cuando los zaristas, sitiados en su fortaleza, ven llegar a cuatro hombres. Vienen a caballo. Traen, en alto, un papel con el pedido de la rendición, y en la otra punta de lanza, la cabeza de uno de los compañeros. Los zaristas apuntan e inician la descarga y: ... el cosaco que traía el mensaje escrito se tambaleó Y cayó del caballo (...) Salió el cabo fuera de la fortaleza y regresó trayendo de la brida el caballo que había quedado sin jinete y el papel, que entregó al comandante. De este modo, el animal se acerca a los zaristas ellos destruyen el papel, y páginas después el asalt~ a la fortaleza triunfa completamente. Los toman ~rísioneros. Los hacen jurar y ellos se rehúsan a J~r~, entonces, son conducidos a la horca. El 22 de diciembre . l de 1849, Fíodor Dostoíevski de 23 años, a quien se o ha detenido en su casa y secuestrado los papeles, a quien se lo ha acusado, entre otras cosas de uconspirar" contra el Estado junto a una veinten~ de hombres, y quien pasó ocho meses en la fortaleza de Pedro y Pablo hasta el dictado de sentencia -la pena de muerte-, es trasladado a la plaza de armas del regimiento Semenovski donde va a realizarse la ejecución. Al fondo, las cúpulas nevadas de San Pete~s~urgo. y lo que sigue es una paráfrasis de su _D1ano y de la nota biográfica citada más arriba. Vernte hombres suben al patíbulo: nueve se colocan 1 Pág. 93 a 107 de la publicación de Ediciones B, en español, 1991. 44 45 �a la derecha, once, a la izquierda. El auditor del Concejo de Guerra lee el veredicto. Sólo uno pide confesarse. A pocos metros del patibulo, están los postes, y a corta distancia, las fosas recién cavadas. Los tres primeros son conducidos a los postes, donde los atan, echándoles los capuchones sobre los ojos. Dostoievski es el sexto. Cuenta que, en ese momento, se le ocurre dividir el tiempo en tres partes: 1) para despedirse de los amigos; 2) para tratar de imaginarse la muerte. Y no habrá tercera, ya que se detiene ahi, como embobado, mientras el sol da de lleno en la cúpula de una catedral próxima y él fija los ojos en ese punto, deslumbrándose. De pronto siente la ansiedad por vivir. "Ah, si yo no hubiese de morir... si yo pudiera recomenzar la vida..." Se escucha un clarin. Tres pelotones se destacan y se sitúan frente a los postes. Suenan voces de mando. Los soldados apuntan los fusiles. iFuego! Pero, ipor qué no disparan? Petrachevski, que está atado, alza la cabeza. Se mueve un caballo. Un ayuda de campo agita un pañuelo. Al mismo tiempo, los clarines tocan retirada. Después, se oye la voz del general Rostosev: "En su inefable clemencia, su majestad el Zar os hace gracia de la vida..." Y el capitulo 7 de La hija del capitán, mientras los llevan a la horca, continúa de este modo: -iQué lo cuelguen!-dijo Pugachov, sin dignarse siquiera a miranne. Me echaron un nudo al cuello y empecé a orar mentalmente, expresando a Dios mi sincero arrepentimiento por todos mis pecados, y rogándole la salvación de todas las personas queridas. Me arrastraron hasta la horca (...) De pronto ol unos gritos: -iAlto! iDeteneos, malditos! Los verdugos se quedaron quietos. Me volvi y vi a Savélich a los pies de Pugachov. El criado pedia por mi vida, al punto de pedir que lo maten a él y no a un vástago de la nobleza. Pugachov hizo una señal, y en el acto me desataron y dejaron libre. -Nuestro sefior te perdona- oí que decían. No sorprende descubrir, ahora, que Dostoievski conocia esta escena de la novela de Pushkin, al punto de que la singulariza y repara en ella en su ensayo Pushkin, Imnotovy Nekrasov como uno de los ejemplos de realismo testimonial que Pushkin instala en la lengua rusa. De hecho, también en ese capitulo distintivo de Crimen y castigo, en el que el personaje, Raskolnikov, soñará o recordará la futura locura de Nietzsche, Dostoievski comienza hablando de Pushkin y de la grandeza de su obra. Crimen y castigo fue publicada en 1866, yo me refiero al capitulo 5 de la Parte F. Rodian Raskolnikov aún no ha decidido cómo hará el asesinato de la vieja, pero ha almorzado y bebido aguardiente y está durmiendo sobre el heno. El sueño será determinante para la novela: no sólo hará anotar al final que, de pronto, todo se había resuelto, definitivamente... , sino que además a Rodian, al recordar este sueño mucho tiempo después ..., siempre le parecía como una prefiguración de su destino. El muchacho sueña o recuerda a unos campesinos, borrachos, a la salida de una taberna. El grupo sube a un carro, tirado por una yegua. Pero la carga es demasiado para el animal, y el dueño azota las ancas para conseguir que se mueva. Entonces, Rodian: "...se dirigió corriendo hacia el animal, avanzó; pudo ver cómo le pegaban al caballo en los ojos, ien los mismos ojos! Se echó a llorar. El corazón le dio un vuelco, se le saltaron las lágrimas. Uno de los fustazos le rozó la cara; él no lo sintió..." Ydespués, cuando el caballo muere: "Pero el niño, lívido, está fuera de si. Lanzando un grito, se abre paso por entre el gentio hasta la yegua, cógele su muerto, ensangrentado hocico, y la besa en los ojos, en los labios..." Asi como la alteración de la pena significó la vida para Dostoievski, el sueño de Rodian cercó para siempre la razón de Nietzsche, y lo hizo caer, desvanecido, en una calle de Turin. Concretamente, el colapso de Nietzsche fue el 7 de enero de 1889, hasta el 27 de diciembre de 1888, por lo menos, no hubo manifestaciones nitidas de la enfermedad -enfermedad que fue discutida innumerables veces, y sobre la que los teóricos nunca logran ponerse de acuerdo: se habla de sifilis en Nietzsche, contraida durante su juventud o durante la guerra; Zweig la señala como de causas psicogénicas; Jaspers refiere a una patologia cerebral orgánica, que se despliega como parálisis progresiva. El caso es que Nietzsche tenla cuarenta y cuatro años al llegar a Turin. 2 Página 53 de la edición en Aguilar, 1936, en español. Dicen -y anoto dicen porque esta historia quizá mitica sobre el inicio de su locura nunca fue lo suficientemente confirmada pero si lo suficientemente difundida como para narrarla ahora-, dicen, entonces, que Nietzsche caminaba por la Plaza Carlo Alberto cuando vio tropezar y caer un caballo. El cochero continuaba azotándolo sin importarle, al parecer, que la carga era intolerable. El animal se arrastró. Y Nietzsche, llorando, se abrazó a su hocico y a su belfo, y le pidió disculpas en nombre de toda la humanidad. Días después de esta escena, Nietzsche firmaba gran parte de su correspondencia -a Overbeck, a Rohde- como el Anticristo o d Crucificado. EL CRITO (O EL CABALLO DEMTRO DE LA HISTORIA) Existen, también, otras coincidencias, quizá más alarmantes o más poéticas, pero si en toda comparación la ristra de similitudes es infinita, su limite, el valor que funda su limite, quiero decir, consiste en iluminar los elementos señalados. Por supuesto que, en literatura, los caballos abundan. Se remontan al sitio de Troya y surcan épicamente el imaginario medieval Los animales de Tolstoi relinchan y cuentan historias, por ejemplo; atormentado Dios", anotó Dostoievski, en la época que en se auto~denominaba como "el hombre que quería creer", y cuya acusación por el Concejo de Guerra tuvo mucha relación con "no denunciar" una carta de Bielinski que cuestionaba a Gogol por "haber abrazado la causa de la monarquia absoluta y la iglesia ortodoxa". Antes, en 1824, las autoridades rusas interceptaron otra carta, esta vez de Pushkin, dirigida a un amigo, en la cual el mismo Pushkin se declaraba "ateo". El poeta fue exiliado, en este caso, a Pskov. Ysobre Nietzsche, casi no hace falta destacar la dimensión religiosa de Nietzsche. La firma de su correspondencia y, sobre todo, las palabras del aparte famoso de Zaratustra, cuando encuentra al "viejecito" que aún no se ha enterado de que Dios ha muerto, es ejemplo suficiente de lo que refiero. Hay, por último, otra convergencia, mucho más brutal, y tal vez por eso, impresionante. Cuenta Cansinos Asséns en la nota biográfica mencionada, que cuando Dostoievski estaba en prisión de Omsk (Siberia) le ordenaron no ayudar a un compañero. Él lo hizo, sin embargo, y luego del castigo, lo trasladaron al hospital donde lo dieron por muerto. Volvió a la cárcel dias después. Ninguno de sus compañeros lo interrogó y él no explicó qué habia EL ALARIDO FEROZ DE DOSTOIEVSKI CRUZA LA CALLE DE TURÍN DONDE SE DERRUMBA NIETZSCHE JUNTO AL CABALLO APALEADO, Y RESUENA TAMBIÉN EN EL CRITO DEL CUERVO ,,QUE AUCURABA DESDICHAS" CITADO POR PUSHKIN los de Lorca patean suelo y rompen paredes, una mujer borracha se abraza al cuello de uno, amarrado a un coche de alquiler neoyorkino; en Big Blande de Dorothy Parker, Manauta escribió, hermosa y tristemente, la leyenda de un hombre que defiende su caballo del tigre. Roberto Arlt, en una crónica sobre el golpe de gobierno del 30, en Buenos Aires, reparó en un caballo en la calle "que se desangraba despacito". Y etcétera. Ignoro qué significa, pero si me llama la atención que el duelo por el que murió Pushkin, la conmutación de la pena de Dostoievski y la disparada hacia la locura de Nietzche hayan ocurrido prácticamente en los mismos meses: para las celebraciones de navidad, para fin de año, para las fiestas del nuevo calendario cristiano. Y con esto, algo obvio: el comportamiento similar que los tres tuvieron ante la idea de Dios. "Toda mi vida me ha 47 pasado. Esa noche, mientras todos dormian, se escuchó un grito bestial. Dostoievski tenla la boca llena de espuma. "En realidad, nadie ha visto a Dostoievski bajo el látigo", continúa el prólogo, "y él no ha revelado nunca, ni a sus más intimos, el secreto de aquella noche." Asi, el alarido feroz de Dostoievski cruza la calle de Turin donde se derrumba Nietzsche junto al caballo apaleado, Yresuena también en el grito del cuervo "que auguraba desdichas" citado por Pushkin. Me doy cuenta, s~ de que esta última conexión puede resultar retórica, un tanto arbitraria también. Pero la literatura refuta cualquier punto de partida. Decir que los sueños y la memoria en parte nos anteceden y nos atraviesan es lo mismo que creer que en algún tramo de nuestra vida se percibe el andar de un caballo que hermosamente Pushkin ubicó en la tempestad~ �1 - EN EL MUNDO DE LA CRECIA ANTICUA, LOS HOMBRES POR DEFINICIÓN ERAN MORTALES, EN DISTINCIÓN A LA CONDICIÓN DE INMORTALIDAD DE LA OUE COZABAN LOS DIOSES~ Y EL MITO DE SÍSIFO, QUE CONTIENE MUCHOS ELEMENTOS, SE HALLA CENTRADO ALREDEDOR DEL HECHO DE BURLAR AL DIOS PARA IMPEDIR LA MUERTE. Z eus rapta a Egina, hija de Asopo, en Corinto, siendo visto por Sisifo. Asopo le pregunta a Sisifo acerca de lo que vio y éste le revela el nombre del raptor, desencadenando la cólera del dios de los dioses, quien le envía a Tánato para que lo matase. Sisifo, con su astucia, sorprende a Tánato y lo encadena; y, núentras as1 estuvo, no ocurrió ninguna muerte entre los hombres. Zeus, entonces, obliga a S1sifo a liberar a Tánato para que siga con su función: ahora a Sisifo le corresponde su muerte. No se resigna a tal destino, y para el efecto le dice a su esposa que no le tribute honores fúnebres, por lo que al llegar ante Hades en el Infierno le dice que su mujer no cumplió con el ritual y pide permiso para ir de regreso a la tierra y corregirla. Aprovechó la oportunidad para seguir en la tierra y vivir hasta la ancianidad; al final, de manera definitiva, muere. Hades, para impedir una nueva evasión, le impuso la tarea de empujar una roca enonne hasta lo alto de una pendiente; al llegar a la cumbre la roca caía por su propio peso y Sisifo debía comenzar de nuevo eternamente. As1, el intento de evadir la muerte tiene como castigo realizar penosas tareas que nunca tenninarán, y que se traducirán en un vano esfuerzo. En el Génesis judío, el hombre se asemeja a los dioses en tanto conoce del bien y del mal, después de ser incitado por la serpiente que lo invita a comer del Árbol del Conocinúento y lograr as1 la inmortalidad La expulsión del Paraíso es para que no vuelva a tomar del árbol de la vida. En este inicio, lo que se halla como trasfondo es que la búsqueda de "ser como dios" se sustenta en gozar la inmortalidad, lo cual es reafirmado en el cristianismo con la resurrección de 49 Jesús, que significa el triunfo sobre la muerte; al final, esto se convierte en el objetivo primordial del creyente, desplazando a segundo ténnino la existencia humana. La paradoja es que se busca la inmortalidad por medio de la muerte; esto es, para vivir hay que morir, dejar de ser para ser en el más allá. En las culturas clásicas, buscar la inmortalidad en vida es propio de la existencia de hombres que realizan grandes hazañas, los que dan un paso adelante en las capacidades humanas y tienden a lo alto, para ser mejores y poderosos. Quizá estos individuos constituyan un eslabón del proceso evolutivo y la recompensa es pasar a la historia y conservar su nombre, de tal manera que su persistencia enla memoria es una especie de conjuro que los mantiene alejados de la muerte. Igual que la conservación de la fotografía de la persona conduce a la sensación de que el individuo no ha muerto y se halla entre los vivos, tener dedicada una oda a su nombre y hazaña en la Grecia clásica significaba pasar a la inmortalidad Wit (Amar la vida)I es una película donde se narra la historia de la ph.D Vivían Bearing, una mujer de 48 años de edad, profesora de literatura inglesa del siglo XVII, especializada en el poeta John Donne. Ella ha visitado al Dr. Harvey Kelekian, quien le diagnostica l Titulo: Wit (Amar la vida). 2001. Director Míke Nichols. Actores: Einrna Thompson (Dra. \ "i.ian Bearing), Christopher Uoyd (Dr. Harvey Kelekian), Jonathan \1. Woodward (Dr. Jasan Posner). Audra \ 1cDonald (Susie Monahan), Eileen Atkins (Evelyn Ashford). Basada en la obra teatral de Margaret Edson. �cáncer de ovarios que "insidiosamente ha generado metástasis a otros sitios del abdomen. Vivían es de dominancia zurda y durante su vida se ha dedicado a la docencia y la escritura, restando importancia a su vida social e intima. Su madre ha muerto de cáncer de mama. Kelekian le propone un tratamiento experimental a base de quimioterapia en ocho sesiones, con la máxima dosis administrable, con el objetivo de lograr eliminar el tumor y las metástasis. Comienza el tratamiento y ella hace remembranza de un soneto de J ohn Donne, Death, be not proud, que había analizado en la época cuando realizaba su posgrado. La aparición del soneto en su mente la introduce en la idea de la muerte que había aprendido con su maestra, Evelyn Ashford, en relación con la poesía metafísica de Donne.2 El poema coloca a la muerte en los linderos de la eternidad; y su maestra le hace notar precisamente que se trata de una dimensión metafísica de la realidad, por lo que la invita a vivir, salir de la biblioteca y convivir con los demás. Vivían lo intenta, pero no lo logra y regresa al mundo de los libros, en el cual se recluye. En su personalidad se aprecian resistencias a ver hacia sí misma y a leer en su propia mente, y busca afuera lo que reside en su interior. Como docente es minuciosa, cree en el esfuerzo, el conocimiento y la inteligencia. Es exigente e inflexible con los alumnos; uno de ellos,Jasan Posner, ahora es un médico en entrenamiento, quien la atiende. Posner dice que el estilo de enseñanza de Vivían es militar; lo que revela un conflicto interior entre el fluir y la rigidez de su impulso vital. Al ingresar al hospital para estudios y tratamiento ella se introduce en un proceso de despersonalización en el que su posición como académica y su título de doctor (ph.D) pasan a segundo término, su personalidad no es considerada, sólo su cuerpo, y las ropas personales o de cama son vistas como innecesarias dejándola desnuda fisica, personal y socialmente. En este contexto, desnudez significa aparecer tal y cual se es ante sí, 2 El diálogo que ella establece consigo misma y con el espectador gira alrededor del poema de Donne "Death, be not proucl" ("Muerte, no te enorgullezcas"). En 1951 la Editorial Espasa-Calpe de Argentina publicó un libro titulado Muerte, no tceno,zullezcas, en el que el escritorJohn Gunther reseña la etapa de la enfermedad de su hijo, quien finalmente muere de cáncer cerebral. Se menciona esto porque tanto en el libro como en la pelicula, el soneto de Jobn Donne es el punto de partida para hacer una referencia al tema de la vida y la muerte. después que se han suprimido las defensas, los disfraces con los que se oculta en la vida con los otros. El proceso de despersonalización la conduce a la sensación de degradación como persona y como mujer en el examen ginecológico que le realiza el propio Posner. La sensación de pudor no es considerada, y de hecho el examen se enfoca sobre los genitales, desdeñando al resto del organismo y la personalidad de la enferma. Finalmente, para poder tolerar aquella realidad adopta un proceso de aislamiento al carecer de toda visita externa. El grupo de los médicos, las enfermeras y el resto del personal hospitalario son ahora su grupo social. El diálogo con sus médicos es escaso, sobre sus síntomas, casi monosilábico; no ve televisión, y la persona del hospital con quien se relaciona personalmente es Susie Monahan, la jefa de enfermeras que la visita, procura y ayuda, es solícita y atiende hasta los menores detalles de la enferma. Finalmente, Vivían recurre a entablar un diálogo con el espectador de la película y con las figuras de su pasado, desde su infancia, básicamente con sus padres. Aparecen otras figuras relacionadas con el medio académico, la maestra Ashford y los alumnos a quienes enseña en la universidad. Dicho proceso de aislamiento la conduce a la separación de los demás (segregación) y a la estigmatjzación, lo que se aprecia cuando tiene una infección renal que hace necesario colocarla en sala de aislamiento para pacientes infecciosos; los mismos médicos con quienes trata ordinariamente usan bata y cubreboca y le hablan a distancia. Es el caso del enfermo que es visto como una amenaza para los que le rodean: no es suficiente vivir el temor a la muerte posible por la infección, hay que agregarle un muro de distancia que le impide recibir una sonrisa o una palmada en el hombro que mitigue, aunque sea un poco, la tensión en que se encuentra. En el ámbito de lo clínico, hay un ataque al aparato orgánico, iniciando con el cáncer que es un tumor que crece desordenadamente, sin control y se disemina por el organismo invadiendo todos los órganos y destruyendo los tejidos normales; por otro lado, el tratamiento quimioterápico destruye sus sistemas defensivos contra procesos infecciosos y agentes externos, y la hace vulnerable a los microorganismos. El cáncer es como un proceso biológico que orienta la vida de los tejidos hacia la inmortalidad traslada a otro lugar las células, y éstas se multiplican libremente. Así, la inmortalidad del tejido 50 en la dimensión biológica antecede a la muerte en la dimensión psico~socio~existenciaL igual que las plantas que cuando van a morir dan flores y semillas sin dejar lugar para las hojas. Los efectos secundarios acompañan al tratamiento: el vómito y la calvicie. El primero se acompaña de una gran tensión, Vivían siente que "va a lanzar el cerebro en el esfuerzo". En el vómito habla el cuerpo como totalidad biológica; consiste en una respuesta neurovegetativa que abarca la totalidad de la musculatura que, en contracciones segmentales de la cadera al cuello, conduce a la expulsión de contenidos de cavidades con la subsecuente relajación y sensación de calma. En dicha condición el individuo suspende temporalmente los niveles psicológico, sociológico y existencial de su vida; la tensión que vive resulta de una exigencia que se le plantea como entidad viva, quizá ya por mucho tiempo descuidada por dar énfasis a lo intelectivo. La energía corporal contenida por tanto tiempo exige una manifestación, ahora de manera brusca y violenta. La sensación que tiene de "lanzar el cerebro" en el vómito corresponde a la necesidad de deshacerse de lo intelectivo y sustentar su existencia en los dinamismos de lo vivo, que es la condición original de toda personalidad La calvicie es un signo de los marginados, segregados, rechazados, estigmatizados; es también una respuesta de la personalidad en la que el individuo no tolera los contenidos mentales, particularmente "los pensamientos"; al cortar el cabello, símbolo de la excrecencia de la cabeza, busca deshacerse de dichos contenidos. Al final, no hay nada que salga dela mente de Vivían yqueda ensimismada El flujo de las vivencias se detiene; alo cual ella hace referencia cuando percibe "lo estático del tiempo" en la vida del hospital. El dolor aparece en la etapa final, y es muy intenso, por lo que requiere ser mitigado temporalmente con opiáceos que la conducen a un estado de sopor que equivale al sueño que, a su vez, figuradamente es una expresión de la muerte. La aplicación del medicamento es para evitar las consecuencias del dolor: el shock y la desintegración de la mente y de la personalidad de la enferma. El dolor en los órganos queda ahí como vivencia, como un indicador de la amenaza a su vida; mientras el dolor existencial es como el del parto, en el cual se da surgimiento a una nueva personalidad y un nuevo modo de existencia. Durante su vida, ella dio preferencia a lo intelectivo de la existencia, en detrimento de lo personal, lo emotivo, lo 51 íntimo; su defensa preferida es pensar, lo que mantiene sus afectos a raya. Otra manera de defenderse es el insomnio, por el que huye de los contenidos inconscientes del sueño: manteniéndose consistentemente alerta impide que lo profundo de su personalidad haga aparición en la conciencia, aún en el sueño. Cuando hace consciente esto aparece el temor, la qué? Como la fuente es determinada y conocida, como es el caso del cáncer que padece, se habla del miedo; cuando no es conocida, surge de lo profundo como resultado de un choque de fuerzas al interior de la mente, y se conoce como angustia. Ante este oleaje en la superficie de su mente, la tensión aumenta y finalmente estalla en llanto. La angustia es el indicador de una lucha interior que la coloca en el vacío; oscilando entre los extremos del ser y el no-ser. Al final concluye que "ser inteligente no resuelve todo", que los problemas de la existencia no guardan relación con la inteligencia sino con la habilidad para integrar los diversos niveles y dimensiones de la personalidad; con un centro como apoyo que enlace los extremos opuestos y los contrastes. Ejemplo de ello es la relación que establece con Susie, la enfermera, que es una simple interlocución en un ambiente de confianza y apertura interpersonal. La fantasía del individuo intelectivo e inteligente es que sólo lo lógico o lo racional tiene valor; no podría encontrar el sosiego y satisfacciones en medio de una charla comiendo una paleta de agua Accidentalmente Vivían se encuentra en medio de dicha charla y se plantea el problema acerca de su tipo de muerte. El planteamiento no requiere lenguaje rebuscado o inteligente sino una actitud abierta, directa y veraz. Ya Rilke en Las Elegías de Duino presenta la afirmación de la muerte y de la vida como un mismo hecho, al mostrar en este libro lo abierto, que se halla contrapuesto ala Muerte, como sucede en el animal: "ellibre animal tiene tras de sí su muerte/ y ante sí a Dios, y marcha caminando/ por lo eterno, lo mismo que las fuentes." �La muerte que el humano conoce es la que sucede durante la vida; es la muerte existencial que en la metafísica aparece como la 'lnuerte del ser". Para el individuo ordinario el problema de la muerte no pertenece a los hechos referentes al cese de las funciones vitales, propias de la muerte biológica, sino a la capacidad de una visión auténtica de si mismo, para comprenderse como una entidad viva, que como tal es un trozo arrebatado a la dinámica de la materia en el universo, que en su gran mayorta es materia inorgánica. El gran esfuerzo que hace la entidad viva en conformarse como individuo y personalidad, tiene como costo la muerte. En el gran valle del universo existente reina la muerte en la forma de materia inorgánica, y deja en algunos raros sitios que aparezca la vida en pequeños lapsos. Entre esto último está la vida del individuo humano, la que por definición es temporal, esto es, tiene una duración, en un aqu1 y un ahora. el temor a desintegrarse, a separarse del mundo. Morir es dejar de ser el que se es, quizá para ser otro auténticamente y no el que se ha sido durante la vida; morir es renunciar a la fonna espuria de existencia, al uso de disfraces en la vida y al ocultamiento ante los demás. Se trata en esta condición de la muerte existencial, para dar paso a la vida auténtica de la personalidad, para ser el que se es sin defensas ni ocultamientos. De esta manera, la muerte real, la muerte conocida, la que se halla presente Ycon la que se toma contacto durante la existencia es la muerte de un modo de vida, que no correspondia a la real estructura interior del individuo. El poema deJohn Donne lo expresa cuando señala "Muerte, tu morirás". La maestra Ashford le dice a Vivianquelamuerteesuna '4," (coma);estoes., unlapsoenel fluir del discurso, del cual sigue la eternidad Ah1, la muerte pertenece a la dimensión temporal de la existencia, que es la vida del existente, a diferencia de lo metafi.sico que no existe sino que esenla eternidad EL POEMA DE DONNE LA CONCIBE COMO EL REPOSO O EL SUEÑO, DEL CUAL SE DESPERTARÁ EN LA ETERNIDAD. Y EN LA SENTENCIA IMPUESTA ,,MUERTE, TÚ TAMBIÉN MORIRÁS" ESTÁ PRESENTE LA ETERNIDAD EN LA QUE DESAPARECERÁN LAS TRAMSFORMACIONES DE LA REALIDAD PARA PERMANECER INMUTABLE EN EL MUNDO METAFÍSICO DEL SER La existencia es una tragedia en tanto durante la misma van haciendo aparición las fuerzas que se mantienen ocultas, y que finalmente destruyen al individuo; la repetición del proceso resulta en una comedia, pues lo básico de la existencia humana es su expresión única y autáttica. La existencia en una vida repetida, doble o igual rompe con el criterio de autenticidad de lo humano. En el caso del animal, el comportamiento entre uno y otro individuo es muy semejante, su existencia no es individualizada y se repiten las pautas de la especie. Parafraseando a Camus, la vida es como una tregua melancólica que se hace con la muerte, para encontrarse un dia con ésta que, al final, inexorablemente predominará. Dicha espera sucede en medio de un ánimo triste y de añoranza, pues muerte en este contexto significa volver al origen. De tal manera que la vida es como una condena, pues de la existencia nadie sale vivo. El humano padece el temor a la muerte fisica, biológica. 1D paradójico es que nunca será consciente de dicha muerte; por tanto no tomará contacto con la propia muerte. Asi, ese temor oculta el temor subyacente en la existencia que es Respecto a lo anterior, la muerte es personificada en la figura de la maestra Ashford, quien la visita en el hospital y le dice "es tiempo de partir", la cobija, la consuela y le recita una alegoría dd alma que busca salir e irse lejos, quizá a lo infinito de la eternidad al leerle el cuento The Runaway Rabbit, de Margaret Wise Brown, que narra la pretensión de un conejito que busca irse y vivir libremente separado de mamá, pero al final concluye que quizá sea mejor quedarse a vivir cerca. La realidad de la vida siempre ancla el alma a la tierra, que como madre la recibe y cuida o al menos le proporciona un nido en un árbol. La poesía fue la manera en la que Vivían logró estar en la realidad de lo existente, pues en la poesía conforma una realidad simbólica que enlaza lo concreto del sonido de la palabra con lo abstracto universal del significado de la misma. Sustituyó el mundo del sentimiento, la sensación, la vivencia, los anhelos, por simbolos, conformando un mundo de significaciones como la materia fundamental de la poes1a, en mayor medida cuando se trata de la poesía metafisica que se refiere a 52 una realidad que es significado puro, sin referencia a lo concreto. Ella aprovechó la poesía como instrumento con el que pudo expresar los contenidos profundos de su mente, proporcionándoles una forma simbólica que concentraba su energía, no en simbolos verbales ordinarios sino en los que contienen algo que necesita ser interpretado, en los que hay un contenido profundo inaccesible al hombre común, y que está sujeto a las figuras literarias para darle una construcción particular que permite generar otra realidad en el mundo de la palabra. Es un mundo de significados, algo especificamente humano que no se halla presente en la realidad natural y que adopta formas mágicas. Al lado aparece la figura del médico como investigador. No es el médico dentro de la práctica clinica ordinaria, sino el que despliega su actividad siguiendo las pautas y procedimientos propios del método cientifico. Esto último pide hacer a un lado todo prejuicio acerca de los resultados, lo anima sólo la necesidad de saber y poseer una dosis de certeza; por otro lado, pide suspender los sentimientos en tanto hacen ruido en las pautas de la racionalidad necesaria para la realización de las tareas. En el quehacer cientifico no está en juego la personalidad del investigador sino el planteamiento del problema y el método usado para su abordaje. Es una realidad despersonalizada, animada por un deseo de saber algo muy específico, en ocasiones insignificante, y que tiene valor temporal pues será sustituido por otro saber en época posterior. Es un proceso que tiene una especie de aversión por lo eterno, y en el que la pretensión individual tiene cabida en la medida que permite modestamente contribuir en algo al avance del conocimiento. La pasión por la ciencia está sustentada en la paciente tarea de avanzar a pequeños pasos en un camino sin fin, un camino que sigue la senda abrazada de todos los pueblos del mundo. El comportamiento del doctor Jason Posner es frto, se centra en el órgano a tratar y la respuesta a las medidas terapéuticas indicadas. Ya su procedimiento aparece como algo osado, pues busca destruir a un enemigo del cuerpo con armas que lesionan al cuerpo mismo. Usa defensas múltiples para hacer frente a las emociones que remueven en su interior las escenas con las que trata en el hospital: es lacónico, monosilábico, huye de la sala en tanto aparece algo que lo compromete emocionalmente, intelectualiza lo que sucede, disocia su vivencia (lo que 53 pasa le sucede a ella, no a él). La enferma es para él un objeto dentifzco, no una persona, el cual toma una forma teórica que no involucra sensaciones ni sentimientos. En el doctor Posner hay una dificultad para considerar al enfermo como una totalidad personal y tomar en cuenta los diversos niveles y dimensiones de la existencia. En gran medida, esto se halla condicionado por la formación profesional que recibe, en la cual la concepción biomédica excluye los componentes psicológicos, sociales y existenciales de los enfermos; y cuando algo se considera y se dice acerca de esto, se hace de manera disociada de la totalidad de la personalidad humana. Ordinariamente se critica ese aspecto de la conducta del médico, pues el enfermo se siente lesionado en su dignidad en tanto se le suprime la personalidad en el trato; sin embargo, se trata del médico que no se halla adecuadamente preparado para dar a la relación profesional con el enfermo un tono más cálido, afectivo y personal. En ocasiones son mayores los errores médicos por este motivo que por el otro. El dilema: la frialdad del tratamiento que se traduce en efectividad del procedimiento o la relación afectiva que conduce al acercamiento y la interferencia de los sentimientos en los conocimientos, criterios y métodos en el abordaje del enfermo. En el último caso es una distorsión de la realidad que conduce a consecuencias lesivas para este último; lo que es diferente del error cientifico que se traduce en la inefectividad de un procedimiento, como es el caso de Vivían Posner fantasea convertirse en héroe, como en los mitos de la antigua Grecia, e intenta inclusive la lucha contra la muerte; una vez que ha dedicado su vida a luchar contra la enfermedad olvidando promover, facilitar y fomentar la salud que es vida, mientras la enfermedad se halla más cerca de la muerte. Hay en este proceder un gusto por lo malsano de la existencia. Esto se expresa cuando Susie Monahan, la enfermera, explica a Vivían el "código uno": practicar "maniobras de resucitación" -como si esto fuese realmente posible-, lo cual significa oponerse a la vida y adoptar una actitud tanatófila. En la escena en la que se busca resucitarla aparece un equipo de médicos y enfermeras que se comportan como autómatas, cuya tarea es realizar maniobras para supuestamente "resucitar" al otro: es la lucha contra la muerte buscando la "salvación de la persona", una actitud antinatural sustentada en una fantas1a acerca de la tecnología en la que se intenta �sustituir lo existente por una realidad cons~ruida artificiosamente, como en el caso de la reconstrucció~ ~ monstruo de Frankenstein. La oposición a esa ingem~ médica es el reclamo de la dignidad humana: cada qmen tiene derecho a su propia vida y a su propia muerte. La otra actitud es aceptar la vida de manera abierta, y dejar que el proceso mortal siga .su curs~. Es cumplir con la vida, y la muerte es expresión de dicho cumplimiento para los que han logrado una vi~ pl~a y han estado satisfechos con el modo de existencia que han llevado. Para estos últimos la muerte es ~~e natural de la existencia; mientras que los que han v1V1do mediocremente y han sido incapaces de expresar su potencia buscan prolongar la existenc~a y disponer de otra vida, como si pidieran otra oporturudad Al final, la muerte se asocia con la búsqueda de la eternidad, la cual oculta la resistencia a acep™: que la existencia humana es temporal y por definición nen~ un límite. Es una actitud instintiva que rechaza los límites de la realidad, en la que el individuo quiere todo y ~r siempre (la eternidad). La realidad ~r~ de la.vida muestra que esta pretensión de lo insnnnvo-mconsciente sólo existe hasta que se toma contacto con la realidad Lo que la vida ofrece es algo en algunas ocasiones. Finalmente, se halla el srntido de la aifermedad; esto es, el significado que tiene para el humano co~? una personalidad, en tanto es una individualidad específica, en una condición particular y en un momento de la vi~ En la condición de Vivían, se puede interpretar como el final de una lucha consigo misma, enla que no pudo concordar con el enemigo yéste temúnó predominando ydesint~~ su existencia; para ella en particular porque negó la dim~ón a lo humana de la existencia y prácticamente la redujo .. de intelectivo, en un proceso que suprimió todo v~~gio . . nnp • ulso, tendenr+:i msnnto, ......., anhelo,deseo o senomiento. En esta condición cabe la afirmación de que el cuerpo se rebeló ante la coerción ~ la que fue expuesto por mucho tiempo y la negación qu~ ella hizo del mismo. Normalmente, hay una especie de equilibrio que se mantiene entre lo somático y lo psíquico de la personalidad, de tal manera que el individuo que sufre mucho emocionalmente padece pocas molestias corporales, y a la inversa, el que es estable emocionalmente y soporta estoicamente las desventuras de la existencia es más propenso a sufrir enfermedades "orgánicas". En la condición de Vivían la opinión clínica ordinaria es que se trata de una patología de los órganos, sustentada en un trastorno de la multiplicació~•- la estructura y función celular.1 Sin embargo, en medí~ b.én está documentada la influencia de lo orgáruco tami · 1 sobre lo ps1quico y de lo ps1quico sobre lo ~rgáníco; a manera cómo las emociones tienen repercusión sobre el funcionamiento de los órganos; la importancia del m~ de vida en el continuwn salud~ermeda4 de la relación entre la concepción de la vida y el tipo de enf~edad y muerte. Hay múltiples relaciones ~tre l~s diversos . eles, dimensiones y ámbitos de la existencia humana, ruv d los que se ubican en los variados momentos e 1a duración del lapso entre la vida y la muerte. Como acotación, no se sabe de la influencia de la zurderta en la personalidad de Vivían y su enfermeda4 esto es, la influencia de lo "siniestro" en su ?1~do de vivir. En la mentalidad colectiva hay sentimientos atávicos de aversión e inquietud respecto a la mano izquierda, en tanto representa simbólicam~nte ~o siniestro. Ella es soltera, no realiza un matnmoruo entre lo fe menino y lo masculino, el pensar ~ el sentir, lo inconsciente y lo consciente, etc.~ uru?n de manos representa simbólicamente el mammoruo, lo que significa que el individuo e~tá c~sado con una realidad. Ella no realizó el matnmoruo entre lo diestro y lo siniestro de sí, y lo último ma~tuvo su autonom1a y fuerza de oposición a la parte diestra de su interioridad Hay un hecho de evidencia, que ninguna teoría o concepción de la salud y la enfermedad p~d_ría contravenir en esta historia: la enferma era Vivian . g, el tumor en el ovario y sus metástasis eran Bearin la patología que le generaba la rnfermedad. L? que conduce a pensar que en la medicina se siguen caminos errados, y por atender la enfermedad se pierde de vista al enfermo. Es el temor a la muerte lo que conduce al médico y al enfermo a enfocar la atención en la patología; lo cual habla de los resortes que mueven al humano cuando siente amenazad~ la existencia. Quizá si se incorporara la muerte a la vida 3 Lo último es expresión de la teorta cedul~ toda enti~d viv~ está constituida por células (principio anat61IllCO), su func1on~ento es el resultado del funcionamiento de las célul~ que lo constituyen (principio fisiológico) y toda célula tiene ongen en otra célula (principio genético). humana, se tendría una existencia más plena, y con la fuerza adquirida se podría conjurar el temor atávico. El niño y el primitivo frecuentemente sienten la muerte corno un sueño; socialmente la muerte es el olvido y el individuo que despierta del sueño lo que hace es "recordar". De hecho, la apariencia del individuo dormido sugiere que el alma se ha ido, quizá de manera temporal; asi se antoja pensar que el sueño es un ensayo para facilitar el encuentro, un día definitivo, con la muerte. El poema de Donne la concibe como el reposo o el sueño, del cual se despertará en la eternidad Y en la sentencia impuesta "Muerte, tú también morirás" está presente la eternidad en la que desaparecerán las transformaciones de la realidad para permanecer inmutable en el mundo rnetafisico del ser. En consecuencia, el problema de la muerte plantea la disyuntiva entre el su de la metafísica y el existir del ente real; se muere corno existente, pero se vive como ser metafísico, y así la búsqueda en la existencia tiene corno alternativa ser en la eternidad metafísica o "vivir el instante como si fuese eterno"; vivir con tal intensidad que se busque la existencia en el presente real y no en la ilusión de la inmortalidad. En la muerte del individuo las formas construidas se desintegran, ya sea en su dimensión espiritual, social o psicológica, cuyo sustento es la vida biológica, que al final corno residuo se presenta en forma de polvo, como la materia inorgánica original de la cual surgió. El proceso que dio origen a dichas fonnas de lo existente es la repetición, que también constituye un rasgo principal de todo proceso mental inconsciente. El tiempo y el proceso que se repiten tienen un principio y un fin que coinciden en un punto; de manera tal que la meta es el inicio, la muerte es la vida, la nada es el todo. Son los procesos circulares que en su dimensión temporal se hallan presentes en las configuraciones de los mitos. Nietzsche enuncia el pensamiento del eterno retorno, que representa el proceso del devenir, corno opuesto a la realidad que en su inercia se resiste al movimiento. El eterno retomo es volver a los orígenes en un proceso de movimiento constante de una realidad que va a su a propia destrucción y de nuevo a la generación de la misma. El eterno retorno expresa el lado trágico de lo existente. El devenir es pues un proceso de construcción y destrucción de formas en un ir y venir eterno, de manera que lo que permanece es la muerte. Corno 55 decía Nietzsche, "acaso el mundo que existe es una apariencia". Por lo demás, la idea de las formas acaso no sea sino un antropomorfismo, corno el que se halla presente en la Creación en el Génesis. Nietzsche afirma "Mi doctrina reza así: vive de manera que desees volver a vivir." (1967: 27). Esto es, llama a construir una forma de realidad derivada del placer de la fuerza de la voluntad de poder, que conduzca a la búsqueda eterna de la misma sensación de poder. No es el mundo en el que el instinto queda atrapado en el apego a la realidad, que la eterniza de manera inmutable; es el mundo de la creación y destrucción en un proceso inexorable sin fin. Entre 1875 y 1876, Friedrich Engels lo habia expresado asi: La materia se mueve en un ciclo perenne, ciclo que probablemente describe su órbita en periodos de tiempo para los que nuestro año terrestre ya no ofrece una pauta de medida suficiente; [...) y en el que no hay nada eterno fuera de la materia en eterno movimiento y de las leyes con arreglo a los cuales se mueve y cambia. Pero, por muchas veces y por muy implacablemente que este ciclo se opere también en el tiempo y en el espacio, [...) por innumerables que sean los seres orgánicos que hayan de perecer [...) tenemos la certeza de que la materia permanecerá eternamente la misma a través de todas sus mutaciones, de que ninguno de sus atributos puede llegar a perderse por entero y de que, por tanto, por la misma férrea necesidad con que un cl1a desaparecerá de la faz de la tierra la floración más alta, el espiritu pensante, volverá a brotar en otro lugar y en otro tiempoto Bibliografía Grima!, Pierre (2008). Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós. Gunther, John (1951). Muerte, no te enorgullezcas. Argentina: Espasa, Calpe. Engels, Friedrich (1961). Dialtaíca de la naturaleza. México: Grijalbo. Nietzsche, Friedrich (1967). Lavoluncad de dominio. Obras Completas. Tomo IV. Argentina: Aguilar. �DEÁTH, BE MOT PROUD (HOLY SOMET 10) MUERTE, MOTE EMORCULLEZCAS John Donne (1572, 31,03,1631) John Donne(1572, 31,03,1631) Death, be not proucl, though sorne have called thee Muerte, no te enorgullezcas, aunque algunos te Mighty and dreadful, for thou are not so; hallan llamado For those whom thou think'st thou dost overthrow poderosa y terrible, porque no lo eres; Die not, poor Death, nor yet canse thou kili me. porque aquellos a quienes crees poder derribar From rest and sleep, which bue thy pictures be, no mueren, ¡:obre Muerte; ytampoco puedes matarme anú. Much pleasure; then from thee much more muse flow, El Reposo y el Sueño, que casi podrian ser tu imagen, And soonest our bese men with thee do go, dan mucho placer, conque de ti mucho más debe resultar, Rest of their bones, and soul's delivery. y nuestros mejores hombres se van muy pronto contigo... Thou'art slave to fate, chance, kings, and clesperate men, ¡descanso de sus huesos y liberación de sus almas! And dost with poison, war, and sickness dwell, Eres esclava del destino, del azar, de los reyes y de And poppy'or charms can make us sleep as well los desesperados, And better than thy stroke; why swell'st thou then? y moras con el veneno, la guerra y la enfermedad; One short sleep pase, we wake eternally, yla amapola olos hechizos pueden adormecemos tan bien And death shall be no more, Death, thou shalt die. como tu golpe y mejor aún ¿ Por qué te muestras tan engreida, entonces? Después de un breve sueño, despertaremos eternamente y ya la Muerte no existirá. iMuerte, tú morirás! 56 �MUlllTI. MO'll .11.l'l'l\'•41 )a Dlllll•t»t ~ a d dread(ul. D,mado thOll a not c;o Por tbose~m thou Die..not, nor w ytarlble, porquenolo a uienesc -me. Mlntt;}~ From rcst-an s eep, wfüoh t:>ut thy pictures ;CIIIIII. . . lall•111CS·t our bcst 1Blll widl thee dogo. Anddost widlldlCm. And poppy'orchannlca-~-· - •And better tban thy snoke; wlly --u,,... ma•amicamL uci\o, que casi podt1an ser tu imagen. Much ~ thenffom tbtt much more mus hst t'ltliarlxin 11uillta1Pe11>-.dmu.kiqp,amdetp:r-U111t11. · ............... lt\Wlmuypmtocmt:igo... . . . . , 1ibe-=mde8118almasl aclln dtl dtsttM. dd azar c:k los reyes y de con el veneno, la guerra y la enfermedad; . . . obbts:btzmpmaimi•iec'fTl1Mt.anbien kaicladuhall be no more, Death, tu golpey mqor afm l Por qué te muesttas tan cngtdda.entonetS Dmpmdeunmweu:1o.despc11arcmcsetrrnarnentc y ya la Muerte no exlstltt. !Muerte, tCl morirasl - �AMANECÍ PEMSAMDO EM LA VEZ QUE PUDE HABER CONOCIDO A CRACE PALEY EM PERSONA Y MO ME ATREVÍ. UNA MAMAMA ME LLAMÓ ELENA POMIATOWSKA y ME INVITÓ A ACOMPAMARLA A TEPOZTLÁM. MO SÉ QUÉ AMICA SUYA LE DABA UNA COMIDA A CRACE PALEY, QUE VISITABA MÉXICO POR SU CUENTA, ASÍ, SIN VENIR INVITADA A DAR LECTURAS MI CONFERENCIAS. MI ESPOSO ESTABA ENFERMO Y YO MO QUERÍA DEJARLO SOLO, PERO SI LE HUBIERA CONTADO, POR CRACE PALEY ÉL ME HABRÍA ANIMADO A DEJARLO UNAS HORAS. LAS EMOCIONES EM CONFLICTO ME ACITABAM. CUANDO LE CONTESTÉ A ELENA QUE MO, ME ACOMCOJÉ. SUPE QUE DEJABA ESCAPAR UNA OPORTUNIDAD, TAL VEZ ÚNICA. PREVÍ QUE ME ARREPENTIRÍA SIEMPRE. Y ME ARREPIENTO, AUNQUE TAMBIÉN SÉ QUE DEBAJO DE LA RAZÓN QUE ME JUSTIFICÓ ESTABA OTRA VERDAD, LA DEL MIED DE CONOCER A PALEY. a inseguridad en nú misma me paraliza. Me ha impedido muchas cosas y me ha entorpecido la vida. Me impidió conocer a Grace Paley. También, pasar un día con Elena, acceder a la familiaridad que el paseo suponía. Una vez más me quedaba yo de este lado de la puerta. Había traducido un cuento de Grace Paley que después con mi esposo incluirnos en una antología Sucedió al mismo tiempo en que un libro mio se publicaba en inglés con un comentario de Grace Paley en la contraportada. El editor selo había pedido. Paley y yo no nos conocíamos. Ni el editor ni Paley sabían todavía de nuestra antología. Después yo había oído a Elena contar que era amiga de Grace Paley. L Para entonces yo ya habia leído todos los libros de Paley y una biografía y cada vez la admiraba más. Pero cuando pude no me animé a conocerla. No se trataba de nada más que de estar juntas en una misma reunión, pero fui incapaz, tanto de enfrentarla como de pasarla bien si hubiera aceptado. Habría sufrido. Ya le había mandado un ejemplar de nuestra antología con su cuento Carencias, según traduje el titulo. Y ya había estado en Nueva York y tampoco me había atrevido a llamarla. Porque confieso que, a todos estos años de distancia, que de la antología para acá ya son casi veinte, yaun si Grace Paley siguiera viva yyo venciera mi órnidez, sabría qué hacer si la conociera en persona 58 He conocido a escritores y a otras gentes a las que admiraba y no imaginaba que conocería en persona nunca, y el miedo del encuentro desapareció y pude tratar a estas personas que digo, pero Grace Paley me da más miedo que los demás. Mi temor es más que enfermizo. Si la reconociera en una situación neutral, por llamarla así, como en un aeropuerto o el foyer de un teatro o un parque, la observaría con libertad y podiia definir lo que sintiera al verla, pero no en una reunión en la que se tratara de conocerla. Yo le había enviado una carta a Julio Cortázar muchos años antes de conocerlo, aunque fuera improbable que él la hubiera recibido, pues en el sobre no había escrito más que su nombre y, debajo, París, Francia. Pero cuando lo conocí, y nuestra relación llegó a ser de familiaridad, fui incapaz de comentarle nada de aquella carta, siendo que habría podido incluso citarle palabra a palabra el contenido, era poco ylo memoricé, Me gustaría ser alguien que tú vieras. Entonces me pregunto qué es conocer en persona a quien admiras. Cortázar ya murió y, si lo conocí, cuando lo conocí fui incapaz de hacerle saber cómo lo admiraba. Después he escrito sobre él, pero no es lo mismo. Hoy he podido hacerle saber en persona a Grace Paley que la admiro y no lo he hecho.Juego a entrevistarla. Aver si logro comunicárselo mientras la entrevisto. Consigo que su editor concierte la cita. El encuentro es en el Oak Bar del Hotel Plaza en Nueva York, frente a Central Park. Pero a quien veo acercarse a la mesa de caoba ante la cual la espero es a la dueña del Hotel Poe, a la que llevo días procurando entrevistar sin poder hacerlo. Tengo el encargo de la If Press, que publicó su 'Tis pity que sea puta. Ni siquiera estoy segura de que la mujer que me sonríe y en voz baja me pregunta si yo soy yo, es ella, si yo soy quien va entrevistarla y si ella puede sentarse en el taburete enfrente de mí ¿Quién es la dueña del Hotel Poe? Llevo días preguntándomelo. Se me presentó cuando fui en busca del autor o autora que había finnado con seudónimo la novela corta que yo había aprobado para su publicación La firmó con dos seudónimos, el de la narradora, Ada Donada, y el del autor o autora que únicamente se atribuía su hallazgo en un anticuario de Barcelona, haberla encontrado, digo, y haberla retocado aquí y allá, haberle escrito también el prefacio y el postfacio y haber finnado todo esto con las iniciales XY. Busco a XY o a la narradora Ada Donada y aparece la dueña del Hotel Poe, escritora reconocida a quien desde siempre yo admiro sin haberme atrevido nunca a acercármele y tratarla con familiaridad, una mujer que podrá ser tlmida y a la que le estorbará el cuerpo y no sabrá dónde ponerlo, pero que desde que empecé a escribir y la conocí a mi me ha parecido que ocupa su presencia con mayor estatura, peso y edad o experiencia de los que su figura aparenta. Pero, ¿quién es esta mujer? Yo, que la conozco bien, no lo sé. La tengo enfrente, pedirnos helado de vainilla y vino tinto. Cuando XY se lleva la cuchara o la copa a los labios sus pulseras de plata tintinean Con ella enfrente, materializo mi tarea de entrevistarla y le pregunto si es la misma que escribió los libros de su bibliografía anteriores a 'Tis pity quesea puta. Ella: Yo también lo dudo -me contesta, sonriente. Su voz tiene más volumen y firmeza de los que aparenta. Yo: Se lo digo porque la conozco bien. La leo desde que empezó a publicar. En este 2010 hará unos cuarenta años, si recuerdo bien. Ella: Recuerda muy bien. Si hoy fuera 5 de julio, la precisión sería exacta. Yo: Pues ahí tiene una prueba de lo bien que la conozco. Pero insisto en que me saque de la duda. Es que 'Tis pity que sea puta me parece escrita por una autora diferente de usted. Kómo se lo explica? Ya que a usted también le parece que podrian ser dos las autoras, ¿qué las diferencia, según usted, aunque sean la misma? Ella: Quizá que la autora de los libros anteriores era como el tímido al que le estorba el cuerpo y busca dónde esconderlo, y a la de ahora a lo mejor ya no le estorba el cuerpo, o no tanto, al menos. Yo: Qué buen s1mil. Ella: Es de Bergson. Yo: Yusted lo cita en Nin rdr. Ella: Asi es. Y además creo que explica bien la diferencia de la que estamos hablando. El problema estaba en mi, no en mis libros. El nuevo, que a usted le marcó la diferencia, es igual que los anteriores. Igual que ellos, tampoco 'Tis pity que sea puta hace concesiones de ningún tipo. Ni al editor ni al lector ni a la época ni a nadie ni a nada. Pero desde su concepción, y a lo largo de su escritura y del proceso de 59 publicación que la siguió, su autora es otra. Es la que usted buscaba al encontrar a la duefia del Hotel Poe. ¿A quién encontró? Yo: A una escritora a la que supuse que le iba tan bien que era dueña del Hotel Poe. Ella: ¿ya ve? Yo no he sido la dueña del Hotel Poe toda mi vida. Y, por más que a la autora de mis libros anteriores a 'Tis pity que sea puta le fuera bien, ella no habría podido ser la dueña del Hotel Poe porque era timida. No se habría atrevido a ser dueña de nada. Si el cuerpo le estorbaba y buscaba a su alrededor un sitio escondido donde depositarlo, ¿con qué iba a comprar ningún hotel? La autora que usted buscó al encontrarse con la dueña del Hotel Poe ocupa su cuerpo, éste, el que usted observa. Se lo puso. Y encontró que le ajustaba a la medida. La investidura, por asi llamarla, tuvo lugar durante la concepción del libro, mientras lo escribió y se sometió al proceso de su publicación, su nuevo libro, el que a usted tanto la intriga, 'Tis pity que sea puta, que a usted le parece que fue escrito por una autora distinta de la que firma los libros anteriores de su bibliogra.fia. iEs distinta, pero es la misma! Soy la misma, pero soy otra~ �S ALCUMAS LECCIONES j\DELOS -~-~~- RES DE LA Con los tiempos que corren, muchos lectores ~~ \Uclto los ojos a la llamada NoYela d: la _ReYoluc1on: ese extenso corpus narratiYo que h~b1~ sido relegado al "cuarto de los trebejos" de las bibliotecas, d~nde sólo historiadores de la literatura, académicos, estudiantes con tesis por escribir y algunos nostálgicos suelen rebuscar entre _escomb~os Y cacharros llenos de poh'o. Sí, la mayona de los libros cuya tematica gira alrededor de las luchas armadas que se dieron en el país entre 1910 y 1920, l~eg~ de ser prácticamente deYorados durante medí? siglo por todo aquel que supiera leer, ~eron en:asillados primero en "una corriente" literana c_olecnva_, luego disecados por los especialistas y, al final, olndados por el público lector, que acostumbraba comprar ~~s dos gruesos tomos titu~dos La_Novela de la Rcvol11c:io11 Mexicana de la editorial Aguilar, para ensegu_1da acom~los en libreros donde "lucieran", ~in ho3ear siquiera el ensayo introductorio de Antonio Castro Leal Esto no resulta raro: sabemos -por las Obras Co~pletas de Alfonso Reyes- que las ediciones exhaustiYas o de lujo de,ienen mausoleo para las letras que alguna Yez fueron "\iYas". C!13EDUARDO AMTOMIO PARRA 60 e me podría objetar con el argumento de que, si bien muchos de los libros a los que me refiero llevan décadas siendo desdeñados, hay otros que nunca dejaron de leerse, como El águila y la serpiente y La sombra del caudillo, de Martín Luis Guzmán, o Los de abajo, de Mariano Azuela, o incluso Ulises Criollo, de José Vasconcelos. Es decir, que hasta hace poco la gente compraba y lela las mejores obras de esa corriente, y se alejaba de las que no llenaban sus requisitos de calidad. No por nada Guzmán y Vasconcelos se cuentan entre nuestros grandes clásicos; en cuanto a Azuela, Los de abajo es uno de los títulos más vendidos en la historia de México. Es cierto. Sólo que la mayor parte de los lectores de las obras de Guzmán y Vasconcelos son estudiantes de letras, periodismo, ciencias políticas e historia, y casi todos los olvidan; y los lectores de Los de abajo son preparatorianos que adquieren el libro pero no lo leen, o lo leen a fuerza y no lo entienden ni disfrutan. Además, nada indica que éstas sean las "mejores" novelas de la Revolución; en gran medida se siguen leyendo por razones extraliterarias: las de Guzmán y Vasconcelos porque sus autores fueron personajes públicos, controvertidos, polémicos, o lo que es lo mismo, famosos; en lo que respecta a la de Azuela, el principal atractivo de Los de abajo -sobre todo para adolescentes que no leen por gusto sino por aprobar una materia- es su brevedad, sus apenas cien páginas que pueden despacharse rápido. En lo personal, yo también leí Los de abajo en la prepa y, si bien me gustó, más tardé en graduarme que en olvidar durante años tanto la novela como a su autor. Luego, en la carrera de letras me encargaron la lectura de Ulises Criollo, La sombra del caudillo y El águila y la serpiente. Con eso bastaba para cumplir el programa. Y si alguien inquiria sobre otros autores de la corriente, la respuesta era rápida: "Es lo mismo que ya leiste, pero peor", con lo que querían decir que uno sólo se toparía con descripciones de batallas, actos de barbarie, obras donde se privilegiaba la anécdota sobre la reflexión, con estructuras deficientes, pobreza de lenguaje y personajes con muy poca densidad psicológica: simples indios y rancheros con carabina haciendo destrozos por el ideal de "tumbar al tirano y alivianar al jodido". Pero gracias a la importancia que las autoridades y las multitudes dan a las fechas "emblemáticas", las cosas han cambiado en los últimos meses. En todos los espacios culturales abundan los seminarios, las charlas, los análisis y las invitaciones para leer la Novela de la Revolución, redescubrir a sus autores y conocer la memoria literaria que dejaron quienes fueron testigos o partícipes de las luchas. Es el Centenario. Y así como cada 15 de septiembre las multitudes se preparan para celebrar por la noche el Grito, los que en este pais acostumbran leer -por gusto, sin obligación- asisten a las conferencias, miran los programas alusivos por televisión y se acercan a las librerías a comprar novelas de la Revolución. Entre ellos, quien escribe estas líneas. Esta vez debo agradecer la actitud gregaria -aunque responda a la 61 presión social del momento- que encendió mi curiosidad tras releer los titulos que menciono más arriba y otros que lei a través de los años por casualidad -los cuentos de Nellie Campobello- , o por razones de trabajo -la novela El resplandor y los relatos de Mauricio Magdalener--, me encontré con autores que apenas si conocía, cuya obra me llevó a cambiar radicalmente las preconcebidas opiniones que tenia sobre ellos. Escritores como Gregario López y Fuentes yJosé Rubén Romero -de quien sólo habia leido La vida inútil de PitoPére:c- consiguieron sin problema despertar mi entusiasmo, pero con quien de veras me rindo admirado es con Rafael F. Muñoz -de quien apenas conocía un par de cuentos y la biografía Santa Anna, el dictador resplandeciente- : sus relatos y sus dos novelas, Vámonos con Pancho Villa y Se llevaron el cañón para Bachimba, no dudo en afirmarlo, constituyen una de las obras más redondas y sólidas de la literatura mexicana, y vienen a demostrar que las generalizaciones y encasillarnientos no sirven más que para descripciones criticas esquemáticas, yocultanlos verdaderos valores de una obra. La lectura de estos autores -y cuando continúe el recorrido con los que me faltan, seguro reafirmaré mis impresionesno sólo nos abre un panorama mucho más completo de la narrativa mexicana del siglo XX, sino, por un lado, despierta algunas reflexiones sobre las maneras de leer que se van dando según la época; y, por otro, lo que es más importante: nos sirven de espejo donde se refleja la imagen del México actual, este México violento que a todos preocupa y que, por lo visto, no ha cambiado en cien años, ni �en doscientos, recordándonos que el transcurso de la historia no es lineal, sino cíclico, lleno de repeticiones, algunas muy semejantes. las maneras de leer se transforman a lo largo de los años. La Novela de la Revolución no puede ser leída ahora como cuando se escribió, en aquellos tiempos en que aún no había televisión, ni Internet, ni los videoclips habían sembrado en nosotros su estética de lo momentáneo, lo raudo y el imperio de la imagen. Para comprobarlo, basta con detenerse en ciertas opiniones que los críticos del medio siglo repitieron para quitarle méritos. Una de ellas es que la mayoría de estas obras denotan "pobreza de vocabulario". ¿A qué se referían? O, mejor dicho, ¿qué es lo que ellos hubieran querido leer? Sólo puede entenderse una opinión as~ si tomamos en cuenta que, antes de estos novelistas, el Modernismo daba sus últimas señales de vida para dejar sitio a los escritores del Ateneo. Con estos referentes, quizá sea posible calificar a autores como Azuela o Urquizo de "pobreza de vocabulario", pero ¿a Guzmán, Muñoz o Magdalena? Es cierto, se trata de autores que utilizan un lenguaje sencillo, nada rebuscado, pero abundante, poético y eficaz; sus expresiones son directas, sin garigoleos, y por eso mismo "lo que narran" nunca se ve opacado por un estilo demasiado llamativo. Aun as~ cualquier lector actual que se enfrente, por ejemplo, con El resplandor, opinará que el vocabulario de Mauricio Magdalena es dificil de abarcar, precisamente por su abundancia También opinó la crítica que "privilegiaban la acción sobre la reflexión". ¿y qué querían? Se trataba de narrar historias, no de escribir ensayos. Desde el punto de vista de quien esto escribe, la mejor narrativa es la que se concentra en la acción, y eso no significa que no sea rica, variada, profunda y que invite a pensar. Si no, que le pregunten a Gabriel García Márquez o a Mario Vargas llosa De ahi que me atreva a aventurar una afinnación: la Novela de la Revoluciónpuede ser leida mejorencontrar mejores lectores-ahora, en 2010, que en el momento en que fue escrita ypublicada. las grandes obras suelen crecer con el tiempo. Y, como apunté más arriba, estas novelas nos pueden ayudar a comprender la violencia que envuelve al México de hoy, mejor que muchos ensayos actuales, que las reflexiones de los periodistas y, por supuesto, que los pobres intentos de explicación del gobierno federal. En este sentido, su principal aportación sería mostrarnos al "mexicano", un ser cuya psicología y motivaciones fueron las mismas durante la Revolución, en la época de la Independencia, y hoy, en 2010. Se trata de un ser en apariencia tranquilo que guarda una infinita violencia en su interior, una violencia dormida que 62 de vez en cuando despierta y arrasa con todo. Con otras palabras: es en apariencia sumiso, pero desde que nace hay en él un germen de rebeldía -rebeldía pura, sin matices-, que se incuba y crece con el tiempo, y sólo espera la situación propicia para estallar. Esa situación propicia puede ser la falta absoluta de opciones -como la de millones de jóvenes hoy-, la represión indiscriminada de las fuerzas del gobierno -como hoy en varias partes del país-, o el surgimiento de movimientos que la alienten, como "la bola" en 1910 -hoy no hay "bola", pero si cárteles del.narcotráfico, comandos de sicarios, dinero fácil. Hace cien años habla un gobierno cuestionado, desigualdad económica, represión, escasez de oportunidades, resentimiento acumulado en muchos mexicanos, ¿qué ha cambiado en un siglo? Había, también, una admiración sin límites a los rebeldes conocidos, alos bandidos "sociales", a los que se enfrentaban al gobierno y a los ricos, ¿somos muy distintos? Se les cantaba y glorificaba por medio de corridos, ¿y hoy? Y asi como éstas, la Novela de la Revolución nos muestra muchas más de nuestras caracteristicas inmutables. Hay que leer la obra de estos autores, y quizá recomendársela a nuestros gobernantes, a ver si aprenden algo de México y los mexicanOSlU �..... j ¡= 1 8 .a •~ i •• > 8 . Una de estas obras bulario".¿ dicho,¿ 'do i ~ ..... = K 1, •a 1•.. z • �DAVID CARIA: LA 1 IMACIÓM DE LA UTOPÍA ~ IMDIRA SÁMCHEZ TAPIA El hecho nuevo, creado por el artista, He ahí lo que nos interesa;y su estudio, junto al estudio de su origen, constituye la estética o teoría del arte. V. Huidobro, La creación pura EL MACO/ ACRILICO Y ESMALTE ACRILICO SOBRE TELA/ 105 X 170 CM �EN EL TRABAIO DE DAYID CARIA PODEMOS CONFIRMAR UN LUCAR PRIYILECIADO DENTRO DE LA PINTURA CON LA FICCIÓM COMO RECURSO, QUE SIRYE DE HERRAMIENTA PARA INVENTAR REALIDADES ESTÉTICAS NACIDAS DE LA EXPERIENCIA IMDIYIDUAL DEL ARTISTA Y DE UN ÁMBITO SOCIAL ESPECÍFICO■ LO QUE PROPONCO EN ESTE TEXTO, SIN EMBARCO, ES INTERPRETAR EL DEIPLIECUE DE ESTE COLORIDO PLÁSTICO, AMOROSO, ENFERMIZO, DOMINADO POR LA AUSENCIA, LAACONIA, LA ESPERA Y LA DEPENDEMCIA, ASÍ COMO EL CONTRABANDO DE LA IDENTIDAD POR PARTE DE SUS PROTACONISTAS■ AQUI, LA PINTURA SE OFRECE COMO REFUCIO IDÓNEO PARA LOS QUE POSEEN MUCHO O MUY POCO EM LA YIDA, COMO REMEDIO ANTE LA INCONFORMIDAD O INFELICIDAD DE UNA EXISTENCIA INIUSTA, O COMO SALIDA OPORTUNA DE MUESTROI DESEOS MAS INTIMOS. ; ; ; l. DISIDEMCIA Y SICMO David Garza es un artista que lejos de plantear el espacio de la obra de arte como una réplica de una sociedad especifica., sitúa su campo de creación artística en el limite de nuestras vidas vívidas y aquellas que somos capaces de fantasear, de tal modo que de aquel desajuste "brota ese otro rasgo esencial de lo humano que es la inconformidad, la rebeldía, la temeridad de desacatar la vida tal como es y la voluntad de luchar para transformarla, para que se acerque a aquella que erigirnos al compás de nuestras fantasias" (Vargas Uosa, 2008). No es fácil ubicar el origen de la vocación de un artista, las experiencias que lo obligaron a crearse un mundo paralelo y un mundo a través de la pintura, con todo lo que ello implica. En todo caso, la única manera de averiguar el origen de esa vocación es una confrontación profunda entre la vida yla obra. El Mago, obra realizada en 2007, es una pieza conformada por dos siluetas traslúcidas que indudablemente se tratan del artista. La primera silueta se encuentra colocada de perfil y sostiene sobre sus manos un sombrero de copa alta por el cual se asoma un conejo. Del lado derecho del cuadro aparece la segunda silueta dando la espalda y en el centro de su cabeza encontramos una representación de la luna, simbolo del pensamiento creativo, entre muchas de las reflexiones a las que nos lleva esta pieza. Precisamente en El Mago el autor, a manera de autorretrato, nos indica que la inspiración surge desde lo hondo del núcleo personal: ; mientras que por un lado su trabajo se suma en la fantasia del mundo interno, por el otro saca la chispa de su imaginación para esclarecer el mundo externo. Esta ausencia y presencia se repite en Hombres rojos y acuario (2004). Por otra parte, vale la pena observar que en El cado oligarca (2006), Garza nos propone, por medio del realismo mágico, un personaje que se mueve dentro de una estudiada escenografía, construida a partir de su muy personal mundo imaginario y en donde el protagonista se mueve a criterio de sus caprichos, esbozando una crítica al realismo, al cual a pesar de todo, el autor se suscribe. En su obra nos encontramos con cerdos, coyotes, conejos y demás seres animales -Repartiéndose el marrano (2010); Coyote de derecha (2009) y Trae corbata (2009)- que se entrelazan logrando juegos de poder, reflejando la condición social y el entorno político al que pertenecen, corno metáfora de un pais políticamente enfermo, inestable y aferrado al sueño inalcanzable de pertenecer a otra realidad donde tal vez sea posible el equilibrio, el desarrollo y la justicia social. Podemos ver que David Garza, en lugar de limitarse a registrar, cronicar o mostrar la inestabilidad política del México actual, utiliza y se mueve en la ironía para promover la libertad de pensamiento y expresión. Su mirada es una mirada nueva: la que sabe descomponer en cualquier momento, formando nuevas correlaciones y acentuando los matices no descubiertos o redescubiertos, y la que recompone una imagen nueva, generalmente sorprendente. 66 " Roland" Barthes (2003) nos dice que un signo sal~da~le es el que llama la atención sobre su propia arb1tranedad Es un signo, entonces, que no pretende hacerse pasar por natural porque en el momento de transmitir un significado comunica, también, algo de su propia condición relativa. Más allá de la paradoja, no h_aY duda de que el realismo es una ilusión de lo que David Garza es absolutamente consciente. Él mismo hace el señalamiento de que el signo no es en absoluto "natural", que las cosas están muy lejos de ser "tal como y~ te ~o digo". Todo lo contrario. Luego, el signo es autontano ya que conlleva una ideología, una forma de ver el mundo. Más alla de rastrear si David Garza es político O no qué posición adopta en tal o cual obra, lo que no¡ mteresa como espectadores es hacia dónde nos lleva con un ~scur~o cargado de dinamismo, cuya fluidez no perIDite nmgún tipo de encasillarniento. Aún cuando es obvio que el pintor se sitúa en medio de dos pol~s: entre el arte y la política, entre la ficción y la realidad, entre lo marginal Yla responsabilidad social ~ntre la libertad artistica y el compromiso político, s~ Impone ante nosotros con el mismo talante de otras composiciones del arte en diversos momentos de la historia, corno el de Chagall, a quien hace referencia en el manejo del color, intenso y vívido, as1 como 1~ presencia de personajes de cuentos coloridos, Vlllculados con la música, dentro de un espacio libre y gracioso. De Chagall encontrarnos en David ese sentimien_to de indiferencia, de pérdida de respeto por la realidad, una rebelión en contra de sus leyes. El producto de todo esto es un universo en donde el color Yun realismo fantástico ocupan el primer lugar. ? 2. MUMDOS PARA HABITAR La • pmtu_ a pensar la vida; la mirada explora eli ra invita fil sus_r _e~es y per . es, los signos de lo manifiesto y los mdic1os de lo desconocido. En sus articulos sobre la naturaleza del arte, Matisse (1972) nos dice en cuanto a la experiencia humana de la obra: "el artista sabe que en el momento de pintar está constru endo Y un mundo aparte, un reino irreal o virtual si as1 se prefie~e". Los mundos de David Garza se d~spliegan a parnr de una perfecta armon1a, dominio del dibujo tanto como del color, espacios pictóricos en donde construye y reconstruye la condición humana partiendo de escenarios cuyo amor y respeto por la naturaleza, lo motivan a reflexionar que el mundo en ~ue habitamos no sólo carga con el peso de la historia smo con la responsabilidad del hombre en su entorno. En sus obras Destino (1998) y Elefante (2007) podemos ver que el equilibrio, tanto interno como externo, es otro de los temas que se liga a esta reflexión sobre una conciencia personal y colectiva acerca de la experiencia de habitar este lugar, y nuestra relación con los otros. En sus ob~as aparecen con notable carga simbólica y r~currenc1a temática elefantes y peces, monos y aves; sm embargo, no deja de señalar sutilmente que no se trata de. opuestos, sino de complementos. En el fondo, 1 o que IIDP?rta es la ~ d que se conquista por medio de la rebelión artisnca y social: tanto el mono cargando al elefante como el elefante observando la ciudad, se unen y rompen con los interdictos que nos hereda la tradición. Las barreras son, pues, superficiales. A finales de 2009, David Garza fue invitado a participar en la exposición del Primer Festival Internacional de Arte Contemporáneo en el Museo MAMA de Argel, Argelia. No hace mucho habla empezado a integrar en su obra diversas r~presentaciones que animan a imaginar mundos ~ere~tes y en continua transformación, imágenes miste~os~s donde el cuerpo astral tiene cierto regusto a terntono de ensueño, el mismo que hizo perder la cabeza a Mélies. . Fue en eSte lugar que durante sus noches bajo el cielo del norte de Africa, Garza observó el horizonte cegado de oscuridad e iluminado por la luna del M b agre . Ahi, hospedado cerca del puerto, en un hotel de tradición argelina que guarda ese aire de ex colonia francesa, se diriaió desde el muelle hasta los l1mi o-del 'tes ~e la _ciudad, dejánd_os: atrapar por las olas Meditarraneo. Estas dos 1magenes prodigiosas no LOS NIDOS QUE DAVID CARIA NOS C LIBERTAD CREATIVA DONDE TODO OMPARTE, SON UN ACTO DE CREACIÓN PUEDE SER PASTO PARA LA EMPRENDÉ:~:::::~:::MPUERTASDELASORPRESAY 17 �tardartan en reunirse en la obra del autor, quien.. capaz de tejer historias compactas desde relatos divergentes, junta de manera natural las cosas más dispares y encuentra sus fórmulas de diálogo. 3. MACIA, MISTERIO Y PERCEPCIÓN En su pieza El rey (2005) nos remite a la vertiginosa evolución de la ciencia y la tecnología que hoy vemos y padecemos, implicando sin remedio una lucha frontal con todo lo que suene a magia. Pero es evidente que el hombre ha renunciado de manera casi total a una concepción mágica del mundo con fines de dominio y conquista de la naturaleza. Mientras la ciencia gana terreno, un personaje análogo al mago se salva de la extinción: se trata del artista, que con su proceder por amor al arte recolecta hermosos frutos inofensivos y consoladores: la belleza, la alegria, la conmemoración, la música de la pintura. A través de la historia el artista, al ser tan poco práctico, no disputaba con el científico, David Garza toma por completo el espacio de la pintura para narrar la historia y moldearla a su gusto. Como un alquimista utiliza acrtlicos, esmaltes, recetas y nucos conociendo bien las trampas de la narración pictórica. Nosotros como espectadores tampoco concebimos el mundo sin historias, sin las cuales el ejercicio del proceso creativo de la pintura nos resulta vado de significados. Sin embargo, la mirada unifocal, la que gobierna nuestra cultura, se las arregla para presentarnos un mundo mudo o construido al menos por un relato único. El trabajo de Garza no es asi, al contrario, nos invita a expandir nuestra mirada y a desbordar la vista en sus tránsitos, de revivir la sensación de tomar por primera vez conciencia del asombro, el maravillamiento y el susto de ser, de formar parte del mundo y estar a la vez separado de él En Caballito (2008), descubrimos esa sensación infantil y asombrosa, como una entrada y salida instantánea en el misterio, percepción infantil que nos lanza a pensar y repensar, dando sempiternas vueltas en círculo marcando una huella cada vez más profunda. 1 CI¡ .= costumbre". En Mujer que vuela (2008) y El sueño (2007) podemos confirmar que los nidos que David Garza nos comparte, son un acto de libertad creativa donde todo puede ser pasto para la creación, para destrabar las compuertas de la sorpresa y emprender la aventura de crear desde un terreno diferente y pintar no para obtener respuestas directas sino para ir sácandole filo a las interrogantesto 4. LES ACASO POSIBLE CURARSE DELA VIDA? de manera que fue dejado en paz siendo mirado con indulgencia por el rey: "Tú allá en la luna, y nosotros aqu1 en el mundo". El artista -como el poeta-, diria Cortázar, "...ha continuado y defendido un sistema análogo al del mago, compartiendo en éste la sospecha de una omnipotencia del pensamiento intuitivo, el valor sagrado de una metáfora". Aunque el arte bien puede ser remedio para algunos de nuestros males más inconfesables ¿dónde reside la aventura del acto mismo de pintar?, ¿dónde reside la obra? El acto de pintar, como lo demuestra David Garza, resulta dificil, por momentos imposible, no a causa de la célebre parálisis ante el lienzo en blanco, sino ante lo oscuro del alma; enfrentarse con el pincel seco y el bastidor en blanco es enfrentarse en realidad con la negrura interior, y si el autor no tiene la firme intención de encararla, ni vale la pena sentarse a pintar. En Animales esperando al autobús (2008), encontramos el camino del no saber, hecho lenguaje: la travesta que nos espera es la de seguir el hilo del lenguaje del autor que nos lleva por zonas inesperadas. Pieza a pieza va cambiando de matices, nos mueve el piso como al rey en Cuando la tierra se inclinó (2009), nos saca la alfombra por debajo de los pies y de golpe dejamos de encontrarnos en un lugar seguro, poco creativo; nos ha hecho volar "del nido de la 68 69 Referencias Bart~cs, Rolai:id (2003). La avaitura saniol6gica. Barcelona: Paidós. Cortazar, Julio (1994). Obra critica. Jaime Ala::raki (ed.).Tomo ll. Madnd: Alfaguara ~facissc. Henri (1971). Ecrits ,rpmpos sur Pare. Pans: Hennan. \ alem:uela. Luisa (2002). Escritura y mrcro. México: Fondo de Cultura Económica. \'ar.gas Llosa, ~!ario (2008). ~El poder de la ficción" en Lcrras Libres .:-..um. 110 (p.14). ' �arte? Enseñar es ser íntcrmcdia,io cntrc el estudiante y el co11ocim1cnto, i11ccrmed1ario unas vcm discreto, otros entusiastay otros autoritario, pero siempre destinado adesaparecer... ATourainc Al tratar de discurrir en las posibles respuestas a esta pregun~a me he encontrado con experiencias documentadas com? a de Michael D. Day (1998) que en su artíc~lo "Art Educat10;1: Essential for a Balanced Education" p~bhcado en_el boletm d 1 NASSP pregunta cómo es posible que m~llon~s de e:tadouniden'ses completen su forma~ión _educat1Ya sm un entendimiento fundamental o experiencia_ en las artes, y cuestiona a los sistemas educatiYos por considerar, e? orden de importancia, a las ciencias exactas sobre las humarudades. no de los más fructíferos luc~adores por la inclusión del arte en el cumculo escolar es Elliot Eisner, quien reconoció que en las escuelas de Estados Unidos, muchas de las formas de pensar a través del arte, especificame~te. ~ la cogrúción, eran inadecuadas en su enfoque y significado al proponer aproximaciones educativas desbalanceadas e innecesariamente obtusas para la noción del estudiante (Smith, M. K, 2005). . Gracias a Eisner1 comenzó a brindarse atención al desarrollo de la educación artística como una disciplina más; así mismo, reconoció que la f~rma~ión de una actitud artística a través de la educación nene contribuciones únicas en el aprendizaje infantil. Eisner también se preocupaba por la estética, la critica en la educación artística y la exploración de la historia como contexto social, por lo que sus investigaciones sirvieron de apoyo para ofrecer a los alumnos materiales didácticos con la esperanza de que la creatividad fluyera. U l Eisner fue impulsor del mO\"ÍnÚento DB~E. Discipline Bascd Are Ed11cation, con gran influencia en Estados Umdos entre las décadas de los ,O y 90 del siglo XX. Existen estudios realizados sobre las contribuciones del aprendizaje del arte en el cerebro humano; uno de ellos, de acuerdo con Pérez Rubín (2001), muestra que aunque el aprendizaje de las artes suele vincularse al hemisferio cerebral derecho, se ha comprobado que en el estudio de la música y ejecución de algún instrumento musical ambos hemisferios cerebrales se activan. De esto se deduce que el estudio e impulso a las artes desde los primeros años de edad desarrolla al ser hu~o ~e_una forma integral, y lo prepara mejor en cualquier acnvidad profesional que elija Además de los beneficios cognitivos o físicos del aprendizaje o la educación en las artes, la experiencia del arte, la acción creadora y el acto creador son en sí necesarios y saludables, por cuanto nos procuran anclajes con la vida, con nuestra propia biografía, con nuestro propio cuerpo que siente e imagina. Tal co~o menciona María del Río Diéguez acerca del arte terapia: "... nos permite integrar la experiencia que es vivir, dar forma a lo que somos desde el alma" (2006: 69,74). Estamos rodeados de arte en todo momento; a veces sucede que simplemente no nos damos cuenta de estas interacciones cotidianas que implican aprender a través 70 de imágenes y objetos que representan el conocimiento, Es cierto que la glorificación en el arte prevalece en y concilian las relaciones entre creadores y espectadores la psique humana, como menciona Nietzsche, en el (Freedrnan, 2006). El arte intenta que no perezcamos artista la belleza es la más alta idea del poder, un poder por abuso de verdad, escribe Nietzsche, ya que en el que se consigue sin esfuerzo; esto divirúza la fuerza ser humano el arte es una via, un medio de búsqueda del artista, por lo que la iluminación debe más bien de verdad, asi como también escape; al humano se ser tratada como un mito, pues ha detenido a algunos le proveen varios caminos para salir de la alienación: de poder vivir la experiencia artística. La belleza es un el psicoanálisis, o los estudios para desarrollar una reflejo que no conocemos de nuestro interior, el cual, vocación, la socialización, la diversión en si; pero el más tras ese velo o "poder", tratamos de descubrir. profundo, lo que toca la médula del "yo", es la creación Existen suficientes estudios que mencionan las artística o cientilica. bondades del arte y su influencia en la educación Meter Drucker (1989) ha escrito: "la educación en del individuo, pero debe tenerse en cuenta el nivel el arte hace de los individuos personas más preparadas en donde resulta aplicable el arte en los planes para desarrollar sus capacidades creativas y aplicarlas académicos. ErichJensen (2001) menciona: en todas las facetas de su diario vivir"; no obstante, al alumno que se le adoctrina con un plan de estudios en el El grupo de Harvard (Proyecto Zero) indica que que la mayoría de su vida escolar está cargada de materias las artes no deben ser usadas como una reparación "exactas", queda librado de la gran dificultad que cohibe instantánea al déficit de un mal sistema educativo a todo el que estudia realidades vivas: saber si existe de un distrito escolar; las artes son para un verdad de correspondencia entre la intuición empírica y periodo largo, y no se debe hacer alarde de cómo el concepto racional. Al tener una instrucción rutinaria modifican las calificaciones. Si demandamos dentro de las estructuras escolares podemos caer en la resultados rápidos, las artes no los suplirán, las alienación. En la formación del significado -el ideal, anes desarrollan sistemas neuronales que pueden como dice Kant (2003)-, la construcción del concepto llevarse meses y hasta años en afinarse. consiste en representarse a priori la intuición que le corresponde, sin que exista la necesidad de intuición Hay que sumar que en los contextos de la didáctica empírica o experimental. El arte provee esa experiencia, y las condiciones sociales a partir de la Revolución as1 como la representación del "yo": socialización, Industrial se da un divorcio entre quienes producen comunicación, motivación, necesidad de superación, la tecnología y entre quienes la usan; este divorcio imaginación. .. El arte provoca pensar. ha separado a la gente de la ciencia, de la capacidad El proceso creativo permite que aparezca el si~ de saber y de decidir qué producto de la ciencia y la mismo. La manera en que la enseñanza de las artes tecnología realmente conviene tener o no tener; las tiene un impacto en el desarrollo cognitivo de los personas se han vuelto un simple absorbente de esa individuos descubre un nuevo paradigma en la tecnología como compradores, como consumidores; se educación. Josefina Alejandro (2007) en el Desarrollo han convertido en una sociedad de la velocidad, que de la inteligencia a través del arte, expone: desea rápido, y que pierde en si el sabor de la creación; Mediante la incorporación de las artes de manera formal, sistemática, consciente dentro del cumculo, dirige esa parte creadora en la mente que en s1 conocemos gracias al arte, podemos entrar a una dimensión maravillosa de comunicación con creadores de todas las épocas; pero si podemos prcxlucirlo nosotros núsmos, es una parte del cielo que se nos regala en esos momentos fuera de todo tiempo, que son los de iluminación, inspiración y creación. 71 Esa brecha entre la gente y la ciencia, y el arte, y que se alude por creencia popular como propietaria de la clase cientlfica o la clase elevada, es en verdad que está al alcance de cada individuo no sólo como receptor del núsmo sino como generador. Y as1 como a la gente, en general, le resulta c:lificil entender cuestiones que tienen que ver con física atómica, a otros les resulta c:lificil entender pintura o música posrnodernas; esta misma dilicultad surge debido a que no estamos entendiendo �los procesos del "cómo" se producen arte y ciencia, y no estamos haciendo lo necesario para acercarnos a ese entendimiento (Sarukhan, 2006). La educación en las artes no siempre es tarea impuesta al artista, el individuo que da forma, que ejecuta: el otro artista, el artista pasivo, el público, el espectador, aunque no lo desee, ahí está presente al consumir los productos artísticos, percibiendo y reconociendo por instinto básico lo que ve, lo que escucha, lo que siente, formándose un juicio; he ahí la esencia de la opinión que se coadyuva con lo que tiene en su memoria, para sintetizar su opción a una decisión, a una acción razonada. "El arte ha sido y es todavía el instrumento esencial en el desarrollo de la conciencia humana" (Read, 1980). Sabemos que el conocimiento se construye en el contexto de una situación de aprendizaje. Sir Ken Robbinson, en su ponencia dictada en TED 2006, "Do Schools Kili creativity?", atenta a las ideas "tradicionales" de la educación al proporcionar una crítica sobre la falta del arte en la educación del humano. Robbinson menciona que el arte como modelo de pensamiento humano proporciona la libertad de decisión en su conducta al enfrentarse a temores comunes, uno de ellos el "error", pues si no está preparado para enfrentar el "error" no está listo para la creatividad; dicho temor deviene de una educación "autoritaria" o "conservadora", una educación sin arte que les enseña a los niños el "error" como algo negativo dentro de la sociedad y la cultura, por lo tanto les condiciona a no ser curiosos y a fiarse de las normas ya establecidas puesto que "ya son conocidas" o "seguras". Actualmente, nos encontramos en la transición multidisciplinar del legado de pensadores, también considerados educadores, como Lowenfeld, Dewey o Eisner. Hoy, las artes construyen y condicionan nuestra cotidianeidad a través de los medios de comunicación y las industrias culturales. Las diferentes formas en las que el arte puede influir a través de la educación, ya sea en las artes o por medio de éstas, han cambiado y se contextualizan dependiendo de la sociedad en la que estén insertas. Mientras en muchos lugares del país persista la idea de que el arte pertenece a los museos, las galerías o los libros, seguirá existiendo una clara diferencia entre el arte con otras materias impartidas en los planes de estudio básicos de la educación mexicana, y seguiremos observando que los profesores e incluso las instituciones del país no atienden a un propósito definido en cuanto a educación artística, siendo usual que surjan preguntas como: ¿Qué significa una buena educación artística? ¿Por qué se enseñahCuáles son sus beneficios? Hay que observar la situación desde una perspectiva amplia y permitir que los agentes del cambio, en este caso los profesores, tengan opciones diferentes para construir un camino en común. El cambio enla sociedad será mediante la educación en las artes y a través de las artesl'O Bibliografía Alejandro, J. (2007). Desarrollo de la inteligencia a través del arte. España: CIFAC. Bamford, Anne (2006). The Wow Factor: Global Research Compendium on the lmpact of the Arts in Education. Alemania: Waxmann Verlag GMBH. Coloro Cañellas, A (2005). "Teoría Do Caos é Practica Educativa" en Revista Galega do Ensino, año 13, núm. 47 (Noviembre). Portugal: Universídade das Illes Balears. Day, M. (1998). "Art Education: Essential far a balanced education, National Association of Secondary school Principals", en NASSP Bulletin. U.S.A: ProQuest Education Journals (82,597). Diéguez, M. (2006). "Formas para el silencio", en Arteterapia-Papeles de artcrerapia y educación artística para la inclusión social. Vol. l. España. Drucker, M. (1989). The New Realities. New York: Harper and Ross. Freedrnan, K (2006). Enseñar la cultura visual Currículo, estética y la vida social del arte. Barcelona: Octaedro. Jensen, E. (2001). Artswith the Brain in Mind. U.S.A: ASCO Publications. Kant, l. (2003). Crítica del juicio. México: Porrúa. Nietzsche, F. (2000). La voluntad de potencia [Der wille zur macht]. Madrid: EDAF Pérez-Rubin, C. (2001). "La creatividad y la inspiración intuitiva. Génesis y evolución de la investigación cientlfica de los hemisferios cerebrales", en Arte, individuo y sociedad. España: UCM Read, H. (1980). lmageneidea, México: FCE. Robinson, Sir Ken (2006). "Do schools kili creativity?". Consultado en: http://www.ted.com/index.php/talks/ken_robinson_says_ schools_kili_creativ:íty.html Sarukhan Kermes, J. (2006). Para la ciencia y el arte. Educación, visiones y revisiones. México: Siglo XXI Editores. Smith, M. K. (2005). "Elliot W. Eisner, eonnoisseurship, criticism and the art of education", en The encyclopaedia of informal education. Consultado en: www.infed.org/thinkers/eisner.htm. 72 �''SECÚM ESTA LÓCICA SOY UM L\CREBÍ" sin embargo todavía, veinte años después del desmoronamiento de la Yugoslavia socialista de Tito, se presenta aquí un fenómeno que anteriormente podía considerarse corno característico de esta zona del mundo: el Día Yugo. Éste inicia muy temprano, a las seis de la mañana, con un aire acondicionado que arranca traqueteando y que tampoco se puede silenciar presionando enérgicamente el botón de "Off". Continúa bajo la ducha, la que finaliza después de unas gotas titubeantes, tan pronto se haya asegurado de que el huésped se encuentra empapado. El Día Yugo prosigue en el desayuno, donde los bordes del pan son tan gruesos corno el dedo pulgar de un obrero, y las rebanadas de salami, arqueadas en las orillas, brillan con un rosa sobrenatural. El primer clímax se alcanza con la titubeante queja al portero -cuya brillosa tela del uniforme también evoca tiempos sumergidos-, que ladra al huésped "I tell the mechanic!" Terrones de nieve endurecidos se encuentran pegados a las orillas de la calle; sopla un viento frío y húmedo, y todo el hervidero de gente del centro de la ciudad no puede expulsar la impresión de un gris que todo lo oprime. A partir de ahora uno está resignado a todo y se desplaza siguiendo la buena y vieja máxima partisana: "iNada debe sorprendemos!" Así, cuando por la tarde en el café del "Profil Megastore" en la estrecha calle Bogoviceva incluso la grabadora, sin duda occidental, funciona disparatadamente, esto ya no provoca ningún arrebato: un Día Yugo. Y Por supuesto todo esto es verdadero y sucedió exactamente así, y por supuesto que es al núsrno tiempo falso; los recuerdos habían regresado con un buen cuarto de siglo de antigüedad, y se reflejaban en el presente. Lo que sucedió antes y entre tanto (y que en Occidente sólo fue percibido en casos de extrema agudización de la crisis y la guerra: por ejemplo un intento de genocidio) lo ha retenido la literatura con más fuerza e intensidad que cualquier otro medio: Ivo Andric, Aleksandar Tisrna, Miljenko Jergovic pertenecen a esa serie de autores. Que sus novelas se traten de literatura mundial, al fin y al cabo fue reconocido, en el caso de Andric, por el comité del Premio Nobel; en cambio, Aleksandar Tisrna fue reconocido tardíamente en Europa occidental. Del tercero de esta sucesión generacional, Miljenko Jergovic, nacido en 1966 en Sarajevo, el mundo lector tornó nota definitivamente después de la aparición de su segunda novela, La casa de nogal. Para ese entonces el autor, bosnio de lengua materna croata que huyó de su ciudad natal Sarajevo durante el asedio en 1993, vivía desde hacía mucho tiempo en Zagreb. lUna pérdida, por tanto, del país natal, una pérdida también de los habituales contextos culturales y espacios de resonancia de alguien que ya durante sus estudios trabajaba para la prensa y la televisión, que al mismo tiempo escribía poesía y que con su primer poernario a los 22 años fue distinguido corno "mejor poeta joven" de la República de Bosnia~Herzegovina? El autor, entre tanto de 44 años de edad, aquí y allá los rizos ya se tornan blancos, se reclina en la angosta sillita del café y observa a la persona de enfrente de manera tan amable corno exacta. "Aquí no soy ningún huésped", dice y sonríe. "Y nadie de aquí de nosotros tiene sólo una identidad. Torne nú historia familiar: uno de mis bisabuelos era un suabo del Banato que era funcionario de ferrocarril en Sarajevo. Otro bisabuelo, un herrero, provenía de Eslovenia y encontró empleo en los trabajos metalúrgicos de la catedral de Sarajevo. El tercero provenía de Croacia y trabajaba en Correos 74 en Sarajevo; el cuarto llegó a Bosnia desde Hungría. Pero todos ellos" -una mirada veloz, pícara- "no se hubieran conocido si el emperador austriaco Franz Joseph I no hubiera sentido una necesidad imperial y ocupado Bosnia~Herzegovina con su ejército. Eso es importante", añade Miljenko Jergovic, nuevamente con seriedad: "De este modo, según esta lógica, yo también soy un zagrebí". FORASTERO DESDE EL IMTERIOR Al protagonista de su más reciente novela, Freelander, le sucede algo muy parecido. Karlo Adum también es originario de Sarajevo. Cuando niño, el futuro maestro de historia llega a Zagreb con su madre, la "Mama Cica" que mimosamente hizo uso de su belleza bajo todos los regímenes desde 1941 (fascistas italianos, oficiales del Imperio nazi, después los socialistas del titoísmo). Mucho más delante el lector se percata de que la causa del abrupto cambio de patria no se debía a la madre programada en sacar el máximo beneficio a través del empleo deliberado de su cuerpo, sino a su hijo, que frecuentemente se encontraba asombrado ante el mundo y sus vicisitudes. Gracias a que el croata es su lengua materna, Karlo no se siente extraño en la cultura zagrebí. Sin embargo, todo lo que le sucede desde su infancia permanece en el exterior: que el padre, a quien un tío le mocha el pulgar, rasgue las paredes rabiando de dolor y al final muera medio loco; que la elegante madre le confeccione a su pequeño hijo un uniforme fascista negro con el cual él desfila orgullosamente sobre el piso de madera, mientras que Cica se acerca a los oficiales forasteros no sólo en calidad de modista· que después se le haya malogrado una carrera e~ el partido, en la universidad y en el extranjero; finalmente también, que su esposa Ivanka muera miserablemente a causa de un tumor cerebral. Karlo ve todo esto pero no lo comprende. Él es un forastero desde el interior, le falta la llave para el mundo en el que vive. Tanto mayor es por eso su ira hacia casi todo lo que le rodea: hacia todo lo que, por la razón que fuere, le sucede a él y a su país. De todo ello, el lector de Freelander llega a ver y escuchar considerablemente. Acompaña a Karlo Adum en un viaje de retorno hacia su propia historia, que al mismo tiempo es un viaje a la historia del antiguo Estado plurinacional. En septiembre de 2006, "el 75 profesor" se monta en su Volvo naranja, de treinta años de antigüedad, para recoger en Sarajevo la herencia de aquel tío que anteriormente le había cortado el pulgar a su padre. Con una mirada dilatada por el espanto, lleno de aborrecimiento y provisto de una pistola por si acaso, Adum atraviesa la vieja Yugoslavia como el presente -"uno veía edificios grises y sucios de varios pisos, ruinas de las que crecían árboles, una sucia y desordenada calle ribereña con faroles corroídos y lámparas destrozadas que evidentemente habían sido colocadas en tiempos del socialismo. Pues eso era Bosnia". Adum cruza una frontera tras otra, va de un horror cotidiano al siguiente. Y al final, refugiado en Sarajevo en el amenazador motel Mauretanija, en el estacionamiento desvalijan no sólo el viejo y elegante Volvo, también pillan al mismo Adum. Con su último aliento, deja caer su pistola por las empinadas escaleras; con ello pretende advertir que ahí yace un hombre al borde de la muerte. Pero nadie lo escucha. IMDIVIDUOS DESTROZADOS EM UM TODO DESTRUIDO Freelander es una novela sobre el tiempo que transcurre, un libro sobre el miedo y la ira desenfrenada, pero finalmente y sobre todo, sobre la aflicción -un libro literario de historia que, con la mirada vuelta hacia atrás cuenta también sobre los vínculos perdidos, individual~ Y sociales, con el presente. Karlo Adum espera indemnización de una vida para él desaprovechada; con el dinero de la herencia de su tío desea comprarse un nuevo coche y marcharse a un tiempo de pensionista despreocupado. Sin embargo, debido a que este protagonista es un idiota cargado de furia, una bomba de tiempo en dos piernas bien vestida y que se expresa con educación, su mirada capta inevitablemente el pasado y el presente como una obra grotesca furiosa. Cuando el personaje, carente de palabras, examina lo que le resulta incomprensible - y finalmente no hay nada que no fuese incomprensible para Karlo Adum-, surge de ahí una comicidad brutal y vociferante. Miljenko Jergovic ejerce su poder para dirigirla. Pues realmente es una virtuosa muestra de habilidad realizar este tour d'histoire con un "Ekel Alfred" 1• ~e! 1• N. trad: _Es un antipático personaje (burgués, reaccionario, chauVllll.sta, nusógino) de una serie de televisión alemana de los años setenta. "Ekel" significa "repugnancia", "asco". �bosnio,croata, observar el mundo y su historia con ánimo arisco a través de la óptica distorsionada de Adum -y al hacerlo no expulsar de su corazón ni al monstruo ni a su realidad. La aflicción sobre la miseria de los Estados antiguamente unidos mediante poder político, entretanto separados, comprende siempre la compasión hacia el individuo desconcertado furioso: la historia de Karlo Aduro es al fin y al cabo también la tragedia de todos, así corno su desamparo e ira. ¿Pero son éstas también las del autor de la furiosa roadmovie? "Después de que mi madre leyó el libro", dice Jergovic, "por primera vez se preocupó por mí. '¿Qué pasa con tu vida?', preguntó ella. Eso me hizo pensar. Es decir, yo no hubiera creído que fuera así de palpable a través de la lectura, que este libro fuera impulsado por tanta ira y aflicción." Su fundamento es el espanto ante lo que a un individuo durante una larga vida en esta parte del mundo le pueda haber sucedido, sin que él hubiera sido personalmente afectado por expoliación, persecusión u homicidio. "No hay consuelo", dice Jergovic, y trae a la memoria los últimos filmes de los antes llamados "países del Bloque Oriental". Las devastaciones externas también prosiguen en el interior profundo del individuo -pero Jergovic ve tales fenómenos ya presentes décadas atrás, por ejemplo en Doctor Faustus de Thornas Mann: "El todo está destruido, y en él el individuo". ,..ESE SERlA EL SUICIDIO CULTURAL DE EUROPA" Quien se sienta frente al autor en esta tarde tempranamente oscurecida en el café de Zagreb, no tiene sin embargo ante sí ni a un hombre furibundo ni resignado o posiblemente cínico. Se percibe más bien una apacibilidad combativa, un apacible espíritu combativo de raíz -la impresión no se puede comprender más que como paradoja. Su móvil: la sensibilidad. Su consecuencia: la decisión. En un mundo marcado por una destrucción tanto interna como externa, en donde la historia de los Balcanes es sólo una tragedia entre muchas otras, sólo el sensible, que se confronta a sus propias experiencias dolorosas e investiga sus fuentes, puede por lo menos hacer frente a sí mismo -tan mal como fuese, éste es también el propósito de Karlo Adum, que tiembla de ira ante la aflicción y el desvalimiento. MiljenkoJergovic mismo, a diferencia de su protagonista, no se arredra ante las consecuencias de sus penetrantes preguntas. Y las formula en público, en su doble existencia de periodista y escritor. Inevitablemente, con su impasibilidad atrae hacia sí mismo el ladrido furioso de aquellos que han hecho con la historia yel presente su falsa paz. Pero también recibe la simpatía de aquellos que reconocen su propio desasosiego en los pensamientos, análisis y reivindicaciones de Jergovic. En 1994, un año después de su llegada a Zagreb, el autor recibió el Premio Nacional croata por su primer libro de cuentos Sarajevo Marlboro. Pero apenas dos años después, con motivo de su novela Ruta Tannenbaum, cayó sobre él el odio concentrado de aquellos que no querían oír nada del esclarecimiento literario sobre el antisemitismo croata. Cuando ese mismo año defendió el Islam como una de las religiones balcánicas nativas, fue nuevamente blanco de ataques; incluso contra él arremetió en público un ex vicepresidente del club PEN de Croacia. "Cuando me dieron el Premio Nacional poco después de mi llegada", diceJergovic ahora con una sonrisa irónica, "no se sabía lo desagradecido que soy. Yo no deseaba ser aquí ningún huéspe4 y tampoco tenía planeado cambiar mi temperamento. Yo quería expresarme acerca de todo lo que me pareciera importante, así como lo había hecho exactamente en Sarajevo. Comprendo la irritación que eso ocasionó. Pero en el caso de Ruta Tannenbaum sí que me sorprendí. Ahí ataqué el mito del compromiso de los croatas hacia los judíos -aquí los judíos, a diferencia de en otros Estados que colaboraron, no fueron enviados a campos de concentración del extranjero, sino a campos de concentración croatas. Hasta hoy en día eso es algo vivo- como conocimiento negado." Y a pesar de esa vehemente discusión sobre la memoria colectiva, en la que Jergovic tomó partido por los perseguidos, tan sólo poco tiempo después fue culpado de antisemitismo. ¿Cómo pudo suceder eso? "Mi ciudad natal Sarajevo", dice él, "es la ciudad de las 100 mezquitas, esa es una parte de mi identidad. Pocos días después del 11 de septiembre escribí un artículo publicado bajo el título '¿Puede el hombre ser musulmán?'; las reacciones se dividieron entre ira y aprobación. También eso me frustró. Los problemas que tenemos con los musulmanes no son de naturaleza balcánica o croata. Son problemas que afectan al núcleo de la identidad europea: no vivimos junto con los musulmanes desde ayer, isino ya desde el siglo XVII! Cuando ahora se alimenta el miedo al islam, me siento más que preocupado. No habrá un nuevo holocausto pero si Europa traiciona en este punto una parte esencial de su identidad cultural, el antiislarnismo puede asumir formas del todo comparables al antisemitismo. Ese sería el suicidio cultural de Europa." AOUf ESTÁ EL PRESEMTE En todas estas disputas, a los colegas de Jergovic les pareció innecesario ponerse del lado del intelectual impertérrito. A consecuencia de ello, en el año 2007 abandonó su gremio. me dónde esa abstinencia de los autores hacia temas que conciernen a la manera en que su país se ve a si mismo? Un aire glacial entra por la ventana; el tiempo acordado de la conversación se ha sobrepasado ampliamente. Miljenko Jergovic se ha puesto su chaqueta y su bufanda palestina alrededor del cuello. "Muchos escritores", dice con un irónico parpadeo, "ven la literatura como una especie de mundial de futbol: los colegas son rivales a los que deben derrotar; no hay ninguna solidaridad profesional. En cambio, yo soy en primer lugar lector. Ypor tanto sería muy infeliz si todos los otros libros fueran peores que los mios." No obstante, es alta la probabilidad de que una gran parte de las novedades editoriales también se queden detrás de su nueva novela. Freelandcr -así llamada confonne a la contraseña optimista de la cuenta suiza que Karlo Adum había deseado heredar- va demasiado al fondo de la sustancia de la propia historia caótica y desesperada. Y demasiado enormes son el ímpetu literario, fantasía y regocijo de escribir del autor, como para no alcanzar con todos los sentidos también a los lectores del mundo entero: Miljen.koJergovic, un escritor europeo de rango mundial Desde hace tiempo se ha ido de la mesa ydesaparecido al fondo del grande almacén de medios. Quienes se quedaron a la mesa se pasaron un tiempo charlando sin darse cuenta de que el poeta mientras tanto había pagado su cuenta. Que ella también forma parte de los fans deJergovic, lo reconoce finalmente la traductora, y admite asimismo la alegría que siente de haber tenido la oportunidad de conocerlo personalmente. ¿Qué habría de decir aquélla que muy temprano por la mañana rabiaba ante la ducha averiada? Las dimensiones vuelven a su lugar: aquí es el presente~ 76 77 �lo que sería más tarde la vanguardia brasileña, ya que ellos fueron los QUE PERDURA que introdujeron las ídeas del surrealismo, dadaísmo y futunsmo TfrULO:AI otro lado dd mundo en aquel territorio del reino de AUTORI Murilo Mendes. Traducción Camoes. Ideas que tanto Mario como deJoséJavier Villarreal Oswald conocieron por sus viajes a EDITORIAL: UANL Europa. Fue un tiempo de polémicas AAO: 2009_ _ _ _ donde aquellos jóvenes retaban de De la vagancia en la sublimación de la forma que terminó estallando en un amotinamiento de los sentidos. · b 1· t s d 1 XIX Nacido en 1901, Murilo Mendes es Fueron 1os sim o is a e hijo de los movimientos estéticos, atroz los que plantaron dichas raíces, las cuales habrían de ideológicos y cientlficos que expandir su fronda en diferentes serian el epicentro de una centuria idiomasygeografías. sísmica, en la cual muchos autores 1 i frente a las anquilosadas y glosadas visiones parnasianistas. Fueron ellos practicantes y apologistas del verso libre, de tomar como asuntos e1l propiosdelapoesíaaqu osaspectos prosaicos, humildes y vulgares de la existencia, asi también los adelantos 1 tecnológicos: aviones, autos, CABALLERÍA tomarían el compromiso de mirar ' frontalmente su modernidad. Para este tipo de poetJS, habitantes de la primera trinchera del siglo XX, lo revolucionario significó poner en precipitación las formas establecidas de su arte, hacer gtrJr los connnentes a través de la e}.'Presión, crear nue\'os moldes que correspondieran a las nuevas formas de sentir, trastocar el status quo, un decir como plena exigencia de su deseo. Todo ello en una suerte de reclamo de lo imposible que fue consecuencia y arresto de una revalorización de las posturas más audaces de los pensadores y escritores decimonónicos desde Rimbaud hasta Marx. En el arte, particularmente en la poesía y en la pintura, lo revolucronario encontró su verdadera manifestación, no en un men::.aje propagandístico, sino La escritura de ~lurilo atra\'iesa 1teléfono, cinematógrafo, etc. Fue por estas convulsiones, pulso en una generación que criticó las galas cruce de caminos, y va edificando superfluas de la burguesía, las formas una serie de imJgenes y atmósferas convencionales de una e>..-presión asediadas por la sensualidad, que promulgaba como fin último la pero no por ello está exenta de exposición de un léxico exquisito la rabia y el sarcasmo para medir pero carente de un contenido que las honduras y dec;filaderos de su estremeciera la sensibilidad de época. Sin embargo, entender los su época. Como testimonio de antecedentes poéticos que nutren, aquellas luchas intestinas entre y por lo tanto dejan su huella, a los conservadores y liberales, queda poemas de Murilo de una frescura el mamhesto versificado Prefacio extraordinaria, obliga recordar a Interesantísimo de Mario de Andrade, una generación de poetas brasileños y los postulados de Pau-Brasil de que elevaron la expresión carioca a Oswald de Andrade, los cuales, no la altura del espíritu de su tiempo. ausentes de violencia romántica, '\lle refiero a los poetas que en 1922 rompieron con el stablishment de fueron protagonistas de La Semana la poesía nacional y marcaron los de Arte Moderno en la ciudad de caminos para las futuras generaciones Sao Paulo. Concisamente a Mario de poetas. En este sentido, es justo de Andrade y Oswald de Andrade. recordar a Manuel Bandeira y Carlos Dicha fecha es roca fundacional de Drummond de Andrade, quizás las 78 voces más importantes de la poesía brasileña en la primera mitad del siglo XX, quienes formaron parte de los mo,'Ím.Íentos recién mencionados. 2 Mi primer contacto con la poesía de Murilo .\1endes y con la poesía carioca, fue a tra,·és de la antología Más que Carnaval de Miguel Angel Flores. Alli, conoci los nombres más significativos de la poesía brasileña del siglo XX, asunto que me ayudó para hacerme, en la medida de lo posible, de los libros de dichos autores. Evocadón a Rcc1fe y La 1magi11aJia ventana abierta fueron de los pnmeros títulos que llegaron a mis manos. Hoy Bandeira y Ledo Ivo continúan siendo poetas donde es preciso practicar el h1bito de la relectura. Ahora, con la antología Al otro lado del mundo t raducida, prologada y anotada por el poeta regiomontano José Javier Villarreal, la e}.'Ploración se ha hecho más rica ye:,,..1:ensa. Comprendo, después de conocer más la poesía de Munlo, porqué el poema "Mapa" resulta memorable, "'' que en éste se pueden leer los ostolados poéticos que Mendes sarrollara a lo l,trgo y ancho de su · ra poética. Es decir, los asuntos sde donde el poeta orgamza y "!-'unta el asombro: "Estoy liimtado al norte por los sentidos/ al sur por el Imedo/ al este por el apóstol San Pablo) al oeste por m1 educación " Fstos son los puntos cardinales que van haciendo cruces dentro de su obra. la influencia de la rehgión católica con su enorme conjunto de mitos y fábulas, el reconocimiento del mundo a través del cuerpo como sede de los sentidos, la sensación de vérngo ante el drama cotidiano, lo bibliográfico pero también la oralidad de un entorno, todo ello acusa presencra, en muchas ocasiones de manera simultánea, dentro de los poemas de Muriio Mendes. El poema "Mapa" muestra a su vez los rastros del surrealismo, no a la manera fund.1mentalista de Bretón, sino en el aprovechamiento de las libertades esténcas y flujo del deseo como eJe motor del mundo a través de fa. mirada del poeta: "Mi cabeza vuela por enc1ma de 1a babia, estoy suspendido/ angustiado en el éter/ aturdido de vi.das." Aquí escuchamos cómo el autor proclama su condición sobre la nerra, su flujo por el mundo. "Viva yo, que inauguro en el mundo el estado de vagancia trascendente." Vagar en tanto permanencia, un estado trascendente logrJdo por el perpetuo cammo. la actitud del cartógrafo que anota cómo se iluminan las geograf1as e.\'Ploradas Ji cerrar los ojos. Así el poema ilustra, haciendo honor a su nombre, los rodeos y los atajos de Uil.l existencia en el mundo y los de un mundo en el mterior de una cabeza. El lenguaje que ~ kndes utiliza oscila entre lo abstracto y lo concreto, sin embargo, el tono confesional no se interrumpe, de tal modo, no se deja sennr en la voz del poeta, aunque éste aborde un asunto de densidades ontológicas, la solemnidad ni la borrasca del proscenio. Lo erótico, presentado a traves del cuerpo, es una de las constantes que van permeando esta obra. Así, como es JUSto y preciso, la imagen de la mujer es punto capital Es de llamar la atención rnmo el impulso erótico del poeta potencia dicho erotismo ante la presencia de lo religioso, como si la atmosfera o la idea de lo divino elevara la belleza camal "En la iglesia hay piernas, \1.entres, senos y cabellos en todas partes hasta en los altares." A 79 propósito de ello Mario da Silva Brito comentó· "Jorge de Lima y ~turilo Mendes traerían después a la poesía la dimensión religiosa católica, turbac..... y perturbadora, mezcla de pecado y gracia, en busca de lo sobrenatural que com'l\'e con la realidad humana y la fecundidad del misterio." Exi• -t una conciencia dentro de la poeti -:i de Mendes donde lo terrenal está en contacto permanente con lo divmo, ya sea por evocación o invocación, el hombre en la tierra como en un escenano donde Dios, e y juzga pero, a la vez, este mismo hombre bajo el dominio de las pasiones y del libre albedrío, canta su peregrinar telúrico en las zonas del pecado, del deseo, su estado de vagancia trascendente, su espeleología en los placeres: condenado a la culpa, cl hombre es un Prometeo que no pedirá indulgencia. "D10s y el demonio están unidos por d hombre" Fxiste una correspondencia del pensamiento de Munlo Mendes con el de San Juan de La Cruz. Para ambos, los asuntos de la carne hacen temblar la \Oluntad mis férrea. Recordemos lo que die:e el santo en Instrncción y Cautda· "Todos los daño.e; que el alma puede recibir nacen de las tres cosas dichas que son tres enemigos· mundo, demonio y carne Escondiéndose de éstos, ni hay más guerra. El mundo es menos dificultoso, el demonio, mas oscuro de entender, pero la carne es más tenaz que todas,". \1undo, demomo y carne son sustancias activas en los poemas de Murilo y no sólo como presencias en tantp tema, sino como dilemas que van erigiendo una conciencia moral en los esfuerzos de su voz: el pecado como vehículo al paraíso y conocimiento de la condición del hombre. Murilo es uno de esos poetas que sin qmtar la atención del retrato que van dejando sus p?M" ..hc<>rva �el cosmos. Escritura joven en su propia antigüedad, es decir: poesia que conserva, en sus potencias y tensiones, la capacidad de sacudir a un lector de nuestros tiempos. Su tono, presto y desenfadado, consauye una atmósfera de sabiduría, hallazgo y sencillez. Muchos de sus \'ersos, como sucede con los grandes poetas, podrian funcionar como má:\imas o aforismos. Género que también practicó con peculiar fecundidad y acierto, y donde la influencia del materialismo histórico salta al primer vistazo: "Lo difícil no es encontrar la ,·erdad: sino organizarla." Este aforismo nos ilustra su temperamento forjado entre la claridad de las cosas comunes y la hondura de la meditación. Así queda su poesía como una huella trascendente del descenso haciJ si mismo: "para llegar a ser todo, es necesario ser nada." I de narradc' "-5 ..cgi1 ..., 1tanos,. no existe remite ~ un :en~d~ más am~lio de trabajo alguno que recopile la obra contar hi<;tonas, ficciones y anecdotas producida por autores de Nuevo emanadas desde tierras norestenses. 8 León -salvo alguna<; ediciones librocontienedieztextosdeloscuales pequeñas de concursos universitarios siete son cuentos y tres son fragmentos o municipales. de novela; incluye obras publicadas a Cuentos desde el Cerro de la Silla: lo largo de los últimos 25 años escritas Antología de narradores regiomonranos por autores nacidos entre 1950 y 1978 coeditado por Editorial Anagrama cuyascarreraslitcrariassedesarrollaron y la UANL es, entonces, un libro en la ciudad-no todos son nacidos necesario en más de un sentido: se en ~1onterrey. Algunos te,\."t:Os se han trata de la primer antología que viene convertido en clásicos para la literatura a contrarrestar este vacío y, como ya se de la región, m1entras que otras obras sabe, una antología es una especie de son recientes. muestrario que -aunque de carácter Se tenca veces siete, de Ricardc arbitrario y no exhaustivo- hace FJizondo, es el texto más antiguo de l. las veces de "carta de presentación" antología y fue publicado en 1987. Se ante quienes puedan interesarse en la trata de un fragmento de una novela narrativadeNuevolcóndelasúltimas clásica para la literatura norteña, décadas. Este trabajo es relevante para también conoada por algunos como la editorial catalana puesto que forma la "literatura del desierto", en la que se parte de un proyecto literario que lleva plasma la identidad local ylos valores a cabo en conjunto con la UANL a familiares. La obra se desarrolla rra,·és de la Cátedra Anagrama desde durante el porfiriato en una pequeña Francisco MezaSánchez hace aproximadamente 3 años, y y modesta ciudad de Monterrey, en también un generoso proyecto porque un ambiente casi rural Sus páginas =====.-::.-::.-::.-:.-:....-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_- apostó a la tarea de difundir autores reflejan el estilo de vida norteño, cte locales y permitir provincia. que se proyecten "Estasyotrasciudacks"eseltitulodel Una b aj o ,; u s e 11 o cuento de Patricia I.aurent, publicado en editorial. Sabemos 1991 Aqui la ciudad no sólo es paisaje o desde múlt · TfTuLO: Cuentos desde el Caro de '" además que no es el geografía, la ciudad es un personaje que pnmer intento de no actua ni habla, pero determina. En el Antol~ía 'e r r re : e iomontanos hacer una antologia te.xto un narradordescntt. con amargura, AUTORES: rios regional (otros se angustia y desmesurado rencor, su EDITORW: __¿rama t UANL han quedado en el fracasorunoroso,elhastíoqucleproduce .....,.___..,0: 2010 tintero) y sí es, en la ciudad, su propia vida, las continuas cambio, la pnmer separaciones de la mujer a quien ama, Clotilde, quien ::.1 es capaz de ir y \ enir oy sabemos que durante publicacrón bien lograda Aunque su nombre es Cuentos dr.sde de esa ciudad. La ciudad y Cleotilde los últimos años ha habido una notable prohferacrón d COTO de la Silla debo aclarar que la óenen caracteñsticas similares; son una de antologías; también sabemos edición no sólo reúne cuentos, sino imagen defonne y arisca de la miseria y que autores que han desarrollado su que también presenta fragmentos los~ del protagonista, a ambas les carrera literaria en 1uevo León han de algunas novelas. La segunda atribuyelaculpadesuconclici6n,de51.l producido narraova de primer nivel. parte del título define esto que mezquindad L1 novela El remo en celo de Mario Sm embargo, sorprende confirmar mencrono: "Antologia de narradores regiomontanos". Ahora, creo que Anteo fue publicada también en que, previo a la publicación de Cuentos dr.sde el W" .-1.. 7,, Silla. Antología la palabra "Cuen.-n " ~e1 titulo nos 1991. La noveli aborda la compleja¡· CIUDAD MI RADAS u ... - H 80 ., ~ --n--.--~...J -t- L,..-_ .....¡;,.:::_--3._____J -t IVU gaCIOíl Clentrfica e teatro e www.petraediciones.com ctes\enturada historia de .imor entre don Diego de Montemayor, tercer y defirunvo fundador de la ciudad de Monterrey, yJuana Porc.allo, su esposa, qwen le fue infiel con su anugo Alberto del Canto (segundo fundador de la ciudad de \1onterreyy esposo de ~11 hija fatefanu). Anteo prec;enta magníficas dec,cnpcmnes y amb1entac16n de la epoc..i, del paisaje entre Monterrey y Saltillo. de las arm.is y vestimenta de época. En 1993 escribi el tCA'toque aparece en e<;ra antol~ se titula "\•en por chile y c;,al" yforma parte del libro de cuentos Ciudad mía Se trata de un cuento l(Ue recupxala narración oral -kyendas que cuenta la gente Ina) or y que 5C' han ido pcrchendo- de municipios dcl estado de Nuevo Leon. como Hualahui!óiec,. EsU.<. historias contienen una fuerte :ga de herenaa inchgcna de la cual loo Jleonesesp.xo sabemoo; en cl teA'to se 1den 1l , islón occidental moderna del mdo y la rornov1sión pre.hi.spáru.ca. en IQ98 se publicó Santa Mana del Circo de David Toscana. En el fr.igmento de novela incluido en la antologla se perciben las caractensticas distintivas de su obra. Santa Maria del Circo es una alegona del mundo y de la condición humana. er-. la historia de un grupo de arqueros ec;;tereotipos o actitudes maniqueas, que, al llegar a un pueblo fantasma, de una extraordmaria habilidad para tratan de fundar un nuevo orden. Su contar histona~, para t0mar la rienda VIda se convierte asl en una función del relato, de ir y verur por el tiempo que raya en la frontera del absurdo. de la historia .. "Cuerpo presente" se En el tCA"tO se mezclm la tragedíJ y el consntuye como un cuento entranable. humo. negro. el dolor y la rronia en un La antologia induye tre~ te:\.'tos ambiente de sordidez y desencanto. bre\ec, que pueden percibme como En el año 2006 Editorii Era publica miru.ficciones E pnmero de ellos es cl libro de cuentos Parábolas del silencio "A este país no se :.lega con armas" de de Eduardo Antoruo Parra. E cuento Dulce Mana Gonzalez, en donde la que aparece en esta antología forma geografía de la dudad y la geogr:úia parte de este libro y se titula "Cuerpo mterna de la protagonista se funden. presente". A. c,nnple luz es la historia Por un iado está la vida cotidiana en de una prostituta evocada desde '-U la ciudad con sus recomdos por calles ve.:orio, en Hualahwses, \1uevo León. transitadas y la vida de trabajo; y por Sin embargo, "Cuerpo presente" es otro lado, est.'i la otra vicia la que nadie una historia de sensualidad, de ami,tad, percibe, la otra historia que tensa el de lucha y de cntica social La vida de sentido de :a vida de la protagonista. un pueblo entero gira en torno J la En este plano subterráneo del relato diversidad de sentimientos que una habita otra presencia indefinida que se sola mujer hace brotar en cada una transforma constantemente.. se acerca de las personas. El cuento expone y se aleja de ellJ "FJ grifo" de Hugo cómo Macorina modula sus \ idas, Valdés es el segundo texto breve, cómo alguien que tradicionalmente es cargado de erotbmo y narrado por un percibida como marginal, re.sulta ser ama de casa que convierte un objeto qmen mis refleja las emociones, los c:onchano y anodino en un objeto que scntimlenta& y la esencia IDISITul. de lo alimenta su~ fantasías se¿,aialei.;. El que \uclve humanos a los hombres v tercero, "Ll caza", de Roberta G..rr.za, las mujeres del pueblo. Mediante ~ presenta a un personaje cuya identidad rurrati\ a voraz, mediante la creación es huidiza y en transformación, tocio de personajes complejos, alejados de en un ambiente onírico de pc~adillJ, 81 �en donde asoma la crueldad de la vida orclinaria. El texto de Luis Panini titulado "Cabeza llena de pájaros" forma parte de un libro titulado Tenibleanatómica publicado en el 2009. Se trata de un cuento que narra la historia de una mujer, quien por distraída o, corno dice el te.xto, por andar con la "cabeza llena de pájaros", es atropellada por un camión ruta 100. En este cuento, la ,ida se percibe corno un cúmulo de objetos en donde no hay sentimientos ni emociones en el discurso literario, se adopta más bien un tono distante de los sucesos y quien cuenta la historia es casi un informante. La ironía, el cinismo, lo aoo.rrdo de la ,ida cotidiana, el sarcasmo, la exageración, el humor negro, la deshumanización y la crítica socialsonelementospresenteseneste cuento en donde nadie habla de lo importante. La vida se concibe así corno una serie de sucesos entrecortados y desarticulados. El texto "Rosalma" de Felipe \ilontes surge de una de sus novelas más recientes, El evangelio del Nilio Fidcndo.Rosalmaesunpcrsonajedesu no\'ela yestecuentoahondaensuvida. Ella es una niña deforme, una especie defierecilla(dientesafihdos)queacaba con la vida de su madre al nacer y que vive inserta a una carretilla con las piernas ylos brazos R."torados. 8 texto, que deambula entre la poesia y la prosa, es una velada crítica social al profundo dolorquesufrenmuchaspersonasque viven en nuestro entorno; al tedio y a la falta de sentido que tiene a veces la dda en las condiciones de pobreza, superstición, ignorancia a la que está sujeta la vi.da en el campo mexicano. Cuentos desde el Cerro dela Silla: Antología denarradoresregiomontanos es la ciudad cristalizada desde múltiples óoticas, la ciudad íntima y la que todos ~, 'll'J"rtÍmos... Son once te..xtos que <;e yerguen como fotografías de estados relleno", que fue dado a conocer internos y transfiguraciones externas. como conferencia en la Universidad No me queda más que reconocer y de Amberes como parte del coloquio celebrar esta afortunada coedición "Literatura y gastronomía". Finaliza de Anagrama-UANL que muestra y con "Otros cristales" que se suman demuestra que la literatura escrita por a la sal, cerrando así esta amplia autores regiomontanos tiene mucho reflexión en la que se entremezclan que ofrecer al acervo de la literatura la lengua que habla y escribe, con hispana la lengua corpórea que saborea; los labios que emíten los sonidos, Gabriela Riveros Eliz.ondo con los "labios de tinta" que son ____________ la voz de la escritura. Si Castañón - - - - - - - - - - - - recupera los aforismos del que tan DE buenas muestras nos dejó _____ E nuestro querido maestro _....,,..,.. Ed mundo O' Gorma n, también retoma el ensayo a la ,_......, manera de Montaigne, uno -de sus autores estimados. En la línea de Alfonso ~---.Reyes, Salvador Novo y -=-=--=--·~ ~----'-Luis González y González (a quien por cierto le dedica uno de los ensayos), y TITULO: Grano de saly otros cristales también recordando a otros escritores AUTOR: AdolfoCastañón corno Manuel Payno, Guillermo EDITORIAL: Ediciones Sin Nombre Prieto y ManuelJosé Othón, de qwen AAO: 2010 me descubre un texto, Adolfo le da os toca compartir una su lugar a la cocina como parte de suculenta comida de lo literario. En una entre,i.sta que le varios tiempos, cuya hizo Elena Méndez en diciembre de sobremesa tenderá a alargarse, pues 2009, considera que"en un proyecto son muchos los temas que se van ; literario "entero" [...] debe haber un sembrando en las páginas de Grano I espacio para gastronomía." ' de sal y otros aistales. Los tiempos de I Pero no sólo la literatura está este banquete son diez ensayos, una I presente aquí. la cocina se vincula con pausa que consiste en ese género la identidad. La identidad del autor, que ya poco se práctica, el de los en pnmer lugar, que de su madre, aforismos, y un interesante recetario Estela Morán de Castañón, hereda del siglo XIX, El cocmero práctico por lo visto el gusto por la comida, los escrito por el bisabuelo materno de convivías y la invención de platillos, Adolfo Castañón, Juan E. ~1orán, y de su padre, parco respecto de la que se bautiza como "Aperitivo". comida, la tendencia a devorar las Sigue después el plato fuerte: se páginas de los libros. trata del ensayo titulado "Tránsito Otra línea importante que de la cocina mexicana en la historia. discurre en Grano de sal y otros Cinco estaciones gastronómicas: cnstales, es el rescate de lo cotidiano. mole, pozole, t:amal tortilla y chile En esa mísma entrevista, menciona fogones IDEMl1DAD M 82 que en su libro "hay una inte:--ll '>n poética y aun profética de ennoblecer aquellas cosas que son relegadas por la llamada civilización que nos rodea, que puede a veces c;er muy brutal en su planteamiento <1 éptico de im·ulnerabúdad ante el polvo, lo impredecible, los ,<1.lores de la tierra." \,fas adelante afirma que "hay una voluntad de redención o de reconocimíento de la vida cotidiana, como pueden ser 1s cazuelas callejeras. que desde el punto de vista real simplemente están ahí y quizás estén ahí luego de que las diversas torres de Babel lleguen a su destino de escombro." En este mismo sentido, Castañón distingue al menos dos cocinas. "la diaria impercepnble y la ruidosa de Ls días de fiesta, la cotidiana que alimenta sm ceremonias y aquella que se hace para cautivar en público el paladar." La cocina mexicana, afirma, tiene una gran riqueza respecto de la cocina sencilla que da pie a la gastronomía barroca. "Los fuegos artificiales de la cocina festiva -recalca- casi no se pueden entender sin esa base anónima." Es en esta cocina "eficaz y cotidiana", que "se distingue por no ser, ni en sus momentos más sobrios, insípida", en esa cocina "'anónima y modesta", en la que le gusta descubrir "el gesto con que la tierra atrae al hombre para alimentarlo sin que él se dé cuenta cómo." La cocina de fiesta, escribe, "descansa sobre la dorada medianía de la quesadilla, la calidez del hospítalario fideo, la mañosa improvisación del arroz rosa o anaranjado, ¿por que dirán que es rojo?, la paciencia de los frijoles taciturnos, para no hablar de los nopales asados o de las rajas con crema que incendian el bosque de la memoria y resucitan e')n su sabor el paisaje de las ceremoruas prehispánicas, de las primeras mieles del mestizaJe." Pero respecto del tan reiterado mestizaje de la cocina me..\'.lcana, no es Adolfo Castañón de los que se dejan envolver por la versión de que la mezcla empieza con la invasión española. En su excelente "Tránsito de la cocma mexicana en su historia", al referirse al libro de Sophie D. Cae, Las primeras coanas de América, destaca cómo e&tJ investigadora "remonta la historia de la cocma americana a varios miles de años antes de la conquista y de hecho desmiente a través de vestigios alimentarios la idea o más bien el espejismo del aislamiento proverbial entre las primitivas culturas americanas." Sin exabruptos, con la gentileza que le caracteriza, el autor de Grano de saly otros cristales va poniendo al descubierto este y otros elementos que muestran la discriminación de que han sido objeto las culturas indígenas. Culturas que no han creado una cocina que "deriva del hambre", como sostiene al autor, pues a cüferencia de otros grupos culturales, gracias a sus profundos vínculos con la naturaleza y creatividad, comierten los alimentos de recolección, caza y pesca. en lo que Castañón llama, y alú sí estarnos de acuerdo, una "elaooración de segundo grado" Es esa cualidad que lleva a escribir a Diana Kennedy, también citada por él, que la cocina mexicana fue desde sus orígenes "una cocina campesina elevada al niYel de un arte sofisticado". Es esa cocina que "supone una gramática inventiva y una sintaxis creadora de los elementos básicos -maíz, frijol, chile, tomate, agave, chocolate- que serían como las vocales de un discurso en permanente transformación y adaptación.n De esta 83 afirrnacióo. es ¡-Jrueba contundentt., por ejemplo, la recopilación de más de 600 preparaciones hechas con base en maíz que se hizo como parte de las actividades que acompañaron la t'.A'püSición promO\ida por Guillermo Bonfil Batalla en el Museo Nacional de Culturas Populares: "'El ma z. fundamento de la cultura popular mexicana", cuyos ecos siguen vigentes. Y también el repertorio de más de 300 tamales que logró Guadalupe Pérez San Vicente, una de las primeras investigadoras mexicanas que entendió la comida como elemento fundamental de nuestra historia. Esta cocina campesina mantuvo "vivas y a salvo", escribe Castañón, "como en una suerte de invernadero o bioterio, numerosas prácticas de cocina y recolección gracias en buena medida, al racismo y " clasísmo que vieron durante mucho tiempo -y hasta bien entrado el siglo XIX- por encima del hombro a los indumentos nacionales básicos como el maíz, el chile, el pulque, el frijol, el tomate, fundamentales en la configuración no sólo de una dieta trans-regional sino de la identidad misma de la república." Añadiríamos que es este mismo racismo el que ha hecho creer, incluso a 4,crunos investigadores, que la cocina mexicana de la época colonial es la que se encuentra en los pocos recetarios del siglo XVIII que conocemos, cuando la cocina ahí representada corresponde apenas a los hogares de clase media y alta criollos o españoles, pues entre los míllones de indios que sobrevi,ieron, se seguía comiendo igual que antes de la invasión. Fueron ellos quienes preservaron y enriquecieron las variedades de maíces, frijoles, calabazas, nopales, magueyes y amarantos que permitieron esa emergencia que hoy, �comida con jabalí desata las mil un gracias al nacionalismo que acompañó y sin maseca, hay que peregrinar reflexiones. O tal \'eZ el tema de que al movimiento revolucionario, ya por las tortillerias, muchas veces los mexicanos comemos al aire libre tiene perrniso de estar "en las mejores descuidadas y humildes, como una "No porque practiquemos ese arte del mesas", para usar un término presente prueba más de que se les ningunea. Y sm embargo, tal como afirma boy-scout gastronómico que ilustra el en el Nuevo cocinero mc:dcano en Jorma di.: pie-,tic, sino porque la sangre o la bolsa diccionario, uno de }o.<, mejores del siglo Castañón, se "encuentra patria donde nos llevan a comer en los mercados, XIX. En palabras de Castañón "La hay tortillas". Tortillas de maíz, esa de píe, sentados en un banco o en una cocina mexicana tendría que esperar planta "deificada y simbólicamente caja; a consumir antojos en las carpas, el siglo XX y la Revolución me.xicana inscrita en el panteón religioso en los puestos, en los tendidos, para afirmarse con dignidad como prehispánico." Masa de maíz con alrededor de los braseros. Entre parte de la soberanía y de la clifusión la que se hicieron "los brazos y las semana, comemos tortas en las calles; cultural entendida en la acepción piernas del hombre." ~faiz del que se hacen los muy diversos tamales sábados y domingos salimos a comer antropológica." tacos a la orilla de las carreteras -y En la conquista, afirma, "chocaron que muestran una vez más las no siempre por falta de morralla." no sólo las armas y los escudos, se variantes regionales. Tartilla que Muchos son, en fin, los temas de enfrentaron también las ollas y las es "cuchara y alimento, servilleta y estas páginas, y muchos también cazuelas, las cucharas de palo y las \'ianda, relleno y plato"; tortilla "que los méritos y los motivos de goce de hierro, los metates y los morteros, sugiere en su pensamiento circular que trae este libro. Destacaría el maíz y el trigo, la carne de cerdo, que para el díente mexicano se da quizá entre codos, la pasión de la de res, las de perro, iguana y, ay, una consagración feliz, una alianz,, Adolfo Castañón por la cocina y su la humana, el chile y las especias, inol\'ídablc entre los fines y los reconocimiento cabal de que forma el pulque... y el vino, b leche y el medios que hace del instrumento: parte entrañable de la cultura. chocolate." fae choque está presente indumento." Pero quedan muchos temas en Es pues este libro de ensayos con aun, como bien lo demuestra Jeffrey su recetario como aperitiYo, una M. Pilcher en su libro Vivan los el tintero. Uno es el de considerar tamales. La comida y la construcción de que existe una cocina mexicana inmejorable oportunidad para seguir por los caminos de las filosofías de la identidad mexicana. Y como señala cuando, como se pregunta Adolfo, cocina, que dijera sor Juana, y de la Adolfo Castañón con sensibilidad esta designación puede ser "un y tino, lo muestra el nuevo y abuso conceptual que permite metafísica de las costumbres, que él mismo menciona, pues a los largo de violento ataque ejercido contra el cubrir con fáciles etiquetas una estas páginas se demuestra la gran maíz, por parte de las empresas realidad multiforme y proteica." relevancia de lo cotidiano, de los trasnacíonaks de biotecnología, Otro, el de los paralelismos entre que con la introducción de semillas la cocina mexicana y la francesa, fogones, de la identidad genéticamente modificadas o como "el talante poderosamente Cristina Barros transgénicas buscan apoderarse de regional, católico y familiar de ambas cocinas; el laberinto de los los alimentos básicos del mundo. Este mundo nuestro, estos compadrazgos y de las haciendas tiempos nuestros, en los que como familiares y regionales que se escribe Adolfo 'llo sólo no sabemos lo entreYera en el banquete, sus que estamos comiendo -ignorarnos recetas y bastimentos, la institución también como llamarlo." lJn tiempo de la comida corrida, del maiu du en que, de acuerdo con algún estudio jour o la incorregible perseverancia antropológico, tenemos cada vez más de la jerarquía que reserva ciertos prevención frente a lo que comemos alimentos y bebidas a quienes la porque nos queda muy lejos la manera doble predestinación del gusto y de en que se produce el alimento. Ahora la cuna ha señalado con su lengua desconfiamos hasta de la tortilla; para inescrutable." O la manera en que una memorable comprar una sabrosa, bien hecha 84 ediciones~ el naranjQJ Echa a volar tu imaginación con los libros de Ediciones El Naranjo Conoce nuestro catálogo e inscríbete a nuestro Club SácaleJugo ~-~ a la Lectura RESEW DE UBROS -INFANTILES POR JAVIER MUMCUIA TfruLOI El corazóny la botella AUTORI OliverJeffers IDITOIUALI ,-;ondo de Cultura Económica Alloi .xlu A unque ~arezca increíble, hay quienes consideran a los niños incapaces de interpretar los textos literarios y, por tanto, la Yída. Los infantes serian, pues, una suerte de adultos subdesarrollados, en espera de crecer para ser capaces de darles sentido al mundo que los rodea. En su artículo "La literatura infantil no ha existido nunca", un tal Jesús G. Maestro afinna que la literatura, "sí es 'infantil', no es literatura", ya que ella constituye "un complejo sistema de ideas que resultará ilegible e inasequible para una inteligencia infantil (-.), por muy desarrollad, que se encuentre~. No me extrañaría que esta persona espere de los lectores que, como sus fervorosos disdpulos (espero que sean muy pocos), celebren sus presuntos hallazgos. Considero respetable el hecho de cuestionar la pertinencia del adjetiYo 85 "rnfantil" aplicado a la literatura. Si bien hay toda una tradición de textos literarios dirigidos a los niños, cuyos relatos mcorporan mquietudes propias de su edad y están escritos con un lenguaJe accesible a ellos, esos libros pueden ser disfrutados e mterpretados con provecho también por adult05 sin prejuicios, del mismo modo que éstos disfrutan y sacan provecho a ficciones y poemas dirigidos a adultos que optan por la sunplícidad en la expresión y el contenido, sin sacrificar hondura por ello. Lo que me parece inconcebible es que un texto discriminatorio y lerdo que prácticamente trata de idiotas a los niños pueda hacerse pasar por crítica literaria. Hablemos o no de literatura infantil, resulta estúpido subestimar la mrcligencía de los niños, de cuyo desarrollo cognitivo el tal Maestro no tiene la menor idea. No es necesario ' por lo demás, ser un psicólocro o ' sino que basta apenas un poco de observación par-a enterarse de que los niños son muy capaces de leer tC}.1:0s literarios, hacer inferencias sobr(. ellos en el proceso de la lectura finalmente, mterpretarlos. Cualquier maestro de escuela, cualquier madre o padre de familia que guste de 1 lectura podña darnos testimonio dL ello. Por fortuna, a los niños les tiene sin cuidado que los desdeñen como lectores: ellos siguen leyendo ficciones que estimulan su inteligencia e imaginación, y enriquecen su lenguaje. Ficciones como este álbum ilustrado de Oliver Jeffers (Irlanda del Norte, 1977) de nombre El corazón y la botella, editado en fechas recientes por el Fondo dt Cultura Económica. La protagonista de esta histona es una niña muy curiosa que quiere �saberlo todo de todo y ama hacer descubrimientos. Cno de ellos le cambiará la vida: el de un sillón vacío en la sala de su casa. A partir de entonces, la ruña se siente insegura y decide poner su corazón a buen resguardo. ¿Qué mejor lugar que una gruesa botella de vidrio para un corazón delicado? Sin embargo, el tiempo revelará a su dueña que la suya quizá no haya sido la mejor de las ideas. Como vemos, esta obra ofrece una visión poética del mundo: nada en ella es literal, sino sugerido, presentado a través de sencillas metáforas que el lector deberá desentrañar. El hecho desencadenante del conflicto, por ejemplo, nunca se explica literalmente: se llega a él a través de i.nferencias, se percibe a través de una ausencia significativa. Cn acierto del libro es que en él la moraleja nunca queda explícita: es bastante clara, pero será labor del lector extraerla. Tarnpoco cae el autor en la tentación de hacer juicios sobre sus personajes: se linúta a presentarlos y deja el resto en manos de quienes leen. 8 asombro ante las maravillas del mundo, la pérdida de la inocencia, la fragilidad y la autoprotección son algunos de los temas de este libro en el que, como en toda obra literaria, las ideas no aparecen desnudas, sino que se encarnan en historias, en personajes capaces de mover nuestra sensibilidad además de nuestra inteligencia. El conciso texto y las sencillas imágenes, despojadas de adornos innecesarios, se conjugan en El corazón y la botella para ofrecemos una historia que, si bien no es compleja, es capaz de tocar esas fibras nuestras en las que no se distingue la razón de la pasión ni el análisis de la intuición. literatura educaciónY EH LA FICCIÓN INFANTIL TÍTULO: · re-Croe mla escuela de los esqudcntos AUTOR: Stéphane Levallois EDITORIAL: Ubros dclZorro Ro·o .AliíO: 2009 n su artículo "¿Cenicienta de la educaciónr, publicado en 1999, la escritora uruguaya Magdalena Helguera comparte su creencia de que la literatura no debe ser juzgada por sus valores pedagógicos, sino por sus valores estéticos. Además, Helguera denuncia la intromisión del autor en los libros para chicos como un recurso de un adulto que use cree en la obligación, desde su inmensa sabiduría, de aproYechar cualquier ocasión para enseñar algo al ignorante niño y de llevarlo de la mano por el camino que cree mejor". Por su parte, María Clemencia Venegas, Margarita Muñoz y Lms Daría Bernal, en su texto ''Vicios más corrientes de la literatura infantil", publicado en 1995, afirman: "Si utilizarnos la literatura infantil para continuar torpedeando al lector con cargas informativas, acabamos no sólo ahogándolo con datos, sino mermándole sus posibilidades naturales de investigación al alejarlo, por cansancio, del hábito de la lectura". Considero acertadas las posturas de estos autores. Sin duda, resultan chocantes esos libros de ficción dedicados a los niños en los qu~ antes que divertirlos o emocionarlos, es notorio el propósito de imponerles normas de conducta, corno si la I 86 literatura fuera un pretexto para ordenarle a los pequeños cómo deben ser según los parámetros sociales del autor y no un fin en sí misma. Sin embargo, me parece que existen también libros infantiles que, sin sacrificar el atractivo de su historia, sin intervenciones inoportunas del autor, sensibilizan a su pequeño lector respecto de asuntos cruciales como el respeto a los otros y sus diferencias, así como, incluso, del cuidado del medio ambiente. Este último tema es central en, por ejemplo, El dedo mágico de Roald Dahl. En esta historia del gran autor galés, una familia de inmcxlerados cazadores de animales son convertidos en pájaros por el dedo de una niña harta de sus excesos. De este modo, esta familia tomará el lugar de sus víctimas y quizá conseguirá, de ese modo, la empatía antes ausente. A pesar de que el libro tiene moraleja, intenta enseñar algo a sus lectores, en ningún momento sacrifica el interés de su historia o interrumpe a través de una voz auroral para explicarle al niño lo que él mismo debe sacar por conclusión. Además, el hecho fantástico de que la narradoraprotagonista tenga la capacidad de convertir en animales a quienes apunta con su dedo tiene atractivo propio. En su cuento "El caballo que no sabía relinchar", la escritora argentina Griselda Garnbaro presenta como protagonista a un caballo que, en vez de r Lic. ·ar, imita los sonidos inr, 1tJe., que tienen como único fin I en el manga japonés -la primera en caracteristicos de una gran cantidad de deleitar a su lector con una historia I español segun se lee en la publicidad animales. Si al principio esto le ocasioru poderosa y adictiva que les muestre, sobre el libro- va mucho más allá del problemas, después, con ayuda de sin necesidad de explicaciones, ganchocomercialquesignificalafusión algún amigo sabio, se dará cuenta de la capacidad de la literatura para de dos géneros de gran consumo. Esta que lo suyo, más que un defecto, es procuramos emociones y el acceso a es una obra que cumple en dos frent~s. un talento. El tema de este relato -el e.\.perienaas distintas; pero tarnbien es por un lado, tiene el grado de miste-i respeto a las diferencias- no parece legíamo que existan otra clase ele libros y aventura necesarios para mantener forzado, smo que está encarnado en que., sin5acnficar la diversión, imitan al ~ asu lector hasta su úlama r,ágina, la histona ID1Sma que se nos narra, diálogo y ala reflexión sobre nuestras yPJrotro aborda ruestiones escnaales y sin que el narrador deba mtervenir taras y la convivencia con los otros, a siempre \'Ígentes como h intolerancia y para e.\.plicarnos qué qU1SO decir Las este clase pertenece Croe Croe en la escuela los prejuicios, pero nunca de una manera conclusione,,, pues, aunque sencillas, delosesquelitos. _____ panfletaria,sinoencamadosestostemas deberá aportarlas el lector. en una histona que seduce y conmueve. El libro que ahora me ocupa, Croe Que revela, 1 Croe en la escuela de los esqudetitos, también además e 1 I nene como su tema central el respeto a la di\'ersidad. Publicado PJr pnmera , ez en Francia en 2008 y reeditado por la estupenda editorial española Libros del Zorro Rojo en 2009, este álbum carece casi por completo de palabras. Son las imágenes las encargadas de darnos a conocer su historia: Croe Croe es un esquelelito infeliz, ya que, a diferencia de sus compañeros de escuela, que tienen el cráneo blanco, él lo tiene rojo, lo que provoca toda clase de burlas y rechazos. Croe Croe se siente muy solo e incluso tiene pesadillas en las que sus compañeros le hacen cosas horribles. La situación cambiará del todo cuando Croe Croe, junto al resto de su clase., se dé cuenta de que., en ocasiones, ser chferente tiene sus ventaias. 1 Sm necesidad de e.xplicaciones, este pequeño libro con ilustraciones sencillas, a dos tintas, apela a la imaginación del lector al presentarle personajes muertos que, sin embargo, tlenen conflictos muy parecidos a los nuestros. Este apartarse de la cotidianeidad pero sin renunciar a ella -ámbito sobrenatural, tema siempre vigente Y, por desgracia, común- lo vuel\'eespecialmenteatrayente. Son válidos Yencomiables los libros El viaje a la ficción de ;,oder d~ la nn.aginación y Tfru 1a creatividad LO: Sho-shany la Dama Oaaira en la ,ida de los AUTORA: Eve Gil EDffORIAL: Suma de Letras seres humanos. Murasaki' .Atl0: 2009 Fujita es la encargada ~ia.::~~~::.:_~! de narrarnos esta historia n su artículo "Vejamen de la plagada de referencias a la cultura y ' narrativa dificil", publicado literatura japonesas. Su verdade-~ en 1994 y luego recogido nombre es Violenta Monsalve, pero 11 en su libro Las caricaturas me hacen sería justo recordarl.1 asL ya que ella s-llorar, Enrique Serna combate el , siente y PJr lo tanto es muy Murasaki prejuicm -malditos prejmcfos- Fuj1ta, por lo cual no mmlta apropiado de que :a gran literatura está reñida llamarla con otro nombre. con el gran público. I uego de citar La narradora, quien almicio del libro los casos, entre otros, de Kundera, tiene 21 años y es la creadora de uno de Vargas uosa y García Márquez 1oc; animes mas exitosos, Sho--Shan Z, se como autores fáciles de leer porque remonta 10 años atrás para narrarnos use han echado encima la enorme unmaclentequecarnbiañaclrumbode dificultad de contar sus histonas su vida y el de su familia: a su pequeña en un lenguaje transparente y hermana Lu, o Cho, que entonces tiene preciso", Serna agrega. "Para el 4 años y padece una clase de aunsmo fabulador nato, el lenguaje nunca que 1IDpide la empatía con los demás ec. un fin, pero sí un mstrumento de llamado Síndrome de Aspergen, la precisión". c1cusan de haber matado a uno de sus Leyendo Sho--shan y la Dama Oscura, la compañeros de escuela. más reciente novela de Fve Gil, uno no Este es el detonante que hace puedesinodarlelarazónaSerna.Hayque a\'anzar la trama por cammos tar decirde una· -ez 71.le esta novelamsp.rrada atrayentes corno insospechados. De Murasaki Fujita 1 87 �de terrorismo, los cuentos infantiles de j anómalos y los rechaza: a Murasaki, pronto varios misterios irrumpen reclamando la atención del lector: 1 Dama tienen como protagonistas a sus I por su aspecto de china; a Cho, por el ¿cómo ocurrió la muerte de Toto, propias hijas, Murasaki y Cho, aunque síndrome que padece; a Dama, por su el compañero de Cho? LCuál es la en sus relatos no sean hermanas sino ernpeñodevivirasusanchas,asurniendo verdadera identidad de Dama, la amigas -deseo profundo de Dama: como propia la cultura y forma de vida excéntrica madre de ~1urasakí y Cho, que e.xista comunicación y afecto entre japonesas; y a Luis Monsalve, esposo y padre,porteneresaf.arnilia ''rara". creadora a su vez de cuentos infantiles? sus hijas. Es difícil diferenciar los planos En la novela que Murasaki Fujita ¿En qué acabará el lío legal en el que la familia se mete a raíz de la muerte del planteados como "real" y "ficticio" escribe, la misma que nosotros leernos dentro del libro. Conforme avanzan firmada por Eve Gil, tanto ella como pequeño Toto? No muy avanzada la novela se páginas, el límite entre ambas su hermana y su madre cuentan con nos hace, además, una revelación dimensiones se va vohiendo cada vez superpoderes con los cuales defenderse importante que creo poder revelar más tenue, de modo que los hechos de las canalladas del mundo. Además, sin arruinar el interés del argumento: más fantásticos, como mctan1orfosis Cho se traslada deun mundo ingrato y tanto Murasaki como Cho y Dama de seres humanos en mariposas o en pedestre que no la entiende a un mundo no son completamente humanas, sólo 1 series animadas, nos van resultando ficticio donde es capaz de comunicarse una mitad; la otra corresponde a su verosímiles, aceptables en el sutil sin problemas y realizar las hazañas mundo planteado por la autora. mas grandes.También está sugerida la naturaleza como seres de ficción. \;no de los postulados básicos del idea de que, por medio de la ficción, se Esta novela de apariencia tan sencilla, que seguramente hará libro es, según mi opinión, el poder de puede convocar nuevamente a la vida y está haciendo las delicias de la ficción para enriquecer nuestra \ida a seres que ya han cruzado su frontera. jóvenes no habituados a la lectura, ydesagraviarnosdelasofensasqueella ¿Qué importa saber dónde q~eda plantea sin embargo una situación 1 nos inflige. A pesar de que en su serie la frontera entre realidad y fantasía narrativa complicada por su grado de animada ~turakami Fujita cuente una cuando la imaginación nos ayuda a indeterminación. Como ya he dicho, historia terrible, es gracias a ella que sobrellevar las penurias cotidianas de tanto Murasaki como Dama son le da sentido y orden a esos eventos la \'ida real? creadoras, una de animes y manga, funestos que ocurrieron en su vida, 1 Quesuenealugarcomún,quesuene, pero Sho,shan y la Dama Oscura es sobre la otra de cuentos infantiles. Las dejándola confusa y quebrada. Sin importar si lo que nos cuenta en la todo una novela conmovedora e intensa creaciones de ambas se confunden con la historia presunta y trágicamente novcla como retl haya ocurrido re-almente a la que le deseo que, como los libros real que les ocurre: mientras que Sho o haga parte de su imaginación, de sus de Rowling, gane más y más lectores Shan Z cuenta la historia de una niña de recuerdos inventados, al narrarlo se ha para la literatura, tenga todo el éxito 4 años catalogada como criminal a la tomado venganza contra la vida real, que merece. que se busca encerrar en una cárcel de en la que tanto ella corno su familia se alta seguridad hasta que sea mayor de 1 encuentran indefensos ante los embates edad y de su madre Dama, sospechosa de una sociedad que los cataloga como I I I Colegio Civil Centro Cultural Universitario Arte, Cultura y tradición tluANL &~ UNIVERSIDAD Alll'ÓNOMA DE NUEVO LEÓN • Coleg!o C!v!I Centro Cultural Universitario Coleg_10 C1v1_I s/n, entre Washington y 5 de Mayo Monterrey N L Estac1onam1ento bajo la Explanda Colegio Civil.' ' . . COLEGIO CIVIL CealroCUhunl Umv<11i11rio1UANL • �AUTORES AUTORII Yicna MIIHli IMNUI (Monterrey, 1972) Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. En 2005 obtuvo la edición 17 del Certamen Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes". Sus libros más recientes son De la amistad literaria (Ensayo sobre la genealogía de una amistad: Alfonso Reyes Pedro Henríquez Ura1a, 1906-1914) (2006), El reino de lo posible (2008) y Literatura y globalización (2008). ANTONIO CRAMANS (ciudad de México). Se ha desempeñado como investigador, recopilador y redactor para el Conafe. Recientemente ha publicado Poemas de juguete 1 y 2, Canciones para llamar al sumo (libro y fonograma), El rey que se equivocó de cuento y Éste era un lápiz. Entre sus reconocimientos se encuentran el Premio Nacional de Cuento "Tiempo de Niños" (1985), el Premio Nacional de Poesia para Niños "Narciso Mendoza" (1999) y el Premio Nacional de Canción para Niños (2002). CRISTINA ■ARROS. Es investigadora de la cocina rradicional mexicana. Publica con Marco Buen.rostro la columna "ltacate" en La Jornada. En 2008 apareció Los libros de la cocina mexicana, libro de su autoria publicado por la Dirección General de Publicaciones de Conaculta. MARfA HP■R6M (ciudad de México, 1964). Su poemario Tigres de la otra noche obtuvo el Premio Hispanoamericano de Poesia para Niños 2005, otorgado por la Fundación para las Letras Mexicanas y el FCE. Ha publicado, entre otros, los libros para niños y jóvenes Copo de algodón (2010), Berenice la sirena (2010), Mi abuelo Moctezuma (2009), Sibila (2006), El disco dd cielo (2006), Aires de Don Aire (2007) y Sombra/una (2007). ■ÁR■Ali IACO■S (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología dd cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada. LIOMAa•• ICLISIAI. Médico psiquiatra. Ha publicado, entre otros títulos, Cultura, religión y sociedad en d fin del milenio (2000), La alienación, tragedia de la voluntad de poder (2003), Psicología de la voluntad de poder (2003), La cultura contemporánea y sus valores (2007) y La religión bajo sospecha (2010). AMALfA MILCAR (Buenos Aires, 1979). Licenciada en letras por la Universidad de Buenos Aires. Es periodista especializada en literatura y artes escénicas. MTI•CAD4 (Monterrey, 1973). Desde 1996 ha realizado Sus artículos son publicados en medios de México, más de 50 exposiciones individuales y colectivas en Argentina, Uruguay, Ecuador y España. Edita las distintas entidades de México, y en otros paises como revistas Justa y RevistaDCO-Danza, Cuerpo, Obsesión. Estados Unidos, China y Argelia. En 2005 obtuvo el Premio de Adquisición de la edición número 25 de la fli•D MlftR•COIA• (Bremen, Alemania, 1950). Reseña de la Plástica Nuevoleonesa. También ha sido Ensayista y crítica literaria. Estudió letras, teatro y seleccionado en la N Bienal Nacional de Artes Visuales ciencias políticas en la Universidad libre de Berlin y en de Yucatán; en el Concurso BID de Pintura Joven en la Universidad de Bremen. Es doctora en letras. Desde México; en la 2da. Bienal Nacional de Pintura Miradas, y 2002 trabaja como redactora en la revista Literaturen. Es en la Bienal de Arte Posmoderno de Córdoba. autora de numerosos ensayos y de la biografía Einmal muft das Fest ja kommen: Eine rcifte zu Ingeborg Bachmann ■11a1 CAllli■ Promotora cultural desde hace casi 10 años. Desde el 2003 se ha dedicado a desarrollar (2008). el proyecto letrasminusculas para investigar y difundir la literatura infantil, impartiendo talleres de lectura y escritura para niños y adolescentes. Ha recibido en dos ocasiones, en el 2004 y el 2009, la beca Financiarte, otorgada por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. en 2000-2001 y 2005-2006. Ganó el Premio Nacional Círculo de Eranos (2007) y Travesti, con la cual obtuvo, en de Poesia Clemencia Isaura 2010 por su libro de el 2009, el Premio Binacional de Novela Joven Frontera poemas Memoria de marzo. de palabras / Border of Words. IAYl~MaMCafA (Hermosillo, 1983). Es papá de Marcela y escntor. Becario del Fondo Estatal para la Cultura las Artes de Sonora en dos ocasiones. Ganador del Conc~ del Libro Son.orense 2006, género cuento. Becario del Summer Seminar 2006 de la Fundación M G' dinelli . empo iar . , realizado en Resistencia, Chaco, Argentina. Ha publicado los libros de cuento Gentario (2006) y Mascarada (2007). Modales de mi piel, su tercer cuentario será publicado este 2010 por la editorialJus. ' Cil_Rllli . .,..•••• (Monterrey, 1973). Es autora del ~bro de cuentos Tiempos de arcilla y de tres libros de literatura infantil. Su libro de cuentos Ciudad mía obtuvo el primer premio en el Concurso Internacional de Cuento convocado por la Universidad Externad d C~lombia (1~96), y su cuento "Ven por chile y sal~, e~ pnmer preIDio en el Concurso Literario organizado por la Deutsche Welle de Alemania (1995). Y ~ UL41AR (San Nicolás de los Garza, 1980). • • ~ ANTONIO Pilli (León, 1965). Narrador y ensay¡sta. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premi~ de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John S~on Guggenheim Memorial Foundation en 2001 Ydel SIStema Nacional de Creadores de Arte. ~1cenc_1ada en letras españolas por la UANL Ha IIDpart~.do talleres literarios en la Dirección de Cultura Infantil y la Dirección de Culturas Populares de Conarte. En el año 2008 obtuvo la beca del Foneca en 1~ catego~a de j_óvenes creadores por un proyecto de literatura infantil titulado "El espejito". MAlll_MA NRCIW (~uenos_ Aires, 1978). Narradora y ensayista. Curso estudios de historia en la Universidad de IOIII :4":"°MIO lüHtAI (Monterrey, 1977). Traductor Buenos Aires y actualmente se desempeña como editora y penodista. Fue editor de la página cultural Lectofilia Colabora en el suplemento Laberinto del diari M'I . . D' .. l o 1 en10. y d~ ~uplemento infantil El Cachetón. Es coautor del m~? a revist~ Lanzallamas durante 2003. En 2008, audiolibro de viajes Eine akustische Rcise über die Halbinsd pamcrpó en el Primer Festival de Jóvenes Narradores en Yucatánzwischen Cozumd und Campeche (se publicará en La Habana, Cuba. Ha publicado el libro de cuentos De la octubre de 2010 en la editorial alemana Geophon) noche rota (2009). Reside en Berlin. · •_•n~..-o N~llTA uus■ (Caracas, Venezuela, 19?5). Licencrado enfilosofia por la Universidad Católica Andrés Bello de Venezuela. Profesor del máster de promoción de la lectura de la Fundación FGSR-Universidad de Alcalá ~ Henares, del máster en libros y literatura para niños y Jóv~es de la Universidad Autónoma de Barcelona-Banco d~ Lib~ y del máster lecturas, libros y lectores infantiles y ~veniles de la Universidad de Zaragoza. Actualmente dirige las secciones de educación y literatura inf til 'enil la· an y JUV en reVISta Educación y biblioteca. FRANCISCO Mili SÁMC■D. Poeta y ensayista. Es CARLOS RIYIS Á..-1u (Torreón, Coahuila. 1976) autor de Mar en sombra (2005), Defensa de la demora (2009) y La bitácora y un día más (2010). Es miembro del consejo editorial de la revista Literal. Ha sido becario del Fondo estatal para la Cultura y las Artes de Sin.aloa Ha publicado, entre otros, los poemarios Habitar l~ transparencia (2003), el libro de poesia infantil Aprendiz de volador (2003), Claridad en sombra (2004) y Una llaga en d rostro dd tiempo (2007), además de las novelas El l~alRA IÁNC■II TAPIA (1974). Maestra en artes VISUales con_especialidad en difusión cultural por la UANL C~ un diplomado en tasación y compra de arte en el ~ntuto _su~or de Artes de Madrid Ha colaborado con diversas . .msntuciones en el diseño de programas de arte mternacronal Actualmente es coordinadora de públicos del Departamento de educación del M ~ r : Contemporáneo de Monterrey. • ~ TOaau. Licenciado en música y composición onentado a la educación. Siendo profesor universitario completa ~ grado de maestría en artes por la UANL con una tesis sobre las relaciones entre la creatividad, el arte y la enseñanza. Actualmente es candidato a doctor por la Universidad Complutense y la Universidad Autónoma de Madrid ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2010 Número Número de la revista 71 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2010, No 71, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/2010 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014864 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Bárbara Jacobs Carlos Reyes Crítica literaria en el modernismo hispanoamericano El caballo en la tempestad Heidi Garza Literatura infantil Promoción de la lectura Reconstruir la infancia Reseñas de libros infantiles por Javier Munguía Utopía https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17504/ARMAS_Y_LETRAS._2010._Nueva_Epoca._No._70_0002014864.ocr.pdf 0b5cad7695c174047bc0793c023fc28d PDF Text Text ~ Camus contra un árbol. A 50 a1ios de su muerte VÍCTOR BARRERA ENDERLE ~ Comentanns al l1brn A1-iallll 1od11,·i11, de Fahiennc Braclu ADOLFO CASTAÑÓN 1.a cu ltura manuscrita e impresa frente a la cultura digital Entrevista a Rogcr Charticr ~ ANA LÍA MELCAR rm REVISTA DE LITERATURA, ARTE Y CULTURA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MUEVO LEÓM ���!\,,., ... 'e I c.d;.,. ,,,ar, MARCOANTONIOHMilNEZ W CÓMEZ DEL CAMPO W CONSEJO EDITORIAL Carmen Alardin, José Emilio Amores. Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias, Margamo Cutllar. Roberto Escamilla,Jorge Garcla Murillo.José Maria Infante. Humberto Mart!nez, Alfonso Rangel Guerra y Humberto Salazar MISCELÁMEA AMDARALAREDOMDA Dr. Jesús Ancer Rodrtguez Rector lng. Rogdio G. Garza Rívera Secretario General Dr Ubaldo Ottiz Méndez Secretario Académico l .a L "Ge de nos;" ;¡;is' y me.'.· :iLvl:as H. c. F. MANSILLA .\k!,; Vi...:!lill: m1stu ; JL Jmor ,e!c,._cic,r,. rr. ,Lll!...:llon y , ' gr:m c-rnrru,,,,. htre,•ist a R,igt Ch~:t1, r AMALIA l'C't l~ Ce JliNNETTE CLARIOND MELCAR 1 W \fo¡ Dr. Cds11 José Gar..:.a Acuña Director de Publicaciones CABALLERÍA ct·c ,Clt"C \runt - .ian " W Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura 'DCÍL 1 ·.e' ESTELALE~ERO cv t 11 , ce {c,fri~c Fre•an' Dr. VICtor Barrera Enderle vicbarrcra@hormail.com Director editorial Lic.Jessica Nieto Puente: editora_armasyletraef~'yahoo.com Editora responsable CARLOS VELÁZOUEZ TOBOSO l , V g, Ill . 1e.eh_ tn: ;eLL 1, CORAL ACUIRRE Lle.Jorge Onega Villegas jagrafico@gmailcom DLi.eño y creatividad ,\ l :rr,·" [ .JUtn::Jt h1L' PK BÁRBA.RAJACOBS l 1s , UI J'c, 'e'.nstln,rr,¡;e ll·nlid·.c L.vc·C j, lt ,:i1, )1 ,s EDUARDO ANTONIO PARRA ti,\ . n j;:rdm IVÁM TREJO W W TARAMTIMO Y LA IMTERTEXTUALIDAD / EL CINEASTA. AMATOMÚ. DE LA CRÍTICA DE ARTES Y ESPEJISMOS OUEMTIM Til.UITIMO MEZCLA. Lil ESTU..TECLU DEL CINE CWICO COM ELEMEMTOS DE MilliTIYil MODERMAS DE CORTE ÁUTOIUJ., DA.MDO COMO RESULTA.DO IMÁ PilODU IMTERTEX'l'OiJ, / ALEIAMDRO MARTÍMD ,cntTa (producente) 1 MINERVA REYNOSA C't. s J1. ,, ·,ne ~r,,ulvec J JAVIER MUNCUIA Armas _v Wras. Revista de littrat11ra, arte y cultura de ia Universidad Autónoma de Nut:vo uó1c !\Tll 70, encro-mar70 2010. Fecha de publkación: 31 de marzo de 2010. Revista mme..~tral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a traves de la Dirc.cción de Publicaciones de la lJANL Domicilio de la publicación: Biblioteca Magna Urúversitaria Raúl Rangel frias. planta pnncipal Alfonso Reyes 4000 Colonia dcl Norte., Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64440. Teléfono: • 32 818l2'l4W. Fax, S2 8183294lll. lmpresa por. Serna Impresos, SA de C.V., Vallar:ta 345 Sur. Ccntto, C.P. 64CXX1, Monterrey, Nuevo León México. Tiraje: 1,500 epnplares. Númt'"ro de re&T,'3 de derechos al uso exclui;ivo del tirulo Armas y Letras. Re\ista de literatura, ane y cultura de b Universicfaj Autónoma de Nuevo León otorgada por el lnstiruto Nacional del De:echo de ~utor O+2009-061817S70300· 102, de fecha 18 dt l.mio ck 2009. Número de certificado de licitud de titulo: en tramite. Número de ce.. ificado de licitud de conteni io: en trámite. ISSN en tramite. Registro de marca mtt.: el Instituto Mexicano de :a "ropiedad Industrial en trámite. L1s opmion.:s y .:onteni.1..0s expre·, ,ctos en los articulas son responsabilidad .:."Cciusiva de los autoft'.s. r: ,1hlbida su rer-rndu<.:ción l."'' U o parcial. en cualquier forma o medio, dd conteo\C:. · eci:iwri,;J de ~ste número 'mpre'jo ~n Méx:icL Todos !:1s dercchosrest:rv,Jos C·p¡Ti¡;ht 2010 �~ V.A.~ CAPJL~ONSINA POESIÁ POESIÁ ~~ 818L10TtC,. UN1VtJUiTAltlA O UANL FONDO UNIVERSITARIO Poemas de La dispersión * C!IJ MARCO ANTONIO JIMéNEZ CÓMEZ DEL CAMPO Agua 11 3 La nobleza del espacio anunciará en tu pecho los oleajes, De los telares del mar se fugó un hilo ardiente. dirá la hora de entrar a las fuentes Pronto ese extraviado hizo trama aparte: que te bifurcan a fuerza de caídas y desvíos. con el canto y el hechizo de las dunas hilanderas Habituado al lenguaje y al espejo, urdió los enredos del hombre con la muerte. quizá temas deslizarte a la raíz imaginaría: Por ese descuido del mar nació el desierto, por eso en cada moribundo hay un texto de polvo que todo lo entrelaza y todo lo desteje. no dudes, sólo eres una resonancia, o g >< : ..... .,2 4 -o ..... 1ft 111 ~ El agua tiene entre sus dones Avivar al cavilante caracol en su jardín de cactos, y en silencio hablarle al moribundo con azoro y mansedumbre: persigue a las sílabas que dejó el agua en los cántaros vacíos, allí está la frase oculta de los cuerpos, la palabra que ennoblece el espíritu de sequía y el quebrantamiento " Poemario publicado por la Universidad Autónoma de Coahuila «:° 2009, dentro de la colección Siglo XXI Escritores coahuilenses (segunda sene). rumor de veneros conociéndose a sí mismos. �... 1 I! M ,1. La existencia puesta al sol Albert Camus, a cincuenta años de su muerte es VÍCTOR BARRERA EMDERLE J' 1 1 t 1 - Tal vez me equivoque, y seguramente me equivoco, pero siempre he creido que a la narrativa y al pensamiento · occidentales del siglo XX les faltabá el calor yla luz solar. Y no hablo de decoración, de escenografía de fondo, sino de elementos constitutivos. Quizá porque Kant' no saliq d~ .Konigsberg; o porque Goeth~ soñó una literatura mundial · desde la comodidad de su_biblioteca en W eimar; o porque ~l doctor Johnson casi nunca abandonó su condición insular. .El caso es que la cultura occidental moderna aparece ante nosotros, lectores meridionalés~pálida y gélida, como si hubiese estado encerrada en el ático (exceptuando, quizá, algunas excentricidades vanguardistas: guiños a.la cultura africana o meridional). De ahi tal vez su locura contemporánea, o esa "decadencia" anunciada por Oswald ·spengler hace ~así un ·siglo. Todo sucedió repenÜnamente, de pronto el lenguaje y la existencia se volvieron no sólo -problemas-centrales, sino motivos de angustia. El célebre cuadro de Mun~h ilustra a la perfección estos dos elementos. El grito como expresión de una existencia angustiada. Y nada había más allá, todo principiaba y terminaba en las fronteras del lenguaje., A partir de aquí casi ·todo se vuelve sombrío y frío. (Pienso, sin embargo, que, si el ser se oscurece en·el invierno, también deoería ser cierto que se· desvanece en el verano.) Los lugares cá_lidos representaban 1~ salida, el escape dél mundo (como si estuvieqm, de hecho, fuera de él). Gustav.von Aséhenba~h va a morir a Venecia; Gauguin escapá de Franéia para perecer en la rolinesia. Y supongo que cuando Heidegger 3:firmó la contingencia del ser humano, señalando que venía de la nada"y se dirigía hacia la muerte, que es nada la nada misma, tenía en mente un paisaje helado y albo. La vida intramuros, como un cuadro qe Vermeer. · . �' H asta que de súbito apare.ció un escritor meridional, "africano", hijo de colonos franceses en Argelia. Un "gamberro argelino", como lo llamarían sus enemigos (que antes fueron sus amigos). Su prosa era desoladora y, al mismo tiempo, revitalizante: una suerte de penicilina, antibiótico contra el musgo húmedo y oscuro de la cultura occidental. Su linaje, producto del injerto insólito de su escritura precisa y contundente, es todavia hoy reconocible en la literatura francesa, pienso en autores como Michel Houellebecq y Amélie Nothomb. Su aparición, y exageraría si lo omitiera; no fue casualidad. Albert Camus árribó a la escena en el momento preciso. en que se cambiaba el escenario. Y, justo tras de él, como si lo viniese siguiendo, apareció, de manera intensa, una luz solar que deliueó, en todos sus contornos, el absurdo que envolvia al sujeto occidental. Desde el siglo XIX, la literatura y la filosofía presentaban una crisis en la concepci()n de sus • génerqs. Era ya dificil, por ejemplo, afirmar que la novela seguía siendo un género menor destinado, en su mayorta, a un "público femenino". O que la fi¡osofía establecía una conexión directa entre el pensamiento y la realidad. Con los avances tecnológicos y las teorías positivistas y socialistas, la cultura y'la literatura se convirtieron en instrum€ntos de investigación. La alta confianza en el progreso, en el desa.rrollo lineal de las ciencias, la técnica y el arte, herencia directa de la Ilustración, se desplomó al despuntar el siglo XX. La novela, por ejemplo, príncipió la nueva centuria explorando nuevos caminos, nuevas técnicas, Para los años treinta ya habían sido escrítas obras trascendentales como el Úlises, La montaña mágica y la serie En busca del tiempo perdido. Un maravilloso desfile de personajes locos y excéntricos aparecía ante los ojos atónitos de los lectores: Leopold Bloom, Stephen Dedalus, Tonio Krüger, Marce!, Harry Haller. Las expresiones artísticas eran ahora un campo abierto para el desarrollo de nuevos · temas y nuevas problemáticas. Las teorías positivitas y naturalistas fueron quedando a un lado, en su lugar aparecieron· los ~studios de Freud y el desarrollo del psicoanálisis (fundamental para comprender la creación de los personajes ~e la literatura contemporánea): el problema del ser humano y su existencia empieza ha convertirse en el centro de la creación y la reflexión dB esos años. La mejor filosofía del siglo XX fue literaria. Cronológica, filosófica y literariamente, Albert Camus pertenece a este periodo evolutivo (y convulsivo) de la cultura contemporánea. Nacido en Mondovi, Argelia, en 1913, Camus estudió filosofía en la Universidad de Argel, pero pronto abandonó esto para dedicarse al periodismo y al teatro; participó, durante la Segunda Guerra Mundial, en la Resistencia y en la fundación del periódico Combat. A los cuarenta y cuatro años, en 1957, ganó el Premio Nobel de Literatura. Carrera meteórica: también su dec~so fue precipitado. Hace cincuenta años, victima de lo que él mismo llamó·la "arbitrariedad humana" (contraria a la ~arbitrariedad divina", que envolvía toda clase de desastres naturales: plagas, terremotos, inundaciones, etc.), muríó Albert Camus cerca de París al estrellarse en su automóvil. La fecha: el 4 de enero de 1960. El sinsentido de la vida, qne él reflejó con intensidad en sus escrítos, se convirtió en el sinsentido de la muerte: Camus se estrelló contra el único árbol que habla en el camino. (Tal vez sólo la muerte de Roland Barthes le gané el título del decesÓ más absurdo de 4 cultura francesa.) No voy a entrar en la dis.cusión de si Camus fue más un novelista que un filósofo, ni tampoco echaré más leña al debate que sostuvo con Jean·Paul Sastre. Prefiero no hacer distinciones, y ver su obra como un todo (diverso, heterogéneo) que ilumina, al mismo tiempo, los senderos del arte y del pensamiento. Escritura flexible que transita con plena libertad por los senderos de los géneros discursivos. En ese sentido, El extranjero (publicada por vez primera en 1942) es ya una pieza donde se funden esas tendencias. La gran pieza, diría yo. Pero sobre todo es escritura, la manifestación práctica de la existencia. En la interpretación y representación que hace el escritor argelino de la existencia están los argumentos de su filosofía, ahí yacen también los elementos c~nstitutivos de su prosa ensayi$tica (en particular de El mito de Sísifo y El hombre rebelde). Ahí también aparece el sol como protagonista, como elemento fundamental del absurdo. El existencialismo presenta una gran diversidad de definiciones y opiniones contradictorias, y no me gustaría perderme en la infinidad de acepciones ordenadas en diccionarios y tratados. Diré, básicamente, que fue una corriente anti·intelectualista que intentaba hacer.del ser humano el centro mismo de toda metafísica: ' centrar sus problemas en el Il!arco de su propia existencia. Primera ba\alla contra el fundamento de la 8 filosofía occidental, rechazo manifiesto a la abstracción. Ahora bien, los tonos yarían dependiendo la época y el pensador: de la angustia de Kierkegaard al laberinto lingüístico levantado a cal y canto por Heidegger y terminado por los posestructuralistas. La interpretación existencialista expuesta en El extranjero hace ver débiles y cautelosas las reflexiones más extremas y radicales de Heidegger y Sartre (incluso a nivclficcional: Meursalt arrasa con Antaine Roquentin el protagonista de La náusea). Es interesante preguntarse, como punto de cruce entre la literatura y la filosofía, cuál es el deseo de M·eursalt, el protagonista y narrador de la novela de Camus, cuál es su búsqueda. No parece perseguir nada. Sus anhelos se centran en el café con leche y en la toalla limpia del lavabo de la oficina. Ni siquiera María, la compañera de trabajo que aparece intermitentemente a lo largo de las páginas, constituye un objeto deseado, a pesar de que en repetidas ocasiones Meursalt manifiesta su atraq:ión por el cuerpo de la chica; pero ella no es una búsqueda, él la toma porque ella estaba a su alcance, no hay esfuerzo ni sufrimiento para lograrlo. Meursalt t~ma las situacion,es como vienen,, con cierto conformism_o, pero su actitud sólo se ciñe a su propi¡t existencia, para él no hay más que el hecho mismo de existir, sin ninguna metafísica: es un hombre que responde sólo a lo físico: "Le expliqué que tenía una naturaleza tal que las necesidades físicas alteraban a menudo mis sentimientos... ". Su existencia se confirma con la aceptación de sus actos; la ausencia de arrepentimiento es fundamental para que el hombre pueda ser libre. La capacidad volitiva de Meursalt lo salva de toda degradación. Y el absurdo es la vía: "... dije rápidamente que había sido a causa del sol", he aquí la respuesta de Meursalt al interrogatorio judicial por haber matado al árabe. El sol evidencia la irracionalidad de la razón: expone la contradicción del ser. Aquí la existencia se muestra como acto, nunca como 9 estado: denuncia elocuente del sinsentido de la vida. El absurdo es la comprobación dé la ausencia de un destino manifiesto. La imaginación literaria expone las raíces fantásticas del pensamiento filosófico: negar la esencia significa, al mismo tiempo, inver¡tar otra. Bofetada _a la abstraéción, aniquilación de la sustancia, la novela de Camus expone los linútes del existencialismo y los peligros de su tendencia al relativismo. En su rechazo, el "gamberro argeliuo" se lleva de paso a la misma Histotia (el sustituto existencialista de la metafísiq: el registro de lo que el hombre hacía sin Dios de intermediario). Porque, al final, la existencia para Camus se reduce-a un · acto individual, pero éste termina por ser un acto critico. Suicidarse o rebelarse, pero jamás someterse al e-0nsenso tri aceptar el "mal menor" (en sus dí.as: el estalinismo). Mejor equivocarse por cuenta propia que tener la razón por mayoría. La libe,rtad debe ser un aprendizaje constante, un acto personal realizado.siempre en tiempo presente. Ante la provocación de sus pares franceses y bajo el radicalismo ideológico creado por el estallido de la Guerra Fría, Camus muestra de nuevo los puños y hace filosofía desde su propio solar. La radicalización / ideológica imponía oficialmente sólo dos caminos, pero había muchas otras formas de andar. El absurdo · del mµndo burgués era equivalente al absurdo del uníverso socialista. La ab_stracción de lo individual, por un lado, y la abstracción de la colectividad, por el otro, terminaban por aniquilar la manifestación de cualquier existencia individual., Y la resígnac\ón no debía ser la salida. A buscar y abrir otros caminos se dedicó el escritor argelino por esos años. Muy pronto cayó en la cuenta de que el m4¡¡do intelectual podía ser un -campo de batalla tan mezquino como el de la política y el comercio. La reseña, o mejor: el ataque de Francis J eanson a El hombre Rebelde en Les temps modernes (1951), orquestado por Sartre, �ALDA MERIMI: puso en claro la bifurcación. Más que un debate filosófico, fue un ataque a la condición colonial de Camus; una lucha por el poder interpretativo. El trasfondo: Camus reflexionaba desde la exist_encia, Sartre desde la conveniencia. Autoridad versus rebeldía. El sometimiento intelectual contra la disidencia personal. En ese momento, el argelino no podía ganar, el tiempo, sin embargo, ha arrojado luz sobre el conflicto. "iDeéididamente, era mejor tener . la razón con Camus que equivocarse conmigo!", exclamó Sartre años después. La revuelta del escritor. La rebeldía como moral. Parece una contradicción, no lo es. Para Camus, la. moral se construye en la existencia, es la consecuencia de un acto, no un estado precedente, al cual es preciso aferrarse. A menudo, el n;chazoa la abstracción se convierte en otra especie de abstracción, Sartre rechazaba el esencialismo pero terminaba por caer en él No podría afirmar la causa precisa, ni tampoco elaborar un esquema adecuado, peto sospecho que el rechazo a este juego inútil de significaciones por parte del autor de El extranjero, se debió a su condición de lector meridional Camus absorbió la cultura occidental de "manera deficiente" (tal como lo acusaban sus pares franceses). Esa deficiencia, sin embargo, le otorga un~ perspectiva inusual: debía confrontar constantemente lo leído con el mundo que lo rodeaba. No es lo mismo leer un tratado sobre el ser en París que hacerlo en Argel durante esos años (iEl se:r y d tiempo a los treinta y seis grados centígrados!). El universalismo de las teorías se hacia añicos anté el regio~smo colonial. Y la condición colonial afectaba tanto al colono como al colonizado, volviendo absurdo el discurso civilizador de Occidente. Recordé de pronto un ensayo de George Orwell donde expresa magistralmente esta condición contradictoria. Orwell, colono británico en Oriente, era entonces un oficial del Imperio Británico en Birmania. Cierto día, un elefante enloqueció, amenazando la vida de un tranquilo poblado; una multitud de birmanos le exigió al joven oficial blanco dar cuenta de la bestia y aniquilarla. Después de todo, él representaba la Jey y el orden impuestos desde muy lejos: "Y de pronto caí en la cuenta de que tendría que matar pese a todo al elefante. Toda aquella gente esperaba que lo hiciera; tenía, por tanto, que hacerlo. Notaba la presión de sus dos mil voluntades empujándome de un modo irresistible. Y • mística de amor (1931~ 2009) fue en ese momento, allí de pie con el rifle en las manos, cuando por vez ptímera capté la vacuidad, la futilidad del dominio del hombre blanco en Oriente." La cultura occidental se vuelve otra cosa en sus márgenes. Pero también Occidente aparece distinto para los viajantes de otras latitudes. Cuando María le pregunta a Mersualt cómo era París, él responde: "Es sucio. Hay palomas y patios oscuros. La gente tiene la piel blanca.• Tal vez as! le pareció también la capitar francesa a Camus: un callejón gris, poblado de sombras y ventanas cerradas, ausente de sollP a 1 JIC 1.... •• . Selección de poemas, traducción y notas de JE-AMMETTE L. CLARIOMD ~ .... 1 •• J: • !! .! 1 10 ., Cuando un poeta calla, se retrata; cuando eséribe, olvida..¿Por ~qué entonces ha de ser un destino su sil~ncio? Calla para irse, para dejar en sitio seguro a los fantasmas. ¿Por qué si ve se define su estado de vidente como una enfermedad? �Ese Hombre, el Cristo que la acompaña, le da el cielo de la sabiduría que todo dolor hace germinar: "El árbol echa sus raíces en el miedo / y la semilla antes de crecer/ aprende a morir". Sólo por un amor así el mundo se vuelve real. En 38 poemas, Alda Merini nos entrega el derrumbe de quien ha amado sin piedad, descarnadamente, pues en ella la carne de Cristo es una rosa roja colmada de sangre, Dios mismo hecho silencio. MACNIFICAT: UN ENCUENTRO CON MARÍA A lela Merini nace en una época de posguerra, de un padre cuyo amor ella reclama desde pequeña como único modo de asirse a la vida, mientras que la actitud que ella define c9mo "fascista" afectará mayormente la voz escindida de esta p_oeta que sólo alcanza a unirse a Jesús, única imagen verdadera de su frágil destino. CUERPO DE AMOR Desde la aparición de La Terra Santa (1984), Alda Merini ha vivido_la religiosidad como amor, despojo, abandono. Su lectura de los santos no la ha llevado· a escribir sobre los santos, más bien ha buscado vivir una suerte de santidad poética dueña de su arrojo, de sus miedos, del terror a este natural infierno de existir. Cuando la palabra se acerca a Dios es que va al origen, o se siente próxima al dolor del origen. Ypor origen no propongo madre, tierra, mar. Digo Palabra que abre la llaga de la creación. El Cristo de Alela Merini en Cuerpo de amor, nace de una soledad transfigurada, cáliz que mana la sangre que ella vislumbró como pasión por ese hombre hecho palabra, a quien a veces ha profundamente amado y, también, traicionado tantas veces.Junto a su costado no siente ni condena ni salvación: es cuerpo de lenguaje que la inunda y"~leva como el tallo a la flor, con su savia, con su espina. . ' El Magníficat: un encuentro con María de Alda Merini pertenece a una trilogía entrelazada por una sola voz que se despliega en tres seres espirituales, solitarios, plenos. Seres que se elevan para oir la voz sólida y . sensible de qúien nombra su sentir desde el despojo: fina y sosegada, su voz es una forma de piedad, una conmiseración, un ciego mirar, un develar su fe sin temor, un abismarse sin miedo. Al finalizar la traducción de est~ libro, tuve la sensación de haber escuchado una voz de gran altura, la voz del poeta que por fin encuentra-fa serenidad. Én Magníficat: un encuentro con María, María habla al oyente pará contarle los dictados de una pasión s\Jstancializada; una mirada que percibí al conocer a la poeta hace más de quince años en su apartamento frente al Naviglio rn Milán. Alda Merini no es de este mundo, lo dejó hace ya años, al vislumbrar que Maria, la madre de Cristo, roza la altura de su voz: un misticismo encarnado. Su palabra es anunciación, estrella, canto que surge de la tierra. Su lengua no es ausencia de carne sino un eterno vivir en los ójos del Amado: "i~é diré ·a José mi esposo? I ile diré que le fui infiel? / iLe diré que lo he traicionado conTígo? / Pero, tcómo se puede traicionar a un hombre/ que es en esencia divino?/ iQué diré a José, Señor?/ Esta tarea ingrata,/ esta duda atroz/ todos los hombres la llevarán en su corazón / cuando vean á una virgen preñada !_de Tu PrÓpia Palabra". En la época actual suelen confundirse religiosidad poética -el diálogo supremo con nuestro yo aún sin .develar- y la religión inventada por el hombre. Se~ religioso no es otra cosa que ser misterio, el que tan bien entendió Ma)larmé: "Todo lo sagrado que desea continuar siendo sagrado, se arropa en el misterio". Misterio no es lo hermético, no es lo críptico, no es 12 lo religioso: sagrado es hacer florecer la belleza por el _sacrificio. Alda Merini habla desde lo sagrado místicamente nacida para la poesia. Mística por natura, por destino, por haber crecido anclada a un germen que va más allá del lenguaje, más allá de las colinas de su origen: llega al corazón herido de quienes la seguimos con la devoción que tildo gran arte impone. Hay quienes oyen en su voz ecos del Eclesiastés sin darse cuenta que es hija predilec;ta de la noche y sus toNllentas. LA _CARNE DE LOS ÁNCELES El Museo Nacional de Niza alberga un cuadro de Chagal, La creación del hombre, en donde el arti$ta ha sustituido la imagen de Dios por la figura de un-ángel Las blancas alas desplegadas lanzan un fulgor divino mayor acaso al de Cristo que aparece más pequeño y humilde en la parte superior del_lienzo. Al centro, azulado en blancós, el ángel de Yahvé -identificado enla Biblia·con Dios en persona-parecierá acercarse al sueño del artista que se expresa para decir: aquí estoy para entrat en las bocas de los hombres, yo soy el mel)Sajero, lá luz que necesitas para crear, yo soy el que cuida tu sueño y se duerme dentro de ti, yo soy . el ángel de tu anunciación cada vez que nombras la palabra. Sabemos que los ángeles carecen de sexo, que s¿n fuúsimos en su vibración y que, por eso, captan como nadie las realii:lades humanas; tanto, que los físicos los diferencian de la condicíón humana por sus radiantes pulsaciones lumínicas. Ser ángel.lo supo bien Wallace Stevens, es condición necesaria del poeta y, a veces, a pesar de ser expulsado, o arrojado a los-abismos, o ser -como en Hieronymus Bosch- la memoria dantesca del pecado; más necesario que oscuro, todo ángel es reverberación, luz pura vigilando la armonía de los cielos. En Alda Merini, la, luz del ángel es sutil y penetrante, alta y reposada, desparrameante, difusa hasta concentrarse en la voz cuya carne se desprende del espíritu para decir: "Se die:e que la creación del Paraíso es la fábula de un amor ign_oto que de pronto desata sus alas desde la corteza terrestre y que, al enfriarse la tierra, más allá de las creencias bíblicas, nacen ]os primeros vuelos d~ los ángeles". 13 En La carne de los ángeles aparecen velados Serafines (aquellos que arden por el calor de Dios), de seis alas, únicos de la estirpe que por estar cerca, pueden ver a Dios. También los Querubines (los que poseen la plenitud del conocimiento) y sólo existen para la contemp~ación. Azules, con _4 alas llenas de· ojos, ,pueden ver lo que sucede para advertir, prevenir, transportar los buenos espíritus hacia ei hombre. Y casi en menor escala, los Tronos, "indica su absoluta separación de cualquier sujeción terrestre". Se les representa junto a un trono, o con un espejo en la mano, o sentados sobre un globo, entronizados o entre las esferas celestiales. Este espejo en la mano lo usa la poeta para llagar nuestros ojos ora secos por la expulsión, ora cansados por la contemplación. Todas somos ángeles 9 demonios, depende del sueño creador, del miedo, del amor, del modo en que entregamos nuestra carne para que se encienda o para que se apague, se muera o renazca por el sacrificio del amor. Con este po~mario se cierra la trilogía de Alda Merini: Cuerpo de amor: un encuentro con Jesús, Magníficat: un encuentro con María y La _carne dews ángeles. Para Alda Merini los ángeles son pretexto y realidad de su escritura, son libertad y neces~ria contraparte de Satán, son vuelos que la elevan -en la escala del dolor~ a un color más bello, más reconciliado: "Me regresaste _al mundo, yo c¡ue volaba / tan alto corµo para cantar un magníficat a María"W �lo che sono vicina alla marte, io che sono lontana dalla marte, ' io che ho trova to un soleo di fiori che ho chiamato vita perché mi ha sorpresa, enormemente sorpresa che da una riva all'altra · di disperazione e passione ci fosse un uomo chiamato Gesü. lo che l'ho seguito senza mai parlare e sono diventata una discepola dell'attesa del pianto, io ti posso parlare di luí. lo lo conosco: ha riempito le míe notti con frastuoni orrendi, ha accarezzato le míe viscere, imbiancato i miei capelli per lo stupore, Mi ha resa giovane e vecchia . a seconda delle stagioni, mi ha fatta fiorire e morire un'infinita di volte, Ma io so che mi ama e ti diro, anche se tu non credi, che si preannuncia sempre . con una grande frescura in tutte le membra come se tu ricominciassi a vivere e vedessi il mondo perla prima volta. E questa ela fede, e questo eluí, che ti cerca per ogni dove anche ~uando tu ti nascondi per non farti vedere. llenó.mis noches con terribles estruendos, acarició mis visceras, blancos dejó mis cabellos por el asombro. Me hizo joven y vieja según las estaciones, me hizo florecer y morir infinidacl de veces. Pero yo sé que me ama y te diré, aunque no lo creas, q1:1e siempre se preanuncia con gran frescura en todo su cuerpo y sientes como si volvieras a vivir y tus ojos.miraran por vez primera el mundo. Y ésta es la fe, y éste es él, que te busca por todas partes aunque te escondas para que no te encuentre. (De Cuerpo de amor) lolo so che il figlio mio e Tuo non lo vedra nessuno e che tutti lo vedranno. Ma a Giuseppe cosa diro? Lui che piange nascosto in una lacrim.a, in uncánto? Cosa diro? Che Tu prima di luí hai visto la mía solitudine e ne hai fatto un carpo? Cosa diro a Giuseppe mio sposo? Diró che l'ho ingannato? Diró che l'ho tradito con Te? Ma come si puó tradire un uomo con un·essenza divina? Cosa diro a Giuseppe, Signare? Questo compito ingrato, questo dubbio atroce, tutti gli uomini l'avranno in cuore quando vedranno una vergine incinta della Tua Stessa Parola. *** Yosé que el hijo mío y Tuyo nadie lo verá y todos lo verán. Pero aJosé, /qué le diré? iA él quien llora oculto en una lágrima, en un canto? iQuéle diré? /Que Tú antes que él viste mi soledad y con ella hiciste un cuerpo? /Qué diré aJosé mi esposo? /Le diré que le fui infiel? /Le diré que lo'he traicionado conTigo? Pero, /cómo se puede traicionar a un hombre que es en esencia divino? /Qué diré aJosé, Señor? Esta tarea ingrata, esta duda atroz, todQs los hombres la llevarán en su corazón cuando vean a una virgen preñada de Tu Ptopia Palabra. *'"' Yo que estoy cerca de la muerte, •yo que estoy lejos de la muerte, yo que encontré un surco de flores al que di por nombre vida porque me sorprendió, mucho me sorprendió que de una a otra ribera de desesperanza y pasión hubiese un hombre llamado Jesús. Yo que lo seguí siempre en silencio y me transformé en discipula de la espera del llanto, yo te puedo hablar de él. Yo lo conozco: (De Magnificat: un encuentro í:on María) • 14 15 • �Cosi l' angelo che si fa demone, il demone che si fa angelo, il male oscuro; la paura del male diventano l'infemo vivo della mente. E alfora si sente il palpito divino di una rinascita che non e piü possibile, e su queste rive di canto nasce forse l'espansione di una lingua che non conosce nessuno, e di" cuí non parlera mai nessuno. Mentre la poesía edistanza tra corpo e corpo, mentre la poesía eamore, *** r Asi el ángel que se hace demonio, el derp.onio que se hace ángel, el oscuro mal, el miedo al mal se convierten en iflfiemo vivo de la mente. Y entonces se siente el latido divino de un renacer que ya no es posible, y sobre estas riberas del can,to tal vez nace la expansión de una lengua· que nadie conoce, y de la cual nadie hablará jamás. En cambio la poesia es distancia entre cuerpo y cuerpo, en cambio la po~sia es amor. · (De La carne de los ángeles) .16 17 �...ou- -o -o en 111 J: •1 111 = - z o % o u w '!! •1 IIC 1 ' -. = • •.. . -'I · .•. •J: ■ ► J: ■ ■ = ► ■ ~ª ~ ~ l:3, : E 1: ~Cf) . •-' 1: •J: E 1: - • 1: ■ . A I:~ ~ U ... I..\J ' J: . IIC 1 ~- CL) cido el 28 de noviero.bre de 1908 en Bruselas, Bélgica (aunque hijo de padres franceses de origen judio), Lévi-Strauss creció en un ·ambiente aburguesado que le permitió desde pequeño acercarse a los libros, al arte y a la música clásica -su otra gran pasión. La familia regresó a París donde Lévi-Strauss crecería y tendría su formación escolar. En la prestigiosa Universidad de París-La Sorbona estudió derecho con agregado en filosofía. Sin duda, su decisión de ampliar sus estudios de derecho con los de filosofía sería de suma importancia para el futuro académico de Lévi-Strauss, ya que en La Sorbona tuvo la fortuna de ser alumno de grandes filósofos como Abe! Rey y el medievalista Etienne Gilson, pero sobre todo ahí conoció dos corrientes ·intelectuales que lo marcarían profundamente: el_psicoanál.i$is freudiano y el marxismo. Su ihterés por la psique del ser humano y por las formas de pensamiento surge durante su paso por La Sorbona. 8 marxismo a su vez l½ otorgó una explicación (materialista) de la lógica de lá historia. Aunque en su obra futura Lévi;Strauss se alejaría de ambas comentes, nunca dejó de dialogar con ellas a la hora de reflexionar sobre sus apuntes etnográficos. Entre 1931 y 1934, Lévi-Strauss se dedicó a enseñar filosofta y a publicar breves articulos en revistas de corte socialista. A pesar de su fíliacíón socialista, el · marxismo cada vez le parecía menos apropiado par. dar respuesta a sus inquierudes intelectuales, entre las que ya destacaba su interés por descifra¡: las dinámicas sociales y culturales de las sociedades humanas, La idea de viajar y conocer países.remotos y culturas extrañas le atraía desde sus lecturas de infancia. Sin embargo, fueron sus recientes lecturas de Joseph Conrad las que aumentaron su anhelo de viajar y tener la experiencia de vivir en una cultura diferente a la suya. Sin embargo, seria su lectura de Sociedad primitiva, del antropólogo norteamericano Robert H. Lowie, lo que le aclararía su futuro, 8 mismo Lévi-?trauss describe en Tristes trópicos cómo la lectura atcident.11 de un libro ya viejo y ª_ % • , N J: ; 1: 1 ~ ■ 11 ; : • -• • 1 ~ El pasado 30 de octubre de 2009 falleció el último representante de la gran pléyade. de pensadores franceses que dominaron el panorama intelectual de la segunda mitad del siglo XX. El etnólogo y pensador francés, Claude Lévi/Strauss, murió en París poco antes de cumplir los 101.años de edad. Su biografía fue un constante periplo a lo largo y ancho del mundo real y el de las ideas. Su vida, tanto personal como intelectual, estuvo completamente ligada a la historia del siglo XX. Su vasta obra -aunque no tan extensa como lo fue su vida- no sólo significó una revolución para la antropología y las ciencias sociales, sino qµ@ también modificó para siempre nuestra manera de mirar el mundo y a los que habitan en él. 18 ■ i• ¡-. ~ ¡ ; • • :•= ■ 1: 1 ::1 1 ■ •• ■ • ::1 19 medio olvidado como el de Lowie le mostrarta de golpe su futura vocación. En ese momento supo que lo que deseaba era ser etnólogo'. Lowie fue uno 4e los primeros antropólogos norteamericanos (aunque había nacido ' en Austria) en realizar trabajo de campo; pasó largos periodos viviendo entre los Arikara, Shoshone, Mandan y otros pueblos de las Grandes Planicies y sudoeste de Estados Unid.is. La experiepcia del trabajo de campo relatada por Lowie fasqnó a Lévi-Strauss, dado quelo que él estaba buscando era la posibilidad de estudiar a .·las sociedades humanas en general, ypara ello necesitaba acercarse a culturas ajenas a la historia occidental (y encontrar explicaciones sociales diferentes a las ofrecidas por el _marxismo). Aunque ahora consideramos inocente la idea de creer que las culturas no-occidentales han permanecido inmovilizadas en la h'istoria, y que por lo tanto representan un vestigio de la antigüedad, esta creencia tuvo gran arraigo hasta hace no mucho y movilizó por décadas a los antropólogos; de hecho, el , trabajo de campo que implicaba buscar a una cultura alejada de la "civilización" occidental fue el método.que distinguió y consolidó a la antropología como ciencia social en las primeras décadas del siglo XX'. Lévi-Strauss creía que con el fin de descubrir-las formas de pensamiento comunes a todos los seres humanos ténia que aventurarse en una experiencia similar a la realizada por Robert Lowie. Por ello es que l En este articulo utilizo como sinónimos los términos "etnólogo" y "antropólogo". A ciencia cierta, antropología es un término más general que etnologia porque puede ser fisica, social o· cultural y hngü!stica. De hecho, emologia es el equivalente a antropología social o cultural. La diferencia en los términos corresponde a las diferentes tradiciones antropológí~: en Estados Unidos se le llama •antropolog1a cultural"; eñ Gran Bretaña, •antropología social"; I1]Íentras que en Francia: "etnología"'. 2 fl tta,bajo de campo de Bronislaw Malinowskl en las Islas Trobriand (1914°1918) inauguró el método de investigaciOn que caraci-erizaóa a · 1a anttopolog1a desde entonces. Otros trábajos de campo como los de Margaret Mead en Samoa.o los de Evans, Pritchatd con los azande dd Alto Nilo y los nuer al sur de Sudán, son quizá de los ejemplos más representativos durante este. periodo clásico de la antropología. �pasó gran parte de 193"4 buscando la manera de poder estadia en Nueva York le permitió también conocer a viajar a algún lugar remoto: Australia o el Pacifico sur, fondo la tradición boasiana de antropología cu1tural4 . África o algún sitio de América. Pidió ayuda a Marcel Cuando la guerra mundial llegaba a su fin y la reconstrucción de Europa iniciaba, Lévi·Strauss sela pasó Mauss, uno de los grandes antropólogos franceses, viviendo entre Francia y Estados Unidos. Finalmente, a quien le manifestó su deseo e intención de ocupar en 1949 presentó su tesis doctoral en La Sorbona: "Las alguna plaza dé maestro en otro país en el dado caso estructuras elementales del parentesco" (Les Structurt:5 . de que existiera una posibilidad de esas caracteristicas. Fue asi como al poco tiempo le llegaría la oportunidad: élémentaires de 1a parenté). La obra fue publicada al año participar en una misión cultural en BrasiJl. Lévi· siguiente e inmediatamente obtuvo el reconociníiento Strauss aceptó de inmediato la oferta. Esta estancia de la comunidad académica. Esta obra 'contradecía y en Brasil marcatia el inicio de su experiencia como refutaba las teorías existentes sobre los sistemas de etnólogo. parentesco, especialmente las de la escuela británica En Brasil, Lévi·Strauss vivió de 1935 a 1939 y .conocida como estructural-funcionalista. Allred enseñó en la Universidad de Sao Paulo. Además de la Radcliffe-Brown, quizá el antropólogo más conocido de enseñanza, tuvo en ese país sudamericano sus primeras est¡I tradición antropológica británica, consideraba que experiencias etnográficas realizando visitas al Mato los sistemas de parentesco se basaban en la ascendencia Grasso y a la.selva amazónica. En Tristes trópicos -un · de un ancestro común5. Lévi-Strauss, por su parte, llegó libro maravilloso que trasciende y conecta disciplinas a la conclusión que para entender el funcionamiento tan diversas como la antropologia, etnografía, el de los sistemas de parentesco la clave era comprender diario de viaje y la literatura-, Lévi-Strauss narra sus el principio de "reciprocidad". Teniendo en cuenta este primeras impresiones al en,trar en contacto con las principio uno puede también concluir que la función de culturas originarias de esas zonas del subcontinente los sistemas de parentesco sirve para garantizar el orden brasileño y deja en claro que a partir de entonces no de la sociedad mediante el intercambio de mujeres a dudatia en dedícarse en cuerpo y alma a la etnologia. través del matrimonio, y, obviamente, la precondición La situación critica de una Europa al filo de una para que este sistema funcionara fue la regla del incesto. guerra mundial le hizo regresar a París. La invasión F,51:o es, que un miembro de un clan determinado no podia alemana a Francia ocurrió y concluyó en tan sólo disfrutar a una mujer de su comunidad y por lo tanto unos meses. Al firmarse el armisticio, Lévi-Strauss tenia que intercambiarla esperando a su vez que él u otro decide abandonar su país y refugiarse en Nueva York. miembro de su clan recibiera de esa otra comunidad una Nuevamente este viaje le marcarla profundamente. mujer apropiada. Este sistema de intercambio, según En esa ciudad enseñaría en la New School for Social Lévi-Strauss, cimentó lás bases para la organización de Research, y esta experiencia le permitió empaparse de la sociedad Es por ello que Lévi-Strauss considera que el la corriente teórica que definirla sus investigaciones tabú del incesto es el principio de la cultura; es un limite etnológicas: el estructuralisrno. En la Gran Manzana a los impulsos meramente naturales en beneficio de la coincidió con el gran lingúista ruso Ro man Jakobson organización social y gracias a él, Lévi·Strauss conoció a fondo las obras En esta obra fundamental de Lévi-Strauss es evidente de otros lingúistas corno Ferc4nand de Saussure y la influencia de dos de los grandes precursores del otros ¡niembros de la Escµela de Praga. La lingüistica · pensamiento antropológico francés: Émile Durkheim y estructural dotó a Lévi-Strauss de un modelo Marcel Mauss. Lévi-Strauss se inspiró en el primero no ·teórico que aplicaría en sus investigaciones sobre las dinámi~as sociales y culturales de los grupos 4 Referente al antropólogo norteamericano de origen alemán, Franz Boas (1858-1942): Boas es considerado el padre de la antropolog!a humanos. Además de la lingüistica estructural, su 3 Muchos 'intelectuales franceses que alcanzaÍ1an también gran celebridad en las siguientes dos décadas participaron también en este proyecto. Quizá el más famoso, además de Claude Lévi-Strauss, fue el historiador Fernand Braudel. moderna norteamericana y su obra se distinguió por renegar de las teoñas evolucionistas y difusionistas y, en cambio, privilegió el relarivismo culrutal aplicándolo a sus trabajos etnogtáficos. 5 Ver: Alfred R. Radclilie-lkown, Structurc and Function in Primitívc Socicty (1952). Hay una traducción al español realizada por Editorial Península en 1972. _ sólo para el título de su obra sino también al concebir un modelo de sociedad basada en la solidaridad (ya sea orgánica o mecánica). Mientras que de Mauss obtuvo la idea clave de reciprocidad Si la solidatidad es fundamental en su idea de sociedad, ésta debe erigirse sobre un sistema de reciprocidad, esto es, un sistema de intercambio que fortalezca las ~ s entre los distintos segmentos de la sociedad'. _ A pesar del impacto de Las estructuras elementales del parentesco, Lévi-Strauss no se conformó y se dio cuenta que el estudio de los sistemas de parentesco no era el · camino adecuado para descubrir los procesos mentales comunes a todo ser humano. Los sistemas de parentesco estaban demasiado asociados a la acción social por lo que Lévi-Strauss preferia buscar formas de pensamiento social más puras y menos prácticas: la mitologia. Toda su obra es en si un recorrido por descubrir las estructuras o procesos mentales de lÓs seres humanos. Su proceso de búsqueda inició con los sistemas de parentesco . y terrninatia con su ·amplio estudio sobre los mitos: Mitológicas, aunque en ese intervalo publicó lo que muchos consideran sus dos obras más importantes: El totemismo en la actualidad y El pensamiento salvaje. La importáncia de estas dos obras radica en que sirven para lanzar un ataque al eurocentrismo y a la arrogante superioridad del mundo occidental que considerab~ a los pueblos no-occidentales como primitivos e inferiores y sobre todo, incapaces de pensar racionalmente. LéviStráuss demostró que a diferencia de lo que solemos' creer, el tipo de pensamiento humana más común es el arialógico y no el lógico. Este mayor uso del pensamiento analógico no sólo es común entre las llamadas ·culturas "primitivas" sino también en el mundo occidental (con la excepción del racionamiento científico y matemático). Los seres humanos acostumbramos utilizar patrones arbitrarios mediante los que clasificamos a los objetos. Sin embargo, áUnque estas clasificaciones son arbitrarias, las relaciones entre los objetos obedecen a un carácter · más universal formando un sistema tle pares opuestos. Se podría decir que todo el sistema que da forma a nuestro pensamiento forma un sistema de oposiciones que6 Obviamente el t!tulo de la obra está inspirada en el libro Las formas dancntafcs de la vida rdigiosa de Émilé Durkheim. Respecto a la reciprocidad, la obra de Marce] Mauss, Essai sur ledon (Ensayo sobre el don) marcó un p.ne aguas en la teot!a antropológica y hasta la fecha sigue siendo muy empleado. 20 y 21 , provee los elementos que utilizamos para pensar acerca ele todo tipo de relaciones, entre ellas las relaciones entre distintos grupos sociales. De hecho, la primera gran oposición sobre la que descansa el sisterru¡ es la que hay entre naturaleza y cultura. Finalmente, sus cuatro volúmenes de las Mitológicas son el resultado de veinte años de investigación y trabajo de campo tanto en Brasil como Norteamérica En esta monumental pero original obra, Lévi·Strauss analiza detalladamente 813 mitos. La reflexión sobre estos ·mitos le permitió reforzar su idea de que el pensamiento humano actúa mediante analogias oponiendo elementos contrarios (crudo/cocido; naturaleza/cultura; ruido/ · silencio; sagrado/profano, etc.) y que los mitos son productos de la realidad (natural y cultural) en que son creados y transmitidos y que además tienen la función de organizar las distintas sociedac,ies humanas. Conclµye además que los mitos proveen a las sociedades humanas de un modelo lógico que les a~de a solucionar las contradicciones y los problemas de su mundo inmediato. De hecho, su reflexión sobre la función de los mitos fue fundamental para el futuro de las ciencias sociales y. la filosofía en las últimas décadas del siglo XX: para LéviStrauss,la lógica del pensamiento mítico es tan complej~ como la de la ciencia mod~rna, aunque la diferencia radica np en la calidad del proceso intelectual sino en la . naturaleza de las cosas a las que es aplicado. Lévi-Strauss echa por tierra la creencia de que la ciencia moderna occidental es el resultado de un progreso mental, como si las culturas primitivas (y las no occidentales) vivieran todavía en un estado de infantilidad mental mientras que el hombre occidental posee ya una menta madura. Por el contrario, Lévi-Strauss concluye que el hombre · siempre ha poseído la misma capacidad mental, la única diferencia es que en la actualidad se ha ampliado el nÜlp.ero de áreas y situaciones a las que se aplica el pensamiento. Aunque con el tiempo tanto el estructuralismo corno la obra de Lévi-St:rauss han sido fuertemente criticados, su legado enriqueció y favoreció el desarrollo de las ciencias sociales y las humanidades. Dos aspectos caracterizaron la grandeza de la obra levistraussiana: primero el que su interés por las culturas "primitivas" obedecia más a una búsqueda de las propiedades fundamentales del ser humano -es decir, encontrar lo que todos los seres humanos �I POESÍA (sin importar raza o sexo) tenemos en común- que a una curiosidad de anticuario o de estudioso que simplemente P.retende demostrar la evolución de las razas y concluir, como muchos precursores de la ciencia antropológica: que la cultura occidental es superior. Segundo, que a diferencia del resto de los . antropólogos, su interés fueron la '4rriente humana" y las dinámicas sociales y culturales que los humanos compartimos y no simplemente descifrar los modos de organización ele una sociedad en particular. Más allá de la originalidad que su obra representó para la e_tnologia debido a sus métodos y planteamientos teóricos, sus libros influenciaron y modificaron al resto de las ciencias sociales y la filosofía. Su obra fue un fundamentado ataque al eurocentrismo y a la colonización europea. Lévi-Strauss desnudó a la supuesta superioridad occidental: ésta no es más que otra forma.mítica de pensar nuestras diferencias con las otras culturas. Las luchas anticoloniales y la critica posmoderna contra la arrogancia de la modernidad occidental (corno la realizada por Lyotara) le deben mucho~ gran antropólogo francés. Es verdad que-al estructuralisrno y a Lévi-Strauss se les acusó de deshistorizar al ser · humano (principal critiea de la hermenéutica de Paul Ricoeur yHans-Georg Gadamer) pero aún así, estamos en deuda con Lévi-Strauss porque su obra fue un esfuerzo por comprender al otro y por demostrar que el no-occidental, o el "no-civilizado", es muy similar a nosotros y que posee la misma capacidad intelectual Fue además un precursor en defender a la naturaleza de la depredación hum~. Por último, creo que hoy más que nunca los planteamientos de Lévi- Strauss pueden ser muy benéficos para la humanidad. Leer a Lévi-Strauss es una invitacióñ a replantearn9s y a volvernos escépticos sobre nuestras creencias y valores más arraigados y poco cuestio~ados. Si tan 5?lo dudáramos más de lo que creemos que es correcto o "natural", el camino a la tolerancia seria más ancho. En ampliar este camino todavía demasiado estrecho es que el viejo etnólogo francés nos seria de gran ayuda110 Hay un jardín Obras de Claude Lévi-Strauss: La vic familiairc et sociale des indicns Nambikwara (Vida familiar y social de los indios Nambikwara). 1948. ' Les struccurcs tlbnentaircs de la parenté (Estructuras dancntalcs del parentesco).1949. Racat histoirc (Raza ehistoria), 1952. Tristcs cropiqucs (Tristes-trópicos). 1955. Anthropologic scructuralc (Antropología estructural), 1958. Le toctmismc aujourd'húi (El totemismo en la actualidad), 1962. La pcnstc sauvag,-(El pensamiento salvaje), 1962. Les mythologiqucs 1: Le cru et le cuit (Lo crudo y lo cocido), 1964. Les mychologiques 2: Du miel aux cendres (De la miel a las cenizas). 1967. Les mychologiqucs 3~L'origjnc des manieres de table (El origen de las maneras_ en la mesa), 1968. l.ts mythologiqucs 4:L'homme nd (El hombre desnudo), 1971. Anchropologie structurale dcux (Antrapologia estructural dos), 1973. Lavoiedcs masques (La rucad, las máscaras), 1975. Racc et culture (Raza y cultura), 1983. Le rcgard tloignt (La mirada alejada). 1983. . La pocitre jalouse (La alfarera celosa), 1985. De pres et de loin (Dcsdrnrca y desde lejos), 1988.• Histoirc de lym. (Historia dt lince), 1991. Regardcr, tcouccr, lire (Mirar, escuchar, lecr),'1993. Saudades do Brasil (Nostalgia del Brasil). 1994. Le Ptre Notl supplicit, 1994. Saudades de Sclo Paulo, 1996. 1 1llC OJ IVÁNTREJO 1 Peroel silencio es cierto. Por eso escribo. ' 2 Estoy solay escribo. No, noestoy sola. 1 ..... Hay alguien aquí que tiembla. J Alejandra Pizarnik E N rus OJOS HAY UN JARDÍN de alegría animal que azuza la anoche para que se abra como orquídea o como cálido roce/ pues nada crece ní amaina fuera de la caricia/ ní de la mano que horada los espasmos. �POESÍÁ POESÍÁ No HAY OTOÑO EN TU JARDíN/ ni hojas secas entre tus dedos/ sólo hay inacabables puestas de sol EN EL JARDÍN tu mirada es liviano canto que peregrina sobre nú piel/ hoja de sauce apenas flotando. donde es necesario pensar en el silencio o apenas [nombrarlo o lo dicho ya que se esconde tras tus ojos/ emane como flor en el páramo del sueño. �POUfA "3COMZALO ROJAS CAMOUET EN EL JARDÍN NADIE NOS oYF./ pasamos los dias al vuelo y nombramos las pequeñas cosas para que existan/ para que nos [ habiten/ salimos a cazar palabras dormidas y las juntamos en el huequito que tenemos en el pecho/ en esa entrada al más cálido de nuestros templos/ ya satisfechos ronroneamos mientras se acicala la noche. En esta orilla del jardin somos posibles. A Bolaño como escritor se lo podría revisar como poeta, novelista ~ cuentista1. En todas esas posibilidades -pienso específicamente élesde su narrativa- es la entrada y salida de una generación que vivió, en casi toda Latinoamérica, la década de los setenta. Década que de una u otra manera marcó el proyecto de generar igualdades sociales con sus respectivos fracasos. Se podría pensar que era una generación de personas que vivieron las revueltas entre las dictaduras y las proclamas revolucionarias. l Consqos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joya, escrito conjuntamente con AG. Porta (1984), La pista de hielo (1993), Literanira nazi en América (1996), Llamadas telefónicas (1997), Los detectives salvajes (1998), Amuleto (1999), Mo11Sicur Pain (1999), Nocturno de Chile (2000), Tres (2000), Estrella distante (1996), Los perros románticos (2000), Putas asesinas (2001), Amberes (2002), Una novdita lumpen (2002), El gaucho insuft"ible (2003), Entre paréntesis (2004) y 2666 (2004). �--- ------~---- ANATOMÍA DE LA CRÍTICA olaño vivió esto desde_ u~a mixtura_ de países (Chile, Venezuela, Mexico y Espana), desde las posibilidades de cambios culturales y sociales' y sus respectivos fracasos en la brutalidad de las represiones militares: B ... todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia generación, los que nacimos en la década de los cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso seria más correcto decir militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creíamos la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en realidad no lo era. De más está decir que luchamos a brazo partido, pero tuvimos jefes corruptos, líderes cobardes, un aparato de propaganda que era peor que una leprosería ( ... ), pero igual lo hicimos, porque fuimos estúpidos y generosos, como son los jóvenes, que todo lo entregan y no piden nada ANATOMÍA DE LA CRÍTICA están supeditados por un "alguien" que pregunta. Más aún, es ese "alguien" el que ordena cronológicamente la seguidilla de estos dos escritores en sus aventuras y búsqueda de la poeta estridentista, Cesárea Tinajero. Exceptuando, eso sí, el relato o testimonio de Amadeo Salvatierra, que siempre gira en la misma fecha. Lo primero que podríamos pensar es que es el propio narrador a quien le recae esta categoría de "alguien". Este narrador reconstruye la historia. Bien, ahí todo de acuerdo, pero es este narrador el que tiene un juego doble. Le pondremos un nombre a este narrador: testigo. En primer lugar, este narrador o testigo parte del seguimiento de estos poetas, Belano y Lima. Por otro lado, los personajes que relatan son el testimonio que elabora producto de la entrevista que se está haciendo a lo largo de toda la novela. Por lo anterior, esta figura dual del narrador✓testigo consigue el relato de los personajes que hablan a través de la entrevista. Para eso, hay que adentrarse en la función de este género: a cambio, y ahora de esos jóvenes ya no queda nada (. ..) Toda Latinoamérica está sembrada con los La entrevista es un diálogo organizado sobre la base de preguntas y respuestas. Autoritario huesos de estos jóvenes olvidados (en Manzoni, 2002: 212)2. sin duda, en la medida en que uno de los interlocutores, el entrevistador, tiene el monopolio En varias entrevistas, Bolaño apunta a que su escritura es sobre la memoria. La contextualización de elementos que sustentan su memoria, da como resultado la novela que se revisará aquí. de las preguntas y por lo tanto lo conduce(... ) El intercambio de palabras entre los interlocutores de la entrevista, la sucesión de relevos en sus roles de emisor y receptor, evoca de inmediato en el lector el marco de comunicación propio de lo escénico, LOS DETECTIVES SALYAJESY EL CÉMERO DE LA ENTREVISTA Cuando pienso en el género de la entrevista, también dirijo la estructura del libro como un confesionario y testimonio. No subtitulo esta sección con estos dos últimos géneros, que están en juego, indudablemente, porque la entrevista tiene aquí una mayor carga fi.ccional. Si leernos cualquier capítulo de la segunda parte de la novela ("Los detectives salvajes, 1976~ 1996"), nos damos cuenta de que los relatos parten con un pie forzado: "alguien" pregunta sobre Arturo Belano y Uhses Lima. Es decir, todos los relatos de los personajes que circulan en esta parte de la novela 2 Fragmento del discurso de entrega del Premio Rómulo Gallegos (2 de agosto de 1999). de lo "representado" (...) A menudo el autor de la entrevista, al editar el texto, refuerza además los efectos de teatralidad del diálogo: lo introduce dando detalles sobre el lugar y el momento en que se realizó la entrevista, o registra entre paréntesis, en el transcurso del diálogo, los gestos del entrevistado cuando responde (risas, énfasis de la voz, movimientos de las manos, etc.), exactamente como en las "acotaciones" de los textos dramáticos (Morales, 2001: 161). Si se piensa que aquí la entrevista no existe es porque se piensa que no existe el clásico esquema pregunta/respuesta. Pero como ya dije, es la figura interna que hay de testigo, ese "alguien" que 28 LA INICIACIÓN NO ES ALCO QUE SE CONCENTRE EN UN ACTO O EN UN PRINCIPIO, SINO QUE SE ENTIENDE COMO UN PROCESO: EL VIAJE Y LA BÚSQUEDA SON CONSTANTES RITOS QUE SI SE ELABORAN BIEN (PENSEMOS EN RIMBAUD), TRANSFORMAN A LA VIDA MISMA EN UN MITO DE SÍ MISMO. pregunta (para dejar que el relato fluya por parte de los "interrogados) sobre Belano y Lima para que el interlocutor confiese o dé testimonio del paso de estos dos escritores. El testigo, como dice la cita anterior, "refuerza los efectos de teatralidad" para dar una carga fi.ccional de lo que se relata. Estos relatos son la reconstrucción o "representación" que el testigo da al que recibe la acción. Aquí la palabra detective toma mayor importancia: por un lado, son Belano y Lima los que investigan sobre el periplo de Cesárea Tinajero. Además, es el narrador/detective que va detrás de las pesquisas de estos personajes. Esta lógica textual produce una ficcionalización del relato. Todos hablan (menos Amadeo Salvatierra) con distancia temporal de la última visita de Belano y Lima. Es decir, el recordar, el hacer memoria de los hechos, que por lo demás deben ser concretos o específicos a la supuesta pregunta detectivesca: ¿cuándo fue la última vez que vio a Arturo Belano y a Ulises Lima?, reconstruye no un dato fidedigno y concreto. Todo lo contrario, se reconstruye -es importante aquí el prefijo re- a través de la fabulación (Antonio Cándido), el imaginario de la pregunta. La distancia temporal elabora esta carga3• Por lo tanto, novelar lo sucedido es reelaborar o reconstruir hechos que rozan la fabulación del relato. Teatralizan el acto de hablar hasta su máxima expresión, por ejemplo, en Joaquín Font. Todo acto testimonial sería, entonces, una representación y no una aclaración de lo sucedido. Por otro lado, los testigos que hablan pierden su condición de certeza. Palabra que no tiene mucha importancia para generar una discusión al respecto de este análisis: estos testigos secuenciales tienen una carga temporal que los supervisa este detective/ 3 Pienso, además, en otro texto, Tejas Verdes, de Hemán Valdés: el hecho de reconstruir su vivencia en ese campo de concentración provoca que el relato esté en el lúnite entre la novela y el testimonio. 29 narrador. Pero, por otro lado, hay otro testigo, el cual abre y cierra este periplo de búsqueda: García Madero (poeta de menor edad en el grupo de los real viscerahstas). Una especie de alter ego de Belano, el cual construye desde sí y para si sus experiencias con estos personajes. Este testigo toma una connotación más intimista, ya que en este narrador, personaje y testigo se deposita la clásica figura del protagonista de una novela de formación. En la primera parte ("Mexicanos perdidos en México, 1975"), se muestra a un García Madero en las primeras experiencias ritualísticas de ingreso al mundo: la sexualidad, la desavenencia con la autoridad ( sus tíos) por no estudiar la carrera que al parecer es impuesta, y sus primeros acercamientos a su vocación de poeta, al ingresar al grupo real visceralista. Esta última experiencia carece de un ritual iniciático: "2 de noviembre. He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado. No hubo ceremonia de iniciación. Mejor así" (13). Es decir, la iniciación no es algo que se concentre en un acto o en un principio, sino que se entiende como un proceso: el viaje y la búsqueda son constantes ritos que si se elaboran bien (pensemos en Rimbaud), transforman a la vida misma en un mito de sí mismo. En la segunda parte ("Los desiertos de Sonora, 1976") este personaje en formación relata el encuentro -también a la pasada de él mismo: se decide a dejar todo y ser un poeta- con Cesárea Tinajero y todo el absurdo y cómico de la muerte que ahí sucede. En definitiva, entrevista y testigo son elementos constitutivos de la creación y rearticulación de la memoria. Novelar (ficcionalizar) los hechos es ejercicio de esta memoria múltiple en la cantidad de personajes (testigos) que hablan y del ejercicio �--- - - - - - - -- ANATOMÍA DE LA CRÍTICA narrativo que realiza el mismo narrador/detective que ordena todo este periplo. METAMORFOSIS DE LA ESCRITURA: MEMORIA Y DES.APARICIÓN DEL SUJETO Este texto, como se dijo anteriormente, presenta a un narrador dual. Ahora, por otro lado, más que dual, es un narrador múltiple: está investigando el paso de Belano y Lima por cualquier lugar en que estos circulen. Intercepta a los testigos (testimonio) de ambos escritores para que hablen. Por lo tanto, la multiplicidad está relacionada con el transcurrir del tiempo. Es un narrador que también impregna su experiencia del viaje en el seguimiento de Belano y Lima. Como dicen Deleuze y Guattari en el Rizoma (tercer principio): "Las multiplicidades se definen por el afuera: por la hnea abstracta, línea de fuga o de desterritorialización según el cual cambien de naturaleza al conectarse con otros" (p.21). Esto es: el narrador se multiplica por las voces que hablan en el transcurso de veinte años ( segunda parte del libro) de seguimiento. El narrador sería todas las voces que están, también, fuera de él. No es que el narrador sea un reflejo de los personajes que hablan -un espejo, si se quiere- sino que la voz de los personajes rebota en el narrador y viceversa. En este "eterno retorno", se construye el relato con este narrador múltiple. Más aún, cuando hablo de "eterno retorno", es por que este texto está lleno de interrupciones temporales, sobre todo entre la primera parte con la segunda y, a su vez, esta última con la tercera: el texto se va armando desde su globalidad un circuito que se abre y se cierra ANATOMÍA DE LA CRÍTICA en si mismo. El libro mostrando su propio proceso de creación, pero que se elabora como una red de discursos que lo transforman en un multidiscurso, que son todos los personajes que hablan, que a su vez es el propio narrador de la segunda parte del libro. Esta multiplicidad se logra bajo otro principio del rizoma (4• principio), el de ruptura asignilicante: Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según ésta o aquélla de sus lineas, y según otros (. .. ) Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las lineas segmentarías surge bruscamente una linea de fuga, que también forma parte del rizoma (22). No hay imitación ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un rizoma común que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno (24). La diacronía de la segunda parte genera rupturas con la primera y la tercera parte, pero retoma un sentido múltiple en la totalidad del texto, esto tomando en cuenta la ruptura o lógica del tiempo en las partes del libro: la primera y tercera parte presentan una sincronía que quiebra con la diacronía interna de la segunda parte. Pero es este mismo quiebre el que produce la aventura de Belano y Lima. Aquí no interesa saber el fin, por absurdo que sea, de encontrar a Cesárea Tinajero, sino cómo las multiplicidades ("agenciamientos") se van conectando, alargando o rebotando unos con otros para producir una escritura que se metamorfosea, que se crea a sí misma. Esta metamorfosis es para mostrar ESTÁ METAMORFOSIS ES P.A.RA MOSTRAR CÓMO LA ESCRITURA FUNCIONA. DESDE SU PROPIO .A.ND.A.R: CÓMO CENERA VOCES, CÓMO 1 u 1 ,e ' '~ 1, 1 = ... ..!' ¡ z i o 1 z ■ a s • ! cómo la escritura funciona desde su propio andar: cómo genera voces, cómo estas voces se conectan entre ellas, cómo buscar un absoluto poético, cómo representar el absurdo del crimen, cómo creer que la poesía salvará al mundo, etc. Es decir, cómo la escritura se va metamorfoseando para mostrarse escurridiza consigo misma. El único punto de conexión para lograr lo dicho es la utilización de la memoria. Esta escritura funciona con dicha noción. La memoria crea la multiplicidad que rompe con toda conexión refleja para volver a este mismo punto. Creo que estructurar la lectura desde lo anterior considera al texto, o mejor dicho a la escritura como tal, como funcionamiento, un ejercicio de la memoria, por lo tanto, "como una pequeña máquina literaria" (rizoma, 11) que descompone el relato para volverlo a componer a través de la memoria. Esto es: la memoria como acto subversivo si en la mesa (libro) se instalan imágenes de situaciones sociales y políticas de los setenta en Latinoamérica que brotan en la escritura no como simple denominación o por ser nombradas, sino por el hecho de recrearlas, paradojalmente, como una desaparición en los mismos sujetos que transitan el libro, específicamente Belano y Lima En estos sujetos recae la memoria, pero es en ellos mismos donde se instala la desaparición de una generación que luchó por la igualdad. Es decir, estos sujetos, como muestra muchas veces el libro, parece que van desapareciendo, se desvanecen en el tiempo. Por ejemplo, el relato de Lisandro Morales en marzo de 1977: 'W 1 1 ...también recuerdo que miré a Arturo Belano y que éste no se levantó de su asiento cuando llegó el ecuatoriano, es más, no sólo no se levantó, es que ni siquiera nos hizo caso, ni nos miró, vaya, vi su nuca llena de pelos y por un segundo pensé que aquello que veía no era una persona, no era un ser humano de carne y hueso, con sangre en las venas como usted4 o como yo, sino un espantapájaros, un envoltorio de ropas desastradas sobre un cuerpo de paja y de plástico, o algo así (209). EST.A.S VOCES SE CONECT.A.N ENTRE ELLAS, CÓMO BUSC.A.R UN .ABSOLUTO POÉTICO, CÓMO REPRESENT.A.R EL .ABSURDO DEL CRIMEN, CÓMO CREER QUE LA POESÍA. S.A.LV.A.RÁ .A.L MUNDO, ETC. 30 4 Se refiere al narrador que pregunta por Belano y Lima. Ese "alguien", ese detective, ese testigo que pregunta para generar el testimonio. 31 Por eso, ese desvanecimiento es también del tiempo que estos sujetos vivieron. Ahí es donde entra la memoria para volver a representar ese tiempo recobrado. Otro punto que conecta con lo dicho, como otra estructura u orden, es desde el psicoanálisis. Lo nombro porque, desde un punto rizomático, el análisis hecho rebota con esta otra mirada. Por lo anterior, Grínor Rojo plantea lo siguiente: Volver a la madre (sería a la madre literaria, Cesárea Tinajero) es, pues, la consigna durante el episodio que otorga su forma a la acción central de Los detectives salvajes. Nos referimos al periplo que los cuatro ocupantes del Ford Impala llevan a cabo entre el 2 de enero y el 1 de febrero de 1976. Y esto sin perjuicio de que el tiempo completo de la novela de Bolaño incluya además una doble prehistoria, que en su primera parte va del 73 al 75, y de la que sabemos sobre todo a través del testimonio de la poetisa uruguaya exiliada en México Auxilio Lacouture ( "Yo conocí a Arturo Belano cuando él tenía dieciséis años y era un niño tirnido y no sabia beber", 190); y que en la segunda abarca los dos meses finales de 1975, y nos llega a través de la voz del joven poeta Juan García Madero es la que introduce y cierra autobiográfica y cronísticamente la disposición externa de la novela; que García Madero, en cuanto personaje/ narrador, en el marco de una novela que elude como al demonio el empleo de la narración en tercera persona, es por eso un desplazamiento y en cierto modo también un desdoblamiento de Belano y Lima, el encargado de poner sus peripecias y la de los demás en letras de molde, "desde adentro" y "desde afuera", durante el turning point del proyecto de recobro. A todo lo anterior se añade una posthístoria, entre 1976 y 1996, que es la que cubre las dos fases que restan en el esquema freudiano de Bloom. En total, un tiempo de veintitrés años: entre la adolescencia de un Belano que después de ir a Chile "a hacer la revolución" en el 73, vuelve a México pero "ya no era el mismo" (Lacouture), y un Belano ya maduro, de cuarenta y tantos años, escritor de novelas y listo para desvanecerse en medio de las guerras civiles de Monrovia (en Espinosa, 2003: 69). �Por lo tanto, esta obra, desde el paradigma estético masivo', muestra una oposición a través de la construcción de los sujetos que se presentan en la novela. En el texto, los personajes son elaborados desde su inoperancia en la realidad que les tocó vivir: desenvolverse en el medio burgués que les entrega expectativas acordes a la funcionalidad de los sujetos que habitan en una ciudad, estarían distantes a las expectativas burguesas. Por esta razón, los movimientos de estos personajes muestran una simulación en la construcción de sus identidades. Esto es: exponen sus identidades como algo en constante desvanecimiento, o sea, indican señales de desaparición. El resultado es que el lenguaje es la única forma de representación identitaria: sus estrategias de vida sólo quedan sometidas a lo que las palabras determinan fuera de ellos. Son seres que bordean lo fantasmal. Esa condición de seudos zombies es la condición dual y múltiple que adquiere esta novela desde sus articulaciones que los personajes tienen con y a través del lenguajew Tres testigos en busca de Artaud I Referencias Man::oni, Cehna (comp.) (2002). Roberto Bolano: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Ediciones Corregidor. Morales, Leonidas (2001). "8 género de la entrevista y la crttica periodlstica en Chile (1988-1995)", La escritura de al lado: gáleros referatciales. Santiago: Cuarto Propio. Rojo, Grlnor (2003). "Sobre Los detectives salva1es", en Espinosa, Patricia (comp.). Terrirorios en fuga: estudios críticos sobre laobra de Roberto Bolaiio. Santiago: Frasis Editores. 5 Ver en Rojas Canouet, Gonzalo: El paradigma estético masivo en la literatura chilena de finales de siglo XX: entre una estética subversiva y una estética del espectáculo. Santiago, Mago editores, 2008. Este texto trata sobre la tensión entre arte y mercado, en especial en el ámbito de la literatura chilena. Para el caso de Bolaño y su novela aquí revisada, la tensión se circunscribe en la subversión de sus dispositivos estéticos intratextuales que apelan a una oposixión de dicho paradigma. 32 7l o1.o.. . i 9 i 4 . .. �ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Artaud todavía (Bradu, 2008) reúne la correspondencia entre el mexicano guatemalteco Luís Cardoza y Aragón (1901--1992) y Paule Thévenin (1918--1993), la devota pasante en medicina transfarmada en editora que consagró a la edición de la obra de Antonín Artaud más de 50 años de su vida. El libro incluye un prólogo, "Para acabar con la edición de Antonín Artaud", dos apéndices, una carta de Paule Thévenín y un ensayo de Luís Cardoza y Aragón sobre el autor de El teatro de la crueldad. El presente volumen forma parte de una trilogía que cierra y que componen sendos libros sobre André Breton y Benjamín Péret en México, que Fabíenne Bradu (París, 1954) ha venido escribiendo y publicando, investigando y documentando desde hace algunos años. ste libro, dice ella, es, aunque no lo parezca, el que más trabajo le ha costado. Le creo. El libro reúne diversas presencias entrañadas y entreveradas con la historia de una vocación literaria: la mía. Los libros tienen la virtud de catapultar las almas más allá de los fosos y de las murallas hacia lo alto y este no es un libro que pueda yo leer corno si fuese un árbitro aséptico y neutral, o uno de esos enfermeros que atendían a Artaud en Rodez. Artaud todavía es un libro dificil de leer pues es corno una maleta llena de gente conocida, para frasear la voz de Antonio Tabucchi sobre Fernando Pessoa quien compartió con Antonin Artaud, de un lado, la pendiente esotérica y el conocimiento peligroso del mago británico Aleister Crowley y, del otro, la incomodidad con la primera persona del singular: el llamado yo. Está aqui, cautivo, el genio metálico y la generosidad abierta y franca del gran poeta Luis Cardoza y Aragón quien conoció a Antonin Artaud en París en 1922, y no sólo fue su guía y Virgilio por los antros e infiernos del México de los años treinta, sino que vino a ser una suerte de albacea y pieza indispensable a la hora de armar las obras de Antonin Artaud para la Casa Gallim.ard. Lui1? Buñuel decia que si John Steinbeck hubiese nacido en Honduras nunca le hubiesen concedido el Premio Nobel; se puede decir con un grano de sal que Luis Cardoza y Aragón fue uno de los poetas y escritores surrealistas más completos en todas las lenguas, y que sólo el azar del famoseo no lo ha hecho ser más reconocido en las tierras húmedas de Europa. E El libro me transporta a la casa del Callejón de San Francisco donde vivía esa pareja admirable que fueron Lya Kostakowskia y Luis Cardoza y Aragón, uno de cuyo& primeros libros fue prologado -ni más ni menos- por ese otro surrealista solapado que fue Ramón Gómez de la Serna. Fui muchas veces a esa casa cuando todavía la habitaban Lya y don Luis. Recuerdo que al trasponer el umbral olía agradablemente a café turco recién hecho. La sala, muy amplia, tenía cuadros maravillosos de los amigos pintores de Cardoza, un Picasso, un Magritte, dos Braque, un Kandinsky, un Mérida, dos o tres Tamayos, y desde luego, artesanías prehispánicas. Habia un patio luminoso al que salía don Luis a respirar al atardecer el olor de madreselva. Arriba estaba el estudio y la biblioteca. Esa parte de la casa sólo la conocí cuando don Luis ya había enviudado, y el Fondo de Cultura Económica había publicado su libro de memoria, El río, novelas de caballería, cuyo manuscrito fui yo mismo a recoger una tarde de fines de los años ochenta para llevarlo a la editorial. Cuando por fin subí al cuarto de don Luis me sorprendió la ascética condición de aquella amplia recámara donde había sólo cuatro objetos: una cama monacal, una mesa de madera y dos sillas. Don Luis estaba escribiendo su libro sobre Miguel Ángel Asturias y aquella tarde me leyó algunas páginas de aquel manuscrito incendiario. Don Luis me parecía como un pájaro de abrasadora vivacidad y lucidez, corno decimos en México. No se le iba una, y esa una que no se le iba la guardaba y 34 la volvía a sacar cuando juzgaba oportuno. Cardoza todavía me daña sin saberlo otro regalo. A principios de los años noventa, poco después de morir don Luis, fui a la ciudad de Antigua Guatemala. Me dijeron que todavía vivía la hermana de don Luis, y fui a visitarla. Sorpresa -la señora se parecía mucho a su hermano pájaro. No sólo eso. La casa olía también a café turco recién hecho. Luego, en México, volví a la misma casa, ya convertida en Fundación, atendida por Andrea y Eugenia Huerta, y, al visitarlas, sentía pasear por ahí las manos de sombra de Cardoza y Aragón y de Lya Kostakowskia, hembra aguerrida y de armas tomar pero también señora hospitalaria cuya gentileza evocaba la de los rusos blancos desterrados en Paris. El segundo personaje activo en este volumen es el de la editora Paule Thévenin (1918-1993), la esposa del médico Yves Thévenin (1914-1981) cuyo retrato hizo el propio Antonin Artaud y que atendió al poeta de una severa irritación de la piel en Rodez. A partir de que Paule Thévenin traba conocimiento con Antonin Artaud al salir del hospital psiquiátrico de Rodez, Paule Thévenin -como dice Florence de Meredieu en la biografía Cétait AntoninArtaud (EraAntoninArtaud) "se consideraba corno investida de una misión y consagró gran parte de su vida al establecimiento de una edición de las obras de Antonin Artaud Aella se debe la constitución y reunión de los muy completos archivos sobre Antonin Artaud que actualmente conserva la Biblioteca Nacional de Francia". Thévenin -cito ahora a Fabienne Bradu- se vio por diversas circunstancias convertida en la editora de los veintinueve volúmenes de las Obras completas y del vía crucis que le significaron el desciframiento y la transcripción de los manuscritos de Antonio Artaud. El anonimato -continúa Fabienne Bradu- fue la condición impuesta a Paule Thévenin para consagrar su vida a la supervivencia de la obra. En ninguno de los tomos publicados por Gallimard aparece su nombre y las abundantes notas que guían la lectura son apócrifas. [...] La existencia de Paule Thévenin y de la obra misma de Antonin Artaud descansa en una monstruosa paradoja: para que ésta exista, tuvo que desaparecer aquélla, y el sacrificio selló la vida de Paule Thévenin como única razón de su existencia. [... ] Paule Thévenin murió sin elucidar el enigma que se convirtió en su razón de ser: lpor qué Antonin Artaud la había escogido a ella para ser, a un tiempo, la depositaria y la editora de su obra? El pacto que unió sus vidas de una manera absolutamente inédita fue tácito y secreto, incluso para ellos dos. Antonin Artaud la bautizó "Ofelian en el retrato que hiciera de ella poco antes de morir y habría que admitir que hay filiaciones más fieles que las de la sangre, y, pese a las apariencias, fidelidades más inquebrantables que las que ostentan otras Ofelias legítimas. [ ...] "Hace muchos años -asegura Paule Théveninun día que le hablaba del don que se me había hecho, Jean Genet me contestó que era un regalo emponzoñado. Calculo que quería decir que a mi alrededor la vida iría apesadumbrándose de soledad. Pero estoy casi segura de que se equivocaba. El fuego que me entregó Artaud, ni siquiera la muerte podrá apagarlo" [...] Paule Thévenin tampoco cabría en la categoría de "especialistan en Antonin Artaud, aunque sin duda fue la persona que más lo conoció en la otra vida que fue para él su obra. Médica de formación, Paule Thévenin lo abandonó todo para improvisarse "como editoran (Bradu, 2008: 13). Cardoza se expresa así sobre el trabajo editorial de Paule Thévenin: "[...] En su trabajo gigantesco de estas Obras completas hay, además de competencia, profundo fervor. Es prodigioso Artaud escribiendo tanto, infatigable, impulsado por sus demonios, drogado, delirante, lleno de caos y relámpagos. Trabajo de una LQUIÉN ERA ARTAUD? LQUÉ TIPO DE INTELICENCIA SUBVERSIVA REPRESENTABA? LQUÉ BUSCABA. EN MÉXICO? LQUÉ ENCONTRÓ EN LA. SIERRA TA.RAHUMARA? 35 �ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ANATOMÍA DE LA CRÍTICA vida ha sido la suya. Y he advertido los obstáculos (hasta familiares) que se han interpuesto para llevarla a cabo. La historia del linaje de Artaud es toda una faena.". (p.120-121). El otro personaje que se asoma en este cuadro es, por supuesto, Antonin Artaud, en persona y en obra, en sombra y escritura. La materia de la correspondencia que va de 1950 a 1989, 49 años, el tema sujeto a examen e investigación son los escritos publicados o emitidos por Antonin Artaud durante su viaje a México, a la ciudad capital y luego a la Sierra Tarahumara en el año de 1936, textos que fueron publicados por Luis Cardoza y Aragón en el libro titulado México firmado por Antonin Artaud cuyas traducciones y transcripciones se deben en parte al propio Luis Cardoza y luego a diversos autores corno Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Agustín Lazo, Alberto Ruz Lhuillier entre otros. En francés, los escritos de Artaud sobre el viaje a la Sierra Tarahurnara aparecerían corno "retranscritos del español" por Marie Dezón -seudónimo de Paule Thévenin- Philippe Sollers. Dice Cardoza de Artaud (en Bradu: 16-17) en El ria: "De Artaud, el incandescente y visionario, habita este libro corno una suerte de bajo continuo o de crónico zumbido auricular corno la de la rinitis: está alú inasible e imperceptible, devorador y haciendo su aparición en forma intermitente exaltando su propio misterio". tQuién era Artaud? lQué tipo de inteligencia subversiva representaba? tQué buscaba en México? lQué encontró en la Sierra Tarahurnara? Poco puede decirse. Pero acaso valga citar el breve texto que Alfonso Reyes escribió sobre Antonin Artaud al final de su vida donde además recoge dos cartas poco conocidas de Antonin Artaud que no citan ni Bradu, ni Meredieu y que al parecer tampoco se incluyen en las Obras completas de Antonin Artaud poema Yerbas del Tarahumara, publicado por la revista Commerce, en traducción francesa de Valery Larbaud (París, verano de 1929), hayan movido la curiosidad de Antonin Artaud. El libro es una falsificación poemática y seudomística en torno a la magia del peyotl. Pero ya sabemos que la verdad poética es otra especie de verdad y, como varios lo hemos dicho ya por allí, se reduce a sacar conejos del sombrero o a pedirle peras al olmo con éxito. En esta obra se recogen cartas, o fragmentos de cartas de Artaud a varios anúgos: a Balthus, al Dr. Allendy, a René Thomas, Marc Bauhezat, a Henri Parisot y a Jean-Luis Barrault. Por cierto que éste ha tomado tan en serio las fantasías retóricas de Artaud que, según me dijo durante una reciente temporada en México, se propone volver a nuestro país para conocer de cerca los misterios de los Tarahumaras. Yo le contesté con la frase que se atribuye al moribundo Émile Faguet, cuando un sacerdote quiso confesarlo y recordarle que iba a comparecer en la presencia de Dios: "iQué decepción va a llevarse el pobre!" Revuelvo mi archivo. Poseo documentos sobre el viaje a México de Antonín Artaud. En París, a 4 de octubre de 1935, me dirigió una carta al Brasil en que me anunciaba su proyectado viaje y, por indicación de Jean Paulhan y Benjamín Crémieux, me pedía algunas orientaciones. Yo vertí lo esencial de esta carta en la siguiente que se explica sola y tiene el valor de una preparación de artillería. El 4 de febrero del siguiente año, a bordo del Siboney, Artaud me escribe nuevamente a Rio de J aneiro (traduzco): ARTAUD NO SEJUEGAINFAMEMENTE CON LOS DIOSES' Por Alfonso Reyes En octubre último le escribí a usted para hablarle de mi posible viaje a México, y usted tuvo la amabilidad de decirme en su respuesta que ya preparaba usted el terreno. Hoy el viaje es ya un hecho. El viernes 7 de febrero en curso llegaré a México. Usted ha comprendido que mi propósito es manifestar de un modo concreto, inmediatamente asimilable, ciertas ideas que figuran en un estado mítico en algún estudio mío como El Teatro y la Peste. Usted habrá visto que cierta zona de la inteligencia francesa, Acaba de publicarse con lujo de estruendo el libro del infortunado Antonin Artaud, Les Tarahumaras (L'Arbalete, Decines, Isere). Posible es que la obra consagrada al peyotl por el Dr. Rouhier, y aun mi 1 Recogido por Alicia Reyes en Revista Universidad de Mtxico Núm. 497 Qunio de 1992). Debo el conocimiento de este texto a Alfonso Rangel Guerra. 36 la más joven y a la vez la más desesperada -pero sólo los muertos lo desesperan yatiene los ojos vueltos hacia México. Hoy por hoy una sola corriente agita al mundo y la fuente mágica brota en la tierra a la que yo he deseado ir y adonde llegaré en un par de días. Me figuro, señor Embajador, que puedo contar con usted para facilitarme la tremenda tarea que emprendo, y en esta confianza, le saludo devotamente. Mi dirección: Embajada de Francia en México. Nueva carta que también traduzco, de México a Rio de J aneiro, 16 de abril de 1936: Me autorizó usted a hablarle con toda franqueza. Más aún: me invitó usted a hacerlo. Visité al señor Ceniceros, y en él he encontrado algo más que un amigo: un verdadero aliado. Gracias a él he dado tres conferencias en la Universidad de México. He dicho lo que tenía que decir. Daré otra nueva y breve conferencia en la Lear, sobre la Revolución Universal y el Problema Moderno. Diré cuanto me propongo, respecto a la absoluta necesidad en que está México de romper con todas las formas de la civilización europea, industrialismo, maquinismo, marxismo, capitalismo y esa terrible forma del capitalismo eterno que es el capitalismo de la conciencia humana, la capitalización de los conceptos y de los datos surgidos del espíritu dualista de Descartes y que han aniquilado el espíritu de la vida. Todo esto me propongo decir. Ya mis ideas, no bien comprendidas mientras hablé en francés, parecen irse abriendo paso en cuanto di con traductores inteligentes. Gracias a ellos, todas mis conferencias se publicarán en El Nacional. Para coronar mi trabajo, he pedido al señor Ceniceros una Misión: me basta una sencilla comisión de escritor, de artista. Quiero enfrentarme con razas puras, que quedan tan pocas. Quiero estudiar los ritos, las danzas de los indios. No sacaré de aquí un mero libro de descripciones. Yo creo en una fuerza mágica, 37 t\01.a . 19 /4. de que estos ritos son algo más que la mera transcripción alegórica. Esta fuerza se viene perdiendo desde que se persiguen y prohíben estos ritos so color de acabar con las supersticiones. Pero hay más superstición en la Ciencia Moderna que en los ritos de los indios. Las fiestas cívicas con que México quiere reemplazar tales ritos y que artistas y escenificadotes copian las manías estéticas de Europa, operan bajo el impulso de una inspiración individual e incoherente y no logran, a mi modo de ver, más que crear un verdadero estado de anarquía. Para mí, naturaleza, mundo, humanidad debieran recuperar su unidad. Hay leyes, hay una necesidad cósmica de que las danzas y fiestas indias son una manifestación. En suma, he pedido una Misión para ir en busca de la fuerza antigua y caracterizarla. �ANATOMÍA DE LA CRÍTICA He recogido informes privados. Sé adónde tengo que ir. No traeré de allá un libro de arte, sino en suma un libro de teoremas. Y la lengua, vibrando según el estimulo de esta fuerza tratará de expresar sus leyes. Es cosa que puede hacerse, no es una utopía. El Gobierno Mexicano ha consentido en facilitar esta misión Espera mi libro y me concede libre transporte en todos los ferrocarriles. Los gobernadores locales me darán su apoyo, me llevarán aqui y allá. Pero, para lo demás, tanto el Gobierno de México como el de Francia dicen no tener dinero. Yo he venido aqui sin un centavo, decidido a arriesgarlo todo por tal de encontrar lo que busco. Pero necesito economizar mis fuerzas y no desfallecer en el camino. Necesito encontrar algunos recursos, lo indispensable para sostener la jornada. La suma no ha de ser enorme y he de juntarla antes de emprender el viaje. Pero juntar dinero para una idea metafisica puede parecer en esta época una locura. Y es fuerza que esta locura se realice. Deben aún quedar por alli algunos comerciantes, coleccionistas, aficionados al arte capaces de sacrificar una suma por una idea. Para partir de México, la ciudad, y discurrir por el norte del pais durante tres meses, ya usted comprende lo que hace falta. Se obtienen más fondos para los arqueólogos que en saber explicar, situar, fortificar lo que encuentra, porque son sabios. Esta vez, un poeta se ofrece a encontrar algo objetivo, a enlazar sintéticamente los datos plásticos como forma y fuerza de la vida. Creo, Alfonso, que si usted se lo propone puede usted encontrar esto. Usted ha de saber a quién se puede acudir en México o en el Brasil. No me diga usted que la poesía a nadie le interesa. Hay una manera de presentar a los ricos los objetivos verdaderos, humanos, cienrtficos de la poesía. Quiero reconciliarlos con la poesía. Hacer de ella una fuerza activa, concreta, asimilable a todos los hombres, una fuerza de curación. Todavia quedan en el mundo los secretos de la curación. Para la curación bastan las fuerzas puras, ANATOMÍA DE LA CRÍTICA las del espíritu primitivo, de frente generatriz. En ello anhelo trabajar, y descubrir el secreto de aquellas culturas. Estoy ya con el pie en el estribo. Espero el último empujón. Toda mi gratitud y mis disculpas. Saludos, etc. SURCE DE LAS PÁCINAS COSECHADAS POR BRADU y EN PARTICULAR DE LOS ESCRITOS COMO TESTIMONIO POR LA DRA. PAULE THÉVENIN LA FICURA DEL EDITOR COMO UN EMBALSAMADOR y LA IMACEN DE Infortunado. Algunas de sus páginas fueron escritas en el asilo de Rodes Ivry,sur Seine en 1947. Alli confiesa sus delirios. El Tutuguri2 está firmado el 16 de febrero de 1948. No se juega infamemente con los dioses. El blanco donde apuntan las flechas de esta correspondencia editorial son los XXVI tornos de la obra completa de Antonin Artaud, editados por las Ediciones Gallirnard a lo largo de varias décadas. Leo esta correspondencia corno un homenaje a Antonin Artaud, al cuerpo escrito de su obra excepcional e intrincada. La edición de Paule Thévenin -a quien casi se tiene la tentación de llamar santa por su consagración a la obra de este poeta y vidente- fue objeto de controversia y discusión casi desde un principio. Esta correspondencia y los testimonios de Paule Thévenin y Luis Cardoza y Aragón dan cuenta de esta odisea imponente y pavorosa que tuvo lugar en el territorio de la Sierra Tarahurnara situada al norte de México. Esta aventura puede y debe hacer reflexionar al lector y al investigador sobre lo que podría llamarse el sentido espiritual de México. Pero la reconstrucción de esta aventura se debe a una persona singular. Se llama Fabienne Bradu Cormier, francesa nacida en 1954, en el año del caballo, que llegó a México a fines de los años setenta. Es conocida por su biografia de Antonieta Rivas Mercado, sus biografias de mujeres Damas de corazones y sus trabajos sobre André Breton y Benjamín Péret y México. Artaud todavía. Correspondencia de Luis Cardoza y Aragón y Paule Thévenin (1950,1989) se inscribe en ese proyecto o trazo. Además, Bradu ha trabajado sobre escritores como Octavio Paz, Gonzalo Rosas y Juan Rulfo. Versada en el conocimiento de la moderna cultura 1 Alusión directa de Alfonso Reyes al texto de Artaud La danza del Tutuguri, se encuentra inclu1do en el libro de AntoninArtaud: Po11rcn finir awc le juganrnr de Diru. Tutuguri es el nto del sol negro. 38 SU OFICIO COMO UN TRABAJO REALIZADO PARA SER PERDURABLE. Y literatura francesa, ha sido también una atenta recolectora de los frutos de la amistad. Artaud en su trayectoria se cruzó con utodo lo que cuenta en la vida intelectual y cultural de la primera mitad del siglo xx: su realismo, expresionismo, teatro, cine, música, poesía, sin contar la experiencia -fundamental- de la locura", dice Florence Meredieu en uPara terminar con toda biografía", preámbulo a su biografía Era Antonin Artaud (Cétait Antonin Artaud). De ahi que uestablecer una biografía de Artaud equivale a reconstruir la vida intelectual de esa época que se extiende desde fines del siglo x1x hasta los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial" -dice Meredieu. Ese es el paisaje contra el cual se recorta la correspondencia Luis Cardoza Y Aragón/Paule Thévenin titulada por Fabienne Bradu en uPara acabar con la edición de Artaud" prólogo a Artaud todavía. El libro comentado n~ es, ni aspira a serlo, una biografía. Más bien se presenta como una contribución a la historiografia editorial y filológica de la obra, del corpus legado por Antonin Artaud a partir de la correspondencia sostenida entre el poeta Luis Cardoza y Aragón y la Dra. -doctora en medicina- y editora Paule Thévenin quien se consagró a la edición de los papeles de su admirado amigo y poeta, Artaud, con dedicación clínica, perseverancia y método no sólo editorial y literario sino terapéutico. Una terapia peculiar pues su objeto es el cuerpo escrito. Surge de las páginas cosechadas por Bradu y en particular de los escritos corno testimonio por la Dra. Paule Thévenin la figura del editor corno un embalsamador y la imagen de su oficio como un trabajo realizado para ser perdurable. No hay duda de que esa figura del editor como embalsamador 39 es la que ha atraído a Fabienne Bradu hacia Paule Thévenin corno protagonista de este epistolario. Referencias Bradu, Fab1cnne (2008). Artaud, todavía. México: Fondo de Cultura Econ6m1ca De .\tei:edicu, Florence (2006). Cttair Antomn Artaud. Pans: Librairie Arthemc Fayard. Reyes, _Alfonso (1992). "Artaud. ~o se juega infamemente con los ~oses", en Revista Universidad de México, núm. 497 (junio). MéXICO (pp. 6-7). �Alfonso Reyes editó un correo literario llamado Monterrey en el tiempo en que fue embajador de México en Brasil, de 1930 a 1937. Quería lograr una publicación que fuera un punto intermedio entre la periodicidad del diario yla libertad temática de la revista. Al final de cuentas publicó 14 números en los que no sólo abordó sus inquietudes literarias, sino que también se convirtieron en punta de lanza para abordar sus intereses y misiones políticas y diplomáticas. Sin saberlo, Reyes estaba editando una de las publicaciones que se insertaría en la historia de los periódicos, revistas y suplementos más importantes de México y del continente. Ahora, el Fondo Editorial de Nuevo León acaba de reeditar, en versión facsimilar, cada uno de estos "periódicos", pero cabría mencionar las condiciones y las funciones que el mismo Alfonso le dio a éste, su propio medio de comunicación. e orno un eterno viajero, Alfonso Reyes volvió al sueño que es América en 1927. Tras su paso como periodista, traductor, editor y diplomático en España y Francia, en un periodo de 15 años, fue nombrado embajador de México en Sudamérica para cumplir una importante misión. Los tiempos no eran los mejores. Los gobiernos mexicanos, que aún respiraban los aires de la Revolución y las pugnas sangrientas por el poder, trataban de consolidar un estado cuya estabilidad tambaleó desde 1910. Para 1927 el nuevo México con sus instituciones comenzaba a emerger de las tinieblas de la pólvora. Un viejo conocido de Reyes y de Arnérica,José Vasconcelos, autor de la Raza cósmica y quien fuera secretario de educación pública, fue el artífice del propósito diplomático de llevar a México por todos los rincones del continente, trabajo que Alfonso continuó. El mundo se batía a duelo entre los rescoldos de la primera gran guerra, las revoluciones socialistas, el pujante capitalismo y los esfuerzos por imponer la democracia, el inicio de los nacionalismos, las dictaduras, el fascismo y la crisis económica internacional. Alfonso Reyes llega así a Buenos Aires. El objetivo: estrechar los lazos entre ambas repúblicas y consolidar la idea de un México nuevo, estable, justo y progresista, imagen que sus hermanos continentales no tenían de él, después de la social pero violenta guerra fraticida que duró más de 10 años. El otro mexicano, José Vasconcelos, corno ministro de educación en 1922, extendió el primer abrazo de amistad entre México, Brasil y Argentina, al llevar un mensaje cargado con aires frescos sobre un despertar glorioso en la cultura y la politica, no sólo para México, sino para toda América Latina, ideas basadas en la libertad de pensamiento y la apertura académica hacia una investigación libre y universal. En medio de este eminente cambio social en diferentes países, Alfonso Reyes llega al Río de la Plata como ministro plenipotenciario de un México gobernado por caudillos revolucionarios. Aunque los hechos más violentos de la Revolución ya habian pasado, sus gobernantes eran castrenses liberales, con ideales socialistas y de justicia social, pero sin dejar de tomar medidas radicales. El autor de Visión de Anáhuac ya se había enfrentado en Francia, principalmente, con dos bandos: primero con grupos conservadores y católicos quienes no vieron con buenos ojos las supresiones de derechos que el gobierno mexicano babia efectuado a la élite eclesiástica católica, hecho que desembocaría en la Guerra Cristera. Por el otro lado, se enfrentó con los partidos de extrema izquierda, comunistas y socialistas, pues no estaban muy contentos de que México hubiera pactado con el gobierno de los Estados Unidos, como una medida para lograr cierta legitimidad como nuevo Estado en vías de reconstrucción. El también periodista lidiará con las mismas dificultades por su paso en Sudamérica. Así, enfrentó en Argentina la misma situación desde su arribo a la capital porteña en 1927. Durante este periodo, sus labores creativas se esfumaron para invertir su pensamiento enteramente al trabajo diplomático, servir a aquel "monstruon llamado Estado. Su estadía en el país sudamericano, aunque con mucho trabajo, fue complicada y áspera para el mexicano. Ahí siguió la tarea de construir una nueva imagen para su país y entablar un diálogo con los diferentes actores sociales, y aunque hizo buenas relaciones, también se enfrentó con grupos de la izquierda argentina. Tras dos años en esta nación, Alfonso Reyes fue trasladado a la embajada de Río de Janeiro en 1930, con la idea de que en el país carioca renacerían sus fuerzas para desarrollar de nueva cuenta su espíritu intelectual y su gracia creativa. Y así fue. Aunque Reyes no se esperaba que este trabajo lo fuera a compartir con hechos y pensamientos políticos constantes. Pues la tarea y lucha diplomática continuó en Brasil. Fue en Río de J aneiro en donde puso en práctica, con mayor lucidez, el arte de la política y la diplomacia al hacerle frente a las opiniones a favor y en contra de la embajada mexicana. Reyes instala sus inquietudes y necesidades politicas y culturales sobre la mesa de debate de la sociedad brasileña y del resto de América, hecho con el que cumplió su objetivo profesional y de pensamiento. 41 Dar a conocer al nuevo México, sus simpatías por la democracia, la libertad de expresión, sus opiniones sobre los partidos políticos y la naciente izquierda, así como su opinión en contra de la violencia que se suscitaba en varias naciones del mundo. Estos temas los expresó y puso en debate en todo el continente a través de sus escritos periodísticos que se convirtier~n en su estrategia para cumplir con sus anhelos. El tema esencial para llevar a cabo esta estrategia fue simplemente América. Y el medio para poner en la palestra sus ideas fue la prensa de varios países, pero principalmente su propio diario: Monterrey, correo literario. ESTRATECIA DIPLOMÁ.TIC.A El arte de la diplomacia, como la politica, requiere de inteligencia y astucia. No se trata de un juego veraniego ni de periodos vacacionales como muchos creen. Entre 1924 y 1927, cuando era el representante del estado mexicano en Francia, Reyes comenzó a cargar de tinta el boligrafo y a crear una serie de relaciones cordiales y amistosas, no sólo en los círculos de la política y entre los habitantes de las embajadas, sino que su red se extendió a otros escenarios que incluyeron a los amantes de la pluma: a los escritores y periodistas. Ytambién a aquellos cuya labor es escribir con el otro extremo del lápiz: los editores y directores de publicaciones. En este lapso las relaciones del gobierno de México con la jerarquía católica pasaban por su peor momento. En Francia, Alfonso Reyes y el gobierno de Plutarco Elías Calles fueron fuertemente criticados por la prensa católica. Ahí el mexicano comenzó a ajustar las medidas mediáticas para tratar de limar asperezas y desatar malos entendidos en relación con la política del gobierno que representaba. Aunque las campañas en medios de comunicación como una estrategia de impacto politico no se realizarían en forma sino hasta pasada la segunda guerra mundial, es decir, en la segunda mitad del siglo XX, Alfonso Reyes ya intuía que a través de las noticias en los diarios se podía debatir, influir y dar a conocer ciertos temas de interés. Así, el mexicano en Francia se dejaba entrevistar por los reporteros, entablaba amistad con los directores de periódicos, enviaba y proponía artículos �en donde rectificaba datos e informaciones que consideraba erróneos sobre México, y puntualizaba y ponía en discusión otros temas relacionados con sus inquietudes políticas y literarias. Tras los esfuerzos alfonsinos por restablecer las relaciones entre México y Francia, el presidente Calles las rompió tajantemente en 1927, para asegurar cierta independencia económica para México. El diplomático tuvo que abandonar Europa para arribar a la embajada de Argentina. Dejó atrás seis años en los que cultivó una agilidad para enfrentar a amigos y enemigos, buenas noticias y adversidades. Sin duda, Reyes volvió a América no sólo con una pluma más gruesa para escribir en prosa, sino con la experiencia para realizar un trabajo político y diplomático con la ayuda de su espada samurai, esa espada de dos filos que siempre llevaba consigo: la agilidad de pensamiento y la palabra escrita. En el río de la Plata, Reyes enfrentó dos años de trabajo burocrático tratando de lidiar con los diferentes politicos e intelectuales que conoció en Buenos Aires. Pero el punto final de esta empresa aconteció cuando un grupo de comunistas apedreó la embajada de México acusando al gobierno de este país de ser "fascista y pro-yanqui". Al ascenso a la presidencia mexicana de Pascual Ortiz Rubio, Alfonso fue notificado que tenía que ocupar su nuevo puesto de trabajo: la embajada en Río de J aneiro. Reyes titubeó, pues vio al país carioca alejado del mundo hispanoamericano, pero recapacitó, y en los primeros meses de 1930 había llegado a Brasil. El mismo Brasil que visitó Vasconcelos en 1922 para establecer lazos de amistad. El mismo que Carlos Pellicer vio desde el vuelo de una avioneta para cantarle por primera vez a América Latina. Nuevos aires lo abrazaron, el clima monumental y exótico lo cogió en cuerpo y mente y puso la palabra a trabajar. Después de ser parte de tres cuerpos diplomáticos, sabía que estaba en un país desconocido y que lo mejor era estrechar amistades. Así, puso en orden, en primer lugar, la casa de la embajada mexicana en la Rua Das Laranjeiras para comenzar a recibir al resto del cuerpo diplomático establecido en esa ciudad, así como a la clase política local y a grupos de escritores y periodistas, pues bien sabia que para esta tarea era necesario seguir creando izquierda pidió refugio Mario Magalhaes, relacionado con el movimiento de la Folha Académica. Tarnbién llegaron representantes de la derecha brasileña como Mário Paula de Brito, director de la revista católica A Ordem, y miembros del régimen conservador paulista, al que Getulio Vargas quería derrocar, como la familia del aún presidente Washington Luís, y los periodistas y políticos Ozeas Motea y Alves de Souza, entre otros. Mediar y negociar no fue cosa sencilla, pues lo que pudo haber sido un campo de batalla, el mexicano lo convirtió en un campo de paz. El arte de la diplomacia salió adelante en esta ocasión, gracias a que, desde su arribo, Alfonso se dedicó a captar "buenas voluntades", a través de la palabra escrita y expresa. y extendiendo redes de buenas voluntades bajo la máxima del poeta Juan Ruiz de Alarcón: "Ganar amigos, sabio consejo éste". Para completar esta creación de redes cordiales con diferentes actores de la sociedad brasileña, Alfonso Reyes siguió utilizando la táctica de su pluma a través de los medios de difusión. Ahora la estrategia la había perfeccionado, para hacerle frente a los grupos que estaban en contra del gobierno de México y para proponer e introducir sus temas a la agenda social de este país, atacó desde tres frentes: Primero, escribiendo, mandando artículos para la prensa local; segundo, haciendo buenas migas y dejándose entrevistar por los reporteros y directores de diarios; y tercero, una novedad estratégica y comunicativa sumamente eficaz: creó su propio periódico, en el que daba respuesta a todos los que lo rodeaban, y desde donde lanzó sus opiniones no sólo sobre la cultura de América y Europa, sino que manifestó su opinión sobre la política que se vivía en los países de Occidente. El diario duró siete años y 14 números que son, a la vez, una joya de la diplomacia, su nombre era Monterrey, como su ciudad natal. La naturaleza, la costa, el mar, la flora, la fauna, la música y el ambiente local lo impresionaron. Ésos fueron los temas que abordó en los artículos y crónicas 42 que comenzó a enviar a diarios del continente para darse a conocer. Publicó crónicas brasileñas en la revista Contemporáneos, de México, el diario Ojornal del Brasil, y en La Nación de Buenos Aires, a la par que le daba forma y fondo a Monterrey. En ese instante, su interés se centró en conocer diferentes grupos de la política y la vida intelectual de Río de Janeiro. Grupos que iban de la izquierda a la derecha. Este arte de mediador del mexicano, como lo define el investigador Fred P. Ellison, y esta extensión de redes sociales que forjó desde los primeros meses en el cuerpo diplomático, quedaron comprobados cuando estalló la revolución brasileña en el mes de octubre de 1930. Así lo escribe Alfonso en su Diario: "Desde el 3 hay revolución en Brasil". El ex candidato presidencial Getulio Vargas encabezó una rebelión y una marcha militar en contra del gobierno y la virtual victoria del candidato conservador paulista Julio Prestes. Político liberal de ideas reformistas, Vargas tomó el poder de la capital en menos de un mes. Mientras la revuelta se suscitaba en todo Río de Janeiro, varios personajes llegaron a la que consideraban tierra neutral con bandera blanca para proteger su vida: la embajada encabezaba por Reyes. Ahi pidieron protección personajes diametralmente distantes en su posición ideológica: por parte de la 43 El oficio de la política, que para muchos es la habilidad de "eludir", para el mexicano era la posibilidad de expresar sus ideas en el espacio correcto y de la forma precisa, es decir, el mensaje sutiL el discurso entre líneas, el ideario y el mensaje social y humano con careta de articulo periodístico o ensayo literario. Así lo manifestó en diversos medios de comunicación, así lo escribió en su propio periódico. .AMéRIC.A EM MONTERREY: EL COLPE SUTIL Alfonso Reyes supo desde muy joven lo que quería. En el prólogo de su primer libro de ensayos, Cuestiones estéticas, editado en 1910, el escritor de origen peruano, Francisco García Calderón, definió a este joven de 21 años como un novel ensayista con pensamiento americano, crítico, filosófico, liberal, en donde se funde la armonía griega con el ideal españoL el legado latino con el arielismo en América, que trae consigo "un ideal y una esperanza". Alfonso perteneció a esa generación de pensadores latinoamericanos marcados por los cambios sociales de finales del siglo XIX, y en caso particular, perteneció al llamado Ateneo de la Juventud de México. Jóvenes bachilleres que pugnaron por el cambio en la educación, por el libre pensamiento y por la búsqueda constante para definir qué era la cultura y el ser del mexicano, pero sobre tcx:lo, qué era "ser americano". Corno parte de esta vanguardia, este diplomático perteneció a esa estirpe de individuos cuyos actos e inteligencia fungieron como una especie de guía espiritual para encausar un cambio en la cultura de las civilizaciones, con el fin último de llegar a la libertad �----- - - - - - ~- - --- - ANDAR A LA REDONDA y a una especie de bien común o social. Con este objetivo creó su propio medio de difusión. Monterrey, correo literario le sirvió a Alfonso como una .especie de epístola pública en donde acusaba de recibo cada uno de los libros que sus amigos y compañeros le enviaban al Brasil desde diferentes puntos del viejo y nuevo continente. Una guía bibliográfica y de inquietudes de erudición que fueron expuestas en diversas secciones, a manera de inicio o continuación de investigaciones históricas, científicas, artísticas, sociales y literarias. ANDAR A LA REDONDA En primer lugar, Alfonso le pregunta a Max: "¿cómo evitar que los extranjeros se dejen servir gato por liebre, si somos nosotros los primeros en no querer explicarnos?" Esto es debido a que el tomo alude a una antología hispanoamericana cuando solamente contiene textos de autores sudamericanos, pues la editorial decidió dedicar un tomo especial a las letras de México, las Antillas y Centroamérica. Por esto Alfonso se molesta, pues él entiende que esta decisión y división obedecía auna cuestión técnica e incluso geográfica, pero no a una característica espiritual, como lo expresó el mismo Daíreaux en su prólogo. ALFONSO TUVO QUE HABERSE DETENIDO EN MEDIO DE LA TURBULENCIA. LEER LOS DIARIOS. OBSERY.AR LAS CARTAS Y OTRAS INFORMACIONES QUE VENÍAN DE TODO EL MUNDO, PARA PRECUNT.ARSE LQUÉ PASA CON AMÉRICA? Reyes también utilizó cada una de estas secciones para exponer sus deseos y misiones diplomáticas. Entre líneas, como si fuera un golpe sutil y una provocación, el regíomontano expresó por este medio, e incitó a que le respondieran de la misma manera, sobre diversos temas que quería dar a conocer en Hispanoamérica: entre esos temas, y que se relacionan con su carrera diplomática, se encuentra la defensa de México y de lo mexicano y la defensa de América y su cultura y, finalmente, sus ideales sobre las condiciones sociopoliticas y culturales del continente. LA DEFEMSA DE MÉXICO En el primer número de Monterrey, editado en el mes de junio de 1930, recién llegado a Río de Janeiro, Alfonso Reyes publica, en la sección de "Guardias de la pluma", una carta abierta al escritor galo, argentino Max Daireaux, el cual había publicado una antología en francés de literatura sudamericana, bajo el título de Littérature Hispano-Americaine. Reyes le agradece la monumental empresa que además servirá para dar a conocer la cultura y las letras de este continente, pero eso sí, no se queda callado y le dice que cometió dos errores que en nada afectan la sustancia del volumen, pero que si lo hace al momento de situar a México lejos de sus hermanos continentales. Pues vuelve a preguntar Reyes: "¿Por qué presentar a México como un hermano discolo y alejado? Ningún americano va a creer semejante cosa. En la página 17 escribe usted: 'Turbulento, inquieto y lírico, a la vez positivista y visionario, realista y quimérico, elegíaco y cruel, México se ha separado voluntariamente de la familia latinoamericana... No, mi amigo, eso no, usted olvida que la era de la intercomunicación americana en que hoy vivimos fue abierta por las grandes embajadas espirituales que México envió hasta el sur del continente. Urbina, Caso, Vasconcelos, Nervo, Urueta, González Martínez, Treja Lerdo y hasta yo mismo ¿qué hemos procurado hacer, qué consigna teníamos sino la de recordar a nuestros hermanos del continente la profunda solidaridad que nos une?'" Alfonso Reyes resuelve las imprecisiones para que no quede alguna duda sobre México, y le dice al escritor argentino que no crea que la cultura de este país al norte de América se basa puramente o en la tradición azteca o en la española, y le dice que si cree eso por las decenas de pirámides que se encuentran en el territorio, pues "de aquella vetusta civilización sólo hemos heredado las piedras", y además: "¿Usted cree que las tradiciones españolas se conservan allá en toda su pureza? ¿y los tres siglos de inmensa elaboración y amalgama que han determinado el ser mexicano?" Concluye recordando a Max Daireaux que es 44 precisamente en México hacia donde la juventud del continente está volteando a ver aquella indagación y sondeo del alma americana. Y le recuerda una anécdota que le ocurrió en Madrid, cuando en cierto aniversario luctuoso del poeta Mallarmé, Alfonso citó a varios de sus compañeros, de manera anónima, en el Jardín Botánico para rendir un homenaje al vate francés. Nadie sabía quién había convocado, pero José Ortega y Gasset publicaría después que "en la sola idea de aquella reunión se percibía la presencia de un americano". "No, mi querido Max Daireaux, México se queda fuera (del tomo) porque era materialmente imposible abarcarlo en las dimensiones de un volumen... y no que ahora vamos a complicar más esa tradición arcaica de México. Ya no sabemos dónde ponerlo Wónde está México, si el mundo sólo le llama Norteamérica a los Estados Unidos y ahora usted nos lo excluye del Orbe Hispanoamericano? Me doy cuenta con verdadera alegría que mis reparos en nada afectan la sustancia de su libro", asevera Reyes en su Monterrey. AMéRICA Y EL PORVEMIR Por convicción y misión, América fue el gran tema de la vida diplomática de Alfonso Reyes durante su estadía en Argentina y Brasil. Sobre todo en el país lusófono, donde emprendió la estrategia de conversación y difusión a través de su Correo literario. En los aires que venían de Europa, y los que el viejo continente acogía de América, se podían oler esencias de transformaciones, rupturas y movimientos sociales. Una época marcada por la prueba y el error. Después de la primera guerra mundial los gobiernos de los estados iban y venían del socialismo a la democracia, de la democracia al fascismo, del fascismo al comunismo, el neoliberalismo o el totalitarismo. América no escapó a estos cambios ni a estos aires de crear nuevos estados, nuevas organizaciones y estructuras, una nueva política, una nueva economía, una nueva cultura. Alfonso tuvo que haberse detenido en medio de la turbulencia. Leer los diarios. Observar las cartas y otras ínformaciones que venían de todo el mundo, para preguntarse ¿Qué pasa con América? ¿Qué va a ocurrir con los individuos y las sociedades de este continente? Sí no lo preguntó así, por lo menos 45 ofreció en Monterrey una visión clara de lo que veía en el panorama mundial y lo que esperaba que ocurriera para el ser americano. Su breve diario informativo se convirtió en ese receptáculo de reflexiones y propuestas con un carácter humano. Pensar, escribir y actuar, eso fue América en Monterrey, el punto intermedio entre la propuesta y la posible acción del cambio y evolución de la cultura hispanoamericana. Por lo menos eso esperaba el mexicano. Existen varios textos en este periódico, en donde Reyes expuso sus ideas y aspiraciones sobre el continente. Uno de ellos es una carta abierta emitida al escritor estadounidense W aldo Frank, con el que compartió un mismo objetivo a través de la palabra. En este texto, publicado en el número 2, de agosto de 1930, Reyes expone, y le expone a todos los remitentes del Correo literario, que Waldo Frank ha hecho una enorme empresa difícil de realizar: enlazar las letras y el pensamiento de las dos "Américas". La América anglosajona con la hispana. Lo que para el mexicano significa una esperanza de la llegada de tiempos mejores para todos los países del continente. Alfonso describe a Frank como una "inteligencia americana", la cual llevará a sus habitantes al nicho de la civilización en donde todos, sin radicalismos, tomarán las mejores decisiones para llegar a ese esperado desarrollo de la cultura que a su vez desembocará en un bien colectivo. Reyes agradece al estadounidense no sólo escribir sobre la otra América, sino el acto concreto de "confundirse entre los hombres que quiere como hermanos". Este editor de Monterrey reflexiona sobre cómo es que se debe planear esta empresa e identifica los obstáculos que se deben vencer para alcanzar ese bien social. Propone no dejarse llevar por las imprecisiones "y ramplonerías" de quienes ostentan el poder. En este aspecto descarta la toma de decisiones huecas y radicales pues "soñar en arreglarlo todo con las Leyes del buen querer, los Manifiestos de la arrogancia o los Gremios de la discolería es perder el centro de gravedad". Otra de las barreras que Reyes observa en su tiempo, es que grupos de intelectuales y políticos toman partido de manera apresurada, sin meditar, y �AL REFERIRSE A ESOS EMEMICOS DE LA SOCIEDAD, DE LA LIBERTAD Y DE LA IMTELICEMCIA, SE REFIERE A AQUELLOS COBIERMOS Y LÍDERES QUIENES TRAICIOMAM A LAS SOCIEDADES, se inclinan "con necedad hacia un lado" sin escuchar y ver las propuestas del "bando contrario", sin llegar a un acuerdo. El diplomático opta por no dejarse llevar de manera tajante hacia un dogma o doctrina, hecho que ve principalmente en los jóvenes, y se inclina más por "el partido de la probidad intelectual, es decir: la verdad. El que no quiera bajar a la calle usando la verdad, ese también es nuestro enemigo, y no cree en el bien". Al referirse a esos enemigos de la sociedad, de la libertad y de la inteligencia, se refiere a aquellos gobiernos y lideres quienes traicionan a las sociedades, pues además advierte a sus lectores que sería un error entregar el poder "a los ignorantes y a los violentos que es como confiar el mundo a la maldad. De ahí de esta abstención de los mejores, el engreimiento de los peores, que hoy por hoy se creen tan amos del mundo". Estos señalamientos los menciona para no darles gusto precisamente a aquellos quienes impiden que las personan exijan sus derechos ciudadanos "que corresponde al espíritu y a la obra social". Alfonso observa en ese momento cómo en varios países del mundo las personas estaban tomando partido y entregándoles el poder a esos "enemigos", es por ello que Reyes denuncia tajantemente que ese hecho significa "ceder el triunfo a las fuerzas oscuras", y por este motivo el mexicano exige un cambio de pensamiento y una mejor elección, porque si no ocurre eso, "significaría seguir como estamos". Sin duda, esa situación que le preocupa se parece y se podría utilizar para ejemplificar diferentes situaciones que ocurren aún en este siglo XXI. Aunque no lo dice abiertamente en el texto, se inclina más a la idea de una transformación y al establecimiento de uná verdadera democracia, que venga de lo particular hacia lo general, en donde el conocimiento y la reflexión sean la clave para llegar a una integración que conllevaría a ese bien social: "El bien no nos llegará solo desde la calle y forzando puertas sin que nadie lo llame. Tiene que salir de lo privado a lo público, proceder del individuo a la colectividad, tiene que expandirse de los pocos a los más". Reyes propone, tomando el ideal de W aldo Frank sobre la unión de toda América, que ese espíritu de esperanza y cambio debe ser producto del análisis y el trabajo constante, "que nadie se tumbe a esperar el fruto de América... pues América no será mejor mientras cada americano no se haga mejor". Menciona que es un grave error que los hombres separen la teoría de la práctica, ese divorcio que en las sociedades es un "gran pecado", pues "afortunadamente todos somos cerebro y mano y participamos a la vez de ambas naturalezas, tratar de distinguir es perder el tiempo". El diplomático hace gala de su análisis social en un mundo que se divide entre dogmas e ideologías, guerras y esperanzas de transformación que para muchos estaban perdidas, pero que pueden recuperarse a través de la reflexión y la movilidad. Ypor último, trata de que estas palabras e ideas no se dispersen en el olvido, y que, en cambio, provoquen un eco en el individuo. Este eco lo emite a través de una pregunta para generar el diálogo e interroga al lector de Monterrey con un "¿Estamos de acuerdo?'W Bibliografía Ellison, Fred P. (2000). Alfonso Reyes y el Brasil. México: Sello Bermejo-Conaculta. González Torres, Armando (2008). Del crepúsailo de los clérigos. México: Editorial Terracota. [Colección La escritura invisible]. Henrtquez Ureña, Pedro (1947). Historia en la América Hispánica. México: Fondo de Cultura Económica [Colección popular]. Reyes, Alfonso (2008). Mo11ttrrey, correo literario.1930-1937. Edición Jacsimilar. México, Fondo Editorial de Nuevo León. Reyes, Alfonso (1969). Diario.1911-1930. México: Universidad de Guanajuato. esAMAL(A MELCA.R 46 �El compartido apasionamiento por las materias fue matizado con unas perspectivas optimistas y otras pesimistas, acerca de la revolución que se constata en el universo del libro. La transformación de una cultura del papel en una cultura digital es, para algunos, promesa de democratización del saber, y para otros, una falacia que sólo deja paso a una ignorancia más profunda y en aumento sobre millones de habitantes del planeta. Parte del primer grupo es el investigador francés Roger Chartier, conocido internacionalmente por sus trabajos en el ámbito de la historia de las ideas, y más especifi.camente, sobre la historia del libro. Su punto de vista, indiscutiblemente apoyado en búsquedas rigurosas, además impone una tendencia en intelectuales, formados y en formación, para quienes la palabra de Chartier suele resonar como profética. En esta entrevista, Chartier se integra a las irrefrenables olas de transformación, un proceso global que avanza sobre dificultades y contradicciones. A ambas consigna, pero las envuelve dentro de un porvenir auspicioso, incluso para realidades mayormente desfavorecidas, como las que experimentan la cultura y la educación en América Latina. Analía Melgar (AM): Congresos, publicaciones, debates, juicios, proliferan en todo el mundo alrededor de los procesos de cambio en el libro y sus formatos digitales. ¿por qué cree que se genera tanta ansiedad reflexiva al respecto? Roger Chartier (RC): Porque la mayoria de la gente piensa -y tal vez estoy dentro de esta mayoria, a diferencia de mi colega Antonio Rodríguez de las Heras- que no hay continuidad entre el manuscrito, el libro impreso y lo digital, y que la cultura digital impone dos mutaciones fundamentales. Por una parte, modifica la relación que establecimos tradicionalmente entre los dos sentidos de la palabra libro: el libro como un objeto material particular dentro del marco de la cultura escrita, y el libro como obra, que tiene su identidad, coherencia, lógica. La tecnología digital está imponiendo que un solo aparato sea la superficie o vehículo sobre la cual se transmitan todos los tipos de géneros textuales que en la cultura escrita, en cambio, están diseminados entre diversos tipos de objetos. Todo esto crea una forma de inquietud, de confusión, de intolerancia. Por otra parte, del lado de la lectura, y no del lado de la textualidad, faltan hasta el momento estudios rigurosos de sociología o de antropología de la lectura frente a la pantalla. Por ahora podemos percibir que se trata de una lectura discontinuada, segmentada, fragmentada y, en este sentido, no se puede decir nada nuevo: la caracteristica de la lectura en el libro tal como lo conocemos, el códex, fue justamente permitir una lectura fragmentada, segmentada, que destaca los fragmentos más que la totalidad del libro, a diferencia del rollo de la Antigüedad que no permitía este tipo de lectura. Pero ahora se nos presenta una diferencia fundamental: en la cultura impresa, cada fragmento de un libro o un artículo de un periódico o un artículo de una revista -inclusive si el lector solamente lee fragmentos- está necesariamente, físicamente, remitido a la totalidad a la cual pertenece; la propia materialidad del libro impone la percepción de la totalidad y de la coherencia de la obra. La materialidad del periódico, de la revista, determina la percepción de la coexistencia, dentro del mismo número, de diversos tipos de artículos o, en el caso de los periódicos, de diversos géneros textuales. En el mundo electrónico, el fragmento se desprende de esta totalidad, y el lector no necesita, o ni siquiera desea, remitir una información de un web site a la totalidad del web site. Si se aplica esta misma consideración a revistas y periódicos, advertimos que aquí hay un desafío en relación con la concepción más tradicional de lo que es una obra, es decir, una totalidad de la cual se pueden leer fragmentos pero que siempre es percibida en su totalidad. De ahí, entonces, hay dos caminos. El primero es considerar que estamos frente a una pérdida y que este mundo de fragmentos descontextualizados y desprendidos de la totalidad de la obra representa una mutilación del criterio clásico de lo que es para nosotros la definición de una obra. El segundo es, en cambio, pensar que tal vez ahora se abre un nuevo mundo textual en el cual el fragmento perdería el sentido, porque sería un mundo de iguales, de unidades breves, yuxtapuestas, entrecruzadas, desprendidas. Pero, para lectores que vienen de la cultura impresa, evidentemente prima la discrepancia -a menudo, más fuerte de lo que sospechamosapoyada en las categorías que utilizamos para describir el mundo de la cultura escrita, para definir lo que es una obra. A partir del siglo XVIII, una obra implicaba creación, singularidad de la escritura, propiedad literaria; hoy la tecnología digital promete un libro, mundo, infinito, sin límites. Ahora bien, si pensarnos en un libro-mundo, no hay más libros; si pensamos en un libro-palimpsesto, el libro existe para ser permanentemente reescrito, un libro abierto. Esto se vuelve muy conflictivo, porque evidentemente contradice de manera radical a los criterios que 49 definen la propiedad intelectual, la cual constituye la posibilidad de reconocer la obra, cualquiera sea su forma, y remite a un propietario, que es el autor. Entonces, sin duda, hay razones -en mi opiniónpara la prolíferación de discusiones, de inquietud, de confusión, de discursos sobre esta mutación que todavía es muy difícil de identificar en todas sus dimensiones. AM: ¿Cómo podría describir comparativamente la experiencia de leer un libro impreso en papel y la de leer un libro en un e-book? RC: Para responder a esto, es preciso volver a señalar que un e-book no es un libro: un e-book puede ser una agenda, una biblioteca portátil, etc. En cambio, en la cultura tradicional (manuscrita o impresa), un libro corno obra corresponde a un objeto singular, particular. Un e-book forma parte de los diversos vehículos capaces de recibir lectura, escritura, múltiples géneros textuales. Se diferencia totalmente de la familiaridad que implica el objeto en que fue descubierta o leida cierta obra. No llego al extremo de decir que la gente vaya a enamorarse de un e-book, pero gastados quedan ya todos estos discursos sobre la relación íntima con el objeto libro, como aquella declaración de Borges en que recuerda su lectura de Don ~uijote, que es la lectura de una edición especifica: Garnier, con erratas, láminas, etcétera. Con el objeto electrónico, la relación es diferente, no es la relación con un objeto particular, sino con momentos, circunstancias en las que tal libro fue cargado en el e-book y fue leido. No creo que haya que argumentar, reivindicar, como lo hacen algunos defensores del libro, la sensibilidad, d olor de las páginas y la sensación de tocar el libro, versus lo supuestamente frío del objeto electrónico. La gente puede proyectar formas sensibles sobre cualquier objeto. Lo que es importante es lo que dice Donald F. MacKenzie: las formas afectan el sentido. Es decir, el tipo de forma material en la cual un libro/texto/ discurso es leído constriñe conscientemente o inconscientemente, abre ciertos espacios de la lectura. La sensibilidad sucede cuando hay una proyección consciente de afecto sobre un libro/texto/discurso leido sobre cierta forma material, pero también hay una dimensión más intelectual, no necesariamente �percibida por el lector, que hace que el texto cambie cuando su forma de inscripción cambia. Al respecto, hay que prevenir una ilusión detestable -en mi opinión- cuando se pretende equivocadamente que trasladar un libro de un soporte a otro es simplemente cambiar la materialidad del objeto. iNo! Esa operación implica cambiar el sentido del texto. Cuando los libros de los antiguos fueron trasladados de los rollos con su lógica de lectura, con su diseminación de la misma obra en una serie de objetos, a los códices medievales, que daban vida a la obra en un solo objeto, esto determinó y permitió nuevas prácticas de lectura, o sea, ojear, establecer divisiones, buscar un fragmento rápidamente, escribir leyendo. El sentido del texto cambió; no sólo es que se haya pasado de una forma material a otra. Entonces, las experiencias sensibles en relación con lo escrito también se modifican con la transformación del objeto soporte de los textos. AM: ffs posible identificar qué fuerzas, poderes, instituciones impulsan esta modificación en los libros hacia nuevos soportes de lectura? RC: Esta cuestión se vincula con una distinción que hace Armando Petrucci entre el poder sobre la escritura y el poder de la escritura. Cada tecnología dibuja esta tensión de maneras diferentes. En el caso de la imprenta, la tensión es máxima, porque los que tienen el poder de publicar libros de forma impresa son la minorta de editores y libreros, y no la mayorta de los ciudadanos. En el caso de la escritura manuscrita, por el contrario, la distancia es mínima, porque cada persona puede leer textos oficiales, documentos, informaciones circulantes y todo el que sabe escribir puede comunicar, producir, publicar. El caso de la tecnología digital se ubica en el medio de estas dos tecnologías anteriores: por un lado, es una tendencia que demuestra que la posibilidad de leer y escribir frente a una pantalla puede democratizarse; por otro, evidentemente, es una forma de imposición, una obligación inclusive para los que no tienen computadora o que no saben manejar la tecnología digital porque están sometidos a un mundo ya digitalizado a través de formularios, pedidos, documentos institucionales. Esto ha originado el 50 concepto de un posible nuevo analfabetismo y conlleva una división dentro de las sociedades y entre las sociedades. Pero las estadísticas que se hacen sobre la presencia de las computadoras, sobre el uso de la tecnología digital, sobre la conexión a Internet muestran que hay un movimiento de democratización fuerte. Hace diez años, cincuenta por ciento de las direcciones electrónicas eran de países de habla inglesa. Ahora las cifras son claramente muy diferentes, con la presencia de Asia, África ... Por lo tanto, me parece que esta situación intermedia es un poderoso instrumento de imposición, para obligar a la gente a reformarse frente a los dispositivos de texto electrónico para usos privados y públicos. Al mismo tiempo, se abre a lo que soñaba Kant: la posibilidad de que cada ciudadano intervenga en el espacio público no solamente como lector sino escribiendo opiniones, críticas, creaciones ... En fin, en la distinción entre poder sobre la escritura y poder de la escritura, nos encontramos en una situación intermedia entre el mundo de la imprenta, controlado exclusivamente por los que tienen acceso a la reproducción mecánica de los textos -como diría Benjamín en su famoso ensayo-, y el mundo de la cultura manuscrita distribuida universalmente, que permite a todos y a cada uno escribir. AM: En México, sólo un cuarto de la población es usuaria de Internet. En grandes sectores de América Latina, Asia y Africa, muchas personas no conocen qué es ni cómo funciona una computadora. ¿Cómo considera usted los cambios del libro en formato digital dentro de estas realidades sociales y económicas dispares? RC: Es una pregunta compleja. En primer lugar, evidentemente, se puede pensar que el mundo digitai ofrece posibilidades inmensas, particularmente para las comunidades sin bibliotecas, como una forma inmediata de entrar a la cultura escrita, e inclusive, como una vía para la enseñanza. De ahí, la idea de introducir las computadoras en las escuelas. Aun si ahora hay una inmensa parte de la población que está fuera de esta cultura digital, la tendencia va hacia la diseminación de esta cultura, porque los aparatos 51 se vuelven más y más baratos, las instituciones acogen computadoras ... Es la perspectiva del futuro, como lo fue la alfabetización más clásica: en el siglo XVII, había niveles de analfabetismo que se han suprimido, casi reducido a cero. De todos modos-como lo subraya Emilia Ferreiro-, no por introducir una computadora en una escuela, se debe pensar que los maestros son inútiles. Es decir, hay un fetichismo, una inmediatez, una evidencia de la tecnología, que no siempre supone su uso. En segundo lugar -también lo dice Emilia Ferreiro-, inclusive para esta parte de la población que está fuera de la tecnología, para niños que no tienen medios bien acomodados, hay una gran familiaridad con la computadora, con la cultura digital. Lo paradójico es que, algunas veces, los alumnos que han nacido en la era digital saben más del aparato, de la técnica, que los maestros. Aquí hay otra cuestión, que son las generaciones. Los que han llegado a la cultura digital a partir de la cultura impresa y manuscrita, van a acceder a la cultura digital a partir de su familiaridad con la cultura impresa y manuscrita. No tengo un juicio de entusiasmo profético ni de lamentación desesperada: hay una ambigüedad, una ambivalencia, una multiplicidad de sentidos. No hay una evidencia concluyente sobre la tecnología: sólo depende de que los ciudadanos, las instituciones, los autores acepten esta situaciónto �A LA LETRA BÁRBARA JACOBS Lo cuento a la carrera. Me sucedió ayer. Qué gusto me dio. Dictaminé a favor de una pequeña novela y el editor de la If Press aceptó publicarla. No quiso revelarme la identidad del autor, lo él tampoco la conocía?, pero se descuidó y vi la dirección en el sobre que le estaba dirigiendo, así que, como joven tras un cantante o deportista o actor de cine, corrí a tomar un taxi y me apersoné tal cual en el número 8 de la calle Edgar Allan Poe, para por lo menos ver si veía a quien fuera que se hubiera escondido tras el pseudónimo Ada Donada, autor o autora de lo que supongo que es una sátira, sesenta y tantas cuartillas tituladas 'Tis pity que sea puta, cuya publicación recomendé con más entusiasmo que otra cosa, porque no soy ninguna crítica y en mis juicios, ia mi edad!, me guío más que nada por la intuición. 52 as señas correspondían al Hotel Poe, un viejo hotelito en Polanco en el que yo ya había reparado y con el que incluso fantaseaba como posibilidad si por cualquier razón tuviera que hospedarme fuera de mi casa en esta ciudad de México donde vivo. Con una desenvoltura que, tímida o discreta que soy, a mi misma me desconcertó, me acerqué al mostrador y pregunté por Ada Donada. Una vez ahí y al verme en ésas, crucé los dedos para que Ada Donada se tratara de una mujer. La sola idea de oirme preguntar por un hombre en un hotel, aparte de sonrojarme, resultaba impensable en mi. A pesar de los tiempos y del feminismo y todo, yo todavia reacciono como niña bien o hija de familia o señora distinguida o como sea que buenamente se me quiera definir, pero mujer de las de antes. El empleado, que espero no haya notado mi turbación, serio me informó que no encontraba registrado a este huésped, y me aseguró que tampoco nadie del personal se llamaba asi. Como yo estaba segura de que, si no el nombre, la dirección era la correcta, insisti, y le confié en voz baja, como queriendo hacerlo mi cómplice, que a quien buscaba era a un escritor, con candor sondeé si tal vez, aunque bajo otro nombre, se hospedaba ahí alguien con aspecto de escritor. -De lentes, despeinado, que se le asomara un libro del bolsillo, o un periódico mal doblado, o al que la prensa lo hubiera llegado a L entrevistar, en fin, que escribiera hasta sobre la servilleta, que pareciera loquito, o de perdido poeta. -iAh! -exclamó sonriente, incluso casi riendo-. Un escritor, no. Pero sí una escritora. La señora Equis Ye es escritora. Pero no es en lo rninirno corno usted la describe, ni tampoco es precisamente huésped de nosotros. iEs la dueña del hotel! Vive en el penthouse. La información me hizo poner los pies en la tierra. Si Ada Donada era nada menos que la XY que el empleado acababa de nombrar, más me valia darme la vuelta y desaparecer por lo menos del hotel pero para siempre. Qué papelón harta yo si XY se enteraba de que la había ido a buscar. ¿y cómo justificar que la busqué bajo su pseudónirno? Bueno, si era ella, para empezar, lpor qué había firmado un libro con pseudónirno? iLa conozco de toda la vida! Mi entusiasmo desbordado y mi falta de experiencia habían puesto en juego mi papel de lectora de la If Press, que es similar al de jurado. iCómo que yo, también escritora y, aunque menor que ella y ciertamente menos conocida, la buscara sin motivo! No revelo aquí su identidad porque podría molestarse si leyera esta crónica que escribo sin su autorización. Estaba por agradecer al empleado incluso su indiscreción y darme la vuelta cuando, corno en una pelicula, se abrió la puerta del ascensor y apareció XY en el lobby, frente a mí; ya dije que el Hotel Poe es pequeño, aparte, a esas horas, o no sé por qué, pero no había nadie más que hubiera podido por lo menos obstaculizar que nuestras miradas se cruzaran. Me adelanté a saludarla, quería evitar que el empleado del mostrador me delatara. Sorprendida de verme, fue natural que XY me preguntara qué estaba yo haciendo ahi. Si de por sí tartamudeo, en esas condiciones vacilé todavia más al contestarle. Musité cualquier cosa, no sé, que no estaba haciendo nada, qué sé yo qué, me faltó inventiva, quedé como boba. Ella sonrió, me terno que comprendiendo más de lo que yo hubiera querido que comprendiera, y me invitó a acompañarla si no tenía nada mejor que hacer, a esas horas acostumbraba caminar. Asi que entrelazamos los brazos como grandes amigas y dimos un buen paseo alrededor del hotel. Dije que la conozco de toda la vida, y icómo no! Contando escritores, XY es una de las escritoras más reconocidas del país, la leí desde mis épocas de estudiante. A lo largo de los años, nos hemos encontrado en reuniones sociales y presentaciones de libros, y hemos coincidido en encuentros de escritores en la República y en el extranjero. Pero no hemos tenido mayor familiaridad. Yo soy demasiado huraña, y mi trato con la gente es más bien reservado, incluso con mis amigos. Me llevo mejor con ellos por carta que en persona. Así que es fácil imaginar lo incómoda que me sentía paseando del brazo con XY, a quien le va tan bien que incluso compró y remodeló el Hotel Poe. Me reprendía a mí misma. lPor qué había sido incapaz 53 de controlar mi impulso de ir en busca del autor de un libro sólo porque el libro me había gustado? iHabía volado hacia una ilusión, ni siquiera sabía si Ada Donada era hombre o mujer! Ya que estaba con ella, y en esa insólita situación, me ordené hacer a un lado mis cavilaciones personales y tratar de fijarme bien en XY, una de esas personas a las que yo suelo suponer altas, imponentes, aun cuando sean incluso frágiles y de mi propia estatura, fijarme en lo que ella observara, en cómo se condujera, ipodría contarlo!, pero sobre todo con la esperanza de que me hablara de 'Tis pity que sea puta. Frotaba mi anillo de oro para que el deseo se me cumpliera. O de qué otra manera inducirla. Caminando a su lado por Polanco, relajándome, pensaba que si cuando leí el libro me hubiera detenido un poco, me habría dado cuenta de que 'Tis pity que sea puta tenía que haber sido escrito por XY y nadie más; si en vez de guiarme por la intuición, corno una tonta, hubiera sido racional, podría haber deducido sola quién era Ada Donada en realidad. lPor qué habría firmado su divertidísima sátira con pseudónirno? En éstas estábamos cuando XY de pronto dio una especie de aplauso, incluso dio un brinquito, y con espontaneidad exclamó que estaba feliz, que había entregado un libro al editor y que él acababa de citarla para firmar el contrato. Yo también aplaudí~ �LETRAS AL MARGE:'J 1 u 1 M 1 '~ ..1 ~ ► ; • EDUARDO ANTONIO PARRA Las relaciones entre periodismo y literatura han sido ambiguas, y podríamos aecir "incestuosas", desde los orígenes de la prensa periódica, cuando los primeros reporteros eran escritores que seguían priYilegianao el uso artístico del lenguaje al tiempo que emprendían la búsqueda de técnicas efectivas Qara establecer una comunicación más clara y expedita con ~1os lectores, a quienes los nuevos medios debían ofrecer noticias actuales. Con el tiempo, ambas disciplinas acotaron sus territorio.e-, al poner en práctica estrate~as, re~las y éticas particulares, aunsiue nunca se distanciaron del toao, al contrario, siguieron influyéndose mutuamente mientras evolucionaban, al grado de que aún hoy, al enfocarse en la realidad, en ocasiones resulta difícil distinguir una de la otra. lEsto es periodismo, o se trata de literatura?, es pregl}nta común cuando leemos un gran reportaje, una crónica muy bien escrita, o con una novela o un cuento cuyo origen es un suceso real, reconocible. Para quienes somos legos, la mayoría de las veces lo que parece darnos la respuesta es el formato: si lo leemos en un diario es periodismo, s1 lo leemos en un libro o en una revista literaria es literatura. Pero si cada Yez resulta más común que sea a través del libro como los lectores tienen acceso a las grandes obras del periodismo, así como también es normal que los diarios publiquen aYances de novela y relatos, lcómo podemos distin~ir los géneros sin caer en conlusiones? Un buen método seria el que plantea losé Garza en De realidades, ficciones y otras noticias donde, a trm·és del análisis de 25 reportajes ejemplares de la historia de la prensa escrita, detecta las características particulares del género presentes en cada uno de ellos, en un mtento por establecer su esencia, es decir, su naturaleza periodística, con el fin de diferenciarla de la narrativa literaria ya se1 ésta rfe ficción o hasad1 en h;-chos C'Jncretos. uando emprendí la lectura del hbro, lo hice con cierta perplejidad: el índice incluye algunas obras que yo había considerado novelas o cuentos, como Música para camaleones, de Truman Capote, Diario del año de la peste, de Daniel Defoe, Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez y Reportaje al pie de la horca, de Julius Fucik -en éste el título debería haberme puesto en guardia, pero siempre lo consideré un simple título, como la Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez. De la perplejidad pasé a la curiosidad, que rápido devino interés genuino, y en la introducción -"La vida C 54 como viaje, el reportaje como destino"-, me topé cqn ciertos pasajes autobiográficos del autor, quien afirma que inició su periplo por el periodismo llevando como equipaje la obra del mencionado Julius Fucik, la de García Márquez y la de Kapusciñski. Nada mal para un arranque en el oficio, aunque el solo nombre de estos autores refuerza la idea de que los límites entre periodismo y literatura son difíciles de precisar. Antes de pasar al análisis de los libros seleccionados, Garza ofrece al lector su propia concepción del periodismo y un panorama de las certezas a las que llegó, o las que reafirmó durante la 55 relectura de las obras. Apenas en un puñado de páginas, nos trasmite su pasión por el oficio -lo considera un apostolado-, su optimismo acerca del futuro y permanencia de las grandes piezas de la prensa escrita y su admiración por los autores que han creado las obras maestras del género. Y su entusiasmo lo ha llevado a plantear un canon del reportaje universal, basado en sus preferencias personales, en la disección profunda de gran cantidad del material disponible, en su conocimiento de otros géneros, y en la comparación constante de los reportajes ejemplares con las grandes obras de la literatura. Pasión, optimismo y admiración de las que se contagia el lector, antes de internarse en los ensayos individuales con la esperanza de encontrar en ellos las ideas que respalden tales emociones. Esperanza que no es defraudada. Escrito quizá pensando en quienes estudian la carrera, o para quienes se inician como reporteros, De realidades, ficciones y otras noticias no es, sin embargo, un libro de texto. Más que un puñado de lecciones, sus capítulos conforman un paseo por los diversos estilos, estructuras y tendencias que han marcado el rumbo del reportaje. Un recordatorio, tanto para lectores como para escritores, de que el secreto de la excelencia se halla, sí, en la veracidad, en la honestidad, en la actitud con que el periodista encara los hechos, pero sobre todo en el uso adecuado del lenguaje este sí hterario siempre- con el �1 : •;:,, ... 1•. . .,:' .::' .::•' •' . ' •'••••' a; 1 •1 ( 1., .,•, 1 •, •• •,•,•• :,•, •'.• '' .•, •, 1 1 .., ~ ••, •,•, :,. . .•'. que quien escribe se comunica con el lector. A través de las diferentes estaciones de este paseo, Garza no sólo penetra en las técnicas de los au rores elegidos; nos sitúa en el momento histórico en que escribieron, describe su personalidad, detalla el contexto de la noticia que dio pie al reportaje y lo ubica en la evolución del género, a pesar de que de algún modo rechaza esa evolución: "Si alguien se ha preguntado cómo ha evolucionado la manera de preparar un relato periodístico en los últimos 300 años conseguirá como respuesta, después de leer y analizar los 25 reportajes estudiados, que no hay evolución sino vigencia". Partiendo del Diario dd año de la peste, de Daniel Defoe, escrito alrededor de 1720, y siguiendo los grandes momentos del periodismo hasta nuestros días, Garza se interna en los entresijos de los reportajes, detecta las intenciones profundas de sus autores al escribirlos y establece sus simpatías y diferencias con los diversos procedimientos de narrar lo real. El primero que aborda, Elogiemos ahora a los hombres Jamosos, de James Agee y Walker Evans, le sirve para señalar los límites de la pretendida objetividad total, sin dejar de mencionar asimismo las posibilidades que tal actitud ante el relato periodístico ofrece a quien lo practica. Esta rigidez excesiva no parece satisfacer a José Garza, quien nos dice: "Agee se supedita demasiado al texto, se ciñe al informe de sus técnicas y metodologías. No deja al texto libre, soberano, independiente, abierto a sugerencias y otras lecturas. Es un autor miedoso y autoritario que impone una noción de aproximación a la realidad y de lectura". La anterior opinión demuestra la congruencia del autor pues, páginas adelante, en varias ocasiones muestra simpatía por la actitud contraria, la de Capote, la de Kapusciríski, la de Monsiváis, quienes permiten que su presencia al interior del texto modifique un tanto la realidad narrada, por lo menos en lo que a perspectiva se refiere. Truman Capote - quien sintetiza al máximo periodismo y literatura para configurar una obra personalísima-, Daniel Defoe -que escribe una novela como reportaje o un reportaje como novela, para dejar sentados los antecedentes míticos del género-, Oriana Fallaci -al conjugar las diversas disciplinas del oficio para enriquecerlas sobre la marcha- y Julius Fucik -quien escribe una crónica/ 56 reportaje para mantenerse vivo al pie del patíbulo- son autores por los que Garza experimenta mayor simpatía: los asedia, los explica y extrae de ellos ejemplos memorables. Pero no es sino hasta llegar al ensayo sobre Noticia de un secuestro, de García Márquez, que lo notamos de acuerdo en todo con el colombiano, convencido de sus ideas y procedimientos, y a la vez sometido a una admiración sin límites. "Hacer periodismo corresponde a un acto de solidaridad con la realidad y, sobre todo, un acto de solidaridad con el hombre", afirma en este apartado, como si fuera una de las enseñanzas que la lectura de la obra del premio Nobel le dejó (Garza habla aquí de primera mano, pues fue alumno en un taller impartido por García Márquez). Tras analizar este texto monumental, extrae de él las máximas enseñanzas y ofrece a sus lectores, como conclusión, una definición de lo que para él -para José Garza- sería el reportaje ideal: Noticia de un secuestro es una investigación que se acomoda a nuestra idea de reportaje como sentido de la realidad y de la vida misma, la idea del reportaje que se vale de todos J •1 11 1 • '~ 1 J l ► ..I· ' •1 1 •J 1 los géneros periodísticos para ofrecer un panorama completo, una visión de conjunto que es la suma de varias singularidades; es lo que sucedió y cómo sucedió desde el punto de vista de los antecedentes y de las consecuencias, de quienes lo vivieron o escucharon de él, desde quienes resultaron afectados directa o indirectamente, desde quien lo pone por escrito y opina también. Es el género estrella pero es también el que requiere más tiempo, más investigación, más reflexión y un dominio certero del arte de escribir. Es en realidad la reconstrucción minuciosa y verídica del hecho. Es decir: la noticia completa, tal como sucedió en la realidad, para que el lector la conozca como sí hubiera estado en el lugar de los hechos. 1 - '◄ G 1 1 !J ◄ 1 ' ◄ 1 Y, por si alguna duda quedaba, cierra el apartado con una declaración de fe y lealtad: "Al menos por ahora puedo declarar convencido y con gusto que soy uno más de los devotos del deicida que nunca abandonó su condición de periodista". Así, Noticia de un secuestro se yergue como el modelo insuperable y Garza, consciente o inconscientemente, y sin mencionarlo, analiza los siguientes reportajes seleccionados a la luz de éste, que no es una mala referencia para repasar la obra de Alma Guillermoprieto, o la de Hemingway, que guardan su relación con la de García Márquez. Garza se interna después en textos de otros autores , corresponsales de guerra como Michael Herr, o testigos de desastres como John Hersey y su libro Hiroshima, reporteros sin límites geográficos como Ryszard Kapusciiíski, o los grandes del periodismo mexicano, como Vicente Leñero -Asesinato' Carlos Monsiváis en su crónica Los días del terremoto, y Elena Poniatovska con su ejemplar La noche de Tlatdolco. La nómina es bastante completa, y mencionar a todos los autores seleccionados sería demasiado largo. Sólo baste decir que, en cada uno de los apartados, José Garza tiene hallazgos que poco a poco van moldeando su visión de lo que debería ser el ejercicio ideal del reportaje a la luz de los ejemplos, hasta construir una teoría mínima del oficio y, como se dijo más arriba, plantear un canon de las obras ineludibles. Al mismo tiempo, marca las diferencias entre literatura y periodismo, que no residen en el lenguaje sino en uno de sus atributos: para Garza, una de las principales diferencias, además de la obvia entre realidad y ficción, es que la literatura otorga cierto margen a la ambigüedad a lo narrado, mientras que el periodismo la tiene vedada y debe poseer, por el contrario, exactitud, precisión y veracidad lingüística. Al pasar de J ohn Reed a Tom Wolfe, de Manuel Vázquez Montalbán a Günter Wallraff, de To más Eloy Martínez a George Orwell, De realidades, ficciones y otras noticias contiene un conjunto de ensayos que, al sumarse, constituyen una verdadera bitácora indispensable para aquellos que se inician en el periodismo como practicantes, una guía para quienes deseen encarar la realidad a través de la lectura, un compendio de las posturas que han dominado la escena de la prensa internacional en el último siglo, y un ejercicio de reflexión sobre la tarea de informar. Es, también, un volumen donde José Garza, con la generosidad que lo caracteriza, comparte con otros lectores el placer que experimentó al toparse con estos 25 reportajes donde -más allá de actitudes u opiniones- es posible contemplar la realidad tal como es, a través de las palabrasto PARA CARIA, UMA DE LAS PRINCIPALES DIFERENCIAS, ADEMÁS DE LA OBVIA ENTRE REALIDAD Y FICCIÓN, ES QUE LA LITERATURA OTORCA CIERTO MARCEMALAAMBICUEDADALO MARRADO, MIENTRAS QUE EL PERIODISMO LA TIENE VEDADA Y DEBE POSEER, POR EL CONTRARIO, EXACTITUD, PRECISIÓN Y VERACIDAD LIMCÜÍSTICA. 57 �on muchos los cineas tas que usan la intertextualidad como un referente dentro de sus obras, pero sólo Quentin Tarantino la usa como su sello estilistico. Su cine parte de la intertextualidad fílmica y de la relación del autor con el cine clásico y moderno. Pero Tarantino no se queda en la mera referencia o en hacer de sus peliculas trivias con argumento. Tarantino va más allá. En su obra discute con la autoridad del autor como referente, hay un diálogo con el cine como historia. Hollywood, al echar mano de cuanta obra del cine clásico y moderno para hacer ranakes, está dejando claro que no le importa desvincular la obra original de su tradición. Tarantino hace lo contrario. Cada filme que hace es una vinculación con el cine clásico y moderno. Un diálogo vivo con esas obras. Las vincula con el presente y les da vigencia. Al tomar, en Bastardos sin gloria, en la escena inicial, una pradera a la John Ford en La diligencia, Tarantino está demostrando la vigencia estilística del western, además que dialoga con las temáticas propias de este género. No es casual que muchas partes de Bastardos sin gloria sean tratadas como si fuera un western. Esto mismo hizo en Kili Bill vol. 1 y 2, donde el tema de la venganza a la Sergio Leone, era explicitado en la sed de venganza de La novia. Este diálogo del que hablo es critico con las formas creadas por las autoridades del cine moderno, en especial Godard, y con la instauración de un canon clásico y moderno. Tarantino propone una revisión paródica de las formas y estilos de obras periféricas sacadas del cine de clase By Z. Otro punto importante en la obra de Tarantino es el cuestionamiento al concepto de influencia. "Durante largo tiempo la problemática de la 'historia de la cultura en el texto' se reducía en lo fundamental a la cuestión de la influencia del predecesor sobre el sucesor. La influencia era considerada la principal huella de la presencia de la tradición en el texto" (Iampolski, 1985: 3). Tarantino no tiene influencias in situ, más bien cuestiona la influencia. Si bien se puede decir que su discurso cinematográfico tiene influencia de la obra de Sergio Leone o de otros autores, su relación con esa influencia no es la convencional. Su relación es con las obras de esos directores, con sus películas, con sus textos filmicos y no con los autores S C!JALEJAMDRO MARTÍMEZ ....z En La arqueología del saber, Foucault habla del texto como un sistema de citas de otros libros y de otros textos, interconectados en una red. Esa red es la intertextualidad1. Todo texto y toda obra posmodema usa la intertextualidad como parte de su mirada con respecto a toda obra anterior, sea moderna o clásica. El cine contemporáneo, y en especial el posmoderno, está muy consciente de esta mirada. Basta ver el fenómeno del remake para ver la relación del cine contemporáneo con el cine inmediatamente anterior a él. ¡ "Y es porque las márgenes de un libro no están jamás neta ni riguros,imentc cortadas: más allá del titulo, las primeras lineas y el punto final, más allá de su configuración interna y la forma que lo autonomi::a, está en\'Uelto en un sbtema de citas de otros libros, de otros textos, de otras frases, como un nudo en una red" (Foucault, 1990: 37). 59 en si. Deconstruye el concepto de influencia. De ahi que: El interpretante (...) permite superar definitivamente la idea del vinculo entre el texto y el intertexto como un vinculo entre la fuente y el posterior texto, suprime la idea primitiva de los procesos de "toma en préstamo", "de influencia". Permite presentar de manera mucho más convincente el trabajo mismo de producción de sentidos, que siempre se realiza a cuenta de desplazamientos y transformaciones. El interpretante, el tercer texto del triángulo intertextual, es responsable de la aparición de lo que Bajtin llamó "lúbridos de sentido". (...) El interpretante permite comprender de qué manera se realiza el proceso de parodiar, ya que precisamente el tercer texto resulta el "espejo curvo" que deforma paródicamente las estructuras del intertexto en el texto. (Iampolski, 1985: 42). Toda lo anterior planteado desde la intertextualidad Las estrategias intertextuales que usa Tarantino son la cita, ya sea textual o velada, la alusión, collages, y toda clase de subtextos2. Si partimos de la definición de intertextualidad dada por Julia Kristeva, quien la define como "la palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en el que se lee por lo menos otra palabra (texto)" (Kristeva, 1967: 2), cada escena o diálogo3 del realizador de Perros de Reserva sirve para incluir intertextos dentro de intertextos. La intertextualidad en Tarantino recrea a partir del simulacro paródico la paradoja del canon filmico que se vale tanto del cine clásico como rnoderno4• Si el 2 Cabe aclarar que Tarantino tiene una estrecha relación con la literatura. Basta poner en evidencia que sus filmes Kili Bill 1 y 2, además de Bastardos sin gloria, están divididas en capítulos. Además el titulo de su obra más conocida, Pulp Fiction, es el nombre de un subgénero literario en Estados Unidos. 3 Muchos se quejan de que los filmes de Tarantino están llenos de diálogos eternos que nunca acaban. Sin embargo, estamos ante una de las caracter!sticas propias de su obra que lo refieren como un autor plenamente intertextual. El dialogo en Tarantino parte de la noción de Bajtin de dialogismo. 4 ~El cine clásico es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genéricas e ideológicas cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido último de la historia y sus connotaciones (...) aqu1 llamo cine moderno al conjunto de películas narrati\·as que se alejan de las convenciones que definen el cine clásico y cuya evolución ha establecido ya una fuerte tradición de ruptura" (Zavala, 2005). �LA IMTERTEXTUALIDAD EM TARAMTIMO FUMCIOMA, MÁS QUE COMO UM JUECO DE ADIVIMAML\S POSMODERMO, COMO UMA FORMA DE TOMAR POSICIÓN COM RESPECTO AL CAMOM FÍLMICO cine clásico partla de la eficacia genérica para crear su ideolecto cinematográfico y el moderno de la ruptura con respecto al cine clásico, desde el punto de vista de un autor cinematográfico. Al hablar de un simulacro paródico es donde hablamos de lo tarantinesco; como proceso estilistico, lo tarantinesco es una mirada no nostálgica, pero si critica del cine que este realizador ha asimilado. 1• o>t 1 •• ..• ... . Esa repetición paródica del pasado del arte no es nostálgica; siempre es critica. Tampoco es ahistórica o deshistorizante; no arranca de su contexto histórico original al arte del pasado para volverlo a armar en '\m espectáculo de disponibilidad". En vez de eso, a través de un doble proceso de instalación e ironización, la parodia señala cómo las representaciones presentes vienen de representaciones pasadas y que consecuencias ideológicas se derivan tanto de la continuidad como de la diferencia (Hutcheon, 1993: 1) Sus filmes, pretenden ser una cosa y resultan otras. Bastardos sin gloria es un filme que por temática es un filme de la segunda guerra mundial Sin embargo. buena parte del filme se instaura en estructura de westmt, y en la segunda parte del filme se transforma en un filme de espionaje. Su cine se instaura en la indeterminación genérica. De igual manera otros de los filmes recientes de Tarantino como A prueba de muerte o Kili Bill vol. 1 y 2, se instauran en la indeterminación genérica A prueba de muerte temáticamente serta un filme de automóviles a la Vanishingpoint. La intertextualidad en Tarantino funciona, más que como un juego de adivinanzas posrnoderno, corno una forma de tomar posición con respecto al canon fílmico. En filmes como Perros de reserva, Pulp Fiction intertextualmente aludia al cine moderno y en proyectos más recientes toma elementos del cine de género con narrativa clásica, poniendo como apunte al pie de página del cine actual que el cine no tiene que dejar de ser histórico y genérico para ser posrnodemo. El cine posrnoderno es una paradoja. Por un lado es una alusión a temáticas del cine clásico y por el otro, se vale de la ruptura del cine moderno. En Tarantino esta paradoja se presenta corno un triángulo intertextual5 donde las estrategias del cine clásico o de la narrativa clásica se mezclan con elementos de las narrativas modernas de corte autoral, dando corno punto del triángulo la parodia intertextual. La parodia intertextual tarantinesca, esa paradoja posmoderna, es una monstruosidad hiperbólica6. Una monstruosidad que va al cine y deconstruye la historia cinematográfica desde una revisión criticaw ( contra)producente Referencias Hutcheon, L (1993,julio). "La polltica de la parodia postmoderna", en Criterios, 187 203. Trad. Desiderio Navarro. http: //www.criterios.es. lampolsky, M (1985). La teoría de la intatcxtualidady d cinc. Valencia: Centro de Semiótica y Tcorta del espectáculo. Kristeva, J. (1997) Bajtin, la palabra. el diálogo y la novela. Habana: Criterios. Trad. Desiderio Navarro. bttp 11www.criterios.es. Zavala, L. (2005, Agosto-septiembre). "Cine clásico, moderno y posmoderno", en Ra::.ón y palabra, (46). Recuperado de http://wv,:w.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.hrml Zavala, L (2004). Elementos dd discurso cín,matogrdfico. MéXico: Universidad Autónoma Metropolitana. S Los "híbridos de sentido" de Bajtln. 6 Aunque la rnoustrosidad hiperbólica del cine posrnodemo sea Asesinos por naturaleza (1994) de Oliver Stone, hay que recordar que el argumento original lo escribió Quentin Tarantino. ------ ( '1 MINERVA 60 ... . -------------- REYNOSA �1 1 .. ,: .. '• t ,: I ; •"~ ti ..:,. • i't' ;• .. . . restos del saldo de las crisis, del colapso de la bolsa de valores, de la muerte en los campos de concentración, del derrumbe a partir del 9/R del asesino grafitero del metro balderas, etc. LUCfA ¿Y EL SEXO? el trabajo artístico de Lucía Lara se puede resumir por momentos en confusiones que representan un cuerpo que se publicita en el presíncope de su propio poder de belleza/gusto. pero también es el recuerdo reminiscente o la reminiscencia misma del rito de paso de niñez-adultez. donde también otros ritos modernos tienen cabida: el paso de un rol social a otro que determina estereotipos o funciones en grupos sociales determinados. la serie je suis (2001-2003) se compone de fotografías instantáneas que representan a la artista realizando distintas acciones: vomitando, chupando una paleta, midiéndose la cintura, vistiéndose de novia, desvistiéndose, oliendo una rosa, desmaquillándose, etc. detenernos en el curso de las momentáneas imágenes del cotidiano es un acervo que ejemplifica la memoria epocal hipersexualizada. evidente entonces que Lucía Lara contrapone esos momentos contextuales de la mujer contemporánea en el compendio de necesidades variopintas que supone el régimen de una vida común y corriente: estado social, civil, sexual, económico. Lucía Lara (COMTRA) puntualiza en la triada sexo-color-raza que supera el y no es que suponga que la obra de arte generalmente censo demográfico: el centro es el cuerpo femenino . es un galirnatias para el más del cincuenta por ciento de y mejor aún: el centro que ya sin lugar deambula las masas. y no es que suponga que la pieza artistica es en la contraparte del discurso social establecido, sólo una idea subjetivísima en una cabeza patronada por por un costado. aceptando la conceptualización de muchas cabezas que finalmente son llamadas tradición. la acción y además invitando a la incredulidad o a parto, si, del supuesto que el arte, como la poesía, es la decepción. por ello, la retratada, la mostrada, la vital, desde los bordes, en las orillas. marginal no como artista frente al otro en una acción predeterminada concepto estadístico sino como función que motiva a dar y manipulada, no es sino lo que yo (espectador) la vuelta de tuerca al discurso del ahí o del allá, donde quiero que sea u otra cosa más allá sin cabida cualquier cosa que lo es, sea en sus distintas variantes en la plataforma de la aceptación: la mocha, la y nulos. la experiencia estética y la crítica serán de otra exhibicionista, la come vergas, la bulímica, la cocción que en el trabajo de Lucía Lara, especúicamente, anoréxica, la puta, la ñoña, la liviana ... o la king ya nos enseña que la (contra) es un ataque a la kong como manifiesta la filósofa francesa Virginie inmediatez, las predisposiciones, los prejuicios, los Despentes en el libro Teoría King Kong al insistir que estereotipos y las reacciones más evidentes. ella va mujer blanca, seductora pero no puta, bien casada pero no construyendo su poética como reacción a la imagen a la sombra, que trabaja pero sin demasiado éxito para súper exacerbada al behind del ser mostradísimo. y aplastar al hombre, no existe. apostando no por un entonces, esta traducción que realiza es gracias a los 62 tipo de mujer sino por una actitud sociopolítica. sin romper el patrón conceptual Despentes abre el abanico de posibilidades que del lado del mercado de la buena chica ponderan las feas, las viejas, las camioneras, las frígidas, las mal fo liadas, las infollables, las histéricas, las taradas, las que gustan seducir, las que saben casarse, las que huelen a sexo, las que huelen a merienda de niño, las que no tienen hijos, las que llevan la cabeza rapada, las que no saben vestirse, las que hacen regalos, las que no se depilan, las brutales, las ruidosas, las que llevan los labios demasiados rojos: las corruptas. entonces el discurso de Lucía Lara se homologa con esa posibilidad viril de elegir el rechazo como aceptación, dando finalmente la opción y ganancia ( a sí misma/ al espectador) para interpretar y romper con el esquema mental de esas acciones impuestas que predisponen psicológicamente una experiencia hasta la opción múltiple. en las acuarelas sobre papel tituladas private toys (2007) el centro del fenómeno artístico es el dibujo de dildos con distintas anatomías en un campo semántico elíptico. primera lectura: la artista podría ser acusada de sexista, de falócrata, falofílica, falofanática o de falorepresentadora. otra lectura: un estímulo visual que tropieza con la concepción más inmediata del objeto carnoso que sabemos parte de la anatomía masculina pero para mi una conversión monetaria o la venta de otro concepto como aburrimiento, soledad, diversión o capricho. analogía de la verga que recuerda la triada sexo-color-raza anteriormente mencionada. pero acá lo que más me interesa es como Lucía Lara grita en su nado en (contra) que no es la importancia del objeto dibujado ni su magnificencia, sino la forma de su preponderancia y erguimiento. finalmente la serie la impropia (2008) en mixta sobre tela, recurre a delineamos cuatro personajes femeninos de la historia mundial en variados momentos: la duquesa de Windsor, María Antonieta de Austria, María Carlota y Marlene Dietrich. sabido por todos, los vericuetos de todas estas féminas pasajeras de situaciones "corruptas" y la ola de sucesos que las integraron en el legado que ahora Lucía Lara enuncia: luchas de poder en entornos aristócratas. otra crítica de bajo perfil hacia la esfera de la sociedad burócrata y cortesana de bajo presupuesto. aludiendo de nuevo a la versión aséptica de una historia que institucionaliza los actos como memorables donde se deplora el error, la falta y la fragilidad LO PRODUCEMTE y lo que se espera de Lucía Lara no es una hoja de papel sobre el agua. con una cultura artística que le otorga el poder establecer su postura abiertamente, su obra, en esta publicitaria pero inteligente forma de contrariar a fondo a su espectador, es un despliegue de voluptuosidad y sugestión. recuerda artistas corno Cindy Sherrnan en la frontera del terror corporal; a Libeke Tandberg en su recuperación duplicada de su yo ido; a Loma Simpsons seriando lo evidente para otras significaciones; o a Lynda Benglis con su referencia sobre las partes masculina y femenina del cuerpo. por tal, celebro que Lucía Lara en este contexto de prejuicios y tapujos conservadores ponga el clic y la bomba en los objetos pre-fetiches produciendo una obra que va (contra) la estupidez aburguesada que abunda en el concepto enciclopédico y en cuadrícula. por tal, Lucía Lara ahora con la responsabilidad de confrontarnos y seguir creando desde el recuerdo de lo que éramos~ �n marzo se cumplen cuatro años del deceso de Ludwik Margules, quien pereciera en 2006 victima de cáncer. La presente crónica rememora algunos momentos de los distintos encuentros e impresiones causadas por el gran director de escena judío polaco. Entre sus montajes más memorables figuran: La trágica historia del doctor Fausto de Christopher Marlowe (1967), Ricardo III de Shakespeare (1971), El tío Vania de Chéjov (1978), De la vida de las marionetas de Bergman (1983), Jacques y su amo de Mílan Kundera (1988), Ante varias esfinges de Ibargüengoitía (1991), Las adoraciones de Juan Tovar (199 3), Tiempo de fiesta y luz de luna de Pínter (1994), Cuarteto de Heíner Müller (1996), Don Juan de Moliere (1997), Antígona en Nueva York de Slowacki (1998), Noche de epifanía de Shakespeare (2004), además de óperas como The Rakes Progress de Stravínski (1985), Fausto de Gounod (1986) y Aura de Mario Lavísta. E l ... Serta allá por 1993 durante un transit en Hatwíck, io era Schiphol? Cuando uno pasa largo tiempo en el exterior hasta el español se vuelve extraño; por eso no pude identificar de inmediato la nacionalidad de la señora de pelo claro, porte distinguido y gafas que tenía delante. Continué mi lectura. En una de las numerosas bookshops del aeropuerto me había agenciado una novela de esas de dos libras. Entre página y página pude comprobar que la mujer era española y estaba sentada al lado de un gordo malencarado, a quien bien hubiera podido confundirse con un chofer de taxi o el capataz de una fábrica en su tiempo libre, a no ser por la moderna americana -para ponernos a tono con su acompañante- que llevaba puesta. Por su talante indefinido -no era rubio ni moreno, alto ni bajo, guapo ni muy feohubiera podido pensarse que era peninsular, criollo, libanés o armenio. La voz del gordo tenía un timbre destemplado, más grave o más chillón según se encendía, que despertó de inmediato el recuerdo de mis amigos eslavos. Hablaban de todo y de nada, preferentemente de temas de cultura. El gordo acababa siempre por meter baza, manoteando y alzando la voz. Ella lo dejaba hacer, casi como una hermana o una amiga -nunca a la manera fria y resentida de las esposas. De vez en cuando volteábamos a vernos, el gordo tenía una rrúrada tan pesada que lo disuadía a uno de cualquier conato de aproximación. Pensé que Sir W alter Scott, con todo y sus manidas sagas escocesas, era mejor que seguir de rrúrón. Poco después vi el reloj y me levanté de prisa. En lugar de acercarme a mi gate, que hubiera sido lo prudente, me había rezagado en una de las salas principales, justo donde habia comprado el libro. Como si nos hubiéramos puesto de acuerdo, la contrastante pareja se levantó también. Se dirigían a México. Ciertas alusiones a nombres de artistas e intelectuales me habian puesto sobre 64 la pista. Aunque ya para entonces había perdido el interés y, supongo, la ocasión de abordarlos. No me parecieron en todo caso ni gente que tuviera que ver con la filosofía ni mucho menos escritores. Aunque presentí que de una manera u otra íbamos a encontrarnos alguna vez. No recuerdo si volví a verlos al tiempo de reclamar el equipaje. Tampoco me inquietó mucho. Estaba demasiado aturdido viendo la manera de llegar en metro a la Central del Norte. 2 La casualidad quiso que años después, en 1996, durante una estancia en la ciudad de México conociera a un crítico de teatro costarricense y lo acompañara en su peregrinar a través de los foros de México. Cuanta gente de teatro nos topábamos se aprestaba a preguntar si habiamos visto Cuarteto. Mi amigo, de ascendencia alemana, venía justamente de ver en Berlín varios montajes de Heiner Müller, quien acaba de morir el año precedente. Más que el trabajo de extranjeros -hecho sobre otros extranjeros- le interesaban autores nacionales preferentemente vivos. Así que dejamos la obra para el final. Recuerdo que llovía intensamente cuando nos encaminamos en taxi a las calles de Jalapa y Chihuahua en la colonia Roma. Por una escalera angosta de una casona, vieja y no muy amplia, uno llegaba a una segunda planta donde se había improvisado un foro. Se veia claramente que quienquiera que hubiese equipado el espacio había intentado escatimar lo más posible. La densa recitación de Laura Almela y de Alvaro Guerrero, la proximidad del escenario, lo incómodo de los asientos, el techo tan bajo y las butacas colocadas en un juego de estrados ascendente tan endeble volvían terriblemente opresora la atmósfera. Años después habría de enterarme que Müller prescribía que la acción sucediese en un búnker. Bueno, el director, supongo, logró producir ese efecto tanto arriba como abajo del escenario. Abrevio diciendo que fue la única obra que dejamos a medias. Si la intención del hombre era causar una fuerte reacción, lo había conseguido. Mi amigo salió diciendo que la puesta le había parecido aburrida, pretenciosa, insoportable. La verdad, yo compartí entonces aquella impresión. Había algo en el vestuario que parecía un poco de pacotilla, sobre todo el cuello y el vuelo de la bata de Valmont. Un cierto regusto francés, ese charme de Choderlos de Lacios estaba definitivamente ausente. Un esencialismo crudo era todo lo que podía destacarse. La descripción sucinta del criminal: un judío polaco que pasaba por intelectualista en la escena mexicana, quien había echado a perder ya a varios actores. Estaba claro que en México, y más en el teatro, cualquier extranjero con acento raro llega a contarnos las muelas. Una buena dosis de antisemitismo hizo presa de ambos, debo confesarlo, y no nos ocupamos más del asunto. A los pocos días, el costarricense partió. No volví a saber de él 3 Siete años después, tras haber comenzado hacía unos cuantos meses a ensayarme en el teatro como dramaturgo, me enteré de un taller que por espacio de un mes iba a ofrecer Ludwik Margules -para aquel entonces gravemente enfermo- sobre dirección escénica aplicada a la ópera. El hombre que encontré no era el gordo malencarado de hacía una década sino un anciano frágil, que de inmediato me recordó un texto de Kafka sobre un comerciante judío. En mi escasísimo polaco -nunca aprendí bien y ahora cada día se vuelve más etéreo- intenté saludarlo. Me presenté como el humanista y hombre de letras que soy. De inmediato saqué el paraguas y lo previne que no era yo homme de thééitre ni mucho menos. Filozofem jestes, wiem! "Eres filósofo, lo sé", fue su reacción. Confiado en que la edad lo había ablandado, me dispuse a asistir. EL HOMBRE QUE EMCOMTRÉ MO ERA EL CORDO MALEMCARADO DE HACÍA UMA DÉCADA SIMO UM AMCIAMO FRÁCIL, QUE DE IMMEDIATO ME RECORDÓ UM TEXTO DE KAFKA SOBRE UM COMERCIAMTE JUDÍO 65 �CON EL TIEMPO VOY HACIENDO MÍA UNA IDEA QUE LE OÍ A 'MARCULES POR PRIMERA VEZ: EL TEATRO, EL ARTE EN CENERAL, ENTRAÑA ALCO QUE ESCAPA A TODA EXPLICACIÓN, UNA SUERTE 4 DE PROFECÍA El taller tuvo lugar en una finca campestre. Por poco más de tres semanas nos vimos a diario. Compartimos la mesa, los paseos después de la comida, leímos, discutimos, hablamos de política mexicana -casi siempre en español, aunque con lapsos en polaco, alemán y, cuando los interlocutores así lo exigieron, en francés e inglés. Tenía el estilo de los polacos inteligentes: seco, irónico, ingenioso, procaz, siempre haciendo gala de una ironía viva, pronta a lacerar a la menor provocación aunque también dotada de un bon sens -el menos común de los sentidos- verdaderamente apabullante. Nunca se vio como el intelectual aislado en su torre de marfil. Como él mismo me contó durante una entrevista, que lleva por título Texto como pretexto: UDurante el exilio soviético invertía mucho tiempo en la lectura, aunque nunca fui niño rata de biblioteca. Disfrutaba de los juegos infantiles, donde la ficción intervenía en grado mínimo. No quiero que se me clasifique como uno que se apartaba del mundo y leía a solas y luego ideaba entretenimientos que estimulaban su imaginación. Nos enfrascábamos en los juegos más encarnizados. Nunca me alejaba de la gente, a pesar de que leyera mucho. Siempre fui una calamidad como alumno: me escapaba de la escuela, sufría castigos, le tiraba piedras a mis maestros." Pan rezyzer, el señor director, podía hacer daño cuando se lo proponía, aunque se me figuró que sus amenazas eran, las más de las veces, como las espinas de la Rosa del Principito: uya pueden venir los tigres .y los leones". Nunca tuve la fortuna o la desgracia de trabajar con él sobre el escenario, quiero decir como el actor que nunca he querido ser. Margules jamás le dio falsas esperanzas a nadie. Ése al menos fue un pecado que no cometió. Como maestro de dirección era implacable: el metteur en scene es siempre un esteta con nociones de varias disciplinas cambio, generoso pero nunca incauto. Siempre dijo que todo lo que valía la pena tenía su precio. Recuerdo que cuando sus aprendices de directores se negaron a cubrir puntualmente las colegiaturas los echó de su escuela. -pintura, escultura, arquitectura, música, historia, psicología, literatura, pero también materias más prosaicas, como administración y contabilidad. Una tarde, recuerdo, le confié un manuscrito con mis textos breves, que lleva el título de Insomne. Sus críticas siguen siendo hasta ahora las mejores que he recibido. En el arte hay que reducir todo a su esencia, despojarlo de cualquier ornato, artificio, efecto estridente. Según Margules el teatro posee también la rara virtud del vaticinio. La última frase de Cuarteto, que pronuncia la Marquesa de Merteuil es: "Por fin estamos solos, cáncer, mi amante." Aquel mismo año de su estreno, cuando el director se encontraba ocupado con el montaje de Antígona en Nueva York de su amigo Mrozek, debió enfrentar la noticia de la muerte de aquella española, científica, hija de republicanos, quien también había conocido el exilio soviético. Se llamaba Lidia -un nombre que no puede ser más común en ruso- quien fuera víctima del cáncer. Más que una esposa, recordaba de mi impresión en el aeropuerto, parecía una colega o amiga, una Gesprachspartnerin, una auténtica interlocutora. Ludwik Margules tuvo el raro privilegio de encontrar la felicidad en su hogar. Le gustaba mucho comer y también cocinar. Solía decir que todo director de escena debía ser también un buen cocinero -y aunque no especificó, yo así lo entendí- un buen seductor de sus primeras actrices. Fue su glotonería, en parte, lo que se lo llevó tempranamente a la huesa. También los mohines que le costó el trabajo con los actores, fieras que sólo aguardan el momento en que el domador olvida el látigo para echarse encima. Margules se quejó siempre de su situación pecuniaria -como buen judío que ha conocido la miseria, aunque tuviera dinero jamás declaró que lo tenía; no fuera ocurrírsele a alguien pedirle prestado. Con sus conocimientos fue, en 66 En el 2005 le dediqué uno de mis volúmenes de cuentos, titulado La ciudad y la tarde, aunque nunca pude comunicárselo. La visión a profundidad que me dejó del teatro, si no para ser director -mi oficio es otro- acrecentó grandemente mi capacidad para apreciar el trabajo de los actores. Incluso en Saltillo una ciudad donde no existe el gran teatro, teng~ ocasión de ejercer esa rara habilidad, sobre todo, a través de una de las pasiones de mi vida, el cine de arte, ahora asequible en DVD. Después de haber oído disertar al maestro un verdadero filósofo, acerca del sumo arte del te;tro es dificil -si no imposible- ignorar las inmensa; aportaciones que el arte dramático ha hecho a la narrativa, sobre todo, a través de las novelas escritas por los rusos. Unos días antes de su muerte terminé de leer El idiota de Dostoiewski -así reza la versión del apellido originalmente polaco del escritor ruso. Quienes tuvieron la ocasión de tratarlo saben que Margules, como ser humano, no era hueso fácil de roer. Poseído por un espíritu de contradicción, encontraba siempre las partes dudosas y hacia ahí concentraba sus ataques. Era un depredador natural de actores, sobre todo, y de actrices también. Solía decir mefistofélicamente que había que tratar a unos y otras como putas para que nunca se sublevaran. Por supuesto, sus palabras no pueden tomarse en un sentido literal. A Margules le gustaba alardear de una crueldad y un machismo que, en el fondo, estaba lejos de poseer. Era como parte de su retórica. Su aportación a la dirección escénica en el México del siglo xx es invaluable, al lado de otros nombres como el de Roberto Wagner, Seki Sano -estos dos maestros suyos-,Julio Castillo y el aún vivo Luis de Tavira. A fines del 2004, cuando preparaba su último montaje, Twelfth Night or What You Will de William Shakespeare, pude verlo por unos minutos en el Foro Teatro Contemporáneo. Recordó una novela que 67 le envié ambientada en Polonia, Ewa, y me hizo las críticas pertinentes mostrándose más bien generoso. Me ofreció un refresco, luego entró la enfermera para darle un pinchazo de morfina, más tarde llegaron sus actrices y tuvo que atender el ensayo. Por desgracia, no pude ver ni el estreno de esa obra ni el reestreno de Cuarteto en el Teatro Julio Castillo El día de su muerte, antes de enterarme por los diarios, hallé entre mis papeles un escrito de su puño Yletra -una caligrafía bastante titubeante la suya, c?mo la de un niño: su última embolia había dejado ciertas secuelas- con una cita de Juliusz Slowacki. Con el tiempo voy haciendo mía una idea que le oí a Margules por primera vez: El teatro, el arte en general, entraña algo que escapa a toda explicación, una suerte de profecía. En la noche fui a rentar por enésima vez Dekalog: Jeden, el primero de esa serie de mediometrajes acerca de los diez mandamientos de Krzysztof Kieslowski otro de los polacos que se han ido- que me recordó muchas de las observaciones sobre el trabajo en escena por parte de Margules. En efecto, ahora sé que tenía razón: los actores eslavos, en particular rusos y polacos, son los mejores del mundo. Nunca quiso que lo tomaran como judío -no porque se avergonzara de ello, sino por no ser religioso. Simplemente prefería verse como un polaco de alma mexicana. Creo que al igual que el protagonista en el filme de Kieslowski, aquel matemático agnóstico quien al principio sólo cree en la fuerza de la razón Ludwik Margules descubrió a través del dolor el sentido de Dios y de la vida. Aún no logro descifrar la frase de Slowacki, ni mucho menos su sentido. Supongo que en mi caso ése será su último legadol!O �n la cafetería la annósfera en tomo a ellos era deprimente. Hablaban de temas repetitivos y tediosos que un hombre sagaz hace bien en evitar, como el sufrimiento de los justos, las inesperadas vueltas del destino, el sinsentido de la vida, la corrupción irrefrenable de la esfera política, la deslealtad de las mujeres yla insensibilidad de los hijos. Hace escasos veinte años estos escritores estuvieron en el centro de las letras bolivianas. Su voz era escuchada con atención y hasta con reverencia. La opinión pública se ocupaba a menudo de ellos. Algunos estadistas (por los motivos que fueran) se enorgullecieron de estar a su lado. Las damas de la alta sociedad se hacían fotografiar con estos representantes de la cultura. Y ahora sólo experimentan la indiferencia de los jóvenes, el desprecio de los poderosos, el desinterés del ámbito académico, el silencio de los periódicos yla televisión. En fin: uno de los males nacionales desde el comienzo de la república. Me fue muy fácil el identificarme con ellos... En una constelación asi lo único que cabe es dar la espalda al mundo, pero de manera inteligente y hasta divertida. En una situación similar decía Theodor W. Adorno (pensando en su amigo W alter Benjamin) que lo mejor es vivir en los textos y escribir en un café. Dentro del texto el escritor se acomoda como en un hogar: sus pensamientos se parecen a los muebles y las palabras a los objetos que uno va cambiando de lugar, a los que uno toma cariño y con los que uno se enfada ocasionalmente. La escritura es la morada más conveniente, más cálida, más acogedora, la menos extraña: quien no tiene casa, se refugia en las palabras como en una habitación propia. En el café -el hogar impersonal, temporal y casual- uno observa al público con ojo clínico, sin identificarse con sus problemas ni tomarlo demasiado en serio. Pero Adorno mismo prefería la seguridad de la torre de marfil y la cátedra bien pagada. La torre de marfil es el lugar del asilo, pero también de la pureza y la belleza. Es en cierto modo una huida del mundo, ya que permanecer en el mundo -en la política, por ejemplo, como su forma más conspicua y visible- significaría avalar la suciedad generalizada, compartir la estupidez cotidiana, legitimar la injusticia. Cuando no hay perspectivas de una praxis razonable, la torre de marfil constituye el mejor resguardo contra los desastres de la época. Hay que dejar obviamente una puerta abierta. Otro consejo de Adorno para evitar la desesperanza era sumergirse en el trabajo: sostuvo que su E • nost __.. . . _g1as mela e l'as O'J H. C. F. MAMSILLA Un chubasco repentino me obligó a buscar refugio en una caf~tería destartalada en el centro de La Paz. Y allí me encontré con algunas personalidades de las letras nacionales, poetas y nm'clistas que apenas dos décadas atrás er~ figuras destacadas de la cultura boliviana. En el local formaban un corro de ancianos desamparados, ansiosos de recibir alQUna noticia que no resultara calamitosa o algún elogio que fuese creíble. Son la s~mbra de tiempos mejores. Respetados y hasta ilustres en su día, hoy son las víctimas de la pobreza, el olvido y la tristeza. Ellos mismo~ rec~no~~n que ya no tienen nada que_ decir e_n cl presente, que se les han a~abado la ms?rrac1~~ y el entusiasmo y que estan suillldos en una pesadumbre connnua. Y lo mas grm e. admiten que ya no entienden nuestro tiempo, signado tan abru:1:adorame~te por la prisa, el cinismo y el placer barato. Son gente de otra generac1on, es de~ir. de otro uniYerso: cifraron su honor en la creación de la belleza o en el esclarec1m1ento de la verdad, y ninguno supo (o pudo) acumular una fortuna regular o asegurarse influencias políticas duraderas. 69 asombrosa productividad era el esfuerzo permanente por superar "una soledad yuna melancolía casi insoportables". Quería reconfortarlos y brindarles alguna esperanza, algún aliento, alguna palabra amable. Pero no me atrevi a hablarles de Adorno y de sus reflexiones, pues lo que podría haber dicho hubiera sonado a impudor, a falta de tacto, a vana erudición. Podría haberles recordado que todo trabajo creativo es un naufragio si uno considera el abismo entre las propias aspiraciones y la modestia de los resultados, y que, por lo tanto, la derrota existencial de cada uno es relativa y circunstancial Pero esta verdad no era un buen consuelo para aquellos escritores que encontré literalmente en la intemperie. Corno tampoco era una palabra de alivio afirmar que la auténtica felicidad reside en el conocimiento puro, en el tiempo libre para pensar, en resistir la estulticia colectiva, en la contemplación de las grandes obras de arte, y no en reunir grandes caudales ni acceder a la fama ni alcanzar las cumbres del poder. Todas estas expresiones clásicas de la filosofía y la teología me parecieron, en aquel momento, como presuntuosas y vanas, insustanciales y groseras frente al sufrimiento concreto. Después de dos horas con aquellos escritores del pasado (¿por qué del pasado?) quedé desalentado: ese destino es el que me espera. No supe qué decirles: no hay un consuelo efectivo para esas personas, ni un consejo que sea realmente adecuado, ni una palabra que no parezca falsa. Si fuera cínico, les recordaría los hermosos versos del poeta romántico brasileño Manuel Antonio Alvares de Azevedo (1831-1852), que en mi ya frágil memoria dicen más o menos así: Tengo por mi palacio las largas calles; paseo a gusto y duermo sin temores. Cuando bebo soy rey como un poeta, y el vino me hace soñar con el amor. Mi patria es el viento que respiro, mi madre es la luna macilenta, y la indolencia la mujer por la que suspiro. [...] Soy hijo del calor, odio el hio. No creo ni en el diablo ni en los santos. ¿Se conformarían ellos (y yo) con las calles como hogar y con el viento corno patria, aunque se trate de imágenes y metáforas?to �TÍTULO: Colección Teatro y Drama de la UANl.Varios títulos. AUTORES: Varios EDITORIAL: UANL AMO: 2004-2010 M ..... uestro teatro mexicano padece la misma enfermedad que vive hoy nuestro país: la extranjerización. Toda lo importamos, hasta los textos teatrales. Felipe Calderón quita los aranceles para proveernos de alimentos básicos frente a la crisis alimentaria, pero no plantea como prioridad resolver la producción de los mismos en nuestro territorio. Por el contrario, quiere que seamos un país manufacturero en vez de buscar la autosuficiencia. Los campesinos ya ni siquiera producen para autoabastecerse. Todo lo compran: la tortilla y el frijol vienen de fuera. Así también nuestro teatro mexicano se alimenta de historias ajenas. Vive de prestado. No es tierra fértil para que los dramaturgos mexicanos siembren ideas en las conciencias de sus habitantes. iQué hacer frente a esta desalentadora situación? iCómo contrarrestar la colonización de nuestro pensamiento? Los esfuerzos son escasos pero valiosísimos. Ejemplares. Mentes amantes de nuestro país, que desde donde están impulsan el conocimiento de la cultura a través de los libros. Tal es la misión de las universidades, pero en particular de las facultades de artes escénicas que difunden el teatro y, en este caso, de la Secretaría de Extensión y Cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Dirección de Publicaciones. Es admirable la labor de Rogelio Villarreal y su equipo, con presencia relevante de José Garza y Remando Garza, que se han abocado a darle libros a nuestro país. No es un negocio redituable económicamente hablando, pero sí fundamental. Las ganancias no son tangibles aparentemente, pero haciendo énfasis en la frase trillada de ElPri.ncipito "lo esencial es invisible para nuestros ojos", sabemos que su aportación es monumental iPor qué teme tanto el poder y los gobiernos a la cultura y la educación?, ipor qué ese menosprecio?, ipor qué los apoyos se reducen cada vez más? Porque la libertad empieza en el conocimiento; porque la cultura nos permite ser críticos, visionarios, exigentes e inconformes. Nos proporciona valores que el ser humano necesita para evolucionar. Por eso, la labor que ahora realiza la Universidad Autónoma de Nuevo León es importante. Y ellos lo saben y se comprometen publicando un sinfín de libros. La comunidad artística está agradecida, en particular la teatral, porque una gran parte de sus títulos son obras de teatro o reflexiones alrededor del teatro. La Dirección de Publicaciones ha tenido a bien equilibrar en sus libros la difusión del teatro que se realiza en el estado de Nuevo León y el teatro nacional. Ha impulsado a la dramaturgia mexicana con el Premio Nacional 70 de Dramaturgia de la UANL, que cada año realiza desde 1987, y que a partir del 2007 ha adquirido el nombre de Emilio Carballido, en reconocimiento a este gran escritor escénico. Pocos son los premios que garantizan la publicación de la obra galardonada y es la Universidad de Nuevo León la que a partir de 1996 se ha comprometido a publicar cada año las obras premiadas. Y no sólo eso, también ha apoyado la publicación de las obras del Premio Nacional de Dramaturgia Víctor Hugo Rascón de Nuevo León que desde el 2004 viene realizándose; tal es el caso de Papá está en la Atlántida de Javier Malpica y Rashid 9/11 deJaime Chabaud, que han logrado llevar al escenario. Con el Premio Nacional de Dramaturgia de la UANL tenemos 22 obras de teatro de calidad, pero sólo hay constancia de las publicadas a partir de 1996. Es evidente la importancia de su publicación: podemos conocerlas, pueden leerse, fomentar la lectura de teatro, conocer otras realidades a través de la ficción e invitar a gente inquieta a que les den vida en el escenario. En estas publicaciones, encontramos obras interesantes de autores de Chihuahua como El tiradito de Antonio Zúñiga, premiada en el 2002, y El diputado de Edeberto Galindo; de Nuevo León, La gente de la lluvia de Hernán Galindo, premio 2004, ya estrenada; Noche de albores de Manuel Talavera, premio 1996, Crímenes mojados de Remando Garza, premiada en 1999, y Las señoritas de Alcacer de Rubén González Garza, premio 2001. De Durango está Enrique Mijares, que obtuvo el premio 1995, con una obra sobre Villa· del Distrito Federal la obra ' de Alejandro Román, Cielo rojo; y de Veracruz Más pequeños que el Guggenheim de Alejandro Ricaño, que ya ha sido edita obras de teatro de autores de la Universidad Autónoma de Nuevo montada un par de veces. diferentes partes de la República. En León son un puente imprescindible Los libros que publica la la actualidad tiene ya 14 títulos en que nos ayudará a llegar. Universidad Autónoma de Nuevo un formato original y que ha tenido León han tenido varias etapas, y si muchos elogios de la comunidad Estela Leñero bien en un principio los producían teatral. En esta colección hay obras en su totalidad, ahora han logrado de autores de la talla de Emilio concertar coediciones que favorecen Carballido, Víctor Rugo Rascón no sólo el aumentar y posibilitar las Banda y Jesús González Dávila, de ediciones, sino también difundirlas. autores reconocidos como Hugo Actualmente tienen acuerdos Salcedo, Hernán Galindo y Ricardo con el Conarte de Nuevo León, Elizondo Elizondo, y autores que la Universidad Veracruzana y están haciendo su carrera con buenos Ediciones El Milagro, que colaboran resultados como Reynol Pérez. en la distribución extrauniversitaria Felicitaciones a la labor de la de sus publicaciones. Universidad Autónoma de Nuevo La distribución es uno de los León, por su contribución a la cultura problemas más graves que tiene la a través de sus publicaciones. Con edición en México y las ediciones ellas el pensamiento se difunde, se universitarias se enfrentan aún más comparte y nos ayuda a ser mejores, a esta situación Este rublo, por tanto, a alimentar nuestro espíritu, a formar TÍTULO: Historia argentina requeriría aún más atención para así una comunidad que puede ver más AUTOR: Rodrigo Fresán explotar y difundir al máximo los allá de lo inmediato y lo cotidiano. EDITORIAL: Anagrama Atlo:2009 logros editoriales que año con año iCómo no enriquecerse a través de la Universidad Autónoma de Nuevo los libros con las historias de otros u n triunfo del pop sobre la León obtiene. Sus libros son editados que nos invitan a preguntarnos lógica, establece la más con el mayor cuidado: con un mínimo sobre nosotros mismos, a viajar con la reciente reedición de de erratas, una formación excelente imaginación y a que diversas verdades Historia argentina (Anagrama, 2009) y una presentación muy bella, que se nos revelen? debut del argentino en 1991: el debería ser aprovechada por muchos Para el teatro estas publicaciones prototipo de escritor convierte los más. colaboran a que se conozca la libros en películas, Fresán convierte El catálogo de libros con el que dramaturgia mexicana, la cual se cree las películas en libros. cuenta la UANL es extenso. En el que no existe o que todavía está en ■MO. La reimpresión de una obra aspecto teatral, además de publicar la prehistoria. Por supuesto que no. literaria supone su consagración. La obras, también editan teoría y Las nuevas propuestas proliferan, reputación establecida se confirma. reflexiones. Tenemas por ejemplo pero los escenarios están plagados Hablar de una reedición de aniversario el libro de Ana Laura Santamaría de obras extranjeras. Estos libros es una celebración a la que pocos que publicó en el 2001, Desde la ayudan a que a través del teatro autores pueden acceder. Pero referirnos butaca. Teatro regiomontano en el fin del conozcamos nuestra realidad, pues a la nueva encarnación de Historia milenio 1993/2000, el cual se encuentra el dramaturgo es el portador de las argentina es un acontecimiento sólo agotado; Teatro mexicano, con ideas, él que imprime la ideología, el comparable a la remasterización de un magníficas fotografías de Rogelio que colabora con nuestra identidad disco. Evento no sólo propiciado por Cuéllar, publicado en el 2008; y Pro/ nacional. La publicación de sus obras la optimización del sonido del libro, Scénicos V.15 años de teatro en Nuevo León, es un eslabón fundamental para que también impulsado por la jerarquía de Enrique Gorostieta, que salió a la la dramaturgia mexicana se instale que adquiere el texto. Sólo los clásicos luz el año pasado. en nuestros escenarios y podamos se reeditan ¿y qué es la reedición sino Por último, me detendré en la vernos reflejados. El camino está lleno repetición? Es decir: sólo los genios colección Drama que desde 1997 de abismo, pero las publicaciones de se repiten Apelar al lugar común que 71 �.... predice que todo primer libro será el vaso conductor dela obra venidera sena una irresponsabilidad al momento de señalar Historia argentirn La complejidad propuesta por Fresán en su ópera prima nos obliga a no simplificar el trabajo de uno de los perpetradores de las más original literatura en castellano de los últimos tiempos. Sólo los gigantes cifran la obra. Existe una diferencia radical entre cifrar y codificar. Los lectores no argentinos opinarán que titular un debut con el referente de nacionalidad representará el autoexilio. Aquí dónde radica un equivoco, el punto donde se inflexiona la polaridad entre cifrar ycodificar. Cifrar es un acto público. Codificar es clandestino. DOS. El fenómeno Fresán es explicable desde el escritor prototipo. Frésan es el prototipo de escritor del futuro. Desatendida la impronta futurista, el escritor del futuro es aquel que soslaya el aislamiento proustsiano y (para utilizar un concepto favorecido por Fresán) se deja abducir por el mundo (no me refiero al contacto con la gente o con el exterior, sólo a información). No sólo en el aspecto escritural También en el editorial. El autor capacitado para fascinar al mundo editorial sin traicionar su manierismo individual. Pese a la sobredosis de cultura pop, rock, televisión, cine y referencialidad, la obra de Fresán no presume de corrupta. Al contrario, su obra se despliega impoluta. Si atendemos a esta cualidad, entenderemos porqué existen tan pocos imitadores de Fresán. Con lo anterior no pretendo denunciar un fenómeno que ha sufrido bochornosamente la literatura hispanoamericana de los últimos tiempos. Me refiero a la imitación descarada de Roberto Bolaño. Surge entonces la pregunta tpor qué existen tantos imitadores de Bolaño y no de Frésan? Recordemos que existe un una adicción. Ni los beatlemaniacos abismo entre ser influenciado por pueden sustraerse a ninguna un autor e imitarlo. Mi conclusión es expresión beatle ni los fresaneros sencilla. Ahí donde hay una fórmula pueden resistirse a la aparición de un persiste la imitación. Es complicado si nuevo cuento. C ■ATRO. La vida, declaró no imposible, reproducir un laboratorio entero. La popularidad de Fresán es alguno de los tantos profetas del infinitamente mayor a la de Bolaño. tiempo, es una suma de elecciones. Sin embargo, no causa la misma Los autores existen bajo la misma cantidad de imitadores por la simple premisa. Por ejemplo, Borges razón de que no pretende alzarse decidió autoelixiarse de como un nuevo canon. En este sentido, 1a novela. La perspicacia faciloide la obra de Bolaño apesta al &om, su podría sugerirnos una tontería de este fórmula (véase la estructura idéntica tamaño: Fresán decidió autoexiliarse de Los detectives salvajes y 2&56) pretende de Fresán. Nada más falso. Pero sí instauraruna institucionalidad como la existe una renuncia Un dejar de lado. que impuso el realismo mágico. Caso Acción que se detonó con la salida de contrario el de Frésan, que pese a la Historia argentina. Hoy, que la mayoría repetición de escenarios y personajes de la literatura se legitima por medio no abusa de la fórmula. Es aquí donde de los premios, la obra de Fresán ha emerge con toda su magnitud el optado por soslayar este aspecto de prototipo de escritor del futuro. Cómo la literatura. Por supuesto esto no va a sobrevivir quien como Bolaño es una crítica al aparato cultural ni desea instaurar un sistema. Ya lo un asomo de resentimiento hacia el veremos, en unos años Bolaño será una sistema literario, o el combativismo anécdota, Fresán un clásico. pseudoanarco del que presume de no TUI. Fresán no crea lectores, formar parte del status quo; más bien se crea completistas. Además de lo trata de su conexión con esa entidad mencionado, más que una mutación, abstracta dificilmente identificable la nueva versión de Historia argentina conocida como estilo. La regata es una estrategia similar a la que bizantinista que puede propulsar emprende la disquera EMI con el la polémica sobre el estilo podría catálogo de The Beatles. El plus llevarnos a un abismo ideológico para los que leyeron la edición de impredecible. Sin embargo, seamos Planeta consiste en el relato "La imparciales, ten la actualidad quién situación geográfica", agregado a la puede presumir un estilo de verdad? primera edición en Anagrama. Para Tengo la respuesta: Rodrigo Fresán. los lectores de Anagrama, la sorpresa Se ha socorrido tanto la cuestión radica en "La pasión de multitudes", del estilo, que pocos autores, como una historia sobre futbol. Esta Fresán, pueden ser reconocidos en obsesión compulsión de Fresán y sus cualquiera de sus textos. Con esto seguidores es exactamente la misma no quiero decir que como su estilo que atacó a todos los beatlemaniacos lo expone, no entre a certámenes que compraron el primer volumen de literarios; me refiero a que no Anthology por el mero placer de una perpetra su obra bajo los parámetros nueva canción: "Free as a bird". La institucionales de la literatura Fresán fascinación por el completismo va es un auténtico roe/mar. ¿Cuándo más allá de la falacia comercial. Es crearon The Beatles un disco para ganarse un premio como el Alfaguara? Road literario y La velocidad de las dicha impresión y observar que mi CINCO. Ante la proporción cosas un Revolver. Era imprescindible hipótesis se habia estampado en el mamotrética de la literatura del la bonustrackización de Historia texto de Ana Laura: la elección de las siglo XIX, Osvaldo Lamborghini argentina, a la que podemos comparar, palabras, la sintaxis, el itinerario, los decretó que sus novelas serían de por la multitudinaria parentela que capítulos, los apartados, los titulas una extensión igual a la de un lomo la habita, como el Sgt. Pepper's Lonely de cada sección, el modo de aseverar de revista. Su obra completa no Hearts Club Band, y a Vidas de santos sin controvertir, el equilibrio de las supera las quinientas páginas. Para como The Concert For Bangladesh. partes, el cuidado en observar las no ponderar la cultura de lo light Estamos a la espera de una nueva premisas de cada pensador al que se como la responsable de la anémica versión de ese The WhiteAlbum que es convocaba, la gentileza en convenir extensión de la mayoría de los libros Mantra. o criticar las mismas, la operación de actuales, Fresán nos recuerda que cuidado y solicitud que toda la obra las grandes obras son voluminosas. Carlos Velázquez. conlleva. Qué mejor manera de revolucionar Su reflexión filosófica sobre la a I.amborghini que con un libro de tragedia griega explora aquel canto de cuentos debut de más de doscientas desesperación, para que su objetivo, cincuenta páginas. la paideia, es decir, la educación 1111. Con frecuencia, los formadora del espíritu, destinada autores desprecian sus primeros al ciudadano hace más de dos mil libros, especialmente aquellos quinientos años, nos alcance en el que han conseguido un éxito presente con el vigor de un ejercicio desmedido. No se reconocen en los ético renovado. textos. O se niegan. O no se sienten Veamos. El ideal griego propone representados. El acierto de Fresán la phrónesis, prudencia, como forma a la hora de crear una versión reload de convocar a la sophrósyne, mesura de Historia argentina es que trata a su o templanza, en todos los actos primer libro como un primer libro. humanos. Este carácter impide La pasión primigenia que alentó a la hybris, es decir, la soberbia, el TfTULO: lmplicacion,séticas d, la Ant1gona sus primeras historias se mantiene d, Sófocks Una reflexiónsobre d paisamiaito arrebato apasionado que rompe la intacta. Fresán esgrime el orgullo de trágico gri.tgo eunomia, el buen orden, y nos hace la supervivencia de su opera prima AUTORA: Ana Laura Santamaria EDITORIAL: Plaza y Valdés / ITESM asimismo poner en entredicho la en un año crucial, que coincide AÍ4O: 2009 isononúa, vale decir la igualdad ante con la aparición de su nuevo libro, la ley. Esta templanza, de la cual su El fondo del cielo, esperado durante forma es ideolog!a e atributo principal es la prudencia, seis años: su último libro, Jardines de ideología eficaz, proclama como terminamos de ver, privilegia la Kcnsington data de 2003. El designio Eisenstein, el gran cineasta deliberación, promueve el sentido de circular que le imputan a ciertas ruso en sus notas sobre la comunidad y rechaza la ostentación obras podría ser achacable a Historia producción simbólica. en cualquiera de las áreas humanas, argentina, pero más que un corrido Al término de mi lectura de sean éstas psicológicas o políticas, del eterno retomo, la fenomenología Implicaciones éticas de la Antígona de económicas o sociales. sugerida a esta obra se parece más Sófocles. Una reflexión sobre el pensamiento Sin embargo, tales virtudes, a una aventura discográfica. A la griego, de Ana Laura Santamaría, como bien se sabe, no prevalecen revaloración sucedánea al mundo del vislumbré todavía intuitivamente en la tragedia sino por ausencia. Es rock Una característica que Fresán que el material estaba sesgado por la ausencia de ellas lo que les da su había explotado en las reediciones los postulados de la acuciosa y lúcida inmenso valor, lo que nos conmueve en de Jardines de Kensington y La velocidad exploración cuyas ideas se yerguen a el primer momento, en las vicisitudes de las cosas. En este sentido, Jardines lo largo de sus páginas. No me costó de los héroes y heroínas a las que de Kensington representa un Abbey mucho ponerme a reflexionar sobre asistimos. Y digo primer momento La �porque coincido plenamente con Ana Laura que lo que el espectador se lleva a su casa de la poesia trágica, es la desmesura del héroe, destinado por su fortuna, tyqué, a la devastación, a la pérdida. Y lo que llega después de esa primera emoción estética, es la problematización de nuestra condición humana. Es en la tragedia, mejor que en ninguna otra expresión del pensamiento humano -a causa de la ficción y la conmoción que ello nos provoca-, donde se inscribe flagrantemente nuestra fragilidad, esa debilidad primordial que nada puede modificar, ni siquiera una vida elegida hasta sus últimas consecuencias como ejemplar y ética en cada uno de sus aspectos. Lo humano es errático, nos subraya el poeta trágico, es equívoco, está sujeto al error y a la confusión, los dioses nos corrompen o nos enloquecen, devastan nuestra condición de pensantes o conllictúan nuestras opciones, y todo ello nos es revelado no en conceptos sino en acciones, allí sobre la escena, de forma pública, donde hay un nosotros aterrorizado que especta, lo cual resulta en verdad sobrecogedor. Ya través de esas acciones a ojos vista, resultado de las circunstancias mítico~ficcionales en la que se hallan los héroes, lo que advertirnos con mayor ferocidad es que no hay ninguna garantía aun en el caso de las elecciones humanas más acuciosas, que algo, alguna cosa, garantice nuestra integridad Sujetos de la muerte y para la muerte. Así, Ana Laura, sabedora de nuestros excesos y promoviendo una ética del cuidado, una heteronomia en su propia escritura, con convicción pero sin afirmación orgullosa, nos propone mirar la tragedia de Sófocles, mirar a Antigona y su destino, con la templanza de quien ha hecho pasar por su organismo la ética que propone ponderar del mito trágico. Y eso no deja de sorprenderme. Una pensadora, esta pensadora que cumple lo que plantea, que ejerce el discurso, sus hipótesis, sus hallazgos, los giros de su meditación en suaves ondas que nos llevan de la mano e incluso, si no acordamos sobre sus postulados íntegros, en el transcurso de la lectura, hemos aprendido a saborear el cuidado por el otro, la ausencia de arrogancia, la bonhomía de la delib~ración y la carencia de toda ostentación intelectual. Cierro pues esta primera reflexión volviendo a la premisa de Eisensteín: La forma es ideología e ideología eficaz, dando por cierto que el cómo, la forma, resulta más eficaz en el ejercicio de la convicción que el qué, donde abundarían reflexiones de carácter verbal cuya eficacia sería dudosa. Comprender es sentir, enunciaba Aristóteles, lo cual me permite advertir que comprender a Ana Laura Santamaría, es sentir en su puro lenguaje, la ética del cuidado, y la solicitud para con los otros. Ella esgrime lo que considera justo en una institución justa, esto es, en su propio discurso. En un segundo momento, me gustaría reflexionar sobre ese personaje trágico, Antígona, que no es sólo la médula de la tragedia de Sófocles sino asimismo lo es en el estudio que estamos abordando. La posición que asume Santamaría es que de alguna manera Antígona inaugura la disidencia. Esta disidencia se basa en el respeto a los muertos y a los dioses. En alguna parte no dicha expresamente el hombre hereda de lo divino el respeto por la muerte y por los muertos. Así, nadie duda en ninguna parte del mundo que a los muertos hay que enterrarlos. El muerto, su cadáver, es alguien concreto, no generalizado, está ahí y hay que darle sepultura, lo cual significa darle un lugar en el relato de la vida, vale decir, un lugar en el relato de nuestras vidas. Enterrarlo significa cumplir con la ley consuetudinaria, implica el respeto por otro que no soy yo y además propone que yo me merezco lo mismo a la hora de mi muerte. Es notable cómo platicando con abogados argentinos que promueven los juicios a los militares por los desaparecidos durante el terrorismo de Estado, he sabido que su mayor argumento, su argumento medular, es precisamente el que toda persona humana tiene el derecho a su sepultura y al reconocimiento de la misma. No puede haber desaparecidos, me dicen, esto es un atentado a los derechos humanos, y, agregan, darle sepultura a los muertos no es una norma escrita, precisamente por ello se vuelve más inapelable. Se trata de derechos que nos otorga la propia humanidad que ostentamos. No hay apelación, partir de este criterio nos facilita el recurso de promover los juicios. Esta ley escrita en el corazón de los hombres parece contener de manera honda y reveladora aquella otra ley, la regla de oro, propuesta por el LeVÍtico y retomada de una u otra manera no por Thémis, la ley autoritaria, sino por Diké, principio que atiende al cumplimiento de las relaciones de justicia inherente a la naturaleza misma en su orden universal y social según los griegos, y que se resume más o menos en: Actúa con los otros como quisieras que actúen contigo, cuyo lado negativo seria: No hagas a los otros lo que no quieres que hagan contigo. Ahora bien, Antígona disidente, según ella misma, lo hace en el nombre del amor y no del odio. Ricoeur, entre otros, Ana Laura tal modo que a la ética le es ajena la Si hubiera sido su otro hermano Santamaría construye un itinerario historia oficial que caracterizábamos ' Etíocles, el insepulto, ella habría en el que uno se reconforta, y más arriba. Y también le es ajeno el actuado igual. Se yergue en defensa toma decisiones que también son principio de autoridad legal como de su hermano Polínices, porque reconfortantes. Es a través de su inamovible y único. Como si la ética él necesita de ella, porque alguien ensayo que uno siente iluminadas pudiera ser formulada de la misma debe devolverle la dignidad que le por su pensamiento instancias que no manera que lo hace Kafka respecto de ha sido arrebatada por un edicto eran lo suficientemente claras. Sobre la verdad. Dice Kafka que la verdad injusto. Sin embargo, apreciando los todo hay dos modos de construir una es muy dificil de reconocer, porque juicios de Santamaría, es injusto no razón de ser humano, dos formas como está viva, siempre cambia de porque el Estado no tenga derecho de acceder a la justicia y por ende cara. Algo así sucede con la ética, la a promulgar homas y castigos, sino a la bondad. La escritora revela la ética de la solicitud, del cuidado del porque en el caso de Creonte, él ejerce diferencia entre ética y moral, que otro, y la convicción que conlleva, su mandato con soberbia, no escucha uno de algún modo ya lo sabe pero es un acto cuyos destinatarios son las opiniones de su pueblo, es la saberlo con todas las letras resulta un concretos, están allí, se perciben y afirmación de su voluntad individual bien mayor. se nombran de manera particular, sobre los otros. Ylo que es más grave, Veamos esta diferenciación que por lo tanto el ejercicio que olvida los derechos del cuerpo del a mí se me hace impostergable. Hay hagamos de ella siempre es único otro, dice Ana Laura "olvida lo que no deseo de vida buena tanto en la moral y referido a ese hecho y a ningún debe ser olvidado". Yen el colmo de como en la ética; sin embargo, en la otro. Es imposible universalizar o su arrogancia, registra una "historia primera la autonomía del individuo generalizar, y si es un inconveniente oficial" en donde hay un héroe y un está legitimada por el respeto a también es un privilegio, porque villano, según su propia decisión. la norma, es decir la legalidad de nuestro compromiso para con ella, La historia oficial ignora a los la justicia, la letra escrita; en la exige nuestra permanente atención vencidos, establece interpretaciones y moral el deseo de vida buena se y nuestra total entrega frente a cada selecciones y no permite la memoria. universaliza, ergo, el individuo acto que la invoca. De alguna manera La conculca. Se planta como absoluto, concreto no aparece sino que lo hace estoy nombrando la espontaneidad centraliza el conocimiento, decide el individuo generalizado a través benévola de Ricoeur, apuntada por los demás, y convierte el Orden y de las normas. En la ética, justicia es por Santamaría, cuyo efecto es la la Ley del Estado en una parodia o en amor y viceversa, y si hay amor hacia compasión. un simulacro. el otro, naturalmente, la autonomía Finalmente no me gustaría dejar Por otra parte, y como corolario del individuo viene a estar atravesada pasar esta oportunidad para subrayar de esta actitud política, en el plano por una heteronomía, estima de sí y algo que también subraya Ana Laura, de su relación filial, Creonte no estima del otro, el ámbito que ambos esto es, no sólo la vigencia de la tiene compasión ni por Polinices ni completamos, esa articulación entre tragedia como molde donde se labran por Antígona, a quien condena a ser tú y yo, ergo la justicia se ejerce en nuestras limitaciones sino asimismo sepultada viva. Y no la hay porque instituciones justas. Aquí el otro es el paradigmático caso de Antígona, en antes y sobre todo no hay amor en de carne y hueso, como el cadáver donde hace ya más de dos mil años se su corazón. No puede incluir al otro del hermano de Antígona. Se toman erguía la juventud rebelde e idealista porque no sabria cómo. La inclusión decisiones respecto del otro, VÍctíma, por su misma condición ante el adulto del otro, es decir, la ética que ello muerto, desaparecido, perseguido, poderoso por grande y por patrón, conlleva, necesariamente es el condenado, lo que fuere, porque se lo la frágil adolescente casi dispuesta a resultado del amor, amor a sí mismo conoce, es decir, se lo reconoce. Yno la boda en el alba de su femineidad, y a través del reconocimiento de ese sí se lo reconoce sólo en tanto nombre o frente al hombre, centro del mundo, mismo, reconocimiento del otro. grupo, se lo reconoce como parte del masculino él, con los poderes de la A partir de su trato con los mundo en el que también vivo yo. jerarquía y de la razón entre sus manos, filósofos que nombra, Kant, Como parte de mi universo político, el hombre púbhco con las razones de Schopenhauer, Nietzsche, Lévinas, social, económico, histórico, etc. De Estado blandidas en su puño, ante �la muchacha que sólo sabe encender el hogar y convocar a sus dioses, la hermana que pregona sus vínculos con el hermano en nombre del amor, y el hombre que reniega de su sangre, primero en sus sobrinos, luego en su hijo, proclamando la salvaguarda de las leyes de la Nación y la soberbia de un mundo que por mucho tiempo, también lo dice Creonte, pensó a las mujeres como seres intercambiables en la medida que su función es sólo la de la procreación, yse erigió en masculino, blanco y europeo. Por lo tanto dueño de la historia oficial, dueño de la moral y la ética, dueño de la política, dueño del espacio público, dueño de las leyes y sobre todo dueño y señor de la guerra que siempre según su palabra y su ley, es necesaria puesto que hay que hacer justicia. Es decir, y a causa de la ausencia del Otro, una justicia despojada de ética. Unajusticiaejercida en instituciones injustas. Sófocles imaginó para su tragedia un universo cuyos polos, Antígena y Creonte, desnudan la hibrys, nuestra soberbia, llevándolos a la perdición. Y quiso advertirnos sobre la dimensión trágica de nuestras decisiones, puesto que finalmente uno y otro, Creonte como Antígena, perecen a causa de su arrebato de soberbia. No obstante, coincido con Ana Laura Santamaría en que Antigona responde a una imbricación ético, moral en la medida en que se siente responsable y por ello mismo acude a cuidar el cadáver de su hermano, al tiempo que acata una ley, la de enterrar a los muertos, consuetudinaria. Ella está convencida de ello. Por lo mismo, sigo a la autora, siendo la convicción el antecedente de la disidencia, Antigona se funde con todos los hombres y mujeres que desde entonces, convencidos de su derecho a interpelar al tirano, en todas las épocas y todos los lugares, han invocado el amor y no el odio, la compasión y no la venganza, la ética y no la moral legitimada por las instituciones injustas. He evitado seguir puntualmente el ensayo que el lector sin duda disfrutará, para hacer mi propio mapa de prioridades, en este mapa mio, lo que me importa subrayar por último, es la vigencia de la tragedia y su irreductible condición estética, el único modo que tenemos los mortales, según Lacan, de advertir las verdades, a causa de nuestro propio organismo conmovido. Leer Implicaciones éticas de laAntígona de Sófocles, de Ana Laura Santamaría es hacer una inmersión en un baño de luz. Uno sale iluminado, con la sensación de un renovado buen orden, que depende de nuestra solicitud y convicción para con el cuidado del otro. Y ello significa, a pesar de la fragilidad de nuestra bondad, renovar la esperanza de un sí mismo donde estamos incluidos, túyyo. CoralAguirre TÍTULO: Señorita México AUTOR: Enrique Serna EDITORIAL: Seix Barral AÑ0:2009 76 un cuando su novela El seductor de la patria es protagonizada por Antonio López de Santa Anna, el antihéroe mexicano por antonomasia, a Enrique Serna le atraen especialmente los seres marginales. Un niño de la calle. Un travestí. Un oscuro empleado de oficina. Dos exhibicionistas. Un retorcido sacerdote. O una ex reina de belleza caída en desgracia. Señorita México (publicada por primera vez en 1987 bajo el horrendo titulo de El ocaso de la primera dama) es un viaje a la inversa, del deceso al nacimiento, por la vida de Selene Sepúlveda, quien en 1966 resultara ganadora de un conocido concurso de belleza. Esta primera novela de Serna se desenvuelve en dos planos: por un lado, el relato de vida que la propia Selene le hace a un periodista; por otro, un narrador omnisciente relata escenas cruciales que Selene escamotea. De la confrontación entre estos dos planos, de su tensión, resulta la configuración de la protagonista. Selene no es una simple mentirosa. Hay en sus mentiras una buena dosis de ilusión. Ella querría creer que su vida ha sido menos dura, más decorosa y digna de lo que en verdad fue. Es por eso que su farsa resulta conmovedora. Como también lo son esos deslices sembrados en el texto astutamente por el autor en los que Selene delata esa otra versión que pretende ocultar. La prosa característica de Serna, funcional, precisa, despojada de inútil retórica, ya está presente en esta su primera novela. También el recurso de planos alternados para confrontar el relato del protagonista con el de A su realidad "objetiva", que volvería a utilizar 12 años después en su novela sobre Santa Anna. En cuanto a la estructura, en el plano del narrador en tercera persona se invierte del todo el orden temporal: se nos narran las escenas de la más próxima a la más remota. En el plano narrado por Selene se finge con éxito la oralidad: la protagonista hace digresiones con frecuencia, hay interjecciones, muletillas, etc. En verdad parecen las transcripciones de las cintas que el periodista ha grabado. Esta oralidad bien fingida nos remite a dos novelas mexicanas, una anterior y una posterior: El vampiro de la colonia Roma (1979) de Luis Zapata y Diablo Guardián (2003) de Xavier Velasco. Respecto de elegir a una ex reina de belleza devaluada como protagonista, si no es un caso único en la literatura mexicana ( al menos yo no tengo noticia de otro), sí es inusual. Serna parece rescatar a Selene de viejas revistas de espectáculos para decirnos dos cosas: que la condición humana está en todos lados y que cualquier tipo de personaje puede ser atractivo en literatura. A Enrique Serna le han llamado escritor satírico en repetidas ocasiones. Si bien el mote me parece adecuado si hablamos de novelas ~orno El miedo a los animales, quizá Angeles del abismo, no creo que lo sea al referirnos a Señorita México. Es verdad: en el relato de Selene, en sus opiniones sobre sí misma y sobre el mundo en general, hay una gran cantidad de ingenuidades y tonterías. Pero el autor no se ríe sardónicamente de ellas, sino que las aprovecha para dotar a su protagonista de calidad humana, de verosimilitud, de persuasión. Porque, como he dicho y repito, Selene conmueve. Nos hace pensar en nuestras propias miserias, en nuestras propias ingenuidades, en nuestras propias tonterías. Nos hace pensar en la distancia que a veces existe entre lo que somos Ylo que querríamos ser. Nos hace pensar en las mentiras piadosas. Nos hace lamentarnos de todas las ilusiones fraguadas y luego perdidas, rotas. Javier Munguía L IBRos formados con tipos móviles, impresos so- bre prensa plana Chandler r887 y encuadernados manualmente. S~ ~enta se realiza tanto por suscripción en nuestra pagma_ web, como directamente en la sede del taller en la cmdad de México, y en la FIL de Guadalajara. , EL costo de la susc~pción es de r,8oo pesos y _comprende los 2 libros que se imprimen en el ano, numerados y firmados por su autor con el nom~re del suscriptor impreso en la página' correspondiente. UusEs CARRIÓN EDUARDO JuANGELMAN GABRIEL ZAm GERARDo DtNJz EN filLER D1ToRIA también: A Para suscripción o ventas: (55) 52 07 00 88 tallerditoria@gmail.com www.tallerditoria.com FABIO MoRÁBrro JostKozER IJI'ORIA, colección de ensayos de venta en librerías Educa] y en www.tallerditoria.com 77 M fLÁN �AUTORES AUTORES MARCOS DANIEL ACUILAR ( ciudad de México, 1982). Estudió comunicación política en la UNAM. En 2004 fundó Palestra, revista literaria. Actualmente es reportero de Canal 22 y coordinador de redacción de la agencia de noticias culturales N22 ubicada en www.noticias.canal22.org.mx. diversas exposiciones colectivas en México. En 2009, obtuvo Mención Honorífica en la tercera Bienal de Salones por la obra En espera. MARCO AMTOMIO JIMÉMEZ CÓMEZ DEL CAMPO (Torreón, Coahuila, 1958). Ha publicado los libros de poesía Es sólo d fuego en otras palabras (1982); Entrar a la antivíspera (1985), con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven 1983, convocado por el INBA; Arena de hábito lunar (entres ediciones: 1995, 1996 y 2006) y La dispersión (2009). (Bahia Blanca, Argentina). Dramaturga, directora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Su novela Los últimos rostros ganó el concurso de Literatura de Nuevo León 2007. Ha sido acreedora del Certamen Alfonso Reyes 2008 por su ensayo Las LUCÍA LARA (Monterrey, 1977). Egresada de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, con cartas sobre la mesa. especialidad en artes plásticas. Su obra ha sido VÍCTOR BARRERA EMDERLE (Monterrey, 1972) expuesta en diferentes museos y espacios culturales de Doctor en literatura hispanoamericana por la México y Estados Unidos. Actualmente se dedica a la Universidad de Chile. En 2005 obtuvo la edición 17 del promoción cultural en diversas instituciones y galerías Certamen Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes". Sus en Monterrey. libros más recientes son De la amistad literaria (Ensayo sobre la genealogía de una amistad: AIJonso Reyes / Pedro ESTELA LEÑERO. Antropóloga de profesión y estudios Henriquez Ureña, 1906,1914) (2006), El reino de lo posible especializados de teatro en España. Ha llevado a escena y publicado más de 15 obras de teatro. Ha recibido el (2008) y Literatura y globalización (2008). Premio Nacional de la Juventud, Premio Nacional Obra de Teatro Baja California (1989), Premio ALBERTO BARRERA•EMDERLE (Monterrey, 1978). Licenciado en historia por la UANL; máster Nacional Víctor Hugo Rascón Banda (2004), Premio en historia iberoamericana por el CSIC (Madrid, de Periodismo 1983, entre otros. España), y actualmente estudiante de doctorado en la Universidad de California, Irvine. Es autor de La JEAMMETTE L. CLARIOMD. Poeta y traductora. Ha invención de la identidad en Nuevo León, siglo XIX y coautor publicado varios poemarios. Ha traducido a Alda de Sociedad, milicia y política en Nuevo León, siglos XVIII y Merini, Roberto Carifi, Primo Levi, Charles Wright, entre otros. Ha sido acreedora al Premio Nacional XIX. de Poesía Ramón López Velarde (1992), el Premio ADOLFO CAST.AÑÓM (México, D.F., 1952). Poeta, Nacional de Poesía Efraín Huerta (1996) y el Premio traductor, ensayista, editor, periodista y académico de Poesía Gonzalo Rojas (2001). Desde hace dos de la lengua. Premio Xavier Villaurrutia, 2008 por años tiene a su cargo la dirección de la editorial Vaso Viaje a México. El gobierno de la República Francesa lo Roto. nombró Caballero de las Artes y de las Letras. Trabajó 28 años para el Fondo de Cultura Económica. Su libro H. c. F. MAMSILLA (Buenos aires, 1942). Estudió ciencias políticas y filosofía en universidades alemanas. más reciente es Gramo de sal y otros cristales. En 1973 hizo su doctorado en filosofía. Ha publicado MORA CÓMH (1957). Pintora y fotógrafa. Ha tomado libros sobre ecología política, autoritarismo y la talleres con Ximena Subercaseaux, Mauricio Gateas, Escuela de Frankfurt. Actualmente vive como escritor Ramiro Martínez Plascencia y en la escuela de arte independiente en La Paz, Bolivia, donde es presidente Decinti-Villalón en Madrid, España. Ha participado en de la Academia de Ciencias de Bolivia. CORAL ACUIRRE Curador y crítico COMZALO ROJAS CANOUET (Santiago de Chile, crnematográfico. Escribe regularmente en Revista 1974). Profesor de castellano, escritor y poeta. Es Pantagruélica y coordina un cine club en el espacio magíster en literatura y doctor en filosofía. Ha cultural Gargantúas. publicado El paradigma estético masivo en la literatura chilena_d~ finales dd siglo XX: entre una estética subversiva y ANALfA MELCAR (Buenos Aires, 1979). Licenc1a . da en una estet1ca del espectáculo (2008), y el poemario América letras_~r la Universidad de Buenos Aires. Es periodista todavía no nace (1998). especralizada en literatura y artes escénicas. Sus artículos son publicados en medios de México, Argentina, IVÁM TREJO (Tampico, 1978). Poeta. Obtuvo el Uruguay, Ecuador Y España. Edita las revistas Justa y Segundo lugar en el Certamen de poesía joven Alfredo RevistaDCO-Danza, Cuerpo, Obsesión. ~rac~a Vicente 2002. En 2007 publicó el poemario S1lenc10s, ganador del Premio Nuevo León de Literatura JAYIER MUN_CUfA (Hermosillo, 1983) es papá de 2006 (poesía), y en 2008 obtuvo el Premio Regional de Marcela y escntor. Ha publicado los libros de cuento Poesía Carmen Alardín por su poemario Los tantos días. Gentario (2006) y Mascarada (2007). Ganador del Conc~rso del Libro Sonorense 2006, género cuento. CARLOS VELÁZOUEZ (San Pedro, 1978). Es Becano del Summer Seminar 2006 de la Fundación a~t~r de los lib~os de cuentos Cuco SánchezBlues y La Mempo Giardinelli, realizado en Resistencia Chaco Argentina. ' ' Btblta Vaquera (libro del año en 2009 y considerado por Sergio González Rodríguez "uno de los libros más extraordinarios que ha inventado el norte para BÁRBARA JACOBS (ciudad de México, 1947). entenderse a sí mismo"). Obtuvo el Premio Nacional Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las de Cuento Magdalena Mondragón en 2005. hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología dd cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico LaJornada ~LEJAMDRO MARTÍNEZ. (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. EDUARDO ANTONIO PARRA R.A~L _OLYER.A MUARES. (Saltillo, 1968). Escritor y penodi~ta._ Estudió filosofía tanto en Monterrey como en el pnnc1pado de Liechtenstein. MINER:A REYNOSA (Monterrey, 1979). Poeta y ~nsay1sta. Sus libros de poesía son Una infanta necia ( 2oo3), Emotoma (2007) Y La íntima de las cosas ~2007). ~ctualm~te es lidereza sindical del proyecto mternac1onal de ~tervención poética PIMP M(t)Y POETRY: enchulamientos poéticos, y realiza sus estudios de posgrado. de tierm. Enruéntralos en librerías alrededor de todo el país. Presentamos 5PRevisto de libros, en Sil edición de marzo, con dos textos inéditos en español del escritor israelí Etgar Keret Busca pronto el número de abril, con un impresio- sexto piso �Centro de Documentación y Archivo Histórico de la UANL "Educaci6n de calidad, un compromiso social" l Centro, adscrito a la Secretaria de Extensión y Cultura, será el repositorio de la memoria documental y gráfica de la institución como parte integrante de su patrimonio histórico. Una de sus labores es la recopilación de variada documentación emanada de las escuelas Y facultades, así como de los institutos, centros de investigación y, en general, de las dependencias que integran la UANL, que de testimonio de las tareas sustantivas de la institución como son la docencia, la investigación, la difusión de la cultura y la promoción del deporte. Las piezas y/o unidades documentales que recibe este centro incluyen: Es el tiempo de colaborar con tu alma máter... Contamos contigo. E UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN • Folletos y pliegos impresos Libros, informes, folletos, publicaciones bibliohemerográficas y documentos • Materiales gráficos Impresos Catálogos, invitaciones, programas de mano, pósters y carteles • Materiales audiovisuales Videograbaciones, películas y grabaciones sonoras • Recursos visuales en formatos flsicos y virtuales Fotografiasen papel, negativos en 35 mm, diapositivas y digitales conservadas en cualquier tipo de soporte ® - En sus funciones de promover y recuperar la memoria histórica, asi como difundir el conocimiento amplio y crítico del pasado, edita el boletin mensual de divulgación histórica Memoria Universitaria. Los materiales se reciben en el segundo piso de la Biblioteca Unlven.ltaria "Raúl Rangel Frias", Ave. Alfonso Reyes No. 4000 Nte., Col. Reglna, C. P. 64290, Monterray, N. L, México. Tel.: (81) 8329-4265, UAN UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO 8uANL UNIVERSIDAD AllfÓNOMA DE NUEVO LEÓN ® Pedro de Alba sin Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N.L. Tel/fax (81) 8328 4256 8329 4000, ext. 5374 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2010 Número Número de la revista 70 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2010, No 70, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2010 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014863 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Albert Camus Alda Merini Claude Lévi-Strauss Entrevista a Roger Chartier Iván Trejo Los detectives salvajes Monterrey y la estrategia Alfonsina Poemas de la dispersión Teatro mexicano Tres testigos en busca de Artaud https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17503/ARMAS_Y_LETRAS._2009._Nueva_Epoca._No._69_0002014862.ocr.pdf c83180af675644dfd016c4872775cc85 PDF Text Text 1arm . • • tras . • • • ��Es el tiempo de colaborar con tu alm,a máter... Contamos contigo. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN® )G~C) ~ulf\roo~ ~ 811S~l0T(C., UHJVUIS!lA'!I,\ 9 U.\NL FONDO UNl\/1:RSITARIO ,,.,, c.,. 9 uANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN . ..,-e ,: t ,;, ;¡ < g r::. MCJ,,a,,:ión ~ colúlad, ® - un compromiso soci41" Pedro de Alba sin Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N.L. Tel/fax (81) 8328 4256 8329 4000 , ext. 5374 �METÁFORA Y OLVIDO/ ÁMCEL RIVERA MOVOA ANALIZA. UNO DE LOS ENSAYOS DE NIETZSCHE EN DONDE EL FILÓSOFO REFLEXIONA SOBRE EL PAPEL DEL OLVIDO EN EL ENTRAMADO METAFóRICO DEL LENCUAJE / 10 Poem,ls ' Castillo de' r ruido [ , id. Orlco J OERÓMIMA / 4 l ]1 nERóMIMA I a CUILLERMO JARA.MILLO / 42 Cn café y Jns miradas ' LUIS ARMEMTA MALPICA · 43 Excursion al abismo / DIETER TH0MA traducción de José Antonio Salinas / 90 NI ANATOMÍADELACRÍTICA NI CABALLERÍA JORCE IBARCÜEMCOITIA: Fn tiempos difíciles siete libros que son siete luces / creador de próceres revolucionarios de carne y hueso JOSÉ KOZER , 94 IMCRID ARRIACA, A TRAVÉS Re,Tbción de filosofía y de alma en el arte caligráfica oriental/ JUMC HWA KIM / 22 L' n tigre me persigue / MARIO CAMTú TOSCANO 30 DE LA LECTURA DE LA OBRA. DE IBARCÜENCOITIA, RESCATA LA CARACTERIZACIÓN DEL MEXICANO LLEVADA A CABO POR ESTE ESCRITOR / TOMO Y FRECUENCIA en el país de las letras NI MISCELÁNEA ,\lgo suena a mujer que se va de la casa 1 47 NI ANDAR A LA REDONDA LAESCRITURA DE POESÍA EN OTRO la batalla del poeta ' CABRIELA CA.MTÚ LETRAS AL \lARGE'-J: El narcotráfico, nuestro con texto cultural / EDUARDO ANTONIO PARRA / 71 Juáre::, el rostro de piedra / MUCO VALDias NI DE ARTES Y ESPEJISMOS PROPIO, LLEVAALABÚSOUEDADEL CONTROLADA POR ÉL MISMO: UN JARAMILLO / 41 CAPOTEINTENTÓLOCRARLO OUE ÉL LLAMABA ,,EL ARTE EL CALERO, EL CURADOR, EL CRÍTICO, NO TIEMEN CABIDA AQUÍ/ VERDADERO" QUE NO ERA SÓLO FERMAMDA SAi.AZAR CIL / 75 ESCRIBIR BIEN, SINO SOMETERSE A Secretario General: Rogclio G. Garza Rh-era Secretario d e Extensión y Cultura: Ro¡¡clio 1·illarrcal Eli::ondo Director de Publicaciones: DE CONSTRUIR PÁRRAFOS, LA PUNTUACIÓN Y EL EMPLEO DE MOMTALVO Y JUAN ANTONIO CARli SÁMCHEZ / 78 ...'""\-ir~f1'Fs BIBLIOCLI PS: \'idas de escritor I RODRICO FRESÁM t 65 -- Jesús Anccr Rodrigue= Cclso José Gar::a Acuiu NI TOBOSO ,, DIRECTORIO Rector: identidad nacional que perdurará JOSÉ CARZA / 57 ~ A LA LETRA la presentación de Nin reir t BÁRBARAJACOBS ' 68 EN PORTADAJ C1nncn .-\Jardín.José Emilio Amore,. C,r!o, Arrcdondo, \hguel Covarrubia<. \llrgari[t)Cuéllar. Roocrto Escamilla, Jo~eGarcla \lurillo.José \!arta Infante. Humberto \lartlnc=..-\.lfonso Rangel Guerra y Humhcrto Sala=ar La telcno\'ela mexicana: una tradición creada, una DIÁLOCOS / • UNIVERSO DE UMA MANERA BLOC, UNA CALERÍA EN FLICKR. LAS DIABÓLICAS COMPLEJIDADES CUILLERMO ~ ~ FONDO UNIVERSITARIO CO:"JSEJO EDITORIAL EL ARTISTA INVITA AL ESPECTADOR ESCULTOR DE MARRATIVAS \ larcelo abre los ojos .11 mar ~~ __S2__Qb- ••uvc1t,:n..,11t,.., o u~ COMl"EXTOO IDIOMAOUE MO ES EL Objetos sin consccuenü.1s / EDUARDO ESPINA / 40 G\PJL~DNS~ Sobre Imperio / AMA FRANCO ORTUÑ0 , 106 EL EXOESQUELETO DE ISMAEL MERLA A CONOCER SUS PIEZAS Y SU PALABRA/ EDUARDO ESPINA / 34 10~ B,a~,orcc., lJ Truman Capote: TOMOOUE HACA.RESOMARALA WESTEMDARP 99 Josia DW Director Editorial: \'lctor Barrera Enderlc ncbarrcra@hormail.com EL CIRO DARWIMIAMO: la formación de un nuevo horizonte ESTE AMO SE CUMPLIERON 200 AMOS DEL NACIMIENTO DE CHARLES DARWIN. ARMAS Y LETRAS LO RECUERDA CON ESTE JOSÉ ARTURO HERRERA MELO / 86 EMSAYO DE Editora: Je.-.sica ~icto e-dirora.ann.1srletrasQfyahoo.com Dir ector de Arte: Francisco larios Osuna CreatiYidad y Diseño: Jorge Omga ja¡¡r.úico@gmail.com D1ttcci6n de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna L'nl\·crsitaria "Raúl Rangel Frias" DIBUJO 18 / TINTA CHINA, ACUARELA, LÁPIZ, AEROSOL SOBRE PAPEL DE ALCODóM / 21.5 X 30 CM Av. Alfonso Reyes 4000 Col. del !'lorte. Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 Teltfonos: 83 29 41 11 y 83 29 40 9S. Publicación trimestral hecha en Serna Impresos. S. A de C. \",, \'allarta l4S sur, \ lty.. XL Número de reserva 04-2009· 061817S70300·l02. Certificado de licitud de tltulo núm. 14048 y certificado de licitud de contenido núm. 11621. ..,,,.. yletras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los articulo, son rtsposabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasylerras@seyc.uanl.mx publicacioncsl?scyc.uanl.rnx �POESÍA POES(A Castillo de/r/ruido [vid. Orfeo] NI ETERÓNIMA Toda escritura es primero que nada una herida de arena Edmond Jabés [ Mis ojos cimbran árboles Savia circular anarritmías Ylos castillos son no cuadrantes heridas dos puntos: la sombra ni conquistas insulares sino estas palabras de siempre, de las hojas reflejadas en la Hoja- esta risa que se ahoga. adhiriéndose al raudal § de sangres o ceniza, tinta verdemuerta aunada al alfiler [ Esta ri~a que se ahoga, hada de sol o desolada es un grial invertido goteando [ Tarres que emergen de la arena , Ciudades de agua , Espuma octagonal ] [ Alguien dice: Babel, Murallas, Tajmajales] mientras luce: aludes de sombra en la otra calle: el grito de la violetera ante un no nato, hado del sol en pétalos resarcido, costurado en la avenida. [ Claxones y fisuras de repente . Paisajes quebrajados . Como un hilo de hielo que Yo escucho y río encubre de lo que no hastía, la voz del contralto devanece en el hueco del ojo sin ojo Yo escucho y soy un río y escucho: (( un ciclo de arena derrumbándose al instante de dos torres casi- [ en cúspide Alguien dice ] y como olas que no cesan el que es no cesa. Esa muerte de la que hablan es falsa. Existe sino la joie de vivre, mal pronunciada, a deshoras en cuartos que se colman de presencias deshabidas, ausencias consagradas como una copa vacía ardiendo en los labios de una falsa madre, disfrazada de pelícano ] Pero yo quemo la memoria Ofrezco mí cuerpo a las deshojaciones casuales [y niego Aquí ningún rey es negro o blanco Así, se supuran las aves. �riA~lA asr~ES 6LiNN,o RPIIIWE POESÍA Y entre el desliz de la cortina de fuego y el humo de los cantos olvidados, me NL~NW - ~STfflfD tA~~PCóf(NElJO~YNA 5~LYIMWNBOYBLIK deshabitan. Nadie escribe. Estoy en otro lugar, rrúentras que la que es se ensancha y se ensangrenta de abalorios. Nadie escribe (cómo era rodar cascos bajo la penumbra de una flor azul) suspensiva en franjas en blanco, Tff.5TtJME~05ESf; Nadie,Nadia, Nadie I u .a : a: s. fLOYD~oLUN(;SfO~ )( 11! Ñ [ Y, como siempre, esta música que surge del espacio. Un corazón de luz regurgita a contrasombra. Alguien: Summa que da Cero and so y que zozobra rima en fa y a n voces en tanto que navega el tendón, pluma sin cáscara amamantando lápices sin punta , 'z t ~ 111 111 a. Yo , 111 es decir Ella 11 la que no escribe, y criba este espejo en tinta láctea y mira [nada . Una herida . Tal vez arena Espacios de sangre . Valva . Túneles . La gesta de todo, el cantar de- a la luz reL,N fA&Z fftEDOO f<~o~AYALAOASI.S ttNACJMf ENT(R',f<JAATI ~ ... ] St"EAM IMAL i ~~~TL.~Jf /NI( 111 ◄ Ñ de la sombra de las Hojas j reflejadas en la hoja j 111 de mis ojos que caen]] del árbol o nieve en dos puntos adhiriéndose al raudal de lo que estalla aquí en huecos, líneas dactilares calculando la distancia de aquello que no es flor [respecto al triángulo de fuego : i~ i i ~ z ¡: GtJJtAN n ~M1ftAL-¡00 t HN4A .... ~Kl~ !' o ; y que en sí insemina el río de ídolos degollados. 11 ª ~ Cl2CbLPPl~MERlA �POESíA [] NI ETERÓMIMA A Séfer Aleph Soy la voz amniótica en el filo de lo otro. Él conoce mis espacios vacíos, el paréntesis, los puntos El paisaje de un ser siendo que en mi centro se dilata. de luz donde convergen los cuerpos, la xy Soy la casa del Príncipe de Sí Mismo. Del que vive solo en su esfera donde estrían los primeros abismos sin cuidar ni una flor, ni un volcán. Del que sólo crece, se ramifica, [escucha: late: yYoYo sólo conozco este perpetuo estallido. Este punzar en mi vientre a todas horas. soy el planeta o la raíz. Lo latente. Este pulso, esta cuña. Un retruécano sin vuelta/ y sin doblez Este vacío distinto, analogía de nada : la forma del laberinto. que es la letra que nunca / esta frase de siempre : esta hoja en blanco. El minotauro en mi dentro se conduele. Ahoga entre espejos y espadas que multiplican su nombre y en lo oscuro gritan la última letra. Él conoce la cifra. Se viste de cenizas sangrientas y canta himnos desoídos que no alcanzo- [ ... ] �NI ÁMCEL RIVERA MOYOA Una de las tesis defendidas por Nietzsche en s·u ensayo Sobre verdad y mentira en sentido extramora} (SVM), consiste en decir que 1a construcción del' lenguaje y de los conceptos es una construcción puramente metafórica. Esa construcci9n hace que todo el lenguaje sea metafórico, Tal lenguaje es el materíal con el que trabaja quien busca la verdad -s~a lo que sea que esto signifique- y, dado que ese lenguaje tiene una naturaleza metafórica, ese material -el lenguaje- no procede, "en ningún caso, de la esencia de las cosas" (SVM, 5). Más adelante, Nietzsche afirmará incluso que el hombre posee un impulso fundamental hacia la formación de metáforas, que tal impulso tiene diversas manifestaciones y que, sin ese impulso, el hombre dejaría de ser hoIT1:bre (cf. SVM, 12). or otro lado, el papel que juega el olvido en inteligentes inventaron el conocimiento. Pero tales SVM parece ser de gran importancia para animales perecieron en el momento en que el astro que Nietzsche, pues juega un rol especial en la les servía de cuna se heló. Tal fábula -dice Nietzscherespuesta a la pregunta: ide dónde proviene . no ilustraría de manera suficiente cuán efímero es el el impulso -incondicionado- hacia la verdad? A . intelecto humano a la luz de la naturaleza tomada su vez, el objeto de olvido que es fundamental para ·como un todo. Jal intelecto no trasciende, de ninguna que tal concepro juegue un papel importante en la manera, más allá de sí mismo.. Ese 'nihilismo' acerca' del explicación del impulso puro hacia la verdad, es el conocimiento contrasta notablemente con la soberbia proceso metafói:ico en cuanto tal (cf. SVM, 9). De esta que reviste al hombre en relación con su intelecto, manera, Nietzsche nos muestra, en SVM, una relación hasta el punto de creer que la naturaleza entera gira en entre metáfora y olvido que valdría la pena explorru:. derredor de él. Esta auto-adulación y este orgullo anteriormente descritos, son para N_ietzsche algo paradójico (o 'METÁFORA' Y 'OLVIDO' EM SVM: Nietzsche inicia su escrito SVM con una fábula, según al menos curioso), ya que, para él, el intelecto es la cual la rnstencia del hombre se extiende no más , simplemente el recurso de supervivencia µel hombre, allá de unas breves respiraciones de la naturaleza. que es el animal más débil entre los existentes dado En ese breve lapso de tiempo, en un astro de entre que la naturaleza no lo dotó de cualidades fisicas muchos del entramado cósmico, algunos animales suficientes para poder subsistir en su entorno. El P ll , �• intelecto está, en primera medida, vinculado a las · necesidades de supervivencia de la especie humana. Ahora bien -dice Nietzsche-, el intelecto opera, en fin de la supervivencia, con un arma particular: el engaño ante sí mismo y ante las demás especies, la · simulación (Verstdlung). Así pues, el hombre, que es el más débil de los animales, utiliza la simulación y el engaño para afirmarse delante de todas las otras especies como el artimal más fuerte. En el hombre la simulación llega a su cumbre más alta. La mentira, el engaño y la ficción son el pan de cada día en la vida del hombre. Dado este marco de referencia en el cual la mentira, la_ simulación y el engaño son elementos ·que le pertenecen al hombre casi de una manera natural, esto es, que ocupan un papel predominante no sólo en su historia sino en su vida cotidiana, Nietzsche se pregunta cómo puede el hombre tener un impulso -honesto y puro- hacia la verdad1• La posesión de tal impul,so se hace casi inexplicable. Ahora, sig.ue Nietzsche, el hombre tiene el deseo -por necesidad y aburrimiento- de vivir gregariamente. La guerra de todos contra todos debe desaparecer por medio de un tratado de paz. Lo anterior implica la construcción de algo que redunda en el primer paso para la explicación y consecución efectiva de ese impulso hacia la ve_rdad: la construcción del lenguaje. En clecto, el tratado de paz requiere de una convención en cuanto a la designación uniforme de las cosas. A partir de estas convenciones (designaciones) se fija lo que ha de llamarse "verdad" y se hace el primer contraste con la mentira. Verdad es usar adecuadamente las convenciones. En este pµnto, _sin embargo, la verdad no importa por sí misma, si no por las consecuencias útiles que traiga consigo. Una verdad perjudicial es incluso despreciada, mientras que una mentira con consecuencias agradables es bien acogida. Acá no hay, entonces una preocupación por el , conocimiento puro y carente de consecuencias. iQué ocurre entonces con las convenciones lingüísticasl iConcuerdan con la realidad y con las cosas) iSon conocimiento auténtico) En otras palabras: ies la verdad por adecuación una verdad que corresponda con la esencia de las cosasl La respuesta a 1 No es p~póSito de este ensayo, en la medida en que no se afecte el propñsito central de la misma, aoordar la dis:usión acerca de las definicion¡,s de \"e11:lad' e 'impulso hacia la ,·erclad'. la pregunta anterior da una primera pista sobre el rol que juega el "olvido" (Vergej!,lichkeit) en esta disertación sobre la verdad: dice Nietzsche: "[s]ólo por ser olvidadizó puede el hombre llegar alguna vez a imaginar: que él posea una verdad en el grado recién designado" (SVM, 4). En otras palabras, sólo mediante el olvido puede el hombre pensar . que las convenciones del lenguaje reflejan la realidad tal y como ésta es. Hasta el momento nada se nos dice acerca del "objeto olvidado", pero sí que el olvido causa una respuesta psicológica relativa a la verdad, la de creer que la convención corresponde con la realidad. A continuación, Nietzsche define "palabra" como "aquella reproducción en sonidos de un impulso nervioso" (SVM, 4). Sin embargo, infetir de allí que la palabra refleja la realidad es una falacia. Hay en la palabra una transposición de una qfera a otra totalmente distinta: de un impulso nervioso a un sonido. Y estQ es una metáfora, un traducir de una a otra esfera; es, en todo casó, una ficción (por convención, para el tratado de _ paz). Por otra parte, la cantidad d;lenguas diferentes y variadas, demuestra que existen tantas denominaciones como lenguajes hay de una misma cosa. Por lo tanto, el lenguaje no es en ningún caso un buen reflejo de la' realidad; antes bien, su arbitrariedad al definir y dividir el mundo en géneros, especies, clases, etc., deslegitima, según Nietzsche, el hecho de que a través de éste expresemos alguna cualidad de la esencia.de las cosas mismas. Hay un proceso metafórico.que, en primer lugar, salta de l,a esfera del estímulo nervioso a la esfera de una imagen, luego de ésta a la esfer11 de un sonido. Las convenciones no captan la x de la cosa en sí. Nietzsche pasa a hablar, ahora, de la génesis de' los conceptos. El concepto debe entenderse como la reunión.de dos metáforas: 1) extrapolación de un impulso nervioso a una imagen y 2) transformación de la imagen en un sonido (SVM, 4-5). El concepto es, pues, la reunión de dos extrapolaciones que manejan tres esferas distintas: impulso nervioso, imagen y sonido'. 2 Hay ciertos autores, como HinIUan, que aseguran que e¼istcn en realidad cuatros esferas diferentes, de tal fonna que el proceso es: estimulo nmóoro - imagen palabra como sonido - concepto. Esta interpretación no me parece oorrecta debido a que en la tcn::cra esfera propuestapor estos autores (palabra como sonidol"' necesita necrsarimncrite ya elcorn:epto. B concep!O aebe tomarsecomo el proceso mismo, esto es. como las dos metáforas y~señala Nietzsche- debe estar indefectiblemente unido a la última<Sfcra: ;tada palabra seronvicrte de manera irunediata [esto es, sin IT!~ción, filil cranspusiciónJen COl!cep!O" (SVM, 5). As!, cl proce;o mcralórioolingüístico es~ al amceptual. Para ver la posición oontraria, ver HirnTum (1982). "'7 12 La primera metáfóra es denominada por Nietzsche como "metáfora perceptual" (Anschauungsmetapher) y es metáforaentantovadelaesferadeunestimulofisiológico a la esfera de la imaginación. Ahora bien, la metáfora número 2 se da gracias a la eliminación de las diferencias entre las cosas, negando las diferentes representaciones (que son en todo caso individuales) que tenemos de estas cosas. Nietzsche nos dice: [C]ada palabra se convierte inmecüatamente en concepto, en virtud de que precisamente no ha de servirle, acaso como recuerdo, a la irrepetible y absolutamente incüvidualizada vivencia o¡iginatia a la que debe , su formación (...] sino que debe encajar al mismo tiempo con innumerables experiencias [.. .] jamás idénticas estrictamente hablando (.. .]. (SVM,S) De esta manera, si se tienen dos objetos diferentes en cada caso, por ejemplo, dos hojas, se dice que son hojas en virtud de eliminar las difetencias entre todas las hojas posibles y la equiparación con una especie de Hoja al estilo platónico -que en ningún caso existeque funciona como si fuera causa de todas las hojas particulares. El cóncepto es entonces una metáfora que inventa un términó universal que reúne casós particulares y que tiene una estrucrura "A pasa por B porque ambos pertenecen a C". Tal eliminación de las diferencias es en realidad un "olvido (Vergessen) ele lo distintivo" (SVM, 5). Asi,1.m segundo.aspecto en el que interviene el olvido, en SVM, es en el olvido de las _ diferencias, lo que hace pensar en que hay algo oculto en la naturaleza de las cosas que·determina que, por ejemplo, la hoja sea hoja. Luego, Nietzsche se pregunta nuevamente acerca de la verdad: /Qué es entonces la verdadl Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas que, poética y retóricamente realzadas, fueron transpuestas, adornadas y que, tras largo uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas y obligatorias: las verdades son ilusiones de las. que se ha olvidado que lo son. (SVM, 6) Acá, el olvido tiene una función más especifica, hacer olvidar que las "verdades" son ilusiones, de tal modo que las ~onvenciones lingüísticas son tomadas como canónicas y fijas en su uso. El hombre olvida la �arbitrariedad de este entramado de metáforas, y pasa a concebirlas como las cosas mismas. El hombre olvida que su situación no es más que la del establecimiento social de unas normas lingülsticas que se deben respetar (ser veraz), mentir según tales convenciones. · Tal olvido le permite llegar al sentimi.ento de la verdad y, en oposición al mentiroso, "el hombre se demuestra a si mismo lo venerable, lo confiable y útil de la verdad" (SVM, 7) .. El hombre ya no soporta más el mundo de las intuiciones, prefiere las abstracciones y los entramados conceptuales. Los esquemas se entienden como la generalización de las impresiones e intuiciones .primitivis constituyendo, a partir de alli, un orden piramidal de conceptos que se contrapone al mundo de las intuiciones. Del mundo cambiante se pasa al mundo estático. Los esquemas conceptuales tienen una rígida regularidad El hombre se mueve en ellos a través de las 'leyes naturales'. Sin embargo, dichas leyes son, al igual · que los esquemas conceptuales, creaciones netamente humanas, pues lo que hay de 'rigor' en ellas es puesto por el hombre, esto es, el espacio, el tiempo y por ende la sucesión y los números'. El proceder general del hombre e~ descrito así: ponerle a las cosas el hombre como medida, partiendo aqui, sin embargo, del error de creer que tiene estas cosas inmediatamente ante sí como objetos puros. Olvida, pues, las metáforas intuiti'fUs originales en tanto metáforas y las toma por las cosas mismas (SVM, 9). El objeto de olvido son las metáforas · intuitivas originales en tanto metáforas y las considera corno las cosas que son realidad. Es sólo graéias al olvido de la creación metafórica ·y la consolidación del entramado conceptual de esquemas y leyes, esto es, sólo porque el hombre se olvida de si mismo como sujeto artisticamente creador, "vive él con alguna tranquilidad, seguridad y coherencia; si pudiera salir por sólo un instante de los muros de la prisión de esta ereencia, se acabarla as! en seguida su 'autoestima'" (SVM, 9). De esta manera, el hombre tiene que olvidarse de si mismo, en tanto creador, para vivir con cierta tranquilidad iPor qué el 3 Estas c"aracterísticas son los rasgos fundamentales del principio de individuación. Por otra parte, el poner como causa externa y "en si misma"' algo que está dacio só1o en la mente, eslo que Nietzsche denomina metonimia, concepto esencial en el pensamiento temprano de Nietzsche. De ahí que Níetzsche diga en Sábrc verdad y mentira que la vcrdad·es "una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos[...]" (SVM_, 8). ' reconocerse así mismo como sujeto creador le traería desgracia al hombre? Es una cuestión que trataré de contestar más adelante. Por el momento, me interesa resaltar que el olvido cumple con una función: darle tranquilidad al hombre. . Podem~s resumir el papel del olvido, dentro del contexto de SVM, de la siguiente manera: en un principio, se sabe que el olvido hace que el hombre tome las convenciones lingüísticas como correspondientes con la realidad (la cosa en si); no obstante, en un prim,er momento no se sabe qué es lo que se debe olvidar. Más adelante, Nietzsche hace notar que aquello que es objeto de olvido es el proceso de metaforización inicial, sé olvida que las verdades son ilusiones, que el hmµbre es creador de los conceptos. Se olvidan un sinnúmero de diferencias para crear una cadena·de conceptos. El hombre se olvida de su propia creación y por eso considera que las convenciones lingüísticas corresponden a la realidad, esto es, olvida las metáforas originales y las toma como las cosas mismas. Este olvido trae consigo -además- una tranquilidad sin la cual el hombre no podría vivir. Por su parte, sabemos que el lenguaje y los conceptos son ·entramados metafóricos. La construcción de conceptos y, por tanto, del lenguaje en general, supone, al menos en los casos más básicos, dos metáforas o transposiciones de esferas totalmente distintas: de una impresión sensible a una imagen y de una imagen a un sonido. Este proceso implica la eliminación de las dilerencias entre todas las impresiones o imágenes primitivas y, de alli, Nietzsche infiere que el lenguaje no es un reflejo de la realidad, ya que su carácter metafórico se lo impide. La trasposición de una esfera a otra no permite el fiel reflejo de la realidad y sólo mediante el olvido el hombre cree que si es posible que el lenguaje cumpla esa función, esto es, olvicl,mdo su carácter metafórico. LITERALIDAD Y USO METAFÓIHCO En el evangelio de Juan, se muestra un diálogo entre Jesús y un fariseo llamado Nicoderno. Enla conversación, Jesús dice a Nicodemo que para ver el reino de Dios es · necesario 'nacer de nuevo'. A continuación, Nicodemo pregunta aJesús cómo es posíble que un hombre pueda nacer ya viejo y que pueda entrar nuevamente al vientre de su progenitora. Jesús repliCi\ entonces que él se refiere a un 'nacimiento de espíritu' (cf.Juan: 3: 1-7). EL HOMBRE TIENE QUE OLVIDARSE DE SÍ MISMO, EN TANTO CREADOR, PARA VIVIR CON CIERTA TRANQUILIDAD. LPOR QUÉ EL RECONOCERSE A SÍ MISM.O COMO SUJETO CREADOR LE TRAERÍA DESCRACIA AL HOMBRE? Podemos decir que, en este diálogo, Jesús estaba hablando metafóricamente y Nicodemo pensó que hablaba literalmente. Cuando Jesús dijo que para ver el reino de Dios era necesario nacer de nuevo, no quiso decir" que era necesario entrar nuevamente al vientre de la madre, esto es, no hizo un uso literal de su emisión. Más bien, trasladó algo propio de tma esfera puramente física, a saber, el hecho de 'nacer', a una esfera 'espiritual'. No sé qué tan afortunado sea el ejemplo. Supongo que algún teólogo podría objetar que las palabras de Jesús en la conversación con Nicodemo no son metafóricas y que efectivamente hay un nacimiento de 'espíritu'. En todo caso, creo que el ejemplo puede ilustrar mí punto: la diferencia entre lo metafórico (transposición) y lo literal (lo que es el.caso). Supongamos que un sujeto emite la oración 'Ofelia es fuego puro'. Seguramente, suponiendo que es una conversación normal, el sujeto no quiere decir que Ofelia tiene una estructura molecular tal, que es capaz de provocar un incendio en su casa y que hay que verter agua sobre ella para evitar una tragedia. Lo que el sujeto quiere decir tiene que ver más bien con un determinádo carácter de Ofelia. En tal caso, diríamos que el sujeto no está hablando literal, sino metafóricamente. iCómo podemos definir Io literal? Para contestar esta pregunta seguiré en parte las ideas de Hinman (1982: 18H83). Algunos creen que el dominio de lo literal se da en los usos comunes de las convenciones lingüísticas. Para ellos, un paradigmático ejemplo de lo literal -sería la expresión 'la mesa está hecha de mádera'. Para otros, lo literal, en estricto sentido, está dominado por las proposiciones cientificas: lo literal es lo dicho por la ciencia. Así, para ellos, la expresión 'la silla tiene una estructura molecular y atómica tal y tal' sería una expresión literal. Para un positivista, lo literal es, más exactamente, todo aquello que es descrito en vocabulario observacional. Los fundamentalistas religiosos creerían que lo único que es estrictamente literal es lo dicho por los textos sagrados. Un ejemplo de literalidad sería entonces la 0 oración 1esús resucitó al tercer dia, subió a los cielos y está sentado a la dereéha el Padre', o la oración 'El mundo es_producto de un diseño inteligente' a diferencia de la expresión científica 'El mundo es producto de la selección natural'. iQué hay de común en todas estas concepciones sobrelo literal? Todos ponen lo literal en el punto en donde el lenguaje_ y la realidad convergen y no hay dilerencia entre ellos, el lenguaje y la realidad tienen un contacto directo. En otras palabras, donde las palabras reflejan fielmente la realidad y el modo en que es el mundo efectivamente. En lo literal, pot tanto, no hay una transposición o traducción de una esfera a otra, sino lo que 'es', se mantiene o se presenta tal y corno es. Ahora bien, quiero argumentar que lo metafórico no puede darse sin lo literal. Veamos las siguientes palabras de Davidson en su articulo 'What Metaphors Mean": [Hay una] distinción entre lo que las palabras significan yel uso que se les da. Pienso que la metáfora penenece éxclusivamente al domlnio del uso. Es algo que se obtiene a partir del empleo imaginativo de palabras y oraciones y que depende por completo de los significados ordinar;ios de esas palabras y por lo tanto de los significados ordinarios de las oraciones que ellas abarcan. (Davidson 1978: 247) J ohn Searle hace una explicación del uso metafórico del lenguaje basándose en una distinción similar a la hecha por Dav.idson. Dice Searle: El problema de explicar cómo funcionan las metáforas es un caso especial del problema general e explicar cómo el significado del hablante y el significado de la oración o de la palabra siguen cal!lÍnos separados. Esto es: se trata de un caso especial de cómo es posible decir una cosa y querer decir algo distinto. (Searle 1979: 583-584) • 14 • 15 • �1 Vemos cómo Davidson y Searle muestran el hecho de que, para que lo metafórico opere, se debe hacer una distinción entre las intenciones o usos de un hablante, y lo que las palabras significan por sí mismas. La metáfora . opera entonces en el reino de las intenciones y usos 'privados' -por decirlo de algún modo- del hablante. En el ejemplo de Jesús y Nicodemo, Jesús ·ruvo la intención, en términos de Searle, de expresar algo propio de lo espiritual en términos de lo natural (el nacimiento); o, en términos de Davidson, de hacer un uso de la palabra 'nacimiento' en algo diferente de lo que efectivamente significa 'nacimiento'. enteramente metafórico. La creación de los conceptos y de las palabras no es más que una secuencia de metáforas. Este carácter metafórico, como vimos, trae la consecuencia de que nuestro acceso a la realidad es parcializado, esto es, el lenguaje.no puede reflejar la realidad tal y como ésta es. Si lo literal es, tal como se definió, el.contacto inmediato'ena'.e la realidad y el lenguaje, lo literal no se da en ningún sentido, por eso, no tenemos un acceso a la 'cosa en sf. Ahora bien, si nuestro argumento acerca de la relación entre lo metafórico y lo literal'es correcto, para que se dé lo primero debe suponerse lo segundo. Si Nietzsche dice que el lenguaje EL PASO DE LA UTILIDAD AL OLVIDO, ES, PARA NIETZSCHE, ALCO ·INCONCEBÍBLE, PUES LA UTILIDAD EN NINCÚN MOMENTO PUEDE DESAPARECER DE LA CONSCIENCIA, ANTES BIEM, DEBE .APODERARSE, DE ELLA COTIDIANAMENTE Si lo anterior es cierto, las intenciones y los usos del lenguaje si bien difiereh de los significados de las expresiones lingüísticas, aquéllos no pueden estar totalmente separados de estos. Una metáfora tiene · sentido no de manera totalmente arbitraria, sino cuando manipulo los significados habituales de las palabras de una manera particular, esto es, las metáforas no ínventan nada, sólo, en términos de Nietzsche, mezclan dos esferas distintas, traducen lo propio de una esfera en términos de otra. Así, las intenciones y los usos del lenguaje dependen de los significados de las palabras. /Qué diferencia las intenciones de los usos? Fácilmente podemos dar el paso y decir: los significados de las palabras y de las oraciones (al margen de los hablantes) son lo que tales palabras y oraciones dicen literalmente. Así, podemos llegar a la conclusión de que todo uso metafórico del lenguaje, para que sea posible y tenga sentido, debe presuponer un uso literal. En el ejemplo de 'Ofelia es fuego puro', para que 1a metáfora sea posible, las palabras 'fuego' y 'puro' deben tener un significado literal. La metáfora funciona cuando ese uso literal de los términos se deja al margen. Pero si los términos µo tuvieran un significado literal, las metáforas no serían posibles. Ahora bien, vemos que las afu;maciones de Ni~tzsehe en SVM llevan a la conclusión de que el lenguaje es es metafórico, debe suponer lo literal. Pero dado que es enteramente metafórico,)( no hay un contacto genuino del lenguaje con la realidad, entonces lo literal no pude darse como propiedad del lenguaje. Esto es, no obstante, un problema para Nietzsche, pues él debe darle cabida a lo literal para darle sentido a lo metafórico. Algu'ien podría argüir que lo metafórico es perfectamente explicable a partir de las ideas de Neitzsche en SVM, argumentando que, dado que Nietzsche acepta que hay unas convenciones lingüísticas que·se vuelven fijas (y que de hecho son necesarias para que exista un lenguaje), son ellas las que posibilitan la metaforlzación del lenguaje. Sin embargo, tales convenciones son producto de un proceso metafórico, y es justamente ese proceso metafórico el que debe ser explicado'con base en alguna literalidad, no al contrario, por lo que el problema se mantiene. 'OLVIDO' Y 'UTILIDAD" Ya analizado el uso que Nietzsche hace del olvido en SVM, y el problema de lo literal en contraste con lo metafórico, el propósito de esta sección es examinar la siguiente intuición y ver si puede constituirse en un problema para Nietzsche. La intuición puede formularse de la siguiente manera: 16 Sabemos que el tratado de paz, que implica la creación del lenguaje y de todo el enttamado metafórico, es necesario para que el hombre viva gregariamente y tenga más oportunidades en la lucha / por la supervivencia. Lo anterior quiere decir que la creación del lenguaje -y por lo tanto las primeras leyes de verdad, de las que ya se ha hablado- son útiles, en tanto creación, para el hombre, pues sin el lenguaje no habria vida gregaria y, por tanto, menos oportunidades para la supervivencia. Él lenguaje le-da al hombre tranquilidad. /Por qué entonces el hombre olvida su condición creadora si esto le trae beneficio y utilidad? Más aún, ipor qué Nietzsche afirma que sólo mediante el olvido el hombre se siente seguro? tAcaso el objeto olvidado _:_esto es, la creación metafóricano produce por si núsma cierta tranquilidad? Unos años después, en GM, el propio Nietzsche hace una crítica a los psicólogos ingleses inttresados en el problema del origen de la moral, por hacei: de la utilidad algo que es objeto de olvido. A continuación reforinularé la crítica de Nietzsche a los ingleses, dada en GM, para ver si esa critica es más o menos análoga a la inquietud o intuición antes formulada. Pues bien, en los primeros apartados del primer tratado de GM, lo primero que dice Nietzsche respecto a los psicólogos ingleses de la moral -al margen del prólogo-, es que, por un lado, sólo a ellos se les puede atribuir el único intento hasta entonces realizado de construir una genealogia de la moral y, por otra parte, que ellos aventajan en algo a sus libros, a saber, ellos presentan un enigma y son ellos núsmos el centro de interés de Nietzsche por encima de sus obras. El enigma del que habla Nietzsche consiste, de manera general, en la siguiente pregunta: "¿qué es lo que propiamente qesean [los ingleses]!" (GM, I, 1). Ahora bien, esta pregunta se convierte en enigma en tanto los ingleses' parecen, en toda investigación, aplicar una núsma tarea e ir siempre en una nú~ma dirección, la cual consiste en rescatar siempre la parte vergonzosa del hombre, esto es, aquello de lo cual el . intelecto no desea que sea el origen, poniendo en estas cosas la parte realmente operante, por ejemplo, en la fuerza inercial, en el olvido o en el hábito. El enigma es entonces el hecho de que siempre apunten en la núsma dirección. Nietzsche entonces se pregunta iqué los motiva a eso?, iqué hay detrás de todo? Nietzsche da ciertas posibles respu_estas a modo de preguntas: 17 .. iEs un instinto secreto, taimado, vulgar, no confesado tal vez a s1 mismo, de empequeñecer al hombre? iO quizá nna.<mspicacia pesimista, la desconfianza propia de idealistas desengañados, ofuscados, que se han vuelto venenosos y rencorosos? iO una hostilidad y rencor pequeños y subterráneos contra el cristianismo (y Platón), que tal vez no ha salido nunca-más allá del umbral de la consciencia? ¿Q incluso un lascivo gusto pot lo extraño, por lo dolorosamente paradójico, por lo problemático y absurdo de la existencial (GM, 1, 1). l:.uego de señalar estos posibles motivos, a partir de lqs cuales los psicólogos ingleses de la moral encanúnan sus investigaciones siempre en una núsma dirección, Nietzsche culmina 'su primer numeral afirmando que se le ha dicho que los ingleses son ranas viejas que se la pasan dando brincos en torno al ser humano y dentro de él como si éste fuera para los ingleses su elemento propio, a saber, una ciénaga. Luego, Nietzsche nos dice, en un tono más bien irónico, que él no cree en eso y que desea con todo corazón que el espiritu de aquellos ingleses sea valiente y magnánimo, de tal forma que éstos sean capaces de sacrificar sus deseos y sentinúentos a favor de la verdad (c[ GM, !, 1). Ya en el numeral segundo Nietzsche se dispone a realizar la que, desde nú lectura, es la primera de dos criticas a los ingleses. Esta primera critica consiste en decir que los historiadcres ingleses carecen del espíritu histórico, esto es, ellos piensan de una manera a-histórica. iPor qué afirma Nietzsche que los ingleses carecen del espíritu histórico? Su imprecisión histórica se ve -dice Nietzsche- desde donde se trata de averiguar la procedencia del concepto "bueno", pues los ingleses creen que "bueno" tiene como referencia cualquier acción no egoista llamada as! por aquel a quién era útil, esa utilidad se olvida y por último debido al hábito aquellas acciones no egoístas siguieron siendo llamadas "buenas", "como si fueran en si algo bueno" (GM, !, 2). Ahora bien, el espíritu de los ingleses es calificado como a-histórico debido a que en realidad, la genealogía hecha por ellos no es más que el reflejo de su propia idiosincrasia inglesa (utilidad, olvido, hábito, y error), es decir, la extrapolación de su cultura a todas las existentes en la humanidad, más aún, de su cultura i.;¡resente (utilitarism,o del siglo XIX) ai origen núsmo �' ' de la humanidad. Acá cobra más sentido la analogía hecha por Nietzsche acerca de las ranas. Esto es lo que precisamente hacen los ingleses, saltar alrededor y dentro del hombre como si éste fuera su lugar habitual, . su ciénaga. No es claro, ent-0nces, que la idiosincrasia de los psicólogos ingleses corresponda a la historia universal de los orígenes de la palabra y el concepto 'bueno'4. La segunda crítica -que es la relevante para los propósitos de este ensayo- viene a aparecer en el numeral tercero, la cual nos dice básicamente que la teoría misma de los ingleses es inconsistente -o adolece de un contrasentido psicológico. El primer paso de la teoría inglesa, como ya se ha señalado, nos dice que la utilidad de la acción no egoísta es el ♦ ' origen del concepto 'bueno' y luego ese origen se habría olvidado. El paso de la utilidad al olvido, es, para Nietzsche en GM, algo inconcebible, pues la utilidad en ningún momento puede desaparecer de 1<1_ consciencia, antes bien, debl'. apoderarse de ella cotidianamente 5. Es más razonable -afirma Nietzsche- la teoría de Spencer, la cual nos dice que en principio 'útil' corresponde a 'bueno' e 'inútil' a .'malo' y esto ha sido así durante toda la historia; de tal forma, lo útil se presenta después como 'lo valioso en si'. La teoria es, en todo caso, falsa, pero por lo menos es consistente con la creencia según la cual la utilidad no puede devenir en el olvido (cf. GM, !, 3). Así, Nietzsche ha hecho estas dos críticas a los genealogistas ingleses de la moral: su teoría es insostenible históricamente y, además,es inconsistente. /Acaso na-es aplicable esta misma critica a lo dicho por el propio Nietzsche en SVM? En principio creo que es asi. Para los ingleses, el origen de la moral se encuentra en ciertas acciones útiles que luego se olvidan. Nietzsche dice: no tiene sentido pensar que lo útil quede al margen de la consciencia; por lo tanto, la teoría inglesa adolece de un contrasentido psicológico. En SVM ocurre igual. El hombre crea el lenguaje y para ello recurre a un entramado metafórico de cuidadosa elaboración. Eso trae consigo cierta utilidad, pues si el lenguaje es imposible establecer el tratado de paz, lo que supone una reducción en las posibilidades de supervivencia. iPor qué esa utilidad se debe olvidar? iNo adolece esto del mismo contrasentido psicológico que Nietzsche atribuye a los psicólogos ingleses? Si la elaboración del lenguaje · proporciona cieita·utilidad y tranquilidad, ipor qué su olvido también proporciona tranquilidad? -el contacto puro entre lenguaje y realidad- es un requisito de todo uso metafórico, por lo que, en apariencia al menos, la explícación de Nietzsche es insatisfactoria, pues deja al margen algo que es imposible dejar al margen. Por otro lado, no se explica por qué algo litil, como es la creación metafórica del lenguaje, debe caer en el olvido; más aún, no se explica cómo su olvido trae consigo tranquilidad, pues lo 1 .... . ~ ' 111 111 = "'o 111 z z o z :.... l'I 3 z u o ! 111 iii 4 En principio, es legitimo decir que aun cuando el inglés transpone su presente al pasado, esto no implica que el origen de las valorac_iones no.~ea cl adjudicado por Jos ingleses. Sin embargo, es conocido que· Nietzsche opta por una imagen del mundo cam6iante, por lo cual, a través de la hístorifl, los cambios .de concepciones altCTan las valoraciones mismas y para mirar el pasado no serta suficiente analizar 13;5 valotaciones del presente. 5 Para set más precisos habrla que decir que la tesis de los ingleses es inconsistente con la creencia según la cual la utiliflad no puede devenir en el oMdo, pues la teoria inglesa bien puede rechazar dicha creencia y su genealogía no seria inconsistente. hombre (la creación del )enguaje) debe ser olvidado, precisamente porque ese olvido implica tranquilidad. Para abordar mejor el problema, voy a remitirme ahora a la primera obra publicadá por Nietzsche en el año 1871, El nacimiento de la tragedia (NT). Voj a analizar la noción de Nietzsche acerca de lo apolineo, pues considero que este concepto es consistente con lo dicho por Nietzsche en SVM acerca de la creación de conceptos, esquemas y leyes. Lo apollneo -dice Nietzsche~ es una forma de relacionarse con lo "eternamente sufriente y contradictorio" (NI, 57). Para entender esta contradicción, debemos remitirnos a Schopenhauer, dado que Nietzsche no define exactamente en q_ué consiste. El mundo se percibe como un conjunto de individuales, como una pluralidad de individuales. Esto es lo que tanto Nietzsche como Schopenhauer llaman principium individuationis. En dicho mundo todo aparece bien definido, exacto, invariable (podemos decir que corresponde a la visión cientilica del mundo, a la estructuración de leyes). Esa visión sufre una ruptura o suspensión que deja ver a dicho mundo, que veíamos como una multiplicidad de individuales, en realidad como una unidad. La multiplicidad aparece aquí como un desgarramiento de la unidad primordial. , Lo Uno primordial es entonces lo contradictorio f sufriente. De esta manera, Nietzsche define lo apolineo como la ocultación de la., Unidad del mundo, esto es, como la extrapolación que hace desde lo Uno para cG>ntemplar el mundo como multiplicidad de individualidades (para lo cual necesita delinear las formas, géneros, especies y en fin, la realización de esquemas y conceptos). Lo apolíneo es el mundo bajo el dominio del imperio del principio de individuación ( o realidad empírica, cf. NJ, 57). Este mundo es una apariencia. El velo de lo empírico hace posible un sosegado deleite de lo individual en contrapositión con el sufrimiento causado por lo Uno. Pero, ipor qué dejar de ver el mundo, tal como es ( como una unidad) para verlo como una multiplicidad de individuales? La respuesta es la misma tanto en Nietzsche como Schopenhauer: la voluntad, si desea afirmar su querer vivir, produce la individuación. Dicha voluntad de_vivir nos lleva hasta fines diversos, entre los cuales se destacan la satisfacción de necesidades y "la miserable conservación de esta existencia conquistada al precio de trabajos enormes, fatigas incesantes y cuidados LO LITERAL COMO CONSECUENCIA DEL OLVIDO Tenemos entonces dos problemas relacionados con la noción de 'metáfora' y de 'olvido' respectivamente, en el análisis que Nietzsche hace en SVM. Por un lado, Nietzsche afirma que el lenguaje es un entramado metafórico que impide que el lenguaje refleje la realidad tal y como es; sin embargo, la literalidad 18 ' olvidado, por sí mismo, trae consigo tranquilidad. Para terminar este ensayo, daré dos soluciones a los probkmas planteados, soluciones que están entrelazadas erítre sí, lo cual genera una unión más estrecha entre los conceptos de 'metáfora' y 'olvido'. Pues. bien, trataré primero el problema de explicar por qué algo que es útil y beneficioso para el 19 \ �• perpetuos en lucha contra la necesidad y, además, con la muerte siempre al fondo de la descripción" (MVR, IV, Suplemento XLVI). ' De esta manera, si equiparamos la visión apolínea del mundo expuesta en NI, con la visión científica del mismo expuesta en SVM, podemos concluir que es imposible pensar una esquematización conceptual sin que esto implique pensar en unas consecuencias "ataráxieas", por llamarlo de algún modo. El principio de individuación no se da de ninguna IJlanera por un "amor a la verdad", sino por un interés particular, a saber, la supervivencia. Si la creación de todo el entramado metafórico supone la aplicación del principio de individuación, estamos reafirmando que tal creación trae consigo ciertos beneficios-y cierta utilidad. iPor qué tal proceso artístico se olvida? Porque de no olvidarse, tendr!amoó"'un contacto casi pleno con ese U no eternamente sufriente y contradictorio. Se sabría que el mundo no es as! como lo pensamos, sino que es.contradictorio. La creación.del entram~do metafórico y. conceptual sin duda trae utilidad y beneficio, pero la tranquilidad plena, a la luz del amenazador U no contradictorio, se da en el momento en que el proceso mismo de creación es olvidado. Por ello, "sólo porque el hombre se olvida · de sí mismo como sujeto, y, por cierto, como sujeto artísticamente creador, vive con alguna tranquilidad, seguridad y coherencia" (SVM, 9). -De ah!, que en el principio de SVM Nietzsche afirme: Ella (la naturaleza] botó la llave y_iay de la curiosidad funesta que, desde el recinto de la conciencia, a través de una fisura, fuera capaz de mirar hacia fuera y hacia abajo ysospechara que, en la indiferencia 'de su no saber, el hombre descansa sobrelo despiadado, lo codicioso, lo insaciable, lo asesino, pendiendo en sueños, por decirlo as\, sobre el lomo de un tigre. (SVM, 2-3) En su Segunda consideración intempestiva (SCI), Nietzsche afirma exphcitamente que el olvido es una condición necesaria para la felicidad. Dice Nietzsche que al ver un rebaño de ovejas, que van de un fado al otro, sin tener consciencia de nada, esto es, oltjdando su pasado incluso inmediato, el hombre siente envidia de su felicidad. Dice Nietzsche: Un día el_ hombre le pregunta al animal: "/Por qué no me hablas de tu felicidad y, en cambio, te limitas a mirarme?" Y el animal quisiera responder y decir: "Eso pasa porque siempre olvido al punto lo que quer\a decir"- ¡iero ya olvidó también esa respuesta y se calló: de suerte que el ho~bre se quedó asombrado. (SCI, 1, 57)6 El olvido del animal hace de él un ser a-hist6rico, sumergido en el presente y no dependiente del pasado y esto -según Nietz~che en' este texto-· le da la felicidad plena que el hombre no puede alcanzar. iCuál debería ser el objeto de olvido para su felicidad? Nietzsche dice que es su existencia misma, o mejor, la imperfección de su existencia. Nietzsche propone imaginar la situación de un hombre que no tiene la capacidad de olvidar. Tal hombre se vería perdido en el devenir al cual está so.metido, todo cambiaría de inmediato y tan rápido que no tendría manera siquiera de actuar: "por último, como el discípulo de Heráclito, apenas si osará mover un dedo" (SCI; !, 58). Así, la condición de posibilidad de la acción y, por tanto, de la vida misma, es el olvido. Si el hombre no olvidara que él es el creador del lenguaje, y es quien le impone un orden y una estabilidad al mundo, se encontrarla con ese Uno contradictorio y sufriente, y no podría siquiera actuar. Espero que hasta este punto quede claro por qué el olvido del proceso de metaforización trae al hombre tranquilidad. El proceso de l)letaforización, entonces, trae cierta tranquilidad, posibilita la construcción del lenguaje y es por lo mismo el tratado de paz. Pero si esta construcción no se olvida, la acción misma tlel hombre quedaría en riesgo. Ahora bien? iqué signífica olvidar que el hombre es el creador del lenguaje? Como se ha mostrado esto hace creer al hombre que las convenciones ligüísticas corresponden fielmente con la realidad, esto es, trae consigo la creencia de que el lenguaje es literal, tal y como lo definí anteriormente. En efecto, si la literalidad es aquello que une al mundo con el lenguaje sin intermediarios, sin transposición de una esfera a otra, entonces dolvido del hombre como creador, trae consigo la creencia de que el lenguaje es literal. · i' .le 11 • 11 111 !z o z i •' > 111 .¡ N 3 z 8o i i5 ¡ j i• ¡ 111 6 Señalo en la referencia el número del pasaje escrito por el mismo Nic~he y luego la página de la edición utilizada 20 Cabe ahora preguntarse si esa literalidad explica la metaforización, que es lo que hemos encontrado problemático de igual manera. Quiero.hacer ahora una distinción: una cos·a es decir que la literalidad debe existir de manera metafísica para que el entramado metafórico sea de hecho y otra cosa es decir que la literalidad debe ser supuesta, al menos como noción, para explicar cómo se da de hecho el entramado metafórico. Sabemos que la literalidad es producto del olvido, pero no quiere dec~ esto q\Je la literalidad sea de hecho, esto es, que el lenguaje refleje el mundo tal y como es. El olvido sólo trae la creencia de que · el lenguaje es literal. Si es así, es la creencia en la , literalidad lo que le permite a Nietzsche hacer e\ contraste entre es,ta noción y la 'metáfora' -no quiero decir que Nietzsche crea en la literalidad, sino qtle hay una creencia en la literalidad, esto es, una noción o concepto de 'literalidad'. El entramado metafórico se explica con base en la creencia en la literalidad. Esto no supone. que la literalidad exista. Sólo se tiene una noción de literalidad y, creo yo, que esta noción es suficiente para explicar el proceso de metafprización, que antes parecía inexplicable. Así, no es necesario suponer la literalidad de hecho, sino cierta noción de la mis¡na que le es dada al hotnbre, a través del olvido de si mismo como creador. Para que exista el entramado conceptual no se necesita que exista la literalidad en el lenguaje. En cambio, para explicar el entramado metag>rico del lenguaje, se necesita de una noción de literalidad. Luego de mostrar los conceptos de 'metáfora' y de 'olvido', he señalado dos problemas respeétivamente. Por un lado, se debe suponer la literalidad para darle sentidp a lo metafórico y, por otro lado, no se explica cómo algo útil puede caer en el olvido precisamente porque su olvido trae cierta us,ilidad y tranquilidad. Con base en NI y en SCI, argumenté que el hombre debe olvidar que él es el creador del lenguaje, porque de no ser así, habría un contacto cercano CQn lo Uno contradictorio, lo que traería consigo intranquilidad y la imposibilidad misma de la acción. Ese olvido • trae consigo la creencia de· la literalidad, que es suficiente para explicar el entramado metafórico del lenguaje. Así, las soluciones a ambos problemas • estrecho entre están_ relacionadas y hacen un vínculo 'metáfora' y 'olvido' JV. ◄ = 21 • Bibliografía • Clark, M. (1990). Nietzsche on Truth ond Philosophy. Cambridge University Press. Hinman, l.awrence (1982). "Nietzsche, Metaphor and Truth", en Philosophy and Phenomcnological Rcscarch, Vol. 43, pp.179-199. D>'idson, D. (1978) "What Metaijhors Mean", en l11qulries i11to Truth a11d foterprctatiott OUP, 1984. Niet::sche, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido cxtramoral (SVM), Grupo Nietzsche dela Unhusidad Nacional de Colombia. Nietzsche, Friedrich (1980). 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En Corea, se llama "Arte caligráfico"; en China, "Ley caligráfica"; en Japón, "Camino caligráfico" En todo caso, sea."arte", sea "ley", sea "camino"~ Nl JUHC HWA KIM en el Oriente existe una expresión: "La escritura es Rev·elación de filosofía la persona misma". Desde ARTE y de alma en el esta perspectiva, la meta ideal de la caligrafía consiste CALICRÁFICO en cultivar la interioridad a través de la iluminación ORIENTAL espiritual. • u,Sun Sun, artista caligráfico coreano, señala. • que: "el sentimiento y ánimo fisiológico del artista al momento de caligrafiar quedan grabados fielmente en su obra. La armonía lograda con el universo dignifica su refinamiento verdadero a través deLtrazo, la conformación y el ritmo de acuerdo con el movimiento del pincel. Esta experiencia no será repetible posteriormente aun por el mismo autor (Sun, 1989)"1. El arte caligráfico es el arte que revela el espíritu de la época, incluso, el estilo y la emotividad colectiva de l_a época. Entonces, podemos decir que es el espejo que refleja el contexto histórico del pensamiento de la época. Para practicar el arte caligráfico se necesitan los siguientes 4 utensilios: papel, pincel, tintero negro de J l L! rraé:!ucdón de la frase al español es núa. piedra y barra de tinta negra. Estos cuatro amigos' acompañan el acto solitario y sagrado del caligrafo. La barra de tinta se compone de gránulo de carbono que persiste permanentemente en su naturaleza mineral. De aqui se desprende o surge la idea de que el arte caligráfico añora la dimensión de eternidad. En otras palabras, el pincel es el afecto del artista por su capacidad de ell.'Presar la profundidad y la energía, mientras la barra de tinta es el gusto del artista. La esencia del arte caligráfico consiste en el arte de 'ias · lineas. Para caligrafiar, primero, hay que moler despacio la barra de tinta negra en el tintero de piedra por casi una hora. Este es el momento de tranquilizar 2 En Corca, se.llaman ~10s cuatro amigos de la sala de caligrafía", y ~ China "los cuatros tesoros". 22 la mente que se prepara para entrar en la primera etapa de meditación, alejando de sí las distracciones por la ayuda que proporciona el ritmo de la mano tenuemente forzado. La técnica artística se realiza corno simbolismo e insinuaci_ón a través de la combinación y distribución de las lineas de sólo un color, el negro. Sin embargo, esta unicidad de color negro crea la sugerencia cromática dependiendo de su densidad, claridad, humedad, sequedad, retoque y estilo de movimiento. El arte caligráfico oriental crea una belleza formativa , a través de las líneas, combinándose entre ellas fuerza, fragilidad, pesadez, levedad, continuidad y proporción entre letras. Cbn estas líheas simples es posible expresar los sentimientos y la apreciación estética. De la misma manera, existe la creencia de que el arte caligráfico es el arte de la omisión, puesto que es posible que el artista exprese, sólo con una letra, sus sentimientos y sus ideas. La simplicidad de la linea se transforma en expresiones multifacéticas e ilimitadas. Poco a poco los artistas modernos han utilizado otros colores para ampliar su nivel de expresión en diferentes formas. En términos más amplios, se puede decir que hay dos tipos de caligrafías: una que se expresa netamente con el estilo de las letras, y otra que comprende imágenes con las letras (textos). Este arte caligráfico con imágenes practicado por los académicos se llama ~arte literario caligráfico". En este genero artístico, existe una trilogía entre poesía, pintura y caligrafía. En todo caso, lo más importante en el arte caligráfico es cómo expresar con precisión lo que no es visible, es decir, los ámbitos de la mente, el alma y el_corazón. Este nivel de dpacidad perspicaz acerca de los principios del universo es la clave para evaluar el auténtico valor de la obra. Una linea de una pincelada . produce catarsis en quienes la aprecian, por ser .ésta producto de la autoconfianza, la concentración y el autocontrol. Mientras que otros géneros de arte orientan su dirección hacia afuerá, el arte caligráfico , se dirige incesantemente hacia adentro, hacia la interioridad del alma. Justamente donde empieza a nacer la poesia. La poesía nci tiende a la belleza como objeto que la especifique, sólo anhela manifestar la interioridad del poeta junto con las cosas que en él resuenan (Maritaín, 1953). Por consiguiente, mientras las corrientes de otras áreas art!sticas han sufrido en el transcurso de la historia de cambios intensos de paradigmas, el 23 arte caligráfico se ha desarrollado a lo largo de miles de años, en forma lenta, sin indicios revolucionarios. Uno puede fomentar el nivel de paciencia a través de esta estética de la lentitud. En la actualidad hay gente que practica la caligrafía oriental como una especie de terapia psicoemotiva. La caligrafía oriental abunda notablemente en la filosofia , cuya infinitud de ideogramas son ejes de su riqueza. Los grafismos son reveladores de representaciones conceptuales colectivas que ellos simbolizan. El estilo person,al caligráfico transcribe fielmente las tendencias e identidad de su alma. Ante todo, el arte caligráfico valora el espíritu y la sabiduría del contenido, más que la belleza formal y el funcionalismo. Energías de tranquilidad y de dinamismo conviven armoniosamente dentro del movimiep.to del pincel. De esta manera, las energías complementarias son interdependientes, se controlan y se corresponden intrínsecamente. Finalmente, las líneas crean la magia con imágenes y trazos en formas Ínfínitas. Entonces, para lograr el grado máximo de arte caligráfico, uno -debe entrenar su mente, asidua y constantemente, para llegar a la etapa de ausencia, huella de angustia. 1 't* ,rrJlllf t,l-fl. :.,i',i, ~'tai!i :11 ~t•IIIMI 41''¡¡¡• 1f1~ ¡lii .'tflll l. ;il,R •l,'t ,~ . -~ttíMI · t~ll!fm~~i1 :.~ ,;, . ' ;q,,,.tljl ,,._ tt fi "t,· !~tjilii!! :!1.-1 l't'IW [!:t el'I En el transcurso de la historia, el arte caligráfico desempeñaba el rol de registro de memorias, herramienta para expresar las enseñanzas de los sabios, descubrimiento de lo sagrado, medio de comunicación entre personas. Independientemente de su funcionalismo, la caligrafía se lía desarrollado para practicar la autodisciplina y cultivar la visión espiritual. El arte caligráfico es el arte integral en el cual el conjunto de la filosofía, la literatura y la ética subliman, El artista llega a un estado de éxtasis espiritual por medio' de la práctica de la caligrafía. La distinción de sentimiento noble se refleja en su aura caligráfica. �• El arte en genetaLresponde a una profunda necesidad de las sociedades, inicialmente ligada a la necesidad religiosa, a lo sagrado, pero siempre ligada a un deseo de "superar" la condición humana, de acceder a una experiencia, a un conocimiento, de orden trascendente (Aumont, 1992). El arte caligráfico es arte abstracto. Su belleza es capaz de ser percibida solamente por el poseedor del tercer ojo que trata de buscar el sentido verdadero del universo. La opinión de Hegel es interesante: "las reflexiones y pensamientos se aplican hoy al arte; por eso el arte ,de nuestros días tiene por finalidad servir de objeto al pensamiento (Hegel, 1974)". C:hoonglak Jung, crítico de arte caligráfico, señala que "para rectificar la caligrafía de manera correcta, el artista debe poseer su prqpia filosofía para evidenciar su interioridad espíritual. Esto quiere decir que el calígrafo debe preocuparse más por desarrollar el fundamento firme que por expresar la figura técnica. Además hay que poseer su propio estilo caligráfico original" Qung, 1994). Según Jiyoung Kim, "el espíritu del arte literario caligráfico comprende varias corrientes filosóficas. Es decir, la ética del confucianismo, budismo zen, taoísmo (de Lao,Tzu y Chíap.g•Tzu de China)" (Kim, 2000). Especialmente, el taoísmo se acentúa en el arte oriental para contemplar la naturaleza con el propósito de personalizar su belleza, que es un grado de unión entre la naturaleza y ser humano. En síntesis, el acto de practicar la caligrafía es como entrar a un santuario para adquírir una sólida formación espiritual. 2. LA SIMBOLOCIA DE LA HATURALEZA Y EL SEHTIDO .DEL ESPACIO EH BLAHCO EH EL ARTE' CALICRÁFICO ORIEHTAL El arte caligráfico crea un vínculo de empatía con la naturaleza para desarrollar su espiritualidad il;unanente. El arte caligráfico es el arte del espacio en blancó. Al expresar la interioridad de su imagen poética en la hoja blanca, dejando un espacio amplíamente vacío, no pintado ni trazado, el arrista, paradójicamente, siente que el vacío le llena plenamente el alma, puesto que lo interpreta como un espacio para observar el sentido de la vida, en otros térininos, para filosofar. CII §.... ~ "'111 • z : .•s z 11 z o z z ....3 -... :::1 z"' u z z◄ o u . 111 D · 'z◄ :::1 8 j"' . o o •-o ¡' :::1 24 " El espacio en blanco no es un espacio innecesario El espacio en blanco es donde se vitaliza la que debe llenarse, sino un espacio que tiene su propio imaginación del alma poética. Como el concepto valor de existencia como tal. Los efectos que trae el · prolongado del perfume interno de cada persona, espacio en blanco son los siguientes: primero, efecto solían elegir como object del arte los siguientes cuatro dé concentració11 visual. Segundo, ef~cto de transmitir _elementos que simbolizan la personalidad noble: la imagen de objeto. Tercero, efecto de expresión de árbol de ciruelos, orquídea, crisantemo y bambú. En espacio continúo·, superando el limite de espacio Oriente los llaman "los cuatro sabios". Cada símbolo visible. Cuarto, efecto de demostración del mundo tiene su significado para el diagrama mental oriental. de "pusibilidades", que crea infinitas posibilidades Son imágenes que existen en la mente del artista como de imaginación. Por último, el efecto de claridad textos de significados filosóficos. y tranquilidad que se vincula con el concepto de iPur qué ra4">n los cuatro sabios son eternidad (Kím, 2000). Son espacios abstractos en constantemente admirados por el artista literario los cuales se extiende perennemente la percepción. caligráfico? El árbol de ciruelo simboliza un Merleau,Ponty (1975) determina el concepto de heraldo que avisa la llegada de la_primaver·a con espacios abstractos como "espacios que proponemos , su aroma claro entre la tempestad de nieve._La tentmvamená: como marcos de comprensión de los orquidea difunde su aroma profundo en el valle diversos fenómenos". El artista caligráfico oriental más remoto, aunque esté sola. El crisantemo sabe interpretar-el lenguaje de las flores, de los árboles, florece firmemente aun bajo la escarcha del otoño al momento de dibujarlos, ya que cada elemento es un tardío. El bambú mantiene su color verde a lo largo símbolo para transmi~ su mensaje mental. Además, dé las cuatro estaciones, incluso en el invierno de las flores elegidas emanan los aromas verdaderos más severo. Todo esto simboliza la integridad y a través__de la mano del artista. Es decir, la energia flexibilidad de un sabio, que posee la inteligencia transmitida por el autor al momento de traspasar su y virtud al mismo tiell,lpo. La energia Yin y Yimg idea en el cuadro debe crear un efecto eterno. Es la del artista comunicada con la naturaleza deja manera de eternizar el momento de verdad poética. posteriormente su huella en su obra. En el arte literario caligráfico, el artista se preocupa Paul Rícoeur sostiene que "en efecto, el mismo por expresar sus asociaciones de ideas en vez de imitar símbolo que empleamos como detector y como clave fielmente las figuras de naturaleza. descifradora de la realidad humana queda comprobado por su poder de suscitar, de inspirar, de esclarecer y de ordenar esa zona de experiencia humana" (Ricoeur, 1960). Por esta razón, el arte caligráfico oriental está esencialmente conectado con la noción del arte simbolista. Aizpún de Bodabilla (2001) exph'ta que: "el arte (simbolista) no representa, sino que revela a través de 'signos' una realidad que está más acá o más allá de la conciencia" [... ] "se atribuye a estas formas, que ya no son explicables como 'analógicas' a las formas naturales, el valor de 'signos' de una existencia trascendental o profunda, cuya infinidad escapa la aprehensión de los sentidos y a la reflexión • del intelecto, pero que el arte y sólo el arte puede revelar y convertir en fenómeno" . ~ ~ iQué es lo simbólico entonces? Hay una respuesta: "Lo simbólico es una esperanza de lo inconsciente, de lo' reprimido, pero también lo es de la propia reflexión, porque revela un rasgo esencial !l del pensamiento" (Romero de Solis, 2001). Hay otra respuesta: "el simbolo es a la vez producción, t T 4- 25 , �' . intransitividad, motivación, sintetismo, y expresión de lo indecible; además, la diferencia entre las dos nociones está situada, más que en los objetos de la interpretación, en las actitudes que suscitan los objetos" (Todorov, 1991). pasado un fuerte vinculo estillstico entre las escrituras y las pinturas, mientras las últimas, por mucho que evolucionaran, no perdiesen totalmente su carácier pictográfico. Cheng Chiao, historiador chino, indica que "la escritura y la figura provienen del mismo origen" ' " ... PARA LOCRAR LA VERDADERA CALICRAFÍA, UMO TIEME QUE QESEMLAZAIR. LA MEMTE (DISTRAÍDA) V COMTAR C-OM EL TEMPLE DEL CORAZÓM" TS'Al V.,..C El espacio en olanco no es un trasfondo, sino un plano tridimensional donde el alma pueda crear su propio universo como un efecto de dibujo perspectivo. Es el espacio donde el alma poética compenetra con el lenguaje silencioso de las cosas. Se puede simplificar y metamorfosear las. imágenes de la naturaleza por medio de la observación sensible que penetra la esencia de las cosas. Es decir, la naturaleza es reinterpretada libremente a través de la acelll:U~ción de pensamiento y la revivifü:ación de la imagen. iQué connotación simbólica tiene el arte en el Oriente entonces? Oriente se identifica con el nacimiento, el comienzo. Como origen de Luz, Oriente se hizo corresponder al conocimiento, la espiritualidad y la contem¡ilación. Los países orientales continúan siendo caracterizados por el sosiego meditativo, la profundida,_d religiosa, la búsqueda de la trascendencia (Re~illa, 1999). El significado oriental y tradicional de arte es el de aquello que se presenta bien trabado, ordenado y articulado; en pocas palabras: para esta concepción el arte es donación de sentidos, el hombre participa de esa donación de sentidos y en la medida en que imita y repite, en cada ámbito particular, la constitución de un cosmos, en esa misma medida es artista (Antón Pacheco, 2001). (en Dong, 2003). Confundidas la pintura y la escritura en el pictograma, se mantenc;lrían ligadas, aunque ya no refundidas, al refinarse las pictografias, creándose así jeroglificos y hasta ideogramas (Elliot, 1976: 72). La historia de la caligrafia se deriva de los pictogramas, los cuales aparecieron como un medio de registro o constancia, y han sufrido paulatinamente constantes cambios, hasta que finalmente se transformaron en el arte de la escritura embellecida después de los procesos de agregar elementos de funcionalidad y decoración en ella. Su proceso de desarrollo seguirá acompañando el trayecto de la historia humana. Alan Filreis, muestra que; ·a ojos de un occidental: In China poets were often painters; and critics, particularly in the 11th and 12th centuries, stated the parallelism of poetry and painting in the language clase to that of Simonides and Horace. These Eastern views led a number of poets in Europe and America to follow Japanesérules far poems and Chinese canons of painting and even to write•paint "Oriental" pcems· "images" directly presented to the eye, "free" impressions in a few strokes of syllables and lines, evocations of mood, lyrical epigrams, and representations rather than reproductions of nature (Filreis, 1992). • 3. LA CONSANCUINIDAD ENTRE IMACEN Y TEXTO EN EL ARTE CALICRÁFICO ORIENTAL De la mente humana proceden constantemente un impulso y una necesidad de transcribir sus mensajes para comunicarse con uno mismo y con el mundo exterior a través de la imagen y el texto. La historia del arte establece la posibilidad de que hayá existido en el El gran literato chino Ts'ai Yung explicó que "la caligrafia quiere decir desenlazarse. Para lograr la verdadera caligrafia, uno tiene que desenlazar la mente (distraída) y contar con el temple del corazón". Su visión se puede interpretar en que el acto dela escritura compone la parte de lo artístico. La aparición de esta definición respalda que la caligrafia empezó a establecerse como un género artístico en el Oriente. UnwonJang (SJ.5.-875) de la 26 Dinastla Tang de China indica, en su libro Historia.degrandes música, sociología, psicología, ética, biología, ecología, artes, que "la escritura yla pintura son un solo cuerpo. De la antropología, etc. De hecho, existe una infinitud de misma manera que la pintura llega a un grado misterioso, posibilidades de aprendizaje de la vida y del universo a la escritura lo hace". TambiénJang agrega que "la escritura través de estética caligráfica. Sin embargo, es el arte que ypintura son oriundos del mismo origen,lamente". Por su enseña cómo simplificar con claridad tcxlo este estudio parte, GeorgeElliot señala que "el espectador chino aspira al aplicarlo en un camino de meditación. La sonoridad no sólo a apreciar la imagen, sino a la linea o la delicadeza musical se escucha inevitablemente en las almas que caligráfica con que han sido configuradas las imágenes, y aprecian la obra artística Para respaldar mi idea, Nelson no puede sumirse en su pintura evasivamente, porque se Goodman (1976) subraya que "los cuadros expresan lo impiden sus ojos, que deben escurrirse por los sutiles sonidos o sentimientos más que colores". contornos del dibujo, aprehendiendo así cabalmente el El término "imagetext", inventado por W.J.T. fenómeno formal" (Ellior, 1976: 124). lmágenes y palabras Mitchell (1994) y que designa el compuesto y se imbrican a su manera, y si las palabras no son un trabajos (o conceptos) sintéticos, es fundamental comentario, las fotos no son una ilustración; juego de para desan:ollar el tema de la simbiosis o convivencia espejos o cajas de resonancia, unas ahondan en otras y las entre las dos identidades. Barthes sostie¡¡.e que "la devuelven con un aura diferente (Cortázar y Offerhaus, imagen, como signo, como elemento de un sistema de 1984). De tcxlo este acontecer mental que se manifiesta comumcación,, tiene un valor impresivo considerable" tan claramente en las artes visuales, emergen fenómenos (Barthes, 2002). estilísticns fascinantes: la participación delas escrituras en Láe~resió'n de Su Tung•po3, "hay pintura en los estilos, los sutiles juegps con los nexos configurativos la poesía, hay poesía en la pintura", al referirse a la o caligráficos que asocian la pintura a las escrituras de excelencia de calidad de la pintura y caligrafia de origen pictográfico y los conflictos estilísticos entre su compatriota artista Wang Wei\ comprende pintura y escultura (Ellior, 1976). considerablemente la idea de este ensayo. Esta frase En el pensamiento oriental antiguo, los seis conceptos es la versión oriental de Ut pictura poesis (Greenberg se basahm en el sistema educativo: las buenas cosnnnbres, en O'Brian, 1986).5 la música, el tiro al arco, la equitación, caligrafia, y la matemátic~. Estos seis elementos coincidian con las seis artes integrales. Con el tiempo los seis elementos ' 4. REFLEXIONES Y RESONANCIAS POÉTICAS convergiera~ en las tres áreas de la poesía, la caligrafía y h La dicotomización de la visión del universo entre pintura. Esta trinidad contribuyó a comprimir la extensa el Occidente y el Oriente pierde su sentido en esta conceptualización de arte hasta entonces Qeon). época en la cual la visión cósmica nos rodea. El El título temático de la obra caligráfica acompaña la encuentro entre la fisica contemporánea occidental imagen de la obra. A veces, el texto es un componente (teoría de relativismo, física del quantum, principio importante que construye entidad de imagen. Puede • de incertidumbre) y la filosofia oriental tradicional ser un poema entero o sólo una estrofa que lleve la ( taoísmo, budismo, confu~ianismo, filosofia de Yin armonía con la imagen dibujada. Esta armonía es y Yang) nos hace descubrir la quintaesencia de la lograda a través de templar con sonoridad y estilo comunicación de la interioridad entre las almas de de la imagen. Si la imagen está tocando música los distintos polos. clásica, el texto no podrá estar bailando "salsa". Sea texto, sea imagen, es una manera de transcribir Este diagra.Il\.a imagen-texto en el arte caligráfico la filosofia de la interioridad de uno. Si el eco_ de la es la cuestión de tuning. Todo esto es para lograr la serenidad de cuerpo-alma. Imagen y texto se unifican 3 Poeta y pobtico chino (1036-llOI) de la dinast!a Sung. Es también y se fusionan en un mismo origen en el proceso de reconocido por su excelencia caligráfica. sumergirse y amalgamarse uno a otro. La caligrafia 4 Eminente artista chino (699-759) de la dinas tia Tang. Destaco en música, pintura y poesía. En China lo consideran como un sabio oriental constituye una parte importante para indagar inmonal. la esencia de estudios sobre imagen y texto. 5 Esta frase en latin Ut pictura po<sis es una analogía que Horacio innodujo en su '4.rs Poctica para comparar tentativamente el arte de Con el arte literario caligráfico se puede acceder a la pintura con el de la poes!a. estudios interdisciplinarios: arte, poética, literatura, ¡ 27 �filosofía se extiende hacia el alumbre del universo, sea poeta, sea caligrafo, sea artista, logrará el sentimiento noble que extienda su alma. Más allá de la fenomenologia visible de la imagen y el texto, hay que escuchar el sonido dinámico que es inminente dentro del alma de estos. Es donde se encuentra la verdad poética. La catarsis se obtiene no por el nivel de convención lógica cerebral sino por la conmoción del alma del autor. La verdadera catarsis nos lleva al mundo del ensueño poético. Todo es un camino en busca de la verdad poética, en busca de eternidad ontológica. El artista es creador de caµirsis personal y/o colectiva. Es creador de novedad espiritual. El origen etimológico, de "arte" en caracteres chinos deriva de la combinación entre "el arte" y "la disciplina cientifica". Con esta iluminación de pensamiento, podemos interpretar que ser artista no quiere decir vivir en un grado culminado sino vivir en un proceso de autodesarrollo constante. Apreciar la esencia estética de las obras caligráficas es entrar al espacio fílmico donde imagen y texto transmiten constantemente su mensaje a nuestra estrucrura mental. La caligraf!a orie.ntal es el arte espacio, temporal psicológico que expresa la fuerza de la vida yel esplritu libre, a través de combinar el dinamismo de la imagen y el texto como producto de impulso de imaginación momentánea florecida de su madurez espiritual. El espacio en blanco es una pausa para respirar, un estado de control emocional, cuando uno respira hondamente, toma conciencia de su própio ser y su entorno que se extieJ;J.de al universo. En el tiempo eterno y el espacio infinito, la imagen y texto nutren y fertilizan nuestra vida interna y externa para que ésta siga siendo un encanto y una embriaguez placentera. Ilfautvivreivre mtmedans l'image et le texte "O. Bibliografia Aizpún de Bobadilla, Teresa (2001). ·La necesidad del knguajc simbólico", en Símbolos ,111tícos (Diego Romero de Solls, ed.). Se\'Wa: Universidad de Se\'illa. Antón Pacheco,José Antonio (2001). "Arte oriental, sfmbolo y tradición", en Símboloscstlticos (Diego Romero de Solís. ed.). Sevilla: Uni\·crsidad de Se\illa. , Aumonr,Jacques {1992). Lo ,magcn. Barcelona: Paidós.Barthes, Roland (2002). Lo Torre Eíffd. Hucnos Aires: Paidós. Cortázar, Julio y Offerhaus. Manja (1984). Alto El Pmi. (Prólogo.) Siglo\'cintiuno Editores. Dong. Gichang (2003). 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El tigre está hecho por al menos tres actores, que.a veces entre ellos -con recursos corporalesvan conformando a la bestia, y a veces la hacen cada uno por separado. la presencia del tigre es anunciada· por tres notas, de pie{erencia sacadas de algún instrumento hindú, las cuales compondrán el leitmotiv de la música de la obra. · · Jorge: Un tigre me persigue en esta jungla de dos habitaciones. Comenzó un martes ant~s de la pascua, y no sé por qué. iSerá un tigre místico? Me acech~. lo siento cerca, cómo me respira en lá nuca e incluso ha babeado mi almohada. Nunca lo he visto, pero. sé. que está por aquí,. -Jorge: ,Violeta: Jorge: Violeta: ' Jorge: Violeta: · Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Hace tiempo que no le abrta la puerta a nadie. Nadie verna a visitarme por el tigre. Quesque un tigre le comía las almohadas... No es un tigre de fuego como el de Blake. iQu~ clase de tigre? No es un tigre feliz comq el de las Zucaritas. i Con qué lo alimentas? Violeta: Jorge: 30 No es un tigre esquizo como el de Wínnie Pooh. iEn qué ledas agual Es simplemente un tigre, con sus puntos y sus comas. P:ilido porque el tigre lo había asustado, rojo porque el tigre lo había mordido, verde porque el tigre lo había mareado, negro porque el tigre no,lo dejaba dormir. Ayer por primera vez lo llamé "mi tigre". Lo vi abrevando en la taza del° baño y me dio ternura. Me había seguido toda la mañana, yla tarde y parte de la noche. Quizá era quena sabía cómo acercarse. Yo no sabía cómo acercarme a él. Obvio que alguna vez le tuve miedo, pero ayer se lo dije, lo llamé "mi tigre". "No es un tigre", me dijo un día. Es mi tigre. Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: iUn tigre de colores? iUn tigre de papel? iU n tigre de pelo en pecho y patas y azotea? iTe araña? iTe muerde? /Qué es lo que hace contigo? Violeta me preguntaba cosas del tigre y yo solo le decla: "Es simplemente un tigre ..." , ... con sus puntos y sus comas. Una vez le pusimos una trampa para capturarlo. Vasos de agua, uno más grande que el siguiente, porque... El tigre me. despierta por la noche, y la única manera de evitar que siga gruñendo en la oscuridad es dándole un vaso de agua. Yle pusimos la trampa, pero en ella sólo cayeron un par de angustias, tres ratones y una sentencia de vida, pero de tigres nada. Un tigre me persigue. Decla llorando. . Un tigre me persigue. Decía con risa. Un tigre me acecha. Decía en el baño. En el día, desde que me levanto; por 1a noche hasta que mata el sueño. Un día, sentado en esa silla, me dijo: Violeta. Tú no sabes cómo es el tigre. Lo ~ien_to caminando sobre el techo .. . ...hurgando en mis cajones .. . ... hurgando en mis cojones ..: .. .lo vigila todo. iTe ha arañado? Sólo cuando me ria. iTe ha mordido? Sólo cuando respiro. Le dije muchas veces que se saliera de es_a casa. ·Jorge: Tigre: lo he sentido. Aquí. Su olor. Su sabor. Vivo. Es un humano y me persigue. Lo oigo cuando va a orinar, lo veo cuando se esconde bajo la cama, lo huelo en su hastío infémal. Un humano me persigue y quiere acabar ~onmigo. Jorge: Tigre: Jorge: Tigre: Jorge: Tigre: Violeta: Tigre: Violeta: Tigre: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorgé: Violeta: No lo puedo dejar, es mi tigre.. sólo rrúo. 31 Lo he sentido. Un humano me desea y me ' persigue. . En esre cuarto que es mi jungla ' Se lame los bigotes cuando me ve feliz . Se pasa la'lengua sobre los labios cuando meve. Me quiere .. . Me desea .. . Me persigue ... Me acecha ... Le dije que llamara a Jn fumigador, pero no quiso. Ayer me dijo "mi tigre", pero él fue mlo. Le dije que le pusiera manteca en la patas y se lo llevara al ria. Él me quiso. Le dije que llamara a un cazador experto, que lo disecara o que se lo sirviera frito. Pero dijo que no, que no, que ... ...el tigre es "mi tigre", noun tigre postizo. Cuando lo conocl, Jorge coleccionaba míradv Yo comía frutas y yerduras. Jugos y golosinas. Conú nueces y albricias. • · Probó las mieles y los gerundios. Amando, cogiendo, durmiendo, saliendo, bailando,deseando,sufriendo,dohendo y jamás. Pero un d!a se intoxicó con pollo y melancolía. �Me tragué el orgullo y venia envenenado. A partir de alú, todo me comenzó a saber Jorge: Jorge: amarillo. Violeta: Tigre: Un ella me despertó el olor amargo de la carne humana. Jorge se llama. Jorge me llama con su sudor avinagrado. Para los tigres lo amargo es dulce y lo dulce es obvio. Él fue quien me llamó con su olor malbicho. Por eso empecé a comérmelo poco apoco. Jorge: , Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: , ' Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Violeta: No es un tigre blanco· como los de Las Vegas. ¿Cómo es el tigre? No es un tigre de Bengala. ¿Con qué lo alimentas? Ni siquiera es un tigre ontológico como -. el de Borges. t.En que le das agua? Es solamente un tigre, con sus puntos y sus comas. tLo oyes? tQué? . Son tres notas sus pasos. tCómo? ' Tres notas suenan en mi cabeza y me persiguen de cerca. Lo siento acercarse. Lo siento en la azotea, en el sótano y el esternón. Me crispa los nervios, me eriza los vellos. Son sólo tres notas, pero sé que estás cerca. tQuétieues? Hoy me mordió un tigre., , tCómo? No es nada, ya se me pasará. E's sólo ~ 1 u 1 ,< 11! ~' '1 ,o o o g ◄ 11 ~ . o Un tigre me persigue. Siento miedo. Siento mucho haperlo llamado "mi tigre", porque en verdad me da ternura, pero no quiero que me siga arañando, no quiero que me sigua mordiendo, no quiero que me siga dando órdenes que no puedo incumplir. 11 '-. Violeta: Jorge: Violeta: Jorge: Tigre: Jorge: Tigre: Jorge: Tigre: tigre? Violeta: 32 iQue te paraste de manos en un crucero? El tigre me lo ordenó. ¿Pero le haces caso al tigre? le dife. '(o ere\ que lo pocl1as dejar ... Pero me da órdenes con la lengua rasposa en mis oídos: Tlrate al pozo de los deseos. No quiero. Cómete una nube de limón. No quiero. Sirveme tu sangre con un poco de tamarindo. Medafrto. Lámele las patas a tu enemigo. No quiero, no quiero, es asqueroso ... pero ni modo, es mlo. tHiciste todo eso? •. •oo1 Jorge: Violeta: ◄ Jorge: 111 ¡ j j 1 ◄ :::, u ◄ ◄ ¡ -' -o 1 Tigre: Jorge: . z u ► 1 eo 1 o -"o ; •1 '"""''-1'1 E/1 tu cAt,,.1) • /• , #1 ~ •o 11 <'5ef\\¡;\,\C P\t· ~og 1 Ñ :Dti@s <0 •/;_ (,e,- ¡,a 11 Jorge: • Ñ ◄ 1, Jorge: Tigre: Jorge: <' ~ 1, un tigre, puedo controlarlo. Él no me va a dominar a mi. Es sólo un tigre, sé perfectamente cómo manejarlo. Bueno, si es sólo una fase ... pero iun tigre? ¿En verdad crees que puedes controlar al ' Me ha seguido por varios ellas. Conozco bien sus movimientos. S~bré cómo deshacerme de.él... cuando llegue el momento adecuado, claro está. Me dijo aquella vez. Pero tcómo sabrás que ha llegado el momenlol Digo, quizá el momento es ahora, antes de que sea muy tarde. Le dije, Nunca te ha perseguido un tigre, es lo que pasa. Estás celosa. Yo sé que es arriesgado, pero verlo ah!, con sus garras y sus dientes, con su aliento de peluche, su simetría perversa ... cómo no sentirse halagado cuando el tigre te persigue. Yo lo dejaré cuando' yo quiera. No hay problema. Violeta: Jorge: Tigre: Violeta: 11 ,. No lo puedo negar, el tigre es m\o. La última vez que lo vi me dijo que le daba vergüenza. Mucha pena. No puedo mirarte a la cara. Me da pena que rrie vean con el tigre porque me dirían "pintito". No puedo soportar que en la calle me miren. Tienes un tigre pintado en la cara. Es por eso que nadie viene a visitarme ya, tverdad? Es por el tigre, lo sé. Les da miedo verme con ~l tigre, porque saben que ustedes también tienen uno, pero nunca se les ha salido de la jungla como el mlo. Es tan bouito. Por eso les da miedo venir a verme. Nadie odia a mi ! tigre como yo mismo. Nadie podrla ser más incompleto en este mundo que yo sin mi tigre raído. tEl tigre te duele? N(} me duele, Violeta, me persigue. Me provocas. A m1 siempre me gustó Jorge ... pero a él' sólo le importó su tigre. 33 Violeta. Jorge: Tigre: Violeta. Jorge: Tigre: Violeta: Nunca pudo aceptar su tigre. Su tigre lo perseguía y se lo comla lentamente. Pero él también se comla lento al tigre. Al fin y al cabo, el uno no puede ser sin el otro. Cada quien su tigre. Un tigre me persigue y todo está dicho. Un c11a sobrevendrá el,silencio... Cuando dé mi salto fino. Ahora yo tengo que limpiar estas manchas que dejaron. Aqu! fue donde un cl1a sobrevino. El silencio. El vacío. Yde pronto ... Sobrevuelo el cielo y me abalauzo sobre el segundo infinito. Lo perseguía un tigre entre la selva de cañas. Tigre: Jorge: Violeta: En cada esquina, entre sus sábanas. Un tigre me cazó. "Muerto el perro". dijeron sus amigos y familia, "se acabó la rabia". ' Oscuro y silencio súbitos IV. • �, I . . ~ 1 t:: u~~ z•~ IU 1 :a u ....... ~ .t:::l...i ~ -= 11. > ® ~' '"i3 V) ,...... ~ ~ z: .t:::l...i .UI¡ 111 ,.._. o a ~ 111 ~ ~ ¡::: a111 ~ • Confirmar una certeza que lo se~irá siendo: es difícil escribir e~ cualquier idioma, en todo lugar geográfico º. en las varias posiciones que hay. La dificultad es la misn1.a, sea con un lápiz, un dedo en la arena, una laptop, o una Bic azul. Un sentimiento ro1nántico aun sin caducar sugiere que la escritura poética podría encontrar e_spacios de realída~ más propicios que otros. Allí las musas se sentirían mejor ( como felices, hasta completas), o bien vendrían con menos dificultades: sin necesidad de llamarlas ní tenér que·decírles que vengan. En ese contexto ideal aparecerían elementos privílegiadores: la casa natal, el olor de algunos árboles, los ecos de la infancia reflejados en el color del cielo, vecinos mejores, la hun1edad de ciertas lluvias.selectas que llegan siempre igual, sonidos en las calles sólo semejantes a lo que una vez fueron, algunos vientos en su nitidez o polvareda, etcétera, y demasiado más no siempre necesario. Ascesis· y onomástica: ~e trata de nombrar todo de nuevo. e alguna forma, la aparición de palabras en su mejor orden -cuando la poesía se siente lo más parecido a sí núsmapodría quedar favorecida por una realidad virtualizable (en tanto espuria mezcla de virtual y virtuosa), que siempre estaría esperando agazapada, incluso antes de D haberlo estado. La poe~ía exi~te primero como promesa de sí misma. De lo que uno puede ser cuando ya no está 'en sí · mismo. Quizás para muchos esto sea absolutamente cierto y la excusa de lo,s · elementos propiciatorios tenga valor real aplicable a la vida literaria. Allá ellos. Gabriel García Márquez acotó intentando aportar precisión al enigma: "El lugar donde se escribe es uno de los nústerios' insolubles de la creación literaria". Alguien, en otro tiempo y en distinto lugar de cuyo nombre podría acordarme, me dijo que en su "nuevo" país (el posterior, pues el pri.Ihero le vino de·nacimiento) le resultaba imposible escribir porque los aromas y los sabores eran diferentes. iSerá posible? , En mi caso, el contexto, tanto geográfico, sentimental, como culinario, resulta neutral La página en blanco (diana del solitario) es la sola región por habitar. Única causa de crisis. Cláusula y efecto. En su tentativo espacio, es lo primero que se ve: el quieto itinerario de una quimera en desuso donde resaltan sentimientos con revelado instantáneo, imágenes que se saltan el cuarto oscur¿, polaroides y kodachromes que amplían el escenario emocional retratado por el lenguaje. Mar de circunstancias, océano del ser a su antojo; blanco que -es el único blanco, Es el vacío espléndido el que fomenta tan grande riesgo y no todo aquello que está fuera de él, sean los tactos, los perfumes planetarios, o ·10 que teng;para decir con sus resultados el pais¡je. Eso poco in1porta, y cada vez menos. Es la página, exenta de propiciarnientos, ella, la orilla invisible, salvadora, a la cual llegar y construir un refugio donde quedarse. Hogar exclusivo, casa del tono y del sonido. Uno escribe para escucharse. La poesía es un pensamiento que para hablar consigo mism6, canta. Alejado de la catarsis de la confesión, del avatar con apariencia de hecho y reproche, entro al paleolítico futuro de la imaginación vestido con ropas de seda para lucir pasado mañana. Me veo en el espejo hacia delante, y el espejo a 1a vista es transparente. Alli, en el ahora adelantado como respuesta al pretérito (imperfecto) en fase de borranúento, surge un tiempo en condicional: el que proviene de la realidad que bien no sé si por casualidad o causalidad pasó a ser referente del que todavía soy, incluso como futuro incierto del mismo ser que antes fue otro (casi el mismo, pero a medias diferente). Se trata, no menos, de acertar con la posición de la mirada y de saber mirar lo que siempre emerge idéntico /Dirá la verdad el Eclesiastés cuando sentenció que no hay nada nuevo bajo el sol? Recurro a Alejandro Dumas par:r sintetizar una historia similar: YO NO DECIDÍ ESCRIBIR EN ESPAÍIOL, PERO ESTE IDIOMA (O LA SOMBRA ANACARADA DEL ARCIPRESTE ENTRANDO POR LA ,VENTANA) ME HA SECUIDO~ COMO FUTURIDAD, ANACRONISMO Y VOLUNTAD DE AUTENTICIDAD. "Mi imaginación enfrentada a la realidad se parece a un hombre que, visitando las ruinas de un monumento destruido, tiene que pasar por los escombros, seguir los pasadizos, agacllarse en las poternas, para reconstruir más o menos el aspecto original del edificio en la época que estaba lleno de vida, cuando la alegría lo llenaba de cantos y risas o cuando el dolor era un eco para los sollozos". 35 34 , Tal como aqu~l hombre .solitario que entra a una iglesia porque no tiene otro sitio a donde ir, entro en el lenguaje para orar y esperar que el milagro de sentirm~ más cerca mío cuando soy yo se cumpla. Y hasta mora, con explicables excepciones, el milagro se ha cumplido. Escribo para reconocerme mejor que en el espejo. Para sentir que sigo siendo mi poeta favorito. Es la lisonja del cazador que ha disparado a lo alto porque sabe que las bestias andau a ras de tierra. Es el escopetazo sin causa, tiro por la culata, razón de cetrería lírica por cazar. La poesía, casa de una caza, sortilegio sin instrucciones de uso. Es la conciencia feliz de quien a destiempo celebra su equivocación favorita, su nado atemporal contra la corriente, oyendo, tal como me pasa casi a diario, la partitura de un río fulminante y marrón llamado Brazos, el cual nació t~aducido. En mi versión, Texas es un río largo, autopista líquida, que va a dar a la mar, aunque sea difícil amar la falta de maravilla. La realidad aprendió a vivir en la tercera orilla. La pregunta, entonces, ipara quién escribol, queda al instante borrada por la otra, obstinada y seguramente sin resolución: ipara qué escribo? La única respuesta seria setía: porque no puedo dejar de hacerlo. En esa tautología atravesada por un sortilegio sin narrar y por su herida de muchas cosas a la misma · vez, soy-víctima de una seducción. Narciso nada para no tener que mirarse. En la soledad de su natación, el regreso será siempre hacia un lugar con palabras: donde la visión es una y unánime. Después de todo, el lector es un imllginario parcial, una derivación que / evita ser definida. Mejor no hacerlo. Escribir poesía, aquí en Texas como en Andorra y Marruecos, o en Birmania, por qué no también állí, es redondear la síntesis del ser; la irremediable caducidad que roza a pleno lo absoluto, para que éste vuelva a realizarse nuevo otra vez, nuevamente irreconocible. Escribo, pues, como salida de emergencia metafísica o llegada a deshoras a una meta física. Cuando quiere, �\ ' el cuerpo es jinete del alma. Si viene, siempre estoy. Sigo su galope. Poco importa a esta altura quiénes puedan descifrar mis exagerados descubrimientos, o la ronda inmóvil de una soledad perturbada por alaridos silenciosos: que importa si los lectores son únicamente trés o dos mil, o no es ninguno quien lee y ya no hay allí nadie para invitar al lenguaje, Cambiamos de propietarios, hasta de avatares que nos abandonan. La vida va en contra del mundo de percepciones que a contramano la atraviesan. Dice la canción: "sólo se trata de vivit". Y en el lenguaje que se ha quedado a vivir en la diáspora, /cómo hacerlo para hacerlo, en la poesía, posiEie? · Una cuestión meha hecho caso. Vivo aparte en este pais que me ha dado residenci~ (en Estados l¡nidos me des;uno) y aquí escribo, como antes en otros lugares también lo hacía. Salgo a la calle, entro a un bar, al supermercado, pago impuestos, llamo a un número telefónico de siete dígitos, wrong number, responde una computadora, miro por la ve_ntana cuando la lluvia dejó de ser lo único posible (hay mundo allá fuera), preparo_ camarones al ajillo, pasta con alcaparras, le pregunto a los sabores, oigo ruidos idénticos, respiro, me rasco la espalda, y tomo agua como toda la gente. . A veces veo caer la nieve. Otras veces también. Soy el mismo que escribe, quien apuesta a un acto · anacrónico: escribir poesí~ y seguir haciéndolo cuando la ·palabra en los grandes mercados de la ideologia sufre su peor crisis, desventurada metamorfosis. _Agoniza para ser más bella. Pero -vaya triunfo- no sé hacér otra cosa. Las alternatiyas fracasaron: intenté cambiar la dieta, los horarios, correr diez millas diarias, casarme, dejar de caminar, tener hijos, cambiar de casa y de bicicleta, de mujer otra vez, de perfume francés, dormir la siesta, comer menos naranjas, y muchas otras cosas que también fueron más. Pero la poesía seguía regresando, incluso sin lectores, editores; y sin preguntar. Nunca hubo un innecesario para qué, nt menos un por qué. iPor qué? Hoy la isla es definitiva y ya no quiero dejar de ser mi casi feliz (a menudo) Robinson érusoe. La isla a solas es además archipiélago: sur y este de un mundo que se mantiene distinto mientras no empiecen las definiciones. Por lo tanto (y todo lo ya dicho que no es tanto), qué importa ahora podeuesponder o no a las preguntas que el profesor Stephen Hart (Universidad de Londres) me hizo mucho tiempo atrás: /Existe un futuro p~a la creación literaria en español en los Estados Unidos, USA? Y: ihasta qué punto la manera de escribir de los hispanos está condicionada por las expectativas creadas, realismo mágico, pandillas, barrio, ruralismo de Nuevo México y Texas? No sé, dudo para no tener que saber y decirlo. Apenas me atrevería a decir que la amenaza multicultural y el maldito crisol acechan, por más que Robinson se niega a abandonar su isla castellana. Allí morirá antes que la muerte: que ella y que el idiomll con sus diptongos, diéresis y susurros. Hay esperanza. Yo no decidí escribir en español, pero ·este idioma (ola sombra anacarada del Arcipreste entrando por la ventana) me ha seguido; como futuridad, anacronismo y voluntad de autenticidad. Lo ha hecho por mí. Manera también de recuperar la infancia marginada, aunque no perdida, y liberar la lengua de su prisión utilitaria, de coda gratificación instantánea. Alejado como estoy del ámbitoJ1ativo del español (oyéndolo menos), puedo reconstruirlo, ayudar a devolverle su originaria privacidad. Eso quiero. Me animo. Agrego prosodias, lapsos de sintaxis. Cuánta altisonancia reciproca. No hay litotes, pero si hipotiposis y, desgraciada o afortunadamente, mucha eplmone ignara para oir en ese potaje y mondongo sonoro la_presencia anhelada, el principio de las esferas cósmicas aplicadas a las formas terrenales. Rasgos lingüísticos que me conciernen. Recuerdo a otros antes en situacíón similar. Petrarca se apropió del italiano en una provincia francesa. Roben Browning y Ezra Pound provocaron I cortocircuitos en el idioma inglés viviendo en Italia. Algunos, para no seguir nombrando, hicieron algo parecido: José Martí en Nueva York. William Henry Hudson (The Purple Land that England Lost: Travels and Adventures in the Banda Oriental, South America) en la Argentina. Puede entenderse. Ellenguaje se desdobla. Mejor dicho, se encripta. Sólo tiene valor literario. Mientras que el nuevo idioma cumple las tareas de la cotidianeidad, el viejo despunta exorcizado, con olor a recién haberse iniciado: En el habla se encuentra ~on algo gramatical y telúrico universal que reside ahí, donde lo inverosímil ha dejado de ser insignificante. Hay alegría en -el vocabulario, la que llega tras haber perdido la inquietud por el silencio básico y hasta . entonces inn.ombrable. No en vano la poesía es el sencillo ritual de la búsqueda de objetivo; de la nada brota el tiempo aµn por habitar, tiempo que no es una pérdida de tiempo, que no se pierde en el tiempo. En su afán atemporal, la imaginación (ur¡a imaginación 36 poética debe respetar una lista de exigencias, entre que puede estar presente todo el tiempo, y también ellas responder a la transparencia de la inteligencia, desde hace rato) sale de juerga, derrocha trabajo y presentada ésta con un estilo vernáculo, sin adop:¡os, y requisitos para continuar activa. sin omitir la <;redibilidad de una vida (una, aunque debe En tiempos de zapping, de proliferante surfing haber otras) marcada por acontecimientos casuales cibernético y con procesós mentales ayudados por y contingentes. Esto es, la realidad es tenida como programas de software y de pantallas de computadora accidente o circunstancia. que fungen a la man,era de. páginas coloridas de un Cuatro años antes de la publicación del hoy tan poco libro, los materiales del mundo deben ser captados revisitado libro de Nordau, la tarde del 27 de febrero y demostrados con m~yor r~pidez que las "lriables de 1890, Mallarmé dio una conferencia sobre su amigo consideradas, en tanto que las diferencias entre las el poeta Auguste Villiers del'Isle-Adam, mu.erro un borrosas diferencias nunca llegan a ser consideradas ' año antes, la cual comenzaba diciendo: "Nadie, que yo . en completa forma (tampoco sus formas). A pesar de recuerde, estuvo más envuelto en los pliegues visibles todo este arsenal de nuevos dispositivos y parafernalia de la ilusión, que desciende a nosotros, con su gesto tecnológica recién inaugurada, la poesía continúa siendo abierto que quería decir, 'Aquí estoy', éon una unidad leída de manera convencional, teuiendo la participación más vehemente o sobrenaturales, que los adolescentes, del lector en el desciframiento de los envíos del texto, que nacla Saben, en este momento eri la juventud, porque igual pasividad que cien años atrás, dejando en claro lo que P,arpadea en él fue el destino del homqre, no el con esto que los posibles métodos para interrogar al suyo, sino posiblemente el del hombre mismo".Un embellecimiento que introduce. la poesía no pueden amigo de Mallarmé, el pintor Edgar Degas, sentado en medirse en términos de instrucciones a seguir, aunque la primera fila, dijo apesadumbrado a los pocos minutos tampoco pueden apurarse. En su cadencia hay una de iniciada la charla: "No entiendo, no entiendo". Se integridad emocional y formal que rescata la fe erda levantó y se fue. La modernidad trajo la frustración de realidad y descubre a su vez conexiones insospechadas debajo del entramado retórico. El mejor uso de la lengua - las expectativas, Ia cual-comenzaba en la impotencia de la razón para trabajar a destajo, y encontrar los atajos de llega precisamente con ella, para no dejar de seguir la interpretación. llegando. . El lenguaje poético nunca resulta inocente; en Max Nordau, en su libro Degeneración, de 1894, la producción de sus efectos sufre un proceso de atacó las formas del arte moderno. Lo llamó insano. sofisticació_n y aplanamiento de las·expectativas. Las Particularmente ~que! que no permitía la figuración embellecidas condiciones de las frases, alteraqas a su de los temas. As! pues, desde hace más de un siglo se vez por los saltos de cesura y de rompimiento de las le sigue pidiendo al poeta lo mismo: que prescinda expectativas sintácticas, se resisten a ser reproducidas, del l5nguaje figurativo, de la alusión y de la dicción aunque finalmente ceden su porvenir a las apariciones elevada. Que describa al mundo tal cual es, con la legítimas de las frases. De sus enigmas no resulta posible mayor fidelidad y la _mlnima elaboración. En síntesis, escapar. Cualquier intento de esc~patoria sólo servirá se le exige claridad de expresión y simpleza de para situamos más cerca de la entrada. Lo que hace, y deja organización, además de una parsimoniosa lealtad a hacer, el lenguaje es infinito, convirtiéndose (y siendo ya los sentimientos cotidianos y a las observaciones de antes de ser) enla única trascendencia ala cual tenemos los hechos ocurridos. Eso mismo: la sinceridad de la, acceso; no es una fe cuya existencia podemos aceptar o experiencia, y el lenguaje como ejemplo fotográfico. negar. Existe; está allí como problema que nunca quedará Dadas estas características de_contexto, la poesia, exhausto. Su caso tiene afinidades con la historia del · para garantizar su espaéio ya de pQr sí acotado, debe niño judío que andaba por el pueblo pregonando: "tengo ser inmediata y fácil, y evitar presentar a las cosas en su una respuesta excelente, ino hay nadie que tenga una estado de ignor¡mcia y excepción. A partir de esta visión pregunta?" El lenguaje poético responde a preguntas que ·con afán didáctico, la cual ha insistido en hacernos creer todavía no tiene. Como corolario, su aparente inocencia que el lenguaje ordinario tiene mayor importancia de resulta inaccesible, pero su·sabiduría visual logra que la la que en verdad tiene, se c;_oncretó el rechazo de todo percepción cambie de aspiraciones. Después de todo, lo discurso lirico que requiera más de una interpretación. inefable es siempre ilegible. Para tener derecho de interacción social, la palabra 37 �En la pelicula Slee¡xr (El dormilón, 1973), de Woody Allen, uno de los protagonistas recita un poema pésimo, el cual, sin embargo, es celebrado. Es el mundo del futuro, año 2173. ¡Llegará a ser algo parecido el nuestro, teniendo en cuenta que con este milenio, tal parece, finalmente el futuro ha llegado? Dijo William Wordsworth hace 200 años que el futuro llegaría en el año 2000. Ya estamos en 2009 y, sin embargo, nada. Todo igual, o casi. Los acontecimientos mienten. Difícilmente vayamos a ver el futuro' tan pronto, aunque sin dudas el presente continúa llegando cargado de expectativas. Ysí Yiene, en caso de que venga, iserá el futuro tal como ya lo es en las ciencias, esto es, una señal del cumplimiento planeado de la sorpresa y de aquello que imaginábamos aunque no habíamos pensado ver curnplidol En tanto intermediaria de ese cumplimiento, la poesía conversa con lo indecible que todavía queda por decir y que conserva actualizado el futuro de profecía del lenguaje. Con su capacidad para imaginar significados ausentes o negativos, la poesía acepta soluciones anacrónicas, en cuanto recurre a un exceso de formas y a una restricción de contenidos, algo en directa contradicción con la tpoca actual, donde la información debe dar pautas directas y resolver los devaneos de la realidad con una sarta de razones obvias, con instrucciones que salen al paso, previstas de antemano. En la poesía china se considera un fracaso que el poeta no pueda trasmitir una visión objetiva del mundo a· partir de su estado de ánimo; ipuede ser un estado de ánimo objetivo? Escribo poesla para intentar entender los estados de ánimo del lenguaje. Por lo tanto, ies mi poesía un cuento chino? La veo, cuando la imagino, como una gran muralla con un agujero en medio por donde la visión puede colarse y estar más cerca de lo que la separa. El acto no podría ser más simple, y sin embargo alguien mira a través de J9s·ojos del lenguaje para que el objeto no quede indiferente a la contemplación; la poesía es pues un acceso a lo desacostumbrado y nada lo es más que el estado de ánimo del propio poeta; lenguaje y poeta son mutuamente la mirada del otro, y el poema es lo que está en medio. En un yerso emblemático posible de ser considerado síntesis de la estética modernista en la plenitud de sus logros y fracasos, confiesa Rubén Darlo: "Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo". En esa asimetr1a entre lo que está y lo que todavía no puede alcanzarse como cumplimiento de un plan estipulado oscila toda la poesía moderna. La voz que al ser habla emocionada no necesariamente exíste con un destino a cuestas. La poes!a, como la propia existencia humana en el poema de Wallace Stevcns, "es un río que fluye a ninguna parte, como el mar". Es, entonces, algo definitivo que imaginamos entender, un tono que creemos escuchar y que por eso llega: p3;ra ser escuchado de cerca. · La poesía traduce a su propio idioma el sonido de orro idioma que vino de antes para nacer nuevamente en la escritura que al mrsc cambia de porvenir y significados. Su p'rosodia no tiene ninguna deuda· con la austeridad Es un pensamiento que desde lejos se escucha y cuando le prestamos atención ya esta ahí, culnúnando todo lo que ha sido dicho a partir de ese momento, fuera del mundo, desplazándose por encima de algo que en cualquier instante puede convertirse en necesario, aunque no todavía. La poesía es un deseo que tiene la necesidad de sentirse registrado por una retórica posterior a la que ha logrado huir, dejando para después el ohido de la primera orilla sonora a la que podría haber llegado. Hablo de "ohido", pues el poema no puede repetir sus ritmos, debe desplazarse en plan de borramiento y de in.ruguración otra vez. La poesía no puede tener otra obligación que salirse, como pueda, de la sintaxis generalizadora para encontrar en lo que no puede describirse un tono y todo lo que venga después, co~o algo abrupto sin declarar. De esta manera, el río de Stevens nos lleva a un lugar que no puede ser declarado, adonde la dicción actúa por contraste, presentandó un punto de ,1sta que tanto le da ser validado como todo lo contrario, pues su propuesta es emocionar intelectualmente, no mediante emqciones corn·encidas de que sirven para algo. Refiriéndose al doctor Copeland, el narrador de la novela El corazón es u~ cazador solitario, de Carson McCullers, afirma: "Esta noche él leyó a Spinoza. No entendió completamente el intrincado juego de ideas y las complejas frases, pero a medida que iba leyendo, sintió un fuerte y verdadero propósito derrás de las palabras, y sintió que casi entendía". En una de las enrradas de sus diarios íntimos, Wirtgenstein escribe tras haber leído unos poemas de George Traid enviados por un allegado: "Querido Sefior Von Ficker: le doy las gracias por las poesías de TrakJ. No las comprendo, pero su tono me hace feli::. Es el tono propio de los hombres verdaderamente geniales". La poesla debe tener ese tono de genialidad cuyo significado es lo que menos importa. El tono, ese gran amuleto de la poesla, el dispositivo que inventa una dicción aparte en el idioma y de,uelve a las palabras la condición efusiva que las hace tan felices como al lector inteligente, aquel que siente que "casi entiende". El poema, a fin de cuentas, no es más que un descubrimiénto acústico visual en vías de desarrollo. Wirtgenstein termina el T ractatus afirmando: "De lo que no se puede ha.blar, mejbr es tallarse". Entendido. iYaquello que puede oirse mejor, de qué manera decirlo para no callarlo? Por lo tanto, ide qué depende más el poema, de aquello que no puede decirse, o que sólo puede decirlo el silencio, o bien de la forma de decirlo? !\lucho ínfluye en el resultado la acumulativa forma de repetir el acto de la respiración en el lenguaje, ese vértigo reconstruido por cada frase llegando detrás de la posterior. B lenguaje reconstruye espacios perdidos de sonidos que ni el deseo de querer decir más ni la memoria de lo leído han podido reemplazar por orros. En el poema, desde el punto de vista semántico, nada cambia (una interpretación es reemplazada por orra), pero todo se sigue agregando para que la continuidad sea siempre diferente, a punto de desaparec-er con Jo que el lenguaje ·inscribe, como si nada hubiera sucedido y sin embargo sea necesario dar cuenta de Jo que no ocúrrió. Ese lapso entre el no decir y la abundancia de cantidad dicha debe su prestigio a la simetría que genera, El tono es la sirncrría en su momento de mayor nitidez. Acota Marcus du Sautoy que "la palabra simetría evoca en la mente objetos que están bien equilibrados, con proporciones perfectas. Estos objetos materializan una se"nsación de belleza y de forma. La mente humana se siente constantemente inclinada hacia todo lo que encarne algún aspecto de la simetría. Nuesrro cerebro está programado para percibir y buscar el orden y la estructura". Las palabras, más por afinidad de causalidad y no po~ el azar asociado a la construcción de frases, hacen todo lo posible por escuchar y hacer que las demás palabras lo sepan; la experiencia de la escucha las ha obligado a existir en la escritura y hacerse escuchar dentro y fuera del tiempo, en ese lapso de ritmo, en ese big bang desactivado para empezar de nuevo, en que la prosodia ha detenido al tiempo. Schonberg decía que la música era arquitectura congelada. De esta roonera, el tono comparte con el ritmo el afán por conseguir el detenimiento del tiempo, expresándose en medio del 39 sonido, como complemento sincrónico de la simetría, mejor dicho, como sinónimo de ésta. En Symmetl)', libro de 1952, Hermann \Veyl afirmó que "La belleza está ligada con la simenria". La belleza del poema comienza en ese momento cuando resulta difícil prescindir de la decisión final de\ tono, pues éste congrega el u~ de la sintaxis con la simetría de un ruido que en su vida posterior era melodía, portento de. una significación a partir exclusivamente de lq que se oye. "Yo hablo y tú me entiendes"; esa es la relación de complementariedad entre el tono y la sintaxis, dejando en medio a l~s repercusiones que no pueden ser ignoradas. En su libro Silence, John Cage observa que "donde quiera que estemos lo que oímos es fundamentalmente ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, nos resulta fascinante". El ruido de inverosimilitud que debe acompanar al desempefio del poema y poner la nota discordante en la prosodia, podría ser asimilado como tono, y de esa manera ser considerado como la coartada sonora ideal para la estrofa. Con todos los ingredientes que componen su peculiaridad, con su Zeitgrut pm'io y posterior, el tono libra al pensamiento incltúdo en el poema de cualquier amenaza de atrofia y afonía, de los eufemismos propios de aquella poesía que , nabla por no saber cantar, y cuyos requisitos resultan innecesarios. El tono es el ruido sublime y silencioso (el lector debe acercar la voz al oído) que no pierde la ocasión de convertirse en otra cosa a la primera oportunidad que tenga, incluso en la antítesis del silencio. Repercutiendo en la frecuencia de su intensidad y en convivencia astuta con la abstracción, el tono contiene el sentido audiovisual del poema, esa resonancia ampliada y eso que por doquier dentro de las frases adquiere dimensión de plenitud y complacencia inaudita, la cual obliga a escuchar a partir de un referente unánime y sucedáneo de sí mismo. El tono; predilección por una insinuación organizada, por un plan de indicios que conviven al margen de los ~rgumentos y de los arrebatos elementales, casi siempre emocionales, es el elemento que, sea lo que sea, permite la salida de la rutina y la entrada a un fundamento inesperado pero, después de conocido, deseado para hacer pensar y dejarse oir "O. · �POESlA - ' Objaos stn consecuehcias (*) · iclut en d vpeabulario} Marcelo abre los ojos al mar bresalaspalabrii . . dis1;r;ll<Ías para~~· · · ,a aioo ~ ele'vai atbeJl ínejor díchó. ttso que ~e. ]p $fia un ordén debido a 1a f ando para.si ci ~ en Y~•bafa a la a}iora falta, la de antes al:seren st mi$Jna. · ~á ap1áude cuentapara el~. ..,, u diátnetro. ennen q)~tu proxi r iiltrnción encio, . tas ~cost:ülp ti qg . ~~ e hablatde tu Vó Vl! do i,:tJal n-ci ocasiones \Hl sinó · . n •babia puesto _de acuerdo ~n ~ r.a&ado a e ~ su ciclo con los claveks:-cl ;vido~étlaiado por ~1lorde_!líás. fot~6i1as ~ el~ toria:ts'la µnagen llltjordlténdida, ~ón dd:sentido en el sigriípca !DOmtnto-estáhí~palabra~ cosas cpnQti~s de aittemátlo. segqrittó idioma ql,lCrien~ · serlo ).)P.lhaberse t19.edadó tan callado. añana será pa.rte 4e un enaé~bó. PI'Q~ Math~ eHá ibstraéción, esQ.gia ele l:>ohlwl eonvemda en ·cm. uamafjnt~9~.ate · dd~raut en<;0ntrata al: é,¡tiererl~. la vida e tn$$antes<k sa Ne!da.dco · NI CUILLERMO IA.RAMILLO TORRES Para Martínn Bermejo Poeta y Rey de los Vagabundos Marcelo abre los días con el hierro de los olvidados seca la ropa seca el núedo seca el tiempo seca el cuerpo seca el vino en el vaso vaciado vacío de ayer noche Marcelo abre los ojos al mar y el mar juega entre rocas a cantar el nombre de quien no estuvo abierto a la derrota habla del sueño habla de toda la tierra que le han metido dentro y sueña el lirio con ser ave y sueña el polvo con ser hiedra nwe~a Marcelo abre el sol con el andar de los distraídos do mudo el niño desanuda el pañuelo del canto y se abre al deseo y ir toen su ~pudieron l~_p.h!ida.más corre por la playa bebe arena bebe espuma y trae bajo sus mantas la promesa de abrazar la siembra Marcelo abre los ojos al mar y la espera es de diosas amorosas que brillan como aceites olorosos y el cuerpo se quiebra en el cristal bajo edilicios y gritos de niños perdidos de hombres que braman mujeres ausentes y tranvías varados pero en su voz siempre el mar y la gaviota la arena y el constante cuerpo de la muerte Marcelo abre los ojos al mar y la noche se cierra en el delicado sonido del trueno �POESI>. Algo suena auna mujer que se va de casa gt CUILLERMO JARAMILLO TORRES aquí se va la sangre y se va un ave de papel planeando sobre los edificios surcando el delicado sonido del trueno y aquí mi costumbre abierta de escupir la pus sobre los pueblos olvidados y las casas de adobe mientras recuerdo tu beso de aquí a la luna te quise ayer cuando apenas ella me tenia en brazos y de aquí a las estrellas te querré ahora que mi balada la silben los muchachos con su cigarro de mariguana y de aquí a que abran las flores de marzo te beberé en el dulce licor del colibrí mintiendo en este cuerpo de cristal y esta lengua de sal y este vientre aguamarina este sonido de agua remota de grifo que noche a noche entera noche está en el vino de la copa escaseada aquí se va la sangre se va el ave de papel planeando sobre los edificios y los niños afilan sus navajas contra los muslos de las yeguas de noche abejorros del deseo en tus oídos zumban tan fuerte y acarician tus senos de muchacha adormecida en el cuadro de los distraídos mientras algo suena a una mujer que se va de casa •· 1 U. a . ·, • • IC -... 111 • N 1 J o g ◄ 11 a . • i •• •a . 1 • ~ - jÑ • :s • ! • ~ ' - • z u -~ 1 ¡: -3 'o •-a ' • �• • • Ydel encuentro entre las dos miradas parece surgir w1 grito sangriento qeMedusa. Jorge Aguilar Móra t • Digamos que una joven de piel blanca aprieta bajo su pecho una canasta de mimbre; las figurillas del cesto están trenzadas en serpientes que limitan unas y otras por medio de serpennnas de unos carrizos cortísimos. Apenas y contienen tantos frutos: cerezas como labios antes de una despedida; hojas de vid tan verdes casi bl~cas son las niñas del esposo; duraznos con la envidia de esa piel que debió haberse gastado entre sus dedos; uvas con sangre de hombre [vir)o de la mujer]: estas últimas palabras en la cesta (granadas para mi oído), uvas con fornia de lagi:una, vertidas en racimos, pisoteadas a sorbos en un lapso total de nueve meses; higos de Cierta similitud con el sexo de mujer: rojos, escurridizos (mujeres: higueras de añosas ramas verdes) que se caen de maduros y vuelven a florear; manzanas que recuerdan al padre (su ptohibición de comer). Pero en la noche, cuando el quinqué deshacía las sombras que su padre inventó con sus dedos de fósforo l azufre, los pechos levantados del sueño de tener hombre en casa la hacían situar su lengua en la manzana: mordía un poco en el centro y devoraba todo; el zumo caliente de la exacta mitad escurria por las m'.iillas y hacia el cuello; luego lo restregaba en sus cabellos de lino, de manzanilla y azahares, como en el día de su boda ( (recuerda el blanco velo de_ la nieve, los fiordos imponentes del vestido, el 1:1aelsi:rón de su boca al afumar lo que abuela diJ_º (del pergamino izquierdo de su brazo): te tomo por varón)) Después de tener boca llena de . semillas las enterraba en el jardín de serpientes y carrizos, para que, con un grito sangriento. de Medusa, creciera una manzana. fa Ycuando mue,·e el pez en la arena lds ojos se evaporan I y al reflujo recobra el mar lo que le pertenece. José Emilio Pacheco • Digamos que es un niño: tiene la piel de nieve. ¡Cómo no recordar ese.:uello largamente acariciado la cabeza inclinada a la derecha su camisa de hilo blanco cae del torso desnudo su mirada de frente dos ojos de café (origin ario de Arabia, en el siglo XVU) que aroman sendas tazas la oscura cabellera de amplios riz os y esa piel tan lozana por la fruta que ofrece a los macchantesl ¡Quién desearía romper esas dos tazas de recuelo (al pasar por la madre del café) la cabellera libre el torso alguna cesta? Al guardarlo en un cofre perderá transparencia. Alverterlo en el agua declinará su fuego. Al hundirló con furia se anclará con el fango. UN DÍA RETROCEDE : hombre: de la tribu aracnoides [meninge colocada entre la duramadre y la piamadre]. Quien le habla oye también, hasta la médula, a Ute Lempet &: The Matrix Ensamble· luz fósil, liminar: Die M~schel von Mar~ate : petroleum song -Shell!, Shell!, Shell! (Luz negra, de petróleo: café como el mar Negro). Siguiendo con la ruta de Américo Vespucio conquistó el archipiélago de su alma después de tres semestres de poesía. Del periplo se trajo la ternura de un tiburón del Bósforo y una mandrágora que.guarda en sus apuntes. Tocó su corazón con los nudillos y vio por la abertura de la ausencia más allá de Turquía (hacia lejano Oriente, donde algún tokonoma dice: niño). ;1 Fue asiduo de la química: se sabía de carbono [del lat. Carbo, carbón] y buscó los enlaces de carbono/carbono, gracias a los reactivos de Grignard [que reaccionan con humedad y oxigenoJ. Los pequeños quinqués bajo sus cejas recordaban al padre su luz embriagadora (luz fósil, . liminar). Decían que su .sonrisa era como un dianiante: la Gioconda -supuso la de Mársias desollado por Apolo (Guido Reni). Pero él era Perseo (quien cortó Ia cabeza de Medusa)- de Cellini. Mientras la córnea le preguntaba al iris, iris al cristalino, retina, al punto ciego; el joven se fue al mar, su nueva residencia -una manzana. Partió buscando un lienzo de 70 x 70 cm, de Polidoro Caldara, robado de la Galería Borghese de Roma. : un joven de cabellera larga y mirada caliente y aromática levanta una hoja en blanco sobre el piso y ase su retrato (digamos) c;on los dedos de fósforo y azufre: 66 luces marcas registradas permiso no. l de la Sría. de Industria Y,Comercio 13 El Caravaggio (1495-1543) «Il giovinetto con canestro di frutta» : un niño -repetían por los pasillos y hasta el Bósforo (estrecho de Bizancio: el Mármara, el mar Negro): estantigua, visión, encondadura del antes y el ahora. Nació en algu.na cueva de Grimaldi O Lascaux. Llegó en medio de preces y salmuera. Sean esta_s potestades el llanto por el que no desnazca. 44 45 ' �IMCRID ARRIACA En pleno porfíriato y "cientificismo ilustrado", Justo Sierra afirmó que México sólo había pasado por dos reYoluciones, es decir, por dos aceleraciones efectivas en su evolución histórica, la Independencia y la Reforma (apud. Ramos, 1987: 23). El ''Maestro de América", como se le llamó a Tusto Sierra, muere en 1912 mucho antes de que pudiera emitir juicio afguno sobre el saldo de la lucha nacional que apenas comenzaba en nuestro país: la Revolución mexicana. 1 u 1 M ., ' Ñ .. 111 1, i 111 ••o • Al verse a si mismo, al mexicano le es imposible no invocar toda esta cuidada construcción histórica e institucional, que aunque contradictoria con la realidad, da sentido al transcurrir de su vida y es de un modo u otro el fundamento de su idiosincrasia. Al respecto, mucho tiene que decirnos Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), quien se distinguió por su agudeza narrativa y humor mordaz e irreverente. Desde su modo muy particular de describir y narrar, Ibargüengoitia plasmó la cotidianeidad del mexicano sin negar su propia condición como tal. Y con ello deseo exceptuar la condición de un mexicano sufrido y victimizado; más bien me refiero al mexicano que inmerso en una red de costumbres y prácticas sociales, opta por una actitud camaleónica en la que disfruta en ocasiones dicha red, en otras la padece, y mucha~ más simplemente no le queda más que burlarse de ella. las décadas de los sesenta y setenta, y fue, en palabras de Ana Rosa Domenella, "uno de los pocos escritores mexicanos antisolemnes" de la época, cuya audacia y libertad le permitían cuestionar el monolítico discurso oficial. Los escritos de Ibargüengoitia transparentan parte de la identidad del mexicano sin necesidad de asirse a metodologías y lenguajes sociológicos sacralizados. Ibargüengoitia irrumpe en los mitos e iconos estructurales del mexicano empleando para ello la misma cultura mexicana; el filo de las manifestaciones populares o de • Hubiera sido la Revolución mexicana la tercera aceleración histórica para Justo Sierra? ¿Qué fue la Revolución mexicana para México y el mexicano? El camino recorrido desde entonces ha sido sin duda largo y sinuoso. Hoy, plantados en el 2009, nos acercamos al centenario de la Revolución mexicana con planes de múltiples festejos en diversas partes de México. Unos opinan que no hay por qué festejar, pues en sí lo que la lucha propuso jamás se cumplió. Otros apoyan el festejo patriótica y costumbristamente, asumiendo que la Revolución es eslabón fundante del nacionalismo, y que el mostrar indiferencia ante el hecho histórico habla de traición o apatía culposa hacia la nación. En cambio, otros más, de naturaleza analítica, aseguran que lo oportuno no es precisamente festejar sino más bien reflexionar sobre los ideales que animaron ese momento de la historia, y su rol fundamental en la conformación y desarrollo del Estado moderno mexicano. Como sea, en cualquiera de los tres casos la Revolución mexicana aparece como un suceso importante, ya sea vergonzoso, venerable o discutible. La experiencia nos revela que el individuo es tanto producto como generador de su historia; así, origen y efecto a la vez, el individuo no puede desvincularse de la historia y mucho menos de su memoria. Tan es así que en el afán de autodefinirse el mexicano ha forjado poco a poco un nacionalismo a través de sus instituciones, su historia y, por supuesto, sus mitos. l Jorge IOargüengoitia: creador de próceres revolucíonanos de carne y hueso 47 �"baja cultura" pica inicialmente, continúa rasgando y termina por trozar las figuras oficiales de la identidad del mexicano. Este destroce narrativo de los íconos es precisamente lo que algunos denominan ironía, un sello implacable del narrar Ibargüengoitiano. Ibargüengoitia poseía una fascinación por la historia que resulta evidente al revisar las líneas temáticas de su obra; tanto teatro como novela y breves relatos se nutren de la historia nacional, sus hechos y personajes. La conspiración vendida (1975) y El atentado (1963), en teatro; Relámpagos de agosto (1965), Maten al león (1969) y Los pasos de López (1982), en novela; los cuentos de La Ley de Herodes (1967) o muchas de sus crónicas publicadas en el Excélsior (1969~1976) y Vuelta (1976~1983),son todas narrativa que gira en torno a la Independencia y la Revolución mexicana. Y aunque también escribió relatos de eventos históricos mucho más contemporáneos como las novelas Las muertas (1971) o Dos crímenes (1979), y la obra teatral Susana y los jóvenes (1954), la huella de la historia permanece. Tanto la memoria como la historia son reconstrucciones y elecciones de un pasado, y ambas se sirven de la narración para manifestarse. Asimismo, la descripción del mexicano ha sido una elección de imagen, de perfil. En general, la prosa tradicional nos presenta un mexicano que es por sus héroes, por sus luchas, por sus instituciones, por sus costumbres, y por sus creencias; el resto, si es que algo queda, son rasgos ajenos a la mexicanidad. Hacia los años setenta todos estos rasgos parecen haber sido pulidos tan extenuantemente por las instituciones que cada descripción del mexicano aparece como una copia idéntica de las anteriores. Resultaba fácil pensar que no había nada nuevo qué decir sobre el mexicano. Jorge Ibargüengoitía es de los primeros que irrumpe esta tendencia; no es el único, pero sus mecanismos son completamente ajenos a los de sus contemporáneos. Los escritos de Ibargüengoitia se distinguen por una alergia a la cursilería, el protocolo, las formas correctas, el servilismo y lo ·barroco; tendencias muy comunes en la literatura y el periodismo mexicanos de la época. Juan Villoro lo llamó "el cronista rebelde de una nación avergonzada de su intimidad e incapaz de ver en la historia otra cosa que próceres de bronce" ("Editará FCE libro de Jorge Ibargüengoitia", en El Financiero). Jo:rge lbargüengoitia logró plasmar personajes históricos de carne y hueso. Cual dioses griegos, Ibargüengoitia restituyó a los héroes mexicanos sus pasiones, temores y contradicciones. Desde la mirada de lbargüengoitia, en Los pasos de López, por ejemplo, podemos leer un Miguel Hidalgo con vida propia, cuya personalidad audaz le da pie a comprometerse con un proyecto nacional sin dejar de lado el personal; con Relámpagos de agosto se aprecia la multiplicidad de facetas que conforman al general revolucionario, el héroe y funcionario público actúa naturalmente sacando a relucir su ignorancia, hipocresía e interés detrás de el ícono histórico que lo envuelve. AsL con su lúcido mecanismo de vuelta de tuerca, bautizado así por Juan Campesino (2005: ll), Ibargüengoitia logra convertir no sólo los héroes herméticos en seres humanos, sino también las situaciones o circunstancias banales en fuentes de reflexión y regocijo. Muestra clara de ello son sus crónicas o relatos periodísticos breves. Jorge Ibargüengoitia mantuvo su práctica periodística a lo largo de casi toda su trayectoria, en una primera etapa como crítico teatral, y posteriormente con columnas editoriales o comentarios breves. Como para muchos otros escritores, el periodismo fue para Jorge su salvavidas financiero mientras los críticos y las becas no le favorecían. Pero a su vez el periodismo le sirvió como trampolín hacia sus novelas, bien afirmó en alguna ocasión el modernista Rubén Darío que el periodismo "no mata sino a los débiles. Un intelectual no encontrará en la tarea periodística sino una gimnasia que lo robustece" (apud. Monsiváis, 1980; 2000: 35). Y tal cual, Ibargüengoítia, consciente del carácter y exigencia de estas dos facetas de escritor: articulista y novelista, en uno de sus artículos comenta: Las novelas son o pretenden ser hteratura. Es decir, algo más o menos permanente. Los articules en cambio son todo lo contrarío: su virtud principal es la de ser oportunos; están escritos contra reloj, en un intento por capturar las circunstancias peculiares de un determinado momento [...] es como un tirador que hace disparos alternos uno a una liebre que pasa corrien_d o a veinte metros, y el otro a un clavo que está a diez metros. Desgraciadamente no se trata de acertar una vez, sino cada vez que se dispara. Es evidente que el tirador está en pehgro de quedar bizco o de errar todos los tiros o de que pasen las dos cosas [ ...] ¿Quién es el pesimista que me asegure que no voy a poder matar la liebre y dar en el clavo? (apud. Bradu, 1989) 48 COMO PARA MUCHOS OTROS ESCRITORES, EL PERIODISMO FUE PARA JORCE SU SALVAVIDAS FINANCIERO MIENTRAS LOS CRÍTICOS Y LAS BECAS NO LE FAVORECÍAN. PERO A SU VEZ EL PERIODISMO LE SIRVIÓ COMO TRAMPOLÍN HACIA SUS NOVELAS Y así, poco a poco, "su prosa rápida y satírica le permitió ir ganando espacio entre los lectores" (Aranda, 2008), dejando en ésta encapsulado el mundo de su época y a varios actores que habitaban en él. Frecuentemente desde una enunciación de primera persona, Ibargüengoitia plasmó situaciones absurdas de la vida cotidiana teñidas de ironía, sátira y burla. En sus textos, la sinceridad va de la mano con su infinita capacidad de sarcasmo, y su indignación con la burla lúcida y fresca. Entre sus numerosas crónicas hay una que nos atañe particularmente con motivo del centenario revolucionario, me refiero a "Cuento para el niño revolucionario". En "Cuento para el niño revolucionario", el escritor mexicano nos narra un presente, el del principio de los setenta, con referencias al pasado, cuya lectura nos deja de golpe en el campo del desconcierto y la reflexión en torno a nuestra congruencia histórica y porvenir. El eje estructural del relato es la relación historia~presente en México, tomando como referente la Revolución mexicana, y presentada desde un scherzo antitrágico. El relato resulta en sí un platillo tentador para una exégesis sobre qué fue la Revolución, o más bien sobre qué hemos hecho de la Revolución. Y al decir hemos hecho busco subrayar que aquel presente expuesto por Ibargüengoitia posee una similitud impecable con nuestro presente, lo cual, lejos de sorprendernos, cabría ser detonador reflexivo y crítico de la realidad nacional actual. Ibargüengoitia, en éste, como en otros de sus relatos, "diseccionó la idiosincrasia enajenada del mexicano contemporáneo, clasemediero, por medio de un ácido humor, de pronto deliberadamente negro" (Valdés Medellín, 2008)1. 1 Gonzalo Valdés describe lo valioso de la obra dramática de Jorge lbargüengoitia, descripción que es también válida para el resto de su obra, particularmente la de indole periodística. 49 Ibargüengoitia inicia con ternura pedagógica: Todo lo que vemos a nuestro alrededor, niño revolucionario, es producto de la Revolución mexicana, que como todos sabemos, empezó como movimiento armado y se transformó más tarde en un movimiento social en el que participan todos los mexicanos sin distinción de clase social, que tiene como finahdad alcanzar una justa distribución de la riqueza, e igualdad de oportunidades y de trato ante la ley (Ibargüengoitia, 1972; 2003). Desde el tono de Ibargüengoitia, todos los mexicanos sabemos o debiéramos saber cuál fue la finalidad de la lucha revolucionaria y cómo ésta nos ha permitido aspirar a una mayor calidad de vida. La aseveración de Ibargüengoitia se estrella contra una realidad donde este supuesto conocimiento no es del todo cierto. De golpe, nos enfrentamos al primer desgarre Ibargüengoitiano. Tal como mencioné antes, este rasgar es precisamente el hilo conductor del estilo narrativo de Jorge Ibargüengoitia; se trata de un rasgar que conlleva una ruptura de un sistema lógico~ racional que funciona a partir de lo esperado; nos referimos a un rasgar que resulta del tono o intención irónica. Jonathan Culler explica que la ironía surge de la exposición de la diferencia entre la realidad y la apariencia (Culler en Ballart, 1994). El nacionalismo oficial nos índica que todo mexicano posee una vida digna gracias a los ideales revolucionarios, y que la Revolución, por haber sido una lucha nacional con semilla social de igualdad no es ajena a ningún mexicano. Esto es la apariencia, pero en la realidad mexicana el delicado tejido oficial se desvanece y pierde toda validez. Para notar este desgarre desde el primer párrafo, es indispensable como lector conocer o estar inmerso en un contexto específico, en este caso dicho contexto sería la realidad mexicana que contrasta drásticamente con lo descrito por �Ibargüengoitia. Para todo lector ajeno a esta realidad el primer párrafo resultará una simple y ordinaria introducción a un cuento, sin ninguna intención de comunicar un mensaje fuera de lo textual. Sin embargo, Ibargüengoitia apenas afila su pluma, y conforme avance el lector en el relato éste tendrá a su disposición suficientes elementos de lo real y aparente que lo guiarán a la vivencia de lo irónico de la Revolución mexicana. Además del contraste apariencia-realidad, la ironía se manifiesta también, de acuerdo con Peter Raster Jr. (1978), en el momento que una propuesta narrativa se desvía de la secuencia lógica racional del relato. En su práctica, el lector sin esfuerzo alguno genera ciertas expectativas sobre lo que va a suceder en el relato, pero conforme avanza en su lectura el relato da un vuelco, y sucede lo menos esperado, frustrándose entonces la expectativa original. El personaje, quién tampoco esperaba el desenlace resuelto, aparece como víctima ante el lector, y paradójicamente a la par de este fenómeno de victimización se genera también una complicidad entre el lector y el personaje. El personaje víctima provoca la risa del lector, pues su situación es tonta e inevitable, pero del mismo modo su situación genera pena y vergüenza, puesto que lo que padece también podría padecerlo el mismo lector. Así, lector y personaje están estrechamente vinculados por un razonar común que se ve forzado a ceder ante el absurdo de las circunstancias. Ricoeur afirmó que el distanciamiento ontológico es inherente para lograr la significación literaria, es decir, que el texto debe ser capaz de descontextualizarse, para poder ser contextualizado posteriormente en una situación distinta al leerse de nueva cuenta (Ricoeur, 1997: 115-133). En el caso de "Cuento para el niño revolucionario", el distanciamiento ontológico del texto se facilita gracias al trato irónico que Ibargüengoitia otorga al lector en su diálogo, o bien, que el narrador omnisciente tiene con el niño revolucionario. En la ironía se manifiesta una visión del mundo que jerarquiza y se impone como superior. En ella, quien la emplea dice lo contrario de lo que piensa a modo de disimular su pensamiento, pero nunca de engañar; de ahí que se distinga de la mentira. El ironista busca cómplices y exige un cierto nivel de inteligencia de sus interlocutores, de lo contrario éstos serán incapaces de descifrar el mensaje detrás de la simulación y el relato perderá sentido. Además, la simulación sucede justo a partir de un proceso de distanciamiento de lo literal, el cual permite una especie de desdoblamiento semántico del texto en dos sentidos: el manifiesto y el latente o derivado (Domenella, 1989). Los textos periodísticos de Ibargüengoitia están orientados a provocar la risa en el receptor, con vías a convertirse en un espejo que propicia la complicidad y la indignación del mismo, frente a las prácticas sociales denunciadas. Ibargüengoitia presenta una crítica que se introduce sutilmente con un buen sabor a través del humor y la anécdota, pero una vez manifiesta e identificada, la crítica adquiere una fuerza corrosiva a la cual es difícil resistirse e ignorar; el absurdo se encaja en la memoria del lector, envuelto en tirajes de comicidad, descontento, conformismo y frustración. La ironía es una bocanada agridulce no apta para todos los paladares. En "Cuento para el niño revolucionario", Ibargüengoitia, al igual que en sus novelas y algunas de sus piezas teatrales, opta por vapulear a sus personajes, mostrándonos sus contradicciones, arrojando luz sobre los mitos culturales e históricos, dejándonos sobre la mesa una sociedad ceremoniosa, hipócrita y practicante asidua del esquilme. "Pues bien, niño, este señor que ves aquí...", continúa Ibargüengoitia, e inicia el desfile de personajes clave de la sociedad mexicana: el señor del Mustang, la criada, el campesino, los policías, el supermercado, las "marías" y las trasnacionales o extranjeros. Como función de títeres para niños, los personajes del "cuento" van apareciendo casi por pares en situaciones que coinciden con un esquema teatral tradicional de escenas. Cada escena parece estar delimitada por una exposición irónica completa, es decir por una situación o hecho de contraste aparienciarealidad, expectativa-sorpresa o bien, en términos lingüísticos, de manifiesto-latente. Cada una de estas situaciones forma parte de una relación dicotómica con la breve introducción del relato. En la relación dicotómica tenemos en un extremo los principios revolucionarios, y en el otro la realidad existente. La realidad, por su inminente contraste con los principios, termina por fungir como deslegitimadora de los preceptos revolucionarios. A grandes rasgos, Ibargüengoitia nos cuenta 50 1 ::, 111 ~A ••o 111 111 j 11, ~ u ¡ 111 111 ► 8::¡ ¡ ~ ui ~ l◄ que todos los personajes forman parte de la sociedad democrática, un producto directo de la Revolución mexicana. Todas viven además en un sistema social del cual, según se narra, la industrialización y el comercio forman parte. A través de su artículo, Ibargüengoitia nos recuerda la necesidad de la interpretación y reinterpretación histórica. Una interpretación sin lugar a dudas de naturaleza critica, en la cual se debe pasar por el conocimiento de los ideales planteados en un pasado, contrastados, a través de la narración, con una realidad perceptible presente. Así, tal cual nos recuerda Ricoeur (1997) que toda interpretación implica la integración y ajuste de los prejuicios de quien interpreta, de modo paralelo lbargüengoitia nos narra como si guiara un proceso hermenéutico. Nos presenta el discurso políticamente correcto, aquél que cuenta con el respaldo institucional, e intercala descripciones o explicaciones clave del otro lado de la moneda, de la versión no oficial y marginada, aquella perspectiva que se genera en el contraste y la desigualdad Generalmente, una historia asumida como real es de tal importancia, que resulta bastante difícil aceptar una modificación en su estructura. 111 111 J o111 1 111 ◄ Ñ ¡ j ~ z ¡z o l z 111 .... 51 La historia que se asume como verdad requiere de estímulos creativos para ser cuestionada. La Revolución mexicana es, para la historia nacional, un parteaguas que sentó las bases para la institucionalización de la vida política contemporánea, y por ello se percibe en la memoria colectiva como un suceso crucial para el desarrollo del país, o así se ha construido a partir de la historia nacional oficial. Dada su importancia, el cuestionar o intentar modificar la imagen revolucionaria es una tarea sumamente delicada y rica de causar susceptibilidades de diversos frentes. En su relato, Ibargüengoitia desde el título parece presentar un juego; con "Cuento para el niño revolucionario" e] autor nos ofrece la posibilidad de leer un cuento para niños. En primera instancia el texto aparece ante nosotros como una potencia de una vivencia amena, que nos remite quizá a la infancia, la vida en familia y/o la escuela primaria. Sin embargo, conforme se avanza en la lectura lo ameno se torna agridulce a través de la narración de situaciones contradictorias y ambivalentes. Pero el juego continúa hasta el final, a pesar de los vaivenes. �LOS PERSONAJES DE IBARCÜEMCOITIA SÓLO SOM, SIM PRECUMTARSE POR QUÉ SOM ASÍ Y MO DE OTRO MODO, DEL MISMO MODO QUE LOS HECHOSSÓLOSUCEDEM Cabe recordar que en "Cuento para el niño revolucionario" la naturaleza del juego no es de chiste, ni tampoco de humor plano, sino más bien nos encontrarnos ante un juego de ironía cuyo fin principal es asumir la crítica a la ambivalencia de nuestra realidad histórica. Sin embargo, es un juego en el que como cualquier otro juego, el lector está obligado a tomarse lo narrado con seriedad Tenemos aquí el meollo de la importancia del tono irónico. Según Gadamer, el juego sólo cumple con su objetivo cuando el jugador es capaz de abandonarse por completo al juego; es decir que en cierto sentido, el jugador está consciente cuando inicia un juego, pero una vez que se encuentra inmerso en él, es fiel a sus reglas internas y aquello que quede fuera de la lógica del juego le resulta absurdo o simplemente inconcebible. Aquel que juega es buen jugador cuando no le es necesario sentirse esforzado al jugar (Gadamer, 1999). Así, paralelamente, la lectura de "Cuento para el niño revolucionario", nos invita a un juego primero a partir de una explicación corno si fuéramos niños, y una vez que asumirnos el papel de niños y nos disponernos a asimilar lo que el autor está por narrarnos, podemos juzgar nuestros propios prejuicios sin barreras adultas de por medio. No obstante, nosotros corno jugadores sabernos bien que estamos en medio de un juego, y cuando el juego pone en riesgo nuestra propia integridad o la integridad de nuestro marco de referencia ontológica tendemos a desear salirnos del juego. Algunos jugadores sentirán que su integridad es más vulnerable que la de otros, e intentarán salirse antes. Sin embargo, la ironía servirá de maquillaje para que la amenaza a nuestra integridad no sea tan notoria y evite que salgamos todos huyendo del juego. La ironía, a pesar de su carácter mordaz, aparece en esta dinámica de juego como el elemento clave de conquista del interlocutor escéptico o celoso de sus tradiciones y creencias. Además, la ironía funge como el ancla que permite iniciar el proceso de comprensión. Para Gadamer, la comprensión inicia justo cuando algo nos llama la atención. Un fenómeno o un texto puede estar ahí, pero si nuestros prejuicios no nos hacen dirigirnos hacia él, éste jamás será sujeto de exégesis y por tanto resultará inexistente. En el caso del "Cuento para el niño revolucionario", la ironía llama la atención a aquellos que creen que el artículo será sólo un cuento ordinario. Ésta permite que el texto llame la atención a partir de la sorpresa del lector generada por el contraste de la realidad con el lenguaje. Existe, sin embargo, otro tipo de lector, mucho más entrenado en textos de tono irónico, y con un particular gusto por éstos, que precisamente por la agudeza y sarcasmo notorio del relato desde su título, se sentirá atraído a la lectura del mismo. La ironía permite marcar un distanciamiento entre lo real y lo supuesto, pero también entre lo propio y lo ajeno. La autocrítica, si no se practica con frecuencia, puede tener consecuencias fatales en la integridad de un sujeto; de ahí que en ocasiones la autocrítica se efectúe a partir de un reflejo o analogía. Es decir, el ver los errores e incongruencias en el otro resulta cuantitativamente mucho más sencillo que el identificarlos en el yo. Cuando Ibargüengoitia presenta a su receptor ideal como el niño revolucionario, pareciera que lo hace con plena intención de que sus lectores se reflejen en él. Y no sólo en él, sino en cada uno de los personajes que conforman el "Cuento para el niño revolucionario". 8 señor del Mustang, la criada, el campesino, los policías, el supermercado, las "marías" y las trasnacionales o extranjeros; todos representan rasgos del mexicano y sus relaciones; y es a partir de ellos que se traza la identidad del mexicano, un mexicano hijo de la ReYolución mexicana. El mexicano de Ibargüengoitia no es unidimensional, se desdobla en diferentes tipos, cada uno simple por separado, que en conjunto constituyen una compleja realidad. Ibargüengoitia toma los rasgos aparentes y superficiales de cada personaje y los enfrenta con su contexto tanto histórico corno presente, de modo que pone de manifiesto los prejuicios sociales y su relativismo. Bien dijo Bajtin que la literatura pone al nh·el de la vida lo que está muy alto o lejano (Bajtin, 1991). 52 Dentro de lo simple, Ibargüengoitia evidencia la claridad de lo complejo, aquello que no se nota a simple vista cuando se está inmerso en el medio que se pretende observar. El autor, sin proponer ninguna acción en particular a modo de panfleto político, se reduce en cambio a comunicar su inconformidad y mofarse de ella. El texto de "Cuento para un niño re\'olucionario" permite que el lector se descubra a sí mismo a partir de la crítica, y en ello radica la productividad y pertinencia del "cuento". Su lectura incita al lector a una introspección que extiende la lectura del texto a la lectura de aquél que lee. Un texto literario es productivo y pertinente en tanto que conlleve a nue\'aS lecturas, incluida aquella del lector de sí mismo2. En la introspección nos encontramos con la identidad y por ende con la "mexicanidad". La esencia de la "mexicanidad" ha sido una de las grandes incógnitas de varios pensadores nacionales. Y es que pareciera, tal cual apunta Carlos Fuentes, que la "problematicidad" misma de la constitución de la "mexicanidad" es parte de la misma identidad mexicana (apud. Lafaye, 1994: 25-34). La identidad es en origen un concepto que aparece cuando el yo se enfrenta al otro, de ahí su constante alusión en sociedades mestizas. Algunos memorables pioneros que se cuestionaron sobre la "mexicanidad" fueron Alfonso Reyes, Samuel Ramos, Octavio Paz, Roger Bartra y Bonfil Batalla. También se pueden agregar fácilmente a la lista otros más cercanos corno Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Rosario Castellanos y, por supuesto,Jorge Ibargüengoitia. Cada uno, desde su trinchera correspondiente, se dio a la tarea de describir o explicar al mexicano. Los primeros más bien parecen haberlo hecho para el exterior, es decir, para aquel que no es mexicano, que es admirador secreto de "lo mexican curious" y que sólo asigna el carácter de verdadero a lo que parece mínimamente organizado bajo metodologías claras y se tiñe de objetivo. En cambio los segundos lidiaron con la mexicanidad sin proponerse fines sociológicos o diplomáticos, sino más bien estéticos o de expresión neta. Estos cuatro literatos, contemporáneos del Estado moderno,plasmaron la esencia del mexicano en sus 2 Retomo aquí la idea del crítico literario Julio Ortega. quién afirma que el rnlor de un texto literario se cristali=a en su pertinencia y productividad, ambas pueden variar según cuándo y quién efectúe la lectura, 5in restarle importancia a la calidad del texto en sí. 53 obras no por un interés especial en asignarle o ayudarle a recuperar una identidad, sino más bien se sirvieron de los rasgos que percibían en el mexicano para estructurar y nutrir su narrativa, evidenciando que "lo mexicano rebosa de ambigüedades y su definición no es inmutable; más bien es polisémica" (Lafaye, 1994: 32). Retomando el "Cuento para el niño revolucionario", Ibargüengoitia en su relato toma los esquemas existentes sobre la Revolución mexicana y los enfrenta a ejemplos de la realidad cotidiana del mexicano de su época. Sus audaces letras iconoclastas deshebraron la enajenada idiosincrasia del mexicano moderno. En este sentido, Ibargüengoitia jamás niega su propia historicidad, ni la de su lector. 8 "Cuento para el niño revolucionario" es en sí un encadenamiento, es una mediación, entre el pasado, el presente y el futuro, puede incluso asumirse como la segunda mímesis de Paul Ricoeur. 3 El relato de Ibargüengoitia contrapone esquematización ante tradición; rescata las ideas de la Revolución mexicana (esquema) y lo compara con la cotidianidad (tradición), tal cual sucede, según la descripción de Ricoeur, en la segunda mímesis. "Cuento para el niño revolucionario" coloca al dasein4 en el centro de su mensaje como sentido principal del mismo. Así, se plantea a través del encadenamiento de ideas el problema de ser revolucionario y el sentido que tiene el serlo. Jacques Lafaye nos dice: "sería exagerado pensar que la nación mexicana es sólo resultado de la voluntad política unificadora del régimen político nacido a partir de la Revolución mexicana. Como en otras naciones, las crisis son reveladoras de los sentimientos patrióticos, y el sentido de la solidaridad social" (Lafaye, 1994: 30). Lo relevante en "Cuento para el niño revolucionario" no es entonces el determinismo revolucionario en México como nación-sin restarle importancia a este hecho en sí, sino la constante cultural del mexicano en su historia. El mexicano de antes y después de la Revolución parece ser el mismo a ojos de Ibargüengoitia. Ante esta inmutabilidad, quizá decepcionante para algunos 3 Paul Ri<.:oeur plantea que la estructura narrati,·a de un texto literario se consriruye en una triple mímesis. La mimesis I se refiere al origen del texto, el momento en que todo lo que es el autor se concentra y genera una idea cn.-ari,-a, el autor se mimctt:a con su obra; L1 mime.sis II es la obra en si, sus procesos internos y cómo ésta funge como un puente entre el autor y el lector; y la mimesis lll, sucede al momento de la lectura donde la obra adquiere nue\'os sentidos a tra\'és del lector (Ricoeur, 1995). 4 De acuerdo con Heidegger, según Ricocur, el Da~ci11 es ·et lugar en el que el ser que soos se constituye por su capacidad de plantear el problema del ser y del sentido del ser." ( Ricoeur, 1995). �e indignante para otros, Ibargüengoitia opta por el humor, un humor ácido. Satiriza los preceptos ideológicos más profundos e involucra al lector sin dejarle escapatoria; ante lo evidente el lector sólo puede asumir dos roles, el de víctima o el de cómplice, es cuestión de sintonía. Octavio Paz, al describir los personajes de Las mtLertas de Ibargüengoitia comentó: no fue un escritor de ideas -en este juicio abarco tanto la obra literaria como la periodística- sino un obser\'ador y un retratist a cuyos pies p arecen firmemente anclados en la bondadosa tierra del sentido común" (Bradu, 1989). Ibargüengoitia se mantuvo a flote a lo largo de su ,·ida gracias a esa rara percepción que denominamos paradójicamente sentido común, aquél que nos recuerda que los próceres no fueron siempre de bronce ro. Los personajes de Ibargüengoitia sólo son, sin preguntarse por qué son así y no de otro modo, del mismo modo que los hechos sólo suceder..; el cuestionamiento, como el juicio, debe venir de fuera, es decir, del lector. Ibargüengoitia, al tipificar sus personajes, invita al lector a cuestionarlos y reflejarse en ellos. Ibargüengoitia muere trágicamente tras un accidente aéreo durante su trayecto de Madrid a Bogotá para un encuentro de escritores. En el mismo vuelo viajaban los escritores Ángel Rama y Manuel Scor za. A casi 26 años de su muerte, la obra de lbargüengoitia continúa llena de enigmas. Sus libros poseen una ''vocación solitaria: oscilando entre la consagración de los premios y el olvido de las instituciones literarias, ellos nunca han encontrado, sino hasta los últimos años de vida del autor, un sitio propio" (Campara, 2005). Pese al paso del tiempo y el potencial de su obra literaria, poco se ha dicho de ésta y mucho menos del escritor. Al revisar la gran cantidad de datos autobiográficos que se entretejen en la obra de Jorge Ibargüengoitia, es inevitable cuestionarse el porqué de su marginación. Como una fotografía, la literatura contiene a la sociedad entera de su tiempo, entreteje sus aciertos y desaciertos, su favor y desprecio, su sentido social y padecer económico, moral y cultural. Fabienne Bradu, años después de la muerte del autor, aseveró atinadamente en una de sus reseñas en Vuelta: "Ibargüengoitia ft :l 111 11, ~ "Son personajes simples y, en apariencia, de una sola pieza. Ninguno de ellos duda, ninguno reflexiona, ninguno se pregunta quién es o cómo es. Sus acti\'idades mentales están al servicio de sus pasiones y necesidades inmediatas. Su religión se reduce a unas cuantas supersticiones; su moral a unos pocos prejuicios. Pecan con frecuencia y con la misma facilidad se absuelven" (apud. Valdés Medellín). 3 111 1 • 1 -~ ◄ 11, u ¡ 111 Bibliografía ,\randa, JaYier (2008) "Los relámpagos de lbargücngoitiJ" La Jornada. \léxico, 23 de enero. Obtenido de: \\'\\'\\'.jornada. unam.mx BaJtin, ;-..1ijail (1991). Teoría y estética de la novela . .\1adrid: Tau rus Humanidades. Bailare, Pere (1994). Einmcia: Lafig11mció11 irónica en el discurso literario moderno. Barcelona: Quaderns Crema. Bradu, Fabicnne (1989). ·.\ucopsia~ rápidas· Enero. Vuelta No. 146. 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Obtenido en: \\,\'\\'.cluni\'ersal.com.mx 54 •► o u ::¡ i ~ ui ~ ~ • 111 J o • a 111 ◄ Ñ ¡ j o'z eo z o 1 z 111 - , w:~ r~ ll ·• ·. w ~,. '~•et ,l ,, ~~ 1 ' • �Truman Capote está marcado por las contradicciones. Truman Capote el personaje, claro. Porque el escritor, que recibió los descantones del personaje, heredó una obra que sí, en efecto, decayó cuando la existencia del autor estaba en depresión; pero en conjunto, en balance, es un hito de la narrativa fundamentada en la realidad y en experiencias personales. Un hito de la narrativa. No de la literatura. No del periodismo. Truman Capote se sirvió de la literatura y del periodismo para construir su narrativa y en el intento entregó una aportación propia a la causa de ambas expresiones. .1 .. .... .· ·,.' ·..1...:.·.:. .., . . •. ,.. ~ .. .... .. . :-, .. . ~ .. : ~ L •., ir ., . _, :,tf \.... • .. --. . .. ..... • • • NI JOSÉ CARIA . . .. .. ,. . 57 �on la dificultad de llevar las riendas de una vida sin control, empeñado en que las recuperaciones nunca fueran plenas, pese a sí mismo, Trurnan Capote acertó con su obra. Precisamente después de un largo periodo en el abismo de las drogas, el alcohol y el mundo sofisticado en el que se movía entre fiestas y viajes, durante 1979, el año en el que acaso fue el más fecundo de su carrera, según su biógrafo Gerald Clarke1; Trurnan Capote escribió una serie de relatos cortos, de lo mejor que escribiera nunca, que hizo públicos en The New Yorher, Interview y Esquire. Al inaugurarse la década de los ochenta, Trurnan Capote publicó Música para camaleones como reunión de esos textos,junto a otros relatos corno "Mojave", escrito originalmente corno un capítulo de Plegarias atendidas2, la novela que nunca concluyó pese a que la anunció después de aparecer el libro de A sangre fría, en 1966. Gerald Clarke afirma que Música para camaleones fue resultado de una suprema y heroica gesta de concentración por parte de Trurnan Capote. Que hizo un último esfuerzo para demostrar lo que era capaz cuando ponía su cerebro a trabajar. Una vez conseguido, Truman Capote se rindió a lo que él llamaba "mis demonios" y en esa entrega olvidó concluir Plegarias atendidas. Truman Capote tenía ya la certeza de que con Música para camaleones había llevado a cabo la idea que le rondaba en la cabeza de que un escritor debía tener todos sus colores y capacidades disponibles en la misma paleta para mezclarlos y, en casos apropiados, para aplicarlos simultáneamente (Capote, 19946: 7-14). Así también se lo contó al periodista Lawrence Grobel que publicó Conversaciones íntimas con Truman Capote3. e l Gerald Clarke cuenta, en Truman Capote. La biografía (Ediciones B. 1996; traducción de Víctor Pozanco). que en 1979 el escritor consiguió dejar de beber. "Casi codos los días bajaba quince pisos hasta un pequeño estudio que había alquilado en el mismo edificio (...) y allí, a salvo de llamadas y ,·isitas inoportunas. escribía en sus cuadernos y en sus blocs amarillos(...). Siempre se sintió más a gusto escribiendo cosas cortas, independientemente del género(...) todos aquellos años de autodestrucción no dañaron su musical oído para los ritmos e inflexiones del inglés." 2 La primera edición de Plegarias atendidas fue publicada en forma inacabada eres años después de la muerte de Capote, ocurrida en 1984 Editorial Anagrama publicó la ,·ersión en castellano. 3 Convcrsacrones íntimas con Truman Capote (Anagrama, 1986. Traducción de Benito Gómez lbáñez), apareció un par de años después de la muerte de Capote y concentra una scrie de enrrc,istas entre Grobel y Capote en las que se dibujan diversos aspectos de la vida y obra del autor de Asangre fría en tomo a su formación, el éxito. la \'ida pri,·ada y el proceso creativo. Dice Capote: Eso es lo que intenté hacer en Música para camaleones. Ahí utilicé todas las diversas técnicas que conocia en un solo relato, como los retratos de las personas. Empleé todos mis conocimientos sobre la prosa, la confección de guiones, todas las distintas formas en que he trabajado, aplicando todas las técnicas simultáneamente. Música para camaleones es eso -esa ambición de Capote- y otras implicaciones ocultas entre líneas. Vayamos por partes. El mismo Truman Capote describía su trayectoria a través de cuatro ciclos creativos ( Capote, 19946). El primero: los inicios exclusivamente literarios que arrojaron la novela Otras voces, otros ámbitos. El segundo: el tránsito de la ficción a la no ficción, que va desde la novela Desayuno en Tiffany's a una serie de artículos y reportajes publicados en The New Yorker que después aparecieron en forma de libros, como el titulado Se oyen las musas sobre el primer intercambio cultural entre Estados Unidos y la Unión Soviética. El tercero: la creación de lo que implica una novela real con la factura de A sangre fría. Y el cuarto y último ciclo: dentro de la eterna proyección de Plegarias atendidas como una variante de novela real, la elaboración de relatos de ficción y de no ficción basados estrictamente en la documentación y en experiencias personales. Las historias de Música para camaleones están ubicadas en el cuarto y último ciclo creativo de Trurnan Capote. Son historias narradas desde la perspectiva del método, en un procedimiento que el periodista Ryszard Kapuscinski también empleó en su libro El sha o la desmesura del poder en el que reconstruye la caída de Reza Pahlevi del trono iraní durante 1978 a partir de la exhibición de fotografías, documentos y grabaciones. Truman Capote relata a partir del modo en que consigue la información: la entrevista a los personajes tal cual, transcrita en su totalidad, con algunas acotaciones narrativas, descriptivas e indicativas (en las que incluso también remite a fotografías, documentos, cartas y notas de su diario personal) y con reconstrucciones de diálogos y flash backs de los personajes. Si consideramos que Trurnan Capote también privilegia el presentisrno, el aquí y ahora de los sucesos mediante la precisión temporal 58 explícita, el registro aparece corno propio de una obra drarnatúrgica o de un guión cinematográfico. Veamos un ejemplo, el final del texto uun día de trabajo": Trurnan Capote acompañó a una trabajadora doméstica durante una jornada laboral que concluyeron en el interior de un templo, arrodillados. Escribe Capote: lo confesó a Grobel de la siguiente manera: ¿y en manto a la elección del tema? ffue la idea de escribir acerca de un crimen horrendo lo que le llevó a trabajar en A sangre fría? No escogí el tema porque me interesara mucho. Fue porque quería escribir lo que yo denominaba una novela real, un libro que se leyera exactamente igual que una novela, sólo que cada palabra de él fuese rigurosamente cierta (Grobel, 1986: 113). MARY: Dios Santo, danos tu gracia. Por favor, Señor, ayuda al señor Trask a dejar de beber y a no perder su trabajo. Por favor, Señor, no dejes que la señorita Shaw sea un ratón de biblioteca y una solterona; debería traer a tus hijos a este mundo. Y, Señor, te ruego que recuerdes a mis hijos y a mi hija y a mis nietos, a todos y a cada uno. Yte ruego que no permitas que la familia del señor Smith lo envic a un hogar de jubilados; él no quiere ir, llora todo el tiempo... (Su lista de nombres es más numerosa que las cuentas del rosario, y sus ruegos a favor de ellos tienen la intensidad de la llama del cirio en el altar. Se interrumpe para mirarme). MARY: tEstá rezando? TC: Sí. MARY: No lo oigo. TC: Estoy rezando por usted, Mary. Quiero que viva para siempre. MARY: No ruegue por mí. Yo ya estoy salvada. (Coge mi mano y la estrecha.) Ruegue por su madre. Ruegue por todas las almas ahí perdidas, en la oscuridad(...). La idea metódica "forma al servicio del fondo" funciona en Capote a la inversa. Si se narra para obtener algo (en el periodismo, la verdad), Truman Capote narra exclusivamente para conseguir precisamente ese uarte verdadero". El fondo, la realidad, está al servicio de su forma. Capote busca, o encuentra o le llegan de cualquier manera, los acontecimientos en función del registro que pretende poner en marcha. En Música para camaleones esos acontecimientos son anécdotas basadas en experiencias personales, incluso anécdotas de introspección propias dcl ámbito privado o de un diario como lo puede significar el relato uDeslurnbrarniento", en el que muestra cómo desde niño ya confesaba el deseo por "querer ser una chica", o la autoentrevista titulada uvueltas nocturnas. O experiencias sexuales de dos gemelos siameses" que concluyó con la máxima: "Pero aún no soy un santo. Soy alcohólico. Soy drogadicto. Soy homosexual. Soy un genio". Si el periodismo tiene corno materia prima los hechos de interés colectivo, eso le importa poco o nada a Truman Capote. Si el periodismo tiene un compromiso, una acción política, como instrumento de solidaridad con la realidad y con los hombres mismos, Truman Capote lo olvida en función de su propia misión que es la estética del texto. La solidaridad de Truman Capote es en todo caso consigo mismo, con su ambición de narrador transgresor a fin de introducir lo real en la novela, o la novela en lo real. Decía Capote: En estas líneas, Trurnan Capote concentra sus constantes, sus claves, contenidas en los materiales de Música para camaleones, productos de la experiencia misma y de la observación, a saber: narración, reproducción de diálogos en su totalidad, acotaciones precisas, descriptivas. Truman Capote es, ante todo, técnica. la realidad, cualquier anécdota, es motivo para poner en marcha la maquinaria técnica de narración. Cuando se le presentaba el terna apropiado, Truman Capote intentó lo que él llamaba uel arte verdadero" que no era sólo escribir bien, corno lo explicó en el prólogo de Música para camaleones, sino someterse a las diabólicas complejidades de construir párrafos, la puntuación, el empleo de diálogos, por no mencionar el plan general del conjunto. Incluso A sangre fria así surgió. Capote se No se trata de realidad o imaginación. Es una cuestión de escultura narrativa, de eso se trata en realidad. Es una cuestión de aprender a dominar la narrativa de modo que se desenvuelva más de prisa y, al mismo tiempo, con mayor profundidad. Técnicamente, sé moverme igual de bien en las dos direcciones (Grobel: 87). 59 �Capote no dejó nunca de plantearse cuestiones tan básicas como la estructura y el orden. Su biógrafo Clarke dice que podía pasar horas analizando un solo párrafo, "como un tallista de diamantes pensando en cómo transformar una piedra en bruto en una joya resplandeciente" (Clarke, 1996: 302). Técnica. Capote es técnica, un artista, un escultor de narrativa que poco le importa que la forma se cargue el fondo. No es el caso de A sangre fria, pero las historias de Música para camaleones resultan limitadas, superficiales. En este contexto, este análisis interesado en encontrar lecciones para el periodismo puede resultar injusto en cuanto a que Capote advirtió que nunca pretendió ejercer el periodismo ni someterse a las exigencias de la profesión4; de hecho cuando acudía a los acontecimientos de su interés para escribir "ni una sola vez verían a T ruman tomando notas", dice su biógrafo Clarke cuando explica la manera en que nuestro narrador realizó el trabajo de campo para A sangre fría: Truman tenía la teoría de que ver un bloc o, peor aún, un magnetófono, inhibía la espontaneidad. La gente se mostraría tal cual era, afirmaba, sólo en conversaciones aparentemente casuales. A menos que viesen una pluma o un lápiz no pensarían que sus palabras fuesen a reproducirse: "No daba en absoluto la impresión de que te entrevistara", manifestó Wilma Kidwell, que era la madre de Susan, la mejor amiga de Nancy Clutter (Clarke: 434). Clarke considera que el método de Capote era bastante lento pero eficaz, ya que una vez que escribía en un papel lo que había averiguado, elaboraba una versión de las entrevistas del día y después la comparaba con las notas de su colaboradora, la periodista Nelle Harper Lee. Para construir los materiales de Música para camaleones, Capote procedió de manera similar pero 4 Manuel González de la Aleja, en su estudio Ficción y Nuevo Periodismo e,, la obra de Truman Capote (Unh-ersidad de Salamanca, 1990) afirma que Capote no era ni había sido nunca un periodista. "Capote no quiere comprender lo que sucede a su alrededor, aspira a hacer comprensible, 'falseando' la realidad. una concepción nol'elística del mundo, una concepción anterior al hecho periodlstico y no en relación dialéctica con éste. ~o es de extrañar entonces que en 1972 fuese incapa= de escribir para la re\ista RolliJ1g Stone un reportaje sobre la gira que en Norteamérica llevaron a cabo los Rolling Stone, o que tampoco concluyera el encargo de Thc Washington Post de escribir sobre una serie de brutales asesinatos." añadió a la anécdota, como ya lo señalábamos, una dosis de introspección propia de su bagaje y de su propia biografía. El encuentro con la aristócrata de la Martinica, con el asesino miembro del clan de Charlie Manson recluido en la presión de San Quintín o con la trabajadora doméstica, fluyen sin la advertencia de libretas de notas ni magnetófonos de por medio. Fluyen como relatos de su testimonio, de su experiencia con esa aristócrata, con ese preso o con aquella mujer que conservaba gatos muertos en la nevera. Pero ello no implica que pueda subrayarse que las historias de Música para camaleones, como materiales fundamentados en la realidad, carezcan de rigor informativo y se pierdan en trivialidades, incluso los textos con materia prima para el periodismo, por sus hechos o por sus personajes, estarían en el cesto de la basura si hubieran sido revisados por un editor que no tuviera la suficiente libertad mental para no encasillar al periodista de talento en unas normas convencionales de género y de profundidad que le vendrían estrechas a Capote. El texto "Una adorable criatura", un perfil de Marilyn Monroe en el contexto de una tarde con la actriz, debe leerse y comprenderse como lo que es: el relato de la experiencia de Truman Capote con la célebre actriz durante unas horas. Tal como Lillian Ross lo realizó con Retrato de Hemingway al registrar con precisión y exactitud su experiencia de dos días con el Nobel de Literatura. Sí, Capote muestra rasgos de la personalidad del personaje, de los personajes, a través de la transcripción textual y total de los diálogos; pero el lector que espere revelaciones del pensamiento de la actriz en torno a su profesión, podría quedar decepcionado ante preguntas y respuestas como las siguientes: TC: Así que cuéntame lo de ese amante secreto. MARILYN: (Silencio.) TC: (Silencio.) MARILYN: (Risitas.) TC: (Silencio.) MARILYN: Tú conoces a muchas mujeres. lCuál es la más atractiva que conoces? TC: Bárbara Paley, sin duda. Indiscutiblemente (Capote, 1994b: 255). Lo extraordinario en Truman Capote está en las formas y en los potentes atributos con que construyó sus narraciones sobre asuntos aparentemente 60 triviales y hasta absurdos. No buscó mirlos blancos ni grandes tragedias. Todos los mirlos son negros y todas las tragedias son grandes. Todos los sucesos son importantes siempre y cuando se cuente con el talento para registrarlos y narrarlos. Capote lo tuvo. Ylo sabía porque se lo dijo a Grobel en una de las entrevistas que sostuvieron: No creo que lo que un artista utihza como tema sea tan importante como la manera en que lo usa. Eso es lo que distingue a una persona de talento muy fino de alguien que simplemente tiene talento. Un artista verdaderamente bueno puede tomar algo bastante ordinario y, sólo con su habilidad y fuerza de voluntad, convertirlo en una obra de arte (Grobel, 1986: 40). Capote dejó claro con su obra que la realidad suele ser siempre más rica, fantástica y terrible que cualquier ficción al momento de contar una historia ya sea la de las personas con quienes nos rodeamos -como él, con una aristócrata de la Martinica que gusta de ponerle música a los camaleones de su jardín-, o lo que leemos en los periódicos, como a él le ocurrió el 16 de noviembre de 1959 cuando abrió el ejemplar de The New York Times para encontrar, en el centro de la página 39, una columna sin excesivo lujo tipográfico, fechada en Holcomb, Kansas, y con el titular: "Rico agricultor y tres miembros de su familia asesinados", que le daría el motivo para poner en marcha, durante los próximos seis años, la idea de escribir una novela fundamentada en la realidad que sería conocida como A sangre fría. En el caso de Música para camaleones, el empleo de la anécdota humaniza los relatos en sí mismos. El relato está personalizado; la narración no es abstracta. Truman Capote también es potente en el uso de la visibilidad. Es preciso en sus transcripciones y en sus descripciones. Y eso hace creíbles sus anécdotas. Creíbles sí, verdaderas es lo de menos para él. Pero algunas lo son. Son también verdaderas porque nadie reprochó un dato de A sangre fría y muchos personajes de la alta sociedad neoyorquina lo condenaron hasta al ostracismo porque se sintieron descritos y utilizados como personajes de los capítulos de la novela Plegarias atendidas que, en la medida que los escribía, los daba a conocer en las páginas de Esquire. Joseph M. Fox, editor de la edición americana de Plegarias atendidas, ) 61 en el prólogo de la edición póstuma de la novela que también aparece en la versión en castellano, cuenta que Capote resultó afectado por las reacciones ante su trabajo, pero que declaraba provocativamente: "¿Qué se esperaban? Soy un escritor y me sirvo de todo. ffs que la gente se pensaba que me tenía para entretenerles?". Fue un escritor y se sirvió de todo. Truman Capote nos dice que hay que aprender tanto, y de tantas fuentes: no sólo de los libros, sino de la música, de la pintura y hasta de la simple observación de todos los días. Lo apuntó en el prólogo de Música para camaleones: Tan sólo diré que lo único que un escritor debe trabajar es la documentación que ha recogido como resultado de su propio esfuerzo y observación, y no puede negársele el derecho a emplearla. Se puede condenar, pero no negar. En Truman Capote opera la entrega total a la escritura tan vehemente como cuando se ama a alguien, en un ejercicio orgiástico permanente. Esa es la orgía perpetua de la que hablaba Mario Vargas Llosa al estudiar la novela Madame Bovary y el proceso creativo de Gustav Flaubert, un autor cuya actitud hacia la escritura, su perfeccionismo, es lo que a Truman Capote le gustaba perseguir. La orgía de Flaubert. La orgía de Vargas Llosa. La orgía de Capote. La de los escritores que hacen de su oficio, de sus lecturas y revisiones, una operación de pasión infinita; la de los escritores que viven en una erección permanente y que se sirven sin escrúpulos de toda la realidad, que convierten en literatura todo lo que les va ocurriendo y que tienen la manía de la documentación llevada a extremos por una ambición totalizadora. Esta visión es la que más interés provoca como periodista. En la visión totalizadora de la vida y en el pormenor que revela atmósferas, paisajes, modos de existencia, formas de conducta y pensamientos singulares de personajes, la novela como A sangre fría recuerda a cada paso la ambición del reportaje: valerse de todos los géneros periodísticos (todos esos colores y capacidades disponibles en la misma paleta para mezclarlos y, en casos apropiados, para aplicarlos simultáneamente, como lo pensaba Capote) para ofrecer un panorama completo, una visión de conjunto que es la suma de varias singularidades; es lo que sucedió y cómo sucedió desde el punto de vista �de sus antecedentes y de sus consecuencias, desde quienes lo vivieron o escucharon de él, desde quienes resultaron afectados directa o indirectamente, desde quien lo pone por escrito y opina también. Este es el caso de A sangre fría. No el de Música para camaleones. Música para camaleones es la antítesis de A sangre fría. Es consecuencia, sí, de A sangre fría y, digamos, su confirmación como experto criminalista que podría ser solicitado por un detective que trabaja en un caso de asesinato múltiple que desembocaría en la novela corta "Ataúdes tallados a mano. (Relato real de un crimen americano)", un thriller de espléndida factura que, para su biógrafo Clarke, sería su última obra de envergadura. Música para camaleones es bagaje, memoria, experiencia. A sangre fría, documentación y reconstrucción. En A sangrefría, el narrador está oculto y ubicado en las alturas de la reconstrucción de los hechos reales, como relator invisible que todo lo observa y lo cuenta, como Flaubert en Madame Bovary. En Música para camaleones, la actitud es la opuesta: el narrador está situado en el centro de la escena. Truman Capote se arriesga a pintarse a sí mismo a través de la elaboración de la experiencia vivida; se aferra a su perspectiva radicalmente subjetiva y desde esa perspectiva muestra sus hallazgos, incluso allí donde los hechos parecen ordinarios. La convención indica que, en una entrevista, el entrevistador debe quedar completamente al margen del protagonismo. En Música para camaleones, Truman Capote hizo lo contrario para demostrar que se podía sostener un diálogo situándose en el centro. Truman Capote se metió en camisa de once varas y salió ileso. La presencia del autor como narrador protagonista puede resultar contraproducente si se utiliza en un contexto inadecuado. La voz protagonista del narrador sólo podría resultar eficaz si se explica la historia de un modo que sería imposible contar con una simple enumeración directa de los hechos, lo cual genera tensión dramática, como un relato. Yeso, eso es lo que hizo Truman Capote. En la novela corta "Ataúdes tallados a mano", Truman Capote está situado al centro de la reproducción total de los diálogos reales o imaginarios. Desde la conversación, desde las respuestas de sus interlocutores o personajes, desde los recuerdos presentados a manera de flashbacks y una serie de breves acotaciones narrativas en estilo libre indirecto, Truman Capote reconstruye, a caballo entre el relato y el guión cinematográfico, una serie de asesinatos a miembros de un jurado en el interior de los Estados Unidos. Como parte de los materiales hechos como variantes de novela real, fundamentados en la realidad y en experiencias personales, "Ataúdes tallados a mano" es un relato creíble, pero verdadero, ya lo decíamos, es lo que menos importa para el autor. No obstante el subtítulo "Relato real de un crimen americano", "Ataúdes tallados a mano" corresponde a un producto de la imaginación. Así lo revela Gerald Clarke en la biografía de Capote: La idea de Ataúdes tallados a mano se la dio Al Dewey, que varios años atrás le había hablado de una serie de estrafalarios asesinatos en Nebraska (... ). Truman siguió el caso por teléfono y puede que también realizase alguna entrevista. Pero su "Relato real de un crimen americano", como subtituló el relato, es básicamente imaginado. Su detective, un aficionado, no era una persona real sino que estaba formado con rasgos de varios hombres de leyes que había conocido, y Truman, pese a que así lo dijo en su manuscrito, no era para el detective lo que el Dr. Watson para Sherlock Holmes (Clarke, 1996: 693). TRUMAN CAPOTE NO SE APECA A LA VERDAD, A LO QUE 3 EXCLUSIVAMENTE OCURRE: LO INVENTA, PERO HA SIDO CAPAZ :;¡ DE HACERLO CREER COMO SI FUERA CIERTO PORQUE ALIMENTÓ ft 111 A ◄ A ••o 111 •◄ -.. : u ¡ 111 •> o ... -•~u ui ~ i • 111 J o • 1 111 ◄ Ñ ¡ j ¡' Truman Capote mezcló ficción y realidad en "Ataúdes tallados a mano". Transgredió propiedades; alejó al relato del periodismo y lo insertó en el ámbito literario. Truman Capote no se apega a la verdad, a lo que exclusivamente ocurre: lo inventa, pero ha sido capaz de hacerlo creer como si fuera cierto porque alimentó la ficción con datos de la realidad, de su realidad, de su propia experiencia personal. Esta situación, para algunos estudiosos (González de la Aleja, 1990: 100) de la obra de Truman Capote, condiciona de forma definitiva su obra de no ficción hasta el punto hacerla inexistente como tal. Antítesis de A sangre fría en términos formales y morales, "Ataúdes tallados a mano" es, sí, temáticamente, una prolongación de la experiencia de la obra cumbre de Truman Capote. Incluso, Truman Capote empleó el mismo procedimiento de A sangre fría para inaugurar "Ataúdes tallados a mano". En ambos casos los primeros párrafos son precisos en descripciones geográficas de los escenarios de los respectivos sucesos; y el tono, el registro, resulta 62 111 ¡• u z IU .,_ .... i IU D .,_ .... s- .,_ ; •z o •• • i IU •z 111 111 z u :a • ~ 111 f LA FICCIÓN CON DATOS DE LA REALIDAD, DE SU REALIDAD, DE SU PROPIA EXPERIENCIA PERSONAL. telegráfico, como una crónica informativa, a través de una alternancia de frases cortas con frases largas. Pero después ambas estructuras son distintas. Todo es distinto, opuesto. A sangre fría está fundamentada en la reconstrucción de los hechos a través de una narración en estilo libre indirecto; "Ataúdes tallados a mano", en la transcripción total de los diálogos. A sangre fría, novela real. "Ataúdes tallados a mano", variante de novela real. La distancia de más de diez años entre obra y obra le permiten a Truman Capote, sin embargo, imprimir en "Ataúdes tallados a mano" nuevas preocupaciones, nuevas ideas en torno a la síntesis y, particularmente, superar deficiencias que reconocía en lo que había escrito hasta entonces, incluso en A sangre fría. No se trataba de un asunto sobre sus contenidos ni sus enfoques, sino sobre la organización de los propios textos: En Música para camaleones intentó explotar esa energía y sus facultades narrativas a su disposición. Entonces, ¿eso lo convierte en su mejor libro? Esta pregunta se la formuló Grobel a Capote, y consiguió la siguiente respuesta: "No. Pero creo que es interesante porque entonces dio muy buen resultado" (Grobel, 1986: 89). Lo cierto es que Truman Capote confirmó con "Ataúdes tallados a mano", con los textos de Música para camaleones y particularmente con A sangre fría, lo que se puede conseguir con materiales tan desestimados y ordinarios. Ceñirse a la realidad para contarla, para mostrarla, es un desafío mayúsculo, tanto o más que inventarla o imaginarla o modificarla. Eso nos lo dice Capote con su trabajo, y lo explica también Gerarld Clarke en unas páginas de la biografía capoteana: Volví a leer A sangre fría y tuve la misma impresión: había demasiados momentos en los que no escribía tan bien como podría hacerlo, en los que no descargaba todo el potencial. Con lentitud, pero con alarma creciente, leí cada palabra que había publicado, y decidí que nunca, ni una sola vez en mi vida de escritor, había explotado por completo toda la energía y todos los atractivos estéticos que encerraban los elementos del texto (Capote, 19946: 13). Truman venía sosteniendo que el relato no imaginario podía ser tan ingenioso y original como la pura ficción. En su opinión, la razón de que fuese considerado, por lo común, como un género menor estribaba en que casi siempre lo escribían periodistas poco preparados para explotarlo. Sólo un escritor "que domine completamente las técnicas narrativas" puede elevarlo a la categoría de arte. "El periodismo", añadía, "se mueve siempre en un plano horizontal al contar una historia , �mientras que la narrativa -la buena narrativase mueve verticalmente, profundizando en el personaje y en los acontecimientos. Al tratar un hecho real con técnicas narrativas (algo que un periodista puede realizar a menos que aprenda a escribir buena narrativa) es posible elaborar este tipo de síntesis." Como por lo general los buenos narradores habían desdeñado el reportaje y la mayoría de los reporteros no habían aprendido a escribir buena narrativa, no se habfa llegado a tal síntesis ni tampoco advertido el potencial de los relatos ceñidos a los hechos. Era como mármol aguardando al escultor, como la paleta aguardando al pintor (Clarke, 1996: 480-481). f Mármol aguardando al escultor. Hermosa imagen. Trurnan Capote correspondió a ella y consiguió resultados genuinos que establecieron precedentes. Sin embargo, se nos advierte que la obra de Trurnan Capote es auténtica, pero no inaugura un nuevo género corno comúnmente se señala en A sangre fría como la primera novela de no ficción. Tarnpoco fue el primero en vestir los hechos con los colores de la ficción, lo que ya habían hecho algunos escritores desde el siglo XVIII (corno cuando Daniel Defoe publicó Diario del año de la peste); y -para remitirnos al contexto en que habría de operar Capote- corno lo intentaron con éxito, desde los años cincuenta del siglo veinte, algunos periodistas de The New Yorker como John Hersey y Lillian Ross con trabajos corno Hiroshima y Retrato de Hemingway, respectivamente; trabajos con los que el estilo del llamado Nuevo Periodismo (Wolfe,1976: 70) adquirió un impulso decisivo. A sangre fría no era un nuevo género aunque así se lo pareciese a muchos lectores. Otros ya había utilizado técnicas propias de la novela pero nadie había llegado a escribir un relato verídico que pudiera leerse como una novela. Fue el primer novelista de talla que arriesgó su tiempo, su talento y su reputación en un reportaje tan largo, y para muchos de sus colegas, A sangre fría fue una obra pionera que abriría un nuevo campo (Clarke, 1996: 485). Gerald Clarke pone de esta manera en la balanza la máxima obra de Trurnan Capote y se atreve a afirmar que obras posteriores a A sangre fría, hechas corno reportajes novelados, corno Los ejércitos de la noche de Norrnan Mailer, no se habrían escrito, o al menos no de la misma manera, si Trurnan Capote no llega a dar con aquella noticia en el otoño de 1959 que le permitió poner en marcha una maquinaria técnica de escultor de narrativa; una maquinaria que abrió brecha para despertar nuevas sensibilidades dentro de una tradición de escritura, como la norteamericana, profundamente realista y precisa al momento de la descripción. Trurnan Capote es un personaje contradictorio, pero un autor constante en la producción de materiales narrativos, mestizos, híbridos, entre ficción y no ficción, entre la aplicación simultánea de géneros y recursos, fundamentados en la realidad y en experiencias personales. Un individuo en el que operó la insatisfacción como motor para vivir y para escribir. Creía que Dios le entrega a uno un don y también un látigo; "y el látigo es únicamente para autoflagelarse", afirmaba (Capote, 19946: 7). La insatisfacción destruyó al personaje, pero alimentó al escritor porque, en éste, la insatisfacción funcionó corno tensión necesaria y hasta deseable para conseguir en cada relato o reportaje lo que se buscaba y cómo se pretendía contarlo . . 1 u ~ >< 11! Ñ '1 1 o g ◄ 111 D .1 111 a. ~ 111 a: 1 oUI .1 Referencias Capote, Truman (1994a). A sangre fría. Traducción de Fernando Rodriguez. Barcelona: Anagrama. Capote, Truman (1994b). Música para camaleones. Traducción de Benito Gómez Ibánez. Barcelona: Anagrama. Capote, Trumao (1994c). Plegarias atendidas. Traducción de Ángel Luis Hernández, Barcelona: Anagrama. Capote, Trumao (2000). Retratos. Traducción de ~fauricio Bach, Francesc Roca y Benito Góme::: [báñe:::. Barcelona: Anagrama. Capote, Truman (2002). Los perros ladran. Personajes públicos y lugares privados. Traducción de Damián Alou. Barcelona: Anagrama. Clarke, Gerard (1996). Truman Capote. La biografía. Traducción de Víctor Pozanco. Barcelona: Ediciones B. Chillón, Albert (1999). Literaturay Periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas. Prólogo de ~lanuel Vázquez Montalbán. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona. Servicio de Publicaciones. Gonzáles de la Aleja, Manuel (1990). Ficción y Nuevo Periodismo en la obra de T111ma11 Capote. Ediciones de la Universidad de Salamanca. Johnson, Michael L (1975). El nuevo periodismo. La prensaunderground, los artistas de la 110 ficción y los cambios en los medios de comu11icación del sistema. Buenos Aires: Ed. Troque!. Wolfe, Tom (1976). El Nuevo Periodismo. Traducción de José Luis Guarner. Barcelona: Anagrama W Ed. en inglés, 1973). 64 oUI oa: 111 ◄ Ñ ¡ j j 111 mRODRICOFRESÁN luMO_Los esc~tores µevan, por lo a: : 111:.en?s, cua~ro vidas: 1~ vida privada, la vida u ◄ p:ublica, la "!da de los libros que escriben y la u vida de _los lib~os que lee11;. Y l~s biografías de ~ ¡: los escntores tlenen la obligación de contarlas ' o- todas y de revelar la trama secreta que une a 3 esas cuatro vidas. i i 1 OI 1 Q 65 �DOS Y, claro, esa extraña paradoja: las vidas de los escritores son nómadas y sedentarias al mismo tiempo. Por un lado, se escribe quieto, por lo general sentado ( nunca me creí del todo esas fotos que muestran a Hemingway y a Nabokov haciéndolo de parado); pero hay mucho viaje y se mueven tantas cosas dentro de esas cabezas. Existen, de acuerdo, numerosos ejemplos de escritores vitalistas e hiperkinéticos que necesitan, primero, hacerlo de este lado y recién después pasarlo en limpio en página o pantalla. Hemingway otra vez. Los J acks London y Kerouac, por ejemplo: la práctica antes de la teoría, la acción precediendo a la reflexión. Son escritores que, de algún modo, saben o intuyen que lo suyo no es una vida sino, desde el principio, una biografía. Y que, por lo tanto, debe resultar apasionante. Son los escritores cuyas felices existencias, por lo general, suelen terminar mal y tristes. TRES Conozco varios escritores que no soportan las biografías de los escritores. Prefieren, me explican, no saber nada de la non-fiction detrás de sus fictions: entender así al escritor como apenas un medio médium encargado de captar historias y difundirlas. A mí, en cambio, me gusta saberlo todo. Pero, también, me resu ltan mucho más interesantes las vidas de los escritores "quietos". Esos que no fueron a ninguna guerra, no sobrevivieron al hundimiento del Titanic, no estuvieron enredados entre las sábanas de alguna hollywoodense diosa sexual, ni entraron y salieron de los peligrosos territorios de la política o lo político. Para decirlo de algún modo: me gusta mucho leer las biografías de escritores que se la pasan escribiendo y leyendo. Me gusta ver y disfrutar de cómo el biógrafo se las arregla para contar una buena historia con todo eso que, tan sólo en apariencia, parece tan poco para contar y sin embargo... CUATRO Dos (por cuatro) vidas de dos titanes de las letras protagonizan la presente temporada literaria española. La primera de ellas es Gabriel García Márquez: Una vida de Gerald Martín (Debate) -biografía no autorizada por el biografiado pero sí "tolerada"- narra los muchos años de compañía del colombiano al que demasiada gente que nunca lo conoció no vacila en llamar "Gabo". Martín -quien dedicó muchos años a la empresa- sigue por medio mundo al escritor de El coronel no tiene quien le escriba (el índice onomástico de luminarias y oscuros es casi una novela en sí misma) y narra el proceso de cómo un creador de personajes acaba convirtiéndose en otro personaje sobre cuyo creador no tiene un control absoluto. Así, lo más interesante del libro de Martín no pasa por la certeza de los merecidos laureles sino por las incertidumbres de esas malezas imposibles de mantener a raya para que no se metan y embrollen el trazado de un jardín perfecto limitado con las salvajes e indómitas selvas de Macondo. La segunda de las biografías es El mundo es así: Biografía autorizada de V. S. Naipaul (en la flamante editorial Duomo, donde se traducirá el 2010 la deslumbrante Cheever: A Life de Blake Bailey) y es uno de esos libros que da miedo y, sépanlo, el 66 "autorizada" en el título no significa otra cosa que Naipaul recibió el manuscrito de French, lo leyó, y no le puso pero ni enmienda. Y lo que cuenta French es nada más y nada menos que las idas y vueltas de un monstruo (un monstruo genial, pero monstruo al fin y al principio) al que no le preocupa destrozar las vidas de los otros para alimentar su propia obra. En el prólogo, French rescata una declaración de Naipaul que lo dice todo: "La vida de los escritores es un tema legítimo de investigación, y la verdad no debería ocultarse. De hecho, es muy posible que el relato completo de la vida de un escritor acabe siendo una obra más literaria y reveladora -de un momento cultural o históricoque los propios libros del escritor en cuestión". CI MCO Y el escritor que firma estas líneas pocas veces ha visto más escritores juntos que en los últimos meses. Tres acontecimientos han marcado literariamente el pasado verano. A mediados de junio se festejaron los 40 años de la Editorial Tusquets, a principios de septiembre tuvo lugar el funeral de Antonio López Lamadrid (de Tusquets), y días después Anagrama también festejó sus cuatro décadas imprimiendo. Muchos escritores y muchos editores riendo primero, llorando luego, riendo otra vez. Firmas de toda España y de todo el mundo descendiendo sobre la ciudad para festejar y lamentar y - mirándolos a todos ellos- la sensación de estar viendo, apenas, uno o dos rostros de los cuatro o más rostros posibles. Y está bien que así sea. Sería tremendo que los escritores fueran por ahí con todas sus vidas al aire. ASÍ, PIENSO, LO QUE RESULTA MÁS .APASIONANTE DE LAS VID.AS DE LOS ESCRITORES ES LA RARA FORMA DE PELICROSID.AD QUE CONLLEV.AN. UN OFICIO .ARRIESC.ADO, LA LOCURA DEL ARTE Y TODO ESO. J: u g >< 11! Ñ '1 ,o a ; ~ 111 ..a : • .,,o• ...,,o 111 A 111 2 111 ~ Ñ ¡ j j :• 111 ~ SEIS Y, como siempre, en t odos y cada uno de ellos, la posibilidad de ser tentados por el abismo. Ahora estoy leyendo City Boy, la nueva memoir de Edmund White (una mcmoir es una forma caprichosa de la autobiografía que no es otra cosa que, por lo general, una manera de confundir y desautorizar a las biografías del futuro) y me interesaron especialmente las páginas dedicadas al genio perturbado de Harold Brodkey y el modo en que éste sucumbió al insoportable peso de lo que se decía y esperaba de él. Convencido de poseer un don único e insuperable, Brodkey -encandilado por la luz blanca de su propio talento, escribiendo sin cesar, publicando poco y, al mismo tiempo, intrigando en todas las fiestas y teléfonos, mezclando y balanceando mal sus cuatro vidas- acaba desconfiando de todos, asegurando que Nabokov le rinde tributo y hace guiño en Lo/ita, afirmando que todos lo plagian ( desde el mismo White hasta Sean Connery), y enojándose con un editor que tiene la "osadía" de ponerlo a él a la misma altura, y no por encin1a, de Shakespeare. Así, pienso, lo que resulta más apasionante de las vidas de los escritores es la rara forma de peligrosidad que conllevan. Un oficio arriesgado, la locura del arte y todo eso. William Maxwell -editor de J. D. Salinger, John ii u ~ 1 ¡: o1' e o o 1 J: 1 111 g -.~. A !..... co o ; •i5 67 Cheever, John Updike, Vladimir Nabokov, Eudora Welty, Mavis Gallant, Isaac Bashevis Singer,John O'Hara y de, sí, Harold Brodkey, además de excelente novelista y cuentista- lo escribió y describió con las letras justas: "Es demasiado pedir a personas que pasan demasiado tiempo en un mundo propio, como ocurre con todo escritor, que tengan una perfecta percepción de lo que sucede en éste". De eso -de lo que se lee aquí para escribirlo después allá, de lo que se decide mirar allí para no tener que verlo acá- es que tratan las extraterrestres vidas de escritor, la terrenal vida de los escritores - . �la colonia Condesa de la ciudad de México, junto a la Pastelería Suiza, fundada por un exiliado catalán a mediados del siglo XX, y muy cerca de la Sala Margolín, la tienda especializada en música clásica que desde 1950 ideó y manejó el también exiliado Walter Gruen, estudiante de medicina vienés cuya segunda El martes 27 de octubre de 2009 recibí en mi casa esposa fue Remedios Varo. Hace quince años, en en Coyoacán, de manos de Marco Perilli, amigo, 1994, Roberto Rébora fundó escritor, editor, los dos primeros ejemplares de Taller Ditoria corno editorial mi Nin reír, un ensayo narrativo sobre la risa a lo independiente, de libros hechos largo de la historia, la ciencia, el arte, mi vida y la a mano, con tipos móviles, de tirajes de cien o doscientos literatura, dedicado a mi mamá, que día siguiente ejemplares artesanales, de venta cumpliría ochenta y ocho años de edad. Nin reír por suscripción, libros que nació como la tesis universitaria con la que obtuve combinan la letra, la palabra y la imagen. Pero Rébora también el grado de licenciatura en psicología en 1976. utiliza esta sede para pintar una Alrededor de la mesa con mi esposo, Vicente Rojo, semana cada dos al mes, cuando los tres comentamos las circunstancias y planeamos deja a Dominique, su esposa, y a sus dos pequeños hijos, y el lanzamiento de mi nuevo título. viaja de noche de Guadalajara acá por autobús para reunirse con sus colaboradores en ero mi capacidad de querer asistir, unos se vieran en la Taller Ditoria, un impresor, júbilo estaba apagada. necesidad de disculparse antes y un cajista y encuadernador, La expresión de mi cara otros después, o de escabullírseme una administradora, una era sonriente, como mi de entonces en adelante porque comunicadora, un diseñador, y trato amable, pero internamente no habían asistido y no se habían su amigo Marco Perilli, que en lloraba, y no tenía otro deseo que disculpado ni antes ni después, o 2008 lanzó los tres primeros el de desaparecer, corno el tímido no sé qué tantos terrores más me títulos de su colección de al que, según Bergson, le estorba el invadían cuando en cambio hice el ensayos literarios, Autoría, que cuerpo y busca a su alrededor un suficiente esfuerzo para atreverme acaba de publicar mi Nin reír, con sitio escondido donde depositarlo. a contraproponer a Perilli una el sello editorial de Taller Ditoria No me veía corno el centro de una rueda de prensa, proposición que y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. presentación de libro tradicional, o él aceptó. Taller Ditoria ocupa la número Roberto y Marco se conocieron me llenaba de inseguridad pedir a nadie que presentara mi libro, o me ocho de un bloque de casas iguales, veinteañeros en Florencia, en donde parecía que convocar a los invitados frente a frente, cuatro a cada lado Roberto se formaba como pintor y sería importunarlos, o temía que de una estrecha y no muy larga Marco estudiaba la carrera de letras. no llegaran, o me sentía incapaz de calle, una privada estilo porfuista o Cuando Roberto regresó a México, enfrentar que, al no poder, o al no afrancesado, en Parque España 3, en tras otra larga estancia en la ciudad al P ¡ N. de la E. La columna"A la letra" se incluyó después de la fecha de cierre de edición. La revista abarca del trimestre octubre-diciembre del 2009 y aquí se habla de eventos ocurridos a finales de octubre y mediados de noviembre de 2009. 68 de Nueva York, Marco empezó a descriptivo pero ordinario. lPor qué los postres libaneses que María venir a visitarlo a México, hasta que, no logro reír de gusto? lPor qué no Teresa Gerard, la administradora después de pasar temporadas cada recibo mi libro más que llorando de Ditoria, matemática, acomodó vez más extensas en nuestro país, y internamente? cuidadosamente, maternalmente, dar cursos de italiano y seminarios Me recibió Gabriela Pérez, artísticamente, en una charola de sobre Dante y sobre historia del arte, la comunicadora de la editorial, cartón; las sonrisas del equipo de en el Instituto Dante Alighieri, en la química y catedrática universitaria, operadores del Taller, la del propio Universidad Claustro de Sor Juana, directora de la revista Ciencias de la Marco, que llegó por metro de su en la Casa Lamrn y en la Universidad Universidad Nacional. En cuanto casa en el Centro Histórico y se Iberoamericana, hijo único, decidió franqueé la puerta, de madera, incorporó al grupo sonrojado, de dejar a sus padres, Italia, y su editorial verde, Roberto Rébora me presentó chaleco de lana, y la de Roberto y revista Auieo atrás, y hacerse al impresor, Gilberto Moctezurna, mismo, la calidez con la que inmigrante mexicano. que detuvo la prensa La Dominga mediante su conversación, culta, La víspera de la fecha acordada para darme la mano, y al cajista delicada, no hacía más que darme para mi rueda de prensa del jueves y encuadernador Jorge J irnénez. la bienvenida, la emotividad con 19 de noviembre, el júbilo y la Elogió la fuerza del brazo del la que recordó la inauguración de satisfacción, la confianza en mí primero; del segundo me advirtió, Taller Ditoria, a la que yo había misma, la sensación de bienestar delante de él, que era muy mal asistido con Augusto Monterroso, y lozanía en los que debería hablado. Jirnénez rió de buena la sobrecogedora nostalgia con encontrarme ante la publicación de gana y me mostró la caja de letras la que evocó la memoria de su mi libro, eran emociones y estados tipográficas con la que empezó papá, la intensidad con la que me que seguían apagados dentro de mí. Taller Ditoria, un regalo azaroso contó cómo roba tiempo a todo Para ocultar su ausencia, compré y detonador de José Clemente para pintar, esto, o no sé qué, se postres libaneses para no llegar Orozco Farías, el diseñador de la me representó como una sucesión con las manos vacías a una cita de editorial artesanal. Detrás de mí vívida y estremecedora de escenas trabajo con mis editores y los medios, llegó Barbara Bertoni, amiga de de la vida bohemia; cierto aire que difundirían la publicación. La todos y mi traductora al italiano. invernal, una penumbra a las necesidad de disfrazar la fragilidad La estrechez del vestíbulo, doce del día, recorrida por viento y el decaimiento en los que me constreñido aún más por el cubo ligero pero frío, aumentaban sentía, me orilló a comprar un par de de la escalera para subir a la mi languidez, mis deseos de botas que, a la mañana siguiente, sin segunda planta; los techos altos, buscar un sitio escondido donde embargo, no me vi capaz de estrenar, el amontonamiento de cajas y depositar mi estorboso cuerpo, las dejé en su caja para devolverlas papeles sobre el piso, encima de los anhelo interrumpido, sensaciones a la zapatería La Milagresa, sin muebles, en alteras sobre las gradas, acalladas por la aparición de la haberles dado oportunidad de el yeso deteriorado de los muros, primera periodista que llegaba hacerme el milagro de sostenerme desprendiéndose, desmoronándose, a la rueda de prensa, con la que y darme fuerza. Me parecieron pero especialmente la atrnósfera del subimos todos al salón en el que incompatiblemente festivas para lugar, los recortes de prensa, las nos acomodamos en sillas, bancos, una escritora que no había sido fotografías, los dibujos colgados recargados contra caballetes, a lo suficientemente valiente para con tachuelas de las paredes, las medida que fueron llegando los ser el centro de una presentación hojas impresas o manuscritas demás representantes de los medios tradicional de libro, el undécimo tendidas como a secar a lo largo convocados, que a partir de esa de su bibliografía, el decimocuarto de lazos sujetos aquí y allá en el misma tarde empezaron a difundir si toma en cuenta tres antologías costado de un atiborrado librero; la publicación de Nin reír, título que de las que es autora o coautora; una mesa arrinconada, cubierta con tomé del proverbio moral de Sem Once o catorce, vacilé con titular esta un mantel a cuadros rojos y blancos, Tob que dice, "Non hay sin noche crónica, descarté el título abstracto con tazas y cafeteras encima, día / Nin reír sin llorar" 19. pero llamativo, lo sustituí por uno vasos en orden, botellas de vino, 69 �unque parezca que se trata de un problema reciente, para ,·arias gen era c iones de mexicanos -por lo menos los nacidos o formados en el norte del país-, el narcotráfico era un fenómeno cotidiano mucho antes de que se transformara, primero en gran espectáculo mediático, y después en el problema de seguridad que nuestro actual gobierno considera prioritario por encima de la pobreza, de la salud y hasta de la educación. Muchos crecimos inmersos, si A devaluaciones del peso, la inflación, el desaliento y la incertidumbre. Los ,·alares positivos tradicionales (trabajo, estudio, ética, honradez) terminaban pulverizados día a día por la situación económica, pues veíamos cómo la mayoría de quienes se guiaban por ellos no obtenía ninguna recompensa a cambio de sus esfuerzos, y sí algo que se asemejaba a un brutal castigo por persistir en su ingenuidad: quiebra, desempleo, embargos, desalojos. Ante una realidad tan fúnebre, era lógico que la mitología heroica implícita en este tipo de películas y .- EDUARDO AMTOMIO PARRA Si quisiéramos responder a la pregunta "¿desde cuándo los mexicanos hemos vivido inmersos en la cultura derivada del narcotráfico?", un buen ejercicio sería esforzarnos para recordar en qué año y a qué edad escuchamos el primer corrido donde el protagonista fuera un barón de la droga o, por lo menos, un traficante en pequeña escala. Quien escribe estas líneas lo tiene muy presente: fue en 1977, a los doce años de edad, durante unas vacaciones. Se trataba, por supuesto, de "Contrabando y traición", cantado por Los Tigres del Norte, que más o menos por la misma época fue llevado al cine con Ana Luisa Peluffo en el papel de Camelia, la Texana, y Valentín Trujillo en el de Emilio Varela. Música ranchera, cine de vocación popular: desde entonces las manifestaciones culturales relacionadas con el narcotráfico conquistaban espacios que no abandonarían en el futuro. El NARCOTRÁFICO, r~n1it1gc U L TURA L no directamente en el negocio del trasiego de drogas, sí en sus valores, en su mitología, en su influencia social; valores, mitología e influencia que, sin obstáculos reales, se constituyeron de inmediato en el contexto cultural dominante. "Hijos de la crisisn -pienso quienes alcanzamos la pubertad a mediados de los setenta, justo al finalizar el sexenio de Eche\'erría- , nuestro horizonte de vida estaba acotado por la deuda externa (eterna), las constantes 71 piezas musicales se impusiera -al menos en el imaginario colectivosobre cualquier otra oferta cultural masiva o popular. Habría que añadir también que tanto los corridos como las películas de narcos no surgieron entre nosotros por generación espontánea, ni como una imposición de las mafias; encarnan la rama más actualizada de una tradición cultural que se remonta al siglo XIX, o incluso antes: la que a través de la narrativa o de los versos musicalizados glorifica �las hazañas de los "bandidos sociales", convirtiéndolos en los verdaderos héroes del pueblo. Hombres que reniegan del status quo y se enfrentan al sistema y a sus representantes -el gobierno, los privilegiados, la policía, el ejército-, estos rebeldes siempre han despertado la admiración de las masas, sobre todo si al igual que Robín Hood reparten el botín obtenido en sus fechorías entre los más pobres. Y las expresiones artísticas nacionales nunca les han regateado su atención. Así, entre comenzaron a multiplicarse, hasta volverse omnipresentes con el paso de los años. El uso de ciertos vehículos, como las camionetas Bronco o pick up en zonas residenciales urbanas; la dignificación de la vestimenta típica norteña -botas de piel exótica, texana, camisa a cuadros, pantalón de mezclilla, cinturón pitiado-, que de pronto se utilizaba en eventos "formales" o en situaciones solemnes (hasta el ex presidente Fax, al vestir traje y calzar botas, se alineaba en el estilo de los narcos, que le dejan sus fieles. (Un ejemplo: "Gracias, san Malverde, porque cuando iba a cruzar un cargamento al otro lado me salieron al paso los federales. Me echaron bala, y después de invocar tu nombre pude tumbar a dos y salí ileso con mi carga completa".) Pero las expresiones religiosas del narcotráfico no terminan en la fe hacia sus santos particulares. Como bien dicta un corrido, "los panteones son testigos" de que esta cultura está -paradójicamenteviva y cada vez penetra más la -.~. ◄ u ¡ 111 UI o► Y EN CUANTO A LA DECORACIÓN, AUNQUE NO ESTÁ MUY BIEN u DEFINIDA, DESDE HACE TIEMPO SE IDENTIFICA CON LO RECARCADO ¡ ~ [ J. QUIZÁS UNA VISITA EN MONTERREY AL RESTAURANTE EL REY DEL CABRITO PODRÍA SERVIR DE ILUSTRACIÓN. :::; ui ~ ◄I UI 111 J novelas como Los bandidos de Río Frío, de Manuel Payno, y Los plateados de Tierra Caliente, de Pedro Robles, el "Corrido de Juan Cortina", el de Heraclio Bernal, los corridos y novelas de la Revolución y los narcocorridos y las narcopelículas contemporáneas es posible tender una línea de secuencia cultural cuyo estudio profundo podría decirnos mucho acerca de la psicología del mexicano. Luego de escuchar por primera vez "Contrabando y traición", de memorizar la letra y cantar y bailar el corrido sin descanso en cuanta fiesta asistí por aquellos años, las señales de que el negocio del narcotráfico arrastraba tras de sí una estela de costumbres y gustos que influían incluso en los aspectos más banales de la vida cotidiana aunque seguro no se dio cuenta), la afición a las joyas ostentosas, etc. Más tarde llegaron, o tan sólo se intensificaron, las expresiones religiosas: primero con la popularización del culto a Malverde y enseguida con la adoración de la Santa Muerte. Bandido~santo, Malverde encaja perfectamente con la lógica cultural arraigada en el país desde el siglo XIX, pues una de las leyendas que le sirve de soporte indica que, antes de morir y ser "canonizado" por la gente, era un salteador de caminos que saqueaba a los ricos para después repartir lo obtenido entre los menesterosos. Para comprobar hasta dónde ha calado la devoción a Malverde entre el pueblo, basta con visitar su capilla en el centro de Culiacán y echar una mirada a los ex votos 72 conciencia de los mexicanos. En algunas ciudades, como Culiacán, existen cementerios donde en ciertas zonas es posible identificar a qué se dedicaban en vida los moradores de las tumbas: se trata de auténticos mausoleos construidos sobre un área donde podrían levantarse varias casas pequeñas, con muros de mármol, acabados y detalles dignos de la residencia más suntuosa. Al verlos, nos hacen pensar en emperadores o semidioses de antiguos reinos, pues son muestra de que el adjetivo "faraónico" está vigente como nunca. Lo curioso es que, al dar un paseo por los andadores de esos cementerios, vemos que tales mausoleos dictan el gusto general: las criptas más reducidas, modestas, copian su estilo y tratan oUI oa: 111 ◄ Ñ ¡ j o'z eo z o I z 111 z o • N N UI UI •u 111 a: 11 • z z u 111 •:::, ~ 111 f de reproducir su trazo, si bien lo hacen con materiales baratos. Lo mismo ocurre con la arquitectura: si los narcotraficantes poderosos que poseen sus residencias en colonias exclusivas adoran las columnas clásicas, las cúpulas como de iglesia, las puertas altísimas, las grandes bardas y los jardines extensos, en ciudades como Tijuana y Ciudad Juárez los constructores de casas de interés social añaden, a modo de detalle, pequeñas cúpulas en los tejados, columnas minúsculas, una bardita y un prado diminuto, para que quienes compran su vivienda a plazos puedan disfrutar de la misma tendencia arquitectónica que quienes imponen las preferencias. Y en cuanto a la decoración, aunque no está muy bien definida, desde hace tiempo se identifica con lo recargado (no barroco, sino una amalgama más cercana a lo "posmoderno"). Quizás una visita en Monterrey al restaurante El Rey del Cabrito podría servir de ilustración. Desde que hace 32 años quien esto escribe escuchó su primer narcocorrido, hasta hoy, las manifestaciones de la moda, del arte -popular o "culto"-y de la religión que se originan en el narcotráfico se han extendido hasta constituir gran parte del contexto sociocultural en que vivimos los mexicanos. De la música a la literatura, de la arquitectura al arte y los usos funerarios, de las costumbres al pensamiento, su omnipresencia resulta evidente, tanto o más que la de sus acciones delictivas que los periódicos reproducen día a día con lujo de detalles. 73 Y así como, hoy por hoy, cualquiera que lea la prensa o se mantenga informado a través de los noticieros radiofónicos o televisivos sabe con claridad quiénes son los capos de los cárceles, quiénes son sus mujeres y sus lugartenientes principales, para conocer cómo viven los narcos o cuáles son sus preferencias en cuestiones artísticas y culturales es suficiente con voltear a nuestro alrededor, abrir bien ojos y oídos y tratar de identificar, entre las manifestaciones culturales de la época, cuáles eran consideradas de mal gusto en tiempos de nuestro padres y nosotros aceptamos sin ninguna objeción, por ser propias del contexto en que nos desarrollamos. Entre ellas, muchas provienen de esta nueva cultura que llegó para permanecer f'1t �1 Nt FERNANDA SALAZAR CIL ~I • '~ •11 1 j •1 :u o◄ ~ z ¡: Experimentación y mucha producción. Ismael Merla es un artista que mantiene su obra muy cerca de sí mismo, la llena de su propio lenguaje, la carga con los símbolos a los que ha dado sentidos muy precisos y la guarda para sus ojos y para los de sus muy cercanos. su obra no la vemos formando parte constante del circuito de exhibiciones artistic_as de nuestro pais, si bien sabemos que existe y que constantemente se esta creando. Los canales que Merla ha decidido utilizar para de alguna manera exhibir su obra, para hacerla viva y presente, son otros, mucho más controlados por él mismo: un blog, una galería en flickr. Pareciera que la intimidad que le da estar frente a una pantalla, manipulando sus propias imágenes, compartiéndolas justo del modo en que él lo quiere, le permite comunicarse de una manera cómoda. El artista invita al espectador a conocer sus piezas y su uni,·erso de una manera controlada por él mismo. Su mundo, sus intereses, su obra, el medio de difusión y comunicación, lo decide él y solo él. El galero, el curador, el crítico o cualquier otro personaje del ámbito artístico, no tienen cabida aquf. La imagen así distribuida puede llegar a miles de ojos, puede seguirse reproduciendo, se deconstruye y se vuelve a construir. Nos permite ver los colores a través del brillo de la pantalla de la computadora y A 75 descubrir los símbolos que la pueblan. Pero acerca de la técnica en que está realizada sólo podemos adivinar ciertas cosas, admirar ciertos efectos, no podemos ver en todo su esplendor el contraste entre el esmalte, la acuarela, el aerosol o el acrílico superpuestos entre sí y fijados por absorción en una hoja de papel de algodón. Esa calidad plástica que tiene la obra de Merla, definitivamente no podemos gozarla en toda su dimensión si no es viéndola en persona. Ysí, ése es uno de los asuntos de reflexión constante de nuestro tiempo, las obras de arte escaneadas o fotografiadas nos permiten un acceso mucho más sencillo a ellas y una distribución infinita. Lo que muchas veces sucede es que podemos ver pero en ocasiones no podemos "sentir" lo que los materiales nos transmiten cuando vemos una obra en ,ivo. Aún así, lo que está haciendo Google, por ejemplo, con obras como las del Museo del Prado, podría darle la vuelta completamente a esta apreciación. ¿Le interesará a ~1erla en algún momento llevar al extremo de la resolución sus imágenes y exponerlas únicamente a través de un monitor? Y es que la �textura del papel y el juego de efectos que las distintas tintas le dan a su obra no pueden dejarse de lado en la imagen expuesta a través de la pantalla. THE RAUSCHEMBERC SESSIOMS Esta serie, del 2004, que alude a uno de los artistas norteamericanos más destacados del siglo XX, cuya obra transitaba entre varias de las corrientes de la época (como el pop art y el expresionismo abstracto), resulta en una especie de homenaje-apropiación-reflexión. Merla es muy claro en sus influencias e intereses y los menciona sin ningún disimulo en sus obras. Estas "sesiones", como él mismo las nombra, resultaron en 50 obras sobre papel cargadas de color e imágenes. Pareciera que Merla juega con las pantallas de serigrafía, los moldes de letras, los colores, el aerosol, etc. Una combinación de elementos plásticos dan por resultado piezas muy atractivas visualmente y lo mejor es que transmiten el gozo de su creador al hacerlas. ¿Será que Merla juega a ser Rauschenberg? ¿y lo hace así como los niños juegan a ser algún personaje, se apropian de él, actúan como él, para después dejarlo de lado, exorcisados del deseo de ser alguien más? Así lo imagino trabajando esta serie, aludiendo a un artista como Rauschenberg pero a la vez tratando de terminar con su influencia, buscando el propio espacio, las propias imágenes. El gran artista norteamericano inspira pero a la vez se vuelve un estorbo del que hay que deshacerse pintando hasta el cansancio, repitiendo su influencia hasta que deje de tener sentido en sesiones de trabajo que acaban demandando al artista buscar su propia identidad, hurgar en el pasado, hablar de sus propias vivencias. A Merla le gusta inventar acciones, nombrarlas y luego utilizarlas corno referencia. En algunas de las piezas podemos ver claramente el uso de sus propias "acciones" y de personajes que él mismo se crea. La silueta de un personaje, Mr. Camara, con la leyenda: "minivandalismos", nos remite a sus prácticas de intervenciones "vandálicas" por Monterrey, la ciudad que habita. Es decir que la obra de Rauschenberg, la admiración por su técnica y por el logro compositivo en piezas plagadas de imágenes, colores y brochazos, a Merla le acaba sirviendo en parte para citarse a sí mismo, para darle a sus propias acciones un valor referencial, para hablar de su producción artística y de sus posturas ideológicas de una manera un tanto velada. El artista se muestra de una manera oculta, juega a asumir sus responsabilidades en medio de un presunto ejercicio plástico. Y digo "presunto" porque es más bien el resultado de una planeación muy detallada, de una necesidad real de hablar de sí mismo utilizando a Rauschenberg como un mero pretexto. Gran parte de la obra de Ismael Merla tiene un matiz urbano. Viendo sus piezas inmediatamente pienso en muros pintados, grafiteados, de cualquier ciudad del mundo; pero también pienso en Monterrey, en el centro de esta ciudad. Las piezas de su serie de Rauschenberg con tantos planos superpuestos, letras, brochazos de pintura que parecieran sin sentido, etc. me remiten a lo que acabo de mencionar, al caos de lo citadino en oposición a lo natural. Al desorden implantado por el hombre, a lo repetido hasta el cansancio, a las imágenes que se convierten en sombras y a la necesidad de ser diferente en un mundo que estereotipa y repite, así como lo hacen las pantallas de serigrafía. Desde el 2004 Merla ha trabajado una serie de cuadernos en los que un poco a manera de bocetos, ha conformado un gran número de dibujos. En la selección que hizo para Armas y Letras podemos ver parte de este trabajo y los distintos caminos que toma. 3 2 ::, 111 A, ◄ A, • o• 111 111 .!!11, ~ ¡ u 111 111 o► u -•~ :::¡ ui ~ I◄ 111 111 .i o111 o •◄ 111 Ñ LAS LIBRETAS DE DIBUJO Esta serie de dibujos todo el tiempo nos remite a dos de los intereses más marcados de Merla: los cómics (y por lo tanto los superhéroes) y la música. Ambos son fácilmente reconocibles en su obra. Uno de los trabajos es un listado, a tinta negra, de grupos musicales y cantantes. Sus favoritos sin duda: PearlJam, Soda Stereo y Gustavo Cerati, aparecen en este conglomerado de nombres. Nuevamente el artista habla de sí, de sus intereses; no estoy segura de si los comparte o si sólo los está enumerando para sí mismo. De cualquier forma, me parece una de las piezas visualmente más atractivas. En el último renglón, realizado en tono gris casi en oposición al negro que predomina, termina el listado con los nombres de U2, Coldplay, y al final podemos leer Merla. Esta inclusión de su propio apellido, que bien podría funcionar a manera de firma, más bien parece un componente más del bloque, su propia inclusión en este grupo de músicos admirados. 76 ¡ j ...' i111 Q OI Cf) ...► -22 z o 111 111 111 111 111 u a: • 111 z z u 111 :a 111 ~ 111 ..z Hay otro grupo de dibujos que comparten ciertas iconografía. Una boca, una taza, un corazón, un sombrero, una especie de torso o playera (como las que usan los superhéroes adheridas al cuerpo), una estrella, unos testículos, una cruz; todos acomodados en la hoja de papel de maneras distintas. A veces uno sobre otro de manera muy limpia, logran parecer los símbolos sagrados de su propia religión; otras veces parecen la selección de objetos muy cercanos que se han convertido en los signos de un lenguaje que inventó el artista. Cualquiera que sea el caso, se han convertido en una especie de fetiche, que Merla gusta de repetir. El otro grupo de dibujos nos muestra su atracción por los cómics y por la figura del superhéroe. Batman y alusiones a Spiderman, mezclados con rostros que parecen gritar, testículos y otras figuras juegan en conjunto con la idea del disfraz, la masculinidad y la presión de ser un superhéroe: es decir, de no mostrar la realidad de quien se es. Creo que, finalmente, lo que esta serie de dibujos muestra es una reflexión sobre la ficción del personaje que, en este caso, Merla crea sobre sí mismo. El artista como un personaje, un superhéroe que enfrenta cosas que en la realidad no haría y se pone al nivel de cualquier músico o pintor gracias a su condición de héroe de historieta. Incluso, su propia firma parece convertirse en un símbolo más, en parte de la ficción. Particularmente, uno de los dibujos puede ejemplificar esto de manera más clara, se trata de una reunión de torsos de superhéroes o mejor dicho de "trajes de superhéroe" como si se tratara de un catálogo de personalidades a escoger. Sobre ellos unos ojos, una estrella yla frase "olor a tinta" terminan la composición. Podríamos pensar, a primera vista, que en la obra sobre papel de Ismael Merla lo que encontramos es una serie de referencias a sus personajes admirados. Que lo que vemos es a un artista retomando ideas, símbolos e 77 imágenes para crear su propio universo visual. Y en parte esto es cierto. Pero me parece que la parte más interesante de estas piezas, además del atractivo visual que provocan, es la confrontación que el propio Merla está haciendo consigo mismo. Es como si se tratara de un diálogo interno que necesita exorcizarse, y que siendo el artista incapaz de sacarlo de otra manera, lo hace disfrazándolo de obra de arte; como si Merla creara un personaje-superhéroe-artista, que le permite ir más allá de sus propias capacidades. El disfraz de artista le permite esconder su verdadero yo y le funciona como un exoesqueleto que lo protege del mundo exterior y le permite vivir su mundo interno, de sueños y casi infantil, sin la necesidad de tener que justificarlo ante nadie. Merla puede convertirse en Rauschenberg, en Spiclerman, Barman o en un artista (él mismo) para proponer, pintar, dibujar o hacer cualquier cosa sin necesidad de justificarse. Los "trajes" de superhéroe y las alusiones a los genitales masculinos invariablemente nos hablan de sus propias inquietudes acerca ele la responsabilidad de lo que se supone significa ser hombre. Es como si el hombre se enfrentara con la parte infantil que vive en su interior no queriendo soltarla y anhelando poder disfrazarse para ser un superhéroe. Pero esta condición de disfraz, y la capacidad de quitárselo en cualquier momento, le permitiera a su vez y paradójicamente rehuir de las responsabilidades que implican ser un hombre, un artista o un superhéroe. Creo que finalmente las piezas de Ismael Merla son muy íntimas, son referencias claras de sí mismo disfrazadas de referencias a otros. Son un reflej~ de sus propios cuestionamientos y de sus propias contradicciones: Merla repite en sus dibujos una frase de Soda Stereo: "Nena, nunca voy a ser un superhombre". Tal vez sea el momento en que el exoesqueleto que recubre su obra y lo recubre a sí mismo se convierta en otra cosa, la hora de la transformación en el superhéroe 19.. �Para muchos investigadores, las viejas tradiciones han desaparecido con la llegada de los medios masivos de comunicación. Thompson, en su libro Los media y la modernidad, señala que con la aparición de los media, en especial de la televisión, los individuos fueron capaces de experimentar y observar acontecimientos que se extendían más allá del encuentro cara--a--cara, de modo que los pobladores de una comunidad podían ver otras culturas y a su vez marcar su propia identidad. i bien es cierto que el encuentro cara-a-cara cada vez es menor a causa de los media y las nuevas tecnologías, también lo es que los medios de comunicación fungen como una especie de "ancianos" que legitiman la cultura de una nación. En nuestra experiencia, al salir del territorio mexicano y encontrarnos en un país lejano y una cultura ajena, hemos logrado identificar símbolos que nos diferencian como mexicanos y que antes nos parecían superfluos o inexistentes: la Virgen de Guadalupe, el tequila, el mariachi y, por qué no, las teleno\'elas. S HISTORIÁ DE LA TELEVISIÓN EN MÉXICO Los orígenes de la televisión en México se remontan hacia 1949 cuando el gobierno federal, tras una serie de apoyos para que se realizaran experimentos técnicos y lograr una buena transmisión, otorgara una concesión de televisión al propietario del diario Novedades, Rómulo O'Farrill, a quien se le asignó el canal 4 XHTV. A través de esta frecuencia se dio inicio oficial a las transmisiones de tele, isión por microondas. En 1951, el canal 2 XEW, es concesionado a la empresa Tele\'imex, S.A., propiedad de Emilio Azcárraga Vidaurreta; y en 1952, canal 5 XHGC, es autorizado en concesión comercial por dos años a la empresa Televisión Gonzákz Camarena, S.A. En 1955 estas tres concesiones se fusionaron bajo una misma entidad: Telesistema \llexicano, S.A.; así, a partir de entonces, todas las transmisiones se realizarían desde el edificio llamado "Televicentro", que fue construido inicialmente para las transmisiones de radio, propiedad de Emilio Azcárraga Vidaurreta, quien era propietario de la cadena de radío más grande del país. Por tanto, desde 1955 y hasta 1993, año en que se crea TV Azteca (segunda televisara nacional), México crece y crea su comunidad de sentido al lado de Telesistema Mexicano, hoy Tdevisa, y de sus producciones audiovisuales por excelencia, las telenovelas. LA TRAYECTORIÁ DE LA TELENOVELA MEXICÁNÁ Angeles de la calle fue la primera teleno\'ela de origen mexicano que se produjo por Tele\'imex, hoy Televisa, y se transmitió con la frecuencia de un capitulo por LA TELENOVELA semana desde 1952, año en que comenzó su producción, hasta 1955. La primera telenovela mexicana, realizada en formato blanco y negro y estelarizada por Susana Alexander yJaime Jiménez Pons, fue catalogada bajo el género de drama familiar; cabe señalar que fue hasta la década de los sesenta que el término telenovela se eleva a estatus de género tele,ish·o. Así, la primera teleno\'ela producida por "la gran fábrica de sueños", tal y como Tele\'isa se autodenomina, fue realizada tres años después de que iniciaran transmisiones para todo el país. Tres años después de que \léxico conociera la tebisión. Desde 1952 a la fecha, "La gran fábrica de sueños" ha producido más de 730 telenovelas; de estas podemos decir que más de 200 han sido producidas sólo por dos hombres· Valcntín Pimstein y Ernesto Alonso, quienes al lado de Luis De Llano Palmer pionero de la teleno,·ela en \léxico, conforma~ los productores más antiguos y apoyados de esta importante empresa latinoamericana. No fue hasta que muere Emilio Azcárraga ~1ilmo y deja en manos de su hijo Emilio A:::cárraga J ean la empresa, que llega la competencia de TV Azteca y Tdevisa sale a bolsa, cuando las producciones comienzan a dar un vertiginoso giro. Para hablar de las telenovelas anafórica y catafóricamente, hay que hablar de las tres generaciones de empresarios que han marcado la memoria colectiva de México: Emilio Azcárraga Vidaurreta, empresario radiofónico, quien crea Tdevisa; Emilio Azcárraga Milmo, quien la desarrolla y expande sus fronteras comerciales, y además exporta las teknO\·clas a nivel mundial; y su hijo Emilio Azcárraga Jean, quien saca a bolsa la empresa y estandariza las producciones, las híbrida haciéndolas más comerciales, logrando así su implementación en un colectivo global. :\o es que el formato haya cambiado, su estructura sigue siendo la misma, y única, conformada por elementos reconocibles como el amor imposible, el mundo de los pobres, de los ricos, el odio, la \'enganza, la reiteración y el final feliz. Lo que ha cambiado es el dinero que se invierte en las producciones, la tecnología que se emplea al realizarlas y las locaciones que en ellas se exhiben, ya que anteriormente eran grabadas en foros de televisión y ahora gran parte de su producción es en la calle. En las telenovelas ya no sólo vemos escenarios interiores o exteriores de la ciudad de t\1éxico ' sino que podemos conocer el entorno territorial de México, norte, sur o centro, a través de las telenovelas que ahora son grabadas en los diferentes territorios y con un final que en ocasiones, a manera de rcality show, es grabado con la participación de los pobladores de la ciudad dónde se cfectúan. LA TELENOVELA COMO FÁCTOR POLÍTICO Sí, finales a manera de rcality show, toda una ceremonia pública donde participan los miembros de la comunidad; finales de boda en la catedral de un pueblo; o durante un concierto o desfile de los actores, que en la trama de la telenovela son personajes de clase baja >se convierten en actores o cantantes para ofrecer un gran evento que los hará triunfar y ser felices por siempre. Una oportunidad de transformar el espacio público privatizado, que Bauman e\"oca en su texto ";\1odernidad liquidan, en un espacio público y de celebración comunal. Cabe señalar que dicha celebración en el origen puede pensarse como un contrato entre los organizadores (productores de telenovelas) y sus públicos, sin ernbru:go no es así. En ocasiones, los productores están al senicio MEXICANA ■ ■ ~ unaTRADICION creada, una IDENTIDAD NACIONAL que perdura n- 78 JOSÉ DÍAZ MOMTALVO JUAN ANTONIO CARZA SÁMCHEZ �2007). A~emás, al respecto es importante agregar que el mdice de lectura en \1éxico es del libro al año y ~egún un estudio de Conaculta, el nivel de lcctur; bap conforme aumenta la edad. El último estudio de la L \JESCO realizado entre 108 naciones dio como resu~tado que el país azteca ocupa el penúltimo lu ar en ru\'el de lectura. g ,,LA CRAM FÁBRICA DE SUEÍ405" HA PRODUCIDO MÁS DE 730 TELEMOVELAS de un organizador político y sus producciones tienen como fin promoYer el lugar turísticamente e invitar a sus pobladores a interrumpir su ,ida cotidiana y hacerlos olvidar por un momento los infortunios en los que se encuentran inmersos. Por tanto, no es difícil pensar cuáles son los escenarios que las tcleno\'elas mexicanas utilizan actualmente: al tener un presidente michoacano, en lo que va de su mandato, casi tres años, se han filmado ya tres telenovelas en Michoacán. La mayona de las teleno,·das producidas fuera del Distrito Federal se han filmado en los estados con mayor poder político de las regiones norte, sur y centro de México; ciudades corno Monterrey, Guadalajara, Morclia, Puebla y México son escenarios continuos en las ultimas producciones y sus gobernantes apuestan con fuertes cantidades de dinero para que se realicen dichas producciones en sus territorios y así prorno\'er sus lugares turísticos e invitar a sus pobladores a participar en estos finales de telenovela festivos. Al respecto, Dayan y Katz en su libro La historia en directo, aseguran que este tipo de e\'entos ya se daban desde la época antigua. Citando a ~1osse, los autores hablan de como Carios Xll tenía un pirotécnico de cabecera, Charles Ruggieri, y organizaba magnas fiestas públicas, llenas de luz y color, para tener a su pueblo satisfecho y que por un momento interrumpieran su ,ida cotidiana para unirse en un eYento colecti\'O y festi\'o. Para Dayan y Katz esto representaba una oportunidad política para que los pueblos renovaran sus vínculos con su monarca. La negociación de un contrato y la producción de una teleno\'ela hoy por hoy es algo muy complejo y ésta puede entenderse como una serie de respaldos sucesi\'Os de cuatro coautores: emisora, público, gobierno e industria privada. ■ COMSUMO Y APROPIACIÓM DEL DISCURSO DE LA TELEMOVELA Con las teleno\'clas las líneas de discurso más dogmáticos, puristas y racionalistas se relajan, y los símbolos nativos, multifacéticos, basados en elementos humanos comunes tales como el amor, la tristeza, el gozo, el sexo, la salud, la enfermedad y la maldad, salen a la superficie. Hay una identidad emocional, imaginati\'a, de memoria, asociada a las telenovelas: la linda joven pobre que logra enamorarse y casarse con el hombre adinerado y triunfar a pesar de su representación pintoresca y rodeada de un folclore regional y obstáculos autóctonos. Los intereses político comerciales pueden tener éxito en establecer un marco para el evento, pero en la atmósfera de la telenovela, la cultura popular es lle\'ada al centro y se le concede la más grande validez cultural. Sus discursos soportan la legitimidad de las principales instituciones nacionales tales como el gobierno, la iglesia, el comercio formal e informal, pero también las rclati\•iza y las subordina a la comunidad y a la cultura. \1ientras obser\'an la telenovela, los espectadores tienden a olvidar el tiempo real y entran en una especie de tiempo mítico, esto debido a que en ellas el tiempo es discordante con la realidad y los espectadores agregan un sentido histórico en la memoria de telenO\·elas pasadas. Los espectadores luego regresan a su tiempo ordinario con nuevos elementos; símbolos comunes que los hacen hacer una reelaboración de su lógica cultural a un nivel imaginativo más profundo y dar un nue\'o sentido a su ,ida. Peñamarín y López, en su ensayo Los melodramas televisivos y la cultura sentimental (1995), dicen sobre las telenovelas que "estas tradiciones implican formas de comunicación y de relación de las audiencias con el texto -además de \'Ocabularios, tipos, "alores, géneros, marcos espacio temporales. La afición a la novela ya fue fen·or popular en el siglo pasado, y aseguró la supen'Í.\'encia y la fortuna de los primeros medios masi\'ostt. Sin embargo, "El Premio '\obel de Literatura mexicano, Octa,io Pa::, dijo en entre\'ista luego de recibir el premio \1iguel de Cer\'antes, en España, que los públicos masi\'os de nuestro país (\léxico) transitaron casi del analfabetismo a tele espectadores, sin haber pasado por la cultura del libro (como sucedió en Europa), y esto ha dado a la tcle,isión y a la telcno\'ela, doblemente influenciable en hábitos y conductas del teleauditorio mexicanott (Garza Cruz, i . ::. N 111 - 1, '◄ j1. ..... '111 º• lo !• oj 111. o~ lu 1- •• •• w 111 :► 10 ou ..---.. ... • 11 .u u◄ 1 111 1 .. 1 ◄ ■ I zw, UIII •:» ..• :i ·º ..zl ◄ _A ~erencia de la literatura que desafía al lector y lo m,:ta a _la crítica o a la reflexión, a utilizar el poder de la unagmación y quizá con él visualizar cómo se irá desarrollando la trama, el fin que la telenovela persigue en el fondo es complacer al máximo a la audiencia e in,itar a la fuerza política y pri\'ada a participar en ella. L~-t~lenovela forma parte de la cultura popular medianca ~ aporta contenidos, temas de reflexión )' valores sociales, éticos y estéticos, mediante los cuales conceptualiza la realidad, pero sus relatos reproducen las estructuras de poder ,igente, legitiman el abuso social, justifican la exclusión y marginación de clase, de género, de raza, de etnia; validan la pobreza para unos y la riqueza para otros. Es por ello que postulamos que la telenovela por un ~ado s_e ha convertido en una tradición y símbolo de la identidad mexicana, y a la vez ha serüdo como una especi~ ~e freno temporal que con sus argumentos hegemorucos mantiene y estabili::a la comunidad de sentido que la consume. La audiencia televisiva de las telenovelas en ~léxi~o, c_on~ume estas producciones tras regresar del traba30 d1ano o durante las acti\'idades domésticas coti~ianas, con el fin de relajarse, entretenerse ) dar nenda suelta a su imaginación y sentimientos. 81 Es también un tiempo en el cual los más profundos problemas o tensiones pueden salir a la superficie de la conciencia y buscar una solución simbólica de sentido, ordenándola a tra\·és de la estructur; narrativa de las telenovelas. Como un elemento esencialmente narrativo, la telenovela está perfectamente diseñada para representar los conflictos sociales y los discursos retóricos de los diferentes frentes culturales de la sociedad. Las tramas abordan asuntos humanos cl~mentales sin anclaje en el tiempo, que todos los miembros de la audiencia pueden identificar con: amenaza física, ,ida) muerte, salud y enfermedad. La tele\'~sión, sin embargo, es un medio contemporáneo y satisface la expectativa de las audiencias por algo nuevo. Para Robcrt A White, en la revista Diálogos (1992), ~a telenO\ ela es un género capaz de congregar un mmenso número de caracteres simbólicos, temas y subtr~as que representan ,irtualmente toda la gama de retoricas culturales familiares. Aunque la definición que da el productor del héroe sea eúdente, la riqueza semiótica de la televisión acarrea un valor de ironía Yisual, parodia, sátira, Yridículo social que revela la confrontación de discursos. El entretenimiento puede atraer porque los temas humanos elementales están, en última instancia, siempre próximos a nosotros, pero las narrativas particulares captan las audiencias con la expectación de la resolución del conflicto y presentando una integración del significado. Esto se hace a través de la reelaboración de la retórica y pretensiones de legitimidad universal de un discurso particular de tal manera que son aceptadas las apelaciones a símbolos comunitarios. Al final la joven mujer de la clase trabajadora se casa con el hijo de la familia adinerada y la madre del hijo tiene que renunciar a las pretensiones de definiciones de clase puristas. Según _Allcn_, ci~ado por Garza Cruz (2007), datos de In\'est1gac10nes empíricas arrojan que en 1:91 las telenovelas transmitidas por Televisa eran sistemáticamente seguidas por el 70 por ciento de la población con acceso al medio. . Ademá~ Garza Cruz (2007), en el mismo articulo, cita una m,·estigación etnográfica realizada por �Uribe, en la ciudad de Colima, en 1993, en donde se encontró que las cuatro familias recordaban un significativo número de títulos de las telenovelas más vistas, algunas de ellas transmitidas 20 años antes de la fecha de la entrevista. Los miembros de una de las familias fueron capaces de recordar 49 telenovelas, lo que habla a favor de las telenovelas y su capacidad de mantenerse en la memoria colectiva. Por otra parte un estudio realizado en 7 ciudades mexicanas en 1987 por Jorge González, y citado por Robert A. White, pone de manifiesto que en 1986 en México el 80 por ciento de la población rural y urbana tenía acceso directo a los receptores de televisión. En un sondeo hecho en estas importantes ciudades por lo menos 60 por ciento y en algunos casos hasta el 80 por ciento de los adultos, hombres y mujeres, ven telenovelas y esto es lo común en las horas punta de la tarde. En un sondeo hecho en la región de Colima, más de la mitad consideraban las telenovelas como actividad adecuada para toda la familia y en las horas punta de la tarde toda la familia ve televisión reunida, como el entretenimiento más frecuente. Casi el 56 por ciento de los entrevistados en Colima pensaban que la telenovela les ayuda a resolver problemas de la vida real. Más importante aún, ver telenovelas es un fenómeno transclasista con un 60 por ciento de todas las clases viéndolas. (White) Además White pone de manifiesto que quizás el ritual público cultural más importante en muchos países en vías de desarrollo sea el de los medios masivos, especialmente los programas seriados de ficción dramática de la radio y la televisión que atraen las más amplias audiencias. La telenovela como texto verbo#visual es muy interesante, ya que Covarrubias y Uribe en 1998 mencionan que son un producto cultural de gran atracción para los públicos, pues es un género interclasista que llega a todas las esferas de las clases sociales de manera desigual. uReflexionar en torno de la presencia y suceso de las telenovelas en este país, es entender los procesos de interconexión, de 82 la industria cultural y la vida social". (Covarrubias y Uribe, 1998) Lo importante no es lo que significan los signos sino cómo quienes los perciben les dan un sentido; y en México estos signos son percibidos por diferentes clases sociales, diferentes niveles intelectuales, diferentes etnias, en fin, una masa heterogénea pero cruzada por un sinfín de signos y textos, entre ellos la telenovela y su historia. Es importante mencionar que la telenovela mantiene un tiempo muy distinto al nuestro. En dicho texto visual podemos encontrar cómo la niña pobre se enamora del muchacho millonario, la mala de la historia y sus secuaces se dedican a hacerle la vida imposible, hasta que ésta se convierte también en millonaria y vive feliz para siempre, todo sin que el tiempo pase por sus vidas o al menos no de la misma forma que en las nuestras. Tal y como describe Bajtin con respecto al cronotopo de la novela de aventuras, en las telenovelas el tiempo no afecta ni biológicamente, ni existencialmente a los sujetos, y su destino está ligado a la suerte de la protagonista, el tiempo es abstracto y totalmente distinto al nuestro por tanto en la telenovela podemos ver contemporaneidades no contemporáneas. Retomando el nuevo concepto de telenovela con final al estilo rcality show, podemos ver cómo ese tiempo subjetivo en algún momento se superpone o más bien cruza el tiempo real y la comunidad se vuelve partícipe de la telenovela. Sin embargo, pese a que el resultado siempre tiene un final feliz, en estas producciones es claro el reflejo de la realidad del pueblo mexicano, un pueblo que se encuentra en un 50 por ciento en la pobreza extrema y un 25 en pobreza moderada, según el Banco Mundial, en el 2003. Un pueblo con un porcentaje elevado de analfabetismo según la UNESCO. Un pueblo con alto grado de violencia doméstica y delictiva. En resumen, las telenovelas viven y vivirán en el imaginario colectivo mexicano y mundial por diversas razones: están hechas a través de una práctica discursiva, un conjunto de reglas plenamente reconocidas y estrategias que se han ido creando a través del tiempo, lo que las convierte en un género consolidado. Tienen la capacidad de superponer símbolos, índices o informaciones que a su vez crean nuevos textos, es por ello que las telenovelas 83 llaman la atención de diferentes clases sociales, de diferentes etnias, de diferentes territorios, porque cada quien interpreta dichas telenovelas de acuerdo con su comunidad de sentido; para algunos puede ser una comedia y para otros puede significar una representación de su circunstancia actual y una esperanza para salir de ella. Las telenovelas vivirán porque hay una actividad social con ellas y la sociedad al consumirlas hace una continua reelaboración de las mismas. Están construidas en unos mimbres simbólicos que han sido hechos para reflejar y reivindicar la cultura y la memoria histórica del pueblo mexicano Bibliografía Cmarruhias Cuéllar, 1'.arla Y. y Uribe Al\'ara<lo, Ana (1999). Hacia una nueva cultura telcúsi\'a: Análisis de los públicos de la telenovela "\lirada de \lujer" Estudios sohre las Cultura, Contemporáneas '\o. 18. Lnh"ersidad de Colima. Dayan y Kantz (1995). la historia en directo: la retransmisión tcle\'isil·a de los acontecimientos. \'crsión castellana de Emih Oleína I Aya. Barcelona. Gar=a Cru=, Virginia (2007). "Recepción de tekno\'clas y construcción de sentidos: un estudio de la mujer jtwen unhersitaria de \lontcrrey·. en Hinojosa CórdO\·a, Lucila (comp,. ). Fstudio, de cultura, comunicación y nuc1 as tecnologías. \'olumcn l. Pcñamann} Lópc= (1995). Los melodramas tcle\'isil'OSy la cultura sentimental. :\ladrid. Comunidad de \ladrid Instituto de lnYestigaciones Feministas de la l.Jnh·crsidad Complutense, Thompson,J B. (1998). Los media y la modernidad. Una teoría de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós. \ \ 'hite, Roberto A. (1992). Análisis cultural en la comunicación para el desarrollo. El rol de la dramaturgia cultural en la creación de una esfera público. Rel"ista Diálo~os de la Comunicación. FELAF.\CS (septiembre). http:/1pcrgamo.pucp.edu.pe•lamiradadetdemo/node/22 http://w\1,1·.clsiglodctorreon.com.mx/noticial128046.mision•s-o s • cendra ,u final en monterre}·.html http:,,w11w.orizahaenred.com.mx/cgi bin ll'eb?b \'ER:---:OTICIA &%7Bnum%7D 29509 http:// foro. uni Yision.eom/un i1·ision/boar<l/message? board. id luciamende=ls::me,sage.íd 122278 htrp:1 1,,1,v.clsah-ador.com'noticias.'2006/04 127'escenarios/esc9.asp http: 11 w,v.publicaciones.cucsh.udg.mx pperiod /comsoc / p<l('2006 _6'11-35.p<lf http: 1n1w.zocalo.eom.mx 'seccion,'articulo. El-esquima•de·la· telenm·cla -Tradicion 1·s-nol'edad/ htrp:, w1n1 .tele-nol'ela.<le/resumen.p<lf �EL GIRO DARWINIANO: LA FORMACIÓN DE UN NUEVO HORIZONTE Nl JOSÉ ARTURO HERRERA MELO THE liUSCHEMBERC SESSIOMS 1:1 I LÁPIZ, AEROSOL, ESMALTE, ACRÍLICO Y SERIC:liFÍA SOBRE PAPEL/ 2004 �Dtnme un punto de apoyo y levantaré el mundo Arquimides su historia nos ha mostrado cómo las disciplinas con mayor desarrollo han sido aquellas que consiguieron cambiar su posición y girar hacia mejor ángulo en el momento indicado. En astronomía, Copérnico descubrió que no era posible entender el movimiento de los cuerpos celestes pensando que la Tierra estaba en el centro del universo y el Sol y los demás planetas girando a su alrededor, comprendió que para entender su movimiento era necesario poner al Sol en el centro y suponer que era la Tierra la que giraba a su alrededor. Así, la famosa expresión giro copernicano fue usada para nombrar la actividad metodológica a partir de la cual, cambiando de perspectiva, es posible advertir lo que antes permanecía inaprensible. La revolución teórica llevada a cabo por Darwin a mediados del siglo XIX fue muy semejante a la que llevó a cabo Copérnico en el siglo XVI: ambos modificaron por completo la visión que se tenía de su mundo, ambos generaron provocatiYas intuiciones que transparentaron los misterios de su época y ambos se colocaron en posiciones que se opusieron a su tradición. Cabe señalar que, el propio \Veismann (apud. Mayr, 1992), quien fue el mayor defensor de la selección natural dentro del neodarwinisrno, comparó la Teoría de la transmutación de las especies de Darwin con la Teoría heliocéntrica de Copérnico y sugirió que desde la aceptación de esta última ninguna otra teoría había tenido tanto impacto corno la de Darwin. El giro darwiniano comenzó cuando nuestro naturalista viajó hacia Sudamérica en el Beagle, e inspirado por su curiosidad habitual decidió coleccionar una gran cantidad de datos y especímenes, al punto que este exceso de muestras lo llevó a preguntarse por el tipo de relación que podría dar cuenta de la diversidad encontrada. El giro darwiniano El mundo es posibilidad. Desde que los antiguos griegos se preguntaron por la sustancia primordial del universo nos revelaron que la razón humana tenía la capacidad de pensarla y de emplearla para definir la realidad. en la antigüedad, Parménides pensó ue el ser de todas las cosas podía ser la mmutabilidad y Heráclito que podía ser el venir; en la Edad Media, San Agustín creyó que podía probar la existencia de Dios a través de la interioridad y Santo Tomás que podía hacerlo a través de la exterioridad; en la modernidad, Descartes consideró que el conocinúento podía venir de la razón y Hume que podía venir de la sensación; y en la contemporaneidad, Rawls creyó que la justicia distributiva era algo posible y Nozick que era algo imposible. En este sentido, toda historia de las ideas es un relato de la posibilidad y todo punto de divergencia es nacimiento de mundo y formación de ideas de diferente geografia. Presentado de esta manera, las relaciones, los objetos, los organismos y los conceptos cobrarán sentido sólo a partir de la posición en que se miren. Esto implicará que el ángulo ideal será aquél que nos permita advertir más cosas, pensar con mayor claridad más ideas y, fundamentalmente, explicar de mejor forma más fenómenos. Afirmar que el significado de las cosas es cuestión de perspectiva no quiere decir que todo vale lo mismo; por el contrario, quiere decir que estarnos obligados a discernir entre ellas y a establecer una serie de virtudes epistémicas que nos permitan estimarlas. De acuerdo con Pereda (1994), las virtudes que deberían buscarse en todo proceder epistémico tendrían que ser las de autonomía intelectual, precisión semántica, caridad intelectual, coherencia, constrastabilidad empírica y poder explicativo y prospectivo. En este contexto, el objetivo de una perspectiva será encontrar el mejor ángulo para construir mundo y el mejor pensador será aquél que consiga la visión más panorámica. En el caso de la ciencia, 86 En el instante en que Darwin se preguntó por la diversidad fue cuando se produjo el giro, fue el instante en que se preguntó por el principio de unidad de formas, colores y tamaños en plantas y animales lo que produjo un frontal cuestionamiento a la taxonomía de Linneo, al catastrofisrno de Cuvier, al evolucionismo de Larnarck y Spencer y al creacionismo de Paley. Hay que decir que, aunque en aquel viaje Darwin aún no imaginaba la claridad que alcanzaría su teoría en El origen de las especies, ya sospechaba que la taxonomía no podría dar cuenta de la transmutación de las especies; que el catastrofismo no podría explicar las dilatadas modificaciones de los ambientes y los organismos; que el evolucionismo de su época no podría postular algo cercano a la selección natural para explicar la variación entre organismos, y que el creacionismo no podría argumentar, sin contradicción, la aparición y desaparición de las especies. Hablando en analogía con el giro copernicano, el giro darwiniano continuó cuando nuestro naturalista descubrió que no era posible entender la variación de las especies pensando que la creación especial y la existencia del hombre estaban en el centro del universo y los demás organismos girando a su alrededor; comprendió que para entender su variación era necesario poner la selección natural en el centro y suponer que eran la creación especial y el hombre quienes giraban a su alrededor. Cuando Darwin cambió de perspectin y se preguntó por la variación de las especies, inició un programa de investigación acerca del cambio en la naturaleza que hasta nuestros días sigue vigente. Para lograrlo, tuvo que moverse del lugar natural que la tradición victoriana otorgaba a todo investigador, tuvo que violentar el sistema de creencias que soportaba a una época y, lo más difícil de todo, tuvo que tolerar el vértigo emanado de un descubrimiento que reveló que el mundo no era como lo habían contado. El progreso de la ciencia es una cuestión de giros, o en términos kuhnianos, de revoluciones, esto quiere decir que quienes lo han propiciado han mirado de manera inhabitual, han pensado contraintuitivamente y han actuado contrafácticarnente. No hay duda que los grandes adelantos de la civilización han sido producto de temperamentos osados, de giros metodológicos y de investigaciones de frontera. EL ORICEM DE U.S ESPECIES Si bien, muchas de las intuiciones que Darwin había acumulado durante sus cinco años a bordo del Beagle (1831-1836) ya ponían en entredicho buena parte de la historia natural y de la biología de su época, sería un gran error de nuestra parte suponer que dichas intuiciones ya constituían una teoría. En este sentido, El origen de las especies deberá entenderse como el resultado de un exhaustivo trabajo de observación e investigación que comenzó cuando Darwin estudiaba, informalmente, historia natural, insectos y minerales en la Universidad de Edimburgo en 1825. No obstante, no debernos olvidar que fue su labor como naturalista durante la expedición del Beagle lo que verdaderamente fortificó y proyectó sus años de estudio y reflexión sobre la naturaleza. En las islas Galápagos, Darwin quedó sorprendido por las especies de animales que había encontrado y, principalmente, por las sutiles diferencias que había reconocido entre los pájaros de las distintas islas. A partir de estas observaciones, Darwin concluyó que dichas diferencias podrían estar relacionadas con el hecho de que cada especie viviera en medios diferentes. En esos años de exploración, Darwin sospechó que toda población estaba compuesta por organismos ligeramente distintos unos de otros y que sus variaciones eran las que provocaban que cada uno tuviera distintas capacidades para adaptarse al medio, reproducirse exitosamente y transmitir sus rasgos a sus descendientes. Fue hasta 1859 -aproximadamente veinte años después de haber iniciado sus reflexiones sobre evolución- cuando Darwin publicó su teoría en El origen de las especies mediante la selección natural o conservación de las razas favorecidas en Ia lucha por la vida. Hay que señalar que esta publicación fue adelantada debido a la probable aparición de una teoría semejante realizada por Wallace. De acuerdo con Myer (1992), lo que Darwin expuso en El origen de las especies fue una teoría compuesta por cinco subteorías que en lo sucesivo tendrían destinos diferentes. Para este autor, una razón convincente por la cuál no se podría asumir al darwinismo como una teoría monolítica sería el hecho de que la evolución orgánica obedece a dos procesos esencialmente independientes: por un lado, a una transformación �EM EL IMSTAMTE EM QUE DARWIM SE PRECUMTÓ POR LA DIVERSIDAD FUE CUAMDO SE PRODUJO EL CIRO, FUE EL IMSTAMTE EM QUE SE PRECUMTÓ POR EL PRINCIPIO DE UMIDAD DE FORMAS de las especies a través del tiempo y, por otro, a un proceso de diversificación de los organismos a través del espacio ecológico y geográfico. Según Myer, la primera subteoría sería La evolución como tal; aquí se afirmará que el mundo no es constante, ni que se ha creado recientemente, ni que está en un perpetuo ciclo, sino, más bien, que está cambiando continuamente y que los organismos están transformándose con el paso del tiempo. La segunda sería El origen común; aquí se considerará que cada grupo de organismos descenderá de un antepasado común y que todos ellos, incluyendo anímales, plantas y microorganismos, se remontarán a un origen único. A este respecto, Darwín (2008) explicará que al considerar el origen de las especies es lógico suponer que cualquier naturalista, después de reflexionar sobre las afinidades de los seres orgánicos, sus relaciones embriológicas, su distribución geográfica y su sucesión geológica concluya que las especies no fueron creadas independientemente sino que se derivaron de otras. La tercera sería La diversificación de las especies; aquí se supondrá que las especies variarán por división en especies hijas o por "gemación", esto es, por un asentamiento de poblaciones fundadoras geográficamente aisladas que evolucionarán en nuevas especies. En este punto, Darwín señalará que Alphonse de Candolle demostró que las plantas con mayor dispersión eran las mismas que presentaban mayor variedad debido a la exposición a diferentes condiciones físicas y a la constante competencia con otros organismos. La cuarta sería El gradualismo; aquí se aseverará que el cambio evolutivo tendrá lugar a través del cambio paulatino de las poblaciones y no a través de la producción repentina de nuevos individuos. Darwín creerá que nada vemos de estos cambios lentos y progresivos sino hasta que la mano del tiempo marca las edades geológicas y nos muestra cómo los organismos actuales son diferentes respecto de los que existieron. La quinta sería La selección natural; aquí se admitirá que el cambio evolutivo sólo será posible a través de la producción abundante de variaciones en cada generación. Así, los relativamente pocos organismos que sobrevivan gracias a la combinación de caracteres heredables darán lugar a la siguiente generación. Darwín estará convencido que sí las variaciones útiles ocurren en un organismo, éste tendrá mayores probabilidades de conservarse en la lucha por la vida y de producir descendientes con características semejantes. Hay que dejar claro que, independientemente del debate que pueda surgir sobre la unidad o pluralidad de los planteamientos de Darwín en El origen de las especies, es un hecho que todas sus afirmaciones significaron un cambio de perspectiva para toda nuestra civilización. Sería extraordinario confirmar que el vértigo que Darwin experimentó, y que hizo que otros experimentaran, cuando descubrió que el mundo no era como lo habían contado, pudo haber sido semejante al vértigo que experimenta el alpinista cuando, al llegar a la cima de la montaña, descubre un nuevo horizonte y se empapa de nuevas posibilidades que surgen ante él. LA FORMACIÓN DE UM MUEVO HORIZONTE La formación de la propuesta de Darwín obedeció a una serie de circunstancias históricas, ideológicas, científicas y personales que sentaron las bases para que un nuevo horizonte fuera posible. En este punto, el concepto "formación" cobra singular relevancia pues da cuenta de los componentes involucrados en la configuración de un determinado horizonte. Para Honoré (1980), la formación implicará construir una cultura, escoger un campo de investigación y práctica para compartir con otros el descubrimiento de nuevos medíos y nuevas reglas y modelos. En este sentido, Darwín construyó toda una cultura y una praxis para relacionarse de una 88 manera inédita con el mundo. Sus intuiciones, que progresivamente se fueron transformando en teorías revolucionaron por completo nuestra subjetividad; nos prepararon para habitar un nuevo horizonte. Siguiendo a Zubiri (1933) el horizonte, en un sentido negativo, limitará nuestro acceso a muchos fenómenos y pensamientos y, en un sentido positivo, lo ampliará hacía muchos más. De esta manera la claridad de horizonte implicará la claridad d~ perspectiva, y la claridad de perspectiva implicará la claridad de horizonte. Darwin nos regaló un horizonte que cerró las puertas a muchas posibilidades pero que también las abrió a muchas otras que jamás habríamos imaginado. Si bien el darwinismo nos dificultó la relación con Dios, también nos regaló la posibilidad de repensar nuestras cosmogonías y nuestras teologías; si bien nos removió de la posición privilegiada en la que estábamos acostumbrados a estar en el orden natural, también nos regaló la posibilidad de mirar con cuidado nuestro entorno y de valorar a muchas especies que antes permanecían inadvertidas. Darwin fue el prometeo del siglo XIX, en vez de regalarnos fuego nos regaló posibilidad. Sus propuestas formaron un horizonte que delineó una ontología fundamental en donde la totalidad de las cosas podía ser fácilmente explicada por la variación a través del tiempo y la selección natural. Sus reflexiones propiciaron un horizonte que insinuó una ética universal en donde la relación entre los organismos podía ser fácilmente comprendida a través de la tautológica de la "supervivencia del más apto". Sus investigaciones hicieron posible un horizonte que apuntó hacía una epistemología general en donde la relación del organismo con su entorno podía ser fácilmente analizada por la capacidad del primero para anticiparse el flujo natural del segundo. Sus observaciones dibujaron un horizonte que bosquejó una estética trascendental en donde la diversidad de las formas podía ser dilatadamente degustada bajo el principio estético de la economía. El universo de posibilidades que Darwín nos regaló para relacionarnos con el mundo surgió con la publicación de El origen de las especies y continúa su expansión hasta la fecha. Prueba de ello fue el hecho de que, en biología, el programa de investigación darwiníano se extendió, gracias a Weismann, hasta buena parte de los supuestos del mendelismo, 89 físherismo, síntesis evolutiva, postsintesis y equilibrios intermitentes. El programa de investigación darwiniano ha estimulado la generación de posiciones teóricas, de heurísticas y métodos de investigación en gran parte de las ciencias y las disciplinas constituidas en la actualidad. Sólo por mencionar algunos ejemplos habrá que tener presente el impacto que la tautología "supervivencia del más apto" trajo, en economía, a la Teoría de juegos de Neumann y Morgenster o a la Teoría del equilibrio de Nash. Dentro de la tradición sociológica, incluso se llegó a acuñar el término "darwinismo social" para referirse a la doctrina que intentó trasladar, íntegramente, la metáfora de la lógica natural al mundo de lo social. El propio Summers (apud. Hofstadter, 1944), quien fue el mayor defensor de esta postura, llegó a afirmar que era imposible favorecer, simultáneamente, a los individuos más aptos y a los individuos menos aptos. En psicología conductual los programas de reforzamiento aplicados a anímales están soportados en la creencia básica de que la tasa de respuestas está ampliamente relacionada con las condiciones que aumentan o disminuyen la probabilidad de supervivencia. En ecología, el investigador se pregunta hasta qué punto un ecosistema fue el resultado de fuerzas evolutivas como la competencia y la predación, y qué tipo de presiones de selección controlaron el reparto de recursos. Habrá que dejar totalmente claro que el giro darwiniano nos regaló posibilidad, nos dio perspectiva y nos formó horizonte, y que gracias a pensadores de la talla de Charles Darwin es que el mundo, la historia y nosotros mismos somos bella posibilidad 19. Referencias Darwin, C. (2008). El 01ige11 de las especies. Xalapa: UV. Honoré, B. (1980). Para u11a teo,ía de la formación. España: Narcca. Hofs:adter, _R. (1_944~. Social Darwinism in American Thought. Philadelphia: Uruvers1ty of Pennsylvania Press ~ layr, E. (1992). Una larga controversia: Darwin y el darwinismo. Barcelona: Crítica. Pereda, C. (1994). Vértigosargwnentales. Barcelona: Anthropos. Strat~er~, P. (1999). Dan~•in y la evol11?ón. Madrid: Siglo XXI. Zubm, X. (1933). Sobre la idea de la Filosofía l. Revista de Occidente, 39. �* DIETER THOMA Traducido del alemán por José Antonio Salinas * Este ensayo fue publicado en alemán en la revista literaturcn en abril de 2008. En el año 1938 apareció en la editorial Kroner de Stuttgart una antología de documentos sobre la historia alemana más reciente, en la que Ernst Forsthoff, el editor, presentó una mezcla de textos muy poco apetitosa: Hitler estaba representado, también Goebbels, Rosenberg y algunos otros nazis. Al filósofo francés Emmanuel Faye, al hojear este volumen, le saltaron a la vista un par de páginas en las que estaban impresos dos textos de la primavera de 1933: primero el texto de un cartel, "Contra el espíritu no alemán", del alumnado alemán, luego extractos del discurso que Martín Heidegger había pronunciado en mayo de 1933 en su toma de posesión como Rector de la Universidad de Friburgo. Parece como si se pasase sin ruptura de un texto a otro. Si en el texto del cartel se discurre sobre la universidad alemana "como refugio del carácter nacional y sitio de lucha desde la fuerza del espíritu alemán", Heidegger habla del '\línculo del alumnado ... a la misión intelectual del pueblo alemán". Mientras los estudiantes llaman a la "superación del intelectualismo judío y las manifestaciones liberales de decadencia, a éste vinculadas, en el espíritu alemán"; Heidegger proclama que la "muy cantada 'libertad académica' será expulsada de la universidad alemana, pues esta libertad era irreal porque sólo negaba". 90 a antología de Forsthoff, en donde el discurso de Heidegger se imprimió codo a codo con el llamamiento "Contra el espíritu no alemán", es una pequeña parte del gran mosaico que Emmanuel Faye compone en su libro Heidegger. La introducción del 11acio11alsocialismo en la filosofía; apareció hace tres años en Francia y se discutió acaloradamente ( en pocas semanas se publicará la traducción alemana). El título del libro es, por supuesto, engañoso, pues en realidad Faye no se refiere a que Heidegger introduzca el pensamiento nacionalsocialista -¿o debería de decirse: mal pensamiento1?- en su filosofía. Mas bien, defiende la tesis de que la obra de Heidegger, en conjunto, no puede ser considerada como "filosofía", sino que debe ser tratada como una parte de la "historia del nazismo". cursos sobre Hegel que impartió de 1933 a 1935. A pesar de los tonos bastos que se tocan en este libro, Faye tiene el mérito de lograr una imagen más refinada de Heidegger. Para ello un solo ejemplo, otra vez relacionado con la antología de Forsthoff sobre la historia alemana, en donde los extractos del discurso de Heidegger han sido impresos junto al llamamiento antisemita de los estudiantes. Esta coincidencia, que se realizó en aquel tiempo sin la intervención de Heidegger, tiene algo de inescrutable, y se conocen entretanto suficientes detalles para hacerse un camino hacia el abismo que aquí se abre. Este camino nos lleYa por tres niveles. L 2. FAMTASÍA DE LLAMAS DESPUÉS DE LA QUEMA DE LIBROS Realmente es una ironía de la Historia que en la colección de Forsthoff el texto del cartel "Contra el espíritu no alemán" se encuentre justo al lado del discurso de Heidegger. Pues precisamente ese cartel jugó un papel cla\'e en la caída del predecesor de Heidegger en la rectoría, y con eso ya hemos llegado al primer nivel del abismo. Al parecer, Wilhelm von Mollendorf fue destituido, entre otras razones, porque les había prohibido a los estudiantes colgar ese cartel en la universidad. Heidegger remarcó con orgullo repetidamente que en una de sus primeras acciones como rector prohibió, como Mollendorf, el despliegue de ese cartel en la universidad. Si después los extractos de su propio discurso aparecen justo al lado de aquel panfleto, y si el lector descubre acaso similitudes entre ambos textos, esta proximidad es, sin embargo, desde el punto de vista de Heidegger, completamente indeseada. No obstante, Faye despierta ahora la duda de si el rechazo de Heidegger de la campaña del cartel en realidad resultara tan rotunda. Porque señala que justo en la primavera de 1933 se dieron estrechos acuerdos epistolares entre el nuevo rector y los estudiantes iniciadores de aquella acción. Bien es verdad que permanece ulteriormente en la oscuridad lo que Heidegger pueda haber opinado exactamente de aquel cartel, pero por lo visto no se mostró sobre este asunto tan reservado como él después afirmó. Este es sólo un detalle histórico, pero ahí se esconde el diablo. Porque cuando se desciende todavía un nivel más en este abismo de la historia del BAJO LOS TITULARES SE EMCUEMTRA LO IMPRESO EM LETRA PEQUEÑA Desde lejos, esta purificación de la filosofía del ensuciamiento heideggeriano recuerda las acciones de limpieza que los mismos nazis llevaron a cabo. Faye reivindica, claro, nobles motivos para sí: él quiere poner coto a la destrucción de la razón. Y sin embargo la tesis sobre el no~filósofo Heidegger va demasiado lejos -semejante a la suposición de Faye de que Heidegger fungió de vez en cuando como redactor de los discursos de Hitler. Tales afirmaciones presuntuosas, que aparecen en ese libro constantemente, no parecen menos abstrusas que las tesis de los defensores de Heidegger, quienes, después de la aparición del libro de Faye en Francia, protestaron con vehemencia contra la supuesta "caza de brujas" y aseveraron que Heidegger nunca tuvo nada que ver con el nacionalsocialismo. ¿Hay que irse a los extremos? En lugar de los titulares, uno puede también detenerse en lo impreso en letra pequeña que se encuentra en el libro de Faye. Entonces no sólo se va a dar con los ya muy conocidos detalles sobre las inclinaciones nacionalsocialistas de Heidegger, también se entera uno de algo nuevo -por ejemplo, de los oscuros 1 En el texto en alemán se reali;::a un juego de palabras con Gcda11/1cngi1t y Geda11hcmmgut (neologismo dd autor) que se pierde al traducirse al español (n. del trad.). 91 �1 ~ •.. l •11 o •j 11, ~ ¡ u 11 •► o ..-.. u Carl Schmitt, según la cual la esencia de la política se funda en la distinción entre amigo y enemigo. El mismo Ernst Forsthoff seguramente no era consciente de estos transfondos y abismos cuando compiló en su antología aquellos dos textos: el panfleto antisemita y el discurso de Heidegger. Sin embargo, no hubiera tenido nada en contra de que con eso se pusiera indirectamente otra vez en el primer plano al maestro de Forsthoff, Carl Schmitt. También Heidegger mismo, alrededor de 1933, se había ocupado exhaustivamente con el texto de Schmitt sobre "El concepto de lo político". En su curso de invierno de 1933~1934 se adhirió a estas reflexiones y exhortó a sus oyentes a enfrentarse, no sólo al enemigo externo, sino también al interno. El último era, decia Heidegger, frecuentemente más peligroso que el primero, porque se puede fijar "en la raíz más interna del Ser de un pueblo". Según Heidegger, se debería estar dispuesto a una lucha que tuviera "por objeto la completa destrucción" de este enemigo. historias para el presente? Sería un poco demasiado escaso si con ello sólo se renovara el horror ante el peligro del totalitarismo y uno se alzara sobre las ideologías de antaño corno sabelotodo de la moral, cuyo dedo índice levantado ha sido afectado desde hace mucho por un calambre. Precisamente en esa famosa diferenciación entre amigo y enemigo de Carl Schmitt, rápidamente se vuelve claro que en la política la búsqueda de lo correcto y lo falso sigue siendo un trabajo milimétrico. Puede ser tentador querer abolir completamente esa diferencia después de la terrible agudización de la oposición entre "alemanes" y '"judíos". Sin embargo, es más fácil decirlo que hacerlo, pues hoy en día uno se encuentra con ésta nuevamente a cada paso: en Kosovo, en los debates sobre el fin de la sociedad multicultural, también indirectamente en los discursos de reconciliación de Barack Obama, cuyo éxito sólo puede explicarse en cuanto que los estadounidenses anhelan con vehemencia, en un mundo dominado por enemigos y en una sociedad descompuesta por la desconfianza, encontrarse con amigos. La idea de que de una sociedad o acaso del mundo entero se pueda hacer un único Love Parade, es de dudoso encanto. Desconsolado también es el pensamiento de que, para la propia imagen, siempre se dependa completamente de las imágenes del enemigo. Lo que Heidegger y Carl Schmitt presentaron es la molesta presencia de las enemistades; lo que falta en ellos son las reflexiones sobre cómo se pueden hacer amigos de los enemigos. Cuando Emrnanuel Faye relata de las enemistades que Heidegger ha escenificado y cultivado, desgraciadamente se comporta él mismo como alguien que sólo parece estar completamente en su elemento cuando convierte a otros en blanco de todos los ataques 19 1 ~ lli ~ 1◄ cartel "Contra el espíritu no alemán", se llega a las acciones a las que aludía y que tenía como meta precisamente a la quema de libros del 10 de mayo de 1933, en donde las obras del "espíritu no alemán" fueron pasto de las llamas. Con respecto a esto, Faye difunde material que ya fue publicado en 1962 en una documentación editada por Guido Schneeberger, pero que para muchos puede haber caído en el ohido. Ésta no trata de la quema misma de libros, sino de un evento que después se llevó a cabo y que fue anunciado en la prensa local nacionalsocialista como la culminación de un "acto simbólico de la quema de literatura barata": la fiesta del solsticio en el estadio uniYersitarío a finales de junio de 1933. En esta fiesta del solsticío2 también apareció Heidegger y ofreció al público ahí reunido un enérgico dicho: "iLlama, relátanos, ílumínanos, enséñanos el 2 Durante el Tercer Reich, la fiesta del solsncio, originalmente de naturale;:a pagana, adquirió un carácter antisemita. Los nazis la cominieron en una celebración estrictamente germana. En la fiesta del solsticio se prende fuego a montones de leña, que en sus orígenes simholizaha la renovación, purificación y fertilidad (n. del trad.) camino del que ya no hay regreso!" Se requiere poca fantasía para conducir los pensamientos de la leña que estaba en llamas hacia los libros que poco antes habían sido quemados. Se puede suponer que Heidegger poseía tanta fantasía. LBISMARCK O CARL SCHMITI'? El tercer nivel en el descenso al abismo de la época nacionalsocialista se alcanza cuando nos atenemos al joven colega y confidente de Heidegger, que lo acompañó aquella tarde de junio de 1933: Rudolph Stadelmann. En la fiesta del solsticio, éste pronunció igualmente un discurso en el que celebraba el "carácter germano" de la juventud; al mismo tiempo se esforzó en presentar la nueva Alemania como legítima heredera de los buenos viejos tiempos. Por eso, en su llamamiento a la cohesión nacional, también evoca una sentencia de Bismarck: "No tendría amigos, sí no tuviera enemigos". No sólo en Faye se encienden aquí todas las alarmas. Pues si bien Stadelmann cita aquí a Bismarck, igualmente pudiera haber citado la tesis de 92 LOS AMICOS Y EMEMICOS DE HOY = • Se podrían examinar por mucho tiempo las semejanzas y diferencias registrables entre el compromiso nacionalsocialista de Heidegger y el de Carl Schmitt. Pero aunque se renunciara a ello y uno se conformara con esta pequeña excursión, este descenso al abismo del tiempo del nacionalsocialismo, se pueden sacar algunas conclusiones. Aun el último secretista de los admistradores del legado debería comprender, por ejemplo, que tiene una responsabilidad no sólo para con el pasado, sino también para con la comprensión del presente: sólo el que entiende cómo ha llegado a ser el que es, sabe quién es. No obstante, en el caso de Heidegger, el acceso a los testimonios del pasado aún ocurre, lamentablemente, poco a poco. Pero ¿qué tipo de lecciones son las que resultan de aquellas viejas 1 1 ,,i LL.AMA, RELÁTAMOS, ILUMÍMAMOS, EMSÉMAMOS EL CAMIMO DEL • 11 J o • •◄ 1 ,¡ ¡ j ' = ¡• u 1 ,_ ••1o ; i• • s !• QUE YA MO HAY RECRESO!" 1 ... 93 �, Yo abogo, sin embargo, por travesamos un momento histórico la cooperación de fuerzas que de dificultades pareciendo enemigas pueden darse económicas, con dignidad la mano y aspirar a sociales, espirituales, que hacen un mundo mejor. El gran capital tambalearse al mundo: la aldea tiene el deber de invertir en la global, ese subterfugio de la incuria cultura, la cultura tiene el deber de mercantilista, está a punto de presentar al gran capital proyectos volverse aldea destartalada, caos viables, ideas constructivas, insondable. Podemos decir, como formas de existencia beneficiosas rrúnimo, que estamos en un momento para todos los ciudadanos del en que el fanatismo, la miopía mundo, más allá de banderas, materialista, la degradación de la 1 temperamentos, estereotipos, educación, la falta de sentido común, modos de comportamiento y el abandono del pensamiento y de la religioso, sexual, intelectual. Yo lectura en su multiplicidad ardiente abogo por un nuevo orden en el y revitalizadora, llevan al mundo a cual el gran capital entienda que un abismo material y cultural, tal los intelectuales aportan al mundo vez sin precedentes. Es cierto que lo verdaderamente interesante del la historia de la humanidad siempre mundo, aportan la imaginación, el ha sido deplorable, pero hoy como conocimiento, el riesgo de las ideas nunca, a lo deplorable se suma la y no de las ideologías que nada mayor falta de sensatez, la peor arriesgan pues ya están cimentadas voluntad de hacer el bien, incluso en el dogma y la creencia de tener a nivel de producción hacer bien la verdad en la mano; y al mismo las cosas: el único norte es vender, tiempo le pido al intelectual que no vender rápido, ganar y desaparecer sea innecesariamente epatante ni con los bolsillos forrados, desde infantil, irresponsable o majadero, un después de mí el diluvio, y si yo ante el modo de vida económico y ando caliente qué más me da que cultural de Occidente, que aunque se ría o despotrique o se lamente la sin duda imperfecto, tampoco es peor que el excesivamente gente. A En TIEMPOS DIFÍCILES siete LIBROS que son siete LUCES idealizado sistema de vida oriental, cuya problemática es tan compleja y exasperante como la nuestra. Así, desde un nuevo sentido de responsabilidad y mutuo entendimiento, tal vez podamos recuperar un. ciert~ orden, una cierta frugalidad, mcluso una cierta elegancia y sobriedad, estableciendo unos límites reales y justos que permitan una mejor distribución de la riqueza del mundo. Que en un momento histórico tan difícil y deplorable, que en un momento en que se ha visto una vez más cómo unos pocos manipulan a la mayoría, llevándose del pastel la gran tajada, y casi toda la tajada, y dejando unos pocos mendrugos que apenas alcanzan para hacer nada por la cultura, por el estudio y el conocimiento, es alentador y tranquiliza ver surgir una nueva colección de libros publicados no para lucrar sino por el contrario ajena a lo lucrativo, una colección encaminada a fomentar el interés por la literatura entre los estudiantes de nivel medio y superior, y en particular para fomentar la poesía, mediante la l TÍTULO: Colección El oro de los tigres (Lepan to, La alcoba cerrada, Cantos de abajo, Mucre mi madre, Rey de los vientos, Cuatro poemas y Un libro de cosas luminosas) AUTORES: G.K. Chcsterton, Anne Hébert, Philippe Jaccottet, Saito ~lokichi, Adonis, Wallace Stevens y Czcslaw Milosz. EDITORIAL: CABU / UANL AÑO: 2009 Í traducción de textos disímiles, de estros di\'ersos, culturas varias, mas todos signados por un mismo ojo conceptual: el de la alta calidad de cada uno de los textos publicados, la alta calidad tanto del original escogido como de su traducción. Me encuentro presentando siete libros de autores de primera fila, traducidos por escritores de fina capacidad traslaticia, que 1 han sabido lle\'ar con acierto y ojo certero unos originales nada fáciles de traducir, a encomiables versiones castellanas que funcionan como textos autónomos, lo que para mí constituye uno de los ideales de toda traducción. Resulta memorable observar que las traducciones encargadas o recabadas han sido realizadas en gran medida por poetas de la altura . - termmara. . Esa f·l en auténtico diálogo creador, donde pmas 1 oso fía l lo fundamental no es la idea de la de lo concreto, y esa concreción perfección o la imperfección sino la que tiende a la abstracción, que equilibrada presentación de obras marcan toda la obra de Stevens, capaces de conmover el ojo lector, de están magníficamente captadas en abrir al estudiante el apetito por lo la esmerada traducción de López mejor del acen'o cultural. Milis. Si se me permite, recomiendo Cuatro poemas de Wallace la lectura de uno de los poemas Stevens, uno de los grandes poetas más extraordinarios que conozco de Estados Unidos: Tedi López en lengua inglesa, el "Thirteen Mills, poeta ella misma, tras Ways of Looking ata Blackbird" seleccionar cuatro de los mejores o "Trece maneras de contemplar a textos de Stevens, y tras regalarnos un mirlo", donde to looh se traduce un prólogo informativo y escueto, acertadamente como contemplar, donde con acierto nos habla de la dada la índole especulativa y 1 poesia de Stevens como espacio ontológica del poema. "donde los lugares y las cosas Adonis, seudónimo de Alí Ahmad convh·en en medio del estupor Sard Esber, el poeta sirio, está filosófico" y donde el poema recoge, representado en la colección El oro de cual deseable utopía, "un desorden los tigres por un libro titulado Rey de magistralmente ordenado", entrega los vientos, selección y traducción del al lector una traducción impecable, poeta mexicano Jorge Esquinca. En CABALLERÍA de Tedi López Milis, José Ja\'ier Villarreal, Jorge Esquinca, Luis Alberto de Cuenca, Juan Manuel Rodríguez Tobal o Frarn;oise Roy. Más no se puede pedir. Siete libros, quizás signados por el siete que simboliza la idea de la perfección, según asegura la Cábala. Ese siete que un dicho judío, por el contrario, considera signo de la mentira y por ende, de la imperfección: "a zibn is a lign" ("el siete es una mentira") que dice un adagio judío. Por un lado, anhelo utópico, por otro excesivo escepticismo; y desde la perspectiva de esta colección, un serio empeño editorial, una seria empresa que reúne \'oces plurales, modos diversos de expresión, culturas que incluso parecen encontradas, con\'ersando logradísima, de estos poemas. Sé lo difícil que es traducir a Stevens porque siendo joven traduje y publiqué varios poemas suyos: y puedo decir con conocimiento de causa que López Mills capta lo más difícil de captar en Stevens, su zigzagueante fluidez, su variable estro moviéndose, desde una ligereza musical sabia y profunda, por vericuetos inesperados, recodos súbitos que desordenando en apariencia el fluir del texto lo rehace y recompone constantemente, desde una mezcla abarcadora que combina abierta y lúcidamente música con pintura, pensamiento filosófico con la más refinada estética, volcándose en letra sinuosa y musical, que fluye y avanza cual si el poeta deseara que el poema esta ocasión recorremos con Adonis lo variable de la incertidumbre de todo lo humano, el desconocimiento que aspira a la revelación, tal vez a un mínimo revelado a tra,·és de la práctica persistente de la poesía. Rebasar la dualidad en Adonis implica ver la oscuridad, por ejemplo, no como una falta de luz, sino como una gradación del espesor, y a su vez reconocer la luz, no como explosión de brillo sino como "diferencia entre dos oscuridades". Un propósito vivo y natural de su poesía consiste en revelar la esencia del idioma en que se escribe: "Escribo en árabe. En este idioma la presencia se identifica con lo invisible. El mundo está ausente ' aunque ,isible. Según esta visión, el hombre es un estado continuo de ausencia." Así, el idioma hurga 1 1 �en lo desconocido para, dentro obra que nos molesta o desagrada ni deja huellas un poco sucias y de sus propios límites, revelar de ese autor, de modo que veo con descompuestas; como contrapunto ausencia, y poner de manifiesto buenos ojos que se haya publicado la Edad Media de los "oficios en el propio poema y a través del la traducción de Lepanto, por seguro elementales" nos obliga a mirar la propio idioma, módulos presentes, bastante inaccesible en América provincia de los cuerpos con sus pies visibles, de conocimiento. La versión Latina. En Lepanto prima, como pisando la uva, sus manos haciendo de trasmano de Jorge Esquinca nos suele ocurrir con Chesterton, la o reparando calzado (recordemos permite deambular por unos textos fina irania, la inteligencia salerosa, al místico Jacob Boehme que nunca en los que corren simultáneamente y una religiosidad que no suele ser quiso soltar la lezna y dejar de ser el agua y la arena, la oscuridad y la en exceso dogmática ni ortodoxa. zapatero) olores y sabores mezclados, transparencia, los inestables lugares Lepanto glorifica la caducada fuertes, híbridos, constituyendo un interiores y exteriores, a la zaga de épica, con su briosa exaltación del retablo, "un relieve medieval". Se una conjunción donde al borrarse pasado, un pasado temático que trabaja cantando, situación que ahora los caminos, tal vez aparezca ese subraya la gloria, la así llamada nos resulta inaudita. Y Chesterton ansiado conocimiento "del dios que defensa de los valores occidentales, pregunta, desesperanzado: ''¿Por va a nacer." La espera, a su vez, se mediante un lenguaje transparente, qué un periódico moderno nunca es palia o enfrenta escribiendo poemas, sin retruécanos ni calambures, toda editado por gente que cante a coro? poemas en el desierto y del desierto, una campaña verbal encaminada a ¿Por qué los tenderos cantan tan donde un vergel de arena y un oasis promulgar y promocionar un punto poco, si es que lo hacen alguna vez?" de desmoronamientos cantan el de vista blanco contra un adversario Chesterton proclama a voz en cuello deambular inestable del ser humano, que se pinta negro. Maniqueísmo nuestro alejamiento de lo natural, de a quien Adonis llan1a El Extraviado, del exégeta de Occidente que fue la relación alegre de inmediatez con el y que en cuanto extraviado "Lleva la Chesterton: y sin embargo, hay trabajo, y añora ese espacio histórico, Piedra Negra como su pan/ Ueva el una zona en este poema donde el tal vez perdido para siempre, donde sol: una sombra, agua." orientalismo poético resalta, y el "sólo encontramos lo natural en lo ConfiesoqueLepantoesunpoema autor, por un momento, baja la sobrenatural." que más bien me espanta. 1 guardia'. y d~a fluir su senti_do de 1 Un libro de cosas lwninosas·(antología MM&. Amo a Chesterton como lo poénco: Mahoma ... reclma el de poesía internacional) de Czeslaw prosista y ensayista, poderosoturbanteenelregazodela Milosz, es para mí un regocijo por punto. En cuanto tal, hurí eterna/ su turbante tejido por banda doble: esta antología del de él hace el panegírico, los crepúsculos y los mares./ Espanta premio Nobel polaco, fue trasvasada merecido, Borges , del jardín a los pavos reales cuando y ampliada por el poeta, ensayista y por el contrario, despierta de la siesta,/ y camina y traductor José Javier Villarreal, Kenneth Rexroth, entre árboles, y es más alto quelos para mí una de las voces más que siendo joven lo árboles,", mundo que por cierto me importantes y menos reconocidas conoció un poco, recuerda el maravilloso "The History del panorama actual de la poesía en y escuchó sus of Rasselas" del Dr. SamuelJohnson. lengua castellana. Ydigo regocijo por conferencias Gallo que no canta, hermoso y dúctil banda doble porque siento una fuerte y clases, echa ensayo que presenta una lúcida admiración tanto por Milosz como pestes. Sin tesis diferenciando el mundo clásico por Villarreal. La selección de Milosz embargo , grecolatino de una Edad Media que pasa por la criba de la selección c u a n d o tanto amó y de algún modo, tanto de Villarreal, y las traducciones de admiramos espiritual como estético, añoró idiomas como el polaco o el inglés de a un autor, Chesterton, es el otro texto que se Milosz y otros traductores, revierten publica, bilingüe, en este libro. Lo en las traducciones al español que con oc e r clásico se le aparece como algo frío nos regalan Villarreal y Marcha también y marmóreo, serenidad ideal de una Fabela. Mas ahí no queda toqo: a e s a cultura que no se mancha las manos esta selección de una selección se ! 96 le añaden ahora poemas escritos en efímero. Lo efímero se traduce castellano por poetas del renombre primero en la noción de vejez: de José Juan Tablada, Borges (cuyo "fragmentos ... astillas de los años", poema El oro de los tigres da título que hacen decir al poeta que somos a esta nueva colección que hoy como "-viejos perros guardianes presentamos), Gonzalo Rojas,· sin gran cosa/ que guardar ni Olvido García Valdés, Fray Luis morder-," y luego en la noción de León y Heberto Padilla, con de Muerte, noción que se filtra lo cual tenemos una antología de obsesívamente en todo este libro: otra antología, aquí aumentada, y una Muerte que produce miedo, el hecha, creo yo, para compensar la miedo que interfiere con el fluir de falta de conocimiento que existe las cosas, con la propia necesidad en otras culturas de nuestra poesía. de serenidad. Ante ese miedo, ante Me llama siempre la atención que la presencia tenaz de la Muerte, nosotros leemos a Milosz, a Hébert, el poeta opone una resistencia: a Zagajewski o a la Szymborska, y la del canto, la del propio texto. ellos, más allá de Neruda, diantre, no No hay otro paliativo, no hay otra leen nada. En todo caso, recomiendo ocasión. Hasta el extremo de que leer con suma atención el prólogo al acercarse la Muerte, irrumpe la de José Javier Villarreal, que a modo dosis más fuerte de realidad, como de advertencia, precede la selección si Muerte y Vida constituyeran de textos de esta curiosa antología. la verdadera y única conjunción, Prólogo en que acertadamente se ve una conjunción donde se diluyen la traducción como "una creación las fronteras: "(Podría ser, así, que de la creación" y como un resultado nunca me hubiera sentido tan real, nada estable ni inalterable, sino por y en un mundo él mismo tan real el contrario como algo "temporal por como en ese momento -mientras su carácter perfectible". Hermoso leer iba ya a serme necesario abandonar que ese ejercicio crítico que es toda el espacio y el tiempo.)" traducción deviene con el tiempo Anne Hébert, la poeta canadiense olvido, siendo lo esencial que "crítica fallecida en el 2000, aparece y creación son aguas de un mismo representada por La alcoba cerrada, río". obra notable en notable traducción Nubes de Philippe Jaccottet trae de Fran~oise Roy. Lenguaje excelente traducción del francés transparente, transparentando una de la mano del poeta Juan Manuel sensibilidad femenina cincelada y Rodríguez Tobal. Jaccottet es un exquisita, a la vez cerril y dura, como poeta que hasta la lectura de este cuando habla la alegría para ponerse libro era para mí desconocido, algo a clamar como "joven parturienta más que agradecer a esta colección de olor salvajino bajo los juncos". de poesía en traducción. Libro de O cuando la poeta canta la "Fina poemas de la nostalgia, o sea, del nariz de ave rapaz, pico de asta", dolor de la casa perdida, sea la del que sirve para hacer "amuletos en lenguaje, sea del lugar natal, sea los días de peste", tal vez para la del seno materno o del Paraíso. Los mítica y ancestral "Mujer acostada, poemas se suceden como nubes y gran hormiguero bajo el alerce". Una las nubes están ahí para recordarnos poesía de una sola estructura, un que todo es inasible, que todo es solo tono, sin excesos ni mezclas, 97 que está ahí para cantar el pan, el amor y la religiosidad más honda, el desgarramiento personal como huella del desgarramiento universal: todo un Cantar de los Cantares que no excluye el asombro, el agotamiento de la carne, y unas manos que en un punto "se encantan de vacío". La alcoba cerrada de Anne Hébert está abierta al mundo, y sus ventanas dan al amor, a la justicia, a la dificultad de existir, a la delicadeza como opción de vida: sensibilidad que encarna en un poema tras otro como la presencia de Dios encarna en el Verbo. El séptimo y último libro al que debo aludir es mi propia versión castellana del conmovedor poema del japonés Saito Mokichi, que traduje de la versión inglesa realizada por Hiroaki Sato que se publicó en la antología de poesía japonesa titulada From the Country of the Eight Islands, libro que se publicó con portada basada en un óleo del poeta y pintor argentino de origen ruso Román Antopolsky, y que contiene en su interior cuatro tintas en blanco y negro cuyo orientalismo y aura Zen acompañan a las mil maravillas a este texto. Prefiero, dado que soy el traductor o "versionador" de este texto, decir algo sobre mi personal relación con la traducción, y de entrada hago la salvedad que he dejado de traducir, lisa y llanamente �l -existieran en si como sentido); y los años me lo impide, ya que no el acto de traducir: así, una luego, al final, desembocando, la tengo la fuerza de antes, y la que palabra busca a su congénere versión de mi trabajo, en castellano. tengo debo dosificarla para seguir enigmático en el otro idioma. No concibo mayor felicidad Y la palabra del original ( en mi escribiendo mi propia poesia. que esta especie de tres en uno. Me fue útil traducir, labor que caso el inglés) se encuentra con Traducir me permitla ser un japonés realicé durante unos años: traducir le seis, siete posibilidades. Ahí está, de yu/iata y tabi, un americano de fue útil a mi acelerada vida, traducir ahora, la disyuntiva. Escoger. camiseta y pantalón desteñidos, significó para mí una necesaria y Hay que relajar el esfínter, suavizar los hombros, sostener la un cubano trasvasando palabras anhelada desaceleración. del inglés superpuesto al imaginado Yo soy, dicho en cubano, de postura erguida ante la mesa y el japonés, a mi lengua castellana. Era cerebro trimotor, cabeza a millón. mamotreto diccionario: aguzar el una traducción que no me permitía Y traducir me retenia en un espacio oído; aclarar la mente; sopesar (no emplear, en principio, cubanismos concreto, palpable, donde cada demasiado) y decidir. Esto por aquello: una palabra (hice un trato oral con el editor, movimiento mental y corporal por otra, u otras (las menos según el cual se me permitiría constituia un unísono. incrustar en mis traducciones Ese unisono, quizás por razones posible). La palabra o palabras en algunos cubanismos, lo cual hice, relacionadas con la química del traducción no deben explicar sino guiño de ojo conmigo mismo, y de cerebro, induce a la dicha: a mano existir del mismo modo en que lo que no creo hasta la fecha nadie izquierda el original, lo palpo, miro existe la palabra en el original. se ha percatado). la página que estoy traduciendo, Y la página rayada de color Recuerdo con agradecimiento I la rozo y manoseo; a la derecha amarillo hormiguea, abundando: aquella época de mi vida. Durante esa hoja de papel amarillo rayada, se encamina a ser otro libro, un un sabático universitario, subía tamaño legal, en la que voy libro en sí, con el transcurso del al altillo de nuestra casa, y me inscribiendo palabra a palabra la tiempo cada vez más autónomo, sentaba a traducir durante horas, distante y ajeno del original. primera versión de la traducción. El día a dia de la traducción, a veces diez, incluso doce y Un orden, una disciplina: del catorce horas. Oraba, era el monje, fondo del orden, contra mi caos que puede implicar el compromiso contribuía a la transmisión de vital, mi tendencia a desordenarme, de entregar a una editorial un una "verdad", o al menos de un a ser voraz y agitado, a interesarme manuscrito para una cierta fecha. material de trabajo. Temprano, por todo, de vaivén en vaivén, la Traducir es persistir. No esperar; como suelo, habia escrito un traducción me impone un silencio: actuar. Nada de diosas que dictan sus rarezas, sólo trasvase. La poema, y corregido un poema un silencio ajeno a lo mayestático y felicidad del trasvase, como se escrito el día anterior. Habiendo solemne, nada augusto. El silencio hace con los vinos, para luego dado de comer al monstruo que procede de una pequeña catar: acatar la bondad ulterior de la poesía, ahora entraba en habitación en altos, con una mesa de la uva. O su amargura, su agraz. apacibilidad traductora. Y el camilla de trabajo, y una silla de Yo traducía literatura japonesa profundo desgaste que acarrea la pino sin desbastar. a través del inglés, de modo que creación, se veía compensando por La traducción me impone ir en mi cabeza, en compartimentos la salud que acarrea traducir: que al paso: una palabra hacia otra estancos pero porosos se sucedian, es trabajo físico bruto y sano, y no palabra, un idioma hacia otro eslabonándose, tres existencias: una zarandeo creador, ese zarandeo idioma. El rayo que ilumina, de en japonés, totalmente desconocida donde de un modo oscuro somos repente, da en el clavo: encontramos para mí, pero siempre intuida; títeres de la Muerte. la adecuada traducción; o por el otra familiar, la del idioma inglés, I contrario, nos atascarnos. José Kozer Y se va al diccionario. No se acompañada de la transliteración deambula ( como hace el poeta) del japonés (romanji) al alfabeto por el diccionario, sino se va a nuestro (de modo que las palabras lo concreto y actual que impone existían como sonidos, aunque no 98 omentario preliminar: hablar sobre el trabajo de Eduardo Milán es un verdadero gusto. Uruguayo de nacimiento, mexicano por adopción. Poeta y estudioso del fenómeno poético de gran peso en la poesía contemporánea. La lectura de su obra, poética y ensayística, debe ser parte fundamental en la formación de aquellos que se dicen estudiosos de las letras. Obvio al desnudo de Eduardo Milán es la presentilicación de un auténtico oxlmoron: fuego y nieve. Fuerzas contrarias que se atraen, se juntan, se empalman, se colocan una frente a otra y producen una fuerza que gira hacia por lo menos dos escenarios. Adentro la hoguera, el fuego, la voz se quema, se urge por salir; afuera el horizonte se extiende blanco, blanquísimo terreno lleno de acantilados. La paradoja entre la urgencia de decir y el temor ante la hoja en blanco. La constante incertidumbre del decir y la irrenunciable necesidad de hacerlo. Fuego y nieve. Analicemos primero el fuego: Lava la palabra libertad Uruguay hay un concentrado de volcán adentro. (p. 14) Más adelante dice: La palabra no es lava la palabra es libertad no te distraigas lava la palabra libertad su erupción de un eros demasiado tiempo sometido. (p.15) Aunque como dice Pascal Quignard toda interpretación es una locura, me atreveré hacer algunas. En este libro la lava y el volcán son esa urgencia de decir, ese quemarse por dentro. Es el proceso que atraviesa el creador para llegar a la obra: el caos, el desorden y luego la asociación y fusión de ideas, de sonidos, de imágenes. Todo esto ocurre adentro, antes de decir palabra alguna. Ese lugar al que me refiero, o ese momento, es ese mismo que Milán ha llamado en más de una ocasión el puente o lugar de tránsito, lugar de la atención, del peligro: la frontera. acto libertador. El poeta se libera y libera la palabra. Y en el acto es feliz: "Escribe con felicidad" nos dice el poeta (he ahí una parte del goce). Pero al salir el fuego no se apaga, se transforma: de lava en "cebra tan blanca para pintarle las rayas"; es decir, los versos que rayan la hoja en blanco. El fuego no se apaga, se transfiere del poeta al lector. El poeta lo libera, el lector lo recibe. El texto como un "fósforo", corno una "fogata", como un "faro". Fósforo, fogata, faro: encadenamiento de LA ■ATAi.LA DEL jó)(()tial 11, E a.,rdo U /.úi TÍTULO: Obvio al desnudo AUTOR: Eduardo Milán EDITORIAL: UANL AíiilO: 2009 Es ese lugar en donde se percibe ese "sonido insinuado". Pienso en los tordos que aparecen en los primeros poemas de este libro: "Los tórtolos tordos no bajan de su altura"; y más adelante, en otro poema, dice: "seguir el hilo de un sonido insinuado". Ahora bien, el acto culminante de este proceso es el acto del decir, el acto del escribir: el goce. El "decir" es pues una forma de liberar gozosamente ese fuego interno que urge a salir. El acto de decir es un 99 aliteraciones, golpe de piedra contra piedra: fuego. El fuego también como el deseo y el amor, el amor al cuerpo de la escritura, "a un sueño de escritura", a Uruguay, a la poesía. La llama, un elemento que forma una parte del oxirnoron. El acto es otro -la continuidad [erótica, dedos lengua cuya linea bordea el muslo [en la frontera del muslo con el muslo como si �1 ' " 1 Así el acto de escribir, tal ' [fuera otro, no es talsecuencia de un cuerpo es el como dice Milán, es un ejercicio [cuerpo, eros crea: de resistencia. El escritor está que se lo crea totalmente -vaya en una constante batalla entre [en equilibrio por el limbo "un mundo casi blanco" y las de la raya, caiga en el antiguo "chispas" que pueden llegar a ser [secreto que secreta "fogata" o "faro". Es decir que el poeta resiste entre el silencio y un hilo-filo de amor. (p. 63) la palabra. Obvio al desnudo es una especie de strip-tease, el poeta se Ahora hablemos de la nieve. La nieve es el horizonte blanco de desnuda, el poeta nos presenta su la hoja, también el vado, el silencio, batalla, su enfrentamiento entre el temor frente al acantilado o el el fuego y la nieve, la urgencia desierto. Hay una tenue frontera de decir y el silencio. Todo esto entre la posibilidad de decir algo y surge, por supuesto, del deseo no decir nada, o nada que valga la que bulle dentro del poeta por pena. Al principio decia que la nieve el cuerpo de la escritura. Y es estaba afuera; que mientraS adentro se inevitable que el escriba se aceleraba elfuego, afuera se extendía un enfrente con la paradoja. El poeta al desnudo busca blanco escenario lleno de acantilados. Pero me parece necesario aclarar que también desnudar la palabra, este afuera es otra parte del adentro. quitarle la carga: busca la palabra Ese afuera es una metáfora. Una forma primera, primordial. Para que el de explicar o de identificar esta otra poema salga limpio, puro, en el fuerza contraria que nace del mismo sentido que ya nos explica Eduardo centro que el fuego, que surge a través Milán en su libro Resistir: de la misma voz, esa que se enfrenta a la paradoja: fuego y nieve, decir y no decir. Es ahí donde se ubica la frontera, el puente del que ya hablábamos. Ast se muestra un mundo casi [blanco que se justifica -intermitentes, [en hileras, chispas de fogata, en esta casa acaban de [encender la luzpor un mundo carente de [horizonte, escrito desde adentro prendido por raspado de f6sforo[alfiler escrito desde afuera, faro unas ubres apagadas por la [intemperie a la sombra la luz gira precisa donde -y esto es lo transparente[llueve sin dejar claro donde llueve. (p.26) (inici:i unos pagados para eso 1 para buscar la primordial [primorosa rosa en polvo. (p.53) El poema para Eduardo Milán es un objeto de arte irrenunciable. Y en el camino para lograr el poema 1 el poeta está expuesto, está a la intemperie: entre el calor y el frío, el fuego y la nieve, la palabra y el silencio, el deseo y el objeto. Escribir poesía, nos dice Michael Hamburger, es exploración y descubrimiento. La exploración es el intento constante por escribir algo valioso, el descubrimiento obviamente se refiere a lograr el cometido. Descubrir el misterio no significa develado sino encontrarse y enfrentarse con él. Con el misterio. Desnudar la palabra para crearla de nuevo, otorgarle un nuevo misterio, crear I con ella una nueva realidad, la No es una palabra pura por no realidad del poema, de la poesía, contaminada. Es pura por haber ésa es la tarea del poeta. El mantenido intacto su sentido misterio en Obvio al desnudo se nos original, atravesando todo un presenta a través de un oximoron, Sahara de significaciones, la nace de la paradoja entre silencio tentación del silencio bajo un golpe y palabra, nace de esa batalla que de cúpula, escapando al águila de nos retrata el poeta y que nos Góngora (la mirada del águila) un turba. Me parece que una lectura siglo de oro, 8 Dorado. Ese sentido atenta de este libro permite al original es su secreto, un secreto lector acercarse a la médula de que se revelará al mundo cuando esta intensa batalla. Para terminar me parece muy logre fundirse al objeto de su deseo. importante decir que Eduardo Milán {2004, FCE. p.14) es uno de esos poetas que muestran una clartsima consciencia poética. Es Y luego hace referencia a esto en verdad notable la manera en que mismo en por lo menos uno de los en su obra (y pienso no sólo en este poemas de este libro: libro sino en Alegria! y en Habla, por 1 Andan buscando la palabra mencionar algunos) hay un saber, una [primordial sabiduría acerca del oficio del poeta. la wanted-querida herida en su Hay también una gran agudeza y una I 100 autocrttica nada común en la poesla. Hay un vacio trabajando: que desde ese ángulo veas una [ mariposa que parece surgida de la nada (está bien ese aleteo corresponde una monarca Por un momento hay que (poner a raya a todo aquello que acecha lo formado [-nubes aquellas, manos aquellas, [bocas aquellas tragalotodo, tragavacíos TÍTULO: Juárcz El rostrodcpitdra AUTOR: Eduardo Antonio Parra EDITORIAL: Grijalbo A~0: 2009 Ast le puse formas, puntos (Sentimientos Cosas que destilan un hacer de [flor erguida pistilos Uno paga puntualmente dentro [del capital el derecho al vacío el derecho aJ vacío del capital el derecho al derecho, izquierda [en democracia A trabajar la tierra del vacío [los poetas creyentes en la tarea del buey o no creyentes en el verso libres de vuelta (p. 42) Gabriela Cantú Westendarp E s consecuente, creo, que unadelasbiografiasmás socorridas y consultadas sobre Benito Juárez, la del norteamericano Ralph Roeder, subraye en su titulo un vrnculo de posesión entre el Benemérito y el pais en el cual nació y habría de morir. Hablo naturalmente deJuárez y su México, donde el historiador demostrará con amplitud a veces exasperante la forma en que hombre y nación influyeron el uno en el otro a lo largo de la vida pública del primero. La tentativa de Eduardo Parra en su novela El rostrodepiedra parece reasumir esta idea, segu' n lo confirmará el propio Juárez hecho 11 Nadie vino aquí a decirme ["mira" sin embargo lCuál era entonces su México: el queestabacondenadoasobrellevar en la miseria y fracturado por la¡ guerras, o el que soñaba en edificar más comp1ejo que el territorio real• que tenia enfrente, con nuevas leyes que lo rigieran y dirigieran? Es entre esta tensión, dolorosa y a menudo desmoralizante, como se desenvolverá la vida de Juárez en la novela de Eduardo, señalando así el enorme mérito de aquella brillante generación de prohombres -de Melchor Ocampo a Guillermo p neto, · de Miguel y Sebastián Ler d O d e Tejada a Francisco zarco Y d emás- que enmedio de1caos, la anarquía, la inercia e personaje al hablar del país que inedia nacionales, inoculó al país llevaba en su cabeza, asi como de esa e1hambre de ser, al fin, moderno identificación que el mandatario se - entendiendo por ello: justo y empeñaría en consolidar entre él y habitable, mas también saludable y México,algradodequeambosfuesen funcional, tolerante y laico. No hay vistos como partes de una ecuación mucha exageración en este aserto, de un binomio indisoluble. ' pues todo parecía moverse entonces !- - - - - - - - - ~ 101 �en el terreno de las ideas, de las entelequias, como si la veintena de días que Juárez permanece cautivo en Palacio Nacional durante la revolución de Tacubaya simbolizara la cueva platónica en la que el futuro mandatario maduraría mentalmente su idea de pais. Sin ir más lejos, ni siquiera se contaba con caminos medianamente transitables, no se diga con ferrocarril, y épocas hubo en el ejercicio de Juárez que los ministerios, las actuales secretarías de Estado, eran literalmente de aire, hechos de pura voluntad y entrega, a falta de dinero para pagar sueldos reales a los más cercanos colaboradores del presidente. Con su tesón y voluntad ínquebrantable,Juárez se propuso 1 superar entonces esa tautología perversa que por décadas privó en el país, teniendo al general Antonio López de Santa Anna como causante del fracaso institucional pero también como su consecuencia inevitable, su 1 expresión más acabada y a la orden cuando se le necesitara al frente de la presidencia. Bajo este reto, J uárez enfrentaría las contradicciones más ríspidas, entre ellas la pretensión de conformar un Estado moderno encabezado por civiles aun a costa de apoyarse en la gente de armas, ángeles custodios que al cabo no resultarían tan desinteresados, como lo demostrarán con el tiempo los generales Jesús González Ortega y Porfirio Díaz. MEMORIA Y SENTIDOS En una de las primeras entrevistas que diera sobre su reciente novela, Eduardo explicó que había tratado de ofrecer una interpretación de Juárez, a fin de aportar una visión personal sobre un personaje tan asediado por estudiosos de toda laya. Creo que la operación que realizó en las 440 páginas y los 19 capitulas de El rostro de piedra fue distinta y más redonda, ya que se ocupó en traducir lo que fue un hombre llamado Benito Pablo Juárez García para el lector contemporáneo. De allí que las diversas voces que lo expresan enlisten a veces datos que para el propio personaje podrían ser obviedades, mas no para quien desconozca la vida pública nacional de hace siglo y medio. Por ello es que, en muchos casos, los diálogos se tornan de pronto muy explicativos, a veces más apropiados para que la información sea expresada por la voz narrativa en lugar de uno u otro personaje. Vol viendo a la aportación personal de Eduardo a la figura estatuaria deJuárez, aquélla se apoya en dos grandes pilares o ejes. Por una parte, nos recuerda que por tratarse de un hombre como todos -y ni siquiera como todos, pues vivió casi dos décadas en situaciones límite, desde su encierro en San Juan de Ulúa en 1853 hasta su muerte en julio de 1872-, fue un ser hecho de memoria. Hombre con la mente en movimiento, el Juárez de Eduardo Parra pareciera exclamar, desesperado: Traigo encima todos los libros de historia que se han escrito sobre mí, y le toca a mi nuevo rapsoda decir sólo lo que me importaba, lo que me obsedía, lo que me mortificaba, lo que me hería a diario en la marea sin calma de los recuerdos. Cercado, tiranizado por la memoria de vivencias excepcionales, los recuerdos y asociaciones que escoge 102 I I Eduardo para "armar" a J uárez permiten una pintura exhaustiva no sólo de su vida privada, sino también de su intensa vida pública. Esta concepción del protagonista como un edilicio comunicado por infinidad de galerías, de ecos de sí mismo, de memoria ramificada, de confrontaciones íntimas entre su ser pasado y el hombre que lo evoca desde el presente; la hace posible en buena medida la elección de dos grandes lineas narrativas, paralelas y casi en contrapunto, que estructuran la novela: una, de 1871 a 1872, que describe los años finales de un solitario J uárez en brazos de su mayor y más querida monomanía, la del poder; y la otra, de 1857 a 1867, que lo muestra inmerso en las guerras de Reforma e Intervención, convenciéndose cada vez de que sin él, México no se salvaría del fracaso endémico al que lo habían condenado sus predecesoresenlasillapresidencial. 8 otro eje o pilar, tan importante y distintivo como la arquitectura o red memoriosa, es la del despliegue de los sentidos a la cual se aboca Parra con maestría, entregando en términos físicos a un auténtico personaje doliente. Es decir, además de ponerle sonido, aroma, sabor, color al manoseado libro de texto sobre Juárez, Eduardo se aventuró a idear un instrumento por medio del cual el lector puede meterse en la piel y la carne del mandatario oaxaqueño por un rato, sabiendo cómo se cimbra y angustia un hombre frente a responsabilidades que parecen estar muy por encima de él, tanto como en situaciones de supervivencia y miseria no menos apremiantes. Detenido y humillado en San Juan de Ulúa, Juárez no se procura un pocillo de frijoles --- -- --- ¿CUÁL ERA ENTONCES SU MÉXICO: EL QUE ESTABA CONDENADO ~ ,' SOBRELLEV~R, EN LA MISERIA y FRACTURADO POR LAS CU ERRAS o EL QUE SONABA EN EDIFICAR...? , espetándoles a los demás reos: "El respeto al derecho ajeno es la paz", sino actuando como cualquier hombre en una circunstancia así atento a la oportunidad de sacia; el hambre aun a costa de tomar el alimento de otro. avatares del momento, y de alli se aceptar y sobrellevar que el brillante enhebra con la primera, dando paso veracruzano tenía una pobre opinión a las reflexiones y pensamientos suya o, en contraparte, lo que Juárez del presidente Juárcz, quien a lo pensaría sobre amigos y compañeros largo del libro se dirige a distintos de bandería, haciéndolo llegar al interlocu tares, como Dios, disgusto o al franco desprecio, Margarita Maza, Comonfort O él como seguramente pasó con Jesús mismo. González Ortega y sus infructuosas ASEDIO LOCRADO Pese a este tentador carrusel tentativas de erigirse presidente. A diferencia de Noticias del Imperio, de voces, Eduardo no se apartó de de Fernando del Paso, donde una escritura sobria, preocupada Gracias a la referida estructura Carlota dialoga con un Maximiliano en hacer sólo un poco de rescate en la que se confrontan y alterna~ ausente, en El rostro de piedra más lingüístico, que le permitió en dos momentos, o una sucesión de bien el futuro dialoga con el pasado cambio explorar con intensidad al momentos, podemos ver cómo van cambiando tanto Juárez y sus antaño que encaró y encarnó Juárez. personaje, mostrando lo que pasó, 0 Representado por una segunda que debió de pasar, enla persona que fieles amigos, Guillermo Prieto y persona del singular, inquisitiva habitaba tras la máscara inescrutable: Manuel Ruiz, por la avidez del poder; al punto de la socarronería, el decisiones, dudas, grandezas, las escaramuzas así no sólo tendrán futuro pareciera a momentos mezquindades, valor, cobardía, todo lugar en el campo de batalla, sino aun querer enjuiciar el derrotero lo que pueda darse cita en el alma en la percepción de Juárez respecto político de Juárez, pero también de un hombre, y en especial la de a los demás, mudando según pasa el confortarlo y darle certezas -como uno que vivió un momento histórico tiempo. Por lo demás, es consecuente que alguien tan parco y austero convenciéndolo de la buena acogida crucial para México. como él mostrara desagrado por los que le dará la historia después de Novela llena de intuiciones arranques líricos de Guillermo Prieto muerto- y aun justificar lo que afortunadas, destacan la evocación está por hacer en el pasado ( 0 de esa cotidianidad entrañable según lo ilustra Parra tan bien en u~ pasaje de la estancia juarista en Paso presente) de la novela. alegre Ysensual, que viviera Juáre; del Norte allá hacia 1865. O, de igual Mas ésta no es desde luego la en compañía de los hombres de la única voz que emplea Parra en Reforma, revelando el sentido del modo, que a la luz del alzamiento su novela, pues comprometido humor de Melchor Ocampo; los de Porfirio Díaz en 1871 en busca a escudriñar minuciosamente a guiños que le dedica a la política de suceder a Juárez, el criado del su personaje se vale de las tres actual -por ejemplo el consejo presidente le haga ver a éste que Díaz personas del singular, alternándolas que le da a Juárez Marías Romero no era más que un hijo desobediente según lo crea conveniente. de no leer la prensa para vivir más al cual aquél, como padre simbólico, Luego del acercamiento y de la Y de paso contento, igual que el apenas reprendería con correctivos poco severos. interpretación del instante que obsequiado por el ex presidente Los aciertos se suceden asimismo permite la segunda, la narración Fox a una mujer analfabeta-· en episodios como el del cumpleaños regresa a la tercera, distante y la forma en que aventura lo qu~ neutral, que pone de relieve el ser Miguel Lerdo de Tejada pensaría de Juárez en Veracruz en 1860, material del protagonista y los acerca del oaxaqueño, al grado de pues pese a partir con seguridad de una simple anécdota, con poesía e 103 I �l imaginación Eduardo le dio vida y ,,, 1 gobernados por uno más a la mano: una corbeta norteamericana, un sustancia a ese hecho, mostrando si no me temen, que al menos no adelanto de la ayuda que México el profundo afecto entre Juárez puedan entenderme. Guarecido debia recibir por el paso del istmo, y Margarita y la fuerza de que lo tras el rostro indígena de piedra, es visto con toda razón como un proveia su vida familiar. Lo que a 1 tendría la ventaja, él si, de poder triunfo de Juárez por medio de la 1 mi parecer resulta más atinado es ver y entender a los demás, uno astucia política, del cálculo. de sus méritos más abiertamente Juárez intriga sin prisa, el empleo de las comparaciones biblicas -Juárez como el patriarca reconocidos: Juárez como "lector" discretamente, y sabe mover con conduciendo a su pueblo a la tierra de los grandes intelectuales y de malicia las fichas del juego, ya sea prometida hacia el final de la guerra los signos de la época, con la mirada exponiendo a González Ortega al triunfo o a la derrota, o relevando de Reforma; o bien, cuando debe puesta en el presente y el futuro. Juárez se manifestará entonces del cargo a sus hombres en el salir de la ciudad de México en 1863 I ante la inminente llegada del ejército ladino y taimado -nuestra momento justo, especialmente francés, huyendo de Egipto guiado manera de llamarle en México a los de su mayor confianza o por el profeta-, pues nunca como en al proceder maquiavélico- estima, como Santos Degollado o esa época los asuntos de la tierra y del durante el golpe de Estado que Melchor Ocampo. Sin embargo, en cielo se imbricaban y revoh1an tanto. dio Comonfort en 1858, pues el papel que más habrá de brillar Y, por supuesto, que en la víspera de pese a preverlo y presentirlo, es como el del gran autopublicista I su muerte, y ya propiamente en su sólo esperó que sucediera para que fue, capaz de convencer a umbral,Juárez le pida a Camilo, su acceder a la presidencia desde buena parte de México, durante criado, que le hable en zapoteco para su cargo en la Suprema Corte el álgido periodo de la Reforma, remarcar con ello la vuelta no sólo al de Justicia. De hecho, un año de ser una especie de hombreorigen lingüístico, sino al profundo más tarde, en el trámite de símbolo, la Constitución la firma del tratado McLane- encarnada. Años después, se seno materno. Ocampo que les franquearía convencerá y convencerá también 1 . el paso ili_mitadament e .ª los de ~ude su n omRbr:bd_ebe ser CLAROSCUROS DE IUAREZ norteamericanos por e1 istmo asocia o con 1a epu 1ica y con Respecto al maquiavelismo que se le de Te hu ante pe c, por 1as la patria como antes lo fue con la ha atribuido desde siempre aJuárez, dubitaciones previas de Oc ampo Carta Magna. 1 enelsentidodehabersidoelhombre y su remordimiento posterior I No obstante esta oportuna menos brillante de su generación a la rúbrica del documento, el mercadoctenia civica, vigente y, sin embargo, el que tomó las I lector puede pensar que Juárez hasta nuestros dias, Eduardo riendas del poder durante 14 años, en realidad simuló dejarse no soslaya otra faceta de su esdesubrayarcómoelinsultodela convencer por su ministro para protagonista, la de Juárez sirvienta negra que lo confunde con que éste cargara solo con la culpa temeroso de un dios al que sabe un indígena en la casa de gobierno de avalar un acuerdo tan injusto que ofendió con la aplicación en Veracruz servirá para definirlo: para México, aun cuando el de las Leyes de Reforma. Y si 1 "talcomohabiadicho,erasunindio presidente deseó llevarlo a cabo bien en un principio subraya ladino, alzado muy por encima del todo el tiempo, a sabiendas de que que la mortandad que trajo \ lugar que la historia designaba a los no habría de ser ratificado por el inevitablemente un conflicto de tu raza. Un cabrón bien hecho senado norteamericano debido de carácter religioso fue, desde que había alargado la mano en el a la desigualdad de condiciones el punto de vista de Juárez, la momento justo para apoderarse de entre los paises vecinos para hacer inmolación que exigia la divinidad la presidencia del pais". efectiva la cooperación mutua en vulnerada -más que centrarse Acaso por haber sido consciente términos militares. Cabe por ello en el universo prehispánico-, de este sino, Juárez reformuló señalar que el incidente donde pareciera que una vez que ha para si el consejo de Maquia\'elo los barcos españoles de Miguel superado ese temor y aceptado de concitar temor entre sus Mi.ramón son capturados por pagar con las muertes de sus 104 f amigos cercanos su osadia civil personaje y su psicología. como el deceso de sus hijos Juárez se convierte él mismo e~ Por otra parte, y tal como lo pequeños, que en la carga histórica un dios, no en el representado señalaba páginas atrás, diálogos en México por la Iglesia católica que rozan lo didáctico en el afán de del momento, del cual además se sabía Yasumía responsable. Y sus curas, sino en una figura no d~jar cabos sueltos lagunas, O Hacia el final de El rostro de del panteón prehispánico: podnan haber sido expresados en piedra, esa segunda persona del Huitzilopochtli. la p~mera persona que monologa singular que de algún modo D~ aquí hay apenas un paso consigo, ganando así \'erosímilitud. interpela a J uárez desde el futuro hacia el Juárez autoritario Tal es el caso de los razonamientos autocrático, que dC\el; de Juárez vertidos en una especie de o desde el presente en que lcemo¡ la no\'ela, le da solaz al anciano Eduardo en el capitulo l3, clase de geopolítica que le brinda en donde el mandatario sofocará un café a Melchor Ocampo, donde enfermo diciéndole que su espíritu remontará su tiempo, su ~téxico, el personalmente un levantamiento se da el tiempo de explicar las que tuvo que soportar y el que se armado ordenando una masacre bondades del acuerdo internacional dedicó a soñar, constituyendo un contra militares y civiles para que su amigo se arrepiente haber legado imperecedero para decenas escarmiento futuro de quien se firmado, como si éste estuviera de generaciones. El espíritu de las atreva nuevamente a disputarle el ajeno al asunto. Igualmente, habría leyes que promoviera, en efecto, poder. Por el modo de presentarlo que reconsiderar las virtudes de nos rigen mal o bien hoy en día, Y la fecha en que ocurre, el 1 y 2 de clarividente que Eduardo le atribuye pero acaso lo que mayormente octubre de 1871, tal episodio es no aJuárez, quien intuye lo importante persista de la herencia juarista sólo el preámbulo natural del Plan que algún día será para él la ciudad es su tenacidad, su valor clvico de la Noria que emitirá Porfirio de Veracruz cuando, destinado a su voluntad de sobreponerse n~ 1 Diaz oponiéndose a la reelección 1~ cárcel de San Juan de Ulúa, la sólo a la condición pasiva a que lo 1 sino incluso una suerte de vag; pisa por vez primera, o la excesiva condenaba su sangre indígena, sino premonición de la matanza del conciencia que tiene acerca de la ante los enemigos de casa, clero, 2 de octubre de 1968, muestra forma como lo verá y tratará el ejército Yoligarquía conservadora del despliegue de poder al que futuro. Y los profesionales extranjero~ puede llegar un Estado inseguro y Al margen de estos "peros" de la guerra que quisieron ver en temeroso de ser cuestionado. que en un proyecto futuro de México un envidiable botín y que características semejantes Eduardo en realidad le hicieron a Juárez podrá zanjar con facilidad, dado lo que el aire a una roca, a una LE(a.DO IUARISTA el aprendizaje que tuvo con la piedra, a despecho de su insaciada El ªP:emio por darle cabida y escritura de esta novela, habria ambición de transformar al pais que orgamzar tanta información, por que sopesar que todo este celo compendia tan bien esta sencilla lo demás un esfuerzo bastante documental ha sido afortunado las frase: "Carajo, esto que llamamos meritorio, lle\'ó en momentos a más de las veces, pues situaciones vida no alcanza para nada". I Eduardo a e_char mano de datos que nos parecerían difíciles de de los que bien podía prescindir. aceptar, como el hecho de que Hugo Valdés Este imperativo se advierte sobre Juárez se preocupe más por la todo en partes del capitulo 16, suerte de México que por el cuando Juárez se halla en Paso malestar que experimenta ante la del Norte y recuerda los días muerte próxima, ya que nos hemos de Chihuahua: la narración se f~miliarizado con el personaje que precipita demasiado para reseñar cmcela Eduardo Parra y su riguroso un tropel de acontecimientos proceder interno, es muy probable que podrían obviarse, valiéndose que nos resulte ingenuo concebirlo además de una prosa muy escueta con la mente ocupada en asuntos que poco da pie a que asomen el personales, incluso tan dolorosos I l05 �metáfora del blanco se posicionará de inmediato, como la hoja de papel, en el intercambio discursivo entre la ,ida del soldado (la guerra, TÍTULO: Imperio la destrucción, el recuerdo) y la , . ) Nó ada (video) Towcr ( esténcil necesidad del lenguaje poético de AUTORES: Rocío Cerón, Bishop (mus1ca , m . y gráficos) Magui Pizarro (diseno). reconstruirse o alcanzar nuevos EDITORIAL: FONCA CO:'\ACCLTA significados. La historia del personaje At«O: 2009 se narra en el poema I\1 de Signos: un jm·en que ha perdido al hermano en la guerra. Encontramos también la presencia de un dios diluido ("e~ él, el que da, retribuye los afectos ) Y bre,isimos signos de esperanza Ode cosas espléndidas, todo ello más como recuerdos de la casa familiar Y la infancia Qirones, trozos, escombros de una vida) que como pro~~sas. 1 El Imperio del poder polínco e~ ~a innegable destrucción que propicia a segunda edición de por ejemplo, el yo poético es un ' el caos; para llegar a un orden habría Imperio, de Rocío Cerón, soldado adulto mientras que el que "replegar la furia" y sin embargo modifica su estructura protagonista del video es un niño nos encontramos en un mundo en el para con farmar un que J·uega con la guerra; la madre que la pcrfección de la gu~rra es ~a I proyecto interdisciplinario que del libro es amorosa ("pecho, d famor muerte y los "cuerpos escritos baJO Motín Poeta ha presentado y leche tierna") y la del vi e~ arma tierra" son parte de un discurso que en \'arias ciudades. La nueva parte de la opresión y el discurso urge ser renombrado. La pal~~~ª es publicación suma la traducción de violento. un acto pasajero (de ahí la posibilidad Tanya Huntington y un D\D con el El poema se propone como de lo performático) y en su caída video y la música que constituyen un sistema que no responde . únicamente al orden de la págma ("Caen el sustantivo y su forma") se el performance. . . . sino a una serie de coordenadas podría reconstruir el lenguaje que El proyecto (libro y video) lillCia II nombre de nuevo el rostro (acaso con la sentencia Yirgiliana "Somos (referentes en a, b, c... ; I, II, I ... ; del hermano simbólico) Y de la arrastrados por los presagios". fugas, horarios) que implican una , intención de búsqueda. Podemos "casa construida de palabras"que es Presagios que nos arrastrara_n también el cuerpo. en el recorrido por la ,·iolencia le er de manera fragmentaria para El lenguaje parece ser el detonante localizar lo correspondiente a cada b que imponen no uno, sino_,·arios de la destrucción que cuestiona: Tal vez el dqui.e imperios: el del poder d orrunante orcranización. º 1 re "¿quién se deleita en este abi~mo · ancia en 1.ª sea una de las maneras de ia ogar de sílabas rojas?"; que denuncia la )' la guerra, el de la inf 1 casa familiar, y el del lenguaJe Con la rapidez de la música Y a . imagen, aunque éstas sed siguen "modernidad donde todo se figura Y que utiliza la destrucción como nada toma forma"; y que busca "letras ropuesta poética. La estructura subordinando al texto; igamos b P 1 ( ... ) (que) suplican una est~ncia es compleja y rebasa estas tres que no tienen sentido sin el 1i ro cierta -sin yugo- en la patna que 1 intenciones discursivas ya que de poemas. alberga a la mirada." Así pues, la suma lo mediático y la presencia El yo iniciático en Detonaciones reconstrucción poética, si bien no del inglés (no gratuita), a 1a coma forma a lo largo del libro; nos ofrece un final feliz (otro acierto complejidad de la obra poética en es el soldado y el hijo del familia:/ del libro), al menos se refiere al "que sí. Cabe decir que entre lo ,isual y "Aquí/(... ) él(...)/ Desde a ruina trabaja el rostro para darse nombre". el texto hay diferencias notables, (...) Sobre el blanco, acribillado". La L - - - La misma palabra que pesa "para destrucción de su mundo, pero añora designar el muro", la destrucción y la casa y la palabra nueva. El poema la muerte, presagia una patria en el va hacia ellas. nombramiento del cuerpo, la casa y Cerón y sus compañeros toman el rostro. una serie de elementos acertados En este sentido, no comparto la para articular una guerra inteligente idea de que sea la muerte el tema y válida: el primero es el discurso central de la obra. Dice Zurita en político abierto, sin miedo a la su Trazo sobre Imperio: "Imperio es condena de la critica mexicana, que 1 un vasto poema mexicano (...) que muchos años hace nos repite que nos enseña una forma de morir, que la poesia debe mantenerse lejos de nos pone a nosotros, los lectores, compromisos ideológicos. Vale decir en el centro de esa muerte, y por que como proyecto eventualmente I eso mismo nos muestra también los cae en lugares comunes como las trazos siempre ambiguos, dolorosos palomas de la paz y el corazón y heroicos a la vez, de nuestras vidas sangrante. alzadas por un instante frente al Como segundo elemento mar final de lo irremediable, de lo encuentro la reorganización insalvable, de lo que ya no tendrá sintáctica de Coral Bracho, en una palabras." Pienso que la obra trata de nueva y feliz herencia que comienza la,~da,aunqueseaunavidaenmedio a manifestarse en los autores del desastre. La búsqueda ontológica jóvenes, y que específicamente se referirta más a una hermenéutica en el caso de Imperio llega a buen que a la finitud. El personaje se puerto (aunque a veces se acerque tropieza constantemente con la demasiado como en Detonaciones). i/h :0 ; :-: '--, ~ ~ 106 107 ~ Y en tercer lugar, celebro 1 la intención de destrucción~ reconstrucción lingüística (¿Huidobro?), que son mherentes a una poética que propone nuevas políticas de lenguaje. Cerón sitúa la palabra en el punto paradójico del nombre que destruye y que promete. Sin duda, el medio más logrado fue la palabra misma que, en este caso, dominó sobre la imagen y el sonido. Si el ser humano sigue siendo político (cosa que no vemos mucho últimamente en este país), el Imperio 1 de Rocío Cerón es una propuesta inteligente y ambiciosa, un libro cuidado y una poética actual que denuncia el miedo pero que no lo ejerce. Ana Franco Ortuño �A.UTORES Mexicana. Candidata a maestra en estudios humanísticos por el Tecnológico de Monterrey. Su investigación actual gira en tomo a la crítica social y los procesos de configuración cultural en la obra periodística deJorge Ibargüengoitia. Ha colaborado con la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey. IMCRID ARRIACA. (Monterrey, 1973). licenciado en letras españolas por la UANL Como dramaturgo ha obtenido el Premio Nacional Obra de Teatro del INBA 1998 y el primer lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia Sogem,ICCM en 2000. Ha publicado El anticristo (2006) El hombre sin adjetivos y otras obras sin importancia (2008) y Barbie girls (2009). MARIO CAMTÚ TOSCANO (Monterrey, 1972). Es poeta y traductora. Actualmente cursa estudios de posgrado en la UANL Fue becaria, en el área de poesía, del Centro de Escritores de Nuevo León durante el 2006. Ha publicado El filo de la playa (2007), El efecto (2006) y el libro de poemas infantiles Poemas del árbol (2009). Fue cofundadora de la revista de arte y literatura Otra orilla. CABRIELA C.AMTÚ WESTEMDARP JOSÉ D(.il MOMTALYO licenciado en ciencias de la comunicación con especialidad en comunicación organizacional y relaciones públicas y maestro en ciencias de la administración con especialidad en relaciones industriales por la UANL Actualmente es maestro de tiempo completo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación. EDUARDO ESPINA (Montevideo, Uruguay). Es autor de más de diez libros de poesía y ensayo, siendo los más recientes El cutis patrio (2006, obtuvo el Latino Literature Prize, otorgado por el Latín American Writers Institute de la City University of New York, al mejor libro en español publicado en 2006) e Historia Universal del Uruguay (2008). Radica en los Estados Unidos. Sus poemas están parcialmente traducidos al inglés, francés, portuguésv, croata y albanés. I· (1985). Nació en su lengua madre. Desde entonces muda. Escribe:- Actualmente cuenta con una beca para la escritura de su libro Insulaberintra, en donde indaga las rutas de la palabra hacia el silencio. Habita abeces en eteronima.wordpress.com ETERÓMIMA AMA FRANCO ORTUMO ( ciudad de México, 1969). licenciada y maestra en literaturas hispánicas por la UNAM, donde se especializó en poesía mexicana. Ha publicado De la lejanía (2005); "Tiempo de dioses", en Sólo 8poetas (2007) y Parques oel imán de la tierra (2009). Es jefa de redacción del Periódico de Poesía UNAM www.periodicodepoesia.unam.mx (Buenos Aires, 1963). Es colaborador en numerosos medios periodisticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de Kensington. RODRIC.O FRESÁM Es autora de los libros de poesía Burbujas del (en español, 1998), Selección de 100 poemas de ::: poetas corean~s en América Latina (edición bilingüe coreano,espanol, 2004) y Antécédents nostalgiques (en francés, 2007). (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narra~ora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste e~ ~olaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el pen·ódi·co LaJ ornada BÁR~ARAJACOBS (Guadalupe uevo León, 1984). Estudiante de noveno semestr; de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL report~ro de la sección cultural del periódico Porverur. Obtuvo mención de honor en la rama de poesía en el concurso literatura Joven Universitaria 2006. Le gusta Bronco. ~ UILLERMO JA RAMI LLO TORRES JOSÉ CARZA (Monterrey, 1971). Estudió periodismo en la UANL Maestro y doctor en periodismo profesional y prensa de calidad por la Universidad Complutense de Madrid. Ha colaborado en diversos medios periodisticos del país como El Nacional, El Porvenir, El Norte, La Jornada, Horacero y la revista Gatopardo. Ha publicado Tierra de cabritos (1995), Cuaderno de reportero (1999), Entrevistas a dioses y demonios (2002) y De realidades.ficciones y otras noticias (2009). Licenciado en ciencias de la comunicación con especialidad en periodismo por la UANL Master en comunicación empresarial e institucional y candidato a doctor en el programa Planteamientos teóricos estructurales y éticos de la comunicación de masas por la Universidad Complutense de Madrid. Es catedrático de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL y director de educación en el municipio de Guadalupe, Nuevo León. JUAN .ANTONIO CARZA. SÁMCHEZ Licenciado en pedagogía, licenciado en filosofía y maestro en investigación en psicologia aplicada a la educación por la Universidad Veracruzana. Profesor de teoría del conocimiento de la Facultad de Psicologia de la misma universidad y coordinador pedagógico del Colegio las Hayas de Xalapa, Veracruz. JOSÉ ARTURO HERRERA MELO. Licenciada en lengua y literatura hispánicas por la Hankuk University of Foreign Studies, Corea del Sur. Maestra en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. JUMC. HWA KIM 108 :~ La Florida. Su obra ha sido traducida a diversos idiomas y hasta la fecha ha publicado 52 libros 50 d poe_sía y 2 de prosa. Entre sus últimas publica~ione: estan J!]Jl60 (2009), Figurado y literal (2009, En ~eldafmg las cornejas (2007) y y del es arto la mvariabilidad (2005). p ri (La Habana, Cuba, 1940). Vive en Estados Unidos desde 1960. En la actualidad reside JOSÉ KOZER LU_IS ARMEMT.A MALPICA. Director de Mantis editores. Autor de trece poemarios publicados. Entre sus reconocimientos destacan los premios Efraín ~-uerta, Ramón López Velarde, Benemérito de A~en_ca, Alí Chumacera, Amado Ner\'o, de San Roman, e iberoamericano de poesía. Ex premio de pocsí Aguascalientes'. en 1996, y PremioJalisco en Letras 2008~ Por su labor editorial recibió la Pluma de Plata, en 2006. I SM.A~L MERLA (1976). Vive en Monterrey. Autodidacta. Ha organizado -"1-iipos de futbo11conpoco _. N e~to. o ~xpone en Monterrey desde hace más de 6 an?5 y no nene ~lanes de hacerlo. Siempre le ha gustado Sp1derman; . . recientemente cree que Batman puede ser meJor opción para este nue\'o milenio, y espera que el centro no se convierta en un lugar chic y rentable que f'(TI �AUTORES los inversionistas deseen. Omite las malas noticias de los medios de comunicación, y aunque ha presenciado actos de violencia fuera de la puerta de su casa, no cree que la ciudad sea más violenta que antes. EDUARDO AMTOMIO Pilli (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. ÁMCEL RIVERA MOVOA. Filósofo por la Universidad Nacional de Colombia. Fue director de la Revista Saga, del Departamento de Filosofia de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente es miembro del comité editorial de la misma y pertenece al grupo de investigación CILEC (Centro de investigaciones en Lógica y Espistemología contemporáneas). Director de la Compañia Teatral llogan. Estudió la licenciatura en artes en la Universidad de Monterrey. Cursó la especialidad en historia del arte en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y es maestra en hlstoria del arte por la misma institución. Actualmente participa en un proyecto de investigación en el IIE de la UNAM y es curadora de una colección privada de arte contemporáneo en la ciudad de México. Lectofilia. Ha publicado en revistas como Quimera, Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Matices y Lateinamerika Nachrichten. En mayo de 2010 se publicará en Alemania un audio-libro de viajes sobre la Peninsula de Yucatán del que es coautor. Estudia un doctorado en literatura en la Universidad Libre de Berlin. DIETER THOMA (Heidelberg, 1959). Es fellow en la Academia-Max Weber de la Universidad de Erfurt (Alemania) y profesor de filosofía y ética en la Universidad de St. Gallen (Suiza). En 1996 recibió el Premio de Ensayo en el Concurso Internacional de Periodismo Joseph Roth. Es coeditor de la Deutsche Zeitschrift für Philosophie (Revista Alemana de Filosofia). Sus últimos libros publicados en alemán son Das Glück in der Modeme (La felicidad en la Modernidad, 2003), Totalitat und Mitleid (Totalidad y compasión, 2006) y Erzahle dich selbst (Nárrate a ti mismo, 2006). FERMAMDA SALAUR CIL. JOSÉAMTOMIO SALINAS. Monterrey, 1977. Traductor y periodista. Fue editor del suplemento cultural (Monterrey, 1963). Ha publicado las novelas The Monterrey news, Dias de nadie, El crimen de la calle Aramberri y La vocación insular. Ha sido becario del Centro de Escritores de Nuevo León, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y del Foneca. Ganador del Certamen Nacional de Literatura Alfonso Reyes en 1994 y del Premio a las Artes otorgado por la Universidad Autónoma de Nuevo León en 2007. HUCO VALDÉS �"fd1MXJC1Ólt dr c-aJIMd, Centro de Documentación y Archivo Histórico de la UANL ""rcmpnlrniso :wciar I Centro, adscrito a la Secretaria de Extensión y Cultura, será el repositorio de la memoria documental y gráfica de la institución como parte integrante de su patrimonio histórico. Una de sus labores es la recopilación de variada documentación emanada de las escuelas y facultades, asi como de los institutos, centros de investigación y, en general, de las dependencias que integran la UANL, que de testimonio de las tareas sustantivas de la institución como son la docencia, la investigación, la difusión de la cultura y la promoción del deporte. Las piezas y/o unidades documentales que recibe este centro incluyen: E • Folletos y pliegos impresos Libros, informes, folletos, publicaciones bibliohemerográficas y documentos • Materiales grificos impresos Catálogos, invitaciones, programas de mano, pósters y carteles • Materiales audiovisuales Videograbaciones, películas y grabaciones sonoras • Recursos visuales en formatos físicos y virtuales Fotografias en papel, negativos en 35 mm, diapositivas y digitales conservadas en cualquier tipo de soporte Bll us funciones de promover y recuperar la memoria histórica, asi como difundir el conocimiento amplio critico del pasado, e el boletín mensual de diwlgación histórica Memoria Universit Los materiales se reciben en el segundo piso de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frias", Ave. Alfonso Reyes No. 4000 Nte., Col. Regina, C. P. 64290, Monterrey, N. L, México. Tel.: (81) 8329-1265. .UANL IJNJVERSIDAD AUTóNOMA DE NUEVO LEóN Semtaria de Extensión y Cultura �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2009 Número Número de la revista 69 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2009, No 69, Octubre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2009 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014862 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores arte caligráfica oriental Charles Darwin El narcotráfico Eterónima Excursión al abismo Jorge Ibargüengoitia Juárez el rostro de piedra Objetos sin consecuencias Sobre imperio Truman Capote https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17502/ARMAS_Y_LETRAS._2009._Nueva_Epoca._No._68_0002014861.ocr.pdf 4a9d0e87c5e5d634e92ccf5cbe12788a PDF Text Text Hft 177fN/.i10.01 F■N NÚMERO DE RESERVA 04-2009-0ól817570300-102 1armas IM YE UYOLUCl6N JIF O" 11 IOTIIIMlaG etras ��Es el tiempo de colaborar con tu universidad... ~ Contarnos contigo. ~ St • ._lOT€CA, UfritlYl"SITAltlA o U4NL RED DE UN1:?~~?T~RIO ENE FACTORES DELAUANL Pedro de Alb.1 sin Ciudad Cni\erc;itaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Gar::a, "\. l. Tel. Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 1 SuANL UNIVERSIDAD AUTóNOMA DE NUEVO LEóN Sccrelarfa de Extensión) CUitura �oo DE ARTES V ESPEJISMOS Poemas/ LEÓM PLASCEMCIA AOL / 21 De trokamientos / MYRIAM MOSCONA/ 33 oo AMATOMÍA DE LA CRÍTICA De zorros y monos: la brevedad del escritor según Monten-oso/ A partir de la lectura de ~8 zorro es más sabio", cuento del narrador guatemalteco, MARIO CAMTÚTOSCAMO comparte una reflexión sobre e.l compromiso con la literatura / 37 oo ANDAR A LA REDONDA Apuntes para una teoría de aoa IMAC:.EM DE PATRICIO RODRIC:.UEZ / PAPEL CALADO DYLAM Poemas / TOMÁS SECOVIA / 4 La revolución de la palabra: la poesía estadounidense de vanguardia / JEROME ROTHEMBERC enumera más de una decena de nombres cruciales en el progreso de la poesía en Estados Unidos, mientras analiza la renovación del lenguaje poético. Ensayo traducido por HERIBERTO YÉPEZ y LAURA JAÚRECUI / 7 Sobre la poesía de Westphalc11 / EDUARDO MILÁN / 15 A PROPÓSITO DE LA MÁS RECIENTE EDICIÓN DISCOCRÁFICA DE ESTECANTAUTOR,TOCETHER THROUCH LIFE, RODRICO FRESÁN PRESENTA ESTOS APUNTES SOBRE LA ESCRITURA DE UNO DE LOS ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS MÁS MITIFICADO / 46 Diez notas sobre cine documental I RICARDO CUADROS Innovando en el arte milenario / 79 ddCALADO VILLARREAL / 82 Hitchcock: una película subestimada JROBERTO VELÁZQUEZ / 52 LAS HEROÍNAS CRIECAS o el dilema de la existencia vivido como mu1er LIZBET CARClA RODRÍCUEZ ENTREVISTA A PATRICIO RODRÍCUEZ, ARTISTA PLÁSTICO CUBANO QUE RECUPERA Y REINVENTA LA TÉCNICA DEL PAPEL CALADO,LOCRANDOELABORADOS TRABAJOS PLENOS DE DETA- ,E. SOFISTICACI / 69 -r MEDEA, ELECTRA, ARIADMA, SON ALCUNOS DE LOS PARADICMAS FEMENINOS DE LA CRECIA CLÁSICA QUE ENCARNAN, A DECIR DE CORAL ACUIRRE, LO QUE DE ENICMA Y HORROR CONTIENE LA CONDICIÓN HUMAMA /25 CONSEJO EDITORIAL A LA LETRA Biblioteca personal IVIIV BÁRBARA JACOBS / 61 ~ oo MISCELÁNEA BlaLtOTICA ..,,..,vtM:fTAAlA a U.t.flrfl FONDO UNIVERSITARIO Recibir una caja de buenos vinos para mí es una fiesta/ ALEJANDRO CAVALLI conYersa con el escritor Martín Caparrós sobre \'iajes, gastronomía y vinos... todo enmarcado por la literatura / 87 SAMTAMARÍA / 90 Mar¡;;imo e utlkr Robeno ,'scamilh. ]ol};c Garcta Munllo _·ost >.Luta lntant<, Humbcrto \lmln<::, Aúnn,o Rangd Guerra y Humbcrto s.i.u.r La compañía en las islas I DANIEL ORlliCA / 92 DIRECTORIO Rector; Jctús Anm Rodr<¡;u,z La total circunfcrcncra. Alfonso Reyes revisitado / JOSÉJAVIER Secretario General: Rngclio G. C.arza RJ\'<!'" VILLARREAL / 95 Secretario de Extensión y Cultura: Rogtli, \"illarral fh=· nL<> Ramon Dachs y sus trasiegos Director de Publicaciones: CARLOS M. LUIS / 97 Dim:tor Editorial: \lctor Barrera EndC"!e >1cbam:raOhotmail.com Jcssica Nieto editora ann,,ylctras@)-.hoo.com Crcath1dad y Diseño: E e1a Herrera Mart'ne2 m_q_ m@hoonail com Du-ección de Publicaciones de k Unh·ersidad Autónoma de NUC'\'O t,-ón Bibliotrca Magna Uni\'ersitaria "Raul Rangel FrUs" SIEMPRE EMCUEMTRO UMA RAZÓM / PAPEL CALADO Av. Alfonso Rercs 4000 Col. dd Norte. Monterrey, Nucro León. C P 64440 Tdcfonos 83 29 4111y832940 95. Pubhcacion tnmt,;tn.l htcha <n Scrm Impresos, S. A. de C. V, Vallarta l-45 sur, Mty., KL Número de re,c:,va 042001 ·103109500000-102 ürtilicado de lkitud de titulo núm. 14048 y cenificado de LJcJtud de contenido nüm. ]1621 - - , lc2' no responde por otiginales y colaboractoncs no solicitados. Todos los anlcul0< son resposabihdad dd autor. Di~ccion~ elcclr()nicac; armasyletra.<@scycuanl.mx publicacloncs@«yc.uanl.mx LETRAS AL MARGEN: La ronda de los rostros EDUARDO ANTONIO PARRA/ 64 A_ -- ~ Ifigrnia y Reyes: libertad, memoria y olvido/ AMA LAURA Carlos Amdondo, Miguel Co=ruhas. Editora: RODRICO FRESÁM / 57 . EH PORTADA: Carncr, AJardin, 'osé Emilio .\motts, Franc1~,, Larios O,una BIBLIOCLIPS: Seguir siendo ~ oo CABALLERfA Director de Arte: ooTOBOSO ~ CAP~NSINA Cclso José C,ar..a Acuna Joycc Jolmson: pasa1era en trance/ CARLOS La mirada antcnor al 010 / DANIEL COMZÁLEZ DUEAAS / 72 A1L PAPEL Al �POEll.t. POEll.t. Poemas c-w TOMÁS SECOYIÁ Decrepitud Brisa impaciente Días enteros me parece ahora Esta brisa tan fresca tan alada Que habito un cuerpo en ruinas Que al pasar desmelena Desmoronado caserío ajeno A estos ingenuos arbolillos Lleno de esquinas con escombros Con qué impaciencia corre a asomarse a algún sitio De rincones ahora inhabitables Oh sí tiene razón habrá que hacerle caso De boquetes al frío Algo en algún lugar espera De grifos que no dan ya agua Con los brazos en alto Por donde deambulo dolorido Algo yace en el tiempo hecho para ser nuestro Ycada nueva puerta que abro Algo en el viento llama sin abrigo y sin dueño Da a un dolor nuevo Algo nos pide emocionantemente A un nuevo achaque a una nueva impotencia Que desde aquí corramos a asomarnos allá Y vago por allí como un fantasma A lo más lejos Acordándome a ratos nebulosamente Y sin temer ya nunca más desmelenamos. Ycon asombro de que en otro tiempo Ese cuerpo era yo. �s Co ~s de Densmore de los indí hay. La Biblia. Shakespeare, orca eran posibilidades feroces. J de nuestros primeros avistamie ~~ri~iL"cu., escuchar la propia men , a saje claro y simpl a m o y sí, la propia poes . U convirtió en una t De alternan 1a ~IIIMII_..., J p tgm.1 K.icrkeg•~llll!lf.:: ).a Iglesia en lugar d cuerpo del poema debe m Virgen. Las palabras de inmaculadas. Las imágen heredadas y la herencia d con la linea de ~o que se �, ,...¡_l, , •• IEROME ROTH. • ERC • ~- l. tRADUCClóM DE HERIBERTO Yá>ez Nothing changes from generation to generation · cxcept the thing seen and that make.sacomposition. G.Stein 11 1. AUTOIUOCRAFIA Era 1948 YP<!fª final de aquel año yo cumpliría los diecisiete. Había estado en la poesía ya durante dos años. Mi cabeza estaba llena de Stein y Cummings, luego de Williams, Pound, los surrealistas franceses, los poetas dadaístas que hicieron "sonido puro" tres décadas antes. Blues. Cosa;s de Densmore de los indígenas e_stadoúnidenses. Cathay. La Biblia: Shakespeare, Whitman. Liturgiás ju~as. Dalí y Larca eran posibilidades feroces. Jayee era increíble en cualesquiera de nuestros primeros avistaníientos de su obra. Lo esencial ~ra despegar, escuchar la propia mente, aprender la voz de l)no mismo. El mensaje claro y simple era m9verse. Cambiar. Crear el sí✓mismo y'así, la propia poesí~. Un proceso. ero todo eso era una _ventaja de donde yo había crecido, un poco retrasado de los tiempos, en el Bronx de la Depresión y la Segunda Guerra Mundial. Para nosotros no se había filtrado todavía 1a noticia' de que la edad de lo moderno, lo experimental y lo visionario (pues lo sentimos entonces como una visión), había pasado: para ser reemplazada por un retomo a las viejas. formas, a la métrica convencional, la dicción, un modernismo responsable, liberal y reformista, racional y refinado, y un adiós a los locos del lenguaje. Aquellas eran las ·primeras lecciones de los días universitarios. Las llamaban Auden -0 Lowell, Tate o Wilbur. Campo de mediación, como la política que entonces emergía. Se convirtió en una cuestión de mejoramiento. De alternancia de postura. Un pequeño endurecimiento de Tennyson. Cambia el tema,la conversación. Cambia las notas de pie de página. Kierkegaard en lugar de Darwin. La Iglesia en lugar de la Naturaleza. Pero el ~uerpo del poema debe mantenerse intacto.· Virgen: Las palabras debían mantenerse inmaculadas .. Las imágenes debían ser heredadas y la herencia debía -ser acorde con la línea de /o que se llamaba la "gr'\fl tradición". Occidental. Cristiana. Blanca. Esto)'. tratando de reconstruir o, mejor dicho, de bosquejar la sensación acerca de · cómo todo eso colisionaba, y cómo, ya que interfería tanto, era posible, inevitable, que uno viera la migracióndel modernismo hacia el desierto de los "Nuevos Críticos" copi.o el camino (el camino), lo cual realmente "N. de la E. Este ensayo forma par;te del hbro ProsasdectadeJuomeRorhmbag. Selección y notas de Heriberto Yépez y traducción de Hetiberto Yépez y l.aurajáuregui Murucla, que será editado por la editorial ALDVS durante el 2010. armas y letras. 7• �h¡bía ocurrido. Unos pocos años después, algunos poetas de mi generación volverían a ir hacia adelante, pero raramente retábamos la noción de que había --ocurrido una virtual ruptura en la continuidad de las preocupaciones de la vanguardia. Raramente insistiríamos lo suficiente en que el desarrollo de nuestras propias tradiciones había sido injnterrumpido desde su primera erupción en 1914 hasta su segunda en ]os años cincuenta. Y si lo dectamos, recalcábamos la irrelevancia de los mediadores académicos o hacíamos resurgir (simbólicamente) la obra de una puñado de sobrevivientes, los anales y las antologías fueron más lentas en responder y contar nuestra historia. Así que primero debo bosquejar el otro informe, la manera en que continúa relatándose entre los académicos: luego proporcionar un sentido de cómo encontramos nuestro camino ,hacia nuevos puntos de vista de nuestra pre-historia inmediata, y cuáles aspectos de esos puntos de vista he tratado de tomar en cuenta en mi compilación de poetas norreamericanos experimentalistas hecl]ll en Revo!utionoftite Word (1974). Pues todos estamos, de formas diferentes y desde nuestras perspectivas individuales, hablandoücerca de una virtual revolúción de la conciencia, y si no podemos recordar cómo llegamos aquí, quizá podríamos ser convencidos de negar adónde queremos fr. 2, LA MAMERA EM QUE APRENDIMOS MUESTRA HISTORIA 1945-1950. La Segunda Guerra Mundial había terminado, y la poesía estadounidense (lo que era visible entonces del iceberg) había entrado en una etapa extraña. Algo que se llamaba "moderno" era tomado como un hecho establecido, pero de tal manera descrito como para alegar un sistema construido y autodestructivo que ya operaba en la obra de los herederos. Uno de ellos, Delmore Schwartz, escribió: •... la revolución poética, la revolución del gusto poético que fue inspirada por el criticismo de T. S. Eliot... se ha establecido en el poder". Y daba como ejemplo a los nuevos poetas que escribían en "un estilo que toma como punto de partida el idioma poético y el gusto literario de las generaciones de Pound y Eliot"; lo siguiente es de W. D. Snodgrass: The green catalpa ttee has tumed Ali white; the cherry blooms once more. In one whole year I haven't learned Ablessed thing they pay you far -A lo que David Antin-echa un mirada atrás y comenta (1972): "La comparación de esta· versión actualizada de A Shropshire Lad ... y la poesía de los Cantos o The WasteLand parece tan aberrante que bordea con lo patológico..." Sin embargo, era típico; de hecho inevitable para aquellos que no podiañ clistinguir entre "la revolución poética" y una "revolución del gusto", o de quienes todavía pens~an al gusto como un tema. Incluso hacer un intento por concretar tal distinción era improbable, pues las carreras de los herederos eran, con demasiada frecuencia, "literarias", y reposaban, como su misma idea sobre la literatura, en una noción fija acerca de la poesía y del poema, los cuales podían ser mejorados pero nunca cuestionados de raíZ, Ydetrás de todo esto había un extraño miedo hacia la "liberrad" tal como había sido planteada por los modernistas tempranos -fuese como "verso libre" o como "amor libre" o el abandono del juicio como un nudo a la inteligencia o del gusto como un determinante del valor. Así que si el gusto y el juicio a los que todavía se aferraban (los cuales los hacian poetas "inspirados por el criticismo de T. S. Eliot") exiglan lo "moderno" como un articulo de fe del siglo XX, lo retenían; pero daban la retirada hacia seguridades tradicionales e institucionales, "tomando otra vez los metros" ,schwartz) como un , EL PUNTO DE CAMBIO, DE CUALQUIER MANERA, FUE POCO ANTES y DURANTE L.A. PRIMER.A. CUERR.A. MUNDIAL, Y L.A. C.A.M.A. DE POETAS CUY.A. OBRA SE INSCRIBE ES UN.A. CANTIDAD CONSIDERA.BLE, B.A.ST.A.NTE INDIVIDUALIZADOS, Y MUY DIFÍCILES DE PRECISAR. 8 ,a,_ y letras contrafuerte moral contra su propia desesperanza. Y eso mismo, qua i?eología, era visto como parte del dilema-moderno, lo cual llegó a definir su modernismo no como una promesa de una nueva conciencia, sino como un glorificado "fracaso del temple". Algo por el estilo debió estar en la mente de Williams cuando habló de The Waste Land como "la gran catástrofe de nuestras letras" -el único evento poético lo suficientemente fu erre como para atraer una buena cantidad de jóvenes de regreso a lo académico y lo convencional y para detener el momentum de la vanguardia de los años veinte. El retroceso, de cualquier manera, era explícito en la critica de Eliot y en la versificación de los poemas cortos del Tudor tardío. Asimismo se escondía en la propia incomodidad de Pound y Willfams acerca del verso libre ("el significativo fracaso de Walt Whitman", escribió W. C. W.) y en la necesidad de muchos de su generación (casi una obsesión estadounidense) de reclamar la cultura anglosajona y del Viejo Mundo. En la década de los veinte apareció en la alta retórica de Hart Crane -y en su idea de que "la rebelión contra ... las llamadas estricturas clásicas" h:ibla terminado -y -germinó alos Fugitivos del Sur ("el único rµovimiento literario que ha comenzado en la casa de reuniones de una fraternidad universitaria" -K. R"exroth), quienes retrocedieron el verso todavia más, mientras desarrollaban el concepto del nuevo crítico. Si esa fuera la línea de descendencia que Schwarrz encontró que "era tomada como dada no sólo en la poesia y la crítica de la poesía, sino también en su enseñanza" (1958), todavía vale detallarla pues ha permanecido como el punto de vista corriente acerca de la poesla estado~nidense·"rnodema" entre las dos guerras mundiales. Tal punto de vista, obviamente, tenía que ser selectivo en su construcción del pasado. Aquellos como Schwartz comie~an, típicamente, por reducir el números de poetas cuya preocupación inmediata, alrededo¡ de 1914, era, en palabras de Williams, "la linea poética, la manera en que la imagen'debe colocarse en la página". De éstos -el mismo Williams, debido a que su verso se mantenía "abierto"- apenas pasaban, aunque nunca eran un completo borrón como otros de los que hablaré más adelante. A Pound le iba mejor pero a. través de un énfasis en el lado "clasicista", el lado más melindroso de su poética temprana, y Eliot Gunto a los poetas británicos como Yeats) le iba extremadamente bien. Había también una tendencia a incluir como "modernos" un número de poetas convencionales o reformistas modernizantes como Robinson o Frost -muchos de los cuales eran modelos más apropiados para los del "campo medio". Entre los poetas estadounidenses anteriores, Dickinson, Poe o Lanier eran casi todo el tiempo posibles "miembros"; Whitman casi nunca. La idea era, según se entendí.a, dejar un trabajo de base para la póesla de los herederos. En los años veinte éstos eran poetas como Tate o Ransom (con Hart Crane -alabado por su "fraca;o• y en algún lado de las alas de esta corriente) o un po~ta británico algo joven como Auden, cuya métrica y burla intelectual fueron cruciales para el campo medio de la poesla estadounidense de los años treinta y cuarenta. (Otros, como Yvor Winters, quien pasó de una posición radicll en los años veinte hacia un inoportuno tradicionalismo posterior, tuvieron una función sinúlar). En la década de los treinta y los cuarenta, poetas como Schwarrz y Roethke tomaron un terreno sinúlar, a los que se sumaron algunos como Lowell, Wilbur yJarrell, cada uno de éstos muy imporrantes en el ápice de la "revolución del gusto" de Schwarrz , y hasta su decadencia desde entonces. Al punto de Anthology of New American & British Poets (1957) de Hall-Pack-Simpson, la "revolución" casi había dado la vuelta (como los gustos en el mobiliario, etc.) hacia un reavivamiento.genuinamente victoriano. 3. LAS COMTRA•POÉTICAS Mientras todo esto sucedía, una serie de emergencias vanguardistas ponía en duda a-la estrategia del llamaélo "campo medio". Los nuevos agrupamientos que aparecieron a mitad de los cincuenta (la Black Mountain,los Beats,la Escuela de Nueva York,la Imagen Profunda, la poesía concreta, los procesos aleatorios, etc:) re-exploraron la idea de una vanguardia, con una virtu,al indiferencia a las estricturas académicas. La poesía era transformadora, no sólo de su presente y de su futuro, sino asi mismo de su pasado. Lo primitivo y lo arcaico, lo esotérico y Jo subterráneo, lo no-occidental y lo ~tranjero, poseían un papel . que interpretar en una mayor "gran tradición". Gary Snyder escribió: "Estamos atestiguando una salida a la superficie (en una encarnación especificamente estadounidense) de la Gran Subcultura que se remonta quizás hasta el paleolítico tardío". armas y letras. 9 �En esa atmósfera cargada, el pasado inmediato (pero específicamente la idea de "revolución poética") estaba también bajo cambio. Charles Olson presentó su "verso proyectivo" como una sintesis de los experimentós de "Cummings, Pound, Williams" y señaló a los ~objetivistas" de los tempranos aaos treinta como cruciales en ese proceso. Nuevas revistas como Black Mountain Review y Origin empezaron a atender poetas como Rexroth y Zukofsky, mientras Jargon.Press de Jonathan Williams sistemáticamente restauraba la obra de Lowenfels, Zukofsky, Parchen, Mina Loy, Bob Brown, etc. En otra parte James Schuyler, hablando de sí mismo, y de poetas como Frank O'Hara, escribió: "Rrose Selavy de Duchamp tiene que ver más-con la poesía escrita por los poetas que conozco que esa Emperatriz de Tapioca, la Diosa Blanca .. ." Y Duchamp también era la fuerza detrás de la poesía y la música aleatoria de John Cage yJ ackson Mac Low, junto con G. Stein cuya presencia, ignorada por los cuasi "modernos", tuvo-una importancia decisiva para poetas como Robert Duncan, David Antin, Ted Berrigan hasta, no es necesario decirlo, el presente escritor. O yendo más lejos, Allen Ginsberg no dejó duda acerca de la relación de su generación con Whitman y Blake, así como.su continuidad con las desdeñadas tradiciones del verso libre, el rhythm & blues, y las implicaciones comportacionales e ideológicas del surrealismo mediado por las revistas estadounidenses como Transition, View y VVV. Otros vínculos con las vanguardias europeas y latinoamericanas estaban en el , corazón de la teoría ypráctica de la "imagen profunda", mientras que la poesía concreta era un desarrollo de · poetas europeos como Apollinaire y el movimiento holandés De Stijl, junto con estadounidenses tan conocidos como E. E. Cummings o tan subterráneos como Harry Crosby. Con todo esto en mente, el progreso de la poesía estadounidense tomó una diferente 'forma -no' simplemente un cambio de nombres o personal sino una contrapoética que presenta (si es que puedo decir todo mediante una gran simplificación) un punto de vista fundamentalmente nuevo acerca de la relación entre' conciencia, lenguaje y estructura poética: lo que es percibido, dicho y hecho. En los ajustes de esa relación está depositada la gran,fuerza de la poesía moderna tal como yo la entiendo. Yya que la linea de los Nuevos Críticos fracasó en su intento ' de confrontarla significativamente, su obra (aunque • 10 • armas y letras permanece como el infórme "oficial" del periodo) parece ser más una resaca que un centro vivo. El punto de cambio, de cualquier manera, fue poco antes y durante la Pririi"era Guerra Mundial, y la gama de poetas cuya obra se inscribe es una cantidad considerable, bastante individualizados, y muy difíciles de precisar. Pero desde donde estoy ahora, trataré de dar un contorno de algunas de las pregunta,s y proposiciones que ereo que entonces, ahora y durante el intervalo tuvieron í?terés: J) Hayunsentimientomuydifundidoalrédedordel914 de que la conciencia (la captación del hombre de si mismo en el tiempo yen el espacio) está cambiando. Esto es tomado tanto como una crisis como una oportunidad, ypresupone una necesidad continua para confrontar e integrar nuevas experiencias e información. Una explicación común conecta este cambio, alteración o expansión de la conciencia, con el cambio tecnológico (la condición básica dtj mundo moderno) o, más especificamente, con una revolución en la comunicación y una descarga de los limites culturales y psíquicos, lo que produjo un "asalto" de ideas y de formas alternativas. En un mundo "en el cual pasa tanto y cualquiera en cualquier momento sabe cualquier cosa que está ocurriendo", Gertrude Stein ve al artista como la persona que "inevitablemente tiene que hacer lo que realmente es excitante". Y cuando Pound escribe (1915) acerca de un proceso poético básico que involucra "una precipitación de experiencias hacia el vórtice" (la mente),- está hablando-de una condición que se ha vuelto recientemente critica. 2) En términos de su experiencia inmediata, el poeta moderno frecuentemente co~parte con su prototipo ancestral, el chaman, una preocupación fundamental con la cosa vista. Él es el mismo que ve y proyecta su visión hacia los otros. La individualidad de su visión y el énfasis que pone en ello puede variar, y puede hablar de introvisión o de objetivación: la intensificación del ego Ósu supresión. Ningún poeta resuelve el problema de la visión bajo estas circunstancias alteradas, y en n,uestro tiempo, se nace evidente que. la función de la poesía no es imponer una sola 'visión de la conciencia, sino incitar procesos similares en los otros. El puntoe.s que la preocupación sobre la visión está en el mero centro de esta empresa, por ejemplo, , la "imagen" de Poun~ comó el "pigmento primario • · ' ' de la poesía"; el cambio de la cosa vista como una clave para la composición, de Stein; la "profecia poética" qua "percepción", de Crane; la fe de Oppe.n de que "la virtud de la mente es ese movimiento que causa el ver"; incluso "la prueba de aparador de la existencia del mundo exterior" de Ducharnp. 3) Cuando el poeta confronta diferentes tipos de conocer, se ve a si mismq con otro en el tiempo, lá "precipitación de la experiencia" se abre dentro de la historia. En la poesía estadounidense, esta preocupación aún es prominente. Pero donde las ideas de verdad se "precipitan", el proe,eso deja de vincular un evento con otro de manera lineal. De frente a cronologías múltiples, muchos poetas recurren a la sincronicidad (la existencia simultánea de todos los lugares y tiempos) como un principio básicoorg~cional. Como un método, un proceso de creación del poe.ma, esto se vuelve un "collage": no la historia, sino ~la yuxtaposición dramática de materiales desemejantes sin un compromiso para establecer explícitamente relaciones sintácticas entre los elementos" (D. Antin). Es mediante la sincronicidad y el collage -no solamente aplicado al pasado sino también a asuntos locales y personales- que el poema moderno está abierto a todo, y sé convierte en el velúculo para "cualquier cosa que la mente pueda pensar". 4) Mientras "el dominio poético" se expande para incluir la posibilidad de toda la experiencia humana, se necesita un medio lo suficientemente flexible para poder decirlo. Para proyectar la precipitación de ideas e imágenes desemejantes (a la vez pocas y muchas) ,los poetas recurren a todo medio que el lenguaje tiene a la mano: "todas las palabras que existen en uso" (Whitman), todos los niveles y estilos del lenguaje, préstamos de otras lenguas, neologismos y distorsiones de palabras (retruécanos), signos visuales, expe.rimentos con lenguajes animales y mediúmnicos, incluso clisés y viejos poeticismos donde el contenido lo exija. armas y letras• 11 , �LA IDEA DE UMA POESÍA REVOLUCIONARIA EM $U ESTRUCTURA Y SUS PALABRAS ERA ACARREADA POR UMA "VAMCUARDIA" (DE HECHO VARIAS) DESDE PRINCIPIOS DE SICLO HASTA LA MUEVA REVOLUCIÓN POÉTICA DE Los At-lOS CIMCUEMTA. ' La métrica cede a la medida, "no la secuencia del metrónomo" (Pound), sino una sucesión variable de sonidos y ~ilencios, dirigidos a la respiración o a la mente, ·una "llnea musical" derivada de los complejos movimientos del habla real. El poema ·escrito se convierte en la notación del poema o, en la formulación de los poemas concretos o visuales, un espacio donde el ojo lee la forma y el significado visible en un simple vistazo. Aquí y también allá, se pueden ver los primeros experimentos con el performance y una fusión con las otras artes hacia el "intermedia" y la libertad de una poesía sin límites fijos, los'cuales pueden cambiar en un punto dado hacia algo nuevo. _5) Con tales medios a su disposjción, el poeta puede entrar en una carrera corno profeta yrevolucionario, un cultista o un populista, r:espectivarnente. O puede, en un sentido más profundo, convertirse en la persona que sigue creando proposiciones alternativas, eludiendo la trampa de sus propias visiones mientras prosigue. 4. CROMOLOCIA f La idea de una poesía revolucionaria en su estructura y sus palabras era acarreada por una "vanguardia" (de hecho varias) desde principios de siglo hasta la nueva revolución_ poética de los a¡los cincuenta. Ppr su lado estos primeros poetas de la vanguardia habían recibido la idea, mediante profecla, de los l)Oetas y artístas poco antes de ellos, así corno de una gama de poesías precedentes, tradiciones subterráneas que eran descubiertas pieza por pieza y leidas corno puntos de vista alternativos de los orígenes poéticos y la "naturaleza de lo real". Las bases habían sido puestas y hacia 1913 los nuevos tiros aparecían en la superficie. Hay tres eventos germinales que deben ser resaltados-de los cuales sólo a uno, el "irnagisrn(e)", le es dada suficiente atención en las historias de la poesía. Haber proveído de un "movimiento" (con todo 12 •armas y letras y nombre afrancesado) a su obra, a la de H. D. y a la de Richard Aldington, fue ~na buena jugada de Pound, como corresponsal británico dePoetry, pues ofreció una serie de principios (qué hacer y qué no hacer) como una interpretación "clasicista" del verso libre practicados por los tempranos seguidores estadounidenses de Whitrnan. Pero casi inmediatamente se escindió en el "imaginismo" de Amy Lowell y otros (una amalgama de verso libre y haikaí, etc.) y el desarrollo que hizo el propio Pound de la teotia "vorticista" en el curso de los años que siguieron. Obviamente, es el "irnáginisrno" el que retiene un lugar en la hisMria de la literatura, mientras que lás propuestas vorticistas, cruciales para un aspecto del collage en la poesía estadounidense, inevitablemente son dejadas a los "poundianos". Los otros dos eventos de 1913 fueron la exlúbición de arte de Arrnory en Nueva York y la aparición, anterior a la publicación en el siguiente año de Tender Buttons, de algunos escritos de Gertrude Stein en un número especial de )a revista de Stieglitz, Camera Workc La exlúbición de Arrnory no solamente introdujo el arte europeo (cubismo, futurismo, etc.) a América, sino, como fue atestiguado por Williams y otros, "trajo la gran oleada en las artes en general" que estaba "hirviendo" en lugares como Ñueva York y Chicago antes de la Primera Guerra Mundial. En ese contexto la obra de Stein apareció como una poesía cubista que iba más lejos de los poetas franceses como Apollinaíre, ofreciendo estrategias de composición y lenguaje que permanecían en los límites de la poesía moderna incluso sesenta años después. Esta interacción de la poesía y el arte ha sido vista con sospecha por aquellos para quienes la poesla existe básicamente en un marco literario .. Sin ell!bargo, fue crucial, y muchos poetas, además de Williams y Stein, han testificado su importancia. Después del comienzo de la Primera Guerra Mundial, Pound se unió al novelista y pintor cubista británico Wyndham Lewis para preparar una polémica revista de estilo futurista que convirtió al "imaginismo" en vorticisrno y estableció gran parte del trabajo de base para los Cantos de Pound. ;En América, Camera Work y su sucesora,29J, proveyó de un sitio tanto para los arhstas como para los poetas, al publicar obra de Stein y Apollinaire, los escritos tempranos del poeta-pintor Marsdem Hartley y los "Aforismos sobre el Futurismo" (1914) de Mina Loy, que la presentaron como otra poeta germinal, increíblemente descuidada por los lectores hoy en día. Y en 1915, Marcel Duchamp fue a Nueva York, para establecerse en Estados Unidos y contribuir con Qbra tanto como artista (o anti-artista) y éomo poeta escribiendo en francés, en inglés y en un lenguaje visual/mental algo más allá de los dos. ];!l nexo Ducharnp .también ha sido descuidado aunque es crucial.Junto con Picabia, Man Rayy W alter Conrad Arensberg, Duchamp e,levó la temperatura del clima estadounidense en general y proveyó d~ un vinculo entre los dadaistas de Zurich de 1917 y la versión estadounidense. Las obras dadaístas locales aparecieron en varias revistas editadas por buchamp y Arensberg y compaf!ieron espacio en Rogue y en Others deAlfred Kreymborg. Aunque de ninguna manera tan homogéneo como un resumen corto lo hace sonar, el "movimiento" (cuando se le considera en conjunto con el más amplio contexto proveído-por Kreymborg y el grupo de Others) incluia poetas como Bob Brow:n, Mina loy, Else von Freytag-loringhoven, Maxwell Bodenheim y Marden Hartley, junto con Williams; quien era un vínculo a su vez con el nexo Pound-Eliot que se desarrollaba en Inglaterra. En Chicago, The Little Review (editado por Margaret Anderson yJane Heap) proveyó de yuxtaposiciones similares de nueva poesía, después de un año de Pound como editor invitado; periodo· en el que se concentró en si mismo, Eliot, Joyce, Yeats y lewis, con un gran énfasis en poetas corno Freytag-Loringhoven, Loy y Stein, adelantos.de Ulises de Joyce y un intento a través de los primeros años veinte de mantener a la vanguardia europea en el centro de la atención estadounidense. Durante esa primera década dela posguerra, muchos de los poetas pioneros mantuvieron su lugar central en el nuevo desarrollo -o, Gorno Williams;aumentaron su gama e influencia. Y aun ótros com~ Stevens y Cumrnings asumieron posiciones independientes que cubrían áreas estructurales y de visión adicionales. Y las primeras "desapariciones" comenzaron: el exagerado retiro del arte de Duchamp (mientras sus J escritos. como Rrose Sélavy proseguían en francés) el regreso de Else von Freytag-Loringhoven a Europa y su muerte,,y el silencio cada vez mayor de Mina Loy después de que algunos fragmentos de su poema largo "Anglo-Mongrels & the Rose", aparecieron en The Little R~iew y en Contact de Robert McAlrnon. Para entonces los surrealistas habían comenzado a moverse en la poes!a y. el arte europeo, y la influencia, aunque no la institución, se difundió en Estados Unidos. Fuera de Francia, los aspectos políticos y sociales del movimiento se debilitaron considerablemente, mientras sus aspectos psíquicos (la incorporación del sueño en la vida diaria, etc,) tuvo una variedad de efectos, desde hacer más densa la jugada vanguardista y ayudar a iniciar la revolución psicodélica, hasta convertirse en una forma de vestir de aparador, despojada de su terror y libertad inicial. Pero no solamente los surrealistas traían el mensaje. Waste Land de Eliot, cuando apareció, no fue simplemente la "ca~ástrofe" descrita poi: Williams, sino que coincidía con el mundo embrujado del surrealismo: Y murciélagos con cara de niños en la luz violeta chirriaban, y b,tian sus alas y agachando la cabeza se escurrieron por un muro [ennegrecido y volteados en el aire eran torres repicando reminiscentes campanas, que mantettlan las [horas y las voces cantando desde cisternas y pozos secos y era además el primer poema estadounidense en · usar los principios del collage que lograba adquirir notoriedad y ejercer una influencia en la poesía moderna del resto del mundo. La "crisis de la conciencia" (Mina Loy, 1914) se había hecho pública. Las cuestiones sobrela "visión" y sobre la "cosa vista" (o soñada, etc.) comenzaron a dominar la poesía vanguardista, frecuentemente para desatender las cuestiones parª1elas sobre la "estructura" y el "lenguaje". Hart Crane, por ejemplo, usó una forma de construcción collage corno un medio para la "profecía", pero dio marcha atrás acerca de cualquier reconstitución setia del verso, optando finalmente por un retorno al lenguaje "poético" más viejo. Por lo tanto _se colocó entre poetas corno Allen Tate a,su'"derecha", y Harry Crosby a su "izquierda", con quienes tuvo un contacto significativo. Crosby, cuya Black Sun Press· armas y letras• 13 �había publicado The Bridge de Crane en París, era un poeta cuyas obsesiones rrústicas (dioses solares y diosas, etc.) surgieron en una v.aríedad de nuevas formas: poemas en prosa, largos encantamientos en verso, y precoz poesía-hallazgo y concreta. Él comp~rte un~ posición, fuertemente influida por los ..., surrealistas y los experimentadores de la visión y la estructuia como Blake, Rimbáud y I.autréamont, junto con Eugene J olas e incluso poetas más jóvenes como Charles Henti Ford y Parker Tyler. Transition de Jolas(lema: la revolución de la palabra) reunió el onitismo surrealista con continuaciones de Joyce, Stein y el casi olvidado Abraham Lincoln Gillespie, de lo que Pound llamó logopeia ("una ·danza de la inteligencia entre las palabras ... ") -aunque obviamente más allá de la tolerancia de Pound hacia tales. En otra parte, muchos poetas, respondiendo a la intensificada política de los años veinte y treinta, encontraron la )!nea del verso libre, los usos de los ritmos del habla, y técnicas incorporativas como el collage, instrumentos que eran viables para una nueva poesía pública y política. Si las antologías y las historias dan la Impresión que la moderna estadounidense era dominada por poetas muy a la derecha de sus contrapartes europeos, esto parcialmente se debe a que éstas representan la obra de los años veinte y tr~ta con poetas que eran conservadores en la mayoría de los aspectos de su vida. La llamada "poesía social" (Patchen, Lowenfels, Fearing, Rukeyser, etc.) también fue importante en el desarrollo de otras preocupaciones y posturas de la vanguardia que servirían como modelos para los poetas y contraculturalistas después de la Segunda Guerra Mundial. También es un dato curioso que los poetas estadounidenses más jóvenes que desarrollaron el lado estructural de la ecuación y exploraron la visión como . un proceso del ojo y la mente ("objetivismo") estaban todos, al mismo tiempo, involucrados en la política izquierdista. Zukofsky, Oppen, Reznikoff y Rakosi son_los "o~jetivistas" que han reemergido después de los años cincuenta como precursores de algunas de las estrategias·dominantes de la etapa posterior a la Segunda Guerra Mundial. Aliándose con Pound y Williarns (pero nótese las diferencias en la postura política) ellos desarrollaron continuaciones únicas de las poéticas imaginistas y vorticistas -hacia lo que Zukofsky llamó "la dirección de asuntos' históricos y contemporáneos". Zukofsky, quien actúo como su poesía ( • 14 teórico y compilador (Una antología "objetivista", 1932), era uno de los innovadores de mayor alcance del lado estadounidense de la aventúra modernista, y sin embargo había sido descuidado· junto con los otros hasta-su redescubrimiento, alrededor de 1950, por los poetas de Black Mountain. Su carrera en esto es .un poco como la de KennethRexroth, de quien Zukofsky publicó algunos poemas largos en su antología y el número delos "objetivistas" dePoetry (1931). Mientras era pro~ablem,ente demasiado independiente como ·, para aceptar ser asociado con los "objetivistas", el había desarrollado una técnica dels¡:ollage "objetivo" ' · de su propia invención, la cual identificó con un "cubismo literario" y como una "reestructuración de la experiencia... con un propósito, no onírico ... un misterio fundamentalmente diferente en género de las exclamaciones más embrujadas -del inconsciente surrealista y simbolista...• En la época de la Segunda Guerra_Mundial, la red de publicación de la vanguardia (la mayoría de ésta en Europa) había sido severamente menoscabada, y en el hiato que siguió, las universidades y un buen número de revistas universitarias se erigieron como los proveedores de un modernismo mediado por los Críticos de Nashville y otros; este rumbo fue facilitado por la creciente inhabilidad de la vanguardia !?-ara reconciliar las exigencias de estructura y visión . . Algunos poetas como Oppen y Lowenfells habían dejado de escribir; otros, como Zukofsky, se habían r apartado, y aun otros más habían hecho uh trato resignado con los nuevos tradicionalistas. Pero la presencia en Nueva York de Breton y (?ttos exiliados surrealistas, incluso entonces, tuvo algún efecto, y un número de revistas y péqueñas editoriales (View, VVV, las publicaciones de Ben Porter en California) constituyeron una alianza transicional para los poetas y artistas, marcada·por nuevas apariciones, cuya influencia solamente se haría clara en la década siguiente: Robert Duncan como coeditor de The Experimental Review; Phílip Lamantia como un poeta· de•quince· años que es descubiert9 por Breton; Charles Olson, después de la guerra, es el último poeta estadounidense que es publicado por la Black Sun Press de Crosby; otros, como Mac Low y Cage, no se mostrab-an en público como poetas. Las líneas de trasmisión estaban enredadas, pero claramente estaban ahí, y una nueva generación ya había nacido, lista para recibirlas y extenderlas c.:., •armas y letras 1 r ~ 1 EDUARDO Mll..ÁH SOBRE LA POESÍA DE • • dol e l. Ahora que la cara de la poesía latinoamericana ha perdido contorno nítido al disolverse en la cohabitación de la coexistencia, un más oplus -para ser todavía modernos al menos en el léxico- que entrega la proliferación de formas en acción como sí fuera prolíferacíón de sentidos, pluralidades, haces de luz o riqueza que constata el buen funcionamiento de un aparato -hay que hablar, cómo no, de un aparato,poético sin comillas- que vale más porque se transformó en industria -industria cultural/editorial que,también lleva consigo la ilusión de industria poética en la acepción de gran producción de objetos de arte poético, tengan ya el soporte que quieran tener-, la poesía de Emilio Adolfo Westphalen gana en diferencia, gana en singularidad. Pero también gana en soledad. Uria poesía adicta al repliegue en el que con/ funde -por ,una vez, una sola, ésta, en el replegarse- la ' situación del poeta con la situación de la poesía; pero aquí mismo, en el repliegue, se permite confundir, un .paso antes del barroco o deleuzíano pliegue, para ir, a medida en que avanza (es decir, a medida en que el silencio avanza hacia el acá de la palabra desde un insondable siempre buscado), cayendo en la negación al habla con/ sentida que deviene experiencia que bordea la mística. - • armas y letras• 15, �uando hablamos c\e poesia ahora no extraordinariamente generosa para tolerar su cesura, queda claro si hablamos de lo mismo la presencia interna del silencio y las arremetidas de que un poeta de principios del siglo XX una ética que puede ser, a la vez, la demanda de una cuando éste hablaba de poesía. Fin de la apuesta y un compromiso o la vuelta históri~a del aventura. Ycomienzo. Westphalen vio chantaje."Apartado" porque todo aquello que contiene ingresar el espíritu espectacular del mundo actual en el esas características sólo puede vivir "apartado" en este dominio que hubiera querido más cerrado de la poesía, mundo que sigue siendo el mundo de Westphalen y .lugar de donde surgen fos poemas. Nunca se sabe, en el mundo del lugar de la poesía de Westphalen, en el efecto, cuál es el sentido del nombre de su primera "ahí mismo", casa de la tautología donde el mundo reunión poética, Otra imagen deleznable (Westphalen, arrebatado no tiene posibilidad de ingresQ. 1980): si una flecha dirigida al mundo o si una diatriba Esa conciencia nítida, enaltecida y que a la vez ' , conrra sí misma. De ambos modos da en el blanco: en se padece obliga a la protección de ese material -lo que explica (mundo) y lo que implica (poema), la que se recibe y se transmite. Honrar la materia frase es inequívoca en lo relativo al juego que se juega en heredada es un concepto de recepción y transmisión poesía, un sentido de la profundidad en el tratamiento que alimenta sú porqué en el reconocimiento y el y en la concepción de l? poético en su conjunto que valor otorgado al tiempo como figura emblemática parece perdido para nosotros, sus contemporáneos. Tal de una duración, que es transcurso, continuidad y vez sólo así, en su posibilidad auto-irnplicante, la frase permanencia. La atenció~ a esas categorías es lo que signifique algo, logre hacer olvidar que la cáscara del ' obliga a la·reticencia, al pudor y luego al repliegue mundo se ha vuelto durísima ante la embestida de la -momento inmediatamente anterior al salto en el ,, palabra o que su cara, cara del mundo, haya conquistado animal- en la actitud de Westphalen. No hay en en su fachada la Impavidez de la indiferencia. la actualidad conciencia de lo que está en juego, que, Enseñar con el ejemplo, des-ejemplificar, p_arece es esencial y se vive como demasia. Lo que se recibe cercano siempre al sacrificio. O a la mutilación. A no tiene un grado de excelencia respecto de lo é¡ue se ser que en la propia concepción del lenguaje poétic9 se lega, siempre inferior. Y la transmisión está afectada juegue una dimensión de lo mutilado, de lo mutilado,, por una doble incompetencia: la del que emite y esencial o de lo Il).Utilado histórico. En el apartado la del que escucha la palabra poética. Es esa doble especial que corresponde a lo poético, Westphalen práctica humana la que está afectada. No es posible, puso no sólo su poesía sino su esperanza. iApartado de cuando se habla de gasto verbal, de gasto dela palabra qué? iPor qué especial? Espécial porque la poesía -en por su uso -emitir y escuchar la palabra poética: la acepción de Westphalen- es, sin duda y sobre todo, usar, gastar, vivir, morir-, dejar de reconocer que palabra, y no cualquier palabra sino esa palabra que la práctica vital humana,' vinculada directamente al contiene yretiene a costa de su propia transformación tiempo y a la_ historia, a la conciencia de la muerte y · algo ésencial: la primacía de un tj,empo que no está a la perturbación de los cambios -o a la parálisis de -alguncs lo confunden con memoria y arriman con una mentida inmutabilidad-, alcanza también en el remo el agua al molino histórico-, la adherencia su turbulencia a la palabra poética, al arte poética y de experiencias inmemoriales -esa ilusión de que lo al arte mismo. Sólo así se entiende el devenir del arte perdido está en la palabra, la habita y ahí mismo puede moderno, el concepto de "fin de arte" y el permanente levantar casa y no sólo vivir en ella: serla-; palabra: renacimiento -distinto siempre al anterior- que que sostiene en forma de resonancia, su materialidad lleva a cabo desde hate casi dos siglos. PORQUE LA POESÍA -EM ·LA ACEPCIÓM DE WESTPHALEM- ES, SIM DUDA Y SOBRE TODO, PALABRA, Y -MO CUALQUIER PALABRA SIMO ESA- PALABRA QUE COMTIEME Y RETIEME A COSTA DE SU PROPIA TRAMSFORMACIÓM ALCO ESEMCIAL . armas y letras• 17 �Con la conciencia de esa tarea que atraviesa el tiempo, sale hacia el margen, desciende a un abismo desde el cual subir cuesta algo esencial -siempre con la pared ahora ausente de la apoyatura mítica-, y en este preciso tránsito histórico lo que se puede ofrecer es, en efecto, otra imagen deleznable. iPor qué "otra"l Porque poesía es reiteración, una y otra vez, reiteración. Cuál es el grado en que varía esa reiteración es precisamente el punto crítico donde la poesía se detiene. ._ más "surrealismo" que se le eche encima, la poesía de Westphalen goza de una autonomía que ya está dada de baja de las nuevas generaciones del arte- se disolvió en un magma culposo, como si el diagnóstico de Bertolt Breche sobre la realidad impertinente de la poesía en "estos tiempos" se hubiera man.tenido hasta hoy. El espíritu disolutorio de las vanguardias estético,históricas de-las ·primeras décadas del siglo XX _-de cuya recepción peruana Westphalen participó aunque no en un sentido estricto de "fin del reacción vital, saludable ante tanta palabra muerta con que se hac1an los poemas por todos aquellos poetas decimonónicos que no eran Mallarmé y los suyos. Pero, también, un aéercámiento peligroso a la cosificación del poema como objeto operable en vivo careo con el proceso de producción de bienes materiales. 3. Un r.asgo fundamental en la concepción del obrar poético separa a Westphalen de un cierto esplritu de la de la vanguardia no está directamente tomado en juego. Bajo la designación general de "arte" cae una práctica humiina de lo simbólico,imaginario formalizado técnicamente cuya depende~cia de un estado sociohistórico es por demás evidente. Una clase, un modo de acumulación y de producción materiales detentan, en su deriva mental, el poder del engaño y de la coartada. Ese engaño y esa.coartada tienen, para la mirada "dura" dela primera vanguardia, un auxilio inmejorable LO SE TRATA DE ESA COMTRADICCIÓM, QUE LA VA.MCUARDIA TEÓRiCA POÉTICO -YA HABÍA ALCAMIADO LA DEL ARTE COM LA' PRECUMTA .MO RESUELVE MÚMCA, EMTRE LA COMDICIÓM tÉCMICA DEL ARTE y DE LA VAMCUARDIA SOBRE"LA VERDAD" DEL ARTE- EM UM PROCESO LA SUPERACIÓM "ARTÍSTICA" DEL MISMO, A LO CUAL LA IMSTAMCIA ESTE COMTACIO DE LITER.ÁLIDAD TOCÓ TAMBIÉN LÁ ESFERA DE DE DIFÍCIL REVERSIÓM. "SUBLIME" Ac;RECA UM CRADO MEURÁLCICO DIFÍCIL DE MAMEIAR. . f ·, / 2, Un enigma de base recorre la poesía de Emilio Adolfo Westphalen. No porque su carga sea mistética o de una indirección distinta de la práctica de todo poeta real. "Enigma" en el sentido de entidad oculta en ese ahí adelante -figura de fachada detrás de la que la poesia escondt su fragilidad demoledora- en el mundo-hoy se dice: "delante de lo_s ojos del lector"sin otra protección que la desnudez de su propio desvalimiento. El peso de esa poesía ~su peso: su ser leve-, su duración que se arrastra hacia nosotros como sombra -sombra: un espacio afín a la poesía de Emilio Adolfo W estphalen-'-, ocupación dela sombra como una avanzada, es lo que no se puede medir. Yno se puede medir porque ya está íntimamente medida, precisada en su geometría, detallada en el movimiento de su espiral. Es curioso ese estar dela poesía de Westphalen en el, contexto de la poesía latinoamericana del siglo XX. Habita un lugar tangencial, vive a la mirada como de soslayo, fiie-depositada _en una oscuridad imprecisa, tal vez -iy qué vez fue ei¡_al- para que así diera de luz lo que se le interiorizo durante su construcción, en el paso de cierre que ocurría durante su desarrollo. Fue la vez que un giro brusco, violento, de la realidad dividió las aguas del arte y del mundo aún más de lo que estaban en el siglo XIX. La autonomía -por 18 •armas y letras arte" sino en un sentido replegado de "purificación" de la palabra- arremetió contra una artisticidad desprendida de lo real conflictivo, no contra una forma . de arte, el poético, que, precisamente, impugnó ese ' real en lo que tiene de utilitarismo, cálculo e interés. Es el conflicto planteado entre las posibilidades de lo decible como buceo profundo en lo entrañable de la palabra lo que separa la poesía de Westphalen de la visión poética popularizada que actualmente se vive, des,cifrada en una voluntad: la voluntad de revelación, deseo directamente vinculado a la necesidad de aprehensión de lo real (Badiou, 2005). Como si la vivencia de lo real de la realidad, considerada así, in totu, le hubiera sido escamoteada al hombre contemporáneo. Este contagio de literalidad tocó también la esfera de lo poético -ya había alcanzado la del arte con la pregunta dela vanguardia sobre "la verdad" del arteen un proceso de dificil reversión. Un ansia de cosa, y de cosa aniquilante a la .que se le pueda verificar la entraña -aqu_ellas aves que eran abiertas para • desentraña_r por sí mismas cómo venia el mundo se situaban en el entramado simbólico en una condición medio metafórica y medio literal, borde habitual para el hombre premoderno-, demandó también para el poema su transformación en "cosa". "Cosas, no palabras" pedían Ezra Pound, William Carlos Williams y los demás modernos norteamericanos. Una vanguardia histórica: la consideración del poema. Para la vanguardia "dura"1 el poema es problema en tanto entidad incorp0rada al dominio de la "artisticidad". Es decir, ert su medida de objeto que en el afán de sublimar lo real desactiva o traiciona su materialidad que es, en términos del arte tomado como practica de "consuelo", equivalente a su "impureza". Se trata de esa contradicción, que la vanguardia teórica no resuelve nunca, entre la condición técnica del arte y la superación "artística" del mismo, a lo cual la instancia "sublime;;-agrega un grado neurálgico difícil demanejar. . La "disolución del arte" en la praxis social (Burger, 1897) sería la salida radical del problema. El ·poema, considerado como una entidad especia'! dentro del engranaje del arte para' el cual hay un lugar de privilegio', no ocupa una discusión de privilegio. El lugar del poema para estos movimiento~ emblemáticos 1 Habria que matizar, al fin, "grados~ de radicalidad en los distintos movimientos de vanguardia histórica, sÜbre todo en aquellos que se volvieron "canOnicos"' a golpes de referencia e incomptensí6n: Dadá, surrealismo, fururismo (en especial el soviético). 2 Ninguna materialización de lo expresivo humano alcanza, en términos s~h:6licos, la dignidad otorgada a 1a palabra por la civilización judeo~ cn~nana, de ahi qul! hablar de "perversión"' o de '"corrupción"' del lenguaje de~a al ~blante humano sin más defensa que para stñalar la relatividad y la mcerndumbre de su cond,ición de especie. - en la función otorgada al arte por la burguesía. Westphalen, en cambio, encara la entidad poema desde la actitud totémica, reverencial, que le otorga al objeto -poético una suerte de existencia híbrida. El poema es arte pero est~ fuera del riesgo del arte si se toma el discurso hegeliano de "fin del arte" como rectoría · dominante de las vanguardias estético-históricas de principios de siglo XX. Esta fascinación por la hyl¡ris (que tiene rasgos de nobleza y de verdad provenientes de una realidad indesignable pero que designa), por esa desmesura con la que se carga el poema al pasar en la modernidad de metáfora de un orden a constituirse en el o~ mismo, o sea, ensu signo, obliga a Westphalen ala actitud contraria de la que sostiene la vanguardia "dura" en relación con el poeta, con ese ser cuya importancia (importancia para la Poesía, otra figura cuya grafía ensalzada incorpora una dignidad Otra ausente de nuestra realidad habitual) es paradójica: insignificante en si mismo porque está en función de la poesía, y de una . significación medida en tanto que oficiante del rito de materialización poética. Es la-problemática de la hybris asumida míticamente como una suerte de fatalidad lo que obliga a la mesura del poeta en su consideración por parte de la sociedad y en su auto,c~nsideraci_ón como conciencia ritualizada y oficiante. Westphalen toma posición fuertemente crítica de cara a una deriva importante operada en la consideración del artista que arméis y letras, 19 �' occidental. O, lo que es lo !illsmo, por qué el pasaj~ · arranca desde el Renacimiento, tiene su "momento" sin aviso ni señal de una visión negativa del arte de resignificación en el romanticismo y cae en esta .-Dadá- se transfm:ma en su signo opuesto de la suerte de objeto ~ culto que es su ambigua y confusa mañana a la noche: la positividad surrealista oculta . ,realidad presente: una figura cuya ubicación alterna pasa del pragmatismo mercantilizable a la veneración . más de lo que muestra, construye más -o s_ea: enrria~cara- de lo que disuelve, compromete más talismánica. · que neutraliza3• Si, bien el lugar del. poema es inalterable No puede ser lo mismo levantar el estandarte ck . históricamente dada su raiz mitico,simbólica que oscila pero no cede, el poeta, en el último tramo de. la Nada que efde la Libertad. Pero lo que interesa en especial es la necesidad•de Westphalen de re, la modernidad, habria ocupado él mismo el sitio auratízación del poema, implícita en la devolución de desmesurado reservado al poema. En esto sí un poeta Sentido que pone en marcha el surrealismo. En relación como W estphalen coincide con el giro antipoético con esto último debe recordarse explícitamente dado por Nicanor Parra a la poesia latinoamericana el devenir formal de la poesía de Westphalen, su de mitad del siglo XX: la consideración del poeta, devenir,fr_agrn.ento que, en su caso, no es más que vate,vaca sagrada es insostenible a toda luz. La un regreso a la concepción.original -novaliana de' vanguardia transforma el significado del poeta como Novalis, por si cabe genealogía- de la poesia como oficiante de un ritual iniciático en el de un personaje entjdad fragmentaria -úna explosión de fragl}lentos, de escena circense. Retoma asila ubicación otorgada un big,bang de significantes- que se reúne -por por Friedrich Schlegel a todo el arte romántico (Cf. en una vez y sólo por esa vez: la consideración creativa • . "de Paz, 1992: 149,166). Para el poeta contemporáneo no es aleatoria en Westphalen- en el poema por resultará extraordinariamente duro habitar el espacio concesión de una fuerza, extraña excitación material que traza ese limite. Más dificil.es imaginar payasos que adquiere la palabra en su boca, que habita al creando objetos sublimes. hombre. En cita de Vallejo, Westphalen da cuenta Una y otra vez Westphalen da cuenta de la de esta visión de la poesía como mundo atomizado: diferencia entre el lugar del poema y el del poeta "El poema", dice Vallejo, "debe pues ser concebido cuyos caminos se encuentran qmflictjvamente. Desde y trabajado con simples palabras sueltas, allegadas el afianzamiento de Las ínsulas extrañas (1933) hasta Arriba bajo el cielo (1982), de Amago de poema, de lampo, ' y ordenadas artísticamente, según los movimientos eiitotivos del poeta" (Cf. Wesq,halen, 1980: 114). Esto de nada {1984) a Falsos rituales y otras patrañas {1992) explica, sin duda, el Il).Ovimiento de Trilce (1922). Si está activo ese testimoniarse de la escritura como hiciera falta y no lo traicionara un poco más, también entidad en paradoja: cómo y, al mi~mo tiempo, aún. ' a la poesía de Westphalen ~ , De la escritura afianzada y eficiente de su primer libro de resonancia sanjuanina al entrecorte balbuceante ~ del fraseo entre guiones, la separación comulga con la --- - - - - - - - - - -~-- - - contigüidad Lo disociad'o prevalece como conciencia histórica que define la práctica poética de esta época. ., 1 Es curiosa la paradoja que representa -si se trata r~nte de una paradoja- la "neutralidad" polltica en Dadá, cuya disposición negativa es Lo disociado entre quien hace y lo hecho, suerte de de una radicalidad inusitada en relación con d último tótem de Occidente: enajenación transferida del ámbito de lá p:iodueción d Sentido, figura clave para entender d Poder y sus mecanismos tanto , micrológicos como macrológicos. simple de objetos al ámbito de la creación compleja de objetos de arte. Ese conflicto de posiciones - --- - - - - - - - - - - - - - - - ---· -¿no fue la carga en la importancia d~l poeta en _ -relación co:i;i. el poema lo que abarató a la poesía, contaminó su significación, le restó complejidad Bibliografía. y puso en duda su alcance transformador?-, esa B~diou, Alan (2005). Él siglo. Buenos Aires: Manantial encrucijada, nunca se resuelve. fero así es posible Burger, Pete.r (19S7). Troría de la vanguardia. Barcdona: Península. de Paz, Alfredo (1992). La revolución romdntica. Poéticas, esttricas, ideologías. ver por q~é un fragmento de la vanguardia histórica Madrid: Tecnos. . de características revulsivas al radicalismo Dadá se Westphalen. Emilio Adolfo (1980). Otra imagen dcla:,iabk. México: Fondo •de Culf:UIª.Económica. · impone como duración en el imaginario artístico POESf.A. ✓ , . . -- ------ 20 • Cll'IIICIS y letras Poemas oo LEÓN PLASCEMCIA illOL Cruce de caminos Singular y efímera, áspera en los ojos, rota la rendija. Estaba vivo entonces, casi con una frialdad evidente. Todo se dijo: las hormigas van presurosas y blancas a un festín de hojas. Algo me dijiste que no comprendí sobre la memoria del verano -un cielo tapizado de nubes adelgazadas por el aliento. Tropezamos luego en un cruce de caminos: sauces llorones, albérchigos y un tronco seco: hogar de las ardillas. Todo radica en encontrar un poco de aire. Recuerdas que había tres hombres charlando sobre el paso del tren y aquellos raíles oxidados. Nunca hubo evidencia de dolor en la voz, ya lo sabes muy bien. Toda mirada contiene una pregunta. �POESL\ Imitación de José Watanabc, quien a su vez imita a Basho Los dragones voladores despiertan Rcconsidcracioncs para una monografía Disfruta una insospechada duda: tcuánto del río subsiste el propósito púrpura del día. (Antonio Ortuño ). en el poema? Aletean minúsculos frente a mí y yo quisiera escribir Disfruta. Hay una historia que ejemplifica otra historia. Es otro un sijo para ti. Tengo compasión: la roca día, por ejemplo: un cuadro de Tápies: Barcelona: la lluvia, por ejemplo está cansada por el paso del agua, choca contra ella y la rebasa. No hay fuego en la torre o en el cielo. Es otro hay molde para contener un ejército de dragones alados enfrentándose el nombre: púrpura el alfiler y la ola casi. Una columna, eso, a la brisa que sale de los juncos. Quería decirte en este poema una columna, una tarde de otoño: trazos de Cy Twombly, algo sobre la belleza roja del paisaje. Fue sólo un momento. Vi el agua eso, por ejemplo: es el propósito: oscuro de Dios descender abochornada por el río: se cubría los pliegues y aparecieron ellos, 1 '1 POESL\ un ejército marcial y fiero. Todo el rojo no cabe aún, explota silencioso. Las hojas del árbol parecen garras que se abren rojas también en su melancolía. Quería escribirte este poema. La lluvia no me deja. Sólo conservo del paisaje lo que ya olvido. tCuánto del río subsiste entre nosotros? �oo I CORAL ACUIRRE POESiÁ LAS lIEROÍNAS GRIEGAS . , . O. EL. DILEMA. DE LA. EXISTENCIA. VIVIDO • \ COMO ✓ Hasta seria de creer que hay un trasfondo inmemorial, . un depósito de simbolos y aspiraciones que remontan lo humano desde esa orfandad que mueve a perseguir respuestas, aplantear dilemas o inquirir el trasfondo de las cosas. en esa historia: ¿cómo fue la luz de San Vito en ese día? Disfruta Marcha Robles de los naipes de África, de las figuras diminutas de Boltanski que algo decían. Esto no dice nada. No podría. (O. dixit). Cómo La Noche, Nix, es d caos y ordenad caos; Nix es la diosa engendradora de los tiempos, la que se yergue en medio de la tempestad de los cielos en pugna , y los laberintos de la tierra trastocados, y se impone 01 toda la majestad de · su poder para dar principio a las cosas, dice d mito ó.rfico. . entonces la historia en otra historia, por ejemplo: un tren rumbo a Granada: molinos eólicos. Hay tiburones que se hunden en el living. No es así, por ejemplo otro día, un propósito, eso, nada más o La piedra de la locura, ya lo sabes, eso, si, un cuadro pequeño: otro día. Un poco de lluvia, un poco, en el mar de árboles. Algo se dijo: disfruta, por ejemplo, el cabello mojado y el frío. No podría. Las aves son como hélices blanquísimas, por decir algo ese día: un propósito, hubo, por ejemplo: flexionar las piernas en otoño: hay perdigones en la sangre, eso. Un día de gamuza y marineros, de Tramp Steamer y gaviotas. Esto no dice nada. Rauchenberg y un limón maduro en el bolsillo: disfruta el púrpura del cielo, eso, y el cementerio judío que es otro cielo, eso, nada más. I �I n el principio Eurinome, la Diosa de todas las cosas, surgió desnuda del caos pero no encontró nada sólido en-qué_ apoyar los pies y en consecuencia separo el mar del fum;mento y danzó solitaria sobre sus olas, dice el mito pelasgo. Y el mito ·ol1mpico de la creación dice que en el · princ;ipío de todas las cosas la Madre tierra emergió del caos y dio a luz a su hijo Urano mientras dornúa. Así que en el principio el verbo fue mujer según la mitología griega. No obstante, mí intención no es juzgar si hubo o no unos tiempos matriarcales, hipótesis que nunca ha podido ser comprobada y que , a la luz de nuevas investigaciones se diluye cada vez más. Por oposición, iJ:¡tento vislumbrar a través de las diosas y los mitos de la Antigüedad griega, con qué sustancia se conformaron las heroínas griegas, a qué responde la índole con la que las'adomaron los poetas de su época, qué están díctendo de sí y del mundo en que fueron proyectadas y cómo-diseñan a las mujeres que fuimos o que podemos ser. Lo cierto es que se sumaron las generaciones de dioses y prosperó la vida del hombre de acuerdo con las intenciones de aquellos. En este universo divino, ellas y ellos eran poderosos. Es cierto que la Diosa de Todas las Cosas, la Madre ·Tierra, o la Noche, por mezclar estas vertientes al azar, se vieron muy pronto sujetas a la voz del mandamás, es decir del dios·masculino que predominaba sobre todos y cuya acción principal había ,sido la de matar al padre que lo engendró; así Urano y Chronos, así Zeus hasta el apaciguamiento y la ley. Porque del asesinato del padre emana la Ley. Sin embargo, matar al padre tuvo siempre el sello de la madre que lo propiciaba, la madre parídora cuyo seer.ero era hondo e inextricable. No se podía matar al padre sin la anuencia de la Madre. Y, por otra parte, los dioses pudieron ser los patrones el día que el hombre finito, aquel que sufría los males del tiempo, el hambre y la muerte sobre la faz de la tierra, descubrió que la mujer semilla, la mujer tierra, la mujer féníl lo E era también por su propia participación en ello y no porque era maga, bruja o dí~sa y tomo ta:l tenía u1;_ pacto secreto con la tierra. · De modo que Zeus se aseguró bien que el poderío de las hembras no regresara y se comió a Metís embarazada qe Atenea, la cual terminó naciendo de la cabeza de su padre. Muy almidonada y compuesta con su égida y su casco y la lanza en la mano, ya guerrera . y adulta, poderosa como ella sola. Modelo perfecto de la estructura óntica masculina. Con la virtud guerrera brillándole por los cuatro costados aunque se dulcificara con asuntos femeninos como la flauta . y la olla de barro, el rastrillo y el arado, invención de sus propias manos junto con los números y las artes femeninas, todo mezclado. Así que esta hermanita de Apolo, femenina y masculina a1 mismo tiempo, engendrada por arte y magia de madre_en la panza de su esposo que a su vez pare por la cabeza, resultó muy peligrosa. Tanto que los griegos le levantan templos y estatuas al igual que a un dios, se llame Apolo o Zeus, y viene a ser la par de todo el mundo. Por su arte y su excelencia las otras diosas pueden considerarse poderosas, ella va a la cabeza de todas y no se arredra, imagen de las amazonas y las vestales, de lo más alto engendrado con sexo de mujer. Al tú por tú con Apolo, dios de la luz y la razón, de la música y la palabra. No obstante que esta diosa y las que se le comparaban, . tenían la virtud de ser vírgenes, esto es, garantia de que no iban a salirse con la suya entregando dones, regalos o propiedades a vástagos no legitimados por los mismos dioses varones. · Sí de· diosa había sido la creación' dd mundo y ella reinab~ por encima de todos, diosa era todavía igual a díós en los tiempos atenienses. Y todavía el , dios hombre, el dios macho llevaba la nostalgia de un destino que lo concibiera con la fertilidad de la mujer y la fuerza de su propia índole. Así que.en este universo de la tragedia griega en donde destino es igual a ethos, y ethos semejante a praxis, donde las puertas del infierno están abiertas y la condenación HÉCUBA,ELECTRA,AMTÍCOMA,FEDRA,MEDEA,IFICEMIA,CLrrE~MESTRA, CASAMDRA, YOCASTA,SOM LAS HEROÍMASQUECOMOLOS HÉROES VAM PORELMUMDO DESCARRADAS PORLACOMDICIÓM H~MAMA Y~OM EL MISMO FINAL IRREDUCTIBLE QUE ES LA MUERTE. 1 3 a " 1 es real, como señala George Steiner, donde existe en el hecho mismo de'la existencia humana un algo equívoco, misterioso, imposible de ser revelado, sea provocación o paradoja, en ese universo trágico donde todos venimos a coincidir y la última sombra de nosotros mismos siempre ~s eso, sombra, sefiuelo, pérdida, más allá inexplicablemente fugitivo, en ese universo, repito, la mujer, con la doble cara de Atenea, igual al hombre y al igual que él, no tiene redención, no tiene salida. Ypor lo tanto es su semejante. Hécuba, Electra, Antígona, Fedra, Medea, Ifigenia, Clitemnestra, Casandra, Yocasta, son las heroínas que , como los héroes van por el mundo desgarradas por la condición humana y con el mismo final irreductible que es la muerte. Hécuba, la madre leona que defiende su prole hasta el último aliento; Electra vengadora del padre con aíre de Atenea en el modo de defender el orden patriarcal, porque Atenea guerrera ·decidirá de motus propio ponerse del lado del hombre al legitimarlo como el engendrador por excelencia: el crimen no está en matar a la madre, el recipiente que sólo recibe la símíente masculina, el crimen más horrendo que se yergue por encima de todós los crímenes, es el crimen del Pater, del que contiene la semilla milagrosa que da nacimiento a la vida, el héroe también en el acto . de procrear; así que Electra heredera de Ateii'ea es el autor intelectual no de un crimen en con¡:ra de ,su madre sino de un acto de justa venganza a favor del padre. Y siguiendo con esta enumeración, Hécuba la madre paradigma; 8ectra, la hija ateneica; Antigona, la defensora de la ley cpnsuetudínaría de la sangre; Fedra, la madre incestuosa y la amante humillada, metafórica· prima herrna~a de Yoéasta; Medea la filicida por amor del amado Jasón; Ifigenia la hija sacrilicadi\; Clitemnestra la que no perdona al marido su infidelidad, pero sobre todo y en principio quien no ha de olvidar el sacrificio de su hija para que Agamenón obtrnga su pase para la guerra; y Ca,andra, la maga, poseída de una locura divina, don entregado por los _dioses que le permite leer el futuro co~o Prometeo. Se me ocurre que estas heroínas son la suma de la materia ton la que está hecha la tragedia. No Helena, aunque Eurípides cree una tragedia cori sus rasgos, Helena que no ha dado motivos para ningún error ni acto trágico, sino más bien para una comedía de enredos, esa Helena que será paradigma de otra mujer, la mujer bella y suave cuyo sello durará en el tiempo hasta nuestros días. H puro objeto amoroso, la que por su belleza pierde a los hombres, aquella que se rinde ante quien la requiebra, sea Menelao o París, Teucro o Teocl1meno, qué importa, ella va de la mano de Afrodita, otra diosa al servicio de otro universo, el del Eros, la pasión amorosa y los placeres de la carne, Helena lamentándose porque los pueblos se pelean por ella, sin tomar partido desde las torres de Troya, por · e¡:¡cirna de la guerra la institución del amor per~ con ella como botin, como señuelo, como objeto,_y sujeta a lo que decidan los demás por ella. Helena no puede ser trágica, la tragedia exige un acto de autonomía feroz frente al otro, exige la puesta a punto de una_condícion rebelde con la cual están hechos los héroes. Helena, ajena a la tragedia, objeto de seducción, elrn sí que proclama el existencialismo, el individuo alienado por el deseo del otro, en manos del sujeto, manipulado por el agonista, no puede abrir ninguna puerta de los infiernos por ella misma. Ycomo tal, enajenada, vivirá en la literatura-de todos los tiempos despe Homero, a causa de su belleza y su acomodamiento según las circunstancias: se va con París, se lamenta por la nueva familia a la que se ha adherido, el Rey de Troya, Príamo y sus hijos, y al tríunfar el otro bando, el ·de su antiguo marido, muy oronda regresando a hilar corno buena compañera y mejor ama de casa, al costado, a la vera del funcionario público, del político; no me extrañaría que a su regreso, en alguna parte del mito se la mencionara como procuradora del bien, en actos de beneficencia, esta Helena tanto de las telenovelas como de los grandes melodramas del siglo XIX y que mora en todas las historias de amor pergeñadas por los hombres. Víctima, cómplice y verdugo, de amantes, esposos, padres y hermanos, cuya existencia se da en los ojos que la reflejan, cuyos actos no son tales sino los gestos . de la obediencia, la servidumbre o la pasividad. Helena no mueve los mundos, los mundos la mueven~ ella. Y la Helena de Eurípides no será otra cosa que un melodrama burgués. Tampoco Penélope es materia trágica, la buena Penélope que teje y desteje esperando al esposo, al astuto Ulises, rodeada de pretendientes con los que .quizás sueña, con la aspiración de una mujer de su casa que quiere al marido a su costado para que la proteja, sino ipor qué tantas deferencias, tanta pa~iencia con esos alborotadores_que la rodean de continuo? Pero .Penélope es sobre todo una buena madre y ahí está Telémaco haciend? sus averiguaciones para dar rnn , 26 •armas y letras armas y letras• 27 �y 1 • las pistas de su padre. Ergo, ella espera y teje, espera y desteje, mujer perfecta en su absoluta pasividad. No hay ocasión paraJa tragedia puesto que ella no cuenta con el furor de las rebeldes.' , De otra laya las heroínas trágicas, otras mujeres, otra su urdimbre. Pero icómo? Me preguntarán y me pregunto, si están creadas por hombres pertenecientes - al orden patriarcal, Esquilo, Sófocles, Eurípides y más tarde su epígono, Séneca, y luego, quizás uno más, Shakespeare, quien agregará a esta galería de sujetos femeninos rotundos y por momentos feroces, uno o dos paradigmas, J ulieta Y.Cleopitra. Y tardía excepción, Von Kleist al principio del siglo XIX con su Pentesilea, la igual de Aquiles, como antes Julieta la ' igual de Romeo, y Cleopatra la igual de Marco Antonio. . Visto ahora desde la sociedad que las albergó, iqué mujeres en la época en que fueron creadas estas 28 • armas y letras heroínas tenían el libre albedrío de su parte y gozaban de una libertad pública y privada que las hacía las iguales de los hombres? Ninguna. Vivían recluidas en el gineceo y las que se habían beneficiado con las enseñanzas del canto yla danza, por lo tanto educadas en la lectura, receptoras al mismo tiempo que emisoras de la voz de los grandes poetas, eran hetairas. Corno Aspasia que devino la concu bina de Pericles. Dice Demóstenes, en el siglo IV a. C.: "Tenernos a las hetairas para nuestro placer, a las concubinas para nuestro uso diario y personal y a las esposas para tener hijos y cuidar la casa". Aristóteles en el mismo siglo es el gran detractor de todo aquello que lleve nombre de mujer y sus dichos sobre ella se acercan notablemente a las lanzadas siglos después por-San Pablo en la epístola a los corintios. La mujer debe permanecer callada porque su razón no alcanza a compararse a la de los hombres. Debe ser Penélope para la espera,y Helena por la belleza. Entonces bajo qué ley están inscriptas las heroínas griegas. iPertenecen acaso a los tiempos heroicos en donde la mujer prevalecla en tanto que fertilizadora y hermana de la tierra cuya simiente brota como la de aquélla?, ia los tiempos en que su secreto, el de la gestación, no habla sido todavía develado? O esa marca, por el contrario, la de su hermandad con 1~ tierra, la del misterio que ocultan, es la huella a la que alude Derrida cuando dice que no hay origen sino huella y la huella es la diferencia y la diferencia tiene nombre de mujer. Es decir El Otro, ese Otro velado, y porlo tanto sumamente peligroso, ese Otro imposible de atrapar precisamente porque rompe con lo absoluto que es masculino, es hombre, es blanco, es autoridad, es padre y es ley. . Es este carácter de otr7dad el que le dará en los mitos su poder: la Pitia, la Esfinge, Circe, Caliope, estas poderosas mujeres que apresaJ1; las sirenas, las hembras cantarinas corno luego las hetairas, que seducen a los viajeros narrándoles sus propias hazanas; las Musas que engendradas por Mnernósine todo lo saben sólo de la mano de ellas.el poet_a puede crear/ recordar; las erinias, las vengadoras de los crímenes de sangre ejercidos por los hombres que buscan prevalecer sobre los otros; las harpías, las mujeres aladas que raptan almas y niños; la Medusa, hermana de la Gorgona y corno ella monstruosa y terrible; y Pandara, que ha sido creada reuniendo .todos los defectos de los dioses y enviada a la tierra para causar daño a los hombres, tan sabia corno para conocer de y memoria el árbol de la sabiduría y ejercer el poder que mismo género no conciben a la mujer sino como otro da el conocimiento del bien y del mal, árbol al que Eva set, quizás poderoso por sus recursos ignotos, pero ansiaba arrancarle sus secretos, esa Eva cristiana tan siem¡irn más cerca de las diosas primordi.tles, de la cerca aún de las terroríficas hembras de la antigüedad. Medusa y de las sirenas, de Circe y de las erinias, que Hay pues una zona oscura e inextricable de del Logos, el Orden, el ethos. la propia condición humana qué estas hembras Las trágicas griegas, más que ningún otro ser, manifiestan. Por un lado, ellas recuerdan el horror. - ' encarnan lo que de enigma y horror contiene la de los tiempos Ol)lÍnosos y se yerguen para señalar condición humana, lo que de desmesura en el amor y en 'nuestra fragilidad. Porque la desmesura que mora el odio. la polis es el resultado del proceso civilizatorio, en ellas pareciera decirnos, Cuidado, un descuido y del duro ejercicio de domar las furias y lÓs excesos, dejas de ser humano, vuelves a cero, a la bestia. Ypor vencidas por Apolo, el dios de la razón, las erinias, las el otro están habitadas por cantos que no han sido aún bacantes, las harpías, retroceden y con ellas, todo lo develados, por secretos donde se incluye exactamente que es abyecto y lodoso. Todo lo que huele a tierra y lo contrario de la fragilidad a la que aludíamos hace un humores, a sangre y flujos orgánicos. Desde entonces momento, la fortaleza del amor, o su integrichd. el varón sólo se tranquilizará frente a lo femenino en Así como pareciera que en los mitos el origen del .serYidumbre. Aquellas que salten por encima de las saber ·es femenino, femeninas son.la Ley Temis, la normas. establecidas por el orden patriarcal, serán Justicia Eurinorne, la Memoria Mnernósine, ia Astucia , sujetas a terribles castigos y ejemplificarán la zona más Metis, todas hermanas, gemelas Temis y Metis, oscura, más..portentosa e indomable de lo humano. asimismo gemelas Mnemósine y Eurínorne, y a su vez Clitemnestra condenada por sus hijos Orestes y engendradoras de las Gracias y las Musas. Electra, a causa del crimen de Agamenón, su esposo, Con estas diosas, ninfas, magas y demonios aparecerá como la infiel por antonomasia, habiéndose femeninos, se confunden las heroínas griegas. Ycuando aprovechado de la ausencia de su marido al obtener ellas se encarnan en la plenitud de su fuerza creadas placer en un lecho espurio. No va a importar que antes por los poetas, por aquellos que han recibido a la Musa, de la guerra le haya sido arrebatada la primogénita para a los que les han sido revelados secretos por obrá y poner_en marcha la expedición a Troya, tampoco que gracia de su aliento, les llega entonces una memoria Agamenón regrese con Casandra como concubina. Lo que se les habla ocultado en el fluir de los días: han que prevalece es el crimen del padre de familia y eso recordado que el arte de.vivir en paz, la comunídad de es lo que van a juzgar los dioses. los seres humanos, el ejercicio de la justicia y la verdad, Electra por su parte, la.hija heredera de su padre, no está siempre al borde de un abismo, el de la propia de su madre, sumida en la cólera más extrema no será condición humana que desconoce a diario que algün feliz ni antes ni después de su crimen, ella ha vengado acto imprevisto puede abrir las puertas del infierno al padre pero se instituye corno la primera mujer que cuando menos se lo piensa. Y en la polis legislada aniquila a su gestadora. No tendrá paz, aún sin la por los hombres donde la mujer no es su sernéjante, sombra de las erinias reenviadas al Olimpo para que por eso subraya Sirnone de Beauvoir: "Su capacidad dej~n de perseguir los crímenes de sangre que ahora, se afirmaba allende el reino humano: ella estaba por en el nuevo proyecto patriarcal donde el asesinato del lo tanto, fuera de ese reino. La sociedad siempre padre ha sido conculcado de una vez para siempre, ya fue masculina; el poder polltico siempre estuvo en no tienen cabida, Electra hermana de Atenea o bajo su manos de los hombres", los poetas en nombre de su estirpe, lanzará el grito sin respuesta: "iY yo! iAdónde PERO MO BASTA SEAALARLAS COMO OTRAS A ESTAS MUIERES TRÁCICAS, HAY QUE BUSCARLES LOS ATAJOS, VER DE Q,UÉ ESTÁN HECHAS,APREMDERLES LOS IMPULSOS, ARREMETER COM LA MISMA PASIÓM QUE MqS RECALAM. armas y letras, 29 �1 ,, ' ,' he de ir? tHabtá coro de danzas que me tolere? iHabrá fiesta de bodas en que yo pueda hallarme? iHabrá siquiera un hombre que me haga subir a su lecho?" Fedra, herffiíllla de Ariadna a quien Teseo abandonó moribunda en una isla a su regreso de Creta, torna •el lugar de su hermana y desposa a Teseo, pero la sombra de aquella pareciera proyectarse sobre todo lo que la contiene. Asi, enamorada de su propio hijastro, Hipólito, y desdeñada por éste, encontrará la manera de justificarse acusándolo de haberla agredido sexualmente ante el padre. El desenlace será horrible, Teseo mata a su hijo y Fedra se suicida en la imposibilidad de enfrentar el tamaño de su hybris. Como dijera antes, Fedra es la prima hermana de Yocasta, sólo que ésta se acostará con su hijo legitimo y se suicidará no por la traición, sino por el incesto insoportable en que la ha sumido el destino. Esa Yocasta madre en Sófocles y esposa con Séneca, quien la hace exclamar quizás el verso más terrible del hecho trágico:· ·¿Con qué nombre te llamaré? ¿Hijo? iEstás perplejo? Eres mi hijo /te avergüenza este nombre? Habla hijo, aunque te repugne." . Antígona, por su parte, defenderá la ley consuetudinaria de la familia quebrando la otra ley, la de la polis, ella sé yergue por encima de todas. precisamente por esó, porque ha de reivindicar no la ley de la polis, de la comunidad donde los hombres deben conrrolar y edificar los vinculos una y otra vez entre todos ' sino la de .ese humus condenado, el de la sangre; el de la familia, y quizás incluso los lazos que son propios del afecto pero donde asimismo late el incesto, aquel acto antiguo sobre el cual se basa la multiplicación de la especie, y se obstinará en enterrar a su hermano a cost.a de su propia vída. Esta muchacha que se erige en la portavoz de la sangre, en la tozuda detentadora del cuerpo muerto de su hermano, la que ha decidido no olvidar y quiere homar por igual a todos los miembros de su familia y que por su parte pronuncia la frase que debiera rescatarla por la profunda marca que le hicieran los lazos.afectivos: "Yo no he nacido para el odio sino para el amor". Medea, la filicida, es como Casandra, maga; es sabia, tiene el respeto de las mujeres de su tribu yluego de las corintias, esta extranjera será hurnilladá por la ley pública que quiere para la bija del rey un héroe corno Jasón, sin importar que.éste sea el concubino de Medea y el padre de sus hijos. En Medea se encarna la más desesperada pasíón amorosa y asimismo el orgullo más grande. No será ella a la que humillen repudiándola, ella corno sus hijos deben ser legítimos, no pueden estar sujetos a los intereses del Estado ni a su legislación. Y entonces por puro orgullo herido ha de encontrar la entraña de J asón, allí donde el dolor pueda ser tan grande como el suyo propio. Cumple así con el asesinato de los hijos. Casandra que sufre los embates de la guerra de Troya en la medi~ en que va anunciando l;¡s derrotas y el despojo, será atravesada por el mismo desgarramiento que su cuñada Andrómaca y, como ella, pasará ; ser botín de guerra. Nadie podrá defenderla ni ampararla, sola, se yergue en medio de la devastación y llegará en el barco de Agamenón a Tebas sabiendo de antemano que la muerte la espera. Su sabidurta es en vano, la condición de augur no le ofrece privilegios, por el contrario, pareciera que el talento de la adivina engendra a su vez la locura y la perdición. Ypor fin Hécuba, la madre de Héctor yCasandra, de Paris yTroilo, la madre que engendra cincuenta hijos, el paradigma de la madre. Ella legitima la condición de madre como leona, como guerrera dispuesta a'los sacrificios más extremos por amor de sus hijos. Ella aún anciana y ante el asesinato de la mayoría de sus ,hijos tendrá fuerzas todavía para buscar la venganza. Sin embargo su sino es tan espantoso corno el de Yocas ta, puesto que ha renegado de la ley y cuando los augures proclaman que si nace Paris la desgracia se abatirá sobre Troya, ella rechaza la sentencia y pese a t~do salvará al niño. Es decir, en los orígenes del mal, Hécuba al igual que Yocasta es culpable dos veces, por ser la madre de Paris y por mantenerlo vivo contra el parecer delos dioses. Ycorno Medea arrebatada porun dios en su carro de fuego, al recibir el espantoso castigó de la lapidación, cuando van a buscar su cadáver ella se ha metamorfoseado en una perra con los ojos de fuego. No obstante, en la tragedia de Eurlpides, Hécuba, más que la perra hecha sangre y furia, cuya bondad ha perecido, es la desposeída de sus hijos, su esposo, y su tierra. Es decir, su sangre y su patria. Pero no basta señalarlas como,otras a estas mujeres trágicas, hay que buscarles los atajos, ver de qué están hechas, aprenderles los impulsos, arremeter con la misma pasión que nos regalán. Es cierto, el hombre ve en ellas Jo oscuro, lo que atenta contra la polis, lo que pone en peligro la costumbre, ve en ellas un abismo· que quiere sortear sin ni siquiera as.ornarse a él. Pero tampoco pode~os sostener el pensamiento romántico ' , 30 •.,,,,_ y letras , LAS HEROÍNAS CRIECAS FORMAN PARTE DE UMA CULTURA QUE .NO ~ SÓLO LAS COMTIEME SIMO DOMDE ELLAS MISMAS PRESUPOMEM UM PROTACOMISMO, ES DECIR UMA COMDICIÓM DE SUJETO. , que propone la fórmula binaria mujer-naturaleza, hombre-cultura. Las heroínas griegas forman parte ' de una cultura que no sólo las contiene sino donde ellas mismas presuponen un protagonismo, es decir una condición de sujeto: el sujeto modiflta su entorno, el sujeto elige, opta y cuestiona. Estas mujeres son . / contestatanas. Ahora bien, si Edipo actúa en nombre de la ciudad al perseguir al asesino de su padre, para el caso no importa que sea él mismo, lo hace para que se cumpla la ley; si Polinices y Etiocles se enfrentan en el campo de batalla y se aniquilan 1,mo al otro es por Tebas de quien cada uno se considera legirirno gobernante. Si Creonte se erige en juez de sus sobrinos, mandando a uno a ser enterrado con honores y al otro deshomándolo·con la prohibición del sepulcro, es porque es un estadista acucioso en preservar la legislación vigente. Si Orestes es el autor material del asesinato de su madre, conviene serlo para vengar al padre teniendo en cuenta la cárcel en que ha devenido la patri¡¡ a causa de Clitemnestra y su amante. Orestes no va a liberar sólo a Electra, será toda la comunidad la que se vea favorecida por su acto, , finalmente. Los héroes como Agamenón, como Héctor, como Odiseo y Aquiles, Ayax y Teseo, matan o mueren pára s¡¡lvaguardar la patria, la her~ncia, la propiedad, el sistema comunitario, la ley del grupo, un solo ejemplo o quizás dos nos basten: en el mito de Ulises, éste no mata a los pretendientes porque muere de celos a causa de las pretensiones de estos con respecto a su esposa; él venga su honor puesto en la picota y defiende su propiedad También los otros, el resto de los héroes trágicos, lo que defienden una y otra vez son los límites en los que debe moverse el mundo, es decir, dentro de las leyes y el Orden que ellos han impuesto. Por oposición, lo que defienden las heroínas es su derecho al amor. Sea ést~ el del compañero, amante, hijo, hermano, padre. Incluso la patriarcal Electra si se erige contra su madre es por el amor de su padre. Quizás sea ella la que contiene los dos mundos: el de lo masculino y lo femenino, y se desgarre por ello, al igual que Atene:\, en su doble cara, la mujer poderosa enla que puede devenir todavía si defiende la filiación materna, y la Electra en laque finalmente se convierte al optar por el padre y plantar así el primer cimiento de la supremacía masculina. Pudiéramos ¿reer que es por eso que Electra una vez concretado su acto no podrá obtener ni premio ni castigo, ni triunfo ni alegria. _Ha decidido por la cabeza de Zeus. · Sin embargo, el pa,adigma de la heroína otra, sola, despojada de todo apoyo y ayuda, sujeto pleno, elección sin vueltas, es Antígona. En ella confluyen , el orden femenino contr.a el masculino, la juventud contra la vejez, los dioses en oposición a los hombres, el individuo sobre la sociedad ylos muertos oponiéndose. a los vivos. Si Creonte no encarnara la ética de la polis, Antígona no alcanzarla una dimensión de ·tal volumen. Si Creonte no reivindicara los d~echos del heredero legitimo, Antlgona no sería la propagadora a través de todos los tiempos como signo y memo.ria, del Orden autoritario, tiránico, déspota que ejercenlos hombre~. Porque la autoridad es siempre masculina y siempre masculino el ejercicio de las dictaduras. Por eso Antígona puede atravesar los siglos hasta nuestros días y seguir viva en la presencia de cada madre, hermana o esposa, que quiere enterrar el cu~ de su amado. Que quiere darle digna sepultura. Por eso vociferan todavía hoy, las madres de plaza de mayo, esas locas con sus pañuelos blancos símbolo de todas las madres del mundo que han sufrido el horror de no poder enterrar su ser querido. Antlgona es eterna, y eterno su re.clamo. Finalmente quiero concluir con dos cuestiones qúe me parecen principales. La primera, ipor qué estos paradigmas femeninos no volvieron a darse? Por qué Medea, Ariadna, Fedra, Yocasta, Antígona y el resto de las mitológicas mujeres de la Antigüedad no tienen discípulas, seguidoras, nuevos personajes femeninos literarios con su fuerza y su grandeza. Qué hizo que los poetas hombres y mujeres del devenir no hayan podido crear nuevos personajes con la dimensión de arinm y ktras• 31 �t ¡ j aquellas. Sí.a la lista de los héroes de los mitos griegos se agregarían Fausto, Don Quijote, Don Juan, quizás Hamlet o Macbeth o Rícárdo Tercero o el Rey Lear, cuántas heroínas aparecieron en el resto del paisaje ,literario \le Occidente; el bueno de Shakespeare nos puede agregar·, como lo hizo antes con los héroes, dos o tres figuras iguales en jerarquía a éstos, Julieta, Cleopatra, pero como aquellos, no resisten la comparación con las heroínas griegas .. En el universo que va de aquellas trágicas a lo largo de los siglos la heroína ha dejado de serlo en tanto ha devenido objeto del hombre, será Madarne Bovary o Anna Karénína, pero nunca más Medea o Antigona. No obstante los largos siglos desde entonces hasta ahora, han dado un personaje femenino que me seduce y que contiene creo, toda la fuerza trágica de aquellas ' \ de la Grecia antigua. Me refiero a Carmen. La Carmen del escritor francés Próspero Merimée del siglo XIX y que se ha vuelto ícono de la cultura occidental no por ,su obra sino por la ópera del genial Bizet que lleva su nombre, Carmen. Quizás fue el músico y no el poeta de su tiempo el que advirtió la dimensión poética y trágica de la gitana, poderosamente.libre, sujeto pletórico por ansias de ensanchar sus límites. Y su tragicidad se encu~ntra de la misma manera que en Antigona o Medea, en su capacidad para ser libre, es decir, para elegir su propia vida aún a costa de su muer~e. La segunda cuestión responde de alguna manera a la primera. Los mitos primarios que incluyen por supuesto los mitos de las heroínas que hemos ' tratado á lo largo de este ensayo están inscritos en nuestro lenguaje, por lo tanto forman parte de nuestra estructura orgánica, mental y afectivamente. No se puede repetir el deseo por la madre por otro emblema •que no sea Edipo, ni el del padre sino por Electra, ní el de la pasión por el hermano sino· por Antígona, r los tres incestos latc;ntes en nuestra herencia desde entonces hasta hoy.Tampoco el asesinato de los hijos para hacer el daño más terrible al cónyuge, sino por Medea. Ni hay otra Madre que Hécuba ni otra maga 1 que Casandra, ellas encarnan a todas las madres y todas las brujas malas o buenas que han recibido dones misteriosos. Casandra volverá p,ara ser Juana de Arco en la Edad Media y Hécuba se multiplica en las zonas pauperizadas de África, Asia y América Latina. No obstante, quiero creer que más allá de ser la me'táfora del Otro, o bien la encarnación del horror en los tiempos de la barbarie, las heroínas·griegas responden a algo más, tal vez sean una suerte de· respuesta a la eterna y fatal condición del ser humano, desgarrado por el olvido y la muerte. Omejor, sean la encarnación de una problemática indisoluble, que ní la ciencia ni las humanidades pueden resolver, el carácter contradictorio y fugitivo de nuestras vidas en el vasto mar que es la existencia humana. En ese vasto mar, enterrar a sus muertos es una ley no 'escrita, dice Antigona, una ley fija siempre, inmutable, que no es _una ley de hoy sino una ley eterna que nadie sabe cuándo comenzó a regir. "ilba yo a pisotear esas leyes venerables, impúestas por lós dioses, ante la antojadiza voluntad de un hombre, fuera el que fuera!", exclama. En ese vasto mar, los hombres no han logrado aún lo que Me~ pedía: curar el infortunio con el canto oo POESIA De trokamientos Poema en ladino o judeoespañol oo MYRIAM MOSCONA Save.sh bien ke el Dio aranka los ojos alas flores, pues su maníya es la seguera VH trokar al kojo rnanko trokar al rnanko surdo trokar al surdo siego trokar al siego tuerto trokar al tuerto en ojo trokar al ojo en rizas trokar la riza en lavios trokar la boka en linguas trokar la lingua en bezos trokar el bezo en tus de tis �POESIA. POESIA. kavezaviertados i después a durmir korazonatripados i después a morir todos volvemos i después tomar aire a trokar al kojo en manko ke la kreyensa no falta ... al manko en surdo kedelaagua al surdo en tudro trokada en viento trokada en polvo trokada en luvia kontigo trokada komo gato mojado ténme te pido agora en todos tus preziados tus de tis •' 1 Glosario Trokar: volver, transformar Tudro: que aprende con dificultad, un poco tonto. Tomar aire: expresión utilizada para "irse". "Toma aire": vete Luvia: lluvia ��La obra de Augusto Monterroso se distingue, entre otras cosas, por su brevedad. Esta brevedad está entendida no sólo como la de sus textos en sí, sino la brevedad que signilica su obra en totalidad: Obras completas (y otros cuentos) (1959), La oveja negra y demás fábulas (1969), Movimiento perpetuo (1972), Lo demás es silencio (1978), La palabra mágica (1983), La letra e: fragmentos de un diario (1987) y La vaca (1993). Es decir, que en el lapso de treinta y cuatro años publicó solamente siete libros. n una conversación con José Miguel Oviedo en 1975, Monterroso dice que "escribir es una manía, una afición como cualquier otra, o una manera de llamar la atención y de satisfacer la vanidad como hay tantas. [...] Creo que uno debe hacer este trabajo con cierto temor y con todo el perfeccionismo que su naturaleza le exija, pero con humildad y al margen delo que hace paraganarse/a vida" (en Corral, 1981: 50;51)1. Este perfeccionismo y el amor a la escritura (en oposición a la "profesionalización" del escritor) 2 son quizá las piezas claves para entender la postura de Augusto Monterroso frente a ese ente que llamarnos escritor. Son quizá también las claves para entender su propia brevedad. En su segundo libro, La oveja negra y demás fábulas, retrata al escritor corno un mono. Sin embargo, en la fábula final titulada "El zorro es más sabio", el lugar de éste lo torna el zorro. Y claro, hay un evidente cambio de connotación entre el mono;escritor y el zorro; escritor. A continuación transcribo el texto. El zorro es más sabio Un dia el Zorro estaba muy aburrido y hasta cierto punto melancólico y sin dinero, decidió convertirse en escritor, cosa a la cual se dedicó inmediatamente, pues odiaba ese tipo de personas que dicen voy a hacer esto o lo otro y nunca lo hacen. Su primer libro resultó muy bueno, un éxito: todo el mundo lo aplaudió, y pronto fue traducido (aveces no muy bien) a los más diversos idiomas. El segundo fue todavía mejor que el primero, y varios profesores norteamericanos de lo más granado del mundo académico de aquellos remotos días lo comentaron con entusiasmo y aun escribieron libros sobre los libros que hablaban de los libros del Zorro. Desde ese momento el Zorro se dio con razón por satisfecho, y pasaron los años y no publicaba otra cosa. Pero los demás empezaron a murmurar y a repetir "lQué pasa con el Zorro?", y cuando lo encontraban en los cocteles puntualmente se le acercaban a decirle tiene usted que publicar más. -Pero si ya he publicado dos libros -respondía él con cansancio. -Y muy buenos -le contestaban-; por eso mismo tiene usted que publicar otro. El Zorro no lo decía, pero pensaba: "En realidad lo que éstos quieren es que yo publique un libro malo; pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer." Y no lo hizo (Monterroso, 1994: 97-98). IMTERTEXTUALIDAD CON LA FÁBULA Lo primero a observar de este texto es que está escrito como una fábula. ¿Pero es una fábula en el sentido clásico? Por "fábula clásica" podernos entender las que escribieron Esopo, Iriarte, Sarnaniego y La Fontaine, corno los más destacados, quienes siguen una definición con las núsrnas características, a saber: "Breve relato ficticio, en prosa o verso, con intención didáctica frecuentemente manifestada en una moraleja final, y en la que pueden intervenir personas, animales ZORROS y La brevedad del escritor según Monterroso oo I MARIO CAMTÚTOSCAMO armas y letras• 37 �yotros seres animados o inanimados." Aesta definición de la Real Academia de la Lengua Española se le podría añadir que los personajes no humanos siempre están uhumanizados", en el sentido de que son utilizados con fines alegóricos. En· el prólogo (que no está firmado) a la edición de las fábulas de Iriarte en la edición de Editores Mexicanos Unidos se lee: 8 sentido alegórico de las fábulas y su mundo de ficción habitado por animales fantásticos y míticos personajes, permitían sortear con relativa facilidad la censura, y de esa manera las piezas de Iriarte lograron difundir críticas politicas que ejercieron indudablemente influencia en su momento, tal como sucedió también con la obra de Esopo (en de lriarte, 1992:7). Las fábulas de Monterroso cumplen con casi todos los requisitos, salvo la intención didáctica y, por ende, la moraleja explícita al final de la fábula. Su intención es más literaria, aunque no deja de ser crítica. La fábula, al menos en la tradición de la lengua española, alcanza su punto cumbre en el siglo XVIII, precisamente con Iriarte y Samaníego, acorde con los ideales de la Ilustración y el Enciclopedismo (en de Iriarte: 5~10) en estas funciones didáctica y moralizante, mismas que Monterroso habrá de despreciar. En entrevista con Jorge Ruffínelli, el fabulista guatemalteco dice que procuró no usar la misma fórmula para hacer sus fábulas y relata que se preguntó cómo hacerlas: No deberían ser como las de lriarte y Samaniego. [...] Una ,·e= embarcado en el proyecto, de puro miedo comencé a adquirir las fábulas completas de Esopo, La Fontaine, etcétera, con ánimo de leerlas todas y aprender a hacerlas. Pero me di cuenta de que eso era una tontería, de que precisamente no debía leerlas y sí hacer lo mío como Dios me diera a entender (en Corral: 26 27). elevadas a un animal, digamos a una pulga, los lectores sí lo aceptan, porque entonces creen que se trata de una broma y se ríen y la cosa elevada no les hace ningún daño, o ni siquiera la notan. Yo no pretendo que en mis fábulas haya cosas elevadas; lo que sí puedo decirle es que si las hay están dichas en forma tan subterránea que de elevadas no les ha quedado nada (en Corral: 31-32). Más adelante, la entrevistadora le pregunta la intención que tuvo al escribir fábulas, y él responde: Combatir el aburrimiento e irritar a los lectores, principio este último irrenunciable. Aunque por el momento he logrado lo primero, siempre fracaso en lo segundo, pues desde Horado sabemos que en este género de obras todo lector ve siempre retratados a los demás y nunca a sí mismo. Ni modo (32). Sobre la posibilidad de la fábula en el siglo XX, Monterroso dice que, en el caso de la literatura, ucreo que la posibilidad de las fábulas existe si uno no pretende moralizar con ellas" (33). Así, para el escritor guatemalteco autoexiliado en México, la nueva fábula deja de tener esta pretensión moralizante, aunque no deja la función crítica. Y sobre las intenciones didácticas, están las intenciones estéticas. Las demás formas alegóricas las sigue conservando, pues sus personajes no son sólo personas y animales, sino también son cosas inanimadas -como las montañase incluso conceptos -como el bien y el mal. Lia Ogno, en un ensayo de 19933, nos dice que La oveja negray demás fábulas no es una continuación de la tradición, sino su parodia y su cuestionamiento: La fábula tiene una función crítica cuyo cumplimiento significa su propia desaparición: desaparición dela fábula y del mundo que criticaba, pues el cumplimiento de su función crítica implica la transformación del mundo. [...] Sin embargo, Monterroso no cree que la literatura sirva para cambiar el mundo, por eso sus fábulas carecen de esta enseñanza o moraleja. [...] Sabe que la literatura no transformará el mundo ni el comportamiento humano, En otra entrevista de 1969 con \t1argarita Garcia Flores, acabado de salir su libro, Monterroso desentraña el misterio de por qué hacer fábulas en el siglo XX, o mejor, qué sentido tiene: En un cuento moderno a nadie se le ocurre decir cosas elevadas, porque se considera de mal gusto, y probablemente lo sea; en cambio, si usted atribuye ideas Las cursivas son núas. Amateur sigrufica hacer algo por amor. aunque ha adquirido el sentido de antónimo de profesional y. por lo tanto, de ialto de calidad". 1 "La 01·eja negra de la literatura hispanoamericana". en Refracción. Augusto :\!onwroso ante la critica. 2 pero considera que antes que la tristeza o el llanto o la desesperación del pesimismo, es mejor reírse de este mundo que la literatura no puede cambiar. La risa como terapia del mundo. Reírse del mundo para curarse de él (Ogno en Corral, 1995: 149). Yesto es otra aportación de Monterroso a la fábula, el sentido del humor. No que uno no pueda reírse con las fábulas de Esopo o Samaníego (siempre mirando al otro y no a uno mismo, como decía Horacio), pero en este caso, nos estamos riendo no sólo de los fabulados , sino de la fábula misma. EL PERSONAJE DEL ZORRO (Y LA ZORRA) En la estrategia alegórica de la fábula clásica, y que Monterroso conserva, una de las vertientes más socorridas es la "humanización" de los anímales. Es decir, poner a los anímales los vicios, las pasiones y -a veces también- las virtudes humanas. Uno de los anímales más socorridos para ello es el zorro o la zorra (mamifero canúvoro de la familia de los cánidos conocido con el nombre científico de Vulpini). En la tradición fabulística, sobre todo la de lengua española, es mayor el número de referencias a este animal en su femenino (la zorra) que en su masculino (el zorro). Ya sea en macho o hembra, a este animal se le ha asociado comúnmente con la inteligencia y la astucia. Para no entrar en debates de índole idiomática (por cuestiones de traducción), me enfocaré solamente en los casos de los máximos representantes de la tradición fabulística en lengua española: Tomás de Iriarte y Félix María Samaniego. Ambos fabulistas prefieren el femenino zorra sobre el masculino zorro. En las fábulas de Iriarte, éste siempre pone al personaje como zorra. En las de Samaniego, aparece una vez como zorro y todas las demás veces como zorra. ffiene esta diferencia de género alguna intención? En las fábulas de Iriarte, la zorra aparece como un animal inteligente y astuto, que desentraña acertijos. En las tertulias de animales, la zorra es la que hace una hermenéutica de los discursos. Consigue dilucidar que el avestruz y el dromedario se alaban mutuamente por el simple hecho de ser paisanos (advierte sobre el ~aisanaje" aún en los medios literarios); y también descifra que las criticas de la oruga al gusano de seda son causadas por la envidia, con la moraleja: u1.a literatura es la profesión en que más se verifica el proverbio: ¿quién es tu enemigo? El de tu oficio." (de Iriarte, 1992: 70) Por su parte, Samaniego hace connotación de astucia y cautela en la zorra que visita pero no se acerca al león para no ser devorada; astucia y perversidad cuando el lobo, con malas intenciones, hace que la zorra vaya a proponerle al león cura para su enfermedad, y ésta responde que su remedio es comerse al lobo y aplicarse su pellejo; astucia y engaño cuando d zorro hace con halagos que el cuervo cante para que tire su queso y comérselo él; inteligencia y paciencia cuando, al no alcanzar la uvas, la zorra dice uno las quiero comer, no están maduras"; inteligencia cuando le dice la zorra al busto: "tu cabeza es hermosa, pero sin seso"4; astucia, labia y engaño cuando la zorra trata de engañar al gallo para comérselo; ingenio y avaricia de la zorra cuando la mona le pide su cola y ésta se la niega; astucia y engaño cuando la zorra cae en un pozo y le dice a un chivo que el agua está muy buena para que éste se asome y ella pueda salir colgándose de sus barbas. Aunque la zorra no siempre gana -pues la cigüeña le regresa su maldad y se demuestra que para un astuto siempre hay otro más astuto-, siempre está con estas connotaciones (Samaniego, 1989). No obstante la astucia e inteligencia de la zorra, ésta siempre conserva un dejo de negatividad por las cuestiones de engaño o de "mala leche" que tienen su acciones, incluso cuando descubren los acertijos o hacen aseveraciones como "tu cabeza es hermosa pero sin seso". Podemos ver brevemente otos ejemplos de cómo esta imagen de la zorra ha permeado la cultura occidental. Está la novela anónima picaresca francesa Renart el zorro, la cual data de la Alta Edad Media. En ella, el zorro es un animal muy astuto, ingenioso, pero -como el picara del Siglo de Oro Español- siempre usa sus habilidades para su propio provecho, no importando si esto daña a terceros. Fue tan exitoso este personaje que propició un cambio lingüístico en la lengua provenzal, pues al zorro, que se le denominaba con un derivado del latín vulpes, el uso convirtió a renard en la palabra para designar este animal. Por otro lado, está en la tradición fílmica estadounidense el personaje de El Zorro, creado por Johnston McCulley. Los filmes y - - - - -----~-- ◄ Esta fábula puede estar basada en el emblema de Alciato número 189 donde la zorra le dice lo mismo a una careta de actor: "Mentan non fonnarr:. pluspollcrc". <http://www.munca/alciato/!89.hrml> Aqul se ve que no sólo en la fabul!stica española la zorra está relacionada con la astucia y la inteligencia, sino que puede ser una connotación occidental armas y letras• 38 •armas y letras 39 �series de televisión de este personaje, ambientado en la Alta California del siglo XIX, datan desde la década de 1920 y han sido muy numerosos. En todos ellos, las aventuras de este personaje destacan por la astucia del alter ego enmascarado de don Diego de la Vega. Aunque es un personaje que tiene una connotación positiva de astucia e inteligencia, resuelve los problemas del oprimido por medio de la violencia y actúa al margen dela ley. En todos estos ejemplos, sea zorro o zorra, la inteligencia y la astucia son conceptos asociados a este anirnal;personaje, pero con una connotación negativa. Esta negatividad, por supuesto, tiene grados, y puede ir desde cierta insinuación de "mala leche" hasta el engaño premeditado. Incluso con el Robín Hood californiano, vernos que, aunque busca el bien y la justicia, éste actúa corno un "forajido" o un outlawer. En Monterroso también hay la diferencia entre zorro y zorra. Pero aquí sí hay una diferencia de connotación entre el masculino y el fernenino. La zorra aparece en las fábulas "El sabio que tomó el poder" (Monterroso: 25;27) y "El camaleón que no sabía de qué color ponerse" (Monterroso: 35;36). Enla primera, el Mono es "aconsejado por la Zorra en política". Ser consejero político no sólo implica astucia, sino algo de malicia o perversidad, y más en el México de la década de los sesenta. En la segunda fábula, al Camaleón, "a quien le había dado por la política", los animales, "asesorados por la Zorra", le han descubierto sus artimañas para cambiar de color. Así nuevamente la "asesoría política" de la Zorra tiene las mismas connotaciones que en la fábula anterior. Sin embargo, en la última fábula, la ya citada "El zorro es más sabio", el Zorro, masculino, no tiene la connotación negativa. No obstante que la distinción entre masculino y femenino de este animal en español tenga su sesgo sexista5, la distinción para Monterroso tendrá que ver con el papel del escritor. En varias fábulas, al escritor se le representa con el Mono, excepto en la última, donde es un zorro. Además, este zorro ya no es astuto o inteligente sino que es sabio. Sobre esto abundaremos más adelante. ' En México "zorra" también designa a la mujer promiscua, es un eufemismo para el vernáculo puta. Mientras que al hombre sagaz, astuto y/o inteligente, se le denomina "zorro"; por ejemplo. "El Zorro Plateado" era el eplteto con el que sallan llamar al actor Mauricio Garcés, por su ingenio y su cabello cano. 40 • armas y letras SABIDURi.A. YS, .ASTUCIA, LZORRO O MOMO? Ya vimos que la distinción de género en Monterroso, en zorra y zorro, tiene más bien estos pares: zorra = astucia, zorro= sabiduría; zorra= asesor político, zorro= escritor. Pero no es cualquier escritor. El escritor está representado, salvo en la última fábula, por el Mono. Vernos los casos de la fábulas "El mono que quiso ser escritor satírico" (Monterroso: 13;15) y"El mono piensa en ese terna" (Monterroso: 73). Yesemono;escritor,no es el mismo que elzorro;escritor. El Mono es un escritor falible, un escritor que se atormenta en un vaso de agua buscando sus temas o que le terne a la opinión pública. En la primera fábula, el Mono quiere ser escritor satírico, pero en cuanto va conociendo a (y encariñándose con) su objeto de estudio, se va autocensurando para no herir la susceptibilidad de quienes ahora lo veneran. En la segunda fábula, el Mono se enreda en la cuestión temática del escritor que se plantea temáticas que siempre resultan en lugares comunes. Obviamente este mono;escritor no tiene nada ni de astucia ni de sabiduría. El diccionario de la RAE dice que astuto es"Agudo, hábil para engañar o evitar el engaño o para lograr artificiosamente cualquier fin". Luis Villoro, por su parte, dice que un sabio [...] no es aquel que sabe muchos principios generales, ni el que puede explicarlo todo mediante teorías seguras, sino el que puede distinguir en cada circunstancia lo esencial detrás de las apariencias, el que puede integrar en una unidad concreta las manifestaciones aparentes de un objeto (Villoro, 2008: 226). Aunque Monterroso no haya leído esta definición, la actitud del Zorro concuerda mucho con lo descrito por Villoro. Es sabio porque prefiere dejar de escribir y no equivocarse, prefiere callar literariamente a escribir un libro malo, y no fiarse de los halagos dela gente, pues, en el fondo, "detrás de las apariencias", como dice Villoro, la intención es que se equivoque. Si el cuervo de Sarnaniego hubiera detectado las intenciones del zorro detrás de sus halagos, sehubiera convertido en el Zorro de Monterroso. En la ya citada conversación con García Flores, ésta le pregunta por qué el escritor aparece personificado por el mono, a lo que el autor responde: Lo ignoro. Será algo inconsciente; pero podemos ensayar alguna respuesta más o menos válida. Por ejemplo, Darwin debió proponer que el hombre descendería algún día del mono, y no que ya había descendido; pero como buen hombre de ciencia se hacía ilusiones. Algunos escritores saben que Darwin sólo estaba equivocado en cuanto a la época del descenso, y eso los hace humildes y miran con nostalgia y envidia a los demás animales, cuyo destino como especie termina en ellos mismos. Si usted se fija enla fábula del Mono que quiso ser escritor satírico, verá que ese mono aspirante a escritor abandona su pretensión crítica, trata de comprender a todos y busca en el amor y la mística la posibilidad de humanizarse y, de esta manera, sacar adelante a Darwin (en Corral: 35). Esto, claro, en oposición al Zorro que deja de escribir por su autocrítica. Cuando ya ha terminado de decir lo que quería, deja de escribir, no hace falta más. Evita el "escribir por escribirn, es decir, aplica la brevedad. Ya al principio hablarnos visto lo que para el escritor guatemalteco significa escribir, "perfeccionisrno" y "amateurn (en el sentido de amar lo que se hace). Pero lo podernos reforzar con esta otra cita del mismo libro en una conversación de 1980 con Graciela Carminatti: La cualidad principal de la prosa es la precisión: decir lo que se quiere decir, sin adornos ni frases notorias; [...] en prosa hay que renunciar a muchas frases buenas en honor de decir lo necesario (en Corral: 86). Tornando como ejemplo la fábula del zorro sabio, esa precisión, ese renunciar, no sólo significa la prosa de una obra en particular, sino la obra en general. Si con dos libros se ha dicho ya todo, no es necesario escribir más. EL .A.MBIEMTE LITERARIO DEL BOOM LATIMO.A.MERIC.A.MO Está claro que para Monterroso el escritor compro; metido es el zorro, pero no el que está comprometido con una causa social o política, sino con la literatura. En una conversación de 1972 con Ignacio Solares, el autor dice que armas y letras, 41 �debemos partir del hecho de que la literatura en si misma no tiene ninguna utilidad, ni mucho menos sirve para transformar nada [...] es tan inocua que incluso puede ser dañina; es el opio de la clase media y, como el cine, una fábrica de sueños, de representaciones armadas sobre· el viento. No sé por qué tiene tanto prestigio, ni por qué a veces a los escritores se les pide y en muchos casos se les exige, que hagan novelas como editoriales o poemas para derrumbar al tirano. [...] 1.a ilusión de que se hace camino al oír cantar que se hace camino al andar, es nefasta (en Corral: 39-40). La alusión a las novelas "para derrocar al tirano" tiene ciertamente una crítica implícita para la novelística latinoamericana denominada como el Boom. Este movimiento tiene varias definiciones, así, de crítico a crítico, varían las fechas en que se sitúa o que abarca, y de la misma forma los autores que lo componen6. Sin embargo lo que aquí interesa no es la definición formal, sino las "inforrnalidades" de este periodo. Aún con las diferencias entre fechas, todos coinciden en centrar el Boom en la década de 1960. Y entre las características no académicas, tenemos la alta comercialización de esta literatura, con todas las críticas al respecto. Es por ello que Lía Ogno advierte la diferencia entre Monterroso y los integrantes de dicho movimiento: Se trata de la responsabilidad del escritor frente al lenguaje por un lado, y por otro, frente a su propia obra, de tal manera que el crecimiento de ésta obedezca a un convencimiento personal del autor y no a las leyes del mercado (Ogno en Corral, 1995: 148). Podernos darnos una idea de las críticas lanzadas contra los escritores de este movimiento por lo que escribe Donoso en su Historia personal del "boom" (1972): Estas obras han tenido y siguen teniendo una repercusión literaria -quiero recalcar el hecho de que estoy hablando de lo específicamente literario, no del número de ejemplares vendidos, que es sólo un ingrediente parcial de esa repercusión (11~12). Para ver más definiciones sobre el Boom, véase Shaw, Donald L (1999). Nueva narrativa hispanoamericana. Boom, posboom, posmodcrnismo. Madrid: Cátedra. 6 42 •armas y letras Más adelante: Boom es una onomatopeya que significa estallido; pero el tiempo le ha agregado el sentido de falsedad, de erupción que sale de la nada, contiene poco y deja menos. Implica, sobre todo, que esta breve y hueca duración va necesariamente acompañada -como en Mahagonny de Bertolt Brecht- de engaño y corrupción, de falta de calidad y de explotación (1H4). Otra vez: Así se inventó el boom: así lo sacaron del mundo de la literatura y lo introdujeron en el mundo de la publicidad yla bulla, así han mantenido ante el público su supuesta unidad, prodigándole la propaganda gratuita que se acusa a sus miembros de ser tan diestros para conseguir, ya que como capos de mafia manejartan el pool de secretos que aseguran el éxito (15). Cuando se habla de la internacionalización de los escritores: Al decir "internacionalización" no me refiero a la nueva avidez de las editoriales; ni a los diversos premios millonarios; ni a la cantidad de traducciones por casas importantes de Parts, Milán y Nueva York; ni al gusto por el potin literario que ahora interesa a un público de proporciones insospechadas hace unas décadas; ni a las revistas y películas y agentes literarios de todas las capitales que no esconden su interés... (19) Viendo esta respuesta de Donoso, se pueden deducir perfectamente las críticas al Boom. Con estas perspectivas, en los diferentes ámbitos literarios de América Latina, comienza a plantearse la "profesionalizacíón" de los escritores corno una posibilidad real. Que el escritor viviera de lo que escribe era impensable unos cuantos años atrás, es más, nunca se había podido plantear. El debate sobre esta profesionalización surge en los sesenta y continúa fuerte durante los setenta. Me atrevería a decir que no se ha terminado, pues en los distintos foros de escritores, ya sea en México o en otros países de Latinoamérica, este terna se sigue dando, y para ello basta ver los temarios de los encuentros de escritores. Este mismo tema está presente en las diversas entrevistas quele hicieron a Monterroso de 1969 a 1981 en Viajealcentrodelafábula.Varnosaversólounpardeejemplos para no extendernos demasiado. René Avilés Fabila le pregunta sobre el "oficio" yla "profesión" del escritor de literatura, a lo que el narrador guatemalteco responde: Para algunos la literatura tal vez sea una profesión, un trabajo como cualquier otro. Yo no comparto esa idea. El trabajo del artista es diferente de cualquier otro en razón de que no produce cosas necesarias, o por lo menos de necesidad inmediata. Si las obras del escritor se venden y éste recibe mucho dinero por ellas, está bien. Pero quizá el escritor no deberta de escribir para ganar dinero ( en Corral, 1981: 58). Pero ¿efectivamente está Monterroso hablando de la generación del Boom con su fábula de "El zorro es más sabio"? Cuando José Miguel Oviedo, en su entrevista de 1975, le pregunta cuál es la actitud que menos soporta en un escritor, éste responde que son los escritores que han adquirido notoriedad defendiendo al Estado, pero que también, en menor medida, le resultan chocantes: 1) los humanitaristas, 2) los que suponen que no dicen cosas importantes, 3) los que aman a su país y lo declaran, 4) los que afirman que no podrían vivir sin escribir, 5) los que efectivamente no podrian vivir sin escribir, 6) los que tienen razón, 7) los que creen que la literatura puede cambiar algo, y se les nota en lo que escriben 8) los que habiendo alcanzado el éxito con un libro se sienten obligados a escribir otro (y lo hacen), 9) los que sostienen que el ser humano puede mejorar, 10) los que hacen listas como ésta (49). Aunque los escritores del Boom podrían caber en varias categorías, la parte que corresponde a la fábula del zorro es la 8. Esta cuestión de escribir por escribir, o escribir para mantenerse vigente, o por necesidad económica, es la que eJ fabulista está criticando con el personaje del Zorro. Diony Durán nos dice con respecto a estas fábulas: Quizá Monterroso esté atacando lo más boomistico de la literatura de los años sesenta, con la intuición de que aquella renovación era más amplia y esencial que lo que las expresiones irritantes de sus extremos delataban y a su vez detecta los fuegos de artificio de la propia retórica del boom (Durán en Corral, 1995: 211)7. Y más adelante: La oveja negra y demás fábulas cierra en 1969 una década "boomística" y abre nuevas expectativas. [...] Quizá el interés por esa crítica le haya nacido de lo que confiesa que es uno de sus blancos preferidos: "Los escritores que se valen de las revoluciones para adquirir notoriedad". Las fábulas se dirigen contra todo lo superficial yexterno de ese momento de la literatura hispanoamericana y actúan implacables, pero sin ofrecer alternativas superadoras (220). De esta forma, los escritores del Boom no son como el Zorro, que sabe cuándo detenerse, que tiene autocrítica y no escribe "por escribir", para mantenerse vigente, para satisfacer las leyes del mercado y a las editoriales. ¿Pero entonces quién es el Zorro o quién sí es un zorro sabio (que no astuto)? EL ZORRO, LRULFO O MONTERROSO? Algunos críticos, como Angel Rama, dan por hecho que el Zorro de la fábula de Monterroso es Juan Rulfo: A Monterroso le debemos una humorística explicación del silencio narrativo de Juan Rulfo: en una de sus fábulas cuenta que el Zorro sabio, después de haber publicado dos exitosos libros, se vio acosado por los admiradores que le reclamaban nuevos títulos: "El Zorro no lo decía, pero pensaba· 'En realidad lo que éstos quieren es que yo publique un libro malo: pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer'. Yno lo hizo" (Rama en Corral, 1995: 24)8. Rama está viendo el paralelismo de los dos excelentes libros publicados del Zorro con la historia literaria de Rulfo, y claro, tiene mucho sentido. Lo está viendo como la explicación del silencio de este escritor. ¿Pero cuál es esa explicación? La respuesta está no sólo en la obra de Rulfo, sino en la propia de Monterroso: la brevedad. Sin embargo, ¿es solamente Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno el escritor que se puede ajustar a esta norma? ' Durán, Diony. "La oveja negra y demás bombas de tiempo", en Refracción Monterroso ante la critica. 8 Rama, Ángel. "Un fabulista para nuestro tiempo", en Refracci6n.Montcrroso ante la crítica. armas y letras• 43 �Jorge Ruffinelli, a su vez, hace un paralelismo entre la obra de Rulfo y la de Rimbaud, ambos con dos títulos publicados (Rufinelli, 1980: 9 38). Si nos vamos una generación atrás (en términos de la literatura mexicana del siglo XX), con los Contemporáneos tendremos otro posible candidato: José Gorostiza, primero con Canciones para cantar en las barcas y luego su obra maestra Muerte sin fin y, tras ésta, silencio. Si tomamos escritor en un sentido más amplio, no sólo tercero no es de narrativa, sino que son guiones o más bien argumentos para cine: El gallo de oro y otros textos para cine (1980). Rulfo no cierra su producción literaria, pero sí cierra su producción narrativa. El guatemalteco no cierra su producción narrativa con este libro, pero si cierra su producción fabulistica. Podemos decir que el Zorro no sólo es Rulfo, sino que puede ser Rimbaud o Gorostiza o cualquier otro escritor breve; es más, podemos decir que incluso se Ahora, a casi cuarenta años de la publicación de esta fábula, podemos ver que los "temores" de Monterroso se han mantenido vigentes. Tras un breve, pero exhaustivo, recorrido por la historia de la literatura en la América Latina, Víctor Barrera Enderle llega al momento actual de la "alfaguarización" de la literatura. Así como otros, el critico regiomontano identifica como punto de partida al Boom para llegar a este punto donde literatura y mercado son casi inseparables. Nunca antes [como en el Boom] la literatura latinoamericana había estado tan expuesta a los "embates" de las leyes de mercado. El desarrollo de los mass me:dia, sobre todo de la televisión y del "magazine", habfa hecho del escritor no ya una persona pública, sino un miembro más del mundo del espectáculo. Se consolidó si la entrevista literaria, donde el escritor mostraba su intimidad y su rostro bien podia figurar en la portada del siguiente número de la edición en español de Life: o Vanidades (Barrera Enderle, 2002)11 • MO ES UM HOMENAJE A RULFO, ES UM EJEMPLO PARA LOS ESCRITORES QUE SE DICEM PROFESIOMALES, ES UMAADVERTEMCIA PARA QUEMO VliM EM LO PROFESIONAL LA. ESCRITURA COMO MODUSVIVEMDI, SIMO QUE VEAN EM LO PROFESIONAL EL COMPROMISO COM LA. LITERATURA. el escritor de ficciones, también podria caber el caso del filósofo Ludwig Wittgenstein9. Yes muy probable que en el resto de la literatura mundial existan muchos más casos que desconocemos o que no tenemos tan presentes. No obstante, si hacemos una lectura desde 1969, se podría leer que Augusto Monterroso no sólo estaba hablando del escritor jaliciense, sino también de si mismo. La oveja negra y otras Jábulas era, en ese momento, su segundo libro. Después de haber criticado al movimiento del Boom (amén del mundo político y social latinoamericano) y reinventando el género fabulístico para el siglo XX, cierra con la fábula del Zorro10. Parecía no sólo estar explicando el silencio de Rulfo, sino que estaba anunciando su propio silencio. Ahora sabemos que no era cierto, o no del todo, ya que posteriormente publicó otros cinco tirulos; pero siendo estrictos en ese sentido, Juan Rulfo tampoco publicó solamente dos, sino que publicó tres. El • Aunque quizá este ejemplo esté un poco más for::ado, ya que lo que lleva a Wittgenstein a escribir d segundo libro era retractarse de algunas cosas que habla dicho en d Tractatus logicus philosophicus. • Es muy importante tomar en cuenta, como se ha estado repitiendo durante este enc;ayo, que la posición que ocupa este texto dentro de la composición dd libro es importante. Es la última, es la que cierra. 44 .armas y len-as abarca a él mismo con esta alegorta. La alegorta abarca a todo aquel que -siendo breve, preciso, autocrttico y amateur, como él mismo lo es- escribe sólo lo necesario, escribe porque tiene que decir algo y no porque tiene que cumplir las exigencias del mercado o porque "su público" así lo reclama, o porque la vanidad le exige seguir escribiendo para mantenerse vigente. No es un homenaje a Rulfo, es un ejemplo para los escritores que se dicen profesionales, es una advertencia para que no vean en lo profesional la escritura como modus vivendi, sino que vean en lo profesional el compromiso con la literatura. Nos dice, no sólo en entrevista sino con su escritura, que el lector, al final, agradecerá más el silencio que el seguir publicando libros malos. Nos recuerda la famosa polémica entre Cortázar y Arguedas, donde este último defendía la postura del "literato aficionado" y el primero la nueva posición del escritor, el de la "profesionalización", del escritor que trabaja bajo contrato, donde se ve a la literatura corno "producto" que hay que entregar a tiempo al "cliente", que es el lector. Obviamente, Monterroso habría tornado partida por Arguedas. Y sus temores se cumplieron, pues nos dice Barrera Enderle que el fenómeno literario en Hispanoamérica ha continuado el proceso, ya con y sin los autores del Boom. Ciertamente, las estadisticas muestran un aumento desmesurado en la producción del libro en los últimos cincuenta años, dejando en claro la "plusvalia" de este negocio, [...] de hecho, el fenómeno de "los demasiados libros" (como lo llama Gabriel Za1d) nos lleva a la otra lectura, una negativa, de esta situación, que nos hunde en la irremediable tragedia de la imposibilidad de leer tanta producción. [...] A estas transformaciones y nuevas relaciones entre la industria cultural y el fenómeno literario hispanoamericano yo llamo "alfaguari::ación", tomando UMA LECTURA ACTUAL Monterroso, de alguna forma, está vaticinando la vigencia de ese comportamiento del escritor. Aunque sabe perfectamente que la literatura no cambiará el comportamiento humano, el hecho de que lo escriba y lo critique significa que tiene una "obligación moral" de hacernos notar esto. Por ello, podriarnos decir que, en cierto modo, tiene el "temor" de que esto siga ocurriendo. Si no fuera así, no hubiera insistido tanto en el tema durante las numerosas entrevistas, es más, ni siquiera se hubiera tomado la molestia de escribirlo. 0 Barrera Enderle, \"ictor. "Entradas y salidas dd fenómeno literario actual o la 'Alfaguarización' de la literatura hispanoamericana." el nombre de una de las principales editoriales de habla española, pero, obviamente, sin que este fenómeno se quede dentro de sus limites, porque el proceso es asaz complicado (107). Asi también se han visto los efectos no sólo en los autores sino en los lectores, principalmente los lectores jóvenes, quienes ven, por ejemplo, a Cortázar como t1na estrella más del catálogo de Alfaguara" (108). De esta forma, los autores actualmente, antes de escribir su obra, elaboran más que la forma literaria, la forma en que se pueda comercializar su literatura, es decir, la manera de ofrecer un producto atractivo para el lector consumidor. Es por eso que habría que regresar a la lectura de "El zorro es más sabio", pues la brevedad es una forma de la sabiduria, al menos para Monterroso. Si bien el fabulista apuntaba sus cañones hacia los miembros del Boom, en una nueva lectura apuntan hacia, por ejemplo, los autores del Crack narrativo mexicano (quienes sacaron incluso, a decir de Barrera Enderle, su "inocente manifiesto" como una forma de llamar la atención, no tanto de la critica como del mercado), los NN chilenos (con antologías corno la de MacOndo) y la Generación X de España. "Si lo bueno es breve, es dos veces bueno" reza la sabiduría popular. Como el Zorro, habría que escribir sólo libros buenos (aunque sólo sean dos), y una vez que se haya dicho lo que se queria decir, como dirían el fabulista guatemalteco y el príncipe de Dinamarca, "lo demás es silencio"~ Bibhografia Barrera Endcrle, Vlctor (2002). Miscelánea tcxruaL Ensayos sobre httratura y culturas latinoamericanas. Santiago de Chile: LO\1 Editores. Corral, Wilfrido H. (1981). Viaje al centro de la fábula. México: UNAM. Corral, Will H. (1995) Rcfracc1ón.A11gust0Montmosoantclacri11ca. México: UNAM. de lriarte, Tomás (1992). Fábulas. México: Editores Mexicanos Unidos ~~Donoso, José (1998). Historia personal del "boom" Santiago de Chile: Alfaguara. \1onterroso, Augusto (1994). La ovc1a negra ydanás fabulas. Barcelona: RBA Editores. Ruffinelh, Jorge (1980). El lugar de Rulfo. Xalapa: Universidad Veracru;:ana. Samaniego, Félix \1ar1a (1989). Fábulas. México: Editores \1exicanos Cnido~. Shaw, Donald L (1999). Nuc,:a narrativa hipsnoamaicana. Boom. posboom. posmodcrnismo. \!adrid: Cátedra. \ 'illoro, Luís (2008). Creer. salxr. conocer México: Siglo XXI. . armas y letras• 45 �~ 1 RODRICO FRESÁM 111 a UMO Algunas ~-◄ ~ cosas que ha dicho Bob Dylan sobre el arte de escribir canciones a lo largo de los años: "Yo no soy lo que importa. Lo que importa son las canciones. Yo soy apenas el cartero. Yo soy el que entrega las canciones." o111 1-- "La gente podría saber todo sobre mí a través de mis canciones, pero hay que saber dónde buscarlo." ◄ z "Mis canciones no son otra cosa que yo hablando conmigo mismo. Tal vez suene egoísta, pero así son las cosas." :, ~ ◄ a. u, 111 "Compuse las canciones porque necesitaba interpretar las canciones. Y estaban escritas en un idioma que yo jamás había oído." "Sí no pueden comprender mis canciones se están perdiendo de algo. Sí no pueden entender los relojes verdes, sillas mojadas, lámparas púrpuras o estatuas hostiles, también se están perdiendo de algo." "Cualquier idiota puede escribir canciones. Sí me vieran a mí escribir una canción se darían perfectamente cuenta de lo que quiero decir." 1-- :, a. ◄ 46 • armas y letras "Soy un firme creyente en la idea de que cuanto más vives mejor te pones. Puedes utilizar una canción para hacer cualquier cosa, ¿sabes?" "En realidad no importa de dónde viene una canción. Lo único que importa es a dónde te lleva." �odas las frases de arriba fueron pronunciadas por Bob Dylan (las fechas no importan, su sentido no obedece a ningún ánimo pasajero en particular sino a la necesidad constante de borrar rastros a medida que se escribe y se canta) a lo largo de su carrera profesional y artlstica. Digo que las fechas no importan porque -camino del medio siglo de su nacimiento artlstico- Dylan se las sigue arreglando para mantener intacto el misterio de su figura, de su leyenda y de su método. Dylan como artista y Dylan como leyenda, 68 años de edad biológica este junio, se encuentra en un momento y en un sitio y en un sitial envidiable. No hay colega contemporáneo o sangre joven que no jure por su nombre. Y su público y fans -con quien por momentos compartió una de las relaciones más complejas en el mejor sentido de la palabra-lo siguen donde vaya y esperan y decodifican sus nuevos discos, otra vez, como en los años sesenta, con la misma pasión que otros dedicaron al Ubro de las Revelaciones. Esa tan épica como graciosa voz en off de locutor solemne que, en el arranque de sus conciertos, intenta en vano resumir la ajetreada trayectoria del "Columbia Recording Artist Bob Dylan" -la distancia que va del optimismo combativo de los tiempos que están cambiando a la sabidurta indiferente de las cosas que han cambiado, pasando por conversiones religiosas y "desapariciones" por "abuso de sustancias"- apenas roza la punta del iceberg o, mejor dicho, la superficie del glaciar. Porque Dylan tiene tanto arriba como por debajo de su linea de flotación. Y, a la hora de la verdad, por encima de todo, lo que prima es la inapelable calidad y cantidad de su obra. Para ponerlo en las palabras del cantautor Arlo Guthrie, hijo de Woody, palabras que podrían ser las de todo songwriter nacido y crecido bajo su encandiladora luz y su intimidante sombra: "Escribir canciones es como pescar en un arroyo; arrojas el anzuelo y te sientas a esperar que algo muerda. El problema es que con Dylan pescando corriente arriba nadie atrapa nada aqui abajo". Palabras que, cuando se las comentaron a Dylan, provocaron una sonrisa y un suspiro y un "Bueno, el secreto está en la carnada". DOS TRES Y ya es mucho tiempo el que las canciones llevan mordiendo el anzuelo de Dylan para que luego nosotros 48 •armas y letras mordamos esas canciones y quedemos enganchados en y con ellas para siempre. El actor y dramaturgo y compañero de carretera Sam Shepard describió con precisión la imposibilidad de precisar esta fascinación: Dylan se ha inventado a si mismo. Se ha creado de la nada. Es decir, a partir de las cosas que tenia a su alrededor y dentro suyo. Dylan es una invención de su propia mente. La cuestión no pasa por comprenderlo sino por asimilarlo. En cualquier caso, se mete adentro tuyo, lasi que por qué no recibirlo? No es el primero en haberse inventado a s1 mismo, pero es el primero en haber inventado a Dylan. Nadie lo inventó antes que él. O después. ¿Qué es lo que sucede cuando alguien inventa algo fuera de s1 oúsmo como un aeroplano o un tren a vapor? Ese algo es apreciado por s1 oúsmo. Es visto como algo increible porque nunca ha sido visto antes, pero es recibido por la gente y, en el proceso, cambia sus vidas. No se la pasan a su alrededor intentando comprender lo que no es, por siempre. Tan sólo lo utilizan como un medio para poner en práctica la aventura. Larry David -coautor junto a Dylan y director de esa suerte de autobiografía en clave, de esa larga canción en celuloide que es el largometraje Masked and Anonymous- diagnosticó, a partir de su propia experiencia, acertada pero incurablemente, nuestra relación con Dylan y los privilegios de quienes acceden al contagio directo: El poeta Allen Ginsberg, entrevistado en el ~ocurnental que ~artin Scorcese dedicó al genio y figu~a-~e ~ylan, ~ a haber tenido frente a Dylan la vi_sio~ de un artista solo idéntico a su propia respiración. Alguien como una columna de aire" Greil Marcus y el novelista Don DeLillo en una reciente conversación publicada por el rnensuario The Believer: "Se creó a si mismo, como Lawrence de Arabia, ~orno alguien que no era pero aún asi si que lo es. Alguien_ que se convierte en una figura para la que no pasa el nernpo ~rque atraviesa las épocas. Alguien q~e, en su actuación y cambios, nos enseña a ver las diferentes posibilidades de las diferentes eras". Dice alli DeLillo: La historia de Dylan es la historia de la Identidad Norteamericana ... La historia de un sobreviviente... Lo grande de Dylan es que la suya es una historia tan norteamericana y él es un artista tan norteamericano. Dylan es norteamericano de una manera mucho más importante en la que los Beatles o los Stones son ingleses... Dylan es una de esas raras personas que acaba ejemplificando su arte en su persona. Me parece extraordinario que todavia esté donde está luego de casi medio s~~o en~ caoúno. Es algo muy dificil de lograr y algo casi Imposible de conseguir para un músico de rock. Los escritores lo pueden hacer muy de vez en cuando. lEs _Dylan la única figura a la que podemos imaginar haciendo esto? Na a seguir haciéndolo? CU.ATRO La respuesta parece ser sí. y contar los 8 haber conocido a Dylan ha sido la experiencia más movilizadora en toda mi vida... Es como conocer a tu gurú y que tu gurú te muestre un espejo para que te reflejes y que te ordene mirar a fondo ... Si en realidad quieres conocer el mundo de Bob, más te vale quitarte los zapatos y prepararte para un largo viaje. Ya sabes, él es alguien que ha visto, siempre, más cosas que cualquiera de nosotros y por lo tanto, si eres inteligente, más te vale escucharle y te dirá todo aquello que necesites saber; pero a ti te corresponderá el trabajo de unir las piezas e interpretarlo... Y al mismo tiempo, más allá de todo lo nútico que hay en él, Bob necesita que lo llames Bob. Porque Dylan es problema nuestro y no suyo. Dylan es lo que le hemos impuesto a su persona oúentras él se aferra a su "bobisoúdad", su humanidad, su realidad; porque es consciente de que si llega a ser completamente absorbido por su propia mitologia, bueno, esa es una carga que nadie, ni siquiera él, puede soportar. mecanismos de esta afirmación,desarmarlo para volver a armarlo, no es, está claro, un trabajo sencillo. ~s grandes letras de Dylan -asi como las grandes acciones de Dylan- son relámpagos que nunca caen en el mismo sitio dos veces. Y muchas de ellas -se~os sinceros, porque el mismo Dylan ha sido el primero en reconocerlo con sonrisa torcida- no tien~n sentido alguno y se limitan a jugar con el senndo secreto que cobran las palabras y los hechos al desordenarlos rumbo a un orden alternativo. Contemplar su técnica/método/sistema bio,musical en esa acaso involuntariamente reveladora secuencia d~ ~o Direction Home: Bob Dy!an donde el songwriter se divierte leyendo y alterando in situ la composición de un cartel de tienda de mascotas de Londres hasta convertirlo en algo que bien podria entrar o salir de Blonde on Blonde o, tan solo, buscar el esquivo sentido lógico del nonsense. Porque de hecho, es el mismo Dylan quien se encarga en sus conciertos -territorio por el que según él pasa la verdadera obra y se juegan las más ~andes apuestas- de reescribirlas y mutarlas en vivo Yen directo para el desconcertado placer de sus fans. Una de las explicaciones para esto es que Dylan detesta que el público cante con él. Otra es que Dylan nunca se conforma Yde ahi que se la pase cambiando él y cambi_ando sus canciones. Una posibilidad es que Dylan, qmen dice vivir en la u Era del Burlesque" y que más de una vez se ha definido como un sencillo songand-dance man, mute repertorio y pose de acuerdo con el público de cada noche para darles su merecido O lo que se merecen. Súmese a todas estas variables no el "problema" de las muchas canciones de Dylan sino el de los muchos Dylans a lo largo de casi cincuenta años en el camino. _El desafio pasa por encontrar un tono común y mas o menos reconocible que permita identificar al mismo hombre detrás de todos esos reflejos. Porque ya saben: Dylan, desde un punto de vista vital y auroral, hay muchos. Está el falso campesino lanzándose a la conquista del Greenwich Village, el fabricante en serie de grandes himnos de protesta, el intimista de t~~sici~n, el mesías eléctrico y lisérgico vomitando visionanas canciones de amor/odio, el exiliado folk, country, el vagabundo carnavalesco, el divorciado confesional, el apocaliptico cristiano renacido el idolo indiferente de buena parte de los ochenta: el arqueólogo germinador de sus propias semillas y raices con álbumes de venerables y reescritos oldies como GoodAs I ~een to You y World Gone Wrong, el que luego de un epifanía se reinventa corno guitarrista 1,a_d ~ animal por siempre live y (leerlo en las páginas mas mesperadas y fascinantes de su Crónicas Volumen I) reformula la composición generacional de su audiencia, el qu~ le canta a la decadencia del amor y del cuerpo en Time Out of Mind para después invitar a esa ra_biosa fiesta mitad de bienvenida y mitad de despedida que son "Love and Theft" y Modern Times. Sumarle a esto el proceso necesario a la hora de destilar toda una vida y una trayectoria donde confluyen el Dylan que se inventa un pasado con el que crea el futuro de los demás. El Dylan que tiene fama de recluso y el que, dicen, en ocasiones irrumpe sin avisar en los ch~ts sobre su persona para reirse de lo que alli se dice e mtentar convencer a los participantes con un "En armas y letras• 49 �serio, soy yo, soy Bob". El Dylan que pregunta una y otra vez quién arrojó un vaso por la ventana de un hotel de Londres y el Dylan que asegura que Jesús le movió la cama de otro cuarto de hotel. El Dylan que le dice a Joan Baez que escribió "Masters of War" por el clliiero y que varias décadas después, luego de ser presentado por Jack Nicholson como "El Tio Bobby", arroja esta canción, bestial y casi irreconocible, al rostro de su engalanado público en plena Guerra de Irak I, y agradece sin agradecerle a nadie un Grammy a toda su carrera invocando el espectro del propio padre y de Buddy Holly. El Dylan que dice sentirse acabado para, de pronto, anunciarse renacido. El Dylan que no hace mucho, en una entrevista telefónica, ante las palabras de un periodista manifestando su asombro por el vigor y entusiasmo con que el artista seguía tocando, cantando y ejecutando esos bailecitos cada vez más graciosos y elegantes casi todas las noches en cualquier lugar del mundo, respondió con voz crocante: "No veo donde está lo asombroso... Es esto o mudarme a Miami a beber whisky frente al televisor. ¿Usted que elegiría?". libro Dylan's Visions of Sin, el académico y ensayista Christopher Rícks se refiere -en una juguetona pirueta espacio-temporal- a William Shakespeare como a "ese escritor dylanesco". Semejante apelativo indignará a los puristas pero -si se trata de poner obra contra obra y misterio contra misterio- lo cierto es que no suena fuera de lugar o de proporción. La luminosa sombra del inglés suele aparecer en las canciones del norteamericano mientras que más de un giro del autor de "Jokerman" no desentonaría en algún monólogo de Hamlet. En una conversación que Dylan tuvo con Paul Zallo -justamente reconocido por sus perceptivas y reveladoras entrevistas con songwriters- el nombre de Shakespeare no demoró en asomar la cabeza: "Hay personas que tienen cierta dificultad a la hora de admitir que Shakespeare es el autor de todo lo que se le atribuye. ¿A ti te cuesta comprender algo asi?", pregunta Zollo. Dylan: "La gente suele tener dificultades para aceptar todo aquello que los avasalla". Zollo vuelve a preguntar: "ffe parece que de aquí a unos años pueda llegarse a pensar lo mismo sobre tu persona, que dificilmente un solo hombre haya podido producir una obra tan increíble?" Dylan: "Puede ser. Puede que miren atrás y que crean que nadie escribió mis canciones. (Hace una pausa y sigue en vozbaja) Pero lo cierto es que lo mejor para uno es no pensar en cómo será percibido en el futuro. Ala larga, eso acaba haciéndote daño ..." Zollo otra vez: "¿Pero no tí.enes la certeza de que hay canciones tuyas que durarán para siempre? Dylan:"¿Quiénvaacantarlas? Mis canciones no están hechas para que las canten otros...". CIMCO En su DYLAM: ,,LA CEMTE SUELE TEMER DIFICULTADES PARA ACEPTAR TODO AQUELLO QUE LOS A VASALLA". SEIS Es posible. No hay canción de Dylan que supere a una canción por Dylan. Es la paradoja de los artistas verdaderamente universales: empiezan siendo hijos de su época para acabar siendo padres de su tiempo y su obra no tí.ene límite pero, al mismo tiempo, empieza y termina en sí misma. La única forma posible para que cualquiera de nosotros pueda interpretar o cantar a Dylan es leyendo las letras de sus canciones. Como coartada para todo esto, vayan las palabras del mismo Dylan: "Yo no rompo las reglas porque no hay reglas" y "Puedes utilizar una canción para hacer cualquier cosa, ¿sabes?". "No tengo idea en dónde estoy la mayoría del tiempo. Ni siquiera me importa... Ahora encuentro la religiosidad yla filoso.fia en las canciones. No la hallo en ninguna otra parte. Ahora tan sólo creo en las canciones", le dijo Bob Dylan al escritor David Gates, en 1997, luego de muchos años de creer en cualquier cosa menos en las canciones en general y en las suyas en particular. Y a Jonathan Lethem en el 2007: "Mis viejas canciones, tienen algo ... De acuerdo, itienen algo! Creo que mis canciones han sido versionadas tal vez no tantas veces como 'White Christmas' o 'Stardust', pero hay una lista de unas cinco mil grabaciones. Hay mucha gente cantando esas canciones, así que deben de tener algo. Si yo fuera yo, yo también versionaría mis canciones. Muchas de esas canciones que escribi en 1961 y '62 y '63 y 1973 y 1985. Todavia puedo tocar muchas de esas canciones y, bueno, ¿cuántos artistas hicieron canciones así en esos años? Me encanta Marvin Gaye, me encanta todo eso. ¿Pero cuán seguido vas a oir 'What's Goin' On'? Quiero decir: ¿quién la canta hoy? ¿Quién canta T racks of my Tears'? Wónde cantan eso esta noche?" Una cosa está clara suceda lo que suceda: Dylan -a menos que ocurra algo muy extraño e inesperado; y cosas muy extrañas y muy inesperadas han ocurrido en su vida y en su obra- salió ha buscar el mercurio salvaje de ese sonido perdido durante muchos años y, por fin, lo ha encontrado más sabio y experimentado y, de algún modo, libre de todo ese conflicto que lo llevó a dejarlo caer en 1966 y que ahora hasta le permite pensar en un retiro porque "siempre quise irme en lo más alto". Dylan afirmó en Rolling Stone que "Siempre me dije que me retiraría en lo más alto. Nunca quise esfumarme o ser considerado alguien acabado. Alguien que se esfumó o alguien para quien ya pasó su hora. Y ahora todo está o.k., y he conseguido lo que me propuse. Siempre quise ser alguien que jamás sería olvidado". Deseo concedido. SIETE Algunas cosas que ha dicho Bob Dylan sobre el futuro y el destino a lo largo de los años: "Yo no tengo un rebaño de astrólogos diciéndome lo que va a suceder. Yo tan sólo me limito a hacer un movimiento y después otro, esto conduce a aquello". "El destino es la sensación de que sabes algo sobre ti mismo que el resto del mundo ignora. La imagen de ti mismo que tienes en la mente acaba por hacerse realidad. En cierto modo es algo que debes mantener en secreto, porque es un sentimiento frágil, y si lo sacas a la luz, alguien lo destrozará. Más vale guardar todo eso dentro de uno". "Soy un firme creyente en la idea de que cuanto más vives mejor te pones". PIS: Y, a propósito, antes de terminar -sabiendo que nos enfrentamos a una historia y a un histórico interminable, como una piedra que rueda, flotando en el viento, por siempre joven-, por las dudas, porque nunca se sabe: se pronuncia Dílan y no Dáilan ~ armas y letras• 51 �l. JACK Y SUS AFFAIRS ~ 1 CARLOS YELÁZOUEZ Joyce Glassman, pareja sentimental de Jack Kerouac durante un breve periodo, compartió con otras chicas, comoJoanVollmer eIrene May (M~dou Fox·en Los subterráneos) el epítome de chicas beat. El papel de las muJeres dentro del movimiento estaba en segundo plano. Sin embargo, como Carolyn Cassady, Joyce se inscribió en la primera línea d~l fenóm~no al recoger su vida junto aJ ack Kerouac en su libro de memona beat Minor Characters. Memoria beat oyce o son: pasajera en trance 52 •armas y letras a relación deJack Kerouac con el mundo femenino fue siempre tormentosa. Desde la devoción edipica profesada con religiosidad hacia su madre, pasando por sudesvaríoamorosoconCarolynCassady, esposa de Neal, su mejor amigo, hasta la negación de la paternidad de Janet, su única descendencia, los problemas para interactuar con el sexo opuesto serían una constante durante toda su existencia. Por otra parte, Jack se mantenía en un perpetuo estado de misterio con las mujeres. El Kerouac que se mostraba transparente con los amigos, fraterno, afable, era inalcanzable para ellas. Lo mismo sucedia con la mayoría de los miembros de la Generación Beat. Quizá sea ésa una de las razones por las cuales una parte importante delabiografía beatha sido escrita pormujeres. De entre los testimonios destaca Minor Characters. A youngwoman's coming-of-age in the Beat orbit of]ack Kerouac (1983) de Joyce Johnson (Glassman de soltera), publicado 25 años después en español con el título de Personajes secundarios. Como todo sujeto inmortalizado por la obra kerouaquiana, Joyce posee un nombre ficticio: en Angeles desolados es rebautizada como Alyce Newman. Apareció en el panorama de J ack en un periodo crucial, de 1957 a 1959. Como su novia, experimentó la publicación de On the road, el principio de la debacle de Kerouac y el comienzo de la leyenda beatnik alrededor del poeta novelista. Minor Characters arranca con la prehistoria beat. Aunque Joyce Glassman no lo conoció de primera mano, resalta el episodio de Luden Carr, un Rimbaud sin obra, un beat que no escribía. Acosado sexualmente por David Krammerer, Carr asesina a su perseguidor el lunes 16 de agosto de 1944 en el Riverside Park y arroja el cadáver al río Hudson. Después Lucien se refugia en la compañía de Kerouac. Asisten al cine, entierran en el parque las gafas de la VÍctima y arrojan a una alcantarilla el arma con que fue sometido el perseguidor. Sólo hasta después de casi una jornada Lucien se entrega a la policía. Jack, al ser dilucidado por la ley que él sabía del asesinato y no lo había denunciado oportuna e inmediatamente, es también encarcelado acusado de complicidad. Dicho acontecimiento es sin duda un provechoso ejemplo para evaluar el comportamiento de Jack con las mujeres. Esta muestra de solidaridad ysoporte sólo era capaz de prodigarla hacia un amigo, a un varón. Arriesgarse hasta tal punto, con cierta inconsciencia de por medio, fue un acto que sólo podia obsequiarle a quien considerara un igual, intelectual y de género. Jamás realizaría una hazaña asi por ninguna de sus parejas amorosas. Al producirse este contratiempo, no fue ninguno de sus amigos ni su padre quien sacó a Kerouac dela cárcel, sino Edie Parker (Edna "Johnnie" Palmer en Vagos Dharma). Pareja ocasional, novia idílica, Edie solucionó la situación penal de Jack a cambio de que se casara con ella. La boda se efectuó, con J ack aún detenido. Pero para octubre su matrimonio había terminado. El hecho no puede ser más ilustrativo: Kerouac, quien ponderaba el mundo masculino, había sido rescatado por una mujer. No sería la última vez que, ante la incapacidad de solventar sus problemas morales, Jack permitiera que una mujer le solucionara la vida. La más sobresaliente de sus salvadoras seria su madre Gabrielle. El complejo de hijo pródigo se convertirá en Kerouac en un rasgo repetitivo, mecánico, predecible. Ante su incapacidad de vivir maritalmente con una mujer,Jack dedicaría el resto de su existencia a refugiarse, en sus momentos de crisis, en la casa de su madre. Gabrielle, además de figura protectora y madre pseudoamorosa, servía como una especie de filtro en los momentos de soledad de su hijo. Tremendamente crítica con las novias de Jack, intransigente con sus amigos, otorgaba a la vida de Kerouac un eterno conflicto de incertidumbre. Jack era un hombre dividido. Entre las mujeres y sus amigos. Entre sus amigos y su madre. Entre la vida yla literatura. Deseaba poder recibir a sus compinches en casa, pero su madre se oponía, al considerarlos una mala influencia. La imposición de Gabrielle sobre la vida de su hijo, servirá para garantizar aJ ack un objeto para atormentarse y ejercer la culpa. Al principio de su carrera como escritor soñaba con comprarle una casa a su madre. El hogar estaría destinado a ser el lugar perfecto para que él pudiera aislarse a narrar. Finalmente la propiedad es comprada. Pero la tiranía de Gabrielle -le desagrada Nueva York-, obliga a J ack a desmoronar su sueño para complacer a su madre. Su relación con Gabrielle no podia ser de otra forma. El destino trágico de madres ausentes, controladoras o simplemente locas, será el sello de fábrica de la Generación Beat. En el otro extremo se encuentra Naomi Ginsberg, la madre de Allen. armas y letras• 53 �Ingresada en diversas instituciones mentales, ha sido lobotomjzada y tratada con choques eléctricos. Sin proponérselo, las madres de J ack y Allen ejercieron una influencia insoslayable en sus hijos. Una preponderancia más pronunciada que la que pudieron inculc~ los padres. Si bien es cierto que Ginsberg decide hacerse poeta porque su padre lo es, el universo moral de su obra gira inducido por la locura de su madre. Por su parte, Gabrielle inculcó en Kerouac la religiosidad franco-canadiense que lo llevaría a indagar en otros tipos de fe. Sin esta necesidad apremiante, por entablar un diálogo divino, que su madre le imprimó desde pequeño, probablemente Jack nunca se hubiera sumergido en la práctica del budismo. Una impronta importante de la literatura beat se basa en la visión. Promovida en Allen por la locura de Naomi y en Jack por el catolicismo de Gabrielle, este material seria el que capacitaría a estos dos autores de un sentimiento de santidad innata. La renuencia de Jack a abandonarlo todo y como él mismo decía, marcharse a vivir a una montaña como un ermitaño, era inspirada por la ausencia. La muerte de su hermano Gerard a los 5 años, despertó en Kerouac una irremediable sensación de culpa. Gabrielle había perdido un hijo; por obligación,Jack no podía abandonarla. Su deber era llenar el vacío, aunque fuera de manera deficiente, que el pequeño creara con su partida. Pese a la virulencia de su madre,]ack fue apreciado por ciertas mujeres. Chicas que debían no sólo afrontar la contradictoria personalidad de Kerouac, sino lidiar con su madre y con el amor insobornable que sentía por Neal Cassady. Como se aprecia, el amor de Jack estaba completamente acaparado. No era nada fácil para ninguna chica competir por su atención. Sin embargo, algunas lo intentaron. 2, PERSONAJES SECUNDARIOS Joyce Glassman tuvo que recorrer un largo camino para llegar a J ack. Accedió a él a través de Elise Cowen (Bárbara Lipp en Angeles desolados), una chica estudiante que conoció a Ginsberg en 1953. A principios de 1957, Allen programó una cita a ciegas entre Joyce y Jack. Una breve llamada telefónica los puso en contacto y acordaron encontrarse en el bar del HowardJohnson's. Como era de esperarse, pero no porJoyce,Jack no tenia un centavo. Es ella quien paga la cena del aún inédito autor. Salchichas Frankfurt, papas fritas y alubias con catsup Heinz. Una vez más, 54 •armas y letras es una mujer quien soluciona los contratiempos de Kerouac al patrocinarle el consumo. Antes de que Glassman apareciera en su vida, J ack contaba con funestas experiencias en el campo femenino. Dos matrimonios, el mencionado con Edie Parker y hacia 1951 el protagonizado junto a Joan Haverty (Laura en On the road), con quien, por cierto, engendró una hija,Janet, que jamás aceptó reconocer a pesar del asombroso parecido que le encontraron los involucrados en aquella época. Contradiciendo la actitud de Kerouac,Janet sí se reconocería en el futuro como su descendiente. Al igual que William Burroughs Jr., emularía el camino de su padre y se convertiría en escritora y adicta a la heroína. J oyce tenia veintiún años y Jack treinta y cuatro cuando se conocieron. La situación no podía ser más incómoda. Kerouac tenia novia. Vivía en el apartamento de Vicky Rusell (alias de Priscilla Arminger, Vicky en VagosDharma). Los vagabundeos deJ ack por el Village desesperaban a Vicky, que hasta por la informalidad y la holgazanería de su hombre, lo castigaba negándole el sexo. En la navidad de 1956, abrumado por la furibunda Vicky, "viajó haciendo autostop hasta Carolina del Norte para refugiarse, melancólico, con su madre y su hermana". En enero de 1957 estaba claro que necesitaba volver. Aunque el rompimiento con Vicky no había sido oficial, por ningún motivo Jack podía regresar a la misma rutina y vapuleo que obtenía de su novia. Era definitivo que su retorno debía presentarse en otras condiciones. Sin manifestarlo, deseaba el tipo de comodidad que sólo una mujer desinteresada puede proveer. Por tal motivo, la primera noche que se conocieron, Jack se mudó al apartamento de Joyce. En ella encontró el confort que sólo se puede obtener de los huevos con beicon acompañados con compota de manzana de lata que Joyce le preparaba justo como a él le gustaban. La vida tranquila y apacible duró poco. Existían demasiados fantasmas alrededor de la relación. El fantasma de las mujeres. Las mexicanas Bea Franco (Terry en On the road) y Esperanza Villanueva (Tristessa en Tristessa). Además de Mary Carney (Maggie Cassady en la novela del mismo nombre), la novia de secundaria. El fantasma de la escritura, castigador e intratable. Los textos más viables para su publicación, Los subterráneos y En el camino, llevaban enla congeladora más de tres años uno y siete el otro. Este fantasma precipitó otro, el fantasma del viaje, que aun con la i i 1 i > 1 i 1 próxima inminencia de la publicación, acostumbrado al rechazo editorial, en su interior J ack presentía que algo saldría mal y al final no verían la luz, por lo que partió a Tánger para reunirse con William Burroughs. Más que noviazgo, el episodio entre Joyce y Jack era un acuerdo. Incluso él estuvo a punto de retomar su amorío con Vicky Rusell. Una noche llamó aJoyce para comunicarle que no lo esperara despierta. Dueña de un impulso poco familiar, ella se situó en un bar desde donde telefoneó a Jack con la amenaza de que lo esperaría quince minutos. Si no se presentaba, terminarían para siempre. Sorpresivamente Jack apareció y quedó finalizado el capítulo Vicky. El trato de Jack hacia Joyce era caprichoso. Por una parte la alentaba a escribir, pero en sus momentos de indulgencia le decía que ella lo que deseaba era hijos, algo que todas las mujeres anhelan, incluso ella, aunque lo negara. Era su prioridad, por encima de su ambición de convertirse en una gran escritora. Aunque no lo admitiría abiertamente,Joyce despertó en él celos profesionales. Por una novela a medio redactar, Joyce había recibido un adelanto de 500 dólares de la editorial Random House. Kerouac jamás lo aceptó, sin embargo, este suceso lesionó de manera irreconciliable su relación con Joyce. En primer lugar, todas las cosas disfrutables que él valoraba sólo eran posibles de suceder entre hombres. Esa es una de las razones más importantes porlas que en sus viajesjamás participarían mujeres. Yen segundo lugar, así como existían hechos reservados únicamente para la compañía masculina, la competencia literaria era también exclusiva del mundo varonil. Al recibir la noticia,Jack enfrentó la innegable verdad de descubrirse en desventaja ante una persona de la cual él menospreciaba sus capacidades narrativas. Jack nunca lo mencionó, jamás se lo confió a nadie, pero en su interior habitaba una profunda rabia por el mundo editorial, que mantenía olvidado en un estante el ejemplar de muestra de On the road. La lejana publicación de su primera novela, La ciudady el campo, comenzaba a convertirse en una maldición incapaz de romperse. La condena no duró para siempre. El5 de septiembre de 1957 Viking Press publicó On the road. Al instante, Jack se convirtió en una celebridad. En parte por la crítica aparecida en el The Ncw York Times, firmada por Gilbert Millstein, pero sobre todo por un trabajo de promoción previo que Ginsberg, supuesto agente de Jack, y otros beats, había realizado a lo largo del país, como la edición de Go de John Clellon Homes. Acontecimientos como el "Renacimiento de San Francisco", la publicidad atraída por Aullido, más una hábil campaña en manos de Viking, encumbraron a On the road en los reflectores. El tan prometido éxito internacional que Ginsberg había pronosticado se presentó de la noche ala mañana. Como en la ficción de Kafka, J ack había sufrido una metamorfosis al despertar. De la misma forma que en Samsa, el cambio en Kerouac fue negativo. Siempre inasible, desestimó aquello que tanto anhelaba. El merecido reconocimiento de su obra fracturaría para siempre su manera de relacionarse con las personas. La primera en advertir la transformación de J ack fue Joyce Glassman. Apabullado por la desmedida atención que le prodigaba todo mundo, Kerouac se refugió en el alcohol. La gente quería conocer al Rey de los beats: chicas que antes ni siquiera había oído hablar de él, se colgaban de su cuello para llevárselo a la cama, y toda clase de aventureros querían compartirle sus anécdotas. Para soportar tanta superficialidad, se dedicaba a la bebida. Incapaz de renunciar a los cumplidos, porque su inocencia le indicaba que debía complacer a sus seguidores,]ack se vio imposibilitado para alejarse de los reflectores y retirarse a su vida cotidiana, la que le permitía momentos de soledad, donde no tenía que actuar para nadie, donde podía volver a ser él,Jack. Entonces comenzó una lucha silenciosa entreJ oyce y él. El remordimiento que atormentaba a Joyce, por haber sido firmada por Random House, mientras que Jack llevaba once libros escritos y había padecido y luchado contra la incomprensión del mundo editorial, se había atenuado. Pero otra preocupación emergió en ella. La autodestrucción sin sentido que comenzaba a germinar en su hombre. Acuciada por cierto sentido del deber, intentó en vano rescatar a Kerouac de su lenta vocación de suicidarse. armas y letras, 55 �3. JOYCE & JACK La intensa vida deJack puede dividirse en tres bloques. El primero abarca de 1922, año desu nacimiento, hasta 1947. Los acontecimientos más importantes de este periodo serán la muerte de su hermano Gerard y su encuentro co~ William Burroughs y Allen Ginsberg en 1945. Poco tiempo después llegaría a su vida Neal Cassady. El segundo apartado va de 1947 a 1957, año de la publicación de On the road. Intenso lapso en el que recorrería el camino en compañía de Cassady de manera compulsiva. Diez años en los que escribiría once libros y vería publicada su primera novela, La ciudady el campo. Procrearía una hija y descubriría que padecía de trornboflebitis. El tercer bloque comienza en 1959 y termina en 1969, año de su muerte. Entre el segundo y tercer lapso de su vida hay un pequeño intersticio, de 1957 a 1959, el breve espacio correspondiente a su vida conJoyce. Es difícil predecir cuál de las chicas beats resultó la más enloquecida. El puesto pueden disputárselo J oan Vollmer Qaneen On the road) o Carolyn Cassady (Camille en On the road) o Esperanza Villanueva, incluso Irene May o Luanne Henderson (Mary Lou en On the road). Lo que sí resulta sencillo diagnosticar es quién fue la chica beat más atormentada: Joyce Glassrnan. Edie Parker siempre deseó a unJack responsable, estable, amoroso. Joan Haverty lo quería responsable, proveedor, buen padre. Gabrielle Kerouac, un hijo modelo, respetable, alejado de los vagos de sus amigos. Sólo Joyce lo amaba corno era. Ella no pretendía que dejara de escribir. Sólo aspiraba a permanecer a su lado. La vitalidad de sus veintiún años la impelió a soportar todo tipo de vejaciones por él, económicas, morales, románticas. Dilapidó su adelanto de Randorn House para abastecerlo de algunas cosas, le envió dinero para un pasaje de autobús. Lo observó hacer el ridículo en el Village Vanguard. Su corazón se rompió incontables veces con la indecisión de Jack con respecto a su relación: un día eran novios, otros no. En vano insistió para que dejara de hacer el payaso totalmente borracho en fiestas. Lo sacó a rastras de reuniones donde ingería grandes cantidades de alcohol. Cuidó de él durante su convalecencia por una golpiza que le propinaron en un bar. Hasta finales de 1959, en que su distanciamiento fue definitivo. Jack sólo fue capaz de propiciar sufrimiento en aquellas personas que se interesaron por él. Acusó a Ginsberg de haberle robado el vacío. A su vez, Allen lo despidió como a tantos otros locos que habían pasado por su vida. Despeñado en el alcoholismo, J ack encegueció ante la modernidad que él mismo había ayudado a construir. Detestó rabiosamente la prostitución de sus conceptos. El dolor que le causó a J oyce capitalizó en Minar Characters, una obra de una profunda belleza narrativa. No por nada fue ganadora del Nacional Book Critics Circle Award en 1983. La honestidad de la narración, en la que la autora pone en evidencia a J ack y a ella misma, la convierte en un texto indispensable para comprender el fenómeno beat. La calidad de la prosa hace del libro un testamento disfrutable, conmovedor. Nadie antes de Joyce se había dedicado con tanto ahínco a relatar el principio de la caída de Jack. La valentía de Glassman a abrir una herida profunda de su vida, y a aceptar el rechazo de J ack, es una invaluable pieza que nos ayuda a construir ese intenso rompecabezas que fue la Generación Beat ~ BIBLIOCLIPS oslibrospóstumos sí pero cerrados por's~ autor antes del final. Uno de cuentos y otro de relatos. Y muchas veces Updike se "quejó" de que todo el tiempo le gritaran "iConejo!" desde automóviles cuando caminaba por la calle y que su posteridad fuera a descansar, automáticamente, sobre el ciclo de cuatro perfectas novelas y nouvelle coda protagonizadas por el victorioso perdedor Harry Angstrom. Updike insistía que, si por algo merecía él ser recordado era por sus cuentos. Allí, insistía, estaba su verdadera grandeza: en sus piezas breves pero nunca pequeñas. De ahí que no tuviera duda ni recato alguno en incluir su propio "Gesturing" cuando, a finales del siglo pasado, fue convocado como editor de la megaantología TheBestAmericanStories of the Century. Y no hay libro de cuentos de Updike que no merezca ser leído; pero cuáles son los imprescindibles. Seguramente el temprano pero tan maduro Plumas de paloma (1962), la recopilación donde se reúnen las peripecias protagonizados por el escritor judío Henry Bech (The Complete Henry Bech, del 2001), las idas y vueltas del matrimonio Maple (The Maples Stories, que se reeditará con extras el próximo agosto en la Everyrnan's Iibrary), Conejo en el recuerdo y otras historias (del 2003 e incluyendo la nouvelle post-mortem donde nos enteramos qué fue de la vida de los descendientes de su personaje más célebre), el perfecto D oo I RODRICO FRESÁM Todavía no asimilada la enorme mala noticia del adiós de John Updíke el pasado enero ("Su muerte constituye una pérdida inconmensurable para nuestra literatura", apuntó entonces Philip Roth) llega el doble consuelo de dos nuevos libros del autor de Corre, Conejo. armas y letras• 57 �y otoñal Lo que resta por vivir (1994) y la indispensable mega-antología The Early Stories: 1953 1975 (2009). ¿y está a la altura de semejantes precedentes My Father's Tears? La resp~esta es si. Y, además, puede entenderse como una segunda parte y retorno a territorios ya explorados en Lo que resta por vivir así como una versión anciana del juvenil Plumas de paloma: dieciocho historias con protagonistas -dos de ellas con David Kern, transparente alter ego del autor que apareció por primera vez en su obra a principios de los sesenta- que intuyen cada vez más cercana la hora del atardecer. Hombres y mujeres que saben que tal vez ese sea el último viaje al extranjero (un accidentado pero curiosamente vivificante periplo español, un impensado flirteo indio, un curioso episodio marroquí) o la última oportunidad que tendrán para explicarle cómo fueron las cosas a un ser querido que ya no los quiere tanto o que los quiere mucho más de lo que se merecen. O, como en UPersonal Archeologyn, inquilinos de paso y preocupados por averiguar qué fue de quiénes los precedieron en la vida y en la casa que ahora es suya pero que, tarde o temprano, será de otros. El pasado -esta vez íntimo y personal- es el tema de "The Walk With Elizanne, donde un veterano Kern regresa a la escena de su primer beso cincuenta años después o, en el relato que da nombre al libro, se evoca la figura ausente pero omnipresente del padre. Mención aparte merece la micro novela "Varieties of Religious Experiencen. Se sabe que Updike en su momento entregó al editor de ficción del medio donde publicaba casi todo lo suyo desde hace décadas - The New Yorkerestas páginas formidables. Pero -todavía estaba cercano aquel 11 de septiembre del 2001- a los editores del semanario les pareció un tanto arriesgado, decidieron pasar, y Updike no demoró en colocar "Varieties of Religious Experience en las páginas de The Atlantic. El cuento en cuestión está dividido en cuatro bloques narrativos: el primero lo ocupa un maduro abogado de Cincinnati de visita en Nueva York. el día en que los aviones se estrellan contra las torres; el segundo transcurre en un strip-club de Florida al que acude el terrorista e inminente 'mártirn Muhammad Atta para sumergirse en la inmoralidad y corrupción de Occidente y asi, asqueado, acceder a la inspiración divina; el tercero transcurre en uno de los rascacielos del World Trade Center donde un financista que ha quedado atrapado se dispone a saltar por una de las ventanas; y el cuarto segmento cuenta lo que sucede dentro del vuelo 93 de United. Leerlo y temblar y emocionarse ycomprender por qué Updike aseguraba que lo suyo era la corta distancia de largo alcance. Y el Updike poeta, seguro, está por debajo del Updike novelista, del Updike cuentista, del Updike ensayista y del Updike memorialista (no he leído sus cinco libros infantiles ni su única obra de teatro); pero ...LOS ÚLTIMOS MOMENTOS DE UNA COMPUTADORA PERSONAL QUE SE DESENCHUFA PARA SIEMPRE, Y ESA FOTO EN LA PORTADA EN LA QUE UPDIKE PARECE ALEJARSE POR EL CAMINO PERO, ANTES DE DESAPARECER, SE DA VUELTA Y NOS MIRA. 1 u 1 1 ,e ;' 3 i ! ' f LA OBRA EN VERSO DE UPDIKE -REUNIDA EN COLLECTED POEMS (1953· 1993), AUMENTADA POR AMERICANA !.. 1 1 .. • 1 (2001) Y, AHORA, POR ENDPOINT- § TIENE MUCHO DE SERIO DIVERTIMENTO 1 1 Y DE CONTUNDENTE LICEREZA. • i I> 1 •i :a 58 esto no significa que sus versos no merezcan interés y elogio. La obra en verso de Updike - reunida en Collected Poe:ms (19531993), aumentada por Americana (2001) y, ahora, por Endpointtiene mucho de serio divertimento y de contundente ligereza. Versos libres que, en realidad, son descripciones capturadas de momentos y de personas y de sentimientos que, en ocasiones, parecen arrancados a cualquiera de las páginas de su obra narrativa en la que Updike (seguramente uno de los más grandes escritores "sensorialesn junto a Proust y a Nabokov) descollaba al sintetizar inmensidades del alma y magnificando liricamence detalles y momentos. Pero Endpoint -por más que, como en ocasiones anteriores, se describan viajes y se rememoren amigos o hasta viejas pero nunca envejecidas fantasías sexuales de la adolescencia-es especialmente importante, porque lo que aqu1 narra Updike, en oraciones desflecadas, es la inminencia de su propio fin. "Endpointn los claroscuros de la despedida -veintisiete páginas y ciclo de tiñen todo el libro: se recuerda breves poemas escritos entre otra vez al fantasma del padre, se marzo del 2002 y diciembre del invocan los sitios a los que ya no 2008- puede leerse como una se volverá o se miran por última suerte de autobiografía de su vez, yse dedica tiempo apensar en muerte. Estrofas que arrancan los adelantados en el viaje de ida: celebrando los cumpleaños el magnifico "Stolenn (compuesto del crepúsculo y que, en algún como respuesta a la muerte de momento, advierten "¿Una su mentor William Maxwell), llamada de advertencia? Parece un hasta siempre al cantante que la muerte ha encontrado / Frankie l.aine y al golfista Payne Los portales por los que entrará: Stewart, los últimos momentos mis pulmonesn. Ysigue con "Días de una computadora personal que después, los resultados llegaron se desenchufa para siempre, y esa casi casualmente / La glándula, foto en la portada enla que Updike sometida a la biopsia, reveló la parece alejarse por el camino pero, metástasisn. El breve "Requiemn antes de desaparecer, se da vuelta apunta: "Me di cuenta el otro día: y nos mira. / Cuando yo muera, nadie dirá "Por favor, sigue siendo tú / "iOh, qué penal Tan joven, tan mismo\ instruyó Maxwell en la promisorio / iProfundidades que última carta que envió a Updike, jamás llegaron a explorarset / En su más dedicado pupilo. cambio, un encogerse de hombros YUpdike-alumnoobedientey y ojos sin lágrimas saludarán a maestro entregado yencandilador mi postergado fallecimiento / El por encima de todo eclipse- está comentario más común será, lo sé, más vivo que muchos, aunque ya / 'Pensé que había muerto hace ya no esté entre nosotros. varios años'n. Y sí, sigue siendo el mismo, Entre uno y otro extremo, sigue siendo John Updike ~ •armas y letras armas y letras. 59 �A tA LETRA iblioteca personal es la vuelta al día en cincuenta yun mundos infinitos. Leer este libro de ciento treinta páginas es leer no sé cuántos libros de no sé cuántas páginas; es conocer a los autores compilados en él y a todos los autores de los que ellos hablan. El resultado es la exposición de muchos intereses, el contacto con muchas épocas y lenguas, la acumulación de muchas anécdotas, aparte de ser, por supuesto, el reflejo de tantos estilos de expresión, humores, niveles y matices de angustia existencial como escritores antologados. La antología abre con la encantadora voz de Mariana Frenk, Westheim, la persona de mayor edad del conjunto de escritores reunidos. Esta escritora, que nació en Hamburgo en 1898 y que murió en la ciudad de México ciento y tantos años más tarde, fue una figura iluminadora en nuestro panorama cultural. Se dice que su lectura de Rulfo, cuya obra recién publicada ella tradujo al alemán, impuso mundialmente la literatura de Juan Rulfo. Al leer su respuesta a las formulaciones del antologador, de paso entramos en contacto con sus lecturas, las de aquel momento, que leía La letra E de Augusto Monterroso, hasta las lecturas que espontánea y azarosamente recordó, y que llegan a Sófocles pasando por Thomas Mann, García Márquez y Hofmannsthal, "escritor austriaco, que escribió entre muchas otras cosas gran parte de los libretos para las óperas de Richard Strauss, gran amigo suyo", según apunta B Biblioteca personal IV /IV ~ oo I BARBAR.A JACOBS Entre los libros en mi biblioteca personal tengo uno con el título Biblioteca personal. Se trata de una compilación que hizo Javier Aranda Luna de cincuenta y un respuestas de cincuenta y un escritores a propósito de sus lecturas. La encuesta pretendía hacer una guía de lecturas al público de La Jornada de los Libros, el suplemento cultural en donde las respuestas se fueron publicando a lo largo de 1988, además de ofrecer un panorama de lo que se leía en México en aquel momento, hoy hace veinte años. Mariana Frenk. En apenas una cuartilla y media, nos habla de literatura, de música, de política. Pasa de la tragedia griega a la tragedia nazi, y es capaz de referirse tanto a las Conversaciones a larga distancia de una escritora a quien ella misma define como desconocida, la alemana Marie Luise Kaschnitz, como al ~uijote, del que comenta, "Qué sabiduría y qué alegría de vivir". Entre las anécdotas literarias que Biblioteca personal recoge, está la que recuerda Héctor Aguilar Camín en ocasión de haber visto la última película de John Houston, Los muertos, basada en el cuento "Los muertos" de James Joyce. Según esto, en su momento un francés interpeló a J oyce en un bar y le dijo que su Ulises era un libro trivial. "Sí, respondióJoyce, y también es un libro cuatrivial." De los principios de orden que un escritor adopta de otro para abrirse paso en el mundo de la lectura y de las bibliotecas, el que David Huerta aprendió de Borges consiste en que no hay que empeñarse en conservar los ejemplares que uno leyó, sino que basta con guardar en lo posible las mismas ediciones. Supongo que esta posibilidad resulta más sensata que la de empeñarse en preservar o reencontrar los mismos ejemplares, pero quizá debido a alguna modalidad de la locura de lector y la locura de lectura que padezco a mí me tienta más salvar los mismos ejemplares. Por su parte, Ramón Xirau se acoge a las razones para vivir que armas y letras. 61 �encontró en Bertrand Russell. "Tres pasiones, sencillas pero arrolladoramente fuertes, han gobernado mi vida: el anhelo de amor, la búsqueda del conocimiento y la piedad por los sufrimientos humanos." El rastreo que hace Vicente Leñero de la única influencia que Juan Rulfo admitió de Pedro Páramo es tan interesante, curioso y entretenido que merece ser un texto íntegro en la bibliografía del propio Leñero. No diré que un cuento, porque aunque lo parezca no es ficción. Las dos páginas de Sergio Pitol transmiten conmovedoramente su autobiografía completa. Y me gustaría leer el ensayo que Eduardo Lizalde anunció, "Joyce y la ópera", cuando contestó la encuesta para La Jornada de los Libros. Fue destacable enterarme de que José Joaquín Blanco admitiera que llevaba veinte años tratando de terminar la lectura de Guerra y paz sin conseguirlo. (Hoy le recomendaría intentar la hazaña a través de la nueva traducción del original ruso al español, completa y fiel, de Lydia Kúper, salida del Taller de Mario Muchnik en 2003.) Pero de la Biblioteca personal de cincuenta y un autores compilados por el antologador, vuelvo a mi propia biblioteca personal, que ciertamente habla de mí. Refleja todos mis intereses y a mí incluso me recuerda desde cuándo cada uno de esos intereses despertó en mí. Al repasar los títulos de los volúmenes que los recogen me queda claro qué temas han dado forma a mi curiosidad, y al repasar la historia de los ejemplares en sí distingo desde cuándo me aficioné no sólo a cada uno de los temas que me han llamado la atención 62 • armas y letras sino a la manera en que los he abordado, que ha sido a través de los libros y de la lectura. Quiero decir que mi biblioteca personal es mi autobiografía; los libros que la integran cuentan mi vida. A la vista, mi interés por la medicina desde todos sus ángulos, libros de brujería, de primeros auxilios, de medicina naturista, de anatomía, de psicología; libros de filosofía, de religión, de esoterismo; libros de historia, de educación, de biología, de botánica; libros de danza; libros de escritura a partir de uno de los símbolos que empieza con el punto, e inclu~ so libros en alfabeto Morse, en el relieve Braille o de diversas taquigrafías o estenografías; libros de historia de los números; libros de fotografía, de cine, de teatro, de música, de dibujo, pintura, escultura, arquitectura, de arte en general; libros de viaje. Tengo libros de perros, de gatos, de caballos. Aunque la mayoría de los libros técnicos que tengo se refiere a la lengua y la escritura, también ocupan un lugar en mi biblioteca libros sobre cómo funcionan las cosas, cosas como una instalación eléctrica, por ejemplo. Y aunque ciertamente poseo libros de ciencia, mi acercamiento a las ciencias ha sido más bien a través de biografías de hombres de ciencia, o de autobiografías, o de diarios, o de cartas, o de anécdotas. Pero mi biblioteca por supuesto tiene más libros de literatura y sobre literatura que de ninguna otra materia. He identificado muchos de mis libros con mi nombre y la fecha en que los compré, y entre las páginas de algunos de ellos puedo encontrar desde la flor seca tradicional hasta una carfa o una fotografía o qué sé yo qué pero una representación de la memoria hasta entonces traspapelada y olvidada. Cuando me ha sido posible, he guardado entre las tapas de mis libros recortes de prensa que se refieran al autor o a la obra. Asimismo, preservo en ellos el ticket de compra, pero que yo recuerde nunca he dejado atrapado dentro de las páginas de un libro ningún billete ni tampoco me lo he encontrado. Antes subrayaba frases o pasajes más que ahora, y antes, igualmente, escribía más que ahora notas en sus márgenes. Y así como me fascina toparme con anotaciones o subrayados que en un libro de segunda mano un lector anterior a mí hubiera hecho, me arrepiento de las anotaciones y subrayados con los que yo los he marcado y con los que algún día a su vez se podrán encontrar los lectores posteriores a mí. Acepto que mi biblioteca personal hable de mí, pero me resisto a que se pase de la raya y hable demasiado. Cada vez que he tenido la oportunidad, he borrado tachado o inclusive recortado y destruido las anotaciones y los subrayados con los cuales, a lo largo ya de más de medio siglo, torpemente he ido dejando huella de mi paso por las páginas de demasiados libros. Una de las más curiosas incorporaciones recientes a mi biblioteca es Alicia para niños. Se trata de una versión de Alicia en el país de las maravillas hecha por el propio Lewis Carroll en la Pascua de 1890 en Inglaterra. En el prefacio, que el autor dirige a las mamás de los niños, explica que si la versión original ha sido O/ leída por niños de cinco años en adelante, la versión para niños podrá ser leída por niños menores de cinco años o de "cero a cinco años", precisa Carroll. ¿Leída?, se pregunta. No, se contesta. "Digamos más bien que ojeada, arrullada, puesta bajo la almohada, arrugada y besada por niños que no saben leer y que mucho menos saben gramática." Comoquiera que sea, el tomo de Alicia para niños del que hablo es una traducción de José Emilio Pacheco al español y que Ediciones Era publicó en México en 2007. Después de leerlo, besarlo y arrullarlo, lo situé en un estante de mi biblioteca junto con una serie de ediciones diferentes y en diferentes idiomas que poseo de Alicia en el país de las maravillas, siempre con las ilustraciones en blanco y negro de J ohn Tenniel, el ilustrador original. Si el contenido de mi biblioteca habla de mí, su orden grita de mí, podría confesar. Me refiero a que buena parte de este orden de mis libros obedece al orden de mi trabajo. Formo conjuntos de los libros que respectivamente me han servido para escribir mi literatura. Así, a simple vista sé en cuáles repisas de mi biblioteca se encuentra el taller o la cocina de cuál de mis trabajos. Cuando este orden se presta a mayor caos es cuando alguno de los libros me sirve más de una vez, es decir, cuando me sirve para más de uno de mis propios títulos. Así, llega a desesperarme el hecho de que en mis conjuntos no pueda haber más de una vez todos los libros de y sobre determinado autor, que será el que más releo, y con mayor razón al desarrollar mi oficio de escribir. Y si admito que este autor de referencia y de consulta continuas no sea sólo uno, sino que suela referirse por lo menos a dos o a tres o incluso a más autores, se entenderá por qué el orden de mi biblioteca personal no sólo se presta al caos, y no sólo habla y grita de mí, sino que a mí misma me caotiza y me provoca gritar. De hecho, sueño con alterar este orden y dar con otro, y a mí menos que a nadie me extrañará que el nuevo orden con el que diera tarde o temprano terminara por volver a desquiciarme, por caotjzarme una vez más. Pues cualquier orden que encontrara no haría más que reflejar mi interior que, hélas, es el de una lectora succionada por una impureza que padece en alto grado, en grado de gravedad, y que se refiere a la impureza de la locura de leer. Ignoro de cuántos volúmenes conste mi biblioteca, pero sé que sin mis libros, sin la posibilidad de releerlos, o por lo menos de ojearlos, de arrugarlos contra mi pecho y ponerlos bajo mi almohada, ciertamente no podría vivir ~ armas y letras• 63 �!.El.RAS AL MARGEN LA RONDA DE LOS ROSTROS ~ 1 EDUARDO .AMTOMIO P.ARR.A eambular por la urbe mirando los rostros de la gente puede ser, sí nos lo proponemos, tan interesante como quedarse en casa leyendo un buen libro. Ambas actividades sirven para estimular la imaginación, nos ayudan a reforzar nuestra manera de conocer a las personas, de profundizar en la superficialidad de sus rasgos o de sus actos, y satisfacen esa necesidad tan humana de nutrir nuestro cerebro con trozos de historias ajenas; es decir, entretienen, divierten e ilustran a un tiempo. Además, en ocasiones incluso resultan complementarias; corno en las novelas y relatos actuales pocas veces se describe físicamente a los personajes, una carrúnata por la calle con el fin de observar con atención a los transeúntes puede conducirnos a hallazgos que cubran ese hueco: las facciones de un vendedor ambulante, de la muchacha que corre para no llegar tarde a una cita, o las del borracho que se sostiene de una pared, son susceptibles de amoldarse al cuerpo de los protagonistas de la novela que aguarda sobre el buró. Una de las virtudes de la literatura -y no la menor- es mostrarnos la infinita variedad de caracteres que se da entre los seres humanos. Las diferencias de percepción, de conducta y de temperamento entre individuos de una misma especie, de una misma nación, incluso de una misma familia. Cuando leernos, detectamos en los personajes sus semejanzas con nosotros, si, pero sobre todo nos reconocernos en las diferencias. Y al hacerlo nos recorre por dentro una extraña sensación de gusto mezclado con inquietud: la heterogeneidad de la llamada raza humana es motivo de orgullo, pero al mismo tiempo nos otorga la certeza de que jamás llegaremos a comprenderla por completo, de que siempre habrá en quienes nos rodean reacciones, convicciones y creencias que nos parecerán inconcebibles. ¿Por qué? No existe respuesta; o, si la hay, es bastante simple: porque asi está diseñado el mundo y ése es su funcionamiento. No queda más remedio que adaptarse ... Y corno la literatura no es sino un reflejo artistico, conceptualizado, de este mundo, es posible que un repaso de los rostros anónimos de la multitud que suele poblar las calles de cualquier ciudad nos acerque un poco a su comprensión, o por lo menos nos dé la confianza necesaria para enfrentarlo sin tanta angustia. Por lo regular, cuando uno cierra la puerta de su casa tras de sí no repara en la gente que pulula alrededor. ¿Para qué, sí casi siempre son los mismos y ya sabemos que están ahí? ¿Qué de nuevo pueden decirnos sus caras? Sin embargo, el anciano sentado en un banquito cerca de la esquina debe tener una historia, ¿no? Ytal vez· esa historia esté reflejada en la gorra militar, verde-olivo, llena de manchas de grasa y con algunos desgarrones que cubre sus canas hirsutas. O en la hacha del cigarro, aún humeante, que se mezcla con su bigote y barba tricolor (negra, gris, blanca). O en las arrugas, que a primera vista parecen parte de sus largas cejas de fauno o de las patillas que amenazan con devorar la cara entera. Se trata de un viejo casi sin rostro, más bien un montón de pelos con ciertas zonas rosáceas y dos agujeros brillantes por donde contempla nuestro paso. Una esfinge pilosa cuyo único signo de vida es el movimiento de lo que suponernos son sus labios, cuando sin meter las manos absorbe el último jirón humeante del cigarro para después de unos segundos dejarlo escapar sin prisa por la nariz. ¿Cómo es su vida? ¿Cómo ha sido? No sería difícil imaginarla. Incluso el fulgor de sus pupilas es una suerte de invitación CUANDO LEEMOS, DETECTAMOS EN LOS PERSONAJES SUS SEMEJANZAS CON NOSOTROS, SÍ, PERO SOBRE TODO NOS RECONOCEMOS EM LAS DIFERENCIAS. armas y letras• 64 •armas y letras 65 �:j a que detengamos el paseo y nos sentemos a mirarlo más despacio, pero hacerlo significaría sacrificar la variedad, sobre todo ahora que camina rumbo a nosotros una niña con aspecto de pordiosera. Aunque la gente acostumbra afirmar que la niñez es hermosa en si, esta muchachita resulta bastante fea. Sus labios gruesos en exceso caen demasiado hacia el mentón, convirtiendo la mitad inferior de su rostro en una boca desmesurada. Sus ojos sin brillo, adormilados, carecen de expresión y se sitúan también más abajo de lo normal, o de lo común. En consecuencia, su frente amplisima le otorga un engañoso aspecto de calvicie, a pesar de que su cabello es abundante, ensortijado, rasposo. El único rasgo en ella que no resulta desagradable a la vista son las orejas, éstas si en su lugar, proporcionadas, incluso podríamos decir que armónicas, si hubiera en su semblante otra cosa con la que pudieran armonizar. No debe cumplir aún los once años, pero es evidente que cuenta con una historia que sus facciones pugnan por narrar a gritos. Una historia triste, seguro. Cuando está a dos pasos de mí, meto la mano en el bolsillo para sacar unas monedas, mas la niña ni se detiene, ni me ve, ni me pide nada: pasa de largo dejando en el aire una estela de aroma a limpio, a jabón de manzanilla, que en un segundo, como si diera vuelta a la página, desmiente mis impresiones sobre ella, provocándome un desconcierto notorio: una joven parada en un portal varios metros adelante me ve y sonríe divertida. Es rubia, de cara afilada, frente estrecha y mentón hendido. El cabello cubre sus orejas. La sonrisa 66 • armas y letras deja al descubierto unos dientes no muy blancos y le abre algunos surcos apenas perceptibles en torno a sus ojos pequeños. Al sentir a su vez que la observo, sus pómulos enrojecen. Entiende que me he dado cuenta de que se burla de mí, y ahora baja la vista con discreción sin dejar de sonreír. Entonces trato de imaginar cuál será su historia yun bloqueo repentino me lo impide: proviene de mi convicción de estar expuesto ante ella; de la seguridad de que sus pupilas me estudiaron las facciones durante unos segundos, los suficientes para comprender mi desconcierto ante el aroma de la niña e imaginar lo que he estado haciendo desde que sali de casa. Paso a su lado incómodo, con la sensación de hallarme en la casa de los espejos de cualquier feria pueblerina. Ella no alza la vista, pero al alejarme siento su mirada ahora en mi nuca. Me sigue observando y quizá su sonrisa haya ascendido hasta convertirse en franca carcajada. Carajo. Mientras contemplo otros rostros, muchos, sin que ninguno atrape mi atención ni excite mi imaginario, recuerdo algunos libros donde se habla de la actividad que realizo. Por lo menos dos. En uno delos relatos de Historias del Lontananza, de David Toscana, los personajes matan el ocio "jugando a las biografías": en vez de salir de paseo, se sientan afuera de la tlapalería donde trabajan, escasa de clientes, y observan a las personas que pasan para "inventarles una vida". El otro es un ensayo de Virginia Woolf donde cuenta cómo, durante sus recorridos en tren, ejercita la fantasía, la imaginación literaria, tratando de construirles con todo detalle una historia a sus compañeros de vagón: de dónde vienen, a dónde van, cuál es el motivo de su viaje, sus desgracias, sus anhelos, sus alegrías; imagina la casa en que viven, su pueblo de origen, los miembros de su familia. Al término del trayecto, dice la escritora, uno puede traer en la cabeza dos o tres novelas completas. Es decir, es como si hubiera leido durante todo el camino. En ciertos relatos incluso se describen técnicas deductivas que podrían servir para enriquecer este ejercicio. Pienso en las aventuras de Sherlock Holmes, de Arthur Corran Doyle, y en la trilogía Tu rostro mañana, de Javier Marías, novelas en las que se "enseña a mirar a los demás" con fines de conocimiento. Detectivescas las primeras y las otras de espionaje, en ellas los personajes analizan hasta el último detalle de las expresiones de la gente para conocerlos a profundidad, con certeza absoluta. Pero, en lo personal, prefiero la observación al azar, sin método, dejándome llevar por lo que atraiga mi vista en esta ronda de los rostros anónimos por la calle. Como la sonrisa enchocolatada de aquel bebé que me ve corno si yo fuera Santa Claus desde la profundidad de unas pupilas negras en medio de su cara redonda, o la mueca cómica de la modelo que se muestra ante mí en ese anuncio panorámico cuatro pisos más arriba de la banqueta, o la cicatriz del lavacoches cuya mirada me atraviesa igual que si yo fuera de cristal, inmerso en su pensamiento, en su drama biográfico, en su circunstancia actual... ..._, ~ 1 ~ 1 ti �1 LIZBET CARCiA RODRiCUEZ ...no soy consciente d l >q 1c hago. Solo después de un , ato defamiliarización veo en qué he estad tido. No tengo miedo de liacer cambios(.) porque el cuadro tiene vida pt (.ip Intento dejar que se exprese. Jack 011 Pollock Patricio Rodríguez a Cala disci doming :¡ pequeño preámbulo reativo sobre un gran pli Originario del emblem \ edado, y actualmente resi tl.1 manualmente con un recedente al trabajar gr mplejidadqueacrecíen ~eto Históricamente se ha asociado esta técnica a un más artesanalque artístíco,sínembargo Patríciorecur mfrontación, al descubrimiento y al desafíode mam 1 parámetros creativos dentro del ámbito dcl arte "Estaes una de mis constantes, mí propósito es utilizar na técnica que verdaderamente es muy artesanal, emporáneas, han pasa diez años y ,. oy encontrando variantes" años a la Escuela Element de La Habana, un tiempo ir scuírse tempranam alídad del arte co manera e mentald ron una malgama de las arte p' xi difcrentes técnicas, pintura, de escultura, modelaje... pero de :lo me embrujó, era algo bien gráfico fa cinante". En 1995 con udios en la Academia Nacionald B n Alejandro, pilar del de armas y letras. 69 �oo I LIZBET CARCi.A RODRÍCUEZ ...no soy consciente de lo que hago. Solo después de un rato defamiliarización veo en qué he estado metido. No tengo miedo de hacer cambios(.) porque el cuadro tiene vida propia. Intento dejar que se exprese. JacksonPollock Patricio Rodríguez asume el calado en papel como norma de vida. Cala disciplinadamente todos los días, salvo algunos sábados o domingos; se hace acompañar de música -comprometida, dice- e intenta renovarse en su intención de otorgar contemporaneidad a la práctica ancestral del calado. Innovando el arte milenario del n lenguaje nada formal impera en su fase primigenia. Patricio rehúsa lo que llama "bocetear mucho" y deja que un pequeño dibujo casi garabato sea el preámbulo para desatar su universo creativo sobre un gran pliego de papel. Originario del emblemático barrio habanero de El Vedado, y actualmente residente en Monterrey, el artista cala manualmente con una cuchilla o cutter creando un precedente al trabajar grandes formatos en un nivel de complejidad que acrecienta el valor de su objeto artístico. Históricamente se ha asociado esta técnica aun asunto másartesanalqueartístico,sínembargoPatrícíorecurreala confrontación, al descubrimiento y al desafío de mantener sus parámetros creativos dentro del ámbito del arte. "Estaesunademísconstantes,mípropósitoesutilizar una técnica que verdaderamente es muy artesanal, muy folklóríca, desarrollarla, hacer mis propias experimentaciones y lograr piezas contemporáneas, actuales. Desde mis inicios han pasado diez años y mientras más avanzo, más voy encontrando variantes". Ingresó a los doce años a la Escuela Elemental de Artes Plásticas de La Habana, un tiempo imprescindible para inmiscuirse tempranamente en las tendencias de actualidad del arte contemporáneo. "De niño siempre tuve la inquietud de dibujar, mí madre de alguna manera se da cuenta de eso y me lleva a la Escuela Elemental donde me enseñaron una amalgama de las artes plásticas; conocí diferentes técnicas, pintura, grabado, algo de escultura, rnodelaje... pero descubrir el grabado me embrujó, era algo bien gráfico que resultaba fascinante". En 1995 continúa sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro, pilar del de- armas y letras• 69 �sarrollo de las artes visuales en América Latina y 8 Caribe, una institución cuyos muros encierran en si mismos cierta concepción poética de la plástica. "Es una academia con base en la técnica, tiene mucho prestigio, hay buenos profesores preocupados porque los alumnos se apropien de herramientas para desarrollar propuestas artisticas más elevadas. En este periodo asimilé una profundización de las variantes de las artes plásticas; ya yo sabía que quería especializarme en grabado, cuya base son los dibujos de alto contraste blanco y negro sobre todo. Luego conocí el calado; ya había hecho alguna que otra cosita con cuchilla, de cierta similitud, pero no sabía exactamente qué era. Me adentré en el papel calado como una forma en la cual con pocos elementos puede lograrse algo gráfico relacionado con el grabado, aunque no hay impresión. Para mi esto es lo único El impetu productivo detonaría luego con un cambio rotundo: Monterrey se abrió paso, no sólo como una ciudad desconocida, sino como la puerta a otro sistema con diferentes órdenes sociales, políticos, artísticos, comerciales. "Aquí ha aumentado mi ritmo de trabajo, también la calidad; están influyendo muchas cosas, cambios de vida, Internet, el sistema capitalista, todo eso ha producido un cambio en mi obra que me nutre, me alegra y me da deseos de seguir, porque veo en poco tiempo un cambio sustancial, un crecimiento en la parte artística, en la parte humana, sensible. Encontrarme distante, incluido en un medio cultural al cual pertenezco porque es un lenguaje universal, pero con criterios diferentes a los que yo traía, me ha hecho navegar en ese mar y absorber las particularidades del nuevo mundo ante mis ojos. 8 artista centra su estructura en la multiplicidad de formas, en las derivaciones de un proceso creativo que ha considerado a ratos tan desgarrador como los cortes mismos que hace ala hoja de papel, maneja a través de los fondos unagama de color elemental, sugerente yelegante. "Es como un juego, pienso una pieza y un fondo, aunque en mi obra más reciente hay una pieza principal con dos fondos, pero todo es un conjunto, una misma pieza que no se puede desvincular, es un todo y funciona como un todo. En mi proceso creativo hay mucho del azar, me imagino la pieza pero el resultado siempre es diferente, voy incorporando, voy creciendo y creando ese juego del azar". Tiende al uso de imágenes humanas contrapuestas con la naturaleza y la invención, el resultado es una representación gráfica única, una cartografía novedosa que provoca presencias muy habaneras en su obra; 8 rigor académico y la influencia de importantes artistas de su país como Belquis Ayón, Richard Alexander, Norberto Marrero y Eduardo Hemández moldearon la génesis de sus formas expresivas, un repaso general a su trabajo advertiría el testimonio cronológico de la perfección alcanzada. Confiesa además el influjo de artistas cubanos como Agustín Bejarano, Rene Peña, el grupo Los Carpinteros, Abel Barroso, Sandra Ramos, yde figuras internacionales como René Magritte, Andy WarhoL Jackson Pollock, Damien Hirst, Gabriel Orozco. Otras formas de arte nutren la inspiración de Patricio, básicamente la música, la literatura y el cine. "Al trabajar me acompaño de música, sobre todo la música comprometida, con buenos mensajes; calo con música, me levanto y me acuesto con música, es mi compañera más fiel." Innovando el arte milenario del que los desvincula, y desde ese momento lo asumí como algo que quería y podía formar parte de mi discurso artístico". Rodríguez continuó con su especialidad, hizo grabado en madera, xilografía, calcografía, grabado en metal, pero siempre mantuvo la preponderancia del calado. Alos 17 años realizó su primera exposición "Rostros y ciudad" compuesta por diez piezas de papel calado en la sede del Instituto Cubano del Libro en el Palacio del Segundo Cabo; sobrevendrían exposiciones en la Feria Internacional del Libro de La Habana; "Los rostros del calado", en la Galería Guernica de La Casa del Joven Creador en la ciudad cubana de Las Tunas; "Volverán las oscuras golondrinas", en el :\iiemorial José Marcí, y "Calar los límites" en el Centro Cultural Cinematográfico Charles Chaplin. 70 • armas y letras Y ahora he incorporado algunos iconos mexicanos, aunque ya yo había hecho en Cuba calados referentes a la Virgen de Guadalupe, a las deidades y me gusta hacerlo como un tributo, pero pintar de pronto algo como el Cerro de la Silla es una manera más de incorporarme." UCHO DELAZA Y D E "Cuando yo estudiaba nos obligaban aque boceteáramos mucho, yo lo veía aburrido, si preconcebía la idea de manera muy elaborada me aburría a la hora de trabajarlo, entonces lo comencé a plantear de una manera muy pequeña, hago pequeños bocetos, concibo a grandes rasgos la idea y en el transcurso de la realización de la pieza aparecen los problemas, ahí es donde me entretengo, en ir solucionando esas formas técnicas". la ciudad influye sin dudas en la propulsión de su sensibilidad artística. "En algunas piezas he tocado el tema dela migración cubana, la ciudad como punto de partida, como nido, como algo que de alguna manera es tu lugar, donde conservas tus recuerdos, las cosas que te hicieron más feliz o más triste. La ciudad siempre está presente, mi obra tiene toda esa carga que implica haber nacido en una ciudad como La Habana, llena de historia, de tiempo perdido, de tiempo sin alcanzar y de tanta metáfora. Ahora que me desprendí porque ya no vivo físicamente en ella, la ciudad está de una manera muy simbólica, el desgarre ahí está aunque no haya una imagen que te muestre la nostalgia, está la mano del individuo que siente: muchas veces fondeo con mosaicos legendarios de La Habana Vieja, El Vedado, iconografías, dibujos... y éste es mi pedacito de ciudad" 8 Museo Industrial 8 Blanqueo de Santa Catarina acogió su muestra individual "Fijaciones caladas"; "Sombras, cortes y caminos" fue exhibida en la sede del Comité Estatal del PAN en Monterrey, y la obra ya deambula por galerías y centros de arte de la región revelando su particularidad. Patricio se arriesga en trazos ondulantes, sofisticados; con delicadeza y atrevimiento va dejando su impronta y sólo es cíclico en su búsqueda personal de un arte nuevo, patriciano o patricino tal vez. "Todos los días hago cosas, tengo muchos proyectos dibujados, trato de no limitarme por recursos, con lo que tengo trato de hacer, hacer es la consecuencia de todo lo demás y es lo importante de todo creador, de todo artista a pesar de las circunstancias buenas, malas, regulares, lo que haces se ve ylo que se ve tendrá su trascendencia"....., armas y letras. 71 �~ 1 DANIEL COMZÁLEZ DUEÍIAS LA MIRADA •ANTERIOR AL l. 1 cine apenas tiene un siglo de vida, pero parece haber estado aquí desde siempre, incluso antes que el ser humano. Y es que desde su nacimiento, la mirada fílmica sevolvió hacía el pasado para desmantelarlo, reconstruirlo, cuestionarlo, re-vivirlo. Del mismo modo en que se alejó hacía el pretérito, el cine quiso inventar el futuro, y así Georges Mélíes viajó a la Luna en 1902 con la misma intensidad con que visitaría el Medievo, el Egipto faraónico o el Polo Norte. Luego, los discípulos de Mélies fueron en busca de lo microscópico o de las otras dimensiones, y pronto los hallazgos se dieron en la medida de la mayor lejanía espacial y temporal. La sed ·parece dirigirse al origen y fin del universo: antes y después del hombre. El lema de todas las odiseas fílmicas está ya en el título de una de las cintas de Mélies: Viaje a través de lo imposible. 72 • armas y letras nos hemos tardado tanto en reconocer la presencia de esa otra mirada? El cine buscaba algo desde sus primeros tentaleos, algo que se manifestaba en la necesidad de alejarse, ya fuera hacia lo grande o lo pequeño, hacia el ayer o el mañana. La gran pregunta brota de esa fascinación por el viaje, por el transcurso, por la odisea: lno es verdad que en el cine la lejanía es cercanía? Una primera certeza es arrojada por la ciencia~ficción, el género que no "usa" a las distancias sino que se basa en ellas: en este territorio apenas explorado (como todos los territorios esenciales), el mayor alejamiento en el espacio exterior equivale a mayor profundidad en el espacio interior. Mientras más lejos, más cerca. En 1966 Ceram inventó el término "arqueología del cine" cuando no había una genealogía clara y ni siquiera una bitácora real de ese inmenso viaje de las imágenes en movimiento. Desde entonces los arqueólogos del cine se lanzan a reconstruir lo; templos perdidos como si dataran de milenios atrás y es que el cine, en efecto, ha existido desde siempre e incluso, en más de un sentido, es anterior al hombre. Tal mirada que precede al ojo, les la de algo anterior al hombre, o es la del hombre que requiere huir de sus confinamientos a través de toda clase de inmensidades para por fin acceder a sí mismo? Una invención análoga es la de Dios: algo anterior al hombre pero a la vez parte esencial de éste. Ysin duda hay una especie de religiosidad laica, un teísmo sin Dios en toda la historia del cine, en el modo en que el lenguaje cinematográfico ha cambiado todos los demás lenguajes (no sólo el social sino el onírico, no sólo el erótico sino el filosófico, etcétera). O tal vez hay un Dios en las pantallas: esa propia mirada extrahumana que desde el instante en que nació ya había existido desde y hasta siempre. De ahí la nostalgia que nos lleva al cine una y otra vez. Podría decirse que es una forma de religiosidad la que sin cesar convoca al gran público mundial a las pantallas, aun cuando a ese público se le cuenta sin cesar el mismo puñado de resortes argumentales. Acaso esa religiosidad se debe a la nostalgia por aquella forma de mirar, esa mirada ajena a todos y a la vez esencial a cada uno. Uniendo invenciones tal vez podría llamársele "la mirada de Dios". Es bu~no no engañarse pensando que la nostalgia se dirige a las "edades de oro": ella va hacia el principio mismo, hacia el primer cine. Yademás no es nada reciente o ) 8 cine ha arrojado imágenes imperecederas, pero acaso entre las más inquietantes se hallan los recorridos que ha hecho en un universo anterior o posterior al ser humano: así sea de forma muy excepcional, cuando el ojo de la cámara deambula por orbes en donde hay ausencia total de huellas humanas, sugiere la existencia de una mirada anterior al ojo, o bien independiente de éste. Hacia finales del siglo XIX el hombre tuvo la fortuna de acceder a esa mirada, de captarla en una serie de aparatos adventicios, pero ya la había soñado desde tiempos remotos y la había plasmado de muy distintas maneras. En sus mejores momentos, el cine demuestra su independencia, su linaje extrahumano: son aquellos instantes privilegiados en que intuimos en la pantalla una mirada que no requiere del ojo humano. Dicho de otra manera: una mirada que puede sincronizarse con nuestros órganos perceptuales, pero que no necesariamente depende de ellos. En ciertos planos de las películas de Tarkovski -por buscar uno de los más altos e incuestionables ejemplos-, nos damos cuenta de que ahí se manifiesta una mirada que fugazmente se sincroniza con la humana. l~ién mira en esos momentos? lQué significa el umbral abierto en la pantalla? Ysobre todo: ¿por qué armas y letras. 73 �"moderna": ya en su nacimiento el cine era nostalgia. Y si es posible definirlo como una mirada anterior al ojo, cabe preguntarse entonces: tnostalgia de qué origen?, tnostalgia de mirar qué? Sentimos nostalgia por el origen del cine, tal vez porque añoramos el comienzo de todo. tEs que alguna vez esa mirada fue nuestra, completamentenuestra? Por lo demás, la mirada anterior al ojo, e independiente de él, se sincroniza a intervalos con la mirada humana, pero es dificil saber si podemos captarla en su totalidad. Ahí está, pero nosotros sólo miramos una parte, unos cuantos niveles de su acaso infinita profundidad. Por eso el cine bien podría decir al hombre la portentosa frase del maestro argentino Antonio Porchia: "Lo que te di, lo sé. Lo que recibiste, no lo sé". Casi sin sentirlo pasó el primer siglo de cine, y "casi sin sentirlo" porque la celebración del centenario sirvió como percutor para una fuerte sacudida de conciencia. Hasta entonces lo que aparentemente habia sido sucesivo se hizo simultáneo, y por fin en un gran instante nos dimos cuenta de lo que ya sabían algunos visionarios, e intuían (aun sin reconocerlo) los enciclopedistas de los años sesenta ylos teóricos de los ochenta y noventa: casi nada sabemos del cine. Nuestra primera herramienta metodológica, la histórica, la documental, la de investigación, sabe menos a medida que averigua más. Búsquedas paralelas: el cine reconstruye el pasado del hombre y el hombre reconstruye el pasado del cine. En ambas direcciones hay un único misterio. Por medio del acto de alejarse, el cine se fue familiarizando con todas las dimensiones del tiempo y el espacio. Sin embargo, los más altos momentos del discurso filmico no sugieren una exploración sino una re~apropiación: el universo era del cine desde el principio, y asilo indicaJulianne Burton~Carvajal: "El cine fascina porque es a la vez macrocosmos y microcosmos. Un mundo propio, separado e independiente, y un fenómeno capaz de encapsular al universo entero. Un instrumento de conocimiento al cual ningún elemento de la experiencia, la imaginación ylas potencialidades humanas le es ajeno" (en Burton~Carvajal, Torres y Miquel, 1998). Casi podría agregarse que ni la experiencia, la imaginación o las potencialidades humanas pueden agotarlo, y que este hecho le da ese carácter eminentemente extrahumano. Precisamente por ello, el cine es el más humano de los elementos con que cuenta el hombre para conocerse. Una mirada que es "un mundo propio, separado e independiente". Lo verdaderamente humano, no hay que olvidarlo, ha sido objeto de una búsqueda, de una investigación, y no una dádiva inherente a la propia "naturaleza" del hombre. Como el Kafka de Borges, el cine inventó a sus precursores, y así un cúmulo de morosos aparatos y mecanismos se convirtieron en antecedentes del milagro, pasos hacia el Gran Umbral. Pero la mirada anterior al ojo parece haber estado ya ahi desde el principio: acaso la fascinación del hecho fílmico radica en que no hemos inventado esa mirada, no la hemos "desarrollado" y menos aún "conquistado" o "agotado": de nosotros únicamente depende hasta dónde llegar, hasta dónde mirar con ella. Sin embargo, la mirada filrnica guarda una tensa en el libro mexicano una película de Aki Kaurismaki -y hasta contradictoria-relación con historiadores rodada en 1981 se acompañara con critica escrita a fines crític~s e investigadores. Tal vez cabe citar un ejempl; de los noventa, no a comienzo de los ochenta. via de lo anecdótico. Alguna vez un grupo de En principio el funcionario tenía razón (pero sólo editores e investigadores preparaban en la Cineteca en principio): las críticas escritas inmediatamente Nacional de México un libro sobre los hermanos después del estreno de un filme adolecen de lo que ~au_rismaki, que acompañaría a una retrospectiva se llama "falta de distancia". Están demasiado cerca fílmica de ambos cineastas; ese grupo reunió artículos del fenómeno y no pueden contemplarlo en esa y notas criticas en torno a las películas de los "globalidad" que sólo da la "distancia temporal". En el Kaurismaki, e hizo una selección de ese material. Este caso mencionado, la película debutante de Kaurismaki ~ontaje de textos fue enviado a Finlandia para que los en 1981 está "sola" y únicamente puede ser juzgada con cmeastas lo revisaran y, en su caso, lo complementaran los parámetros existentes en ese momento· en cambio con otros materiales. Los hermanos Kaurismaki lo vista dieciséis años más tarde, ya es "un a~omo de la¡ turnaron a un funcionario del cine finlandés, cuya constantes, obsesiones y recurrencias del estilo de un respue~ta escrita fue curiosa: se quejaba de que cineasta": el crítico de 1997 conoce los más de veinte las criticas eran "muy viejas", cuando se trataba de tí~os que ~auris~ ha rodado desde 1981 ypuede ya ~rtículos y notas contemporáneos a las películas. A ub1~r la primera cmta en un "espectro comparativo". fin de cuentas, las criticas que los editores mexicanos . Sm embargo, ese "espectro" sigue siendo habían seleccionado eran tan "viejas" como los filmes circunstancial. De cualquier manera, una película (para u~ar el término del finlandés). Con aplicación, "aisl_ada" o una obra entera compuesta por 21 títulos el func10nario envió materiales críticos escritos son Juzgadas a la luz de los parámetros existentes en recientemente que se referían en forma retrospectiva a ese momento. En la objeción del funcionario finlandés las películas de los Kaurismaki. Lo que él quería, pues, también se traslucela certeza de que las modalidades de era que se recopilara sólo critica reciente sobre los la cri~ca cambian con el tiempo: muy probablemente, filmes, aunque fueran antiguos; es decir, solicitaba que el estilo del critico de 1981, que era "moderno" en su Pº: 2, Desde su fundación, la "Meca del cine" ha sabido muy bien por medio de qué misterio de fondo atraer y fascinar a las mayorías. Desde el arranque del siglo XX, los estudios hollywoodenses vienen usando el mismo recubrimiento de azúcar para unos cuantos resortes narrativos que se repiten sin fin. Si el público acepta tal mecánica no es por elglamour yni siquiera por la catarsis en sí. Si ésta es posible, si uno puede transfigurarse, trasladarse a tal grado al ver una película, es por algo que está en la esencia misma del cine, algo que sucede menos en la pantalla que en el fondo de los ojos, algo acaso independiente de lo que se cuenta (pero no tanto del cómo se cuenta). Acaso ese "algo" actúa del mismo modo que aquellos "estereograrnas" que tuvieron un fugaz auge a finales del siglo XX, esos dibujos formados por computadora ante los que si uno lograba concentrarse y "acomodar los ojos" de cierta forma, al cabo de un tiempo podia entrar en ellos y descubrir imágenes en tercera dimensión. Quien ama al cine lo ve de la misma forma, tal vez llamado por la intuición de que si acomodara los ojos de cierto modo, podría entrar en la imagen en movimiento y mirar con ella. Se trata de ese misterio al que aquí hemos llamado "la mirada anterior al ojo", y que acaso es la fuente verdadera de toda nostalgia cinematográfica. Gracias a Luis Buñuel sabemos que, en cine, las únicas respuestas que valen son en realidad preguntas bien formuladas; preguntas, además, que no tratan de solucionar el misterio corno si se tratara de un acertijo, sino de verlo, como si fuera algo que ya está "resuelto" en el fondo de la visión. ji •! • 74 •armas y letras armas y letras, 75 �tiempo, parecia anticuado a este funcionario, y hasta ingenuo, y prefería los modos críticos de la que era su modernidad. Esto refleja un hecho básico que este funcionario parecía aceptar de manera tajante: la crítica envejece de otro modo que la obra criticada. Imaginemos una recopilación de toda la crítica escrita sobre Ciudadano Kane desde el año de su conflictivo estreno (1941) hasta la fecha. "Lo que dice Juan de Pedro dice más de Juan que de Pedro", afirma el sabio refrán1• En esa recopilación se hablaría menos de la película de Welles que de la forma en que han ido cambiando los modos de juzgar, es decir, las modalidades del cómo ver, del qué ver y, en última instancia, del por qué ver. Habría, pues, un muestrario de los sucesivos cristales a través de los que se mira en las distintas épocas. Ciudadano Kane es un clásico (en el mejor sentido de la palabra, porque los hay deplorables por invisibilízantes), y la más simple manera de probarlo es su permanencia en la mira de la critica durante más de medio siglo, además de la certeza de que el misterio de esta cinta permanecerá siempre vigente ante todos los posibles cristales por venir. Pero ¿qué sucede con otro tipo de películas, con el "resto", las menos universales, las que conforman el 99 por ciento del fenómeno cinematográfico mundial? Se ha perdido una considerable parte del acervo cinematográfico internacional (sobretodo el material anterior a 1951), y lo único que queda de numerosas películas son las reseñas, notas, críticas o artículos publicados en su momento en torno a ellas (además de otros materiales como cartas, guiones, bitácoras, etcétera, extraviados en la vastedad de las hechuras humanas). La pregunta es: len algún momento esos materiales dejan de hablar de sí mismos, de su época, de sus contextos, y aluden a la obra? Dentro de todos los parámetros posibles de apreciación, de los elementos teórico estéticos, de los marcos de referencia, lcómo reconstruir un pasado sabiendo que éste significa de modo distinto según el tiempo en que se le reconstruye? Lo que hace con esos materiales la crítica actual ·(pero nada hay más fugaz que la "crítica actual") es Afommaclamente no se conoce la fecha precisa en que alguien usó este adagio por primera \'CZ, porque la malicia de la modernidad bien podrta hacer que se mordiera la cola y usarlo corno una sentencia que dice más de su tpoca que del fenómeno al que examina. 1 76 •armas y letras entresacar de ellos los elementos que puede reconocer, y que son los que le permitirán "imaginar" cómo habrán sido esas películas perdidas. Sin embargo, cada modernidad reconoce e imagina a su manera, Y es precisamente esa manera lo primero que cuestiona, relativiza y finalmente niega la siguiente modernidad. Cada época reconstruye lo perdido según sus propios modos de reconstrucción, es decir de construcción actual. A cada intento de reconstrucción del pasado (que es la suma de lo que se ha ido de una u otra forma), éste parece perderse más y más. Sólo por la intuición de que la crítica envejece más rápidamente que la obra, aquel funcionario finlandés pedía una crítica desde su presente: así, la película de 1981 "rejuvenecería" al ser vista por nuevos ojos, o bien por aquellos capaces de ubicarla en un contexto "global" (y hacer esto del modo en que lo estila el presente). Al menos, el "lenguaje" de esa crítica sería más reconocido por los lectores contemporáneos (es decir, se le daría mayor seriedad si participaba de los más ~odernos" métodos de consideración). No obstante, el funcionario que pedía "actualizar" los análisis, estaba muy consciente de que pronto habría otras modalidades críticas, otras lejanías temporales, otros cristales con que mirar, sin contar que la obra habría de aumentarse y circular a su modo por el tiempo (dicho de otra forma, estaba al tanto de que habría otra modernidad). El funcionario finlandés aceptaba también que todo es provisional, y prefería al menos las críticas que fueran provisionales durante el mayor tiempo posible. Y es aquí en donde la anécdota se vuelve metáfora: "provisional" es sinónimo de efímero, fugaz, provisorio, fugitivo, momentáneo, precario, temporal, transitorio, y también de pasajero, de lo que "pasa pronto". lEs otra cosa la modernidad que el contradictorio esfuerzo por pasar lo menos pronto posible, ser pasajero durante el mayor lapso practicable, extender la fugacidad, retener la fuga, alargar el momento, transitar con la mayor lentitud imaginable, moverse lo menos que se pueda? Lo provisional es lo "provisto por ahora, mientras se hacen arreglos permanentes"; por ello la modernidad desprecia tanto a las modernidades que la precedieron y a la \'ez actúa como si estuviera segura de que las modernidades venideras serán especialmente tolerantes con ella. Y qué peculiar, qué contradictorio resulta ese comportamiento. Es como si cada modernidad, con cada una de sus hechuras, enviara un mensaje a la siguiente modernidad apelando a su comprensión y tolerancia. Sin embargo, la modernidad A, que envía el mensaje a su sucesora, la modernidad B, sabe en lo profundo que esta última será tan tolerante como lo ha sido A respecto a las anteriores modernidades (y ellas con las precedentes): de ahí la incomodidad profunda de cada modernidad, que a fin de cuentas es angustia y hasta resentimiento y rencor anticipados. Cada época actúa como si estuviera segura de que ese mensaje esta vez sí será recibido, y que la época siguiente entenderá a su predecesora -y en más de un sentido, la perdonará-, pero a la vez, en el nivel de lo íntimo y callado, la detesta porque sabe que será tan inflexible como lo ha sido ella misma con su pretérito. Aquel funcionario finlandés, eco de su modernidad, reconoce el envejecimiento de la critica de épocas pasadas y tiene la convicción de que en el porvenir su actitud será comprendida, puesto que al aferrarse al presente "se acerca más" a la mirada del futuro (y está convencido de que ella lo comprenderá sólo porque también esa mirada habrá de ser provisional). Extraño juego: si pudiera existir un "arreglo permanente" en la critica, una totalización de los significados, una inmutable tasa de valores, o si mágicamente este funcionario pudiera adivinar cuáles serán los arreglos de la siguiente modernidad -es decir, cómo serán vistas las películas de los Kaurismaki en el porvenir-, seguramente despreciaría también los modos de la crttica cinematográfica que le es contemporánea. (Y en gran medida pesa asimismo la incómoda sensación de que la obra, ajena a ese modo del envejecimiento, tendrá otros modos de permanencia traducidos en su mayoritario porcentaje impermeable a la crítica de cualquier periodo.) En este ejemplo se trata apenas de dos décadas: lqué sucederá con mayores espacios temporales entre critica y obra? Valorar el pasado con la tabla de significaciones del presente es confirmar aquella otra sentencia de Antonio Porchia: "El hombre lo juzga todo desde el minuto presente, sin comprender que sólo juzga un minuto: el minuto presente". La critica recorre un camino gemelo al de la investigación: afortunadamente no el mismo camino. Mas la pregunta es vaso comunicante: lenvejece la investigación de modo distinto al de la crítica, y al de la obra? Acaso la práctica del investigador envejece menos rápidamente si usa a la critica no como una profesión, un oficio o un acto de maquila, sino como una actitud: la del cuestionamiento, de la duda, de la aceptación del vértigo no como eventualidad sino como condición misma de todo quest. 3. Si el cine es una mirada anterior al ojo, desmenuzarlo a través del método científico es un contrasentido·, lo advierte Laura Mulvey cuando pide subvertir, si no es que destruir, las convenciones visuales y narrativas, y sustituirlas por técnicas de distanciamiento (buena clave, puesto que el distanciamiento-que-esacercamiento resulta la esencia misma de la mirada filrnica). Tampoco resulta procedente la consideración técnica del especialismo; bien lo entiende Jacques Ranciere: "considerar el cine como revelador de una sociedad lo disuelve como objeto de estudio, lo reduce a mera ilustración sociológica y estética de un discurso cultural producido por una determinada sociedad". El investigador que se enfrente a tan colosal dilema requiere una actitud que comience ejerciendo una crítica de la crítica, y luego una crítica de la investigación. La conciencia aguda se nota cada vez más en los críticos; así, por ejemplo, Sergio de la Mora anticipa estas líneas en uno de sus textos: "Claro está que mis interpretaciones están determinadas por mi subjetividad, mi formación académica, el tiempo histórico en que vivo y los contextos en que he visto estas películas", y Ana María López acepta valerosamente que "cada día nos darnos cuenta de que aún no sabemos lo que creíamos saber y que las investigaciones deben empezar de cero" (lo dice en el contexto particular del cine cubano, pero bien puede aplicarse a todos los demás contextos)2. Los investigadores se dan cuenta de que en un siglo de cine no hay la "distancia necesaria" para juzgar tal proceso; parecen decirse: "otra cosa seria que el cine fuera tan antiguo como las artes plásticas". Sin embargo, las más recientes actitudes de los amantes-buscadores del cine también se dan cuenta de que nunca existirá tal distancia, y de que un único misterio alienta tanto en lo más lejano como en lo más próximo. La actitud del investigador es la que debe cambiar, sobre todo cuando por fin nos demos cuenta de la falacia, la 2 Todos estos textos citados se hallan incluidos en Horítontcsdel segundo siglo. armas y letras, 77 �profunda contradicción implícita en el concepto uevolución" y en las historias uevolutivas" del cine. (No es este el momento de emprender la batalla contra el evolucionismo, pero es un tema que habrá de plantearse con todas sus aristas ante las búsquedas futuras del misterio del cine.) (Cf. González Dueñas, 2001) Cualquier forma de la investigación está obligada a comenzar aceptando que el camino más largo es el más corto. En 1924 Marguerite Yourcenar decide reconstruir la vida del emperador Adriano; su investigación ude campo" consume alrededor de treinta años en la vida de la escritora. Varias veces abandona el proyecto: reconstruir una vida humana 18 siglos después, parece una empresa imposible. Sin embargo, cada vez descubre que no sólo no ha abandonado su empresa, sino que ese nústerio creciente sigue incubándose aunque ella no lo perciba. La obra resultante es tan precisa como ese método; en Memorias deAdriano, Yourcenar escribe unas líneas que tocan de lleno a todo investigador en cualquier campo que desarrolle sus inquisiciones: Todo se nos escapa, y todos, y hasta nosotros mismos. La vida de mi padre me es tan desconocida como la de Adriano. Mi propia existencia, si tuviera que escribirla, tendría que ser reconstruida desde fuera, penosamente, como la de otra persona; debería remitirme a ciertas cartas, a los recuerdos de otro, para fijar esas imágenes flotantes. No son más que muros en ruinas, paredes de sombra. Ingeniármelas para que las lagunas de nuestros textos, en lo que concierne a la vida de Adriano, coincidan con lo que hubieran podido ser sus propios olvidos (Yourcenar, 1977; 1997). Marguerite Yourcenar enuncia las reglas del juego del retratista, que bien pueden extenderse al investigador cinematográfico, aquel que se enfrenta con estas densas paredes de sombra buscando no ~esolver" el nústerio sino entrar en él y verlo: Las reglas del juego: aprenderlo todo, leerlo todo, informarse de todo, adaptar a nuestro fin los E1ercicios de Ignacio de Loyola o el método del asceta hindú que se esfuerza, a lo largo de los años, en \isualizar con un poco más de exactitud la imagen que construye en su imaginación. Rastrear a través de millares de fichas la actualidad de los hechos; tratar de reintegrar a esos rostros de piedra su movilidad, su flexibilidad viviente. Cuando dos textos, dos afirmaciones, dos ideas se oponen, esforzarse en conciliadas más que en anular la una por medio de la otra; ver en ellas dos facetas diferentes, dos estados sucesivos del mismo hecho, una realidad convincente en tanto compleja, humana en tanto múltiple. Tratar de leer un texto del siglo II con los ojos, el alma y los sentimientos del siglo II; bañarlo en esa agua madre que son los hechos contemporáneos; separar, si es posible, todas las ideas, todos los sentimientos acumulados en estratos sucesivos entre aquellas gentes y nosotros. Servirse, no obstante, prudentemente y a titulo de estudios preparativos, de las posibilidades de acercamiento o de comprobación, de perspectivas nuevas elaboradas poco a poco por tantos siglos o acontecimientos que nos separan de ese texto, de ese suceso, de ese hombre; utilizarlos de alguna manera como hitos en la ruta de regreso hacia un momento determinado en el tiempo. Deshacerse de las sombras que se llevan con uno mismo, impedir que el vaho de un aliento empañe la superficie del espejo; atender sólo a lo más duradero, a lo más esencial que hay en nosotros, en las emociones de los sentidos o en las operaciones del esp1ritu, como puntos de contacto con esos hombres que, como nosotros, comieron aceitunas, bebieron vino, se embadurnaron los dedos con miel, lucharon contra el viento despiadado y la lluvia enceguecedora y buscaron en verano la sombra de un plátano y gozaron, pensaron, envejecieron y murieron. Es todaVÍa un proyecto la recuperación de la parte simultánea que ha sido excluida de la mirada colectiva para dar acento único a lo sucesivo. Sin embargo, lno es un proyecto el cine, es decir la mirada anterior al ojo? Un proyecto, no un hecho dado. Ya fin de cuentas, lno es esto también el hombre? ..._, Bibliografía Bunon-Carvajal,Julianne, Patricia Torres y Ángel Miquel (comp.) (1998). Horizontes del segundo siglo. México: Universidad de Guadalajara/ IMCINE González Duefias, Daniel (2001). Mtlits: el alquimtSta de la luz Notas para una historia nocvolueiontSta del eme. México: ID amamoooooooa. Col Arte e Imagen. Yourcenar, Marguerite (1977). Mánoircsd'Hadricn (1951). Parts: Gallimard (coll Folio). (Manarías de Adriano (1997). Traducción de Julio Cortázar. Barcelona: Edhasa.) ,..._, 1 RICARDO CUADROS 78 •armas y letras armas y letras. 79 �El cine de ficción se funda en el juego poético de crear "cosas que son otras" -actores ■ que encarnan personajes,_ escenograhas que representan lugares, historias ~alidas ~e la mano de guionistas, vivos que "mueren • etc. Si hay _algo que caracteriza al cine documental es su carencia . de metáfora implícita: los documentales no connenen "una cosa por otra"; son registro de lo real. Pueden, más tarde, ser vistos/leídos como metáforas o relatos ejemplares de una época, un grupo humano, una persona, pero su contenido corresponde a hechos 1 iglú suficientemente grande como para filma~ "en interiores", que de los miles de metros de ~e~cula en la mesa de montaje se eligieron los que facilitar_an un relato heroico, salvaje, familiar, con la sonnsa permanente de Nanuk entibiando los corazones en medio de la nieve y el hielo. reales. Lo público y lo privado son á~bito~ que exigen separación. Lo público esta ■ afuera de nuestra conciencia.' ~s un espacio abierto donde se transan ideas, opID1ones, bienes y servicios. A lo privado perten~ce el se~reto de los deseos, las tramas familiares, ciertos obJetos e imágenes cargados de emociones persona_les e intransferibles. Una de las características de lo pnvado es que su comunicación ha de ser opaca, vel~da: entrar a saco en una intimidad equivale a destruirla. El género documental suele "pasar la cámara" entre ~o público y lo privado y en ese instante 1~ pre~nta dep de ser técnica o estética: filmar o no, mcluir o ~o tal fragmento en el corte final, se convie~en en r~fl~ones éticas. En comparación con el eme de ficció~ .. el documental conlleva una responsabilid~d et~~a mucho más evidente porque su material de filmac1on suelen ser personas naturales, ciudadanos que por sus opiniones -o su sola presencia e~ c_~mar:-. quedan expuestos a la reacción de la oplillon p~blica o de aquellos a quienes se menciona o denuncia. 2 El documental elabora tramas discursivas audiovisuales sobre lo real, pero sus ■ técnicas de registro y montaje nunca han sido distintas a las de cine de ficción. La belleza y eficacia estética de un documental clásico como Nanuk el esquimal (1922) de Robert Joseph Flaherty tienen que ver con el tema -el cazador esqu~al. su familia y sus perros, filmados en su ambiente natural-, pero también con el talento de Flaherty para elaborar un guión, dirigir actores, filmar y montar. Se sabe, entre otras cosas, que escenas claves como la caza de la foca fueron dramatizadas con una foca muerta, que se le pidió a Nanuk que construyera un 3 La carga política del documental se debe a su familiaridad con situaciones ■ reales de vida. El famoso primer minuto de película de los Lumiére, Salida de los obreros de la fábrica Lumiére (1895) no expre~a na~ explícitamente político pero esas imágenes smt~nzan ~n mo~o d~ vida con sus horarios, vestuario, 1erarqmas soci_ales. quienes filman, los poseedores del ap':1'ato de r~gi~tro y reproducción, son los hijos del dueno de la fabrica. 4 En documentales clásicos latino, americanos como La hora de los hornos ■ 1968) de Femando Solanas o La batal~a de Chile (1975-1979) de Patricio Guzmán, el mensaJe ideológico a favor de las clases desposeídas y la revolución es evidente. Con Una verdad incómoda (~006~ Al Gore no se ha convertido en director de eme ru mucho menos, pero este documental que llev~ su firma autorial es una de las obras importantes del siglo XXI. Una verdad incómoda es una llamada a la reflexión y al cambio de conducta, visto el desastre ecológico en marcha. Es un film de propaganda, elaborado para sacudir y despertar conciencias ~ pone a G~re e~ linea con los maestros latinoamericanos del genero. Femando Solanas, Patricio Guzmán. 5 ( En una entrevista reciente, el director holandés/jordano Mahmud al Massad ■ habló de su próximo proyecto de documental: "Trata de la vida de un palestino que fue dado por muerto hace 25 años, cuando recié~ ~ra un niño de cuatro. Acompañaba a su padre, un militante de la OLP. en un intento de pasar armas de Chipre a Ubano, cuando fueron descubiertos y ametrallados. En la morgue, después de la identificación de _los cadáveres, se descubrió que el pequeño seguía vivo. Hoy es un adulto y ha aceptado que ~agamos un documental sobre su vida, que llevara por título Esta es mi foto cuando estaba muerto. Se trat~ de una historia mucho más fascinante que cualquier relato 6 ficticio". La pregunta por la propia identidad, por el siempre esquivo "yo verdadero", es una constante en culturas como la latinoamericana, con un pasado colonial y un presente de modernidad incompleta. ¿Por qué son tan tristes los peruanos? se pregunta Juan Alejandro Ramírez en Alguna tristeza (2006). Su respuesta es un viaje por la historia de Perú a través de sus fracasos en el fútbol, en la guerra, y las conversaciones con personajes como el propio padre del documentalista o el taxista llamado Melquíades, hombres castigados por las desigualdades sociales y raciales. El "yo verdadero" de los peruanos que hablan en el documental de Ramirez es tan triste y asfixiante que sólo les queda soñar con una tribu, que viviría en algún lugar soñado de la selva amazónica, una tribu sin patria ni banderas, ni armas ni dioses: el paraíso en la tierra. a. Aislados, desnudos, en armonía con su entorno, los indios Ikpeng sufrieron, en 1964, el trauma de la llegada del hombre civilizado. El documental El día en que vi al hombre blanco (2005) de Mari Correa y Kumaré Ikpeng recrea de alguna manera -con un avión bimotor en lugar de carabelas- el origen de Brasil y de toda Latinoamérica. ¿Podrían haber permanecido los Ikpeng en su estado natural? ¿Podrían haberse salvado de la invasión de las armas de fuego, las camisetas con logos de universidades, las gafas de sol? Por un tiempo quizás, unos años, hasta ser "descubiertos". Lo que importa aquí, en este documental, es que la historia es reconstruida por los propios Ikpengs, que no niegan sus errores ni se muestran como seres inocentes: eran un pueblo de la selva y ahora son un pueblo exiliado, dentro de la misma selva, y las nuevas generaciones asisten a la escuela brasileña y van lentamente olvidando la lengua y las antiguas costumbres. 9 Arte de máquinas cada vez más livianas y eficaces, el cine avanza velozmente de ■ lo grande a lo pequeño. En menos de 100 años hemos pasado de las cintas de un minuto, sin sonido, de los hermanos lumiére, a las cámaras digitales que convierten a cualquier ciudadano en un potencial cineasta o comunicador social; de las salas de montaje con sus cortinas de rollos de celuloide a los programas de montaje digital; de la imprescindible "pantalla grande" a la reproducción de DVD en el computador o el televisor. Internet, como depósito (universal) de contenidos y espacio de intercambio de imágenes e ideas, determina por ahora los momentos de vanguardia de la revolución tecnológica. En YouTube y sitios especializados se pueden encontrar miles -pronto serán millonesde documentales ( o documentos audiovisuales) acerca de "todo lo existente". Las pequeñas máquinas de la telefonía móvil permiten a la vez elaborar imágenes y subirlas rápidamente a la red, compartirlas con todo el mundo. Hemos entrado de lleno en una edad de proliferación de signos y discursos que exigen un máximo de rigor interno para no ser arrastrados "por el violento capricho de las aguas que navegamos". 1.a literatura y el cine de ficción se han especializado en ofrecer metáforas de la intimidad que, expuestas en el espacio público, nos hablan de nadie y de cada uno de nosotros, en la tradición inaugurada por el teatro griego. Los nombres Edipo, Meursault o Charles Foster Kane son, cada uno, una suma imprecisa de personalidades masculinas, de pulsiones de vida y muerte que seducen y apelan porque cualquier hombre podría ser Edipo o el ciudadano Kane, pero a la vez todos sabemos que se trata de imágenes cuya realidad es metafórica. El diálogo y traspaso de identidades entre las figuras ejemplares -estas tres u otras miles- y el lector/espectador es un juego abierto, al que se van sumando factores de época y nuevas metáforas. El cine documental, cuando se lo propone, participa en este juego de manera inquietante. El Bob Dylan de No direction home (2005) de Martín Scorsese es una persona que se levanta a alguna hora del día y desayuna, menos o más como cualquiera de nosotros. ¿Será asi? Reconozco que me parece más fácil pensar -antes de pensarlo dos veces- que hay alguien "que hace de Bob Dylan", una persona que asume su rol cuando sale a cantar o da entrevistas, alguien que antes y después de hacer de Bob Dylan lleva una vida, digamos, digamos, normal. Bob Dylan es demasiado emblemático, representa demasiado bien a Bob Dylan como para ser una persona de carne y huesooo 10. armas y letras• 81 �En las entrevistas que el director Alfred Hitchcock (Londres, 1899-California, 1980) concedía a partir de los años cincuenta, usualmente menospreciaba algunos de sus trabajos de transición. Se refería (entre otras películas), por ejemplo, a La posada maldita Gamaica Inn, 1939), su última cinta británica antes de que el productor David O. Selznick lo importara para filmar en Hollywood; o a Casados y descasados (Mr. and Mrs. Smith, 1941), una comedia ligera alejada de sus obsesiones expresivas. hora que ha pasado el tiempo y que tanto la tecnología como las formas narrativas del cine han evolucionado, existe la alternativa, gracias al formato del DVD, de visualizar una obra completa dentro de una época para revisar sus entornos, contextos, conexiones, el hallazgo de significados que se concatenan. Se puede poner en tela de juicio la feroz autocritíca del señor Hítchcock al establecer sus constantes temáticas y revalorizar aquellas cintas repudiadas, en particular a la que consideraba la peor dentro de sus obligaciones por contrato con Selznick: Agonía de amor (The Paradine Case, 1947), que fue la última resultado de esta relación laboral con el obsesivo, discutible y espléndido productor. Basada en una novela de Robert Híchens (Kent, 1864~Zurich, 1950), la cinta narra el proceso judicial al cual es sometida la señora Anna Maddalena Paradíne (Alida Vallí) acusada de haber envenenado a su esposo, un hombre mucho mayor que ella, rico, ciego, aparte de haber sido héroe de guerra. La acción sucede en un Londres del tiempo reciente a la filmación de la película. El abogado que se encarga de defenderla, Anthony Keane (Gregory Peck), se enamora de ella e intenta salvarla trasladando la culpa al fidelísímo mayordomo del difunto, el canadiense André Latour (Louís Jourdan). El abogado imagina la construcción de una relación amorosa con su clienta una vez que ésta recupere su libertad. La mujer se enoja por tal acción y le prohibe efectuarla, pero el abogado no desiste de sus intenciones. El mayordomo admite, durante el juicio, haber sido seducido por la señora Paradíne, pero se escandaliza al apuntársele como probable asesino y al sentirse descubierto, impelido por el remordimiento y la deslealtad hacía su admirado patrón, se suicida. Al enterarse, la señora Paradíne confiesa que ella fue quien envenenó a su marido atrapada por su pasión A HITCHCOCK: Una película subestimada ~ 1 ROBERTOVILLARREALSEPÍLVEDA 82 •armas y letras hacía Latour. Públicamente manifiesta su desprecio hacía el abogado quien queda destrozado moral y profesionalmente. Además de los hechos relatados en la sucinta sinopsis anterior, hay otros elementos que complementan a esta trama de loco amor. Keane está casado con Gay (Ann Todd), una esposa sumisa y comprensiva, quien lo apoya en su decisión de salvar a Paradíne; el juez Hargrove (Charles Laughton), amigo de la pareja, además de presidir el proceso de la señora Paradíne, muestra rasgos sádicos disfrazados de elementos justicieros al estar en la corte y de desprecio hacia el amor que le profesa su propia esposa (Ethel Barrymore), además de no ocultar los apetitos libidinosos que le produce la esposa de Keane y mostrarse ambiguo en algunos comentarios. El socio del abogado (Charles Coburn) tiene una hija Ooan Tetzel), gran amiga de la esposa de Keane, que sirve como coro griego al avanzar ciertos puntos narrativos y descubrir como espectadora todo lo que va sucediendo en la relación matrimonial de la pareja, según se va desarrollando el juicio. La pel1cula es bastante compleja en muchos aspectos: desde la intriga criminal hasta los espacios arquitectónicos tanto del lugar del crimen como la misma corte de justicia; desde las características y misterios ocultos de sus personajes hasta la rebuscada fotografía que registra los hechos del juicio. Sin embargo, esto confirma que está presente la huella de su magistral creador, por más que éste la negara (en su momento) llevado por el fastidio Qa excesiva intromisión en el rodaje del productor que insistió en elaborar el guión adaptado previamente por la esposa de Hítchcock, Alma Reville, mientras se encontraba dando los toques finales a otra producción suya, Duelo al sol; como respuesta, el director incrementó los costos con una elaborada puesta en escena durante las armas y letras. 83 �,. 4 • secuencias del juicio), el apresuramiento (Hitchcock daría fin a su contrato con Selznick al entregarle esta pelicula y asi podria producir sus propios proyectos; dentro de la paradójica tardanza de filmación quedaba la esperanza de su futura liberación que le otorgaría, tomo lo cumplió, el derecho de filmar lo que se le viniera en gana) o la insatisfacción (el director deseaba otro elenco principal; finalmente, Selznick le impuso a los actores que tenia bajo exclusividad). Las peliculas de Hitchcock se definen en torno a la pareja y sus transformaciones; alrededor de ella girarán otros personajes y la situación básica. De esta manera se puede citar cualquier título al azar: la cinta Náufragos (1944), donde un grupo de sobrevivientes al hundimiento de un barco durante la Segunda Guerra se concentra en un bote salvavidas, estará demarcada por la relación entre una mujer de temple y el lider natural del grupo unidos por un soldado nazi que termina siendo destruido; La soga (1948) inicia con una pareja homosexual que asesina a un hombre por el placer de tentar al destino: su interacción con un profesor al cual retan de manera macabra es el eje de la cinta y, de esta manera, la pareja se transforma; De entre los muertos (1958) surge del engaño que sufre un investigador policiaco al serle presentada una mujer con una identidad falsa y un físico determinado, que resurgirá posteriormente con transformaciones en su aspecto, produciendo una obsesión amorosa como la que ocurre en Agonía de amor; Psicosis (1960) se centra en el asesinato de una mujer por un hombre esquizofrénico mientras está poseído por una segunda personalidad que lo transforma en pareja automática de si mismo. Si volvemos a Agonía de amor, la pasión cegadora que siente Keane por la señora Paradine viene a transformar el mundo del hombre con su propia mujer, como sucedió previamente con el mayordomo Latour al ser seducido por la esposa de su patrón, quien llegó al extremo de terminar, entonces y de manera literal, con éste. Una compleja relación ya que Keane se enamora desde la primera vez que conoce a su clienta. La mujer lo atrapa con una historia personal, cínica y abierta, de un pasado dudoso (por lo tanto excitante), aunque al mismo tiempo hace todo lo posible por no crear vínculos: lo que es útil para ella (su libertad) no implica que ame a su abogado, pero incrementa el deseo del hombre. Habrá que encontrar a un culpable para que ella quede disponible; comenzar en ese momento su campaña para alcanzar la reciprocidad amorosa. No hay otro que el mayordomo: un hombre 84 -armas y letras que pudo disfrutar la presencia cercana de quien ahora es su motivo amoroso. Es la transferencia de culpa otra cualidad inherente en las cintas hitchcockianas. El ejemplo más claro de esta constante donde hay victimas inocentes se encontrará indirectamente en Pacto siniestro (1951) donde un sociópata propone a un jugador de tenis intercambiar asesinatos ya que de esa manera no habría relación directa entre sus ejecutados, por lo tanto, no habría sospecha de las autoridades hacia ellos; y de manera directa, hasta obvia, en El hombre equivocado (1956) donde un músico es acusado de un asesinato simplemente por su gran parecido físico con el verdadero criminal y la falta de coartada para demostrar su inocencia lo va hundiendo tanto en su integridad personal como en las consecuencias para su familia. Ysi se vuelve al ejemplo de Psicosis, tenemos a un protagonista esquizoide que culpa a su madre, o sea su segunda personalidad, de un crimen que él, en su personalidad "normal", no hubiera cometido jamás. En Agonía de amor tenemos la primera impresión, por parte de la esposa de Keane, de que la señora Paradine es inocente ("La gente bien no anda matando a otra gente bien"); el abogado en su obsesión por condenar al mayordomo le grita en plena corte que "su declaración fue una sarta de mentiras"; como base de su defensa, la acusada ha declarado que su marido se suicidó porque ya no soportaba su condición de invalidez, para dejar como un hecho que la culpa la tiene otro. Luego se tiene la mirada. Tan importante en las cintas de Hitchcock, porque el ojo mirará a través de unos binoculares para explorar la cotidianidad de otros hasta que se descubra un crimen (La ventana indiscreta, 1954) o por medio de un hoyo en la pared para observar a una mujer desnudarse y producir la esquizofrenia (Psicosis). En esta cinta la mirada es contundente porque Keane trata de escudriñar lo que está sucediendo dentro de la fria e inexpresiva señora Paradine quien no se conmueve ni demuestra alguna emoción. La visita a la casa de campo donde ocurrió el asesinato del hombre permite que Keane se introduzca en la elegante recámara de la mujer donde su retrato, un óleo circular y de gran tamaño, está pintado sobre la cabecera de la cama y con su mirada lo sigue mientras se mueve alrededor de ella. El ama de llaves de esa casa campestre le comenta a Keane que la señora Paradine le describía el hermoso paisaje de la campiña a su marido, ya que era sus ojos. Pero también está presente la mirada indirecta cuando Latour menciona que el hombre lo vio con su "vista de ciego"; y bastante significativa es la llegada del mayordomo a la corte que sucede, acorde con la distribución espacial del cuarto, a espaldas de la señora Paradine quien no lo ve, pero lo presiente con esa ambigua mirada que da la idea que buscaba Hitchcock: pareciera que lo está oliendo, que la está penetrando con su presencia, que vuelve a tener a su lado el cuerpo que provocó su desgracia, y todo por medio de sus ojos. Esto último permite entrar en una característica significativa del director, quien se preciaba de "filmar previamente la pelicula en su cabeza", por lo que al llegar al rodaje ya tenia una idea clara sobre lo que filmaría (de ahí el fastidio por la entrega intermitente del guión por parte del productor) impartiendo asi una estructura narrativa con su textura particular que puede notarse en sus peliculas. Las secuencias más brillantes de la cinta residen precisamente en los momentos del juicio. Ocurre en la réplica de una sala de justicia británica donde la acusada está al centro de la misma. El acceso de testigos es por la parte posterior a ella y al frente están el juez y los magistrados; a un lado, el espacio de los testigos; al otro, el jurado. Hitchcock la filmó con cuatro cámaras que rodaban simultáneamente para ir registrando reacciones (y claro, miradas) de los diferentes personajes. Además, para lograr el efecto mencionado previamente sobre el presentimiento de Latour por la señora Paradine, filmó por separado al mayordomo entrando por la parte trasera quien recorría el pasillo hasta pasar lateralmente por donde se encontraba la acusada. Luego, armó la secuencia, filmando a la mujer en un asiento móvil frente a la proyección anterior para darle un gran sentido de movimiento y permitir físicamente que el espectador compartiera esa sensación. Algo que Hitchcock usualmente mencionaba era su rechazo al reparto de los personajes principales. En algún momento, el productor Selznick se acercó con Greta Garbo para animarla a su retorno al cine en el rol de Maddalena Paradine y aunque la famosa diva mostró cierto entusiasmo, declinó, lamentablemente, ya que su elegante y atractiva frialdad hubiera sido excepcional para ese papel; en lugar de Gregory Peck, quería a Laurence Olivier, quien no estaría disponible en los tiempos del rodaje, o Ronald Colman, quien no era del agrado de Selznick, sin imaginar que ese año ganaría el áscar y otros premios por su trabajo en El abrazo de la muerte (Cukor, 1947). Sin embargo, el caso más discutible fue el del muy atractivo francés Louis J ourdan (debutante como la croata~italiana Alida Vallí en el cine norteamericano) cuya apostura no encajaba con la idea de Hitchcock quien deseaba al británico Robert Newton en dicho papel. En la novela original, Maddalena Paradine era descrita como una ninfómana· el director quería mostrar, fuera de toda convención, debido a la censura, a un actor mayor en edad, sin atractivo físico, corno el incomprensible objeto erótico de una mujer con posición de clase, esposa de un héroe militar, para dar idea de su vulgaridad y sus bajos instintos. La patrona se acostaba con un repulsivo sirviente y hasta llegaba al crimen por la pasión carnal. Era inconcebible algo tan audaz que no seria aceptado ni por el productor ni por un público acostumbrado a los galanes bellos corno Jourdan (lo que da lugar a que el juez Hargrove haga un comentario hornoerótico cuando Keane asegura que Latour tiene un odio patológico hacia las mujeres ya que una de ellas lo dejó plantado el día en que iban a casarse: "Después de ver el porte del testigo pensaría que el comportamiento patológico seria el de la dama"), y en este caso, simplemente resulta obvia la pasión que despertaba el varonil sirviente en su patrona. La película fue filmada entre los meses de diciembre de 1946 y mayo de 1947 con un costo final (excesivo para su tiempo) de más de cuatro millones de dólares. Se estrenó el último día de 1947 en Los Ángeles con una duración de 131 minutos que luego fue disminuida en casi veinte para su distribución nacional y mundial a partir de 1948 por lo que usualmente se considera una cinta de este año. No tuvo el mismo éxito taquillero de otras cintas del director con el mismo productor (Rebeca, Cuéntame tu vida, Tuyo es mi corazón) ni tampoco el público asistió masivamente a disfrutarla. Su interés se fue despertando con el tiempo. Los estudiosos de Hitchcock usualmente la defienden en sus discursos y se tiene la fortuna de que se encuentre disponible para su encuentro con nuevos espectadores. A pesar del rechazo de Hitchcock, el tiempo ha permitido que Agonía de amor se establezca dentro de esa filmografía tan singular, demostrando que contribuye con las obsesiones temáticas del realizador y diversos antecedentes que luego serian claves para películas que devinieron obras maestras. Cualquier cinta que se piense "menor" o se subestime en los títulos que conforman la obra de Hitchcock, siempre será susceptible a florecer porque el genio, el creador, el artista, el hombre fiel a sí mismo, poseedor de una fuerte carga moral, estaba presente oo ) armas y letras• 85 �Licenciado en historia en París, vivió en Madrid y Nueva York; dirigió revistas de libros yrevistas de cocina, recorrió medio mundo, tradujo a Voltaire, Shakespeare y Quevedo, plantó un limonero, tiene un hijo y ha publicado unos veinte libros. En esta entrevista, Martín Caparrós (Buenos Aíres, 1957) nos cuenta sobre su nuevo libro de crónicas, y sobre sus gustos personales en cuanto al buen comer y al buen beber. 1 encuentro se desarrolló una fresca mañana de mayo, en un café de Palermo, a unas pocas cuadras de Plaza Las Heras, justo al lado del consultorio del dentista a donde Caparrós irta después de la entrevista. Por eso la idea de encontrarnos allí. "Hace cuatro años me contrató el Fondo de Población de Naciones Unidas para hacer algo que hasta entonces no existía.Todas los años publican un informe sobre el estado de la población mundial, que es un grueso volumen lleno de datos, estadísticas y análisis sobre un tema que tiene que ver con la población. Una vez fue la migración, otra vez fue sobre el proceso de urbanización, otra vez fue sobre la cultura. Ahora es el cambio climático. Entonces lo que quisieron hacer es junto con ese libro armar un suplemento Jóvenes, que es como se llama, que consiste en contar las historias de las vidas de ocho o diez jóvenes en distintos lugares del mundo en relación con esos temas, es decir, con la inmigración o la urbanización, o lo que sea que quieran en ese momento. Ybueno, me encargaron que hiciera ese trabajo, entonces cada año, giro dos o tres meses por lugares muy raros, para luego escribir lo que me piden. Una luna, este nuevo libro, es uno de esos viajes, un viaje muy particular porque es un viaje que duró veintiocho días. Es decir, una luna. Fue una especie de viaje chillado, como yo le llamo, donde pasé de Europa Oriental a África, después a Europa Occidental y otra vez a África. Una especie de hiper viaje". En general, los relatos del libro tienen un tinte bastante trágico, los migrantes huyen buscando una vida mejor porque la están pasando mal. Un ejemplo: "Hay una historia de una chica de Kenia, que justamente se llama Kakenia. Ella pertenecía a la tribu Masai y quiso de alguna manera esquivar ese destino que su cultura le reservaba, que era primero sufrir la mutilación genital a la que suelen someter a millones de mujeres en África y del resto del mundo y después casarse a los 13 o 14 años con el novio que su familia le consiguió y vivir toda su vida como una especie de sirvienta de su marido. Queria esquivar ese destino y por ello trató de estudiar, y en un momento descubrió que había un lugar en donde le podían dar una beca. Pero sus padres y los viejos de la aldea no la dejaban, entonces tuvo que negociar, aceptó la mutilación genital a cambio de que la dejaran seguir estudiando. Y hoy está en Estados Unidos, casada con el hombre que quiere, tiene un hijo, trabaja donde le gusta. Tiene una vida totalmente distinta a la que hubiese tenido si no hubiese peleado por conseguirla". Cuando salió la reedición de tu libro Larga distancia, dijiste en una entrevista que empezaste a escribir crónicas de viajes para poder viajar y que después empezaste a viajar para poder escribir. ¿~uécambió desde la escritura de ese libro hasta ahora, si es que algo cambió? Sigue siendo así. En el caso de Una luna fue un poco raro, porque yo no pensé que estaba escribiendo un libro, ci..,; f ALEJANDRO CAVALLI ENTREVISTA A HARTIM CAPARROS POR SU LIBRO UNA LUNA, EDITADO POR AMACRAMA yo estaba haciendo este viaje porque había aceptad este trabajo y me encantaba hacerlo y tomaba nota~ ~orqu~ cuando viajo escribo. Porque viajar es una s1tuac1ón que me da muchas ganar de escribir cosas c_ontar lo que veo, lo que se me ocurre. Tengo much; nempo para pensar boludeces. Los viajes en avión son muy largos, las noches son solitarias, entonces tengo mucho tiempo. Entonces tomaba notas para mí porque es lo que hago, y recién en el medio del . . di' b via3e Je, ueno esto podría ser un nuevo libro, y ahí decidí ordenar eso que tenla. También decías que muchas veces te pasa de decir qué carajo estoy haciendo acá. Sí, s~ dudas, en esas noches solitarias cuando estaba, ~or e3emplo, en Moldavia, las primeras noches de este li~ro suceden ahí; en ese momento hacia quince o ve~te grados bajo cero y yo no entendía una palabra nadie entendía los idiomas que yo sí. Estaba en u~ hotel feo en donde a las diez de la noche apagaban las lu~es y las calles eran impenetrables. Era muy abumd?. La conexión a Internet era muy lenta. No había mnguna buena razón para estar ahí. 86 • armas y letras armas y letras. 87 �CASTROMOMÍA Entre historia e historia de los distintos migrantes, Caparrós cuenta anécdotas del viaje y muchas veces de las distintas comidas y bebidas de los diversos lugares donde estuvo. "He escrito bastante de comidas, incluso ·dirigi la revista Cuisine & Vins, una revista clásica de comidas y bebidas en la Argentina, la dirigí en 1991~ 1992, cuando casi no habia revistas de gastronornia en el país. Yhe escrito mucho sobre comidas y bebidas. Y en estos viajes una de las cosas en las que más tiempo pierdo, si es que se puede decir que es perder el tiempo, es en buscar dónde voy a comer en esas cuatro o cinco ocasiones que voy a tener para comer en cada lugar". Haciendo memoria, de este viaje Martin recuerda algunas. "El caviar moldavo, que no es moldavo sino ruso. Porque hay mucho contrabando de caviar. Una lata de 200 gramos de caviar, por ejemplo, costaba 10 dólares, que puede costar 500 dólares en cualquier negocio en el resto del mundo. Recuerdo también una comida, una especie de guiso medio dulzón, en Sudáfrica. En Liberia, una ciudad muy destruida, una señora representante del Fondo de Población me invitó a comer a su casa y fue una comida muy normal, pero el hecho de tornar vino después de cuatro o cinco dias de no ver una copa ni pintada le dio a esa velada un aspecto distintivo. En medio de un ambiente supuestamente relajado, más o menos occidental, la señora me contó como 84 de sus parientes habían sido masacrados en Ruanda. Esa discordancia absoluta, entre comida y conversación". En cuanto al vino, y a qué variedades de uvas le gustan, acomodando su largo bigote manubrio con los dedos de la mano derecha, con su vozarrón declara: "Torno vino casi todas las noches. Es raro que tome vino al mediodía pero también es raro que no torne vino por las noches. Tengo una bodega considerable y me gusta cuando corno en casa ese momento de ir a ver qué vino voy a abrir. Aveces es al contrario, cocino algo porque tengo ganas de tomar algún determinado vino. Cocino todas las noches cuando estoy en casa. Y al mediodía también. Siempre digo que no cocino como los hombres sino corno las mujeres, porque no cocino en ocasiones especiales sino todos los días corno hacemos todas las buenas mujeres (risas). Soy amplio en cuanto a gustos pero tengo ciertas preferencias que varían con los momentos. Me gusta poco el Malbec. Creo que es un acto de patrioterismo innecesario, el hecho de que nosotros tengamos mejor Malbec que 88 •armas y letras otros paises no hace que sea el mejor Malbec. Es como decir, tenernos mejor cumbia villera que Austria y no por eso vamos a escuchar más cumbia villera. Un buen Cabernet es eminentemente mejor que un buen Malbec. En blancos, eso cambia mucho más, por ejemplo, ahora me gusta mucho el Sauvigon Blanc, ese gustito citrico. Me gustan mucho los vinos sobre maduros. Me gusta menos el Champagne". POLÍTICA "No veo ninguna opción que me parezca interesante, atractiva, productiva -dijo Caparrós cuando se le preguntó sobre el panorama politico actual del país, a pocos dias de las elecciones-. Otra vez se está discutiendo nombre de personas sin tener la menor idea de cuáles son sus proyectos o programas, sin que haya la menor participación, ni el intento por parte de los partidos politicos para que la ciudadanía participe para armar una sociedad mejor. Puede haber distintas versiones de cuál sería esa sociedad mejor. Pero si empezáramosadiscutiresoen vezdesifulanaomengana... Seguimos dando cada vez más pasos para atrás". Una especie de democracia infantil. Sí, una forma infantil publicitaria de la democracia, se elige un candidato corno se elige un detergente. Con el mismo grado de reflexión y compromiso. Con la diferencia que el detergente te jode las manos y el candidato te jode todo lo demás. Se hace la hora de que Caparrós suba a lo de su dentista, pasaron treinta y cuatro minutos de los treinta acordados, termina su café de un sorbo, y cuando se está por levantar concluye: "Volviendo al tema de la literatura y el vino, me quedé pensando, por ahi te sirve agregar que cuando firmo un contrato por la escritura de un libro, tengo una cláusula que decidi agregar, que es que cuando el texto salga publicado el editor me tiene que mandar una caja de muy buenos vinos. Porque la edición, que al principio era algo extraordinario, al final es algo rutinario. Siempre digo que un libro es algo que uno hizo hace mucho tiempo. Entonces, la salida de uno termina siendo como salir a bailar con una ex novia. No tenés ganas (risas). Pensé, para darle una marca festiva, quería hacer algo. Entonces me dije, recibir una caja de muy buenos vinos para mi es una fiesta. Antes de ayer, por ejemplo, me llegaron los de Una luna" (K,; �CASTROMOMiA Entre historia e historia de los distintos migrantes, Caparrós cuenta anécdotas del viaje y muchas vece~ de las distintas comidas y bebidas de los diversos lugares donde estuvo. "He escrito bastante de comidas, incluso 'dirigí la revista Cuisine & Vins, una revista clásica de comidas y bebidas en la Argentina, la dirigí en 1991 1992, cuando casi no había revistas de gastronomía en el rais. Y he escrito mucho sobre comidas en estos y:iajes una d!' hs cosas en las pierdo, si es que se puede decir q es en buscar dónde voy a co ocasiones que voy a tener Haciendo memoria, d algunas. "El caviar m ..:aviar. Una ruso. Porque hay m , costaba 10 lata de 200 gramos cualqui dólares, que pued negoci ::l s1 el re t1 una Cí'mi<la, una e Sudáfrica. 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Es como decir, tenemo mejor cumbia villera que Austria y no por eso , lmos a escuchar más cumbia villera. Un buen Cabcmet es eminentemente mejor que un buen Malbec f n bl neos, eso cambia mucho más, por ejemplo, ah me gusta mucho el Sauvigon Blanc, ese gustito Me gustan mucho los vinos sobre maduros. M t menos el Champagne". a pocos discuticn idc n que me parezca interesante, -dijo Caparrós cuando se le ma polftico actual del país, ncs-. Otra vez se está onas sin tener la menor os o programas, sin que el intento por parte de ciudadanía participe Puede haber distintas iedad mejor. Pero si desifulanaomengana .. pasos para atrás". citaría de la democracia, o elige un detergente. fl..xio ) compromiso. Con tcrgcnte te jode las manos y el todo lo demás. e ace la hora de que Caparrós suba a lo de su entista, pasaron treinta y cuatro minutos de los tr mtl acorcbdo • termina su café de un sorbo, y r le\Jntar concluye: "\ olviendo al J lncr.mir.1 "1 ~'"'),me ltuedé pensando, por ~ me agregar que cuando firmo un contrato por tura de un libro, tengo una cláusula que decidí , que es que cuando el texto salga publicado el a caja de muy buenos al principio era algo tinario. Siempre digo hace mucho tiempo. ina siendo como salir tenés ganas (risas). para darle una marca festiva, quería hacer algo. nces me dije, recibir una caja de muy buenos vinos mf es una fi tJ. Antes de ayer, por ejemplo, me Jron los de Una luna" 1 - �, , ~ y de mí, que nazco sin madre / Y ando recelosa de mi, / Acechando el ruido de mis plantas/ Por si adivino a donde voy", dice Ifigenia, despatriada, •desmemoriada, secuestrada en el altar de la diosa Artemisa, sacrificada convertida ahora en sacrificadora, sacerdotisa cruel que descuarti::a a los náufragos para ofrecerlos a la diosa, Ifigenia, en palabras del propio Alfonso Reyes en su Ifigenia miel "atada al tronco de sí misma", reducida a "un montón de cólera desnuda". También fuera del paraíso, también desmemoriado, también suspenso en el aire, Reyes en lo alto de una laberíntica biblioteca, cubierto de textos y de libros, descuartiza palabras, reacomoda frases, maldice la horrenda inmovilidad de "diez mil volúmenes ordenados en sólidos estantes. Estantes atornillados en el suelo y clavados en las paredes" (12). Este Reyes, creado por Coral Aguirre en su obra La elección dcifigenia, también está furioso, no encuentra paz al verse sumergido en una obra interminable que teme, nadie va a leer. Sacrificado en el altar de sus propias palabras, a Reyes se le ha olvidado su vida, no sabe, como Ifigenia, quién fue, ni cuál será su destino.También él anda receloso de si mismo, tratando de adivinar a donde va. Como Ifigenia, Reyes también está sujeto a un terrible poder que lo rebasa. Ifigenia, sabiéndose poseída por la Yoluntad de la Diosa, exclama: "Alguien se asoma al mundo por mi alma / Alguien husmea el triunfo por mis poros; / Alguien me alarga el brazo hasta el cuchillo; / Alguien me exprime, me exprime el corazón". A Reyes, en cambio, no lo poseen los dioses sino la violencia de la historia: la "cruenta intromisión de la metralla en la vida", el doloroso asesinato de su padre, "por cuyo cuerpo, empezó a desangrarse toda la patria". En repetidas ocasiones, el Reyes de La elección de Ifigenia escucha, como si fuera la voz de un 90 •armas y letras Ihgenia extraña, e.xtranjera, sola :,t. dios terrible, el ruido constante de alma entre desconocidos y no sahe la metralla y se estremece. :\adíe qué paso, qué pa~o rnn ella, con mas percibe lo que él, es una marca su padre .con su gente, e-, que d 1a interna, una persecución constante. está desgajada ... EJa tiene miedo, Algo que le exprime el corazón. Y si no quiere que hablen, Ifigenü no en la obra de Reyes hasta los pies de quiere saher y dice "Si tu sabes m ~ su lfigenia llega Oresres, en figura tejedor de palabra~... calla... Calla de náufrago. para ayudarle a saber porque me aniquila el peso del quién es, para regresarle el nombre nombre que espero.. calla porque que perdió, en b de Coral llegan ante al fin, no quiero saber-oh cobarde Reyes sus hermanos, sus entrañables seno- quién soy yo" (18 19). amigos, quienes acuden a él para ayudarle a recordar. Así, el dominicano Pedro Reyes también hubiera querído Henríquez Ureña aparece para traer a borrar su memoria, olvidar quíén su memoria el pasado ilustre, emotivo, era. Y te c11vid10, sc,iora, el agrio gusto de inquieto, de ese grupo de jóvenes ignorar tu historia. Pero ahora, en su embriagados de ideas, de esos jóvenes bíblioteca, tratando inútilmente de que enamorados de Grecia, también ordenar su monumental ohra, este leyeron el Ariel de José Enrique Rodó Reyes de Coral sí quiere saber quién y se sintieron herederos legítimos es, sí quíere recordar, no le teme a las de una tradición para construir la palabras. Recuerda París y la soledad, inteligencia americana. Henríquez y recuerda Madrid y el jolgorio. De esta manera, a traves de Ureña le ayuda a recordar a Reyes sus la presencia de estos náufragos años en el Ateneo de la juventud, y el Ateneo lleva a Reyes a acordarse de del tiempo, sus amigos, Reyes va otro de sus amigos más entrañables: rememorando, reYi\'iendo, y con la Julio Torri, quien a su vez le hace rnemoría reconstruye su identidad y la de su patria. Reyes, como Edipo, evocar su estancia en París: dice Coral, sí quiere saber y rastrea JULIO: (Con dificultad. kcuestadirigirsc sus huellas, aunque le sean dolorosas. libremente aAlfonso) Hombre, nni<;te Ahora sabe que Julio Tom, Pedro que irte, tno lo recuerdas? Despueb Henriquez Ureña están tan muertos de. .. (Se detiene confuso) y con Huerta como él y saber de la muerte lo que te quería de secretario pri\'ado, transporta a otra ciudad: Buenos no podías hacer otra cosa. Tenías Aires. Ahí el recuerdo de su estancia que huir. Exiliarte. iCuánto dolorL . corno embajador lo hace e,·ocar la Todos esos años nos escribimos presencia de otro de sus amigos: su "gordo del alma", Genaro Estrada, y desesperadamente (17-18). con él a la "amazona de las pampas", El exilío de Reyes, como cualquier Victoria Ocampo, con quien baila otro exilio, no fue fácil. "Después de tango y <lanzón; recuerda la revista vivir tantos años en medio de amigos Sur y las palabras argentinas "ché" extraordinanos, hasta respirar se "compadrito" "milonga". Con Victoria me hace difícil por mi cuenta..." le aflora el Reyes coqueto, que disfruta escribió Reyes a Julio Torri. Y será la buena vida, la buena música y la precisamente durante ese exilío que buena comida. Asi, poco a poco, van agolpándose el joven Alfonso Reyes escribirá su Ifigenia Crnd. entrañable personaje del los recuerdos. la embajada en Brasil, La Casa de España y su incansable que ahora es espejo: trabajo para albergar a los exiliados ALFONSO: Ifigenia cruel, lfigenia republicanos, y luego ... Borgec;. cruel, sí. sí, yo escribí esa obra, Borges aparece para darle a los recuerdos la inconsistencia de los sueños, para retar todas las certezas. Reyes Y Borges establecen un duelo intelectual, un juego de ironías, citas y erudición. BORGES: Todas las bibliotecas son mías ... Y este infierno según ~eyes, (Se ha dirigido a los otros) lo mventé yo, la biblioteca total, la biblioteca universal, el laberinto hecho biblioteca, es mi invención. Y si Dios existe, me escuchó, para hacer de ella un infierno O un paraíso, quién sabe (31). A partir de aqui la autora construye un diálogo delicioso· las afinidades, las diferencias' las pasiones, las hipocresías, todo aflora en este encuentro de dos figuras contrastantes. Coral, experta en este ~e~a, no sólo despliega su conocuruento de la relación BorgesReyes, sino su astucia dramática p~a c_onstruir una escena muy ágil, divernda Y punzante. Antes de irse Borges dice a Reyes: ' C.AB.ALLE Í.A La elección de Ifigcnia Coral Aguirre EDITORIA..: UANL At.O: 2009 TITULO: AUTOti: FICENI.A Y REYES: libertad, memoria y olvido De ninguna manera. Es la mesura lo BORGES: Al destino le gustan las que da el orden poético, la estética bromas, los enigmas ... Verá usted de la poesía. las balaceras de nuestros mayore~ quedaron en nuestra entraña para Reyes se encuentra así con ese que nosotros las hiciéramos letras "muchachito terrible, egoísta, palabras, la pluma como una navaja: despreocupado, que se fue sin como un cuchillo o una metralla... agradecerme (40)". Será Octavio Le falta saberlo. (Mientras se aleja) y Paz quien le revelará la clave de entonces podrá olvídar, como lo dije su situación, quien le hará ver que para mí mismo, llegará a su centro, a Reyes es Ifigenia, que, como ella, al su álgebra y a su clave, a su espejo... recuperar la memoria puede ser quien Pronto sabrá quién es (39-40). es. En la obra de Reyes, al reconocerse Ifigenia se niega a si misma, se rehús~ Una vez que sus amigos se han ido, a regresar con Orestes y le dice una aparece alguien más. Este nuevo de las frases más celebres de la poesía visitante no viene del pasado sino dramática escrita en lengua española: del futuro. Reyes lo invoca al sacar "Robarás una voz, rescatarás un eco· un tomo y leer: / Un arrepentimiento, no un deseo. Í Llévate entre las manos, cogidas con ALFONSO: La historia de la poesía tu ingenio,/ Estas dos conchas huecas moderna es la de la desmesura. de palabras iNo quiero!" (Observa la tapa) El Arco y la lira ... Con esta negación, Ifigenia niega (Se muestra muy irritado.) iQué su historia, la de su familia y la de su ocurrencia, pero qué ocurrencia! patria, se hace, en palabras de Paz, hija de si misma. Ifigenia inaugura así un ámbito de libertad, el coro le dice: "Escoge el nombre que te guste ¡ y llámate a ti misma como quieras: / ya abriste pausa en los destinos, donde¡ brinca la fuente de tu libertad". Paz hace ver a Reyes que ésta es su historia, que él es Ifigenia, que se negó la memoria, porque queria rechazar "el viejo mundo, la estirpe familiar, la. sangre", quería recuperarse a sí mismo, pero las ráfagas del 9 de febrero, día del asesinato de su padre, lo perseguían como un destino inexorable del que permanentemente está condenado a huir. Sin embargo, Reyes también logra elegir. Desde la perspectiva de Coral, Reyes eligió las palabras sobre las armas, eligió la poesía sobre la venganza, eligió la diplomacia sobre 1~ guerra. Reyes, como Ifigenia, se liberó del destino, de los hados del 9 de febrero y se construyó a sí mismo lejos de su patria. armas y letras• 91 �La elección de Ifigenia, es un texto en sus cartas y sus textos. Es, por dramático escrito con erudición tanto, un teatro documental. Coral, y sentido del humor: Respo~de a apasionada de las letras, ha~la asi de una larga investigación realizada las elecciones, de la memona y de la por su autora, y las rnces que ~os libertad Reyes y Ifigenia se burlaron · deja escuchar son las de los propios de las estrellas, Pero liberarse de protagonistas. Coral arma la trama las predestinaciones, históricas o siguiendo los parlamento~ reales de, metafisicas, no es fácil, conlleva la los personajes históricos, mdagados tarea de asumir existencialmente que La compañía de las islas TtruLO: De eso se trata. Ensa)OS lituanos . . Urun:rs1dad Autónoma de Nuevo león/Colofón A.MOa 2008 A.UTOR1 Juan \"illoro EDITORIA.LES1 Anagrama ucstos a inventar_ cat~gorias engañosas, imaginemos De esto se trata. Ensayos literarios como si fuese un road book . .No es una empresa desatinada. Antes, habría que ejercer algunos deslindes genéricos: aquí la crónica ronda junto con el cuento al ensayo-centauro (u ornitorrin_co, como dice Fabri=ío Mejía Madnd). Más allá de las definiciones, en De eso se trata seguimos a un autor en la plenitud de su prosa, dueño del adjetivo radiante. Villoro es un guía a la vez amable y exigente, pues según él lo escribe, intenta mostrar goces para el conocedor y para el perplejo. Lo logra. Como en todo ensayo P 92 •armas y leqas estimulante -como en todo viaje placentero- hay posibilida_~es de dirección aunque sin rutas fiJas. La marcha se da por caminos asfaltados -de rueva York a Buenos Aireso por puentes transoceá~cos entre épocas e idiomas-de Fit:::g:rald a Goetht La digresión equivale al rodeo, a la salida al campo o a playas más anchas. Es en la secreta minucia donde se revela el narrador Villoro, donde nos regala lo que los académicos cada vez regateamos, el placer (hace falta mas crítica de este estilo en ~léxico). Nuestro autor avanza, desbroza y en ese movimi~to insinúa una cartografia peculiar. Mientras leemos, nos encontramos en un archipiélago, reconocemos los somos hijos de nosotros mismos'. que hombres y mujeres nos construIInos mediante nuestras más dolorosas elecciones, mediante las palabras que nos definen y nos hace volar, y mediante las acciones que nos comprometen y nos atan a la tierra. Ana Laura Santamaría rostros de sus habitantes: son los clásicos que Villoro se llevarta a la isla desierta, sus acompañantes ~eseados. Vidas y obras están aqui remscn_t~s por la glosa. y basta de esta fac1l alegona caminera. Otros ya lo han dicho, De eso se trata es un fino libro de ensayos. No es ésta una de las magias menores de Juan Villoro (ciudad de ~léxico, 1~56), narrador de amplias resonancias y gurú para legiones de admiradores -bien ganados, por cierto._ Tal_vez con la excepción de Sergio P1~0L otro amante del viaje, es el novelista mexicano mcJor conocido en o_rros pafses en los que el español sigue siendo la lengua por la cual podemos entendernos con los autores que nos interesan: Borges. Bíoy, Onetti. Porque los placeres de la marcha se conversan. y este camino nos lleva al festín. Los retratos son reales, la geografía que proyecta imaginaria:~n archipiélago de soledades que gracias a la escritura de Villoro convocamos. Reunión de épocas: el tiempo de Lichtenberg alterna con el de Lowry, de ida y vuelta. Esta galería m~vil es la enciclopedia personal de Villoro. Cada uno de estos viajantes-ellos también lo fueron- jubilosos como Casanova Ofatigados como Rousseau, está delineado con la suficiente ironía para sacudirles el_polvillo ~~ tratado mamotrético. Liberal, villoro les devuelve sus armas, los acicala un poco, y los impulsa_ a conta_r _su segunda salida, a maqumar prodigios en la mente del lector. Sorprende la seguridad con la que puede ensamblar un episodio pesquero de Hemingway y su que leyeron en los libros; viven para más un atributo de la lectura que del correlato beisbolistico (El viejo y d investigar la materia que puede ser texto". Interlocutor activo con sus mar) con las vicisitudes amorosas literaria" (p. 55). Ni más ni menos, maestros, Villoro reclama lo mismo de Klaus Mann. El estilo Villoro se este párrafo vale por todo el ensayo. de nosotros. Pero no he tocado el conoce al unir por las brechas menos Coincido plenamente con tema de este texto. Reduzco hasta la transitadas la necesaria correlación Christopher Dominguez Michael en caricatura, baste decir que trata sobre de ,ida y milagros de las eminencias su reseña a la edición previa de este la capacidad de entender lo ajeno, al literarias sin caer en los psicologismos libro (Santiago de Chile, Edic10nes famoso "otro"; de encontrar el Nuevo de tercera división. Pero donde de la Universidad Diego Portales, Mundo y saber que lo importante es muestra toda su capacidad en el ansia 2007)' el siglo XVIII es el siglo en el aprender a cuestionar la barbarie, de lo particular: registrar la pequeña que Villoro se siente más a gusto.Tal las imperfecciones y los prejuicios anécdota que revela al personaje, vez difiero un poco en las razones. propios. Lichtenberg, asi, es ejemplo infame y/o genial. Por supuesto, no En ese siglo, la compulsión escritura! de mente lúcida. escatima el dato sabroso ni deja de suponía la avidez por la experiencia: No hay canon sin Goethe, no hay especular por mojigaterías. D.H. de allí la abundancia de libertinos literatura sin tema amoroso. Pero I.awrence puede resultar perturbador ilustrados, como Casanova y Sade. La concedámonos un descanso: hay más por sus omisiones carnales que conciencia de la vida como ficción, y demasiado Goethe y demasiadas por sus ideas sobre la penetración anal; de la mirada ficcionalizadora sobre páginas escritas sobre él. Una Yeats es fotografiado como el dandy el mundo-sustento de la crónicaliteratura en si mismo, como nuestro que prueba todo y lo desaprueba por encontró sus mejores representantes, Alfonso Reyes, es compendio y fragua igual pero continúa jugando, tal se a los más activos y desenfadados. de su época. Pasemos a Rousseau, entiende su relación con Madame No sorprende entonces que después "maestro de la contradicción fecunda". Helena Blavatsky. del Quijote tengamos a Casanova, Rousseau entrega su nombre a la Lucho por evitar el name dropping: un improbable discipulo. Cervantes posteridad-y a las autoridades en el curioso lector puede revisar el unía en su mesa el tintero yla espada; 1762- como garantía de biográfica. índice onomástico para percatarse Casanova, en el lecho, a la pluma y En efecto, "conocemos mejor los de la configuración de esta peculiar la amante. Cada quien sus batallas. padecimientos de los hombres del Enciclopedia. El autor de El testigo También Casanova es un fundador siglo XVIII que los nuestros, en cuenta también con eso que llamamos de discursos y de figuras, del Don parte por la valiente atención que la inteligencia ensayistica: si abre con Giovanni de Mozart a la música dedicaban a su organismo y en parte un texto sobre Shakespeare, donde de Bruce Springsteen. De paso, porque se trataba de afecciones su despeinado exegeta mayor Bloom comprobamos que el XX fue un siglo incurables, destinadas a convertirse lo coloca por encima de todos los más pueril que el XVIII. Hasta 1960 en formas de la costumbre y aun demás autores del canon occidental, se rescataron las Memorias originales, del temperamento" (118). Hay una implicitamente le responde con el expurgadas por el tribunal del buen vocación por escribirse y encontrar genio hispánico por antonomasia, gusto. una pedagogía en ello, asi sea la de Miguel de Cervantes. Buenos puntos No siempre la velocidad de la poner en cuestión la razón sobre el de partida ha elegido Villoro. Vamos redacción permite pulirla. Lichten sentimiento. Villoro nos da la imagen en el primer ensayo de la crónica berg deja en sus "libros de saldos" de otro Rousseau, el afectado por los universitaria a la minucia filológica anotaciones casi crípticas al lado de males de su siglo y ruño aún como necesaria en la traducción, del apunte una iluminación. A pesar de su precisión para juguetear-dolorosamenteescolar reencontrado como botella al estilística y sintáctica, de alguna con sus circunstancias y hacerlas náufrago que seremos. En "El Quijote: forma aprendió Villoro el gusto por fecundas en sus obras. Nuestro una lectura fronteriza", atisbamos la esos nudos del lenguaje. A veces en tiempo actual es una de ellas. posibilidad de una reescritura salvaje: una frase conjuga elementos dispares Tal vez el ensayo más brillante "Cervantes funda por partida doble y nos regala un aforismo, isla en el mar entre los contenidos en De eso se trata la novela moderna y el subgénero de su prosa. En Villoro es deliberado. sea "El diario como forma narrativa", de la novela nómada que llega hasta Pero esto nos revela algo, pues los Los detectives salva1es, de Roberto aforismos son "un archipiélago de engarce que reúne todos los temas Bolaño, donde Ulises urna y Arturo ideas [que] cruza los años y niega del libro. Tendría que parafrasearlo Belano, aprendices de poetas, viajan la tierra firme de las teorías y los largamente y en ese trance, abaratar en sentido inverso a don Quijote: sistemas filosóficos. Las constantes, su brillo. Por cobarde, me escapo a la derrota. ya notará el lector a qué no buscan que la vida compruebe lo las correspondencias internas, son me refiero. armas y letras. 93 �~ 1 de amigos: Gertrude Stein, Scott El siguiente es un postre pesado, malentendidos que a veces abruman Fitzgerald. Amateur de la acción agridulce, después del alimento fuerte a los fans de los "multiculti". Uno de pero escéptico del psicologismo, la anterior. Si lo quisiéramos creer, la esos puestos fronterizos es Tijuana verdad de sus personajes y de sus república de las letras se asemejaría y su narrador Luis Humberto travesías se encuentra en otro lado, . más a un reino habitado por villanos. Crosthwaite. Hacia el sur localizamos más allá -más al fondo- de las Borges y Bioy, tqué más decir sobre otros salvajes en la crónica falsa de palabras recortadas de su prosa. ¿Qué ellos sino anotarse en la chacota? JuanJoséSaer,Elattatado. En"la zona" podría decirnos esto del mismo Juan Pues sí, la maledicencia es la mejor del argentino descubrimos también Villoro? distribuida de las pestes literarias correspondencias con el norte que Lamento no comentar con y este diario-otro que pasa por acabamos de abandonar. Cuando precisión la penúltima parte de De aquí- lo confirma. Pero, tratando lo pintoresco lastima la capacidad eso se trata, pero algo hemos dicho de esquivar la incomodidad de de comprensión tendemos a ver ya de sus retratos. Los "eminentes encontrar a dos genios reducidos por monstruos alrededor y enturbiamos exaltados" son los celebrados la mala leche que destilan, podríamos el encuentro conlos otros/los mismos. MalcolmLowry,D.H.Lawrence,W.B. consolarnos con algunas preguntas. La ética del lector Villoro le impide Yeats y Klaus Mann. Franqueamos el tHasta qué punto Bioy es la escritura recriminarnos, pero no podemos delirio de Lowry -"Delowryum autobiográfica de Borges? tQuién se dejar de sentirle una especie de Tremens" según Villoro- y el de proyecta en el otro? Ymejor, tpor qué desazón contra los misreaders. "Al modo de los iconos de la los críticos de Lawrence, pero no esta ficción del Borges chocarrero salvamos la temporada en el infierno puede ser la verdadera frente aquella Iglesia ortodoxa rusa, la imagen a la que junto con Yeats y Mann nos construida por Borges en sus cuentos, de Antón Chéjov preside el cuento incitan. Onetti es el Virgilio final poemas y entrevistas? Yo tomo Borges contemporáneo" (201), escribe de los ínframundos. Para mi es el como una historia interpersonal Villoro. ChéjoY es la habitación mayor novelista en Latinoamérica y de la infamia. Quien descree de la por donde todo escritor de short agradezco siempre poder leer algo personalidad, quien duda de las stories reside al menos en su edad que me haga verificarlo. A pesar posibilidades de la historiografía, de aprendizaje. Es una habitación de ello, no creo que "La fisonomía quien se regodea en exhibir escrituras silenciosa: la clave de Chéjov está del desorden ..." sea el ensayo más apócrifas ttendria que respetar el casi siempre en lo que no se dice, convincente de un libro con líneas pacto de lectura en una biografía? lo sumergido e inexpresado. Hablar Ah, pero los pleitillos domésticos y del ruso sirve para hablar de sus lucidísimas. Contra mi costumbre, he manlas hablillas son entretenidisimos. discípulos. Tres veces Hcmingway está cillado esas líneas con rayones, Creo que una de las hipótesis de integrado por "De París a Pamplona: manchado los márgenes con mis Villoro es la acertada: "En este teatro Pamplona", "La República perdida: apostillas insulsas. Que Juan Villoro de suposiciones también existe la Por quién doblan las campanas" y "En la me absuelva. Sé que De eso se trata es posibilidad de que los autores se corriente del Golfo: El viejo y el mar". un viaje con regreso y sé que alteraré hayan puesto de acuerdo en la forma La dispersión geográfica es la marca mis pistas falseadas con cada vuelta. que adquiriría el libro [... ) ¿Hasta personal del estadounidense. Es la No perjudico con ellas al autor ni dónde es esto un efecto calculado? sección más abundante dedicada a al libro. Junto con Efectos personales [...) Me inclino por el pacto tácito [.]" un solo autor, un homenaje tácito. De narrador a narrador, y de una es lección permanente del maestro (167). Borges dicta y Bioy dispone. Villoro y sobre todo, una posibilidad De vuelta al norte, encontramos poética a otra, la figura eminente del de diálogo entre trashumantes. Como peculiares figuras. Son los fronterizos. escritor errante tiene en Hemingway él mismo dice, ensayar es leer en Y es que se los ha exotizado hasta a su más dilecta encarnación en el ser todo y nada. En "Itinerarios siglo XX. París, Pamplona y Finca compañía. extraterritoriales" Villoro desmonta Vigía, el movimiento se demuestra. Daniel Orí.zaga Doguim con tranquilidad y pericia los Hemingway muda de lugares como SÉ QUE DE ESO SE TRATA. ES UM VIAJE COM RECRESO Y SÉ QUE ALTERARÉ MIS PISTAS FALSEADAS COM CADA VUELTA. MO PERJUDICO COM ELLAS AL AUTOR MI A.L LIBRO. 94 • armas y letras U n extenuante asombro Y una dulce fatiga. El LA TOTAL CIRCUNFERENCIA. rompecabezassobrelamesa empieza a cobrar sentido. Es cierto se trata de un paisa1·e de los Paí , B' d ses _aJos, e esos jardines o extensos viveros donde los amarillos y azules REVISITADO lo ~a_turan todo hasta el delirio. El delir10, se entiende, de quien intenta ens~bl~ -con infinita y amorosa TITULO: • 1ronso Reyes. L Revista . Anthropos 221·· /Ul' paciencia- las mil y una piezas a total circunferencia. Un pensamiento regadas sobre la mesa. hispanoamericano Sebastián Pineda, a través de AUTOR: Sebastián Pineda Buitrago (ed.) Anthropos, lo ha hecho, ha preparado EDITORIAL: Anthropos ü01 2009 Y_ pr?puesto un puzzle que nos dibu1a "la total circunferencia" que Borges supo ver y celebrar en Alfonso Reyes. Sin embargo, "tcómo ordenar el mar?", exclamaría Dámaso Alonso con respecto a Lope, y Reyes, con sus n~merosos puertos y ensenadas, no prnta malas mareas. Lo que Sebastián Pineda nos propone es una tupida ~lameda que sí nos deja ver los mis manuscritos.,, Dice Reyes. Se alamos, pero que, obviamente, no trata, obviamente, del inicio de la se lanza y lo dice, afirma que las escuel_as de humanidades de estudios agota el paisaje; Y cómo habría de Revolución mexicana. superiores, tanto las facultades de hacerlo tratándose de un autor como Ahora sabemos lo que todos letras_como las de estudios culturales Reyes que, lejos de los grandes títulos sabemos, pero que no todos saben en Hispanoamérica, no incluyen s~ dedicó ª edificar una obra llena d: aquilat,ar y agradecer: que Reyes e1empl~res sorpresas, por aquello de nos lego un mapa impresionante de en sus programas académicos el los sab10s y didácticos hallazgos que autores y obras, que su gozo incluyó pensamiento de Alfonso Reyes. Reyes, al referirse a uno de sus alter se suman Ymultiplican a lo largo de la poesia, el cuento, la traducción el egos, concretamente a Juan Ruiz de sus Obras completas. estudio yel ensayo, que su generosidad Alarcón, dice lo siguiente: "En la casa Pineda armó su tripulación de desató carreras en las artes plásticas y asalto Yla revista Anthropos se convirtió que su amor por el cine lo encarrúnó de la locura, era un revolucionario de en un bajel cuya brújula estableció a la crítica; que nos legó la Capilla y la razón. Hace falta mucha bravura p_ara asumir esta actit).ld. Hay el rutas qu~conducenallector a puertos, su acervo literario, que es el primero u_nos mas conocidos que otros, pero entre los gongoristas, que le debemos nesgo de quedarse solo." Ante una reflexión de semejante peso sie~pre con callejones y rincones de El ~olegio de México, El Colegio concluimos que la academia ha caído un rnmaculado misterio. Nac10nal y hasta el Instituto Francés tQué hubiera pasado si Reyes pa_ra América Latina, nos recuerda en una vorágine gobernada por una moda "cientificista" que escuda sus el muy joven, convence a su padr: Minerva Margarita Villarreal· pero carencias en esquemas y teorías que de deponer las armas, siguiendo el t~mbién nos habla de los prhneros ofre~imiento del propio Madero anos del exilio ydel valor experimental al final, se las lleva el viento de l; por ~termediación del muy joven, logrado ª cabalidad de esa literatura década siguiente, yasí sucesivamente. también, Martin Luis Guzmán? Es "subversiva" que inaugura el festín Al respecto George Steiner ha dicho que nues~ro tiempo se distingue u~a pregunta que nos sugiere Adela alfonsino. por su abierto Y decidido rechazo Prneda; pero ya antes nos hicieron Pasamos la página Y se desdobla hacia l_a alt~ cultura, y sostiene que transitar por una fragmentaria ~º?1? un abanico una bien trabada, las uruversidades harían mucho si memoria alfonsina donde nos 1uic10sa e inteligente cronología enseñaran a leer a sus estudiantes. dejan colgados de una angustiante de ~lfonso Reyes apuntada, con En este tiempo donde se ponderan frase: "Sólo quedamos aqui los meticu_l?so celo, por el propio las habilidades sobre todo, y donde hombres. A mi madre le he confiado Sebastian Pineda. Pero Pineda la memoria y la reflexión se ven con Alfonso Reyes armas y letras. 95 �todo. Su prosa apela a un impulso inquietante sospecha, el pensanúento y diferencias entre estos dos autores estético heredado del mejor y más de autores como Reyes parece no perfilan una justicia salomónica vivo Modernismo, hoy devaluado tener cabida en nuestra tecnificada y cuando se concluye que una obra -éste- por la idiotez reinante. reglamentada vida académica. Lo cual literaria, por lo general, contiene los Pero se trata -siempre- en mayor nos condena a una situación de vida tres cocimientos o temperaturas en su o menor dosis, de una prosa critica intelectual periférica con respecto a cuerpo discursivo, sólo que una puede que rebasa con mucho su producción los centros académicos que, siempre, imponerse sobre las otras y calificar la poética o narrativa. Pienso en uno de estarán lejos de nosotros. No asumir el obra en su totalidad, o bien, pueden mis autores predilectos y secretos: pensanúento de nuestros autores nos alternarse y hacerse fuertes en un Joan Boscán y su anhelo renacentista condena a un miserable y dependiente determinado fragmento o pasaje de de la aurea mediocritas; Reyes, con la obra. Visión de Anáhuac 1519 es un estado de colonia intelectual. singular bravura atendió el concepto La línea la prolonga todav1a más poema en prosa, una prosa poética, un como valor literario. Víctor Barrera cuando habla de los ensayo lírico, un palimpsesto donde Yaparece Borges, el joven escritor, prejuicios que rodean a la obra y la intertextualidad construye un y Reyes, el escritor maduro, en el figura de Alfonso Reyes. Prejuicios universo literario no clasificable por ensayo de Fernando Báez. Borges y desatención, poca curiosidad género alguno, o se trata de un texto somete sus borradores al ojo agudo por adentrarse en ese laberinto de donde lo lírico, lo épico y lo dramático de Reyes y éste le aconseja a tal grado hallazgos y pistas que nos salen al aparecen y desaparecen, se imponen que la prosa del argentino cambia al paso apenas fijamos la vista sobre uno sobre del otro en una danza que punto que éste llega a desconocer una de sus páginas. Se trata de un nos sobrecoge y ante la cual -como sus primeras publicaciones. Ya que problema de recepción que empaña afirmara Aristóteles con respecto a la -se lee en el ensayo- "Borges, para y nos aleja de una de las obras más poesía- estamos ante una literatura ser Borges, fue, en algún momento vastas y complejas de la literatura de que no tiene nombre. Ya invocada Visión de Anáhuac 1519 de su vida, Johannes Becher, fue la primera mitad del siglo XX. Obra Cansinos Asséns, fue Walt Wbinnan, que se nutre y cobija dentro de una encontramos el rápido y nutrido fue Thomas Browne, fue Thomas tradición eminentemente humanista, ensayo de Adolfo Castañón. Reyes de Quincey, fue Shakespeare, fue tan humanista como la de Dante, ha hecho suyo el Siglo de Oro, el Chesterton (.. ) Borges también fue Petrarca o Goethe, este último otro conquistado conquista una literatura Alfonso Reyes." La lección fue tan de los alter egos o autores tutelares que exige como propia al escribirla; honda, concluye el ensayo, que para de Alfonso Reyes. 8 ensayo de Víctor y, como suele suceder, el autor al saber si un texto era bueno o no, Barrera termina por provocarnos escribir su texto se escribe y el Borges y Bioy lo leian imitando la voz la siguiente sospecha: no se trata lector al leer su texto se lee y Luis de Reyes y ahi encontraban la escala realmente de que Alfonso Reyes Cernuda concluye diciendo aquello exacta sobre las bondades literarias llegue a ser nuestro contemporáneo; que la poesia también se escribe del texto. en realidad -estamos ciertos- se con el cuerpo; y con el cuerpo de 8 trabajo de Alberto Enríquez trata de lo contrario: de que nosotros una memoria doliente y, a la vez, Perea nos da otro de los alter egos lleguemos a ser contemporáneos de gozosa y sensual. Reyes escribe esta fundamentales de Alfonso Reyes. Esta Reyes; es decir, lleguemos a merecer pieza emblemática y detonante de vez se trata de Chesterton. Escritor la literatura hispanoamericana del la gracia de ser sus lectores. puntilloso y enterado, imaginativo Pero la obra literaria, en general, siglo XX. No sería descabellado trazar e irónico que no desdeñó el trabajo presenta tres temperaturas o una línea de parentesco entre Visión diario de la escritura periodística; cocimientos que pueden llegar a de Anáhuac 1519, de Alfonso Reyes y pero de un periodismo que tampoco definirla: el término lirico, el épico Condcrto barroco, de Alejo Carpentier desdeñó la inteligencia y la belleza. y el dramático. Sin embargo, la obra, y Paradiso, de José Lezama Lima. Es Por último-casi-está el trabajo en su naturaleza transgresora e el Siglo de Oro, ciertamente; pero de Edison Neira Palacio que nos ingobernable, puede muy bien no también, y, definitivamente, el genio revela la v1a purgativa que Reyes sólo desdibujar las fronteras de individual. Aquí brinco al ensayo de Ignacio hizo suya a través de la biografía los géneros, sino contenerlos en su de Goethe. Goethe será uno de los tremenda y paradójica unidad formal. Sánchez donde, de pronto, aparece puntos cardinales de Reyes. Goethe Alfonso Rangel Guerra se sumerge un rayo de luz que lo sugiere todo. romántico y Goethe clásico. Para en el océano de los géneros literarios Reyes apuesta por una obra donde Reyes se trató de unas vidas que, comparando las teorías de Alfonso los tirulos se borran ante el proyecto si bien, no fueron paralelas, sí lo Reyes y de Emil Staiger. Las afinidades de hacer, de edificar, de escriturarlo 96 • armas y letras determinaron en más de un sentido. Pienso en esa relación definitoria en la obra de Reyes, entre conocirnie~to e inspiración. Dos fuerzas que se fusionan en la tremenda poiesis alfonsina. Héctor Perea cierra, de alguna forma, el arco abierto con el hecho de que Reyes intervino para que se le otorgara una beca al joven Diego Rivera para que se fuese a Europa. Mmerva Margarita Villarreal, en su ensayo, nos da noticia de ello abriendo dicho arco que, ahora, Héctor Perea cierra. Vemos aquí un Reyes crítico Ycuidadoso con respecto a la última época de la pintura de Rivera. Un RAMOM DACHS TfTUL01 Albúm dd trasiego AUTOR, Ramon Dachs la Tempestad EDITORtAL i ~01 2009 M engañemos, el Albiím del trasie:go del poeta Ramon Dachs es mucho más que una reseña de sus viajes y encuentros. Libro de meditaciones Y de exposiciones teóricas acerca de su poética, es un libro de (pre) textos. Veamos por qué. En primer lugar lo que nos salta a la vista, tras una lectura del mismo, es que Ramon Dachs busca un "pretexto" dentro de los relat~s_acaecidos durante algunos de sus v1a1es, para reflexionar sobre otros temas que le son afines. Tejido dentro de su narrativa, encontramos anécdotas o relatos que parecen O nos eje_rcicio_ de suma inteligencia y de erugmático guante blanco cuando afirma: "Exposición de Diego: los cuadro~ que trajo de Rusia, Polonia, Alemarua, Checoslovaquia. Excelente pintura. Cielos de extrañas luces irisados de polvo de nieve, qu~ los septentrionales no han sabido pintar. Pero mundo desolado helado, en ruinas: triste humanidad de hormigas". Antonio Gamoneda el poeta español, dice que sabe 1~ que piensa cuando lo lee; hasta no escribirlo no sabe lo que piensa. En este caso, el pintor pensaba una cosa pero su pintura decía otra. En el cas~ de Reyes la escritura y la vida se le confundieron al grado que escribir y contemplar fueron equivalentes. Hasta aquí la travesía que nos ofrece Sebastián Pineda y su tripulación a bordo del acorazado Y, a veces, velero, Anthropos. Reyes no se agota y nosotros tampoco nos agotamos con él; más bien se trata de una amistad, de alguien que pregunta Yotro q~e re~ponde, pero el diálogo es la fascmac1ón del instante. Posdata. También hay un trabajo mio sobre la vocación literaria y la poesía de Reyes, pero el espacio se nos ha terminado. José Javier Villarrcal y sus trasiegos y tránsito, fugaz y acelerado, avatar tras avatar"· dándonos la impresión de que algo inesperado va a ocurrir. Pero no. Resulta que su lectura me co nduce por un rumbo distinto. Podría por lo tanto, haber escogido cu~~uier otro al azar. El azar (lel ob1et1~0 de los surrealistas?) juega un rol 1IDportante en su pensanúento: w¿Existe el azar?, se pregunta en alguna parte de su libro como poniéndonos sobreaviso ac~rca de sus intenciones. Pero volviendo al capitulo 105, en éste ocurren cosas que corresponden a una secuencia planificada Yno muy azarosa, como las siguientes: l. Una denuncia contra la exposición presentada en el Museo como pinceladas impresionistas que de Arte Contemporáneo de Barcelona captan la luz del momento. Quiero (MA_CBA) titulada Desencuentros; 2. decir que este poeta "mira" ante reumón con la directora del museo de todo. Buena señal escribir un libro arte p~ecolombino de Barcelona para con la mira~a. Pero ese mirar suyo la pos1?le publicación de su ensayo: aho nda hacia otras dimensiones Sin Juicio: Trasfondode Francisco Toledo· que vienen siendo la razón de ser d~ 3. preparación para una muestra e~ sus trasiegos. Me refiero entonces Perigueux con motivo del festival de al pulso que Ramon Dachs le va poesía de vanguardia: "Expoesie"· tomando a cada situación, para volcar 4 propuesta para una serie d~ sobre las mismas lo más poético de conferencias en el Instituto Cervantes su pensamiento. de Burdeos; 5. realizar los últimos Recorriendo las páginas de su detalles para la cubierta de su libro libro, lo abro al azar y me encuentro El Tarot de Marsella: Poema Aleatorio. con el lc~pítulo? 105 de sus trasiegos lCómo se conjuga todo esto que cmruenza diciendo: u Movimiento con su pregunta sobre el azar? Se armas y letras. 97 �AUTORES conjuga porque entramos en uno de su CodexMundi. Podrtamos continua~ sus grandes temas: la aleación que explorando otros capítulos pero si menciona al final, refiriéndose a su por el momento nos detenernos en libro sobre el tarot. La geometria estos dos, veremos que entre detalles euclidiana de la cotidianeidad cotidianos, se filtra una luz producto se rompe por esa mención suya, de sus reflexiones, los cuales van abriéndonos de inmediato otros creando una coreograf1a de sus espacios de naturaleza fractal. El experiencias. Siempre he pensado que lo fract~ tarot es en definitiva uno de los instrumentos más fascinantes que tiene que ver algo con una espe~1e han surgido, parair creando rne~te de coreografia invisible que se aruda imágenes, una "adivinatoria" grá\~da en la materia. Pero no sólo en la de poesia. Por otra parte la aleación materia, también en el destino, lo que el genio de Ramón Uull (una fractal juega un papel preponder:inte, de las fuentes de este otro Ramon) por aquello de que el_ ca~sahsmo manejara, nos conduce al enc~entro cede a la Pataf1sica o c1enc1a de los de la sorpresa y de un maravillarse resultados posibles. Esto me lleva frente a ella. Alquimia y poesía se a interpretar la poes1a de Ramon dan aqu1 la mano, abriendo de_ paso Dachs -porque siempre se trata de nuevos horizontes para sus trasiegos, poesia cuando nos refe~os ª ~1--: que ahora vernos penetrando en eso con un neologismo de su rnvención. que Gaston Bachelard denominó "la Topotmologie, término que refunde _el poema con la topología. La topologia, poética del espacio". Prosigo pues tentando al azar según la respuesta que le hiciera a sin utilizar el consabido golpe de una pregunta de Marta Mart1nez dados. En el capitulo 94, frente Valls que forma parte del libro, ..~s la al Portal de los Apóstoles de la disciplina matemática que estudia la catedral de Valencia, el poeta evolución de las formas en el espacio. discurre sobre sus rosetones, los Sus evoluciones, deformaciones y cuales le sugieren una analogía con transformaciones. Fijémonos en lo que nos dice: evolución de fo~as _en el espacio". Esa evolución ln~ ~plica un movimiento organizado s1gu1endo ciertas direcciones1 y esas direcc!°n~ ¿A qué geornetr1a corresponden O la qué movimientos aleatorios que nos entregan resultados posibl:s~ John Cage, que trabajó esos moVlffilentos con Merce Cumúngharn, podr1a haber realizado una de sus composiciones siguiendo los pasos de Rarnon Dachs. Aqu1 tenemos, pues, la esencia de su coreografia poética. De ahi entonces que todo su trasiego, sus visitas a exposiciones (ª la de Giacometti le dedica una extensa reseña), lecturas, impresiones de lugares, encuentros con amigos etc., corresponda a esa concepción suya del espacio. Trasegar nos lleva a deambular y esto a lo que en Cuba se llamaba ..habitantear", es decir, ser un ..habitante" Serlo en Cuba poseia un significado derogatorio, pero no as1 para un Heidegger quien decia que el ..hombre habita corno poeta". Rarnon Dachs ..habitantea"porquees un poeta y este libro suyo as1 lo demuestra. Carlos M. Luis COIW.ACUIRRI (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga, directora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Su novela Los últimos rostros ganó el concurso de Literatura de Nuevo León 2007. Ha sido acreedora del Certamen Alfonso Reyes 2008 por su ensayo Las cartas sobre la mesa. (Monterrey, N.L., 1973). Licenciado en letras españolas por la UANL. Se ha desempeñado como editor. Como dramaturgo ha obtenido el Premio Nacional Obra de Teatro del INBA 1998 y el primer lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia Sogem ICCM en 2000. Ha publicado El anticristo (2006) y El hombre sinadjetivos y otras obras sin importancia (2008). NARIO CANTÚ TOSCANO AWANDRO CAy ÁLIJ (Santa Rosa, La Pampa, Argentina, 1975). Periodista y licenciado en comunicación social por la Escuela Superior de Periodismo de Buenos Aires. Es asesor de la Comisión de Población y Desarrollo Humano del Senado de la Nación Argentina. (Concepción, Chile, 1955) . Novelista, poeta y critico. Su última novela, Elfotógrafo belga, fue publicada en 2006. Obtuvo su doctorado en literatura en la Universidad de Utrecht y ha ensefiado en universidades holandesas y chilenas. Actualmente es traductor en Radio Nederland, la emisora internacional de Holanda. RICARDO CUADROS RODRICOFRISÁM (Buenos Aires, 1963). Es colaborador en numerosos medios periodísticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de Kensington. (Holguin, Cuba, 1978). Licenciada en ciencias de la comunicación por la Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, Cuba. Reportera y conductora en TeleCristal y TeleCentro del Instituto Cubano de Radío y Televisión de 2001 a 2005. Desde octubre de 2005 labora como reportera en Vida Universitaria. Ha publicado en raller Abierto, La Rocka y El Porvenir. LIZHT CARCIA RODRlcu11 DANIIL CONÚLU DUIAAS Estudió dirección de cine y ha realizado varias pellculas. En el afio 2003 obtuvo el 98 • armen y letras Premio Hispanoamericano de Ensayo Casa de América / Fondo de Cultura Económica (Espafia) por Libro de Nadie. En México ha recibido seis premios nacionales de literatura. Su libro más reciente es el ensayo Hollywood:lagenealogía secreta (2008). BÁRBARA IACOH (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las ho1as muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La jornada. ■DUARDO MILÁN (Rivera, Uruguay, 1952). Fue miembro del consejo de redacción de la revista Vuelta. Ha publicado, entre otros poemarios, Nivel medio verdadero de las aguas que se besan (1994), Habrase visto (2004), Unas palabras sobre el tema (2005), Indice al sistema del arrase (2007), Dicho sea de paso (2008), Pan para las hormigas (2008) y Habrá tenido lugar (antología poética) (2008). NYRIAN MOSCONA ( ciudad de México, 1955). Poeta y periodista cultural. Ha publicado los poemarios Las visitantes (Premio de Poesfa Aguascalientes, 1988), Vísperas (1996), Negro marfil (2000, 2006) y El que nada (2006). Tradujo (en colaboración) La m1ísica del desierto de William Carlos Williams, con el que obtuvo el Premio Nacional de Traducción. Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores. DANIILORIUCADOCUIM (Ciudad Madero, Tamaulipas, 1983). Crítico literario, ha publicado ensayo y traducciones en diarios, revistas y suplementos culturales de México e Iberoamérica. (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. IDUARDO ANTONIO PARRA LIÓN PLASCINCIA llOL Poeta y editor. Es director de filodecaballos, editores. Ha recibido, entre otros, el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2005. Entre sus libros están Enjambres (1998), El árbol la orilla (2003) y Zoom (2006). armas y letras. 99 �AUTORES (La Habana, Cuba, 1980). Graduado de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro. Ha participado en exposiciones colectivas en Cuba, Francia y México. Entre sus exposiciones individuales se encuentran "Rostros y ciudad" (Cuba, 1998); "Los rostros del calado" (Cuba, 1998); "Volverán las oscuras golondrinas" (Cuba, 1999) y "Fijaciones caladas" (México, 2008). PATRICIO RODRÍCUEI (Nueva York, 1931). Poeta y traductor. Se caracteriza por sus trabajos en etnopoética y poesía performática. Durante los setenta fundó la primera revista de etnopoética, Alcheringa. Es autor de cerca de 70 libros de poesia, entre ellos Poland/1931 (1974), That Dada Strain (1983), New Selected Poems 1970-1985 (1986), Khurbn (1989), The Case for Memory (2001) y A Book ofWitness (2003). JEROME ROTHEMBERC AMA U.URA SAMTAMARÍA ( ciudad de México, 1967). Directora asociada de la Cátedra Alfonso Reyes, en el Tecnológico de Monterrey. Ha publicado Implicaciones éticas de la Antigona de Sófocles. Una reflexión sobre el pensamiento trágico griego (2009) y Desde la butaca. Teatro regiomontano en el fin del milenio (2002). (Valencia, España, 1927). Poeta, ensayista y traductor. Fue director de Revista Mexicana TOMÁS SECOVIA deliteratura (1958-1963) y colaborador en Vuelta. Entre sus poemarios se encuentran La luz.provisional (1950), El sol y su eco (1960), Anagnórisis (1967), Figura y secuencias (1979) yCantata asolas (1985). Ha recibido los premios de literaturaXavier Villaurrutia (1972) yJuanRulfo (2005). CONVOCATORIA Edición de libros conmemorativos del (Torreón, Coahuila, 1978). Es autor de los libros de cuentos Cuco Sánchez Blues y La Biblia vaquera. Fue becario del FONCA en el periodo 2004-2006. Obtuvo el Premio Nacional de Cuento Magdalena Mondragón 2005. CARLOS VELÁZOUEI Bicentenario de la Independencia de México (Monterrey, 1951). Maestro en letras españolas por la UANL Colaborador del periódico El Norte en las secciones Vida (1982-1991) y Gente (1992 a la fecha), así como articulista en publicaciones diversas. Coautor del libro Esas extrañas mexicanas del celuloide (1995). Director del Teatro de la Ciudad de Monterrey desde 1998 a la fecha. ROBERTO VILU.RREAL (Tijuana, 1974). Ensayista, poeta y traductor. Ha colaborado en revistas latinoamericanas y estadounidenses en los últimos años. Dos de sus libros más recientes son Cuentos para oír y huir al otro lado (2003) y Todo es otro. A la caza del lenguaje en tiempos light (2002). Enla actualidad trabaja en novelas cortas de tipo experimental. Centenario yel de la Revolución Mexicana BASES HERIBERTO YÉPEZ 1.. Po~rán concurrir los investigadores y escritores universitarios, así como cronistas, historiadores periodistas y otro~ autores que en_ Nuevo León desarrollan sus respectivas labores de registro, estudio, análisis Y escrrtura. ?· ~ obras deberán firmarse con seudónimo. En una plica identificada ~n el seudónimo y el título de la obra deber& contenerse la ,~ormación general del autor o sus autorJs~ con datos cumculares y para su localización. • 2. La_ ~icipacipn ~ con una obra por autor, inédita lo que_ implica que la misma no haya sido publicada en'su conJunto ~ en fragmentos a través de aJgún medio impreso o electrónico. 1O. El plazo para entregar las obras será de las 9·00-horiis d~I jueves 19 de noviembre de 2009 a las 18 horas del viernes 19 de marzo de 2010. ~ndEl tema d,e la obra. deberá estar relacionado con la 11. Los trabajos deberán entregarse o enviarse a: epend91:c1a de México y/o la Revolución Mexicana, y/o 105 persC?"aJes y/o los procesos Y circunstancias anteriores 0 postenores en torno a estos acontecimientos 11 . \ Las obras pue n res ntarse en cualquiera de los ~ros Y registro~ históricos, periodísticos Y literarios a , ensayo hlstoocó, ~ . crónica, entrevista, noveÍa, c~ento, poema, ensayo literario, obra de teatro guión cinematográfico. , 5. Puede!) presentarse obras de carácter colectivo como compilaciones de textos de diversos autores E~ estos casos, h?s autores incluidos en la compila~ión o las compilaciones ~stán facultados también para concurrir a esta convocatona con una obra en lo individual como está establec100 en el punto número 2. ' 6. Pueden _Presentarse obras para edición facsimilar /o ~ep.roducc1ón fotográfica, con estudios introductori~s "",mrsmo, obras editadas con anterioridad siempre Y cdvand,;, la primera o última edición registre u~ antelación e cuando rnenos quince años. 7 l:n lodos los casos el autor o los autores deberán contar oon los derechos_,y los pen:nisos deb~amente acreditados para establecer un convenio de su edición con la UANL a Las obras deberán presentarse por duplicado en 'Jl\00~ paglnado Ymecanografiado o mformatizado en Nlál tmnaño 12 o similar, mtertineado en 1 5 así como CO:R en formato Word Las imágenes qJe '1a obra en ~ón co'nntE!MI' deben presentarse en el mismo 811 to F coo reso ución 300 dpi. t.~ª Edición de li?ros conmemorativos del Bicentenario éle la ln_dePt:ndencra Y el Centenario de la Revolución Mexicana D1recc16n de Publicaciones UANL Bibh~teca Universitaria "Raúl Rangel Frías• Avenida Alfonso Reyes 4000 Monterrey N L C.P. 64440 ' ' · Teléfono: (81} 8329-4111 12. La setécci6n de obras para su edición estará confoonado ~ un Comité Técnico compuesto por ~n presidente dos r 1embros es~idos entre personalidades de la culfura y as 1etras. Los miembros de este Comité no podrán concumr. . 13·.&: podrán seleccionar hasta diez títulos para su edición. E! tira¡e de ~a título constará de mil ejemplares. El 10 ciento del tlraJe será proporcionado al autor o los aut por de las obras seleccionados como compensación. ores 14. _El fallo será dado a conocer públicamente en el mes de abnl de 2010. La prese~tación de las obras editadas p~ramada e~tre septiembre y noviembre de ?01 O diversos espacios universitari -,; ' en grupal o individual. os, ya sea en fonna colectiva, sera 15. El i~cumplimient~ de cualquiera de estas condiciones determinará, ~utomáticamente, la exclusión de la obra que se haya rem1t1do La presentación a esta convocatória supone la plena aceptación por el autor o los ialitores concursantes de las bases, que ~rán ser interpretadas por el C?mité Técnico en aqueilos-aspectoi~o pl'e· ..... en las mismas. vm,06 BICENTENARIOO 2010 1 ~~~ó':°" NL 100 , armas y letras �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2009 Número Número de la revista 68 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2009, No 68, Julio-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2009 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014861 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Eduardo Antonio Parra Entrevista a Patricio Rodríguez Hitchcock Jerome Rothemberc La compañía en las islas Mario Cantú Toscano Ramon Dachs y sus trasiegos Sobre la poesía de Westphalen Toería de Bob Dylan Tomás Segovia https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17501/ARMAS_Y_LETRAS._2009._Nueva_Epoca._No._66-67_0002014860.ocr.pdf 5dde16043aab53612db78465297be904 PDF Text Text ��Es el tiempo de colaborar con tu universidad... Contamos contigo. ~~ ~ Red de Benefactores de la UANL Bt■LtoTCCA UNIVOdfTANA D UANI,,. FONDO UNIVERSITARIO Pedro de Alba sin Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L Tel. / Fa." (81) 8329 4256 8329 4000, ex1:. 5374 UANL Visión 2012 1:.·,tu'"u,,un<·ann,wn~ rBwn nm J11t11ro .. fT:-.D,\C:IÚ'i U\'il. \.C. �oo ANATOMÍA DE LA CRÍTICA oo TOBOSO La crítica catártica en "El Perseguidor" de Julio Cortázar / En este cuento, de acuerdo con JAIME VILLARREAL, el escritor argentino plantea la posibilidad de lograr una comprensión crítica auténtica, en el arte, mediante la autocomprensión a través de una escritura catártica / 32 BIBLIOCLIPS: Juicio al bestsdler RODRICO FRESÁM / 69 A LA LETRA: Biblioteca personal III /IV B.ÁRBARAJACOBS/72 LETRAS AL MARGEN: La novela histórica "revisitada" EDUARDOAMTOMIO PARRA/74 oo ANDAR A LA REDONDA EL VIAJE, SERIE TRECE LUMAS (EH CRISES) ÓLEO SOBRE TELA/ 120 X 170 CM oo DE ARTES Y ESPEJISMOS KIMDOFBLUE GC Lucas: las transfiguraciones de la mirada / ROCiO Cuatro poemas/ Huco MUJICA / 4 Poema/ NATALIA TOLEDO/ 20 Adolfo Castañón: una crítica de la cultura desde Hispanoamérica/ SEBASTIÁM PINEDA BUITRACO presenta una relación de la trayectoria de este editor, traductor y crítico literario mexicano, ganador del Premio Xavier Villaurrutia / 24 hangares temblando, dos poemas/ RODRICO CUAIARDO / 30 Tom Waits en las rocas / CARLOS VELÁZQUEZ / 96 CERÓM /78 9:15AM (EH CRISES) / ÓLEO SOBRE TELA/ 190 X 110 CM COM MOTIVO DE LOS 50 AAOS DEL EMBLEMÁTICO DISCO KIND OF BLUE DE MILES DAV I S, ARMAS Y LETRAS PRESEMTA EL SICUIENTE DOSSIER COMO UM HOMEM.AJE A ESTE ÁLBUM QUE ES REFERENCIA OBLICADA EM LA HISTORIA DE LA MÚSICA Y QUE HA INSPIRADO A V ARIOS ESCRITORES Y ARTISTAS. Retomo alageografía dela infancia/ JOSEÁM SALINAS/ 98 "Muchos ojos... muchas miradas". Entrevista aGracida Iturbide / Reconocida con el Premio Hasselblad, la fotógrafa mexicana responde a las preguntas de Rocio CÁRDENAS acerca de su apego a los rituales y a lo místico, y sobre la función de la fotografía y sus posibilidades / 84 Manuel Puigy las condiciones de su ficción / ACUSTiN CARCÍA CIL / 100 Crónicas del primer"huastecólogo" / JORCE CASTILLO/ 102 CONSEJO EDITORIAL ~ MISCELÁNEA EH PORTADA: Canncn Alardtn,Jost Em,ho Amores. Carlos Amdondo, Miguel Covarrubll<, M.uganro Cutllar. Roberto EscamilJa, Jorge Gm:!a \lunllo.José \!arta Infante. Humbcrto Marttncz. AII01tso Rangd Guerra y Humbcno Sala= La disciplina dd blues/ CARLOS VELÁZOUEZ / 42 DIRECTORIO La improvisación en d jazz./ BILL EVAMS ( traducción de JOSÉ JUAN L\PATA PACHECO) / 44 Rector: Jost Antonio C,on::.ílc:: Tn:,iM Secretario General: J,-,,CJs Anccr Rodrigue: Estreno: Kind ofblue / MICHAEL S, HARPER (traducción de Gerardo de Jesús Monroy) / 46 Secretario de Extensión y Cultura: Rogdio \ iJb.m:al fli::ondo Director de Publicaciones: Cdso Jost Gar..a Aculla El hombre de la trompeta. A cincuenta a,ios de Miles Davis y Kind of Blue / DANIEL HERRERA/ 48 Director Editorial \'ktor Bam:ra Enderle ,1cbam:ra@hotmail.com A propósito de Kind of Blue (de Crónicas dd Minton's Playhouse) / JESÚS RAMÓM IBARRA / 58 m_q_m@homwl.com Av. Alfon<0 Reyes ◄000 Col. dd :'llorte, '-lonterrey, :-luevo León, C.P. 6◄440 Teléfono. 83 29 ◄111y8329 40 95. Publicacion triJn<stral hecha en Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallarta 345 sur, Mty., N.L Numero de rcscrva04· 2001-103109500000-l02. Certificado de licitud de titulo núm. 14048 y certilicado de licitud de CODttnído nflm. 11021. - -ylems DO rdllonde llor oriDínaleO y Dirt<:ci6n de PubUacioncs de la colaDoracioneO DO lldicítadoD. Oo doO loD articuloO Den rellOoO,{lilidad del autor. Uni~rsidad Autónoma de Nuevo león Biblioteca Magna Universitaria "Ra(J] Rangel Frias" Oir ccciondl clectrllnicaDD armaOyletraDDDcyc.uanlmD DuDI iacioneOOllcyc.uanl.mD Editora: Jessica '.'\1cto editora_armasylrr~.com Director de Arte: La educación sentimental de un combo líder 50 años de Kind of Blue / CARLOS VELÁZQUEZ / 60 Negro en blanco I CERARDO DE JESÚS MONROY / Franu~ l,an()( Cxuna oo CABALLERÍA 63 Retiro sketches sound / DANIEL FRACOSO TORRES/ 67 De la firma a la marca: Monterrey, el correo literario de Alfonso Reyes, una singular maquinaria editorial / ADOLFO CASTAMÓM / 93 Creatividad y Diseño: 1 PEC. SERIE TRECE LUMAS (EM CRISU) / ÓLEO SOBRE TELA 115X250CM E!C1L1 Herrera \fartlnc.: �POESIA -- - POES(A Cuatro poemas HUCOMUHCA En este valle La noche ya se escucha grillos y ahora es el viento el que aleja o arrima el temblor Estrella fugaz de lo que se inclina. Hoy, en este valle, A cada bosque bajo esta luna, sus hojas al viento, supe que el viento no pasa: que siempre está llegando. a cada vida su espera: su sábana blanca ondeando (Ahora, ahora que lo sé, tendré que desandar mis pasos.) enla noche bajo una estrella que cae. �POESfÁ Sólo al final Naced día Las dos orillas Nace el día son siempre una, pero se sabe sólo al final, la claridad en la que todo se muestra, después, después de naufragar entre ellas. lo que hacia ella brota y lo que su misma luz marchita. Toda nacer pide desnudez, como la pide el amor, como la regala la muerte. �ICMACIO M. IM4CHEZ PRADO Pocos escritores de la tra-dición literaria mexicana han sido tan constreñidos por el mármol de su monumentalización como Alfonso Reyes. Su obra -un vibrante y extenso conjunto de textos, lleno de brillantes intuiciones y de ideas aún revolucionariasha sido consistentemente lapidada por un alud de adjetivos y percepciones que le ha creado más admiradores que lectores. eyes ha sido acusado de "clásico", "conservador", "padre de la litera~ tura mexicana", entre otras cosas. Esta visión canónica, propia más de la Rotonda de los Hombres Ilustres que de las lúdicas apuestas de la obra reyista, ha marginado gradualmente la lectura viva de Reyes, dejándolo simplemente a la constante regurgitación editorial de sus obras y a los homenajes que, en general, tienden más a oscurecerlo que a iluminarlo. En lo que sigue, quiero proponer cuatro entradas a la obra de Reyes, cuyo intento común es una lectura anticanónica que ponga las ideas reyistas en un nuevo juego de signos. Esta lectura se basa en buena medida en leer a Reyes desde la perspectiva de textos poco leídos de su obra, donde emerge un radical aparato de ideas alfonsinas que han resistido la normalización crítica. 8 • armas y letras Para este fin, me parece esencial resistir tres tentaciones, típicas de la retórica crítica del homenaje, que, en este cincuenta aniversario luctuoso de don Alfonso, tiene el potencial de reproducir ideologías burocráticas y lugares comunes. En primer lugar, evitaré a toda costa el calificativo de "polígrafo" que, más allá de su tremenda obviedad, ha resultado constantemente en un pobre entendimiento de la obra de Reyes. Por el contrarío, pienso recoger de Margo Glantz1 una de las concepciones más iluminadoras de la obra de Reyes, la idea de miscelánea. De acuerdo con Glantz, una de las características esenciales de la obra de Reyes es su capacidad de introducir en un gesto discursivo un conjunto diverso de registros. Me parece fundamental, entonces, llevar esta aseveración a sus últimas consecuencias: el discurso de Reyes como espacio de negociación y conflicto de registros discursivos. La poligrafía supone al género literario, la práctica de registros diversos y distinguibles -algo que un porcentaje altísimo de escritores desarrolla en estos días y que poco dice de la naturaleza estética de su obra. En cambio, la miscelánea asume una de las características a mí parecer esenciales de la obra de Reyes, la resistencia, en la mayor parte de sus textos, a las formas preconcebidas de la letra. Segundo, una lectura de Reyes en nuestros días debe por necesidad resistir el gesto maudite del crítico, esa constante confusión entre el acto de romper con la monurnentalización y la necesidad edípica de matar al padre. Ciertamente, se podría presentar de nuevo a Reyes como un caudillo cultural, cuyo reinado incluyó su rol de padre simbólico de la vanguardia mexicana en los años treinta y de príncipe de las instituciones culturales en los años cuarenta y cincuenta. No obstante, este enfoque no sólo ha agotado sus posibilidades críticas, sino que es sintomático de una crítica cuya obsesión por la institucionalización deja de lado constantemente al texto. Por ello, me interesa proponer a un Reyes "menor", un autor que, pese a la centralidad de un puñado de sus centenares de textos, sigue siendo una rama periférica de la genealogía literaria mexicana. Resulta difícil encontrar en nuestros días un escritor o intelectual realmente "reyista", puesto que en nuestra literatura las prácticas definidas por Cuesta o Paz han encontrado una resonancia más profunda. Por esta razón, es esencial a mí intento presente resistir a la tercera tentación: dar un rol preponderante a los textos discutidos con amplitud. Aunque una relectura de Visión de Anáhuac o "Notas sobre la inteligencia americana" siempre es una asignatura pendiente, no podemos regresar a ellos desde una perspectiva realmente original sin modificar los centros de gravedad de la obra alfonsina. Me atrevería a decir incluso que los textos más discutidos de Reyes debieron en varias ocasiones su recepción al predominante rol de las agendas nacionalistas -como el "Discurso por Virgilio", cuya rareza ha señalado ya Christopher Domínguez Míchael- o continentales -las "Notas", un manifiesto de acción que no tiene la misma profundidad intelectual de otros textos de Reyes. Por estas tres razones, en lo que sigue planteo cuatro breves intervenciones basadas, cada una, en un texto poco conocido de Reyes, con el fin de contribuir al establecimiento de nuevos referentes en el canon reyista. En algunos casos, he analizado estos textos con más profundidad en mí trabajo académico e incluyo algunas notas al pie para hacer referencias a ellos. A partir de estos textos intento plantear cuatro plataformas de estudio que permitan la reconsideración de la obra de Reyes. Renovar a • • Cuatro intervenciones contracanónicas armas y letras. 9 �l. La relación de Reyes con la Revolución mexicana ha sido generalmente pensada desde dos marcos críticos. Por un lado, se ha enfatizado, a mí parecer excesivamene, la relación de su padre, Bernardo, con la Decena Trágica y el impacto que este evento tuvo en la supuesta relación de Reyes con el momento político, a partir de la elegía titulada "Oración del 9 de febrero". Por otro, se ha leído con amplitud Visión de Anáhuac como una temprana intervención de Reyes en la formación del discurso nacionalista en México, algo que se tiende a entroncar con el funesto canon de "lo mexicano". Algunas cosas, sin embargo, vale subrayar al respecto. "Visión de Anáhuac", con toda su fama, es un texto bastante poco representativo del corpus reyista de esos años, divididos casi equitativamente entre ensayos de crítica literaria, misceláneas prosísticas y crónicas de sus estancias en España y Francia. De entre sus misceláneas de esta época, propongo para empezar poner el énfasis en un peculiar texto teórico, que, a mi parecer, representa una de las intervenciones centrales de Reyes en el pensamiento político mexicano: "La sonrisa", incluido en el El suicida y compilado en el tomo III de las Obras completas. "La sonrisa" es un ensayo que, a partir de la imagen que le da título, explora el problema de la conciencia partiendo del individuo y concluyendo con el alzamiento contra la opresión. "La sonrisa", plantea Reyes, "es la primera opinión del espíritu sobre la materia". Reyes extrae el tropo de la sonrisa de su diálogo con el influyente tratado La risa, de Henri Bergson, una reflexión altamente idiosincrásica sobre la naturaleza de lo cómico. Según Bergson, la risa es la reacción a la imposición de lo mecánico en lo vivo, es decir, una reflexión del desencuentro entre la forma y la experiencia articulado en la incapacidad de un sujeto dado de adaptarse a la naturaleza fluida de la vida. En estos términos para Bergson la risa es una manifestación social cuya función es correctiva: enfatizar el absurdo de aquello que se impone sobre lo orgánico de la vida. A contrapelo de esta concepción altamente vitalista de la conciencia, Reyes propone más bien una sonrisa "solitaria" cuyo análisis "nos lleva a las fuentes espirituales". Si, para Bergson, lo cómico, origen de la risa, se funda en la celebración de lo real y la crítica de las imposiciones sobre el orden de la vida, para Reyes es la ironía, madre de 10 •armas y letras la risa, la que permite la afirmación del idealismo sobre el mundo: "El ansia de libertad se ha dicho, por eso, que es una manera de enferrnedad. Así la sonrisa, que es una invención, se graba sobre la vida". En contra del nihilismo implícito en la naciente ideología nietzscheana y de los determinismos implícitos en el naturalismo adoptado, por ejemplo, por el bergsonismo vasconcelista, Reyes afirma la toma existencial de conciencia y la afirmación de la libertad como la base de todo proyecto de liberación. "La sonrisa" es un texto notable porque demuestra una de las manifestaciones superiores del potencial intelectual del estilo alfonsino, al mismo tiempo que estructura una filosofía política radical que subyace en buena parte de su ideología cultural pero que pocas veces se discute en la crítica2. En "La sonrisa" vernos una de las más altas manifestaciones de la miscelánea, un fluir del discurso que, a través del engarzamiento de conjeturas, desarrolla una reflexión que va de lo individual a lo social. Vemos entonces una línea de argumentación que parte de la sonrisa como despertar de la conciencia, se transforma a una aseveración de la ironía, origen de la sonrisa, como marca del idealismo y, por ende, de la inconformidad con el estado de las cosas, y concluye con una intervención filosófica de gran complejidad que, pace Hegel, pone en entredicho las teorías críticas de la dominación: "Mientras no se duda del amo, no sucede nada. Cuando el esclavo ha sonreído comienza el duelo de la historia". El estilo de Reyes se basa, entonces, en un fluir discursivo que construye su reflexión a partir de momentos de argumentación que proporcionan fragmentos a un rompecabezas que nunca se ensambla del todo, pero que en su polifacética reflexión encuentra su punto de mayor intensidad. Lo más destacado de esta forma de escribir es la capacidad de Reyes de interpelar grandes debates de la tradición cultural occidental en un texto de asombrosa brevedad. REYES NO ES UN PENSADOR SISTEMÁTICO, SINO QUE, A PARTIR DE LA DELIBERADA LIBERTAD ASISTEMÁTICA DEL ENSAYAR, EL ESTILO ALFONSINO ENCARZA REFLEXIONES ABIERTAS, ANTIPRESCRIPTIYAS, SOBRE EL TEMA A LA MAMO. En apenas seis páginas, Reyes interviene en cuestiones de metafísica del sujeto, estética, teoría política y crítica literaria, en un andamiaje polémico que trae a colación un complejo y significativo repertorio de interlocutores: Bergson, Rodó, Spinoza, Shaw, De la Boetie y, por supuesto, la fenomenología hegeliana. El centro de gravedad de la reflexión es la libertad, un conjunto de autores que, en distintas épocas, contextos y perspectivas, teorizaron de manera radical y única la liberación3• El mecanismo ensayístico radica entonces en la capacidad de Reyes de engarzarlos en un sólo espacio textual, a partir de una perspectiva altamente personal que no se limita a repetir sus argumentos, sino que los corrige y los lleva a sus últimas consecuencias. En diálogo directo con Bergson, Spinoza y Rodó, Reyes plantea: "La sonrisa es, en todo caso, el signo de la inteligencia que se libra de los inferiores estímulos; el hombre burdo ríe sobre todo; el hombre cultivado sonríe. Calibán ignora las alegrías profundas de Ariel. Calibán es un 'animal triste"'. De esta breve cita emerge un sistema complejo de ideas. Si la sonrisa es "la primera opinión del espíritu sobre el mundo", solamente el hombre cultivado puede hacer su conciencia prevalecer sobre la existencia. En contra de Bergson, para Reyes la facultad crítica no viene del simple énfasis del desencuentro entre la fluidez del mundo y el mecanicismo de la mente. Por el contrario, el juicio, forma más alta de la crítica, es la capacidad de hacer al espíritu prevalecer sobre lo terrenal, el idealismo que, en "La sonrisa" es el único camino a la liberación implícito en la sonrisa del esclavo. Asimismo, Reyes lleva a Rodó a consecuencias más amplias: Calibán 1 Veáse "Dos textos sobre Alfonso Reyes" en Alfonso Reyes y los estudios latinoamericanos (2004). Adela Pineda Franco e Ignacio M. Sánchez Prado (eds.). Pittsburgh. 2 Aparte de mi articulo sobre el tema, que menciono m la siguiente nota, destacan también el capitulo que Evodio Escalante dedica a Reyes en Las mctáforas de la crítica y el texto de Joshua K. Lund, "Reyes, raza y nación", incluido en el antes citado Alfonso Reyes y los estudios latinoamericanos. 1 En mi articulo "Alfonso Reyes y el duelo dela historia" (Armas y Letras 55, 2007) discuto de manera más detallada el significado de cada uno de estos interlocutores en este texto. no sonríe porque carece de conciencia histórica. Un corolario que quizá podría agregar uno de los grandes discípulos de Reyes, Roberto Fernández Retamar, es que Calibán carece de existencia histórica por su condición colonial, oprimida. Finalmente, la palabra "triste" es clave aquí, porque tiene una referencia implícita: la tristeza postulada por Spinoza en la Ética, postulada por el gran filósofo judío como conciencia de falta del poder. "Cuando el alma imagina su impotencia", plantea Spinoza, "por eso mismo se entristece". La prosa de Reyes, su radical miscelánea, es un engarzamiento casi barroco de ideas y prosas. En seis páginas, Reyes escribió una de las filosofías políticas más complejas de la cultura mexicana. De esta primera intervención, quiero rescatar dos ideas para una reconsideración de Reyes. A nivel del estilo, creo que un texto corno "La sonrisa" nos lleva a reconsiderar la idea de Reyes como simple "polígrafo". Más bien, hay que asumir la estructura única del estilo alfonsino como un espacio de profunda polémica, donde distintas ideas operan de manera polifónica en la formación de un sistema multifacético de pensamiento. Yendo más lejos, es fundamental entender que Reyes no es un pensador sistemático, sino que, a partir de la deliberada libertad asistemática del ensayar, el estilo alfonsino engarza reflexiones abiertas, antiprescriptivas, sobre el tema a la mano. De la libertad del estilo nace el segundo punto que me interesa enfatizar: Reyes como un pensador libertario y revolucionario, al corazón de cuyo sistema de ideas radica un concepto pleno de emancipación. El enfoque biográfico en torno a la relación entre Reyes y la Revolución, así como la implícita e incorrecta conflación de las simpatías porfiristas de su padre Bernardo con su ideología política, ha dejado de lado la lectura de textos políticos como "La sonrisa". Por momentos, olvidamos que textos como la "Oración" o Pasado armas y letras ■ 11 �inmediato son obras revisionistas de la postura de Alfonso Reyes, en ocasiones escritas dos décadas después del movimiento revolucionario. El Reyes de 1917 mantenía una relación crítica con un sistema de pensamiento filosófico sumamente aventajado para · su época. Es importante tener en mente que muchos textos del canon filosófico de Reyes (como Nietzsche, al que discute ya en 1905, Spinoza o Dela Boetie) no ocupaban un lugar particularmente predominante en las tradiciones intelectuales del país, cuyo cariz spencerista y comteano 4 definitivamente no tenía nada que ver con las aspiraciones libertarias de "la sonrisa". "la sonrisa" es, ante todo, la teoría alfonsina de la Revolución: una sucesión de tomas de conciencia (o sonrisas) que evolucionan hacia nuevas servidumbres voluntarias: "Toda actividad libre, toda nueva aportación a la vida, tiende a incorporarse, a sujetarse en las esclavitudes de la naturaleza. Es la servidumbre voluntaria, como diría Étienne de la Boetie. lo libre sólo lo es en su origen, ◄ Véase para esto el célebre trabajo de Charles Hale sobre el liberalismo en México. en su semilla, en su inspiración. Conservar, lo ya incorporado, el impulso de la libertad, es conservar el anhelo de un retorno a la no existencia". En 1917, año de promulgación de la Constitución Política, Reyes intuyó con asombrosa claridad una verdadera teoría de la Revolución: un gesto libertador seguido siempre de un regreso a las cadenas. Por ello, Reyes comprendió mejor que nadie que si la flama revolucionaria se apaga, como se apagó en el largo proceso institucionalizador que le sucedió, el único rescate posible es una sucesión constante de tomas de conciencia. El pensamiento de Alfonso Reyes es, en estos términos, un contrapeso al fracaso histórico de nuestro país en su intento de comprender su propia liberación y su vigencia radica en la urgente necesidad de una sonrisa que comience un nuevo duelo de la historia. 11. El hispanismo es uno de los elementos cruciales en cualquier reevaluación de la obra de Alfonso Reyes. las importantes relaciones culturales de Reyes con la intdligentsia española, sus intensos diálogos con figuras como José Gaos y Ortega y Gasset, su muy lE u 1 >< 1 'j .. 111 111 1111 11 s :a -o ~ •~' :::t ~ 111 ~ ~ •.. .. ¡• 111 ¡ ~ o z !! :i 12 importante estancia en España durante la década del diez, su participación en la conformación del exilio cultural español en México y, sobre todo, la gran cantidad de páginas dedicadas a España en su obra atestiguan el peso del hispanismo en su reflexión. En particular, el extraordinario trabajo crítico y antológico llevado a cabo por Héctor Perea en España en la obra de Alfonso Reyes a finales de los años ochenta contribuyó a la cimentación del hispanismo en la base del canon reyista. El hispanismo, sin embargo, es una dimensión de la obra de Alfonso Reyes que requiere una particular revisión, que entienda de manera más orgánica la compleja relación de Reyes con España. A pesar del indudable afecto que Reyes tenia hacia España y de la mutua admiración que sentía hacia los intelectuales ibéricos, la ideología americanista de Reyes y el hecho de que su tiempo en España fue resultado del exilio constantemente introdujeron elementos conflictivos al aparato hispanista de Reyes. En The Politics of Philology, quizá el mejor libro sobre Reyes de la última década, el estudioso norteamericano Robert Conn otorga especial énfasis al hecho de que Reyes sostuvo importantes polémicas con los escritores de la Generación del 98, al grado de abiertamente criticar la ideología imperialista y la vindicación del darwinismo presente en la obra periodística de figuras como Azorín o Pío Baroja. En estos términos, me parece crucial tomar la pista presentada por Conn y releer el hispanismo de Reyes no sólo como una forma de su cosmopolitismo o como uno de los centros de su tarea americanista. Una lectura cuidadosa de las Vísperas de España apunta, más bien, a un Reyes que busca validar la autonomía americana a partir del socavamiento irónico de la Madre Patria española. la España provincial, cotidiana, menor, que emerge de las Vísperas muestra una voluntad iconoclasta ante la nostalgia imperial de sus contemporáneos ibéricos. Para poner tan sólo un breve ejemplo, llama la atención que Reyes organiza esta colección poniendo al principio de sus "Cartones de Madrid", escritos entre 1914 y 1917, descripciones sobre los ciegos, los mendigos y los monstruos de Goya. Como el anónimo autor del Lazarillo de Tormes, Reyes apuesta a mostrar la corte colonial desde sus infiernos, desde la perspectiva picaresca y tremendista que cuestiona la gloria del imperio moribundo. la postura de Reyes ante los debates intelectuales ibéricos no es menos crítica y escéptica. En un texto breve de los cartones, titulado sardónicamente "Estados de ánimo", Reyes relata dos conferencias. En una, Eugenio d'Ors aconsejaba a los jóvenes "el amor a la propia obra, al trabajo que nos ha tocado cumplir, y definía con estas palabras la aspiración de la joven España: queremos formar una aristocracia de la conducta". Por su parte, Federico de Onís aparece reflexionando "sobre ese minuto sagrado en que escoge la juventud sus caminos". la reacción de Reyes es lapidaria y significativa: "Nada hay más castizo que la predicación ética. En España, la moral y la mística se amansan y se vuelven caseras". Reyes remata el punto recordando que en un libro de Ramón y Cajal sobre la investigación biológica "los consejos casi técnicos se alternan con los paternales, y tras hablar de una ley científica se habla de la elección de mujer". Reyes concluye la reflexión de manera devastadora: "lDónde sino aquí, se pueden dar libros semejantes? ¿Imagina el lector a un sabio francés tratando de tales cosas el día de su recepción académica? Baroja opina que esta rumia de ideas morales es producto de las mesetas". Esta argumentación nos dice mucho tanto del propio Reyes como de su hispanismo. Es claro que el joven Reyes se distancia de la retórica magisterial que caracteriza al pensamiento conservador del principio de siglo, incluyendo a su admirado Rodó, que, en "Estado de ánimo", es invocado por Federico de Onís. Reyes deja muy claro aquí su intento de deslindar la argumentación ensayística de la "predicación ética" y condena implícitamente el énfasis de sus contrapartes ibéricas en asuntos de adoctrinamiento moral. Si bien Reyes tiende a ser pensado como un intelectual pedagógico, debido sobre todo a la tratadística de su obra tardía, resulta esencial comprender que el didacticismo en su obra se entiende como una forma misma del pensamiento. Por esta razón Reyes no tiene reparos en ironizar la "aristocracia de la conducta" propuesta por d'Ors. Para Reyes era más urgente todavía el desarrollo de una polis basada en la reflexión intelectual y no en el conservadurismo moralista. El hispanismo de Reyes, en estos términos, es ante todo un esfuerzo por confrontar la dimensión española del·pensamiento americano, deslindando aquello que puede ser rescatable para un pensamiento crítico americano, • armas y letras armas y letras• 13 �como el gongorismo que, en esa época, era una estética radical y poco discutida en España misma, del discurso moralista y retrógrado en la base de la nostalgia imperialista de los intelectuales del 98. Discípulo a fin de cuentas de Rodó y Martí, Reyes nunca deja de lado que, hasta dos décadas antes, España era un poder colonial que mantenía un guante de fierro sobre territorios de la América hispana. El modelo central del hispanismo de Reyes y de su viaje al corazón del imperio para cuestionarlo y socavarlo es fray Servando Teresa de Mier. No es desdeñable el hecho de que en 1917, mismo año de la publicación de El suicida, Visión de Anáhuac y los "Cartones de Madrid", Reyes también envía a la imprenta su edición de las Memorias de fray Servando Teresa de Mier. Fray Servando, cuyas aventuras en España son, para Reyes, esenciales para la comprensión de los años fundacionales de América5, aparece también en las Vísperas, en un texto de 1919 titulado "En busca del padre Mier, nuestro paisano". El titulo habla ya de un elemento importante en el hispanismo de Reyes: la repatriación de figuras que han sido clamadas antes por la cultura española -Sor Juana y Juan Ruiz de Alarcón entre ellas. El texto representa a Mier, nacido al igual que Reyes en Monterrey, como una de las figuras que preconizan el pensamiento americano de su época. Como ha estudiado perceptivamente Celina Manzoni en su artículo "Alfonso Reyes, lector de fray Servando", la lectura alfonsina reconoce en el padre Mier un trabajo intelectual que pone en entredicho la legitimidad jurídica e intelectual de los derechos españoles sobre las colonias y, en un momento de crisis de la práctica letrada en México, tras el desplome del positivismo porfirista como guía de la intelectualidad hegemónica del país, fray Servando aparece como un modelo de intelectual crítico para los jóvenes letrados mexicanos. En su texto, Reyes enfatiza precisamente el hecho de que "aparte de sus absurdas discusiones teológicas, [fray Servando] andaba propagando la necesidad de libertar las colonias americanas" y destaca de manera particular sus debates con el liberal español José María Blanco 5 Aqul es fundamental la extraordinaria Vida de fray Servando de Christopher Dominguez Michael, donde atestiguamos una brillante narración y reflexión en torno a este periodo. 14 • armas y letras White, su intento de convencer a Javier Mina de tomar partido por la Independencia y su amistad con Simón Rodríguez, "el maestro de uno de los hombres más universales que han nacido en América, el maestro de Simón Bolivar". En otro texto, titulado "La crisis de los emigrados", donde reivindica la memoria de exiliados que, como él, cuestionaron en el siglo XIX la sociedad de su época, Reyes presenta a Mier con una imagen picaresca, que ilustra bien las apuestas de su hispanismo: "el Padre Mier, que viene a ganar soldados para la causa de la emancipación colonial y a quien hay que representarse como un hombrecillo elocuente que escapa de los calabozos de la Inquisición descolgándose por las ventanas". En una sola imagen Reyes presenta a una figura heroica, definida por su elocuencia que, en un gesto picaresco articulado a la tradición hispana más crítica al poder, desafía una de las instituciones centrales del proyecto imperial español: la Inquisición. Si algún significado tiene el hispanismo de Alfonso Reyes es este: la urgencia de usar la inteligencia americana para socavar el poder de la metrópolis imperial y para invocar las intervenciones americanas en el concierto de lo universal. 111 Si un quehacer fue constante en la obra de Alfonso Reyes, éste fue la crítica literaria. Desde sus tempranas Cuestiones estéticas, pasando por series alternativamente clasificadas como simpatías, diferencias, retratos y capítulos, hasta intervenciones su copiosa producción en torno a figuras como Goethe o Mallarmé, Reyes llevó a cabo uno de los proyectos más ambiciosos e influyentes de redefinición del canon literario. Como podemos observar en Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes, el excelente estudio comparativo escrito por Amelía Barilli, muchos de los autores rescatados y debatidos por Reyes se convertirán a la larga en piedras angulares de la obra del escritor argentino: Stevenson, Chesterton6, Lugones, entre muchos otros. Este rol fundacional de la crítica reyista en uno de los troncos centrales de la modernidad literaria latinoamericana no es 6 Sobre este caso particular véase también el articulo "Un caso policial: Chesterton según Reyes y Borges" de Carla Raffo. casual. El cosmopolitismo literario de Alfonso Reyes opera de manera paralela a su hispanismo, como un reclamo de la agencia del intelectual latinoamericano en su relación con la cultura universal. Resulta fundamental entonces que Reyes reivindica a lo largo de su carrera autores que tienen poco impacto en América Latina antes de sus reflexiones, recuperando incluso figuras poco canónicas en sus tradiciones nacionales. Este proceso de adopción crítica de figuras alternativas del canon occidental, fundado en América Latina por Los raros de Rubén Darío, es esencial para la comprensión del significado que subyace al famoso llamado reyista a ejercer la ciudadanía cultural que le corresponde a los americanos. Algunos de los momentos más brillantes de la critica en torno a Alfonso Reyes -incluyendo los trabajos clásicos de Rafael Gutiérrez Girardc,t y Alfonso Rangel Guerra y los recientes de Victor Barrera Enderle y Sebastián Pineda Buitrago- se han enfocado en la importante contribución de Reyes a la teoría literaria, enfocándose de manera particular en El deslinde. Otros críticos como Ingemar Düring y Carlos Montemayor7 han agregado a esta reflexión una evaluación del rol que los modelos grecolatinos tuvieron en la formación del ejercicio crítico alfonsino. Para suplementar estos dos enfoques, creo necesaria una nueva perspectiva en torno a la obra de Reyes, una cuidadosa lectura de las estrategias textuales y apuestas estéticas implícitas en sus análisis críticos. Para ilustrar este punto, es posible acercarse al texto "Las 'Nuevas noches árabes' de Stevenson", escrito para la Revista Biblos en 1913 y publicado 7 Véase también mi articulo "Alfonso Reyes y la critica clásica" en el número 221 de Anthropos, editado por Sebastián Pineda y dedicado en su totalidad a Reyes. en el libro Grata compañía de 1948. Las fechas son aqui importantes, porque demuestran, primero, que Reyes se aproximó originalmente a Stevenson mucho antes que cualquier otra figura mayor de la literatura latinoamericana y que recupera el texto en los años cuarenta, justo en la emergencia de la fama de Borges y de la relectura de Stevenson a lo largo del continente. El comienzo del texto plantea varios elementos centrales para comprender la apuesta crítica alfonsina: "Ahora quiero referirme a sus cuentos árabes y a uno de sus aspectos, porque, como él mismo decía, el que escribe un estudio corto necesita hacer una condensación lógica y eficaz de sus impresiones; necesita adoptar un punto de vista, y suprimir todas las circunstancias neutrales y, lo que no puede vivificar, omitirlo". Casi a contrapelo de la ambiciosa visión general de la literatura desplegada en textos como El deslinde, Reyes plantea un ejercicio aguzado y preciso de la crítica, donde el enfoque en elementos precisos es esencial para la "vivificación" del texto y el ejercicio de lo que más tarde llamará el "juicio". Poco más adelante, en una intuición que explica mucho de su obra posterior, Reyes distingue dos formas del estilo de Stevenson. En una, el estilo "se obtiene por un reflejo natural del temperamento en el espejo de las palabras", y Reyes parece reivindicar una noción casi horaciana de la relación entre ética y estética. Sin embargo, Reyes contrapone otra visión: "el estilo como procedimiento para tratar los asuntos que el autor se propone", donde la personalidad de la escritura se desvía hacia una necesaria "ductilidad" hacia los eventos relatados, algo que se apega de manera particular a una definición del concepto de arte propuesta por Stevenson y respaldada por Reyes: "la carrera del arte consiste solamente en el gusto y el registro de la experiencia". A partir de este punto, la fidelidad a la experiencia y a la materia intelectual, UMO DE LOS ASUMTOS CEMTRALES DE LA OBRA DE REYES ES EL USO DE LA CULTURA PARA LA IMTERROCACIÓM DE LA COMTEMPORAMEIDAD. armas y letras. 15 �REYES PERTENECEAUMA.CENERACIÓN QUE PRECONIL\LOS INTENTOS MÁS RADICALES DE RECONSTITUCIÓN DEL DISCURSO HISTÓRICO, DESDE LAS CENEALOCÍAS Y AROUEOLOCÍAS DE MICHEL FOUCAULT HASTA EL MATERIALISMO DELEUZIANO DE MANUEL DE LANDA. el estilo como equilibrio entre el temperamento au toral y el procedimiento epistémico frente al objeto estudiado, emerge una intuición central, que Reyes repetirá a lo largo de su carrera y que encontrará eco en muchos de sus lectores continentales: "Si ofrecéis a alguien que escriba un cuento de inspiración árabe pero de asunto contemporáneo, comenzará por llenar su lenguaje de arabismos (obra fácil y material), y a cada paso de su historia jurará por Alá y por los corceles jadeantes". La lección de Stevenson más bien radica en su resistencia al preciosismo: "Stevenson pudo, penetrado ya de este espíritu [que Reyes sorprendentemente declara un "arte cinematográfico], y aún habiendo renunciado a lo maravilloso (lo maravilloso, he aquí un muro que esconde el secreto verdadero del cuento árabe), escribir cuentos contemporáneos de inspiración arábica". En estas líneas se pueden reconocer varias cosas. Primero, en un plumazo que, en 1913, no podía significar sino una crítica profunda y direc~ ta al orientalismo modernista, culpable de los arabismos que rechaza, funda también una línea esencial de rechazo al color local en el pensamiento latinoamericano. Este pasaje es, de manera evidente, un antecedente a la famosa aseveración de Borges respecto al Corán y los camellos, ubicada al centro de su argumento en "El escritor argentino y la tradición". Al hablar de un "arte cinematográfico" Reyes empieza a intuir uno de los cambios cognitivos centrales a la vanguardia latinoamericana, anticipando otra dimensión poco discutida pero fundamental de su obra, la critica cinematográfica ejercida bajo el nombre de "Fósforo" 8. Finalmente, al hablar de "cuentos contemporáneos de inspiración arábica", Reyes prefigura el procedimiento central a su obra grecolatina: la actualización del archivo cultural de occidente y su aplicación a las problemáticas intelectuales y estéticas de la época9• De esta manera, puede afirmarse que uno de los asuntos centrales de la obra de Reyes es el uso de la cultura para la interrogación de la contemporaneidad. A diferencia del mordaz desmontaje de la tradición ejercido por el Stevenson de Borges, el Stevenson alfonsino fue, en su origen, el modelo para una práctica intelectual profundamente comprometida con el problema de la Polis, basada en la resistencia a los discursos que, como el arabismo que condena, están en la base de una concepción imperialista de la cultura. Este mismo mecanismo lo lleva a privilegiar la sobriedad intelectual del valle de México contra los estereotipos europeos de la selva en Visión de Anáhuac. La crítica de Reyes es, en estos términos, el espacio en que el ejercicio de la cultura occidental es la base para fundar un pensamiento verdaderamente americano. 8 9 De hecho, existe, hasta donde sé, sólo un libro de consideración sobre el tema: el estupendo El cine que vio Fósforo. Alfonso Reyes y Martín Luis Guz_mcln de Manuel González Casanova. 16 •armas y letras IV La copiosa obra tardía de Alfonso Reyes, que abarca una vasta cantidad de escritos en torno a la cultura grecolatina, la teoría literaria y el problema del americanismo, ha sido en general estudiada de manera compartimentalizada. Fuera quizá de La crítica en la edad ateniense, cuya relación con los devaneos teóricos reyistas le alcanzó cierta fama entre los estudiosos, los textos alfonsinos sobre cultura grecolatina son rara vez abordados. La teoría literaria ha tenido una larga tradición Este tema lo discuto extensamente en mi "Alfonso Reyes y la crítica clásica". nacional y continental de discusión, desde los mencionados Rangel Guerra, Barrera Enderle y Pineda Buitrago, hasta la seria consideración de sus postulados teóricos de parte de autores como el cubano Fernández Retamar o el boliviano Guillermo Mariaca Iturri. Sin embargo, el retrato del Reyes institucional, de fuerte cariz pedagógico, ha oscurecido la relación orgánica de estos dos trabajos académicos con su ideología americanista. Con todo lo que se ha escrito de la teoría literaria reyista, es sumamente notable lo poco que se articula a ésta o a los estudios grecolatinos con la agenda crítica de Alfonso Reyes. En estos términos, se puede afirmar que el estudio de las relaciones sistemáticas entre la obra temprana y tardía de Reyes, así como entre las distintas dimensiones de su labor tras su retorno a México en 1939, es hasta ahora uno de los puntos ciegos de la crítica en torno a Reyes. Corno una posible respuesta a este impasse quiero argumentar en esta intervención final la importancia de uno de los puntos centrales de articulación de la obra reyista: la arqueología cultural. Por "arqueología cultural", me refiero a un trabajo intelectual que se ocupa de rastrear ciertas líneas de reflexión del pensamiento occidental, rastreándolas hasta sus orígenes mismos. En estos términos, Reyes trabaja de manera más o menos paralela con mucho de los historiadores centrales de su tiempo, como Arnold Toynbee, en el intento de reconstruir la narrativa histórica de Occidente a contrapelo de los presupuestos coloniales que la sustentan tanto en su legado barroco como en su manifestación ilustrada. De esta manera, Reyes pertenece a una generación que preconiza los intentos más radicales de reconstitución del discurso histórico, desde las genealogías y arqueologías de Michel Foucault hasta el materialismo deleuziano de Manuel de Landa10• Reyes, por supuesto, opera en un marco intelectual que aún no había configurado la crítica post~ estructuralista al humanismo. En este contexto, sin embargo, la capacidad de Reyes de superar los mecanismos epistemológicos de la "colonialidad del poder" -para usar el término de Aníbal Quijano- y aqui de manera particular a La arqueología del sabery Defender la sociedad en el caso de Foucault y a A Thousand Years ofNonlinear History de De Landa. 10 Me refiero reescribir la historia cultural del mundo desde una perspectiva emancipada es notable. Los primeros anuncios de esta estrategia vienen de Visión de Anáhuac, donde Reyes se apodera de la perspectiva imperial del viajero para un alegato fuertemente americanista y anticolonial. Sin embargo, es en los años treinta, con textos como "Presagio de América", su deslumbrante historia de la noción utópica que configuraría el imaginario colonial sobre nuestro continente, donde se desarrolla esta forma de pensamiento en su dimensión más amplia y profunda. Un texto que muestra de manera clara el potencial y las apuestas intelectuales de esta estrategia es "La Atlántida Castigada", escrito en 1932 y recogido una década más tarde en Sirtes. En textos como éste o el "Presagio", Reyes pone en juego la exploración de una de sus ideas centrales, la utopía. Esta noción es central, en parte, porque muestra de manera clara la forma en que Reyes adopta elementos conceptuales del discurso colonizante y los reconfigura corno parte de la médula espinal del americanismo crítico. De hecho, como Rafael Gutiérrez Girardot nos recuerda en su memorable prólogo a su edición de escritos alfonsinos para la Biblioteca Ayacucho, la utopía para Reyes era un ideal a alcanzar para la Polis, una apropiación de la promesa de futuro que América significó en el proyecto colonial para la creación de un proyecto americano de emancipación. En estos términos, el trabajo arqueológico de Reyes es, ante todo, una serie de cuidadosos intentos de diseccionar las categorías centrales que integrará a su pensamiento. La "Atlántida" es uno de estos intentos y pertenece al mismo campo semántico que su exploración de ideas como democracia o crítica en la tradición grecolatina. Reyes comienza "La Atlántida castigada" reflexionando sobre la importancia que los descubrimientos arqueológicos y cientificos de su época, incluyendo la egiptología, las culturas precolombinas e incluso la teoría de la relatividad, han tenido en la radical ampliación de la noción de mundo, al grado de forzar a historiadores que se proclamaban una visión de "la historia propiamente tal [...] tan limitada, que ofrece pocos elementos de juicio" a "completar este reducido panorama con el vasto marco de la arqueología que lo encierra". El devaneo ensayistico sobre la Atlántida tiene este fin, argumentar desde el análisis armas y letras, 17 �1: . ·: 1' 1 t cultural, a pesar de la falta de evidencia científica contundente, que los marcos de comprensión del mundo requieren ensancharse aún más. "La Atlántida", lamenta Reyes, "es un espejismo que huye ante la proa de descubridores y navegantes, una vaga nereida en fuga". Como remedio a esta nereida, Reyes propone una cuidadosa exposición de las reflexiones textuales sobre el continente perdido: las reflexiones platónicas y fenicias, las reinvenciones neoplatónicas, su adopción en la crónica de Indias y en la historiografía nórdica y los intentos más o menos científicos de ubicarlo en el medio del Océano Atlántico. Reyes despliega un erudito archivo de fuentes culturales de diversas culturas, que teorizan la Atlántida en ubicaciones e historias dispares. La elección del tropo de la Atlántida, por supuesto, no es casual ya que, como el propio Reyes nos recuerda, este mito fue esencial para la configuración textual de América en la obra de J oseph de Acosta, Francisco López de Gómara y el propio Cristóbal Colón. El punto central aquí radica precisamente en que la arqueología cultural de la Atlántida sirve a Reyes, simultáneamente para desautorizar la pretendida veracidad de las tradiciones historiográficas coloniales y para otorgarle al mito una ductilidad cultural que le permite apropiarse de él. Reyes observa: "Las fantasías de los que han querido situar a la Atlántida en América hundiendo y sacando tierras del Océano a voluntad y violentando los datos de la oceanografía, la paleontología y aun la filología, no han conocido límite". Esta aseveración muestra el empuje central de su argumento. Justo un párrafo antes, Reyes ha identificado esta tendencia intelectual no sólo con los cronistas del descubrimiento, sino también a geógrafos de otras tradiciones como Guillermo de Postel e incluso con los proyectos naturalistas de la Ilustración, identificados en este texto vía el Atlas de Vaugondray. En una sola frase, Reyes desautoriza la legitimidad intelectual de tres siglos de aquello que Edmundo O'Gorman, sin duda influido por esta línea del pensamiento alfonsino, llamó "La invención de América". Al poner en entredicho la autoridad intelectual de la razón imperial y al mostrar a la Atlántida como un significante vacío que distintas tradiciones filológicas y arqueológicas han llenado con sus fantasías y obsesiones, Reyes abre el terreno para su propia intervención. Si una 18 •armas y letras tradición intelectual tiene la capacidad de definir los términos de su propia experiencia del mundo, entonces la tarea central del intelectual radica en el proceso que comienza con la arqueología intelectual de los conceptos que articulan la Polis -rastreado por Reyes en las muchas páginas dedicadas a Atenas, Roma, las utopías e incluso la prehistoria11- para después desarrollar un aparato propio de definiciones en torno al ideal americano -las teorías literarias, las reflexiones sobre la "Inteligencia americana" y sus constantes intervenciones en la formulación del pensamiento continental. Hoy, a cincuenta años de la muerte de Alfonso Reyes, corresponde a nosotros el articular una arqueología intelectual del pensamiento de México y América, un trabajo en el que Reyes juega un papel preponderante. Sin entender estas dimensiones críticas de Alfonso Reyes, dejamos de lado una de las genealogías más valiosas del pensamiento crítico, aquella que permitió a figuras como Leopoldo Zea, O'Gorman, Luis Villoro y Enrique Dussel la formulación de una filosofía americana de la historia desde América. Desmonumentalizar a Reyes significa debatirlo, polemizar con su obra, pero, sobre todo, releer ese pensamiento critico a veces ilegible para una actualidad lectora incapaz de ver más allá de sus anacronismos estilísticos. Este texto puede terminar solamente de manera abierta, dejando en la mesa una encomienda lectora que, creo, nos corresponde desarrollar a los críticos y ensayistas mexicanos comprometidos con un pensamiento diferente que permita romper con varias décadas de anquilosamiento institucional de nuestras ideas ,..,,, ..... j = 111 111 •o • ~ ,o ..... 1 .. ::i 111 ~ ~ 111 i111 •~ •i 111 u z !! ~ 11 El texto que sigue a "La Atlántida castigada" en Sirtes se llama "Un paseo por la prehistoria" donde habla del valor de "volver a los rudimentos" y donde declara la base misma de su labor arqueológica: "la herencia humana no se inventa, se cataloga". j u • 111 ~ �POESfA Poema MATALIA. TOLEDO ZABE LII XIIXA LÁ? 1 • Xa badu dxaaapa' huiini' guxubíná ti bidxiña de aquella inocente que acariciaba el venado xa'na' bacaanda' xiñá'rini sti' yaga biidxi qué bajo la púrpura del almendro napa ti ngolaxiñe ca yoyaa neza rini cuxooñe guidilade. sólo queda un escorpión que atenta contra sus venas. Ti duuba' na'si' ndaani' xhaba Una huella hundida en su propia forma nutaagu' na' nisa sídi laa. ·1 r TE DIGO UNA COSA Dxí gúca' baduhuííní' nabé guyuladxe' saya' ndaani' beñe njiaa ruquii guiiña' ruguu lade bicuíni ñee tí gusianda ra gucheza beñe. Nganga ca dxi guíruti qui ni guu bia' naa purti bínní xquidxe' tobi si diidxa' guní' ne ca za. Zabe lii sti' diidxa' lá? gunaxiee' lii purti qui níná lú' ñananeu bandá' biluí' bizé stíne lii ne guyé lú' ndaani' yoo ra ga'chi'xquipe' bíe'nu' xhiñee bichaa gúca stobi binibia'lu' tu naa ne laaca gunnu zanda chu' guendanayeche ra naxhii. cubierta de agua salobre. Cuando era niña me gustaba caminar en el lodo mi madre metía entre los dedos de mis pies chiles asados para cicatrizar las heridas, en ese entonces era eterna porque mi linaje hablaba con las nubes. Te digo una cosa más te quise porque no te conformaste con la imagen que te ofrecía mi pozo y fuiste a la casa de mi ombligo y entendiste porque tuve necesidad de ser otra. Conociste quién era y cómo entre tanta maleza también hubo felicidad �POESÍA POESÍA Na lu': Gudxi naa xhi sa' bísíaasí ne cabe líí Dijiste: ya,gunie': Dime de qué canciones está hecha tu cuna Nuu jmá düdxa' naca beenda' Sí, dije: galaa deche caní' guahua' Hay una babel enroscada sobre mí espalda ma gírutí ríníé niá' pero ya no hablo con nadie ma bisíaanda' düdxa' guní' ca ni qui ñapa düdxa'. dejé de hablar la lengua de los silentes. Ma bilué tu naa He revelado mí signo ma bíxíaya' guídi lua'. ya no tengo rostro. bandá' stíne ríní' ne guírá ca ni ma gutí Mí retrato es un soliloquio con todo lo que dejó de tener vida bi bíxhele ca xpüdxe' el viento desarticuló mis semillas guche xcú busuhua' necabe naa mí raíz hizo crac y me fui caminando sin volver la vista. ne guzaya' maqui ñuu dxi nu dxu gueta lua'. �ratos los premios suelen convertir a un autor en "culto" del que mucho se habla pero poco se lee: trampas de la fama. Hay autores de quien basta leer una entrevista para saber lo que opinan del mundo, y ya está. De Castañón, en cambio, no podemos aventurarnos a desentrañar su pensamiento de una sola mirada, tanto más cuando se esparce como el valle de Anáhuac en multitud de pequeños ensayos que sólo leídos uno por uno nos permiten contemplar una grandeza que precisamente consiste en la minucia, en la brevedad. Castañón mismo ha querido ordenar sus ensayos como "paseos" y no rutas prefijadas, como si supiera que cualquier pensamiento se entrecruza y se bifurca y se contradice a cada rato. Tenemos sobre el escritorio, en desorden, Arbitrario de literatura mexicana (Paseos I, 1993), La gruta tiene dos entradas (Paseos 11, 1994), Los mitos del editor (Paseos III, 1994), Lugares que pasan (Paseos IV, 1998), América sintaxis (Paseos V, 2000), De Babel a papel (Paseos VI, 2006), Lluvia de letras (Paseos VII, 2007), Alfonso Reyes, el caballero de la voz errante (Paseos VIII, 2007), y aun la condensación de belleza y verdad de sus aforismos, La belleza es lo esencial (2006) y de sus poemas, La campana y el tiempo (1973-2003). Así intentemos leerlos por orden, al resumirlos o comentarlos se entrelazarán uno a otro en nuestra mirada. Como en la matemática, tampoco en Castañón el orden de sus ensayos altera su producto, A 1 i ' . ,:1 11' .. \r ¡ ' :. ~ esto es, una de las críticas más sólidas de la cultura contemporánea. UNA CRÍTICA DESDE LA FILOLOCfA Y LA EDICIÓN El día en que su padre se encontró con Alfonso Reyes en los pabellones de alguna feria del libro de 1958, Adolfo Castañón, que tenía seis años, habría de constatar mucho después que esa vez vio juntos a los dos hombres que más influencias han ejercido tanto en su obra como en su vida. La filiación entre su padre y Reyes llegó a más allá de un encuentro casual. Del 7 de enero al 11 de febrero de 1941, Castañón-padre asistió a los cursos de invierno que en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de México dictó el helenista mexicano sobre La crítica en la edad ateniense. Reyes, allí, comenzó por decirnos que lo más expresivo sobre la figura de la mente humana y griega es el observar "cómo la palabra se enfrenta con la palabra y le pide cuentas y la juzga", cómo, en suma, la crítica se convierte en una herejía que no se resigna a tragar por entero y nunca pone "en duda el alcance de los instrumentos humanos para todo aquello que nació con el hombre" (1997, 39), esto es, los países, los gobiernos, las constituciones, los libros y la cultura. Si no hay crítica, decia, corremos el riesgo de que esas instituciones se enquisten como tumores, constriñan nuestro dinamismo y amenacen dejar tullida a una sociedad. N I> , • ADOLFO CASTAMOM: una cr1t1ca de la cultura desde Hispanoamérica SEBASTIÁN PINEDA BUITRACO Adolfo Castañón (México, 1952) ha sido recientemente merecedor del máximo galardón delas letras mexicanas, el Premio Xavier Villaurrutia (2008), lo que sin duda nos invita adentrarnos en sus páginas, averiguar qué piensa, sugiere, plantea; por qué sobresale; qué rasgos esenciales arroja a la cultura latinoamericana, ávida de nuevos ensayistas como Rodó, Reyes, Paz, María Zambrano. 24 •armas y letras Los problemas de los países latinoamericanos, fundados en constituciones, deberían ser entendidos como crisis jurídicas y en un sentido más amplio, según Castañón, como crisis del lenguaje, crisis filológicas. "¿No es el español una lengua atrasada (... ) de un ex imperio y de una serie de pueblos cuya única coartada parece ser la extravagancia - la lengua de una subespecie cultural que muy probablemente esté en extinción?" ("De la muerte considerada como una de las bellas artes", en Los mitos del editor, 2005: 167). Más adelante, sin embargo, Castañón serena tal interrogación. "La buena noticia de la cantidad de hispanohablantes en el mundo debe templarse con el diagnóstico crítico de la enseñanza de las humanidades hispánicas y aun portuguesas en los países hispanoamericanos". ("El lugar de la lengua...", en Los mitos... :180). Claro: si nuestra imagen del mundo está determinada por la lengua materna, el papel de Hispanoamérica y España en el ámbito de la ciencia y de la cultura sólo será fuerte en la medida en que se nutra de sus propios pensadores-prosistas'. Poco efecto tienen los estudios latinoamericanos, tan famosos en universidades de Estados Unidos y de Europa, si abandonan la filología en donde se apoya toda reflexión. Si antes el crítico no robustece su idioma con técnicas, con palabras y términos brotados de su propio caletre, sí antes no conoce su propia tradición filológica, poco avanzará. Enfrentar 1 No puedo dejar de recordar aqul lo dicho por José Gaos: "los mejores prosistas son tambit n, y por paradójico que parezca, los mejores pensadores de la lengua". Antología del pensamiento en lengua t:Spanola en la edad contanporánea. México, Editorial Sweca: 1945, pág. 7. Por cierto, desde entonces no se ha vuelto a hacer una antolog!.a de tales proporciones. armas y letras• 25 �la palabra con otra palabra más precisa, entender la critica como formación espiritual y "la filología como empresa creadora", he ahí la exactitud, la riqueza de los ensayos de Adolfo Castañón. Uno de sus primeros libros de ensayos es una lanza en ristre contra la excesiva institucionalidad de la cultura: Cheque y Carnaval. Glosas sobre el cultivo, el trabajo y la cultura en México (1978, compilado en Los mitos del editor). Aratos, observó, "la cultura la deciden quienes no saben hacerla" (2005: 137). No es que las instituciones culturales sean malas en sí mismas; los malos son los dirigentes o funcionarios que se entregan demasiado al mundillo social (léase cocteles, lanzamientos, lobbies, cabildeos o intrigas) olvidando cultivarse a sí mismos. Lo supo bien pronto Castañón cuando entró a trabajar al Fondo de Cultura Económica en 19742• De hecho, uno de los secretos de su éxito ha consistido en colaborar en ese ámbito institucional (un deber de ciudadano heredado de su padre y de Reyes, y "creencia nada anacrónica que hoy coincide con los planteamientos de Jürgen Habermas"), pero sin descuidar nunca el cultivo de su jardín interior: sus investigaciones personales y su preocupación por el lenguaje y por adquirir un estilo, esto es, criterio. De ahí las brevedades y sonoridades de su prosa preocupada en deleitar más que en persuadir o convencer. Su Arbitrario de literatura mexicana (1993) lo que menos tiene es de arbitrario. Son siluetas de autores y de obras que bien podemos comparar con los retratos de Ramón Gómez de la Serna: "prosas libres, sueltas y sencillas con tonos de conversación en el café, de confidencia menor y campechana dicha sin bombo ni sorna(...) es como una suelta mano que va poniendo las cartas sobre la mesa ... , y gana de capicúa (... ) Gran fiesta de la tolerancia y de la observación". (La gruta... , 2002: 236). Practica lo que Walter Benjamin recomendó para una historia de la literatura: no presentar las obras literarias en conexión con su época, sino de presentar la época que las reconoce, o sea, la nuestra, en la época en que se produjeron. Sus largos años en el Fondo de Cultura Económica alimentaron sus criterios en Los mitos del editor, 2 Por treinta y un años trabajó en el Fondo de Cultura Económica, la editorial más grande de la lengua que brotó a finales de los años treinta como fruto del encuentro entre los exiliados españoles y el movimiento universitario desatado por el Ateneo de laJuventud. Véase de Víctor Diaz Arcirúega, Historia de La Casa: Fondo De Cultura Económica, 1934-1994- 26 •armas y letras conjunto de ensayos cuyo efecto me atrevo a comparar con el polvorín que levantó Don ~uijote (y que todavía no se ha asentado) entre los editores y escritores vanidosos. Castañón ha puesto al descubierto que toda esa solemnidad del mundillo editorial y cultural es puro fingimiento y nada de verdad. ¿No parece gozar el editor del privilegio que en el antiguo Egipto tenía el "embalsamador": garantizar el paso al otro mundo de simples mortales? Hasta cita del mismo Cervantes el episodio en que el Quijote vio su libro en Barcelona y conversó con cierto editor, quien le respondió tajante: "Yo no imprimo mis libros para alcanzar fama en el mundo, que ya en él soy conocido; provecho quiero, que sin él no vale un cuatrín la buena fama". Y a continuación se pregunta Castañón: "¿No parece sugerir Cervantes que los editores, no contentos con la comedia de vender inmortalidad, que juegan en sus horas hábiles, son dados a buscar esparcimiento en simulacros y falsas profecías... ?(...) los editores solían ser hombres poco ilustrados, por más que quisiesen hacerse caballeros de la cultura y montarse sobre los libros publicados" (2005: 33)3. Escritores~Editores o Cultura~Poder nunca ha sido un matrimonio feliz, puesto que el público al que ambos pretenden dirigirse a menudo es indiferente a sus intrigas y rencillas. Desde del Imperio Romano a la gente le bastan Pan y Circo, y ahora ya tiene bastante con impuestos, vacaciones, televisión, revistas de farándula y cantidad de cosas innecesarias4. Dijimos que la libertad en sociedad se pierde o se gana en el lenguaje. Ahora bien, ¿no depende la libertad de 1Tales contradicciones entre editores y creadores alimentan varias novelas de nuestro tiempo. Castañón cita El péndulo de Foucault de Eco, Si una noch, de invianoun viajuo de Calvino, Lapetitemarchand,deprosc de Daniel Pennac, A far cry from Kcnsington de Muriel Spark, y Nord de Céline. Con todo, deja en claro cu.ti debería ser el editor integral, aquel que ·comprende al impresor que se limita a una operación técnica, al librero que explota la frase comercial y al lector que sabe hacer de la publicación de las obras de otros una tarea puramente literaria, como puede ser el caso de Voltaire editor de Comeille, o de Beaumarchais y Palissot, editores de Voltaire, o, para tocar la lengua española, Amado Nervo editado por Alfonso Reyes, Góngora por Dámaso Alonso y por Reyes y la Pocsia gauchesca por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares". (•Siegfried Unseld un partero de los Nuevos Testamentos", 2005: 99). • En el ensayo "[van Illich o el nacimiento del hombre alfabético", Castañón cita de este autor el tratado Toward a history of nwls (1977), a partir del cual medita cómo nuestra civilización se mueve por restos fósiles, prehistóricos, primitivos. •¿y si los dinosaurios y los desechos orgánicos estuviesen gozando una especie de resurrección consciente a través de nuestro derroche energttico? iA qut fuerza estamos llamando?, ¿o será que son ellas las que nos han llamado?" (2005: 104). Jurassic Park está en nuestras ciudades. HABLAR MUCHAS LEMCUAS V MANEJAR MUCHOS RECURSOS LÉXICOS Y SINTÁCTICOS, MO SÓLO ES UNA. MANERA. DE LA LIBERTAD ... SIMO EL RASCO CARACTERÍSTICO DE LOS BUENOS AMANTES DESDE DOM JUAN HASTA CASAMOYA. expresión de la edición de buenos libros, de periódicos con criterio, de dinámicas páginas web? Si la edición se corrompe, pensémoslo, se degrada la libertad de expresión. No lo ignora Castañón. Sin embargo, él mismo nos propone primero apaciguar tanto trascendentalismo y preocupación. ¿No es también un mito el término publicar? ¿Acaso todo lo que se publica va realmente a ese público invocado? HACIA UNA CRITICA DE LA CRITICA DESDE LA TRADUCCIÓN Castañón desconfia de los universalismos vagos, esto es, del mito platónico de pensar que los intelectuales o filósofos deben manejar la República. Prefiere lo particular, lo concreto, lo aristotélico. Por eso reprocha cuando ciertos intelectuales o académicos (sobretodo los franceses, "narcisistas hasta las uñas") invocan al gran público para enarbolar ideas abstractas sobre la sociedad y la cultura con su lenguaje pseudo~filosófico. El formalismo, el fetichismo del texto, la nostálgica omnipresencia de tópicos (el sexo, el deseo, lo sagrado, el poder) que sólo se reiteran para conjurar el vacío del discurso, la devoción de la estadlstica como un sustituto del acontecimiento, la supersticiosa creencia en la lingüistica y la fonética como modelos universales de explicación en las ciencias humanas, la evacuación del empirismo, la negación hipócrita de la historia pública o privada, la necesidad de sustituir la mirada por la teoría y la experiencia por los modelos, la falta definitiva de humor, el amor por los simulacros son algunos de los rasgos funcionales de esta nueva barbarie frígida que es la de Los Modernos y que, de Bataille a Lacan, de Lévi~ Strauss a Robbe-Grillet, domina el discurso intelectual francés del último cuarto de siglo ("Jean-Paul Aron: el sentimiento irónico de la teoría", La gruta tiene dos entradas, Paseos II, 2002: 209). José María Valverde (también traductor como Castañón) llamó la atención de cómo el pensamiento abstracto ha querido atacar la condición parlante del ser humano, el lenguaje coloquial, yendo en busca de un modelo de lenguaje "mejor", apelando a las computadoras que trabajan con un supralenguaje de formalizaciones y símbolos, cuando el hombre sigue siendo humano por su condición parlante, por el fenómeno narrativo que es un ir ajustado el marasmo verbal a las imprecisiones de la vida que desbordan por todos los lados la intelectualidad. Mejor dicho, todo lo que ataque el lenguaje sencillo es un enemigo del humanismo5. Ahora bien, como la cultura hispánica no ha sido protagonista principal de la técnica y la filosofía, el peligro del pensamiento abstracto y el supralenguaje se elevan a la segunda potencia por cuanto deben ser traducidos a nuestra lengua, perdiéndose a menudo el sentido intrínseco o, en el peor de los casos, ganando cosas que no son. Pensemos cuántos muertos no ha dejado la sobreinterpretación del marxismo alemán. ¿No tendrán ciertos traductores algo de culpa al no esforzarse por humanizar al español ese lenguaje militante? Castañón se apoya en su experiencia como traductor de George Steiner, teórico a la vez de la traducción auténtica. Traducir una obra entraña una metamorfosis en nuestro lenguaje o en nuestra vida, ya que quizá el rasgo que 5 Castañón también parece alejarse de los intelectualismos marxistas de izquierda. Valverde fue claro al respecto: "Hay un equivoco en la historia de las i~eas a partir del materialismo dialéctico, al pensar que sólo el racmnalismo es progresista e izquierdista y que cuanto no sea racionalista será irracionalismo y derechismo". No, insiste Valverde: "estar del lado de los pobres, de lo pobre de lo concreto y lo de todos", es estar contra el despotismo de "arriba", contra las utopías y evasiones del inteleccualpolltico, del académico. VéaseJ. M. Valverde (1990). Vidaymuuteddaidcas. Barcelona: Editorial Ariel. armas y letras• 27 �1 ' ·, ' mejor define el ser humano es el de ser poroso, abierto a la acción ambiental, construido por dentro a imagen y semejanza de su entorno. Y entraña también un entusiasmo que exige aquellos que es lo que nos hace -porque siempre lo somos- humanos en definitiva: atención, cuidado, respeto, si no es que temor(...) Antes de traducir Después de Babel, de George Steiner, yo tenía la impresión de que sabía escribir y hasta firmaba de cuando en cuando algunas reseñas criticas. Al escribir hacía que una frase saliera a duras penas de la otra como una oruga de su capullo, o simplemente me limitaba a hacer proliferar frases a base de citas. Pero siempre tenía la sensación de escribir con una inmensa falta de soltura; afanosamente le arrancaba a mi estupor algunos hilos verbales y luego los publicaba. Al traducir a Steiner me sucedió algo curioso: durante toda la primera versión sentí que traducía palabra por palabra sin dar jamás con el sentido general de las frases. Quería ser fiel y sólo era horriblemente torpe(...) me vi obligado a emprenderun trabajo no exento de paciencia: busqué las etimologías de todas las palabras claves o dudosas y luego con un diccionario de ideas afines llegué a las palabras españolas dela misma raíz o de la misma familia semántica (... ) Esa lucha reveló ser, entre otras cosas, una lucha contra los neologismos y en pro de una conciencia más amplia de la propia lengua. Sólo una gran abundancia de sinónimos 28 •armas y letras puede salvarnos del hombre unidimensional (Los mitos del editor, 2005: 55-57). El bilingüismo bien llevado hasta implica una manera de la seducción. Así lo vio Steíner en "The tangues of Eros" (el primero de sus ensayos de My Unwritten Books, 2008), donde índica que hablar muchas lenguas y manejar muchos recursos léxicos y sintácticos, no sólo es una manera de la libertad como lo dijo en Después de Babel, sino el rasgo característico de los buenos amantes desde Don Juan hasta Casanova. Así como de nuestro clóset o armario cuelgan varias camisas, corbatas, pantalones y hasta coloridas prendas interiores, al salir a la calle un ropaje verbal debería acompañarnos para insinuar mejor los atributos de nuestro espíritu. Que, puestos a enunciar un concepto, poseamos nueve palabras para decirlo en formas distintas, a cambio de lirnltarnos a la vaguedad y a los equívocos que depara el uso de una sola fórmula. La primera regla es la claridad, sin la cual no se establece el contacto. EN BUSCA DEL ENSAYO CEMUIMO "El verdadero patrón de lo que se ha llamado ensayo en Hispanoamérica parece ser Montesquieu y no Montaigne" ("Michel de Montaigne: la inminencia del reino" en La gruta tiene dos entradas, Paseos 11, 2002: 23). En efecto, Montesquieu evoca más esa noción platónica del intelectual comprometido al establecimiento y pretencioso constructor de sociedad, situado más alto que los mortales, mientras Montaigne habla mejor del intelectual comprometido consigo mismo ("Ainsi, lecteur, je suis moi,meme la matiere de mon livre") y constructor de su propia personalidad. Al primer grupo se afilian los actuantes y activistas de los que "la literatura mexicana y la hispanoamericana está llena y empedrada" (2002: 135), y que en nuestro tiempo halla su máximo exponente en Carlos Fuentes. Al segundo grupo pertenece Rodó, Reyes, Ortega o María Zambrano, pues Castañón nos hace caer en cuenta de un rasgo esencial en ellos: si escriben ensayos aparentemente políticos o históricos (Ariel, 1900, de Rodó; VisióndeAnáhuac, 1917, de Reyes; España invertebrada, 1921, de Ortega; La agonía de Europa, 1945, de María Zambrano) son en el fondo tesis sobre el espíritu, excusas para encontrarse a sí mismos. Quieren ser intemporales y dirigirse a todos los hombres en calidad de tales. En cambio, los que aspiran a lo meramente pedagógico y militante a menudo comprometen su propia independencia intelectual. Quieren ser más cronistas que ensayistas, con lo cual a ratos no hacen sino heredar la rancia tradición de los llamados cronistas de Indias. Germán Arciniegas, por cierto, dedujo que el género del ensayo no nació propiamente con Montaigne sino con el Diario de Colón y las crónicas de los conquistadores, cosas que Montaigne leería más tarde y perfeccionaría a una noción más espíritual6. Hablando de Carlos Fuentes, novelista sin tema pero inflado por el establishment, Castañón se atreve a compararlo con los cronistas de Indias. Una perversa tradición hispánica, nos dice, "deduce que las obras de creación son trabajos encaminados a granjear el ocio, inversiones para defender el derecho a la encomienda: es el guerrero Bernal Díaz que se pone a batallar con la prosa para alegar la justicia de sus pretensiones o para dejar constancia de la injusticia que en su contra comete la máquina administrativa" (Arbitrario de literatura mexicana, 2002: 150). De ahí que la figura de Fuentes sea "cercana al poder pero enemiga de la institución" ("Hacia las cifras de Carlos Fuentes", en revista Crítica, 131, 2009). No. El ensayista nunca debe descuidar su experiencia. El ensayo genuino es un "intransferible proceso espiritual, lejos de cátedras y púlpitos, de anatemas y academias" ("Michel de Montaigne: la inminencia del reíno", 2002: 25). Aun más: el novelista o ensayista auténtico ha de ser en el fondo un filólogo de su propio idioma. No escribir como Fuentes "una lengua española pre,traducida y tironeada por el francés y el inglés" (Arbitrario... , 2002: 149). Sin descuidar el contacto con otras lenguas, claro está, Castañón propone, basado en María Zambrano, un "pensamiento que no pasa por alto los hábitos que ha asumido al escribirse", que no caiga "en la trampa de soslayar las trampas que el lenguaje le puede tender..." (De Babel aPapel, 2006: 248). Hay, por lo demás, varias formas o máscaras para sortear las trampas del lenguaje. María Zambrano templa su sintaxis con verbos en presente indicativo al comienzo de cada frase, dada su filosofía vitalista. Ortega, su maestro, imprime efectismo a su prosa pero la vuelve demasiado rotunda; se trata de ese mismo jactancioso énfasis que vemos en Octavio Paz: una prosa muy artística, sí, pero que corre el riego de ocultar cierta superficialidad por falta de desarrollo. Reyes combina larguras y brevedades, dominado por un tiempo interior, depositando cada frase~idea con un timbre nuevo tocado allá de erudición libresca y acá de experiencia personal. Adolfo Castañón, por su parte, mantiene ciertos verbos en presente para vitalizar sus ideas, adelgaza sus frases de adjetivos y huye de lo jactancioso ointempestivo, sin que su prosa pierda soltura, agilidad o se abandone de cadencias, esto es, de referencias que continúan labrando en el lector después de leído el libro. Sabe, como George Steíner, que tanto escribir como leer bien implica la unión de muchos sentidos, incluso el carnal: "los textos actúan sobre los nervios y sobre el cuerpo como hace la música" (De Babel apapel: 45). Parece escribir entre "la protección de los paréntesis", no porque sus ensayos estén llenos de guiones y paréntesis, sino porque quiere pactar con su lector una simpatía, una naturalidad que no sea el del discurso demasiado directo. Nada de afectaciones. Todo en él es cordialidad~ 6 El ensayo de Arciniegas al que me refiero se titula "Nuestra América es un ensayo" (en Cuadernos, Parts, 1963). Quiso decir cl colombiano, según Liliana Weinberg, un tercer concepto de "ensayo" que no corresponde a los tradicionales: América es problema, desafio, provocación, novedad, que rompe sobre las ideas tradicionales sobre el continente y obliga al ejercicio dcl ensayo". W einberg (2001). El ensayo, entre d paraíso y d infierno. México: FCE. Pág. 89. armas y letras• 29 �POEllA hangares temblando, dos poemas RODRICO CUAJÁ.RDO •'. camello allende alojo tanta cafeína hay episodios de cielo o planicies enteras que podría cruzar el fin del mundo sin anochecer de ellos haciendo legión pero la víspera en que recorrí todas las calles paracaídas tardes no halle cómo morir de sueño de una estela proyectil sino de este solo cuyo absceso causa coma gran día en la ciudad más larga herida la dorada que pace del animal constante y lo rebasa ah el oro excavado en mis ojos en ah la impresionante mina la llanura el colmo que amo y su lento descenso mis iguales. tú vas a durar, tú vas a ser el fin que nadie vea �La crítica catártica en ,,EL PERSECUIDOR" de Julio Cortázar1 a aparición de "El perseguidor", relato incluido en la colección Las armas secretas (Ed Sudamericana, 1959), significó para el narrador argentino Julio Cortázar (1914-1984) el ascenso al elevado nivel de reconocimiento que ha mantenido su obra hasta nuestros dias. Por esto es uno de los relatos más estudiados por la crítica, como en general lo han sido sus primeros cuentos2, as1 lo explica el académico llan Stavans: Mientras los cuentos primerizos de Cortázar, de Bestiario a Historias de cronopios y de Jamas, han sido estudiados hasta el cansancio, su obra tardia continúa eclipsada, como si el autor hubiese saturado a su público y nadie quisiera saber qué vino después de "Axólotl" y "El perseguidor" (Stavans, 1994). A pesar de esta saturación de miradas sobre "El perseguidor", se puede dar una luz interpretativa diferente de esta obra, explorando la construcción de la imagen del crítico y de la crítica a través del personaje Bruno, el biógrafo del saxofonista de jazz Johnny Carter3• CHARLIE PA.RKER Cortázar dedica su relato ("In memoriam Ch. P.") a Charlie Parker, saxo alto norteamericano (Kansas City, 1920; Nueva York, 1955), considerado por muchos el mejor saxofonista y hasta el máximo exponente del jazz. Parker, junto a Dizzy Gillespie y Thelonious Monk, forjó la renovación que inaugura la etapa moderna del jazz. El saxofonista fue uno de los iniciadores del estilo bebop aparecido en 1944-1945 que reacciona JAIME VILLARREAL La primera vez que se me planteó eso que vos llamás existencial -y es cierto-, es decir el diálogo, el enfrentamiento con un semejante, con alguien que no es un doble mío, sino que es otro ser humano que no está puesto al servicio de una historia fantástica, en la que la historia es el personaje, contiene al personaje, está determinada por el personaje, fue en "El perseguidor". Julio Cortázar 32 •armas y letras Texto ganador del XXIII Concurso Literario Nacional Magdalena Mondragón, en noviembre de 2007. 2 Desde mi perspectiva, la casilla adecuada para este relato de CortáZar es el de novela corta (o nouvdle), a medio camino entre la novela }' el cuento, una forma nacida de la indefinición de g~eros de la literatura contemporánea Mario Benedetti, en un ensayo antologado en Twríasdd cuento I de Lauro Zavala, plantea que la palabra clave para distinguir a la novela corta es "proceso" (las novelas cortas de Kafka son el paradigma). De aqul que el escritor uruguayo considere a la novela corta el mejor espacio para desarrollar un terna, sin la exigencia de representar a un "mundo" como en la novela. 1 El abordaje de esta temática en "El perseguidor" no es una no,·edad. Como ejemplo, se puede mencionar el ensayo "Critica satélite y trabajo CI1tico en 'El Perseguidor' de Julio CortáZar" {Nueva Rtvistadt Filología Hispánica 23, Madrid 1974). De cualquier manera considero que la perspectiva desde la cual se explora el terna en este trabajo es distinta y generadora. 1 contra el reviva! (viejo estilo), corriente de retorno al jazz de los pioneros, y contra el swingera o jazz clásico, cuyo máximo exponente fue Louis Armstrong. Se renueva la música destruyendo la base ritmica, con improvisaciones caóticas y desprecio de la regularidad del tiempo. El bebop era interpretado por agrupaciones de músicos con pocos integrantes, dentro de este estilo la batería y el bajo dejaron de estar relegados y ocuparon un lugar equivalente al de los metales y el piano, a diferencia de lo que ocurría en el swing, el jazz de las grandes orquestas. La música contemporánea, popular y culta, le debe mucho a aquellos experimentos sonoros pues fue entonces cuando se construyó la libertad que luego caracterizó no sólo al jazz sino al rock y a todas las corrientes de él derivadas. La influencia de Parker fue generalizada en los músicos posteriores de cualquier instrumento, hizo dar al jazz un salto irreversible. Cortázar habla en su obra directamente, en varios sentidos, de los últimos días de Charlie Parker, de su arte y de la perplejidad de quienes, corno el argentino, quisieron comprender su música. La posguerra es el escenario de la narración, cuando nace el nuevo estilo y Parker es el solista más importante. La vida de excesos del músico y el infortunio que dejó en el desconsuelo a Parker, el deceso de su hija Pree, están en el relato de Cortázar. La estancia en París, la muerte en Nueva York, todo es verificable en la biografía del saxofonista. Encontrar a qué y a quién se refiere el escritor en cada caso debe ser una labor muy interesante, pero no es el objeto de este ensayo. EL DIARIO DE UM CRfTICO El narrador de este relato es Bruno, crítico de jazz y biógrafo del genial saxofonista Johnny Carter. En '"El perseguidor" se presenta la narración privada, una especie de diario, que Bruno obtiene de los últimos encuentros con su biografiado. "Es lo de siempre, de pronto me alegra poder pensar que los críticos son mucho más necesarios de lo que yo mismo estoy dispuesto a reconocer (en privado, en esto que escribo)" (Cortázar, 1959 / 2001: 168). Se trata de la ficción de los apuntes privados que el escritor utiliza corno bitácora de trabajo pero no incluye en la biografía publicada. El ensayista Alberto Paredes explica asi el conflicto propio de Bruno: "La batalla de Bruno en su carácter de dador de sentido abarca dos niveles: la biografía virtual, escritura de mala fe, y la armas y letras• 33 �escritura íntima que en sí constituye 'El perseguidor"' (Paredes, 1988 / 2005: 157). En este diario se encuentra la cla,'e del desfase entre tiempo de la narración y tiempo narrado, ya que sólo son incluidos en el relato los momentos inmediatamente anteriores o posteriores a los encuentros del crítico con el artista En total se trata de cinco encuentros entre estos dos personajes y algunos espacios intermedios donde Bruno coincide con amigos o músicos relacionados con Carter. JOHMMY CARTER El nombre elegido por Cortázar para su protagonista, Johnny Carter, nació de la unión de los nombres de dos maestros del saxofón en el jazz, predecesores de Charlie Parker: Johnny Hodges y Bcny Carter. Charlie Parker, nacido en plena época del jazz clásico, asimiló a la pcrfecciónlasenscñanzasdeestosdosgrandesejecutantes. El narrador describe aJohnny impre\'isible, caótico, excesiYo, adicto a la marihuana, al alcohol. al sexo, al desorden, esclaYo de si mismo, de su carrera al presente, de su deseo. Y más allá de sus excesos está su afán artístico y ,ital: cómo cstar"sicmpre" en el presente, cómo ser su deseo. El tiempo para el artista no es el de los relojes, el que ,iYe la mayoría, el tiempo "real" es otro, es interior, subjeti\'o, relati\'O y elástico. En la relación de Johnny con lo sagrado radica su tragedia intima, pretende infructuosamente crear su D10s mediante su arte: )'o toco mi música, yo hago mi Dios" (Cortázar, 1959 / 2001: 173). Las descripciones deJohnny están marcadas por dos prejuicios: la idea común y superficial del artista como ser incomprensible, hermético, el artista misterio; y la imagen trivializada de los negros en Estados Unidos: los negros musicales, animales, instinti\'OS, sexualmente insaciables. Hay quien ha identificado en la \isión mlgari=ada del artista representada por Johnny Carter una de las carencias de la narrativa de Cortázar: escribir apoyándose en sus "peores rasgos" de personalidad, en los vicios propios de Cortázar. El caso de este artista mlgarizado por prejuicio denota, según Gonzalo Garcés, el esnobismo de Cortázar: "El artista como tarado genial, la espontaneidad como balbuceo, la pobreza como inocencia: prejuicios canónicos del tilingo o piJo, y del pseudointelectual"4 . • -1n~trucc10nes para cnticar a Cortá=ar·, en Laras libres. ~fadrid: junio de2004 Esto podría ser cierto sólo si Cortázar efectivamente se hubiera parado por encima de los personajes de "El perseguidor" para llevar a cabo un plan diseñado a detalle. Los reportes del autor acerca de la experiencia creativa de este relato son muy distintos. Parece más bien que la \'OZ del crítico que narra este cuento largo está claramente marcada por éste y por otros prejuicios, pero es la voz del narrador, no la de Cortázar. Los personajes secundarios giran en torno a Johnny, como lo hace el mismo Bruno: son todos sus perseguidores. Las mujeres de Johnny son extrañas al contacto interior, tienen sexo, rondan al músico y a su atmósfera. Casi todas las relaciones personales mantenidas por Carter son superficiales, monologa frente a quienes lo rodean. Sólo sus compañeros de banda e impr0\1sac1ón pueden acercarse por medio de la música } sólo en ocasiones artísticamente extraordinarias. La marquesa, una especie de mecenas, procura estar cerca del músico para disfrutar de sus interpretaciones, es la única que podría tener afinidad con él. Pero a ella no le interesa dialogar, la protección que brinda al jazzista le sin·e a la aristócrata para prolongar el placer de seguir escuchándolo. Johnny necesita la conYersación con un escucha capaz, sensible y reflexi\'o: su único interlocutor en el universo de este relato es Bruno. El diálogo de los dos protagomstas es la parte medular de la obra. OSCURIDAD VOLUNTARIA En la parte inicial del relato, Bruno narra su \'isita al hotel de la me Lagrange, donde viven entonces el saxoforusta y su pareja, Dédéé. La repulsión con que el crítico describe el espacio donde habitan es muy signifícati\'a, siente repugnancia incluso antes de ,·er el lugar: ":\1e ha bastado \'er la puerta de la pieza para darme cuenta de que Johnny está vhiendo en la peor de las miserias" (Cortázar, 1959 / 2001: 101). Encuentra a Carter cubierto con una frazada en un sillón \iejo y arruinado "que larga por todas partes pedazos de estopa amarillenta". Lo acompaña Dédéé, a quien percibe en\'ejecida lle\'ando un vestido rojo que en esa habitación "se convierte en una especie de coágulo repugnante. El dominio de los colores, de lo \'isual, adquiere particular relevancia en este fragmento que abre la narración: la "estopa amarillenta" y el \'estido rojo aturden a Bruno. De inmrdiato, el biógrafo le pide a Dédéé que apague la lamparilla insinuando que bastará paraelloslaescasaluzqueentra por la ventana. Queda el cuarto en penumbras, "en una mezcla de gris con negro", y en estas tonalidades Bruno reconoce mejor al músico. Esta situación sirve como alegoría, una pequeña historia que sirve para comprender otra historia, del trabajo crítico de Bruno. La inclinación hacia esta mirada empobrecida marca el abordaje de Bruno sobre su biografiado, no es capaz de verlo tal cual es, ni siquiera físicamente. Por esto Bruno se intimida cuando Johnny sorpresivamente se quita la frazada de encima y descubre su cuerpo desnudo: "Nos conocemos bastante y un hombre desnudo no es más que un hombre desnudo, pero de todos modos Dédéé ha tenido vergüenza y yo no sabia cómo hacer para no dar la impresión de que lo que estaba haciendoJohnny me chocaba" (Cortázar, 1959 / 2001: 119). BRUMO: CRITICO Y BIÓCRAFO Aunque Bruno es el único interlocutor sensible y capaz de comprender y de replicar al músico, la historia de su relación con Carteresla de un desencuentro fulminante. Las causas de este desencuentro deben buscarse en los prejuicios del crítico y en la incongruencia existente entre la relación personal,profesional que sostiene con Johnny ylo plasmado en su exitosa biografía deljazzista. Para el momento en que inicia y se desarrolla la narración, Bruno ha publicado ya una biografía de Johnny Carter en francés que el artista no ha leido por su desconocimiento del idioma. De esta situación se desprenden varias circunstancias. Primera: Bruno ha publicado el recuento biográfico de un artista vivo, cuya obra incompleta (Charlie Parker murió antes de los cuarenta años, debemos suponer que Johnny Carter muere también muy joven) es considerada lo suficientemente valiosa o con la vigencia necesaria para justificar un recuento biográfico opara originarun éxito editorial. El de Bruno es un libro exitoso traducido a varias lenguas, lo cual denota el oportunismo del crítico, independientemente de la calidad de su trabajo. Segunda: a pesar de que no conoce el texto, el músico avala la publicación, confiado por la estrecha amistad que lo une al escritor, supone que Bruno hará un relato revelador de su vida y obra, significativo a los ojos del público lector y útil para que el músico se comprenda a si mismo. En síntesis, Carter en un gesto generoso apoya a Bruno sin conocer el producto de su trabajo. Si a estos antecedentes se le añade que Bruno es un crítico que se somete al prejuicio de considerar a su labor como parasitaria e inferior a la creación artística: "Todo crítico, ay, es el triste final de algo que empezó como sabor de morder y mascar" (Cortázar, 1959 / 2001: 110); las condiciones están dadas para propiciar una gran ruptura entre dos personalidades opuestas. Bruno descarta la posibilidad de cuestionar a fondo el sentido de su trabajo en el ámbito público, como si ser crítico fuera ser cínico: "Mientras volvía a casa he pensado con el cinismo necesario para recobrar la confianza, que en mi libro sobre Johnny sólo menciono de paso, discretamente, el lado patológico de su persona" (Cortázar, 1959 / 2001: 154). El gran desencuentro de los personajes deviene cuando llega a manos de Johnny la traducción inglesa del libro de Bruno. Las biografías tienen como finalidad destacar la vida y actos de un personaje (positiva o negativamente), lo más común es que se trate de textos cuyos fines laudatorios sólo sirven para generar una versión empobrecida del protagonista de los acontecimientos. Esto es lo que sucede con el trabajo de Bruno: ha construido artificialmente la grandeza del artista en la biografía, dejando de lado la vitalidad y complejidad de las búsquedas de Carter. La siguiente es la objeción principal de Johnny hacia el trabajo del escritor: [ ... ) Pero, Bruno -y levanta un dedo que no tiembla- de lo que te has olvidado es de ml. -Vamos,Johnny. -De mi, Bruno, de ml. Y no es culpa tuya no haber podido escribir lo que yo tampoco soy capaz de tocar. Cuando dices por aht que mi verdadera biografia está en mis discos, yo sé que lo crees de verdad y además suena muy bien, pero no es ast Y si yo mismo no he sabido tocar como debla, tocar lo que soy de veras... ya ves que no se te pueden pedir milagros, Bruno (Cortázar, 1959 / 2001: 172). Desde hace unas tres décadas asistimos a una recuperación del acontecimiento y del sujeto en la escritura de la historia (microhistoria, historia de las mentalidades, historia de la vida privada, la tradición oral, etc.), pero en la posguerra aún pesaba sobre subgéneros como la biografía la autoridad de la larga duración (Braudel) y de la historia social y económica preconizada por el marxismo, la biografía era entonces un género histórico considerado burgués y banal. A este prejuicio se somete Bruno, el biógrafo burgués y prestigioso: 34 •armas y letras armas y letras. 35 �Y a lo mejor es por eso que Johnny me toca la cara con los dedos y me hace sentir tan infeliz, tan transparente, tan poca cosa con mi buena salud, mi casa, mi mujer, mi prestigio. Mi prestigio, sobre todo. Sobre todo mi prestigio (Cortázar, 1959 / 2001: 148). la actitud de Bruno puede ser descrita extrapolando una reflexión de Cortázar acerca de la labor de los cuentistas: "Por más veterano, por más experto que sea un cuentista, si le falta una motivación entrañable, si sus cuentos no nacen de una profunda vivencia, su obra no irá más allá del mero ejercicio estético" (Cortázar, 1962/ 1993: 319). Así sucede con la biografía escrita por Bruno, confina su reconstrucción de la vida y obra del músico al plano estético banal de la bella forma y la glorificación incondicional del artista. Bruno no concibe a la critica corno actividad creadora, productiva, generadora. A pesar de la autocrítica desplegada en su narración personal y privada, sucumbe ante el estereotipo que define al crítico públicarnente corno un creador frustrado, además de ejercer un conservadurismo manifiesto: "Envidio un poco esa igualdad que los acerca, que los vuelve cómplices con tanta facilidad; desde mi mundo puritano -no necesito confesarlo, cualquiera que me conozca sabe de mi horror al desorden moral- (...]" (Cortázar, 1959 / 2001: 127). TIEMPO ELÁSTICO VS. TIEMPO OBJETIVO En ese primer encuentro de Bruno yJohnny, según el orden de lectura del relato, en el hotel de la rue Lagrange, Carter reseña apasionado una experiencia que tuvo en el metro de París: en una introspección, mientras el tren avanzaba entre dos estaciones, el artista revivió episodios agradables de su vida, pensando en su ex mujer, Lan, sus viejos compañeros músicos, su madre, su barrio. Pensó en esto vívidamente y con gran detalle. Impresionado, el saxofonista le pregunta a Bruno cuánto tiempo tardaría en narrar la anécdota de dicho episodio y el crítico le responde que alrededor de un cuarto de hora. Dado que el viaje en el metro sólo duró alrededor de minuto y medio,]ohnny pregunta: "¿Cómo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio?" (Cortázar, 1959 / 2001: 117). Carter descubre gracias a esta vivencia una especie de elasticidad del tiempo que, según él, permitiría a la gente vivir mucho más de lo que vive cotidianamente, en el tiempo de los relojes. 36 • armas y letras -Bruno, si yo pudiera solamente vivir como en esos momentos, o como cuando estoy tocando y también el tiempo cambia... Te das cuenta de lo que podrta pasar en un minuto ymedio... Entonces un hombre, no solamente yo sino ésa y tú y todos los muchachos, podrían vivir cientos de años, si encontráramos la manera podríamos vivir mil veces más de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa mama de minutos y de pasado mañana (Cortázar, 1959 / 2001: 117)... Este fragmento contiene en síntesis la experimentación temporal que lleva a cabo el relato. Johnny sabequesu experiencia temporales radicalmente distinta a la de Bruno. El biógrafo por su parte intuye perplejo la originalidad de las revelaciones de Carter, pero se limita a vivir el extrañamiento instantáneo, no profundiza en ellas y las abandona en la corriente de la rutina: Sonrío lo mejor que puedo, comprendiendo vagamente que tiene razón, pero que lo que él sospecha y lo que yo presiento de su sospecha se va a borrar como siempre apenas esté en la calle y me meta en mi vida de todos los días (Cortázar, 1959 / 2001: 117). En la oposición de la experiencia temporal de los protagonistas radica el abismo que los separa, el origen del desencuentro que puede tener un cronopio (persona artística, temperamental, impráctica) con una fama (poderoso, tradicionalista) o con una esperanza (cronista estudioso de lo pasado) para decirlo en términos cortazarianos. CRITICA VS. HISTORIA ¿Cómo es posible que Bruno, este crítico conservador y frívolo, pueda entregar algo más que un pobre retrato del artista y de su obra? ¿Cómo se obtiene un sondeo tan profundo de un personaje a través de un narrador sometido a tantos prejuicios? La gran clave para entender esta paradoja es el diario del crítico, los apuntes realizados inmediatamente después de los encuentros con el artista, este diálogo interno que purifica al escritor en tan intensas confrontaciones. Gracias a su escritura catártica, Bruno logra una descripción crítica eficaz y evocadora de la personalidad y de la obra de Carter. El enfrentamiento a quemarropa y la necesidad de darle sentido a ese choque con un temperamento radicalmente distinto al suyo hacen que el biógrafo utilice su capacidad crítica incluso a pesar de sí mismo. En estos apuntes Bruno perfila al músico como un hombre esencialmente contradictorio, además de reproducir con fidelidad la palabra de Carter, sus acercamientos a los temas y problemas más vitales para él: el juego, el tiempo, la música, el deseo. Hay una lucha interna de dos componentes de la personalidad de Bruno: su cualidad de biógrafo, empleada en construir la grandeza artificial deJ ohnny Carter, y su carácter de crítico, con el cual da sentido a las entrevistas agotadoras con el músico. Esta lucha representa la tensión entre su concepto de la historia como biografía y su capacidad crítica puesta a prueba por sus vivencias actuales. la lucha se resuelve cuando Bruno opta por la historia para regir su trabajo acerca de Carter, en detrimento del ímpetu vívido de la crítica esgrimida al momento de comprender los choques con el jazzista. La edificación de la historia como una vía segura al éxito y al prestigio sobre la exposición crítica como la riesgosa tarea de comprender al otro (y a sí mismo) en toda su complejidad. Por esta inclinación a favor de la historia-biografía, Bruno sólo puede considerar terminado su trabajo cuando deviene la muerte del artista: "En esa forma la biografía quedó, por decirlo así, completa" (Cortázar, 1993: 93). .,,EL ARTE PROVOCA PEMSAMIEMTO" En un artículo suyo titulado "El arte: de la estética a la historia"5, el filósofo italiano Gianni Vattimo trata de describir las características del arte contemporáneo con el fin de definir los puntos de partida necesarios para abordarlo críticamente. Así, afirma: En mi opinión, si partimos de la famosa posición de Theodor Adorno, una investigación de este tipo debe considerar que el arte en nuestro tiempo no puede obrar si al mismo tiempo no se plantea el problema de 5 Conferencia dictada el 13 de septiembre de 1993, en la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad lztapalapa. armas y letras• 37 �LA SERIEDAD ES UNO DE LOS VICIOS QUE CORTÁZAR ACHACA A LOS CRÍTICOS LATINOAMERICANOS, EL NARRADOR PRECUMTA CON RICARDO MOLIMARI: ,,¿QUIÉN NOS SALVARÁ DE LA SERIEDAD?" su propio estatuto como arte. Esta hipótesis resulta todavía actual si la entendemos como una exigencia a partir de la cual el arte, la experiencia estética yla crítica, no pueden prescindir de encuadrarse en una perspectiva filosófica (Vattimo, 1993). El arte se vuelve autocrítico, autorreflexivo. El arte contemporáneo es producto de la crisis de la modernidad, las vanguardias de principios del siglo XX significaron la culminación y la crisis de la modernidad. Siguiendo a Vattimo, la revolución generada por las vanguardias se entiende como una serie de movimientos que modificaron los parámetros de la estética tradicional (el "buen gusto" y la "bella forma"). La prueba de ello fue "una cierta vacuidad de la crítica del arte" -con honrosas excepcionesque prevaleció cuando los críticos profesionales se enfrentaron a las obras producidas bajo los principios vanguardistas. Parece que el relato de Cortázar funciona como un fresco de la situación histórica del arte y de la crítica posteriores a las vanguardias. Aunque la narración aborda directamente al jazz y a la crítica musical, la representación puede proyectarse a la creación y a la crítica en general. El bebop significó para el jazz una auténtica revolución vanguardista que cimbró los parámetros creativos musicales. Bruno es en parte víctima de esta perplejidad cuando tiene que adecuarse y dialogar con una manera distinta de encarar la producción y el trabajo artísticos. Así pueden explicarse tanto sus revelaciones críticas acerca del trabajo de Carter como su desprecio por esos mismos descubrimientos. Al final del relato, Bruno refiere la discreción de Carter, que nunca desaprobó públicamente la biografía; y la frialdad y el cinismo con que recibió la 38 •armas y letras noticia de la muerte del músico que llegó a considerarlo su mejor amigo. El crítico aprovecha el momento para incluir en la segunda edición de su libro una nota necrológica y una fotografía de la ceremonia luctuosa "donde se veía a muchos jazzmen famosos". Así cierra su libro: "Quizá no está bien que diga esto, pero como es natural me sitúo en un plano meramente estético" (Cortázar, 1993: 93). No sólo el descrédito a esta manera conservadora y frívola de ejercer la crítica puede destacarse de "El perseguidor", también se trata de una notable y vigente obra contemporánea, que incluye en la ficción una propuesta, una proyección de lo que debería ser esta disciplina de lectores esmerados. Las cualidades de esta propuesta pueden vislumbrarse en la escritura catártica del diario de Bruno: es en estos pasajes críticos donde el escritor explora con mayor profundidad la compleja naturaleza de la vida y obra del músico. Hay una dimensión vivencial y de rigor intelectual a la que el crítico no debe renunciar, esa cualidad que caracteriza a los apuntes inéditos de Bruno. O, en palabras de Gianni Vattimo, la crítica coherente debe configurarse "antes que nada rechazando la contemplación meramente estética, el arte provoca pensamiento, se vuelve problemático en su mismo estatuto de arte, y necesita por lo tanto una respuesta filosófica" (Vattimo, 1993). ( entiéndase "realismo mágico" y "real maravilloso"): "Yo creo que nosotros tenemos ya una líteratura latinoamericana en plena marcha, pero la critica está todavía un tanto atrás" (Campra, 1987: 149). La casilla de realismo mágico, más que una categoría crítica, ha servido como una etiqueta comercial para designar a una literatura latinoamericana pretendidamente pintoresquista o folclórica, presente en los principales mercados literarios del mundo. Esto, claro, con la colaboración de críticos literarios latinoamericanos como Enrique Anderson Imbert (El realismo mágico y otros ensayos de 1976) o Ángel Flores. La seriedad es uno de los vicios que Cortázar achaca a los críticos latinoamericanos, el narrador pregunta con Ricardo Molinari: "¿Quién nos salvará de la seriedad?" (Cortázar, 1967 / 2007: 54). La seriedad que no permite enfrentar los problemas con humor y a la vez limita la capacidad de ser auténticamente serios (a la manera de Shakespeare o de Charles Chaplin): "En cada escuela latinoamericana debería haber una gran foto de Búster Keaton, y en las fiestas patrias el director pasaría películas de Chaplin y de Keaton para fomento de futuros cronopios" (Cortázar, 1967 / 2007: 54). CORT.ÁZAR Y EL JAZZ La ligereza, el humor y la líbert ad creativa son tres cualidades que Cortázar tomó del jazz para su escritura: "Sucede además que por el jazz salgo siempre a lo abierto, me libro del cangrejo de lo idéntico para ganar esponja y simultaneidad porosa" (Cortázar, 1967 / 2007: 7). Por otro lado, el escritor también dejó constancia de su perplejidad ante la música en textos que abordan su experiencia del jazz. Por ejemplo, cuando se refiere a dos crónicas de sendos conciertos (Louis Armstrong y Thelonious Monk), recopiladas en La vuelta al día en ochenta mundos: "Entre estos dos textos hay casi quince años, pero no creo que se note demasiado: siempre que hablo de jazz me sale una voz pareja" (Cortázar, 1967 / 2006: 5). En sus crónicas,Julio Cortázar intentó simplemente ser un cronopio acercándose por afinidad y celebrando las ejecuciones de sus semejantes en la música. A diferencia de su labor en "El perseguidor" donde plasma la complejidad intrínseca en la búsqueda critica: superar el distanciamiento primario entre el critico y su objeto de reflexión ( en este caso la vida y la obra de un artista) hacia la comprensión critica, que para ser genuina tendrá que ser una autocomprensión~ Bibliografía Benedetti, Mario (1953 / 1993). "Cuento, nouvelle y novela", en Twrías del cuento I. Trorías de los cuentistas. México: UNAM. Carnpra, Rosalba (1987). América Latina: la identidad y la máscara. México: Siglo XXI. Cortázar,Julio (1962 /1993). "Algunos aspectos del cuento", en Teorías del cuento. Lauro Zavala (comp.). México: UNAM. Cortázar,Julio {1959 / 2001). "Elperseguidor", en Las armas secretas. Madrid: Punto de Lectura. Cortázar,Julio {1967 /2006). "Louis enornúsimo cronopio", en La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo II. México: Siglo XXI, pp. 13-22. Cortázar,Julio (1967 / 2007). "Más sobre la seriedad y otros velorios", en La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo l. México: Siglo XXI, pp. 54-59. Cortázar,Julio (1967 / 2007). "Asl se empieza", en La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo L México: Siglo XXI, pp. 7-11. Paredes, Alberto (1988 / 2005). Abismos de papel. Los cuentos de Julio Cortázar. México: UNAM / U de G. Stavans, Ilan {1994). "Julio Cortázar: el teatro dentro del teatro", en La jornada semanal. Núm. 255. 30 de abril. Vattimo, Gianni {1993). "El arte de la estética a la historia", en La jornada semanal: No. 221, 24-29. CORT.ÁZAR Y LA CRÍTICA La preocupación de Cortázar por el problema de la crítica fue muy patente a lo largo de su vida, por ejemplo, en una entrevista realizada en 1976 por la escritora argentina Rosalba Campra, el autor declaró acerca del encasillamiento de la literatura latinoamericana producido por la critica doméstica ~,yo CREO QUE NOSOTROS TEMEMOS YA UNA LITERATURA LATINOAMERICANA EM PLENA MARCHA, PERO LA CRÍTICA ESTÁ TODAVÍA UM TANTO ATRÁS" JULIO CORTÁZAR armas y letras• 39 �---------.:---~ :. ;$1. r e l t, 1 --~ -~-- �AMD.AR Á LÁ REDOMDJ. AMD.All ALÁ REDOMDA La disciplina del 81 CARLOS VELÁZOUEZ Considerado la Biblia del jazz, Kind of biue es sin objeción uno de los discos más influyentes en la historia de la música. El principal mérito de Miles Davis fue combinar en una misma grabación lo sofisticado con lo mundano, conseguir un sonido elegante pero callejero. Furia, lirismo, romanticismo, melancolía, emociones abordadas con el feding propio de un boxeador. Y encima de todo: el método. El concepto. Privilegiar a la idea como elemento constitutivo de la improvisación. 1 u 1 lC ª Además de impactar al mundo académico, Kind of blue creó una íntima relación con lo popular. El esfuerzo intelectual, la ecuación musical, la teoría, todo estaba dirigido para seducir al hombre común. Y Miles lo consiguió. La educación sentimental de millones de personas se vio afectada por este álbum. Sin importar raza, edad, profesión o nacionalidad. El término "clásico", tan manoseado y ninguneado, es irreprochablemente aplicable a Kind of blue. No existe otra definición posible para un testamento tan monumental. Y no sólo por sus implicaciones históricas, sino por su cualidad de inamovible, de referente ineludible no sólo del género, de todo el espectro de la música popular de la segunda mitad del siglo XX. John Coltrane, "Cannonball" Adderley, Bill Evans, leyendas de la cultura, cada uno con una circunstancia personal única e irrepetible, comparten con Miles ese entusiasmo desnudo que revolucionaría la historia. Imaginen un cuadro de béisbol con los mejores jugadores de todos los tiempos y ni así conseguirán aproximarse al valor histórico y musical que representa este grupo. Este 2009, Kind ofblue cumple 50 años. Para celebrarlo, Armas y Letras invitó a un número de autores jóvenes a discurrir con la visión moral de Davis. El poema, el ensayo y la traducción se conjugaron para ofrecernos un breve pero enriquecedor dossier. La divergencia de los autores es evidente, sin embargo no podemos ignorar que todos coinciden en un mismo fenómeno: la vigencia. Los textos aquí convocados no festejan un documento que no haya resistido el paso del tiempo, una curiosidad antropológica. Por el contrario, se alude a una grabación que no ha perdido ni un milímetro de su capacidad para conmovernos. Para emocionarnos, para administrarnos dosis de esa especie de blues que ha convertido a Kind ofblue en el disco ideal. El testimonio perfecto del paso milesdavisiano por la vida oo ----------------- �AMDARA LA REDOMDA AMDAR A LA REDOMDA BILLEVAMS TRADUCCIÓN DE JOSÉJUAH ZAPATA PACHECO Hay un arte visual japonés donde el artista está obligado a ser espontáneo. Debe pintar en un pergamino delgado y estrecho con un pincel especial y pintura negra de agua, de manera que un trazo interrumpido o poco natural destruiría la línea o penetraría el pergamino. Es imposible borrar o hacer cambios. Estos artistas practican una disciplina especial, en la que la expresión de la idea se comunica con sus manos de un modo tan directo que la deliberación no debe interferir. a pintura resultante carece de la compleja composición ylas texturas de una pintura ordinaria, pero se dice que el espectador encontrará capturado en ella algo que se escapa a cualquier explicación. Esta convicción de que la acción directa es la reflexión más significativa, pienso que ha provocado la evolución de las en extremo rigurosas disciplinas del músico de jazz o de improvisación. La improvisación en grupo es todavía un reto. Aparte del problema técnico que implica pensar colectivamente de manera coherente, existe la necesidad humana y social de crear empatía entre todos los miembros para un resultado común. Este dificilísimo problema, estoy seguro, es bellamente resuelto en este disco. Mientras el pintor necesita el marco de su pergamino, el grupo musical que improvisa necesita un "marco" en el tiempo. Miles Davis presenta aquí marcos que son exquisitos en su simplicidad, y que contienen todo lo necesario para estimular la interpretación, manteniendo un fuerte vínculo con su concepción primaria. Miles concibió estos marcos sólo horas antes del momento de la grabación, y llegó con bosquejos que le indicaban al grupo lo que iba a interpretarse. Por consiguiente, escucharán algo muy cercano a la espontaneidad pura en estas interpretaciones. El grupo 44 • armas y letras nunca había tocado estas piezas antes de la grabación, y pienso que, sin excepción, la primera interpretación completa de cada una de ellas fue una "toma". Aunque no es extraño para un músico de jazz el improvisar nuevo material en una sesión de grabación, el carácter de estas piezas representa un reto particular. En resumen, los caracteres formales de estos cinco "marcos" son: "So What" es una figura simple basada en 16 compases en una escala, 8 en otra y 8 más de la primera, que siguen a una introducción de piano y contrabajo en estilo rítmico libre. "Freddie Freeloader" está en forma de blues de 12 compases, revestida con nueva personalidad a razón de la simpleza melódica y rítmica. "Blue in green" contiene una forma circular de 10 compases que sigue a una introducción de 4 compases, tocada por los solistas con argumentación varia y disminución de los valores de tiempo. "Ali Blues" es un blues de 12 compases en clave 6/8 cuya atmósfera se debe a unos breves cambios modales y la libre concepción melódica de Miles Davis. "Flamenco Sketches" es una serie de cinco escalas, cada una de ellas para ser tocadas por el solista por tanto tiempo como lo desee, hasta que complete la serie oo * Notas originales de Bi.11 Evans, incluidas en el LP de Kind of blueen 1959. La improvisación ene �Ji.MDil Ji. LA REDOMDJ,,. ANDAR Ji. LA REDOMDJ.. Estreno: Kind of blue como metáfora para tocar juntos Porque no puedes regresar MICHAEL S. HARPER* TRADUCCIÓN DE CERARDO DE JESÚS MOMROY la resonancia crea material nuevo -- en una sesión de grabación 7 sólo una vez en una vida Para estos que tocan cinco acciones y una figura que nos pide hacer esto perfectamente Miles (estando adelante) llegó temprano con los bocetos no mencionó el arte como tocar en vivo solo en un grupo Miles preguntó nosotros respondimos visual japonés aunque Bill Evans hizo su cuaderno de notas extendiendo cada pincelada 46 • armas y letras * Los poemas de Michael Steven Harper (Brooklyn. 1938), incluidos corno ejemplos notables de literatura afroamericana en varias_antologlas, aluden obsesivamente a la historia de la comunidad negra estadounidense con sus manifestaciones culturales, como el jazz. History is your hcarrbcac (1971) ganó el premio de poes!a de la Academia Negra de Anes y Letras. lmagcs of Kin (1977) ganó el premio Melville-Cane de la Sociedad de Poes!a de Estados Unidos. "Estreno: Kind of blue" aparece enSonglincs in Michaelcrcc: New and Collected Poems, University of Illinois Press, 2000. �AMDAR A U. REDOMDA AMD.A.R A U. REDOMDA EL HOMBRE DE LA TROMPETA A cincuenta años de Miles Davis y Kind of Blue DANIEL HERRERA UMA ESPECIE DE IMTRODUCCIÓM ----:: El 2 de marzo de 1959, a las dos y medía de la tarde, un grupo de músicos entraron a una antigua iglesia en la calle 30 de Nueva York que la compañía discográfica Columbia había convertido en estudio de grabación gracias a la sonoridad especial que tenía el lugar. os músicos pertenecían al sexteto de Miles Davis, trompetista y compositor extraordinario, piedra angular del jazz moderno. El primero en llegar fue el baterista Jirnmy Cobb quien con tranquilidad y esmero montó su batería. Poco después llegarían el bajista Paul Charnbers, los saxofonistas "Cannonball" Adderley yJohn Coltrane, los pianistas Bill Evans, quien ya no pertenecía al sexteto pero que grabaría en este disco, y Wynton Kelly. Finalmente, Miles, el líder del grupo. Sin siquiera saberlo, esta primera sesión y la segunda grabada el 22 de abril se volverían fundamentales tanto en la historia del jazz como de la música. El producto de ese par de días se llamaría Kind of Blue y salió a la venta el 17 de agosto del mismo año. Su nombre estaría inspirado en un encuentro que tuvo el trompetista, años atrás, con una anciana de Arkansas, cantante de gospel y dueña de una golpeada voz. Según Davis, esa mujer representaba la experiencia de la mayoría de los negros estadounidenses, quienes vivían constantemente en una tristeza indefinida. El cantante de blues tradicional, Leadbelly, definió muy claramente esta sensación: Ningún hombre blanco ha sentido el blues porque ningún hombre blanco tuvo jamás preocupaciones... Pero cuando estás en la cama y te mueves de un lado a otro y no te puedes dormir, ¿qué es lo que te pasa? Estás atrapado en el blues. O cuando te levantas en la mañana y te quedas sentado en la orilla de tu cama y está ahí tu madre o tu padre, tu hermana o tu hermano, tu amigo o tu amiga, tu marido o tu mujer, y no quieres hablar con ninguno de ellos aunque nadie te hizo nada, ¿qué es lo -------- que te pasa? Estás atrapado en el blues. O cuando estas frente a la mesa puesta y ves tu plato con pollo asado y arroz, yte alejas y tiemblas y dices: "Dios me ampare, no puedo comer ni puedo dormir, ¿qué es lo que me pasar Estás atrapado en el blues... Más allá de otras definiciones, el disco Kind of B1ue, a partir de los sesenta, se convirtió en una referencia obligada de la historia del jazz. Por un lado definió una forma nueva de hacer jazz utilizando la teoría modal, que ampliaré más adelante, y por otro se convirtió en un disco que puso de acuerdo tanto a los críticos como al consumidor, se estaba ante una obra corno ninguna otra. LOS CINCUENTA e Para acercarnos al objeto tendremos que recurrir a su contexto. El año en que fue grabado presupone el final de una época. Los sesenta vienen y con ello una liberación social y mental que afectaría, para bien o para mal, a las siguientes generaciones. Había sido una década complicada para Estados Unidos: apenas terminaba de sanar las heridas abiertas por la Segunda Guerra Mundial, tenía que confrontar a una potencia mundial con las mismas posibilidades militares de destrucción, había creado y acabado una guerra en Corea, la paranoia obligaba a los gobiernos siempre conservadores a atacar internamente el nacimiento del comunismo y, al mismo tiempo, reconciliarse con el mundo del arte y espectáculo después de la persecución macarthista. Esta política había destruido la ingenua visión de un país libertario y alternativo a los gobiernos totalitarios. La literatura había consignado este desencuentro y ~olestía con el sistema. Ejemplos corno Salinger y su novela Elguardián �AMDAR A LA. REDONDA en el centeno o Nabokov y su Lolita, son críticas veladas pero feroces al american way of life. Junto a esta visión de arte elevado, existió otra que cabalgaba entre el estrellato y el mesianismo. La generación beat llegó desde San Francisco a remover la estructura del pensamiento estadounidense. Antecedente directo de los hippies, los beatniks proporcionaban a los jóvenes estímulos culturales, modelos de comportamiento y una actitud existencialista que crearía una nueva forma de ver tanto al arte como al mundo. La literatura de esta generación (Allen Ginsberg, Gregory Corso,Jack Kerouac, William S. Burroughs) hacía ejercicios de escritura basados en la obra del poeta Walt Whitman, en el uso de drogas para "ensanchar el área de la conciencia", según palabras de Ginsberg; en el uso de slang propio de los músicos de jazz y en la improvisación del bebop, un estilo de jazz nervioso y revolucionario. Lo más curioso es que el jazz modal, no se servía de las ideas beat para su creación, sino de la literatura de altos vuelos y el arte figurativo de J ackson Pollock y Mark Rothko. 1959 también fue un año fundamental dentro del jazz. Únicamente en este año se editaron, sin contar Kind ofBlue, cuatro importantes discos más: MingusAh Um de Charles Mingus, Time Out de Dave Brubeck, Giant Steps de John Coltrane y The Shape of]C1Z2.to Come de Ornette Coleman. Fue el año en que el cool jazz, una forma más delgada y ligera del jazz, comenzara su decadencia, y el free jazz estuviera a un paso de aparecer en el escenario. De hecho los discos mencionados, exceptuando a Dave Brubeck, allanaron el camino para la libre improvisación colectiva de los sesenta. Esa liberación mental, sexual y social que aparecerá casi diez años después fue anticipada por el jazz. Se hace ya habitual que el genio se adelante a la sociedad. PIEDRAAMCULAR La figura de Miles Davis aparece en varias ocasiones en la historia deljazz tanto como líder como acompañante. No solamente tocó con una infinidad de músicos, sino que también ayudó a otros tantos,]ohn Coltrane, Herbie Hanckock y Chick Corea, por mencionar algunos. Siempre transformando de estilo y buscando adelantarse a la vanguardia, Miles nunca perdió 50 •armas y letras - AMDAR A LA. REDOMDA su fuerza creativa, su original técnica y su manera espontánea de crear música. Estos cambios se pueden resumir en las siguientes etapas: TANTO EL JAZZ TRADICIONAL COMO EL MODERNO SE BASAN EN : UNA SUCESIÓN DE ACORDES QUE LE DAN ESE TOQUE DE MÚSICA EN - MOVIMIENTO CONSTANTE Y QUE PAR.A LOS LECOS EN EL LENCUAJE tte l. En 1945 aparece a un lado de Charlie Parker tocando bebop, aunque el trompetista Dizzy Gillespie funge como su maestro, es en realidad Parker quien le ense:p.a y lo guía tanto en la música como en sus actitudes personales. Esta etapa terminará en 1948. 2. El cool jazz, que junto a Bill Evans creará en 1948 con una pequeña banda y que perfeccionará en 1957 y 58 con una gran orquesta. 3. El hard bop, apenas explorado en el año 1955 acompañado por John Coltrane y Bill Evans. 4. El jazz modal, una respuesta al hard bop, pero que también permitió improvisar en el jazz de una manera nueva y libre. Sus primeras pruebas se dieron a finales de 1957, principalmente en el disco Milestones, pero es con Kind of Blue que se desata lo modal como una forma más del jazz contemporáneo. 5. Libertad controlada, como una réplica a los excesos del free jCIZ2.. Davis lleva la ejecución modal hasta rozar la improvisación colectiva, pero sin entrar por completo en ella. 6. Jazz-rock, un Miles eléctrico revoluciona, una vez más, lo que se entiende por jazz. Aunque su intención era acercarse al público joven negro, fue el blanco común estadounidense quien abarrotaba sus conciertos y compraba los discos In aSilent Way (1969) y Bitches Brew (1970), principales representantes de este estilo. 7. En un intento por alcanzar lo que se hacía en los noventa, Miles decide fusionar el hip-hop y el jazz. El disco Doo-Bop, que fue grabado poco antes de morir en 1991, es un testimonio de su último esfuerzo por reinventarse. JAZZÍSTICO PRODUCE COMPLICACIONES AL SECUIR LA PIEZA. corno medio de enriquecimiento sino como un fin artístico y de expresión. APENAS UN PAR DE ESCALAS He hablado mucho del jazz modal, pero no se ha explicado en qué consiste. Es el momento. Tanto el jazz tradicional como el moderno se basan en una sucesión de acordes que le dan ese toque de música en movimiento constante y que para los legos en el lenguaje jazzístico produce complicaciones al seguir la pieza. En 1953 el pianista George Russell creó una alternativa a la improvisación basada en la sucesión de acordes. La idea parecía sencilla y seguía la premisa "menos es más", pero se reveló corno una de las formas que más rápidamente dejaban al solista sin ideas para continuar sus solos, forzando a los músicos con limitada imaginación a repetir las mismas frases. Esta alternativa es hacer a un lado la sucesión de acordes y utilizar un par de escalas durante toda la pieza para tener una mayor libertad. Miles afirmaba que eliminar los acordes: 1 Heredero de un carácter tenaz, Miles Davis sabía que para sobrevivir en un mundo racista tenía que utilizar las armas de su inteligencia y nunca dejar que nadie le pasara por encima. Al mismo tiempo era de trato difícil, esta actitud puede encontrarse en muchas de sus declaraciones'. Davis era quizá el jazzman por excelencia, quien no tuvo miedo de cambiar de estilo aunque esto significara una pérdida de seguidores, quien invitaba y ayudaba a músicos jóvenes y quien no usó la música Existen muchos ejemplos: "...no me gusta la palabra rock y toda esa núerda (...) Es un mundo de blancos". Esta es una declaración que hizo, paradójicamente, a la revista Rolling Stone. A Thelonious Monk lo llamó un "no músico". También hizo declaraciones insultantes a muchos músicos vivos y muertos tanto en revistas como en programas de radio. Tocaba sus solos de espalda al público y cuando le preguntaron por qué lo hacia respondió: "¿Qué otra cosa quieren que haga? iQuieren quizá quesonña? Hago lo que me divierte". Dos veces estuvo involucrado en situaciones violentas y peligrosas. En una le dispararon dos gangsters en un estacionamiento. Miles ofreció una recompensa de diez mil dólares a quien detuviera a los pistoleros. Un par de semanas después se encontraron los cadáveres de los dos hombres. En otra ocasión estaba afuera de un club de jazz en Broadway cuando un policia blanco le ordenó hacerse a un lado; al no obedecer lo golpeó con su bastón. Miles declaró poco después: "El policía también murió, en el metro". ---------e-- ...gives you a lot more freedom and space to hear things. When you go this way, you cango on forever. You don't have to worry about changes and you can do more with the [melody] line. It becomes a challenge to see how melodically innovative you can be. When you're based on chords, you know at the end of 32 bars that the chords have run out and there's nothing to do but repeat what you've just done -with variations. I think a movement in jazz is beginning away from the conventional string of chords... there will be fewer chords but infinite possibilities as to what to do with them. Influido por el concepto de Russell, Miles grabó en 1958 un álbum llamado Milestones. En la pieza del mismo nombre utiliza únicamente dos acordes: 16 compases de Sol menor, otros 16 de La menor y finaliza con ocho compases de nuevo en Sol menor. La experimentación llevará a Miles junto a Bill Evans a grabar Kind ofBlue, en donde el sistema modal se explota al máximo. Para entender el concepto de jazz modal se puede observar la siguiente partitura de Charlie Parker. "Billie's Bounce" es un blues lleno de diferentes acordes. Si el músico no sigue la armonía es muy probable que el resultado sea cacofónico y atonal, aunque eso en el jazz es bastante aceptado. Lo que podría parecer más difícil en realidad simplifica el trabajo del solista. Analicemos los primeros ocho compases. La sucesión de Fa mayor, Si bemol mayor, Fa mayor, La menor y Re mayor permitiría al solista jugar holgadamente al improvisar. Estos acordes fácilmente se pueden relacionar con otros, por ejemplo Fa siete está emparentado con Do menor. Así la improvisación, para un músico menor, podría estar llena de riqueza. e - �A.MDA.R A. LA. REDOMDA. A.MDA.R A. LA. REDOMDA. Ahora veamos la partitura de "So What". 2/. io 11rS.BomJP€~ ClLOro f1 t' ]D "g~7 Y. , '~ .. J~,GiJJJ)t!)).Pnd ;LPi iJJJJ JJ JJ 1l:Mt$nlirrr Ef 1 A ~d(i . -r. 1 ;~r 71o.J;m t sypJJ i~ uru irttl) J c1 ,;faj I I f' ~,.¡ 1,1 A.. f7 '{~®JJ~J'Jc.Pl1~J1J t:r¡;¡rrdr 'Eric..a iJJJ JJ tV lj:'1 1 1 - R~fJlfflll) ,,.. i, r ,l ,- hJ, "'~ i .. 'JY" ' . ~ - - ¡, -r h ~. " 1, - ft ~ ,.... -- - ' __11,. 1, r ' Jt - Jl 1 .. , 1" ...."- .. _ ~ - 52 • armas y letras ' l, .1> 1 ' .. , - , - 'O~ 1 - 'F' "" r.- - "' 1 - ' .,, J. 'roo-~ - I 1 ... r.~ t)7 ~ l.- f'' 1 . ' 1 '{,~lh(1'. ~-.rpJ~~JJ ' " JJ J) dffi51V í I• I rPl(i#JJJ5J11 .,, -" 1,(IAttN~J__ t-;~) ~- A _,,' · ~ _..,,,, , i . . . . . . . _ . _ . ., • .. 4 �ANDAR A LA REDOMDA Este es un ejemplo de jazz modal, una pieza construida sobre dos escalas: Re menor siete y Mi bemol siete. 16 compases del primero, ocho del segundo y finaliza con ocho del primero. Como se puede ver, no solamente es una pieza más complicada de contar sino que la limitación de escalas se vuelve un obstáculo difícil de superar para un músico menor. Aburrir y repetirse es una posibilidad más obvia que en "Billie's Bounce. Pero al mismo tiempo esa sencillez logró que un gran público se acercara al jazz. L\ MELODÍÁ COMO RECL\ ' ': Los dos días de grabación en 1959 fueron prácticamente improvisados. Miles únicamente había entregado a sus músicos algunas escalas y líneas melódicas que se iban a improvisar. Davis dio instrucciones breves según grababan las diferentes piezas. Bill Evans, pianista del grupo y también quien escribió el texto original que acompañó el LP, afirma que "Miles conceived these settings only hours before the recording dates". La leyenda habla de que todas las piezas fueron grabadas en una sola toma, también se habla de que se sentía una especie de magia. Nada más lejano a la realidad, la única pieza que se grabó completa a la primera toma fue "Flamenco Sketches", pero esa versión no fue la que terminó en el disco. En la grabación hubo entradas falsas, errores, bromas, ruidos no musicales, esto gracias al gusto de Davis por grabar de forma "sucia", esto es, incluir como fondo todos los sonidos que se producen durante las sesiones de grabación. La primera composición, que se encontraba en el lado A del disco vinil original, era "So What" de la que ya hemos hablado. La pieza comienza con una introducción del piano de Evans y el contrabajo de Paul Chambers, la melodía es construida por este último y la pieza se va desenrollando como una bola de estambre: limpia y suavemente. Los solos de John Coltrane, Julian "Cannonball" Adderley y Miles Davis producen efectos distintos, Coltrane parece más enfocado a rellenar espacios, mientras que Adderley tiene un espíritu más soul, buscaba crear líneas melódicas más claras. Miles Davis es diferente, cuando se escucha al trompetista se tiene la impresión de que lo primero que aparece son la ideas melódicas y que después aparece el solo en sí. En realidad Miles comienza su improvisación desde el principio, es el efecto de su sonido suave, relajante, asardinado, que 54 •armas y letras AMDARA LA REDOMDA parece suspenderse en el aire el que nos engaña. Estas características se repiten durante todo el disco. En "Freddie Freeloader", el piano de Wynton Kelly, el pianista oficial del sexteto, pero que fue puesto a un lado por la creativa mente de Bill Evans, es aprovechado por su exactitud para tocar blues. "Blue in Green" es una pieza redonda y extraña al tener diez compases, una extensión poco habitual del jazz. Es como un círculo armónico que solamente es penetrado por los solos de Miles y Coltrane. El rumor que rodea a esta pieza es que en realidad es una composición de Bill Evans, pero que Miles se la apropió. Esto tiene relación con su estructura tan cercana a la música "clásica" que juega con los temas y variaciones. En este caso los solos serían las variaciones del tema tocado por el trompetista. "Ali Blues" es un blues de doce compases pero que se cuenta en 6/8. De nuevo una variación extraña pero que le da un carácter único. Finalmente, "Flamenco Sketches", que llevó el concepto modal más lejos. La idea de canción tradicional se abandonó por permitir a los solistas explayarse en cada una de las cinco escalas que componen la pieza. Los solistas tenían la libertad de detenerse en cada una el tiempo que desearan. Pareciera que durante toda la grabación Davis estuviera buscando un retorno a la melodía y un alejamiento del virtuosismo desmedido del bebop. Kind ofBlue es, en general, melodía. No sólo musicalmente, sino también en su ideología. Davis buscaba una forma de hacer jazz que obligara a sus músicos a improvisar puras melodías. Al parecer lo logró. DECOMSTRUYEMDO L\ MEL\MCOLiA Escribo estas líneas mientras escucho Kind of Blue, es la tercera o cuarta vez que lo hago desde que comencé a escribir este ensayo. El amor que profeso por esta música y en especial por este disco me ha llevado al punto en que me encuentro ahora. Parece que no tengo nada más que escribir. La mayor parte de lo que he mencionado lo puede encontrar un melómano en algunos libros de jazz. Pero cómo puedo analizar de forma diferente Kind ofBlue. Entonces pienso: ¿qué pasaría si aplico alguna teoría a la grabación? Recuerdo aJacques Derrida ysu deconstrucción. Derrida propone una vía alternativa a la hermenéutica, análisis que he estado haciendo. Este camino se podría definir como deconstrucción, aunque es claro que esta palabra no tiene una traducción exacta. Para el autor el lenguaje es tan poco creativo para determinar la realidad que se vuelve en realidad una cortina de humo. No es posible realmente conocer los significados, porque cada palabra significa algo diferente cada vez que se nombra. La solución a este problema es adherirse al principio de incertidumbre. Saber que nada es seguro. Así, la deconstrucción trae de vuelta la escritura tal cual es. No intenta ni buscar su sentido oculto ni comunicarse con el autor. Lo contrario a esto es traer el texto a la vivencia pura. La escritura tiene valor por sí misma, sin necesidad de representar algo que está fuera de ella. Por lo tanto la deconstrucción elimina la metafísica. La escritura es ausencia de autor. Éste no va hablar con el lector a través de un libro, eso es ingenuo y absurdo. Para Derrida la escritura es apenas una huella que dejó alguien y no sabemos más. Pero esta huella va más allá del autor y hasta del lector, porque cada lector sabrá entenderla a su propia manera. No hay nada mal interpretado. Tampoco hay una sola lectura, la única válida. No hay actualizaciones vigentes. El texto nunca está fuera de sí mismo. No hay una sola estrategia. La deconstrucción no tiene ningún contexto. De hecho toma la escritura y la lleva a diferentes contextos. El texto pertenece a un momento histórico pero no es el único, el texto es transferible y mantiene su vigor. Desde esta perspectiva intento escuchar los bordes, encontrar las grietas tal cual recomienda Derrida. Busco no quedarme en la melodía, intento encontrar aquellos detalles que no son de fácil acceso. Encuentro uno; en el solo de Miles en "Flamenco Sketches" en un momento parece que el trompetista se acercara demasiado al micrófono. Pero no sé si eso sería escuchar las grietas. Aguzo el oído. "So What" es quizá la más redonda de todo el disco. Pero eso no es escuchar entre líneas. Buscaré otro camino. Pienso en el Miles de ese año, furibundo por otro disco que competía en innovaciones con Kind of Blue, me refiero a The Shape ofJazz to Come de Ornette Coleman. La búsqueda de libertad característica en Coleman fue incendiaria en el ánimo del jazz estadounidense. Podríamos decir que The Shape... eclipsó un poco a Kind of Blue. Esto me lleva a investigar sobre el jazz modal y encontrar que desde Duke Ellington, décadas atrás, ya se hacían este tipo de experimentaciones. Entonces Kind ofBlue no es tan vanguardista como parecería. En - realidad es un disco limitado frente al rompimiento que proponía Coleman. Esta aseveración molesta a muchos críticos, por ejemplo Ken Bums, famoso por su documental que aborda la historia del jazz, asesorado por Wynton Marsalis pone en duda la relevancia de A la propuesta de Ornette. Pero habría que afirmar que W Davis nunca aceptó llevar a sus últimas consecuencias la libertad modal. Ahora, ¿qué sucedería si cambiáramos las estrategias del jazz modal?, en lugar de utilizar las escalas que A Miles dispuso en "So What". • e Torno mi bajo y toco la melodía. Decido cambiar el Re menor siete por un Mi menor siete y el Mi bemol por un Fa menor. Hay diferencia pero todavía no es radical. Hago un pequeño cambio, regreso de un Fa menor a un Mi bemol menor siete. La pieza sigue siendo reconocible. ¿Podría descomponer un poco más? Cambio la melodía del bajo, la original, por una variación de apenas cinco notas, la primera y las últimas cuatro: ---------- �A.MDA.R A. LA. REDOMDA. A.MDA.R A. LA. REDOMDA. EL DISCO ES EL IMVEMTO COM EL QUE SE CUMPLE, POR PRIMERA VEZ, LA. COMSICMA DE QUE LA. COPIA ES MEJOR QUE EL ORICIMAL. SE HA COMYERTIDO EM OBJETO DE CULTO Y HA PERMITIDO QUE AQUEL QUE MO SABE TOCAR MIMCÚM IMSTRUMEMTO SE PUEDA COMVERTIR EM UM EXPERTO EM LA. MATERIA. La melodía mantiene su idea original pero la deconstrucción habría comenzado. No me atrevo a más, desconfio de mis propias habilidades técnicas para continuar un trabajo tan complicado. En este intento por descubrir las grietas, encuentro dos dúos continuamente mencionados en el análisis del disco: Davis-Coltrane y Davis-Evans. 8 primero como ejemplo de dos caracteres asimétricos. Miles como el hombre agresivo y Coltrane la tranquilidad casi zen. Esto también se aplica en su forma de tocar, pero a la inversa. Coltrane más decidido y Miles mucho más suave y mínimalista. Sin buscar una tercera vía, normalmente se olvida la participación de 56 • armas y letras "Cannonball" Adderley quien imprimió una alternativa a los dos estilos de sus compañeros. Además, es bastante obvio que el disco no habría llegado tan alto sin este saxofonista. En cuanto al otro dúo las diferencias parecen mayores, Evans es un hombre culto, cercano al arte y la literatura, todo lo contrario a Miles quien gustaba de boxear y durante una época tuvo una grave adicción a la heroína. Habrá que olvidarse de este binarismo, Evans no tuvo la fuerza para tolerar las exigencias del trompetista. Antes de grabar este disco, pasó apenas ocho meses con él, después de eso se retiro argumentando: "Me sentía agotado en todos los sentidos: física, mental y espiritualmente". Aquí no existe ningún binarismo, habría que pensar que Wynton Kelly soportó más tiempo y hasta tuvo que tragarse el orgullo y permitir que Evans grabara casi todo el disco, uno de los más vendidos en la historia del jazz. Finalizo ensayando un concepto que tal vez, por ser tan obvio, ha pasado desapercibido. El objeto a analizar es una grabación y esto tiene una serie de consecuencias. La invención del disco es, quizá, uno de los cambios más radicales y fugaces en la historia de la música. Es con este invento que se cumple, por primera vez, la consigna de que la copia es mejor que el original. Se ha convertido en objeto de culto y ha permitido que aquel que no sabe tocar ningún instrumento se pueda convertir en un experto en la materia. El nacimiento del melómano está más ligado al jazz y a la música pop que a la música instrumental culta. El músico de jazz entendió rápidamente las posibilidades técnicas de la grabación. En el caso que nos ocupa se puede afirmar que la obra ha sufrido una serie de transformaciones que permiten interpretar la música de distinta manera. La primera edición fue, como es lógico, en acetato. En la primera cara del disco se encontraban "So What", "Freddie Freeloader" y "Blue in Green", las restantes "Ali Blues" y "Flamenco Sketches" se escuchaban en el lado B. Varias reediciones en vinil se vendieron hasta que el CD hizo su aparición. Pensemos que el sonido no únicamente era distinto, sino la experiencia entera de escuchar música. El puro hecho de tener que voltear un disco hacía diferente la audición. La posibilidad de colocar la aguja a la mitad de la pieza. 8 tamaño de la portada. La materialidad completa de poseer un vinil. En 1986 se reeditó en CD por primera vez. Es así que la experiencia y la interpretación de la obra cambian. En 1992 se introduce un nuevo cambio: tres temas fueron grabados originalmente a una velocidad mayor, por lo tanto las piezas parecían estar en acordes diferentes a como fueron tocados, es en esta edición que se reproduce a la velocidad adecuada. La pregunta que surge es: ¿cuál es la velocidad correcta? ¿Significa que la experiencia de aquellos que escucharon el disco desde 1959 hasta 1992 fue incorrecta? En 1997 se incluyo una versión alterna de "Flamenco Sketches". Esta edición se vendió como la versión definitiva de la obra. Hasta ahora, que están por cumplirse 50 años, Columbia lanzó, con una visión netamente mercantil, una caja con tres discos; uno de ellos es la obra completa, otro de arranques en falso, errores, versiones alternas, pláticas entre los músicos y el otro es un DVD con un documental que muestra la forma en que se grabó la obra y un concierto para televisión. Además incluyeron una versión en vinil, un póster y un libro de sesenta páginas. La experiencia de escuchar a Miles tras desembolsar varios dólares cambia. Tal vez hasta el hecho de saber que se posee la última versión le proporcione al escucha todo un resigníficado a la obra más importante y vendida del jazz norteamericano. Es probable que el mismo Miles hubiera aborrecido esta idea, aunque eso no lo podremos saber. Lo que sí podemos saber es que en 50 años tendremos otra versión más de "Kind ofBlue" probablemente ya no sea un disco, pero la experienci~ del escucha cambiará así como su reinterpretación. Es por eso que tal vez esta grabación ya no existe, así como tampoco existen (exceptuando a James Cobb), los que la crearon hace cincuenta años en una antigua iglesia de Nueva York, una tarde de marzo ~ Biblia Abelenda, Juan Carlos (2005). Ashlcy Kahn: El contador d, historias (en linea) http://www.tomajazz.com/perfiles/kahn_ashley.hnn. Fecha de consulta: 10 de diciembre del 2008. Barber, Geoff {2004). 1959: A Grcat Y,ar in Jazz. (en llnea) httpJ1www. allaboutjazz.com/php/article.php?id•l5310. Fecha de consulta: 10 de diciembre del 2008. Berendt,Joachim E. {1993). ElJC12:Z.DcNu"'aOrlwnsa los años ochenta. México: Fondo de Cultura Económica. Davis,_ Miles {1997). Kind of Blu, {CD). New York: Columbia. 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Miles, de buen humor, silba los primeros acordes de So What: logra que las notas, marcialmente, pisen la cordillera de unos cuerpos. propósito es desorientar el corazón. Su ropa es notablemente guiada por el desaliño o por la necesaria familiaridad de un ámbito común. Muy joven coincidió con Miles, cuando éste formaba parte del ensamble de Bird, allá por el 47. Bill Evans lo acompañó unas veces en el Five Spot, y otras veces coincidieron en el campo minado de una muchacha. Cannonball era como esos hermosos animales que aparecen cada tanto tiempo, y siempre se reconocen en su inocencia luminosa. Kelly, por su parte, alguna \'ez intercambió droga con él: montaron juntos un caballo de huesos en una calle de Seattle. Cobb y Chambers eran como sus hermanos. Afuera, la 30th street es En un rincón del estudio, Coltrane toca Round Midnight: imposible augurar la aparición de Naima, el destilado aire de sus axilas, su cora=ón cachorro en el pecho, su vientre donde unos dedos juegan a ser los niños perdidos del bosque. un elefante de niebla que devora música. Esta fotografía la tomó Don Hunstein: fechada en marzo del 59, todavía tiembla la luz. Al fondo, si uno aguza la vista, se puede ver una suerte de incendio detrás de John Coltrane. Su cabello por eso tiene la forma de una luna quemada. Cn resplandor de barco que se aparta en silencio. Finalmente nunca apareció en el disco original, y sí en una edición especial que sólo poseen un puñado de elegidos. 58 · - y letras �.AMD.AR .A LA REDOMDA .AMD.AR .A LA REDOMD.A CÁRLOS YEWOUEZ [ Miles Davis era un capo. Un tipo duro, padrote, boxeador y heroinómano. Junto a un grupo de instrumentistas, considerados un dream team del jazz creó uno de los álbums más influyentes en la historia de la música, Kínd of Blue. Ytodo, mientras amasaba una gran fortuna. La educación sentimental de un combo líder 50 años de Kind ofBlue a historia de Kind ofBlue es una multitud de historias. Es una historia sobre drogas. Sobre desamor. Sobre muerte. Y como las mejores historias, narra el nacimiento, ascensión y caída emocional de un grupo de individuos. Ocho meses bastaron para que un conjunto base conformado por el sax altoJulian "Cannonball" Adderley, el pianista Bill Evans, el sax tenor John Coltrane y el trompetista Miles Davis transformaran el rumbo de la música. La historia comienza con Charlíe Parker. En sus inicios, Bird sufriría para conseguir estatus como saxofonista. El primero en emplearlo fue Jay McShann. La reputación del pianista fue la plataforma que necesitaba para consolidarse. Parker jamás olvidaría la oportunidad recibida por parte de McShann. Una lección que trasmitiría como líder, años después, a los miembros de su propio ensamble, al reclutar a un joven Miles Davis. Miles arribó al jazz en un momento determinante. Justo cuando Bird, Dizzy Gillespie y Thelonious 60 • armas y letras Monk acababan de inventar el Bebop. Su inclusión en la banda de Parker parecía más una broma, un desafío, por el contraste del tono melancólico y reflexivo de su trompeta y el vertiginoso e incendiario estilo del saxofonista. Nadie comprendió la decisión, salvo Miles. El conjunto de Parker era un inmenso laboratorio. Bird era el científico loco que finalmente había descubierto en el joven trompetista el continuador de sus experimentos. La ambición musical de Miles lo hizo abandonar a su mentor. Aficionado a la heroína, en 1949, caería en la depresión. El fracaso de su prometedora historia de amor con la actriz francesa Juliette Gréco ("la primera mujer a la que quise como a un igual, me enseñó a querer a alguien que no fuera la música", declaró) lo había paralizado. Durante los siguientes cuatro años, la jeringa lo afectaría físicamente, lo agotaría económicamente y lo limitaría artísticamente. Antes de su descenso, Miles había demostrado, herencia parkeriana, su vocación para innovar con Birth of the cool. El cool jazz fue un movimiento que popularizó a Chet Baker, Gerry Mullígan y Paul Desmon. Sin embargo, Miles seguía con pocas oportunidades para grabar y sus actuaciones eran escasas. El momento crucial de su carrera sucedió en el Festival deJazz de Newport, en 1955. Su interpretación del tema "Round Mídnight" de Thelonious Monk, con una trompeta con sordina, lo catapultó a la primera división del jazz. Miles se alívíanó de su adicción. Después del verano de 1955, reclutó para su quinteto al joven sax tenor nortecarolíno John Coltrane. La historia se repetía. Así como Parker había contratado a Miles para que atemperara su estilo, ahora Davis elegía a Coltrane para que lo retara musicalmente. Asu llegada, Coltrane era casi un desconocido, poseía una fama modesta. Su estancia en la banda fue breve, poco menos de doce meses. Durante los cuales participó en las legendarias grabaciones Steamin', Cookin', Workin' y Relaxin'. Fue expulsado del conjunto por sus problemas de adicción. Era increíble que Miles, antiguo drogadicto, lo corriera porque consideraba que su uso delas drogas era abusivo. Coltrane es otro fenómeno. Como miembro de la banda de Miles compartió el escenario con Charlíe Parker. Además, militó en las filas de la agrupación de Dizzy Gillespie. A su salida del Miles Davis Quíntet1 "hizo sombra" con Thelonious Monk. Toda una preparación cinco estrellas. Había salido transformado en un monstruo hardboper y había grabado su primer disco solista, Blue train. El patrón adoptado por Miles fue imitado por Coltranealrehabilitarse. Abandonó el tabaco, el alcohol y los narcóticos por completo. Estuvo listo para reincorporarse a la banda de Davis a finales de 1957. Hacia 1955 había llegado procedente de la costa Julían "Cannonball" Adderley. Una vez más, la historia se reciclaba. El sax alto encontró en Miles el mismo cobijo que el trompetista le había procurado a Coltrane. En diciembre de 1957, Davis ensayaría con la formación de su quinteto al ampliarla a sexteto. Contrastaría el estilo cargado al swing de Julian con el vértigo de Coltra~e y ~ minimalismo de su tron:ipeta. . La histon~ ~olvería_ a r~pe~se meses después con la mcorporac1on del p1amsta Bill Evans. Al igual que e e -A • e --A W' --A • I -- �AMDARA LA REDOMDA MECRO EN BLANCO CERARDO DE JESÚS MOMROY For Bill, for Miles Una línea en el lienzo pulveriza la nada La nada no es distancia Lanada no es Una línea en engendra distancia: el lienzo La distancia nace en el punto donde una presencia interrumpe la distancia imponiéndola Coltrane y Cannonball, su fama dentro del jazz era discreta. En apariencia no contaba con los suficientes meritos para ser admitido en el conjunto. Con el tiempo, Bill Evans llegaría a convertirse en el pianista más influyente del jazz. De la misma forma, Coltrane se establecería como el saxofonista más influyente de la historia, por encima de Sonny Rollins, Ornette Coleman o incluso del mismo Parker. En 1959, con el complemento de Paul Chambers en el bajo y James Cobb en la batería, el dream team del jazz entró al estudio a grabar las sesiones de Kind of Blue. En este trabajo, Miles llevó al extremo la enseñanza de Parker. Inventó un nuevo estilo, el jazz modal. La herencia parkeriana la trasmitiría a Coltrane y Evans. Tanto el sax como el pianista no harían otra cosa que transformar el jazz de manera 62 •armas y letras incansable. Y como Bird, los dos tendrían un final vinculado a la heroína. Coltrane moriría de cáncer en el hígado a los 37 años en 1967 a causa de las secuelas de su adicción. Sólo viviría tres años más que Parker. El deceso de Evans sucedería en 1980, también a causas relacionadas con su dependencia. El diagnóstico de su muerte sería el mismo que el de Parker, úlcera hemorrágica. Kind of Blue no sólo es una obra maestra, también es el disco más influyente en la historia del jazz. A partir de su éxito, Miles se convertiría no sólo en millonario, sino en uno de los hombres más poderosos del mundo de la música. Posición que le permitió seguir experimentando, y reclutando a jóvenes músicos desconocidos que hoy son considerados grandes maestros, hasta el final de sus días oo La distancia nace en el punto No sería distancia si constara de puro silencio El ser, en cambio se ha apoderado incluso de los agujeros No lo presenciaríamos -de hechosi no hubiera agujeros si todo lo llenara con una misma clase de ser �AtolDARA LA REDOHDA AtolDAR A LA REDOtolDA Necesitamos largas respiraciones de silencio largas miradas de distancia El mi bemol, aquí Miles a lo lejos la línea sobre el lienzo un sonido lejano se diría lejano, se diría solo pre-existiendo a la música futura pre-existiendo casi a la condición de música la música callada la soledad sonora Juan de Yepes lo dijo se pensaba en sordina, sin lugar a la duda (tanto espacio y no obstante no hay lugar a la duda) Poder sentir de verdad la verdad y como lo que es: como verdad Miles ahead Miles beyond y todos los lugares comunes comienzan a decir la verdad El que escucha mas no de pronto sino despacio y silenciosamente como los contrapuntos del piano en el oído y esto en la noche que se hizo de música profunda y silenciosa y [lenta en el pensamiento Los amos de la técnica dejan de saber y es tan sólo la música la que ,11eke a hablar tal vez no a hablar (que es un deporte humano, demasiado [humano) esto es sólo la música como decir: esto es el ser... Sonido Cuerpo en el silencio Se diría lejano No se diría 64 •armas y letras no, noes, no es el hematoma provocado por los golpes que los dedos regordetes del niño solo ,11el\'e a saber El que habla está de pie, alargando su línea sobre el lienzo llena Una amorosa nube de la carne se forma Aquí es donde entra Miles ..•. Pero por qué evitarlo 8 que escucha comienza a rodearlo: es la distancia largos tragos de nada 't. Mejor es no decir dan a la llave o a la tecla Eso, que ya no es mi bemol se extiende como el cuerpo de un animal sin nombre corriente estelar lloviendo un chorro de todo o como lo que en el origen de la palabra ángel un ángel era: voz de Dios (Un crítico de jazz curioso del budismo en el siglo XXI no menciona en vano el nombre de Dios diría acaso: ser, intenso) (Un musicólogo que leyó a Hegel dice a secas: materia, oponiéndose en todo resueltamente a la nada) (Y demodé, a 50 años del Kind ofBlue dice el que escribe: voz Una línea en el lienzo pulveriza la nada de Dios) �AMD.U. A LA REDOMDA Es la nada hecha poko Engendra el polvo del que un día brotará el polvo del que una noche el hombre nacerá AMDAR A LA REDONDA Retiro sketches sound DA.MIEL FRA.COSO TORRES El ser humano yace en el ser antes de ser humano Entonces el que escucha que no esté tan seguro de la inhumanidad de la música No se ha resuelto ninguna contradicción pero Miles preguntó y nosotros contestamos. Proteo fijó el oráculo: no fue erróneo que abandonara Falla. Esta noche de laberínticas fracciones azules extiendo las redes sobre el silencio, -mientras la barca esperaoculto mis pupilas y me entrego al placer que la pesca otorga. �BIBLIOCLIPS Juicio al BESTSELLER J u ~ )( ; 'j •=1 1 1 u 1 IC a 1 'j 1 ►• ~ ,o • ◄ ◄ 1 TRES Lo que si está pasando por o •' i ' i ~ 1 • 11 • ◄~ ¡ i • ¡•• io •• i io ! 1 ◄ 1 u 1 ! ;i '•• •• 1◄ J> sin que alguien afirme que la literatura está en crisis, que ya no se escribe como antes, que la gente busca en las librerías trashJood y no haute cuisine. No creo que estén en lo cierto. La literatura no está en proble mas. Ahí están los clásicos de siempre finamente reeditados y el flujo de nuevos y celebrables nombres no ha sido interrumpido por algún fenómeno natural o artificial. Los lectores -me permito establecer aquí una diferencia entre lector y leedor- no tienen nada que temer: los editores -me permito establecer aquí una diferencia entre editor y réditorsiguen y seguirán cosechando prosa noble. Y, sí, hasta es posible que alguno de ellos venda mucho, porque no hay que olvidarlo nunca: Bellow y Fitzgerald y Greene y Hemingway y :--Jabokov fueron bestsellcrs. Y antes que ellos Austen, Defoe, Dickens, Goethe, Sterne, Twain y \ oltaire. Existe un mundo mejor y ese mundo está en éste. 1 •s' 11 i § i DO No pasa demasiado tiempo ..~ ~ 3 RODRICO FRESÁM / UNO Advertencia: esta página no incluye en ninguna de sus líneas la expresión "literatura y mercado". Lo siento. Ono. una grave crisis es el best seller. Los bestsellers están cada vez peor escritos. Y no me refiero aquí a firmas que suelen ascender alto en las listas -como Amis, Auster, Ballard, Ellroy, Irving, McCarthy, McEwan, Murakami, Roth, LeCarré o a bestsellers de culto como DeLillo, Pynchon y Wallacesino a los encargados de gestionar policiales, romances, novelas de terror, sagas históricas, esas cosas... Digámoslo así: comparados con Dan Brown y sus demasiados epígonos de la conspiración boba, gente como Roben Ludlum, Irving armas y letras. 69 �HUBO UN TIEMPO EN QUE UN LIBRO MUY VENDIDO PRODUCíA LA POLUCIÓN DE VARIAS PELÍCULAS SOBRE EL MISMO TEMA. AHORA, EN CAMBIO, ENCENDRA VARIOS LIBROS Y, CASI TODOS, PEORES QUE EL ORICIMAL QUE NUNCA SUELE SER DEMASIADO BUENO. W allace o Morris West adquieren hoy -comparativamente- la categortadeBalzac,HugoyZola.Sus novelas estaban bien construidas y había una cierta preocupación por que sus personajes fueran algo más que máquinas de correr rápido y parlotear teorías absurdas. Y qué decir de núlagros corno el Poderes terrenales de Anthony Burgess donde -contados por un ..héroe" que recuerda a Somerset Maugham, discutido bestseller en sus días que hoy tiene la estatura de inmortal-figuran todos ycada uno de los elementos de varios bestsellers potenciales puestos al servicio de una gran trama marcada a fuego por las ambigüedades de ese otro superventas por el que se jura decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad. Ydespués, claro, mentir. CUATRO Y tal vez no sea culpa exclusiva del escritor de bestsellers sino un delito en complicidad con el leedor de bestsellers. Alguien a quien ya no le interesa una lectura ligera a cargo de un autor profesional como Robert Harris -y, hay que reconocerlo, cuyas ventas a menudo financian la publicación de obras más artlsticarnente arriesgadas y comercialmente riesgosas- sino, sencillamente, unirse al rebaño de la moda. Y leer el libro que están leyendo todos para después pocier conversar con tocios sobre ese libro que todos leyeron. Yallá vamos de nuevo: sábanas santas, catedrales misteriosas, pequeños hechiceros, vampiros juveniles, secretos y profecías de auto~ayuda, manuscritos y teoremas, tirulos incluyendo apellido de prestigio y prestigiante por ósmosis (Dante, Shakespeare, Mozart y que pase el que sigue) y esa suerte de artefacto maquiavélico que es El niño con el pijama arayas perteneciente, como La ladrona de libros, al ya subgénero niño + esvástica. Y por ahí pasa parte del problema: hoy por hoy, cada pasajero bestseller genera una cantidad de veloces y efímeros clones. Hubo un tiempo en que un libro muy vendido producía la polución de varias películas sobre el núsrno tema. Ahora, en cambio, engendra varios libros y, casi tocios, peores que el original que nunca suele ser demasiado bueno. Hasta hace poco no era asi. El meritorio Stephen King recordó que fue el éxito de El exorcista de WilliamP. Blatty lo que finalmente le permitió publicar -bajo su propio nombre y bien pagado-las novelas de tema sobrenatural que siempre había querido escribir. Pero, atención: King no publicó entonces calcos de posesión demoníaca sino productos originales y loables como Carrie, Salem's Lot y la formidable El resplandor. Ahora, por cada sabroso Hannibal Lecter -a quien su autor autodestruyó en uno de los gestos más inexplicables en la historia del género- hay cientos de indigestos en serie. El fenómeno ha conseguido, incluso, la paradoja centrífuga de un autor obligado a plagiarse a sí núsmo y a no pocler escapar de la fórmula que lo hizo triunfar a no ser que se lleve a cabo la fuga de EL FENÓMENO HA CONSECUIDO, INCLUSO, LA PARADOJA CENTRÍFUCA DE UN AUTOR OBLICADO A PLACIARSE A SÍ MISMO Y A NO PODER ESCAPAR DE LA FÓRMULA QUE LO HIZO TRIUNFAR A NO SER QUE SE LLEVE A CABO LA FUCA DE MANERAS MÁS BIEN EXTRAÑAS. maneras más bien extrañas. Anne Rice -autora de la admirable Entrevista con el vampiro- degradó hasta extremos inconcebibles su historia privada de los chupasangre en demasiados tomos para, hoy, dedicarse fervorosamente a novelar la vida y pasión y muerte y regreso volador desde la tumba deJesucristo, vampiro a su manera. YJohn Grisham -funcionando como una bien aceitada máquina a la que se le pide un bestsellerjudicial al año con el ocasional sabático de comedias fanúliares- es también un buen ejemplo de ello. Sólo que no parece tener problemas con saberse máquina de escribir. E ignoro si Grisham -quien hace poco confesó que lo que hace ~o es literatura"- es consciente de que el thriller legal conúenza con la publicación de Casa desolada de Charles Dickens. Lo que sí debe y tiene que saber Grisham -250.000.000 ejemplares vendidos, tiraje de primera edición alcanzando los 2.000.000, el único en conseguir 7 números 1 durante 7 años consecutivos- es que lo suyo es mucho peor y tanto más apresurado que lo que hace su colega escritor/abogado Scott Turow. Donde Turow pretende -y consigue- la densidad social de la que alguna vez hicieron gala Dreiser o Cozzens o Farrell, Grisham se conforma con buenos buenísimos y malos malísimos, tramas sostenidas casi exclusivamente con el andanúaje de jerga y maniobras tribunalicias y la infinita inventiva de los corruptos. Además, escribe muy mal. CINCO Días atrás leía en The New York Times un artículo que hablaba de recetas, métodos y estrategias para conseguir un bestseller seguro. Todos los consultados apuntaban que hoy buena parte del asunto pasa por leer en Internet lo que les gusta o les gustaría leer a los lectores. Entonces recordé el final de la entrevista que, en 1977, le hicieron al genial Kurt Vonnegut -otro de esos bestsellers rarosen The Paris Review. Allí, Vonnegut cerraba con las siguientes palabras: ..Propongo que cada persona que no tenga trabajo se vea obligada a enviar el informe de un libro antes de que le den su cheque de la seguridad social... No escasean los buenos escritores. Lo que nos falta es una masa de lectores fiables". Y tal vez, quién sabe, uno de los efectos secundarios será que todos aquellos que leían el libro del momento porque les sobraba el dinero regresen, ahora, mansos a la más económica pantalla del televisor. Mientras tanto ' los lectores puros de librería pequeña y sabia seguirán con lo suyo y no es que se vaya a vender más libros buenos. Pero tal vez desciendan un poquito las ventas de libros espantosos en las grandes superficies zombis. Quién sabe. Soñar no cuesta nada. Todavía. En cuanto a los réditores consultados por The New York Times -esos que rechazaron el primer libro de Grisham veinticinco veces antes de su publicación-, todos llegaban a una núsma conclusión: "Nadie tiene la dave". Mejor así~ 70 •armas y letras armas y letras. 71 �A LA LETRA BIBLIOTECA PERSONAL 111 /IV BÁRB.ARA J.ACOBS El tema de la biblioteca personal se puede enfocar desde muy variados puntos de vista. U no de ellos sería la amenaza de perder la biblioteca personal. A veces la vida es la que se encarga de decidir por tí qué hacer con tu biblioteca, me refiero a las catástrofes naturales como pueden ser incendios, inundaciones, terremotos; o a circunstancias catastróficas sociales o personales, como pueden ser las guerras, los exilios, los robos, los cambios de fortuna, las mudanzas, las huidas, los desalojos. Todo esto te despoja de tu biblioteca sin que tú hubieras intervenido mayormente en propiciar el contratiempo o desenlace enrevesado. Fuiste víctima y te quedaste sin biblioteca. Pero por sí estas realidades no fueran suficiente amenaza, a veces uno mismo es quien se crea el miedo a perder su biblioteca personal. j : 11 p orlo que hace a mí, con frecuenciarnesorprendo irnagin aria mente sometiendo mis libros a situaciones extremas. No juego a decidir qué libro me llevaría a la isla desierta porque ya jugué, y además porque ahora imagino que la isla es la Atlántida y que el libro que me llevara a la isla y yo misma no tardaríamos en ser succionados por el mar con todo y la Atlántida, hipotética o real. Pero en cambio sí me pregunto con qué libros de mi biblioteca me quedaría si, por una situación imprevisible, tuviera que renunciar a la mayoría de ellos o si sólo pudiera conservar una minoría. La angustia gratuita aumenta si me orillo a definir y cuantificar la minoría y si ni siquiera me permito la concesión de contar una enciclopedia completa como un solo libro. Seguramente estos pensamientos torcidos son consecuencia de la locura de lector impuro que padezco, y si no son consecuencia entonces son síntoma de esta deformación, perturbación, alteración o simple enfermedad. Según el índice de mi aprehensión dentro de este desorden de mi mente, puedo no forzarme a pasar de plantearme el problema, opuedo intentar aplacarme a mí misma estableciendo que, acorralada a elegir, lo que conservaría serían, como he afirmado, mis diccionarios, en el sobreentendido de que de igual modo podría conservar mis gramáticas y otros libros técnicos indispensables para mí. Bueno, y por supuesto que igualmente me quedaría con otros libros de referencia imperiosos, corno serían por ejemplo los de recopilaciones de anécdotas de escritores, de artistas, de gente célebre en cualquier campo, o anecdotarios de gente simplemente extraordinaria en sí misma,célebreono.Guardaríalibros de memorias, epistolarios, diarios, autobiografías, biografías precisas. Y, cuando menos, resguardaría el libro más representativo de cada escritor de mi biblioteca personal. Lo que en síntesis quiero decir es que preferiría no desprenderme de mi biblioteca, ni de toda ella ni de ninguna de sus partes. Corno se habrá deducido a lo largo de estas líneas, soy incapaz de llegar a una conclusión sensata en cuanto a cómo depurar mi biblioteca para atesorar únicamente lo esencial. La verdad, es que sucede que todos los libros que poseo resultan fundamentales para mí, pues me declaro incompetente para desprenderme voluntaria y conscientemente de ninguno de ellos, ni siquiera de los que llego a tenerpor duplicado opor triplicado. Cuando alcanzo este punto de voracidad sé que debo hacer un viraje en mi razonamiento y admitir que mi biblioteca personal, tal como es, constituye mi mayor riqueza, y que verme sin ella me despoja hasta de la más mínima seguridad que pudiera tener de mi existencia. Enmi biblioteca personal tengo incluso libros inéditos, apenas en versión mecanografiada, y han llegado a ser tan importantes para mí como si fueran primeras ediciones o libros dedicados. Poseo un libro que, según la fuma con que marcó su propiedad, perteneció al poeta Hart Crane cuando vivió en México; tengo una primera edición de Eliot, una segunda de Virginia Woolf, de cuando ella todavía vivía, de su propia editorial, quizás empaquetada por ella misma para su distribución. Pero no voy a hacer aquí el inventario de características ni de dedicatorias de los libros de mi biblioteca personal, ni tampoco de las ediciones únicas y especiales que poseo; no voy a rastrear sus procedencias ni tantas otras de sus particularidades. Podría preguntarme cuál sería mi biblioteca personal ideal, pero me temo que hacerlo equivaldría a entrar en otro callejón sin salida. Como escritora me han formado los libros que constituyen mi biblioteca, no los que la podrían o deberían constituir. Así corno no hay dos bibliotecas personales iguales, no hay dos escritores que se hubieran formado con los mismos libros, y sin embargo un lector puede admirarlos a los dos y puede asimismo aprender enormemente de ambos aun cuando ellos sean distintos en todo el uno del otro y hasta opuestos y contrastantes; un lector/escritor puede querer aprender de los dos y, con tal de que se incluya a sí mismo en la mezcla, haría bien en intentarlo. En las diferencias de lecturas se encuentran las diferencias de estilos de los escritores. Cada uno crea su mundo de expresión propio a partir de sus propias lecturas. Cada escritor da a sus lectores sus propias lecturas asimiladas, amalgamadas, concentradas, elaboradas, transformadas. Sencillamente, imaginemos el castellanoquenosdandeterrninados escritores latinoamericanos, todos de avanzada y todos desemejantes entre sí Pienso enJorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti,Julio Cortázar, Juan Rulfo, Augusto Monterroso, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Uosa. Ocho autores contemporáneos entre ellos y nuestros que se impusieron en la primera mitad del siglo XX, que nos dan el mismo idioma castellano pero tratado de ocho maneras heterogéneas, cada una con un fondo particular de lecturas. Todas ellos maestros, insisto, y todos distintos, y esta diferencia debida en gran parte a la diferencia entre las respectivas lecturas interiorizadas por cada uno de estos ocho escritores. Ocho síntesis de no sé cuántos universos de lecturas multiplicadas y multiplicables~ 72 •armas y letras armas y letras• 73 �LETRAS AL MARGEN -- l preguntarme de nuevoaquésedebia mi reticencia, creo que la respuesta reside en que el encasillamiento de la narrativa histórica entre los llamados usubgéneros" me mantenía a cierta distancia de ella, así como el prejuicio de que quienes la frecuentan lo hacen impulsados más por el conocimiento que adquieren a través de su lectura que por el goce estético que les puede proporcionar. Pero éste no era sino un prejuicio más que se desvaneció en mí conforme releía obras cada vez más complejas, creativas, densas, que además de cumplir sus diversas funciones utilitarias, de aprendizaje, son capaces de enseñarnos mucho acerca de nosotros mismos como seres humanos -no sólo como su laberinto, de Gabriel García Márquez, o mexicanas como Terra nostra, de Carlos Fuentes, Noticias dd imperio, de Fernando del Paso, Pasado presente, de Juan García Ponce, El seductor de la patria, de Enrique Serna o La muerte de un filósofo, de Vicente Herrasti, poco a poco me fui dando cuenta de que hay múltiples posibilidades de abordar el relato del pasado desde la perspectivadeljuego,delainvención y de la exploración literaria. En las páginas de estas obras aprendí que escribir este tipo de narrativa no se reduce a reconstruir una época distante hasta en sus menores detalles -para eso están los historiadores-, sino exige al narrador que abra novedosos interrogantes sobre los seres humanos tomando como pretexto los que fuimos hace décadas o hace siglos, con el fin ai otro tipo de relato; de retar su concepción de los hombres, más que su conocimiento de los datos pretéritos; y de sacudirlo internamente al llevarlo a nuevas conclusiones por si mismo, más que a causa de una revelación de hechos desconocidos. Es decir, la narrativa histórica es un asunto artístico, más que un asunto de investigación documental, y su método, desde mi punto de vista, al igual que en cualquier otra clase de relato debe basarse enla seducción, en la provocación y en la violencia para que ningún lector salga indemne tras recorrer sus páginas. Los relatos provocadores poseen la virtud de hacer que el lector se cuestione sus propias ideas, sus concepciones del mundo, de la sociedad, y las enseñanzas morales, éticas, ontológicas y de conducta que le ha inculcado - Como lector, desde hace muchos años sentí , fascinación por la novela histórica. Sin embargo, aunque desd~ los ne~pos de mis primeras lecturas obras como Ben Hur, ~uo vadis? 0 Los ultimo~ dias/~ Pompeya despertaron mí interés al grado de que durante la adolescenaa vo vi j a ellas una y otra vez para experimentar ese placer del reencue,nt~o con lo conocido aunado al descubrimiento de novedades ocultas que umcamente la relectura es capaz de proporcionar, co~o escritor _tardé baS t ante en J acercarme a este tipo de narrativa. {Los monvosl Qmza se trataba. de q~e aún no entendía que contar la historia desde un punto de \'lS t a hterano • ·- -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -~,EDUARDO AMTOMIO PARRA ¡ ¡ j j ¡ • i ■ LA NOVELA HISTÓRICA • • 1S1 - puede constituir un reto igual o mayor que desarrollar un argumento imaginario ( que también se basa en una realidad conocida o intuida), pues aunque la historia -los hechos ocurridos y registrados- coloca las directrices del relato, siempre queda entre ellos una infinidad de resquicios para el juego de la imaginación. Es decir, sabemos qué ocurrió, pero a veces no sabemos cómo ocurrió; sabemos qué hizo alguien, mas no conocemos sus pensamientos ni su sentir en el instante de hacerlo. En otras palabras, tenemos a nuestra disposición el qué, el cuándo, el dónde y el quién, pero el cómo se abre ante nosotros como un abanico de posibilidades para la ficción. - ------------------------------ ■ '' • i 1 habitantes de un país o una cultura- y de maravillarnos con la forma en que el autor distribuyó su material. Tras sumergirme en novelas extranjeras como Memorias deAdriano, de Marguerite Yourcenar, Yo Claudia, de Robert Graves, La guerra y la paz. de Tolsto~ El general de conocernos mejor al insertarnos en un devenir donde la lógica, o la falta de ella, pueden explicar el tiempo presente. Se trata, en fin, de conseguir entusiasmar al lector, más que a través de datos conocidos, por medio del arte de las palabras, como en cualquier sus mayores: se trata de novelas y cuentos cuya lectura se inicia con una mentalidad y se ternúna con esa mentalidad trastocada, enriquecida. Si pensamos en térnúnos históricos, para que un relato sea provocador tendría que conseguir que quien lo lee ponga 74 •armas y letras armas y letras• 75 �en tela de juicio no sólo sus ideas y valores éticos y ontológicos, sino su propia memoria, tanto la que le fue trasmitida de manera formal como la que se ha construido por sí mismo por medio del análisis de las manifestaciones y tradiciones culturales. Esto no significa que olvide lo que sabe, sino que dude de su ignorancia de ciertos detalles, pueden funcionar corno un atractivo detonante de lectura. Por último, la suma de la provocación y la seducción nos abre el camino hacia la violencia, hacia el sacudimiento interno de quien lee, que quizá debería ser el objetivo último de todo retirar algunos velos que se han constituido en prejuicios para que sea el mismo lector quien se descubra pensando las cosas de otro modo y al hacerlo encuentre una visión distinta de la que terna antes de leer; una visión, por supuesto, surgida de su interior. Tanto la provocación corno SON SEDUCTORES AQUELLOS RELATOS QUE DESDE LA PRIMERA P.ÁCINA ATRAPAN AL LECTOR MEDIANTE CIERTOS COQUETEOS, YA SEA DE TRAMA, DE CONTENIDO O DE LENCUAJE, Y NO LE DA TRECUA SINO HASTA LA ÚLTIMA P.ÁCINA. sus certezas, las piense de nuevo y extraiga conclusiones inéditas que quizá cimbren su visión del mundo pretérito y presente. Pero, para provocar, primero hay que seducir. Desde mí punto de vista, son seductores aquellos relatos que desde la primera página atrapan al lector mediante ciertos coqueteos, ya sea de trama, de contenido o de lenguaje, y no le dan tregua sino hasta la última página. ¿Cómo hacerlo en narrativa histórica? Puede haber muchas maneras, pero todas responden a ese juego de mostrar y ocultar al mismo tiempo lo que despierta el interés, sin entregarlo por completo, dosificándolo hasta que la atención haya sido capturada venciendo incluso sus últimas resistencias. Para ello el lenguaje, el ritmo y la cadencia del discurso nos ofrecen una serie de posibilidades que, combinadas con la riqueza del material a disposición del autor, con el conocimiento previo del lector respecto del tema, aunado a 76 •armas y letras creador de ficciones, en este caso de ficciones históricas. Por violencia me refiero a la puesta en escena, a través de las palabras, de una realidad inquietante para el lector, al mismo tiempo conocida y novedosa, dramática por estar directamente relacionada con la existencia de quien la contempla. Sólo se consigue violentar a quien lee, desnudando ante su mirada un mundo que él pensaba pétreo, inamovible en su recuerdo; impulsándolo al análisis, al sondeo en sus profundidades más inaccesibles, con el fin de que transforme las concepciones que de él posee. En otras palabras, llevando nuestro discurso a que extraiga significados nuevos por medio de la ficción para poner en juego la imaginación del lector durante la lectura y después de ella. La tarea de quien escribe narrativa histórica no es mejorar ni empeorar la imagen que los demás tienen del pasado, sino la seducción y la violencia en la narrativa histórica deben sostenerse en la materia a la que sirven, pues quizá no haya ningún otro tipo de narrativa que precise tanto del aspecto anecdótico corno ésta. Existen muchos más elementos que ayudan a los escritores a hipnotizar a un lector, haciéndolo caer en su poder desde la primera hasta la última página. Sin embargo, un repaso de las principales ficciones históricas, tanto mexicanas como de otros países, nos muestra que la mayoría de ellas se basa en los elementos mencionados, que no sé si llamar técnicas literarias o impulsos interiores del autor, pero que al ser dirigidos por su intuición e instinto creador son capaces de sostener, dar sentido y enriquecer la tradición de este tipo de narrativa, tal corno lo han hecho con el resto de los géneros y subgéneros que nos apasionan, convirtiendo su ejercicio en una verdadera actividad artística oo �CCLUCAS: Las transfiguraciones ~MI DA Cuando no es advertida su inmediata mudanza, hallamos que las cosas son lo que son, por lo que tienen en sí de durables, y amamos aquello donde se atesora una fuerza que oponer al tiempo ... Ramón del Valle Inclán RoclOCIR6M Cuando el centro se mueve de lugar desaparece de los ojos del espectador, los personajes se salen del cuadro y lo que era figurativo se vuelve soluble. Hoy día el arte ha abandonado la razón para buscar las sensaciones. Los hombres han perdido su espacio en el mundo, han sido conquistados por el festín de la virtualidad y la frialdad de la tecnología. El artista verdadero ha retornado a la orfandad, es decir, ha vuelto al comienzo, a la duda. Ya no existe un canon único, el poder yace en la capacidad de individualizarse y al mismo tiempo de crear nuevos mapas que deberán ser construidos desde una óptica revitalizada. �' j • i 1 1 1 1 j ! 1 1 i 1 IC 1 ' i i J ' j 1 ( Lucas utiliza dos fuertes annas en su discurso pictórico: la memoria (guiños a lo visto y vivido, esto es, a las figuras y experiencias cotidianas) y la imaginación (código de geometría, perspectivas y estallidos de color alimentado por el arte pop, el tecnicolor y ciertas atmósferas retro). Pintura de la representación de las ideas, lienzos que son puertas abiertas al universo de las paradojas, cuadros de la recuperación y de la reinterpretación de los objetos familiares, cotidianos, la obra de GC Lucas celebra las semejanzas. Está poblada de vértigo, de una avalancha de información visual, auditiva ysensitiva; con ello el autor crea un juego de transfiguraciones. Los fondos en su pintura representan una movilidad resistente a las concesiones, donde divertirse es negarse a la inmovilidad. Por el otro lado las figuras presentes (personas y animales en su mayoría) se encuentra en un ámbito blanco y negro, aqui el efecto del claroscuro es una virtud peculiar. Estáticas, su poder radica en la atemporalidad que representan, inmersas en una maquinaria de movimiento y color parecen recordarnos con su presencia lo entrañable que puede ser un acontecer continuo. Es probable que el artista ambicione un mundo más visible y menos entrampado en la confusión de las ideas y de las jerarquías, parece decirnos que la opción es observar lo cotidiano a través de aquel mundo carroliano donde lo absurdo se da la mano con la razón. Epicentros de metamorfosis, sus pinturas desean encontrar un estilo renovado de decir las cosas. En su obra no hay contemplación sino acción, hay una intertextualidad con el mundo. GC Lucas ejerce una sucesiva repetición de formas y perspectivas para luego hacer una inmersión de los objetos en los objetos: multiplica colores y texturas, experimenta con la multiplicidad, en esta reiteración, confirma la esencia misma de las cosas. Magritte declaró: "lo que el mundo ofrece de visible es lo bastante rico para construir un lenguaje evocador del misterio"; GC Lucas evoca dicho entramado de misterio. En su pieza "Ojo de agua" la consistencia del discurso acuoso es representado en dos planos, el fondo 1 1 1 1 armas y letras• 81 �en tonalidades verde azules donde una conjunción de formas ovales nos transporta a una atmósfera entre aérea, bucólica y marítima; en primer plano dos niños juegan al agua, en su movimiento dan continuidad a la fuerza ovoide que también conforma un espiral, el centro es igualmente tragaluz, es ojo del mundo y de la infancia, ombligo de un cuerpo, espejo de un origen donde la inocencia es detonante de lo festivo y del ámbito onírico. En "Natura" no sólo la niña (con una destellante luminosidad en el rostro) que nos mira nos envuelve en su sentido de libertad, de frescura, el boscaje, el río que cruza la superficie nos incita a pensar en un camino, en cierta vía que lleva hacia un destino imaginario y lúdico. Aquí la sucesión de planos brinda al espectador una sensación de sosiego, de mecimiento. Viento y frondas invisibles. Sugerencias más que evidencias. Pintura de representación pero también de ocultación, de entrelíneas. Dado que las perspectivas de un arte verdaderamente contemporáneo consisten en mezclar la geometría interior con los elementos que se encuentran afuera (siempre buscando lo hondo, el hallazgo), GC Lucas no habla solamente por lo que él es, sino por lo que encuentra, como si el eco de lo que conocemos como realidad pudiera llevarse del sonido al color. En su obra la intención inicial es la concentración de lo visto, con el fin de extraer lo más intensamente primigenio. Pertenecemos a un mundo desfigurado que, entre las ruinas, discute consigo mismo y se pregunta dónde están los hombres, los estilos y las formas perdidas. GC Lucas parece decirnos que el arte necesita recobrar los lugares de los que fue expulsado, lo cual no es un propósito ideológico, sino una apuesta estética y, corno tal, una apuesta personal, cargada de escollos, pero finalmente íntima, de quien es capaz de abismarse y crear territorios imaginarios, surgidos de la tensión entre materia, mirada y percepción personal. Toda ello para seducir la vista y el espirítu de los otros, aquellos espectadores que afincan (enclavan) la mirada en cualquiera de sus obras o-., 82 •armas y letras �Entrevista a Graciela Iturbide ROCÍO CÁRDENAS Desde la pubhcación de La cámara lúcida, Roland Barthes estableció posturas muy claras sobre el proceso fotográfico como generador de sentido. la tesis fundamental de la fotografia clásica es, sin lugar a dudas, el conocimiento profundo de la técnica, respaldado por un ojo bien entrenado en la búsqueda de encuadres, situaciones y personajes que estructuren de manera convincente esa reahdad alterna o ficción narrada que visuahzamos en las imágenes de los grandes fotógrafos. uc OS OJOS. •• arthes desarrolla su idea de la fotografía como huella de la realidad. Desde la experiencia de la muerte de su madre, traslada su estado de ánimo a la teoría de la fotografía. Por ello, fotografía y muerte son los dos temas indisolubles de este libro. Esta relación equidistante entre fotografía y muerte sobrevive a través de la lente de una de las fotógrafas mexicanas más importantes: Graciela Iturbide. Alumna de Manuel Álvarez Bravo, ha sido ganadora recientemente del prestigioso Premio Hasselblad (Suecia, 2008). Su reconocimiento la incorpora a una larga lista de ganadores anteriores: Henri Cartier~ Bresson, J osef Koudelka, Sebastiao Salgado y Hiroshi Hamaya, además de su entrañable maestro Manuel Álvarez Bravo. Graciela es digna heredera de este legado visual en continua evolución desde la modernidad Ella misma reconoce que la muerte de su hija fue uno de los detonantes que la acercó a la fotografía. Pero no sólo la muerte existe de una manera indisoluble en las imágenes captadas por la lente de esta artista. Sus temas son tan variados como lo son sus recorridos por el mundo, siempre mezclando el tono documental que puede aportar una imagen junto con su contenido poético. 84 •armas y letras Su lente ha reflejado imágenes míticas de los personajes deJuchitán en Oaxaca; ha retratado mujeres con VIH en Mozambique; ha recorrido estrechos caminos en medio de la intrincada sierra Tarahumara para encontrarse con mujeres y con ángeles. La imagen fotográfica y su historia de vida llena de viajes y encuentros con seres que viven en diferentes contextos y entornos, son los ejes fundamentales que Iturbide utiliza de manera continua a través de la poesía y su relevancia como evidencia visual. Rocío Cárdenas (RC): Hoy en día, cualquier persona se considera fotógrafo. Las cámaras digitales, los sitios de Internet y las redes sociales principalmente, han hecho que Ia fotografía sea un elemento adicional e incondicional del mundo contemporáneo. ¿Cual es su opinión al respecto? Graciela lturbide (GI): Como dice Susan Sontag en su libro Sobre Ia fotografta: "recientemente la fotografía se ha transformado en una diversión casi tan cultivada como el sexo y el baile, lo cual significa que la fotografía, como toda forma artística de masas, no es cultivada como tal por la mayoría. Es sobre todo un rito social y una protección contra la ansiedad" Sin embargo, yo pienso que hay dos caminos en la fotografía: éste del que habla Susan Sontag, y el otro, el de los fotógrafos profesionales; tanto fotografía digital o fotografía análoga, este trabajo se tendrá que convertir en una pasión y una responsabilidad. RC: Su vida en lafotografía ha evolucionado através del tiempo, enfrentándola anuevasgeneraciones defotógrafos. ¿~uéaspectos podría percibir como fundamentales para un fotógrafo, sin importar la generación ala que pertenece? GI: Yo le aconsejaría a los fotógrafos jóvenes para tener un mejor trabajo: pasión y disciplina, aspectos fundamentales sin importar la generación. RC: En su trabajo impera una percepción intensa de la realidad del otro, especialmente si ese otro es un indígena o un ser humano que vive en condiciones de marginación ¿Cómo logra revelar tanto respeto en sus imágenes? GI: Cuando salgo a trabajar a zonas indígenas, trato de vivir en sus comunidades, de manera que se establezca una complicidad entre el fotógrafo y la gente del lugar. Cuando estoy trabajando en estos lugares, si las personas no quieren ser fotografiadas, respeto su decisión. RC: En sus fotografías hay un interés particular por mostrar los rituales y costumbres de los lugares que visita, tanto de México como de otros países. ¿Cómo se da este proceso de descubrimiento através de lafotografta? muchas RC: Su lente ha capturado agrandes artistas como Francisco Toledo.Julio Galán,y espacios como la habitación deFrida Kahlo. ¿Podría compartimos un poco de estos encuentros? GI: Al fotografiar a artistas como Francisco Toledo o Julio Galán, he tenido la suerte de tener complicidad con ellos, de manera que el juego en la toma fotográfica facilita el resultado. En el caso de Frida Kahlo fue ' también una suerte que me invitaran a fotografiar este espacio cerrado durante cincuenta años. Yo elegí interpretar en el mismo baño sus objetos, los cuales tienen que ver con el dolor; objetos que hablan de su dificultad en la vida y en la realización de su trabajo como artista. RC: ¿Cuantas cosas puede narrar un objeto, un disfraz y un personaje? GI: Depende de la toma del fotógrafo. Si hay fantasía, un objeto un disfraz y un personaje pueden llegar a tener el mismo resultado. RC: ¿Considera usted que en susfotograftaspodríamos encontrar nuevas maneras de nombrar o describir los acontecimientos humanos? GI: La fotografia es muy subjetiva y cada fotógrafo observa y aprehende la vida de diferente manera. GI: Para mí el ritual es lo que salva al hombre, a la humanidad. Es la única forma para olvidar lo cotidiano. Por ejemplo, en la India, el ritual ayuda a llorar pero también a dignificar. En los gaths de cremación de Lucknow, aunque hay dolor, el ritual está para ayudar a la gente a llevar la vida con dignidad. No sé sí estoy en lo cierto. Quizá me marcó la educación religiosa que recibí. Cuando era niña, para alejarme de mi familia, me iba a un convento de monjas para actuar en obras de teatro; era un ambiente de disfraces, que se vuelve a encontrar en mi obra: los travestís, la muerte,Jano con sus dos máscaras... No pretendo mitificar a los indígenas como mucha gente cree, lo que me gusta es su manera de mitificar lo cotidiano. Quizá, a fin de cuentas, la fotografía sea para mí un ritual. Salir con la cámara observar, tomar la parte más mitificada del hombre'. después revelar y elegir lo simbólico... Soy atea, pero busco los rituales de las diferentes religiones. De alguna manera me atrae lo místico. RC: Su labor se ha caracterizado por revelar aspectos poéticos e insospechados de la fotografía documental Podríamos decir que además de registrar con su lente las imágenes, las evidencia a través de un trabajo de interacción social. ¿Cómo equilibra estos dos aspectos fundamentales de su trabajo, sin que destaque solamente la relevancia social de su trabajo? armas y letras• 85 �GI: Me gustaría citar lo que Alfonso Morales dice de mi trabajo: "Graciela lturbide ha usado la cámara como medio de integración de lo objetivo con lo subjetivo, de lo ajeno con lo propio, de lo contemplado por los ojos con lo vislumbrado sin abrir los párpados." ' -~:t t ...,. .~~...~ f 1, • ••.•r RC: En uno de sus trabajos mas recientes retrato a un grupo de mujeres en Mozambique, todas ellas portadoras de VIH. Podría explicamos un poco d desarrollo de este proyecto fotográfico. GI: El trabajo que hice en Mozambique me fue encargado en Roma, por la comunidad de Sant Egidio y el programa Dream, donde médicos y personas voluntarias que trabajan para este programa tienen como propósito combatir el sida y la mala nutrición. El 40 por ciento de la población en Mozambique tiene sida, y las mujeres con las que yo trabajé están en recuperación. El sida en África es un problema de generaciones, el resultado del tratamiento generalmente dura de dos a cinco años. Mi experiencia fue muy interesante; el programa Dream, donde médicos voluntarios y las mismas mujeres de Mozambique ya tratadas se convierten en activistas para ayudar a su comunidad, representa una esperanza en África. El poder convivir y fotografiar a esta comunidad fue realmente emocionante. "' .. . . "'•Ú~~ai:, •~ I •; : •. C-~ , . .'' l ~ :~ • '· .'.':,i ♦ f~ -;~-"!"~( ir-. '.... \. I ,. ""\'P.¡:; ~·,:~ . , ......, ~ ~.,,~\.:, ·'ll 1 :: ",~ ...... . "'t..f . ·~ ·r:.. ;"•.;\ t· • ' • ., • ..-~ ~ •· ~~· •~-..r / . .~ ' ::< ' .- ........ \t ' ,t . ~~, . '!""O ' 't I} _. \• -..,"\ C• \ .. .., >,·... . .'\.,,:· ~ .. .{' ' \ .~:, ~\\ • • . .... ...... . i. . _....,l~\·• ,,, ... t,:- 1, , '( 1 '•:. ' · -· • •. ; i l" , ••' •t i.~ '.· .. .,,\ ,, ' ... e \,,:: ' '- RC: Podría decirnos qué proyecto está desarrollando actualmente. GI: El Museo Dali en San Petersburgo, Florida, en Estados Unidos, me invitó a hacer una exposición y un libro de correspondencia entre las obras de Salvador Dali y algunas de mis fotografías. Por otro lado, tengo una exposición en junio en Madrid, con la Fundación MAPFRE, y también espero continuar mi proyecto en Cerdeña, pues desde hace un año estoy trabajando ahi. Ante la diversidad enorme de recursos que actualmente existen en la fotografía contemporánea, se vuelve un imperativo el sentido. En estas revelaciones realizadas por la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide podemos distinguir una necesidad primordial del artista: la de encontrar esos vínculos sensibles con las imágenes. Para ello Graciela se enfrenta todo el tiempo a disyuntivas estéticas fundamentadas en la intertextualidad que se genera a través de sus fotografías. Iturbide es una artista que busca todo el tiempo recuperar el sentido de la tradición de los pueblos de autoafirmarse, identificando esos cambios sustanciales que los grupos humanos adoptan como parte de sus nuevas maneras de intercambiar diálogos con el otro. Sencilla, sin rodeos, es una mujer de pocas palabras. Prefiere situarse detrás de una cámara que delante de una grabadora o de un monitor. Su discreción es legendaria, tarda en relatar sus experiencias, pero siempre lo hace centrada en los fundamentos estilisticos y teóricos de los que sus imágenes abrevan: Roland Barthes y Susan Sontag; sin olvidar, por supuesto, su experiencia de vida y de aprendizaje junto a su maestro Manuel Álvarez Bravo. Modernidad y posmodernidad enlazan ese sentido universal que la lleva a brindarle una dignidad equidistante lo mismo a un juchiteco que a una mujer sorda en medio delgheto chicano en la frontera none de nuestro país. Sin caer en lo exótico, Graciela respeta el sentido de esa imagen narrando con su cámara momentos imborrables en la memoria de la fotografía contemporánea~ :· .. .., \;. i ' . • ; \ ".~I,. f ¡ ' ' . , •• ~ :'('\, ITURBIDE ES UNAARTISTAOUE BUSCA TODO EL TIEMPO RECUPERAR EL SENTIDO DE LA TRADICIÓN DE LOS PUEBLOS DE AUTOAFIRMARSE, IDENTIFICANDO ESOS CAMBIOS SUSTANCIALES QUE LOS CRUPOS HUMANOS ADOPTAN COMO PARTE DE SUS NUEVAS MANERAS DE INTERCAMBIAR DIÁLOCOS CON EL OTRO. armas y letras, 87 �CÜMTER WALLRAFF y el periodismo con disfraz DANIEL CENTENO Para muchos está loco; para otros no tiene sentido lo que hace. A este alemán poco parece in1portarle lo que opinen de él. Su pasión es el disfraz, amanecer un día como otro, con una nueva identidad, como otra gota de agua en el océano. 1origen de esta inclinación es remoto y típico de un traumatismo infantil A la edad de cuatro años a Günter Wallraff lo inscribieron en una guardería. ~o habiendo traspasado la puerta del salón, fue despojado de toda su indumentaria enfrente del resto de los niños. Con el shock vino la despersonalización, después los complejos y por último, una necesidad de anonimato que le sirvió para diferenciar a los débiles de los poderosos. Las fotos de su pasado lo atestiguan: de chiquillo siempre prefirió disfrazarse de indio antes que de vaquero. El "método del niño", de ver las cosas como un infante, de hacerse el tonto y meterse en el juego hasta los tuétanos, lo ha acompañado hasta el día de hoy como una tara. W allraff ha hecho de todo en su faceta de periodista: se transformó en un neonazi que espió para la policía a estudiantes de izquierda; un adolescente que ofrecía sexo en un cal! center; un editor sin ética en el diario sensacionalista Das Bild Zeitung; un inmigrante iraní en Japón y hasta arriesgó su vida en el papel de un traficante de armas en Portugal. "Nunca he tenido dilemas éticos al utilizar la mentira como medio de llegar a la verdad -comenta sin dudar-. Lo digo porque sé regularme. De hecho, en ningún momento fui acusado por los desfavorecidos que busco defender. Al contrario, ellos están contentos ysuelen decir: 'iPor fin uno se anima a disfrazarse como nosotros para comentar sobre nuestra situación!'. Eso sí, en los casos en los que sé que las personas pueden E tener problemas, voy con mucho cuidado. Resguardo mis fuentes, no menciono sus nombres ni a mis colegas, y les busco abogados, si es necesario. Me causa gracia que los únicos que critican mi forma de actuar son los culpables, quienes violan derechos laborales. Ellos son muy duros conmigo y me llaman antiético. Yo no voy hacia lo personal; ataco cosas políticas que acuso. Eso sí es muy ético. Por suerte, en Alemania vivimos en un Estado de derecho. Hay acusaciones y juicios sobre mi trabajo por parte de empresas, pero los jueces me han dado la razón. Por eso no he perdido ningún litigio. Al final, no importa escribir el artículo, sino cambiar la situación. Por eso siempre le hago seguimiento a mis reportajes". *** El reportaje más conocido de Günter está recogido en un libro, indispensable en el mundo periodístico, Cabeza de turco. En éste documenta sus dos años en la piel de un turco, y cuando se habla de piel no se alude a una metáfora más: W allraff se tiñó el pelo y se lo ensortijó, oscureció su dermis, se colocó lentes de contacto negros y se despojó de su perfecto alemán para hablar con todos los vicios de un inmigrante que abraza una nueva lengua. El resultado fue Alí, un alter ego que lo acompañó por dos años con la finalidad de desenmascarar una Alemania racista y abusiva. De su incursión salió con esquirlas por todos lados. Günter fue turco hasta cuando se acostaba a dormir. Vivió en pensiones, fue cobaya humano para laboratorios farmacéuticos, se sentó en la barra brava contraria en pleno partido Alemania,Turquía y hasta trabajó sin protección en una central nuclear de alta peligrosidad. Wallraff terminó su investigación con una bronquitis crónica, que lo hizo escupir sangre; con una lesión discal por todo el peso que tuvo que acarrear y hecho una ruina como deportista. Esto último no es exageración: de correr el maratón en dos horas con 40 minutos, después de un largo proceso de sanación, ahora lo completa en cuatro con 12. "No soy un ejemplo-comenta Günter al rememorar sus casos más famosos-. Me siento bien cuando la gente en la calle me saluda, o me escribe, y me dicen que mis trabajos los han ayudado. No me gusta el éxito rápido, sino tener impacto y estar comprometido con una causa. El caso de Alí tuvo efectos muy buenos: se buscaron nuevas vías de seguridad laboral para las condiciones de trabajo de mis colegas. También hicieron un fondo de abogados para los periodistas de Bild..., y le ganaron un juicio". lSe imagina su trabajo sin rernrrir al disfraz? En mi país no me lo imagino porque, a partir de un momento, era tan reconocido que debía cambiar de personalidad para poder conseguir trabajo. En Suecia podría pensar lo del disfraz... Supe que allí un periodista se contactó con la compañía Ericsson, les dijo que tenia denuncias y sugirió la posibilidad de investigar las condiciones laborales en sus empresas. La corporación accedió, le abrió las puertas y no le obstaculizó su trabajo. El resultado fue un reportaje muy crítico que publicó el colega. lCuánto invierte en la preparación de sus reportajes? Me preparo muchísimo. Normalmente, elijo tres temas a desarrollar con mucha antelación. Es muy probable que, de los tres, dos no se concreten. Puedo demorar mucho tiempo. A veces, aparece una historia actual y sé que debo agarrarla de inmediato. Es decir, en el fondo no hay una regla fija. lEn alguna ocasión tuvo miedo de ser desrnbierto? Nunca tuve miedo. Una vez me pasó que un colega se dio cuenta de que yo estaba disfrazado, pero le encantó saberlo y no dijo ni una palabra. Luego me comentó que no me lo hizo saber en el momento para no ponerme en una situación incómoda. Otra historia me sucedió en Suramérica. Viv1 en una comunidad indígena de Brasil, y estuve filmando y tomando notas. Cuando se dieron cuenta, me pidieron no publicar ni poner imágenes. Lo acepté y nunca salió nada de ese reportaje. Los respeté. *** Sin disfraz, Günter Wallraff desconcierta. Equivale a ver a un camaleón sin colores, a un tiburón sin dientes, paralizados en su facultad. Desprovisto de pelucas y maquillajes, es un hombre maduro, calvo, blanquísimo, de cuerpo atlético e intensos ojos azules. En su caminar se ve flanqueado por jóvenes periodistas de diferentes nacionalidades. Uno de ellos, español, se le pone al lado y le hace la seña a otro para que le tome una foto, mientras su ídolo está descuidado. La admiración no es normal. "No podria hacer un juicio general sobre las escuelas de periodismo. No sería justo -responde ante una pregunta-. En Alemania la más reconocida de éstas tenía a un director, Wolf Schneider, quien era terrible y le hizo mucho mal a toda una generación de periodistas. Es un señor que estaba a favor del régimen de Pinochet, racista, excluyente. En mi país es uno de los gurús del estilo periodístico. Escribió libros sobre retórica, y tenia un talk show en la televisión. Él es un ejemplo de que no todas las escuelas de periodismo son buenas. Schneider enseñaba buenas técnicas, pero el contenido moral era terrible. Les dijo a los jóvenes: 'Si usted quiere acercársele a la gente, debe hacerlo de una forma brutal'. Es decir, no importa cómo llegar a la historia. Si estás en un hospital, por ejemplo, te toca seducir a una enfermera o pelearte con el guardia. Lo primordial es que llegues al periódico con la noticia". El autor de El periodista indeseable relata todos los intentos de Schneider para hundirlo, las veces que ha ido a sus actos públicos con el fin de boicotearlo, sus alianzas con otros periodistas para dejarlo a la altura del betún. Aunque suele reírse en sus relatos de los continuos fracasos de su "enemigo privado", reconoce la gravedad de una situación que ejemplifica hasta dónde puede llegar un periodista que no sabe separar los planos. "En el periodísmo noticioso tienen sentido esos trabajos en donde separan la opinión de la nota -reconoce-. Pero yo no creo en la objetividad Como comentarista es totalmente legítimo opinar, si la gente sabe que se trata de eso. Está bien decir que es la visión 88 • armas y letras armas y letras, 89 �del reportero y no venderla como verdad absoluta. Alú está la diferencia. Mucho más peligroso es la gente que va de objetiva y, cuando la investigas, te das c~enta de que le pagan, debe favores, tiene vinculas polinco~ Yno es nada independiente. Eso es más preocupante . Para que no quepa duda, el alemán relata _otra tipología de mal periodismo: uno de sus ~ompatno~as viajó a Tailandia para hacerse un tratanuento de piel. En su estancia se topó con un asalto en plena calle, en donde él pagó las consecuencias. De regreso a su país la sorpresa fue mayúscula: su nombre real adornaba un titular del Bild Zeitung en donde lo colocaban como un turista sexual golpeado salvajemente por una prostituta. Con la falsa acusación vino la depresión y una vida que fue destruida hasta en el plano laboral. "Allí tuvo que entrar mi fundación, con todos los abogados, y le ganarnos la demanda al diario para que resarciera los daños causados. Por eso creo que el trabajo periodístico de información y denuncia es una cosa, pero luego de la publicación empieza la se_gunda etapa: hacer juicios, buscar mejoras de trabaJo, dar refugios a compañeros que tienen proble~as. En mi último reportaje, por ejemplo, se logro que le aumentaran el salario y le mejoraran la situación laboral a la gente de la fábrica que investigué. Esas son cosas positivas". *** Günter Wallraff el activista ha hecho de todo: le dio asilo a un escritor kurdo y le publicó su libro, protegió a sus "informantes" turcos y defendió la revolución sandinista en su momento. Ahora mis:no no cabe de orgullo con su fundación Vivir juntos. Esta fue creada para los inmigrantes en Alemania. Su ma~or proyecto está en un barrio multicultural de su pais, en donde hijos de extranjeros se juntan y se les da capacitación para que estudien y vayan a la univcrsi~ad. "A veces, la gente se equivoca conrnigo -relata-. Nunca he sido miembro de ningún partido, porque no quiero ese tipo de compromisos. En dos ocasiones m: ofrecieron puestos en el parlamento alemán, y no acepte estar en la lista de ninguna facción política. Eso me limitaría el trabajo que quiero hacer. iUna vez hasta me tularonparaunacandidaturasinsermiernbrodenadal" pos"El periodista indeseable" dice que en muchas ocasiones los cambios los logra de una manera bastante QUIEN FUE TRAPO Y CUIMAPO, PERRO Y SARMA SOCIAL, TOMA AIRE Y DICE SIN TITUBEAR: ,,MO LE DOY AVAL A UN PODEROSO, SEA QUIEN SEA". sencilla: con una llamada telefónica a una empresa en donde el discurso es el que sigue: "Soy Günter Wallraff. Me llegaron denuncias de su compañía, pero también tengo otros temas en mi agenda. Si ustedes me prometen mejorar las cosas, entonces, yo no investigaré, ni me disfrazaré de trabajador, ni publicaré lo que descubra". "Como la gente de mi país me conoce, prefieren arreglar las situaciones antes de salir denunciados por mí. Eso me pasó con el director de una importante empresa, quien me buscaba para decirme que no hablara mal de ellos, que habían mejorado. Él me llamaba continuamente para asegurarme que habían aumentado el número de comités de trabajadores que tenían en la compañía, que no los acusara. Me decia: 'Ya no somos malos; mejorarnos mucho'. Yo le respondía que aún faltaban más comités, y tenía que seguir criticándoles, pero haciendo la salvedad de que se estaban enmendando... El día antes de mi aparición pública, me volvieron a llamar de la misma empresa para decirme: 'Señor Wallraff, queremos darle la noticia de que ahora no tenemos 34 comités, sino más de 35'", dice sin aguantar la risa. *** ¿Cómo ved futuro de la prensa escrita? Hay un problema clave de la prensa en papel, porque Internet tiene cada vez más importancia. En Alemania los periódicos se financian por publicidad y no sobre ventas. En Suecia tienen una ley que me parece buena: si existe un solo diario en una región, el Estado está obligado a crear otro para acabar con ese monopolio. Buscan pluralidad en la información, y debemos reflexionar sobre eso... Es cierto que la gente joven se va mucho al Internet y no compran en papel. Lo mismo pasa con el mercado del libro. Es claro que el ambiente de los medios no va a cambiar. La gente no lee tanto como antes, y la crisis existe. Por eso debemos buscar soluciones, como mejorar la calidad de nuestros reportajes. ¿Cómo se logra eso?: Es importante el tema y cómo lo presentas, si afecta a la gente. También hay que trabajar el multimedia, si se puede. Tenerlo en prensa escrita y audiovisual. Lo mío lo hice en la revista, y luego colgué el reportaje en la televisión. Un medio hace que se busque otro. Wallraff firma un ejemplar que le dedica en alemán a un periodista suramericano. Aunque sus seguidores mexicanos no lo dejan en paz, él no se molesta. Se siente halagado y más altruista que nunca. "Mi posición está al lado de los más vulnerables -responde antes de demostrar por última vez-: Venezuela, por ejemplo, tuvo un cambio político por una necesidad latente. Ahora bien, si los nuevos en ese Gobierno utilizan su poder para coartar la libertad de prensa, eso lo vería con ojos críticos y estaré defendiendo a mis colegas. El caso de Nicaragua es un ejemplo. La revolución sandinista fue la esperanza para mucha gente. Soy muy amigo de Ernesto Cardenal. Defendí los ideales en un momento, porque me parecieron muy justos. Pero ahora veo un régimen que dice estar traicionado por los acompañantes de Cardenal. Me sorprende que este señor pueda ser encarcelado por un Gobierno poco transparente y corrupto". Quien fue trapo y guiñapo, perro y sarna social, toma aire y dice sin titubear: "No le doy aval a un poderoso, sea quien sea" n..; 90 , armas y letras armas y letras. 91 �M onterrey. Correo literario de Alfonso Reyes, es una revista o periódico unipersonal escrito y editado por el autor en catorce números de 23.5 cm por 32.7 cm, entre 1930 y 1937 en Río de Janeiro y Buenos Aires. Es un caso ' singular de maquinaria editorial y literaria, a medio camino del archivo, el álbum, el museo y la cantera, pues cada número contiene un "cerro", es decir, un fichero bibliográfico de publicaciones recibidas o recogidas principalmente de México, en México o sobre México. Se presenta Monterrey...como un espacio para las investigaciones literarias precisas sobre un ramillete selecto de temas para un grupo elegido de amigos. Reyes, autor de una correspondencia monumental que todav1a se está publicando y que lleva ya más de medio centenar de epistolarios publicados, quiso con la edición de Monterrey -como supo apuntar Enrique Díez-Canedo- "...comunicarse con todos los que lo escuchan, y ha inventado una 'correspondencia literaria' con fecha por ahora en Riojaneiro, pero con un titulo que encabeza cada número con el nombre de su ciudad natal: Monterrey". 1 En efecto, Monterrey ,la publicación cuya ediciónfacsimilar hoy saludamos lleva el nombre de la ciudad nativa de Alfonso Reyes y se planta frente a ella como un espejo de perfección libresca. Nos recuerda -como ha apuntado el ilustre Alfonso Rangel Guerra- que en esa urbe se concentran numerosos acervos -encabezados por el de la Capilla Alfonsina-que hacen de ella una de las mayores concentraciones bibliográficas de México. A lo largo y ancho de sus catorce números, Monterrey despliega la red de redes que cruzaban y envolv1an trae peces mayores y peces menores, pero todas sus páginas acarrean vestigios, residuos y prendas del mar adentro de la literatura y de la 1 historia donde la poesia y la erudición se funden, amigan y compaginan. Es un precursor del blog, dice Pacheco. Y algo más, diríamos nosotros: al concebir Monterrey, Reyes da un paso crítico y se adelanta a su propia institucionalización. Monterrey no es nada más una suerte de suma de cartas abiertas de miscelánea histórica 1ndole; el correo literario escrito y editado por Reyes pone a su autor en una dimensión corporativa, y la de Reyes deja de ser una firma más entre otras para transformarse en una -CABAL~LERÍA Monturcy. Como lita-ario d, Alfonso Reyes 1930-1937. Edición facsimilar de los quince fasclculos. AUTOR: Alfonso Reyes, con textos de José Emilio Pacheco, Cecilia Laura Alonso, Alberto Ennquez Perea y Héctor Perea. EDITOlllilES: Gobierno del Estado de Nuevo León, Secretaría de Relaciones Exteriores, UANL, Conaculta, UNAM, Fondo Editorial de Nuevo León, Comité Regional Norte de Cooperacióncon la UNESCO, Universidad Federal Fluminense. ~0:2008 1 í ThULO: 1 De la firma a la marca: Monterrey, el correo literario de Alfonso Reyes, 1 Enrique D!ez•Caneclo, •EJ correo literario de Alfonso Reyes", en Alfonso Rangel Guerra {1996). Páginas sobre Alfonso Reyes. Vol. l. Primera pane. México: El Colegio Nacional. Pág 225. el cuerpo carismático de este gnomo de las letras y de la historia bautizado Alfonso en honor de su tocayo regio, el hispánico Alfonso XIII. Monterrey participa, como señala José Emilio Pacheco en uno de los textos que escoltan esta edición facsimilar, del suplemento literario al estilo de los que fundó en México Fernando Benítez y todav1a sostiene en Francia Maurice Nadeau. Los personajes que reúnen las páginas de esta red o antena de las letras son significativos: Góngora, Juan Ruiz de Alarcón, Goethe, Virgilio, Fray Servando Teresa de Mier, Paul Morand, Paul Valéry, Amado Nervo, Waldo Frank, Max Daireaux... La revista -la red- UNA SINCULAR MÁQUINA EDITORIAL armas y letras. 93 �marca. Monterrey es a Reyes, lo que el Museo del Estanquillo será a Carlos Monsiváis. La asombrosa maquinaria de este remolcador literario llamado Monterrey es una bomba en el tiempo. Reyes sabe desde dónde escribe y edita: desde un espacio de conversación inteligente y de perfección y perfeccionamiento del arte tipográfico que colinda con la poesía y el arte, como bien señala Héctor Perea. Bajo su capa desinteresada y su toga pretexta, Reyes se va acercando, por asi decirlo, de puntillas al espacio grave y a la par ameno de la creación o invención de la tradición. Cualquier cosa le basta, sea por ejemplo el estornudo como emblema literario y cifra poética: la fantasía erudita que Reyes lanzó en Tren de ondas acerca del estornudo en la literatura llega a los números 8, 9 y 13 de Monterrey suscitando la colaboración de Jorge Luis Borges, Enrique Díez, Canedo, Afranio Peixoto e incluye pasajes de Quevedo, Homero, W alter Scott, GogoL elArcipreste de Hita,Jenofonte, Plutarco, Catulo, entre otros. ¿Qué es Monterrey? Responde Reyes: "...la cantidad de conversación oculta en los libros, el 'yo' inserto siempre en una Asamblea, el puesto de radio clandestino que se descubre hasta en las más impenetrables torres de marfil. La identificación del pensamiento con el Diálogo (y no en vano -explica- la etimologia es común para las palabras 'diálogo' y 'dialéctica', y descubre en su raiz la exigencia de una dualidad) ha sido una de sus preocupaciones más constantes. Pensar sumido en la estricta soledad le sería imposible. Sólo sobre las asambleas gusta de bajar las lenguas de fuego. Cada uno es maestro y discípulo a su turno, y hasta suele por momentos resultar discípulo de sí mismo, como el viejo Rodin cuando contemplaba, estudiándolas, sus propias esculturas. Esta necesidad de diálogo fue también la que me animó a publicar Monterrey", según consta en el primer número (Río, junio de 1930, articulo: "Propósito"). Ycontinúa: "Todo libro, decía Stevenson, es en cierto sentido intimo una carta circular para los amigos". Pero toda carta es un pedazo de diálogo. Monterrey se complace en señalar la gran novedad captada por sus antenas. Desde la constelación de Goethe se ha oído una voz que responde con creces a la pregunta con que salimos al mundo hace cinco años, pregunta que puede reducirse asi: "¿Habrá por ahí quien se interese en conversar con nosotros sobre cosas de la inteligencia?" ("Vida literaria, el "correo filosófico de Eugenio D'Ors," por sus amigos. No. 12, p. 13.). Reyes llama "cuaderno" a su suplemento y dice no que sale a la luz, sino a media luz, pues es muy autocrítico como sólo lo puede ser un padre con su hijo consentido. Dice del Ne. 10: "Este número ofrece un amontonamiento de notas poco legibles y acusa una evidente falta de arquitectura, como victima que es de un vaivén de la atención. Un viaje proyectado y fracasado tiene la culpa de todo...". La presente edición encuadernada en color rojo dragón consta de una caja que contiene la reproducción facsimilar de los 14 números sueltos y un folleto con prólogos y presentaciones institucionales del gobernador constitucional de Nuevo León, José Natividad González Parás, Sergio Vela, ex presidente de Conaculta, y el rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León,JoséAntonio González Treviño, a los que se añaden como chaperones literarios cuatro textos deJosé Emilio Pacheco, Cecilia LauraAlonso,Alberto Enríquez Perea y Héctor Perea. ¿Qué es Monterrey? Es, siguiendo a Reyes inspirado por Hilaire Belloc, "uno de esos pequeños periódicos redactados por un grupo congruente de escritores con ideales definidos, y libre de la obligación que impone al espíritu esa enorme maquinaria de noticias y anuncios que es el Periódico Moderno, lo que podemos llamar la Prensa Oficial" (en "La Imprenta Medieval", Monterrey, No. 2, p. l). Monterrey es entonces una revista o periódico redactado desde una idea de libertad e inspirado por mantener viva la conversación libre y crítica entre espíritus afines. Esta idea de libertad no sólo es literaria o arqueológica sino de histórica y política índole. Véase, por ejemplo, la elocuente "Carta de Mariano Arista" (1802,1855) al Sr. Ch. de Mazade, director del Anuario de Ambos Mundos de París, en la sección "Museo" que Reyes reproduce completa y donde el infortunado general y efímero presidente (185H853) se deslinda en 1854 de un pecado de lesa patria del que lo acusa injustamente la revista en estos términos:: ... aun es de temer que la anexión acabe por hacer prosélitos en México, y que tal idea se vuelva bandera de algún partido. Más de un síntoma podría dar testimonio de este movimiento, pero el más extraño, sin duda, es un manifiesto reciente del antiguo Presidente Mexicano, General Arista, quien, en el momento en que recibia, hace poco tiempo, la orden de abandonar el país, dirigía al Gobierno una protesta en que, abiertamente, hada profesión de anexionismo. El presidente general Arista refuta: Mis enemigos se han complacido en provocar todas las revoluciones posibles para obligarme a buscar la libertad de acción a expensas de la Ley Fundamental y de la libertad pública; pero mi conciencia ha sido más fuerte que su maquiavelismo; y entonces se han decidido a desterrarme porque no quise ser perjuro. Atribuyéndome el papel de "anexionista" han querido familiarizar a mis conciudadanos con la idea de que el jefe del Estado puede sacrificar los intereses más sagrados y la nacionalidad misma. han arrojado el cargo infamante d; anexionismo a todos los demócratas· y, sin embargo, ni yo ni lo; demócratas de México somos quien ha vendido en veinte millones de dólares el artículo 11 del Tratado de Guadalupe ylos 39 millones de acres cedidos a los Estados Unidos por el Gobierno Dictatorial (Monterrey Núm 2, Río de Janeiro, Agosto de 1930, p. 7 (número quemado)). la expresión que Gabriel Zaid otro donde es cuestión de éstos temática regiomontano, acuñó sobre O~tavio del localismo enrarecido y exaltado Paz- de esa misma manera cabría 1 por las modas del consumo literario decir qu~ el Correo literario Monterrey Y artístico en Europa. En el frente es un ~agro, un sueño literario y externo, Monterrey es desde luego una conversaoonal que casi parece absurdo suerte de correo universal para sus pero que precisamente por eso, para 1 amigos pero también funciona como una tarjeta de presentación para los 1 nuevos amigos brasileños, como deja entrever Cecilia Laura Alonso. 1 Monterrey. Correo literario de Alfonso Reyes debe en parte su fama al artículo 1 redactado en 1932 por Héctor Pérez Martínez dizque criticando a Reyes por su falta de interés en México y en Digamos de paso que Arista,lector del las cuestiones mexicanas y su excesivo tratado ecuestre deJ enofonte, escribió interés en rescatar y registrar las a su vez una Teoría para el manejo del saludar a Tertuliano, es. Hoy quién letras europeas, como muestran las sable acaballo {1831) que era una de las sabe si un embajador, incluso si tuviera traducciones al español del poema pocas posesiones que don Alfonso los medios, se arriesgaría a medirse de Paul Valéry: "El cementerio marino heredó del general Bernardo. El con una empresa de esta envergadura, en español", aparecido en el número libro, ilustrado con gráficas y dibujos con sus secciones fijas (Museo 6 del "Correo literario de Alfonso se presenta como una edición en "pu_blicaciones recibidas, libros ; Reyes" aquí comentado. Más allá miniatura y portátil para que la pueda revistas sobre México, Guardias del poema mismo de Paul Valéry, lo cargar en el bolsillo el jinete. Hay solo de la pluma, etc."), sus "cerros" de 1 que está en juego para Reyes es la un ejemplar de esta obra en México. bibliografía, sus polémicas bien cortesía Yla fraternidad en torno a la Monterrey. Correo literario de Alfonso ceñidas por una cortesía deportiva, experiencia literaria: "El ideal sería Reye~ no sólo es significativo por lo sus noticias sobre el estornudo o su una colaboración de intérpretes, cada que mcluye del propio Reyes sino ardiente boletín gongorino. uno con su hallazgo y su fortuna". por lo que de éste excluye: notable y "Guardias de la pluma", una de Cabe anotar que en las Obras particularmente la poesía, el cuento, las secciones centrales de Monterrey, co~pletas de Reyes no se han recogido el ensayo inventivo que prodiga es una sección polémica. Su titulo se mas que en forma parcial, dispersa en otras publicaciones de la época ~spira en la esgrima corporal que de Y selectiva los diversos materiales pero de los que aquí no se da un solo Joven practicó Reyes y que por lo visto que componen las catorce entregas ejemplo. Reyes era más pudoroso que siguió practicando en la mente, la exhibicionista. de Monterrey. Es cierto que muchas pluma Yla lengua hasta bien entrado -como apunta Pacheco- de las Monterrey es prenda de la doble en años y kilos. referencias bibliográficas registradas calidad de Reyes como embajador: lQué guerra pelea Monterrey. Correo o reseñadas por Reyes se han perdido. representante oficial de su país y literario de Alfonso Reyes? Esa batalla También es cierto que ese "cerro" 0 representante de sus letras y cultura, ~e da en dos frentes: el externo y el montaña bibliográfica que aparece en agente doble de la ciudad y de las artes mterno. Educada y civilizadamente cada uno de los números es quizá la Y letras de la brasileña, como bien Reyes afirma en su correo literari~ parte más valiosa por significativa de señalan Cecilia Laura Alonso y Alberto el d~recho de los mexicanos y este ~correo literario" hecho por una Enrtquez Perea. Pero Monterrey no se amencanos a ser ellos mismos, cosa sociedad unipersonal -como lo es hoy resentirá en ningún momento de ese que hoy nos parecería evidente la editorial barcelonesa Acantiladotono de cultura diplomática O política, pero ese parecer acaso resulte pues a través de esos "cerros" -tácito que suele ser la nota corriente de los demasiado confiado, pues, cambiando homenaje a Monterrey- se puede escritores oficiales. El correo literario los actores, la literatura mexicana percibir la vasta red de redes que es de Reyes será todo menos oficial parecería condenada a moverse en cortesano o curialesco. ' uno de los atractivos más convincentes círculos viciosos a golpe de charro del proyecto personal y literario de Dela misma manera en que Alfonso Yde pintoresquismo. Un ejemplo de Alfonso Reyes. Reyes es un milagro de la cultura esa posición defendida por Alfonso mexicana -para tomar prestada Reyes es la sección Guardias de la pluma, Adolfo Castañón 1 l . 94 •armas y letras armas y letras. 95 �1TOM WAITS EM LAS ROCAS: Ias décadas ambiciosas de un operario dewhiskey desbocado TITULO: Tom Waits. Convasacion'5, entrevistas y opiniones ÁUTORES: Varios EDITORIÁL: Mac Montandon ÁÑO: 2008 om Waits, el poeta de Sebastópol, el poeta del crack of dawn, por fin ha dejado de ser huérfano de bibliografía en español. lnnocent when you dream es el título original del libro editado por Global Rhythm como Tom Waits. Conversaciones, entrevistas y opiniones (2008). Como el subtitulo lo indica, se trata de una miscelánea textual a propósito del último poeta maldito. Aunque lo óptimo seria una autobiografía salida directamente de las manos del propio W aits, o en su defecto un relato de vida narrativo, cronológico y exhaustivo, escrito por algún atacado de su obra. El presente material refleja a la perfección el carácter fragmentario y polifacético del cantante, pianista, jazz man contemporizador, baladista, relator de historias. El trasunto se divide en tres apartados: "Un parte meteorológico emocionaln, "Un jinete lleno de bourbonny"Ahora vente a casa". Cada uno corresponde a sus periodos discográficos para Asylum, Island y Epitaphrespectivamente. Recopilado por Mac Montandon, el trabajo T L _ _ _ 96 •armas y letras reúne testimonios de autoridades del mundo de la cultura. David Fricke, reputado crítico musical, arroja su visión sobre el entramado Waits. El venerado director de cine de cultoJim Jarsmuch, que en sus proyectos ha incluido aTom como actor y cantante, presenta una entrevista. El fenómeno del teatro experimental Robert Wilson y Elvis Costello también aportan comentarios. Sin olvidar el prólogo de Frank Black, líder de The Pixies. La lista de celebridades incluida en el proyecto arroja pistas sobre la dimensión de la estatura de Waits. Equiparable a figuras de la talla de Leonard Cohen, Bob Dylan o Lou Reed. Si bien Tom no es un personaje familiar a México, aquí sigue siendo under, México sí es cercano a Waits. Baste mencionar sus expediciones a Tijuana y el mariachismo de clóset de los metales de algunas de sus canciones como "Way clown to the holen o "Hang on St. Christopher", para confirmarlo. Las conversaciones, entrevistas y opiniones vertidas en el libro, funcionan como una guia ideal para el neófito en la obra del nativo una impronta rock. Sello que serla determinante en sus nuevas experimentaciones musicales. La trilogía formada por Swordfishtrombones (1983), Rain dogs (1985) y Frank's wildyears (1987), lo convirtieron en una leyenda viviente. Habituado a crear personajes, Waits pasa del fugitivo de la justicia al operachi romántico, al predicador, al jinete negro. Se rodea de músicos de la vanguardia newyorkina como Marc Ribot, o de respetables veteranos como Larry Taylor o Greg Cohen. Tiempo después, participarían en sus grabaciones Flea, Les Claypool Charlie Musselwhite,John Hammond, Keith Richards de los Rolling Stones, David Hidalgo de Los Lobos. El tránsito por el jazz, el blues y el rock protopunk llevaron a W aits a convertirse en un indiscutible del pop original. Los ochenta y noventa fueron décadas afortunadas. Ya nada lo detuvo. Recogió de todo en su trabajo: country, punk, grunge. Su voz, antes aturdida por el abuso de tabaco y whiskey, ahora se ha vuelto de Pomona, California, que además se declara habitual de Los Ángeles por elección personal. Contiene la discografía completa y algunas de las reflexiones más mordaces del pensamiento actual. Entre las linduras que salen de la boca de W aits destacan varias en la primera parte, la que se refiere a sus años de juventud. Hacia 1978, con cinco discos bajo el brazo, declaró a Creem, la prestigiosa revista del controversial Lester Bangs: "La gente que no puede con las drogas se entrega a la realidadn. Durante esa época Tom detestaba el bluegrass mal tocado. Pero sólo una cosa detestaba aún más, y eso era el bluegrass bien ejecutado. Y no deja de advertir: "Cuidado con las chicas de dieciséis años que visten pantalones campana y se han escapado de casa llevando un montón de discos de Blue Oyster Cult bajo el brazon. Tiempos en que era telonero de Frank Zappa. Por sus palabras nos enteramos que dos de sus escritores favoritos sonJ ack Kerouac y Charles Bukowski. Su disco preferido es Kerouac-Allen. Revela que comenzó a escribir en paredes de baños públicos. Lo anterior, sumado a la fascinación por Ray Charles, definió el estilo de sus primeros discos: un vagabundo que apesta a cerveza frente al micro, que ataca el piano en una atmósfera de bar de mala muerte poblado por fumadores empedernidos, mientras con voz ronca canta poemasbeat sobre huevos a medio freír y aventuras de esperpentos venidos del frío. 1 u g IC 8 '3 •=1 1 '1 1 .. U PRIMERA TRAMSFORMÁCIÓM: DEL MOTOR v-a AL COMYERTIDOR 1 ----- 3 ~ ! CATALiTICO En sus años de aprendizaje, Tom fue recogiendo bártulos en el camino, se casó, cambió de disquera y evolucionó su sonido. Sus dos últimos trabajos para Asylum, Blue Va/entine (1978) y Heartattack and vine (1980), si bien conservaban la aventura jazzy, el spoken word y el blues, mostraron •' 1 ,;• • ! 1 G j l 1 1 más gutural y cavernosa, como si llevara cien años anunciando las propiedades de algún tónico inútil en los poblados olvidados de Texas. Nada ha cambiado, Tom sigue a pie por Los Ángeles, pero amenaza con mudarse: "Quizá acabemos en Missouri. Quiero un lugar donde pueda plantar rosales. Sentarme en el porche con una escopeta y quedarme con todas las pelotas que pierden los niños. Enloquecer. No las lancen a mi jardín". Se refiere a su carrera como a un perro: "A veces viene cuando lo llamas. A veces se te sube en el regazo. A veces rueda por el suelo. A veces no hay forma de que haga nada". Y así, montado en el éxito y afincado en New York, se precipita hacia el 2000. UMA METJ.MORFOSI S IUFKIAMA 51 IUFKA HUBIERA SIDO UM MEUOM ALCREM I MDI La última parte del libro arranca con la publicación de Mulevariations, que según David Fricke es la obra maestra de Waits, en el sello indi Epitaph. Su antecesor, Bone machine, ganador del Grammy, apareció en 1992, siete años antes. Así que su regreso fue tomado por la critica y el público como una resurrección neón. Por fin se ha mudado de vuelta a California, a Santa Rosa, a 110 millas de San Francisco, y sigue preguntándose si "habrá night-clubs en el cielon. Vertiginoso, recorre el nuevo milenio. Cada nuevo álbum es saludado por la crítica como un acontecimiento sin precedentes. Ven la luz Alice y Blood Money (2002). Seguidos por Realgone (2004), y en 2006, un álbum triple con más de cincuenta canciones, hasta ahora el proyecto más ambicioso de Tom W aits: Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards. El sonido del Waits de Epitaph es cada vez más imbricado. Su pasión por percutir martillos, cubos, tubos en superficies diversas, se vuelve más obsesiva. Filtra su voz, como si no hubiera ya suficientes efectos en ella. Es como un Kafka que en lugar de aprovecharse de su fama y dirigirse hacia el gran público, se replegara más en su propio Proceso. Tres décadas es demasiado tiempo para resumirse en 375 páginas, sobre todo para una discografía prolífica hecha por un Tom que alternaba sus primeras inclusiones en el show bisnes con trabajos diversos, como cocinero, taxista, despachador de gasolina, sacaborrachos, lavaplatos o mesero. Un Waits que a últimas fechas es aficionado a los libros de medicina. Sin embargo, el lector yel quisquilloso iniciado se verán recompensado por el humor inteligente e hilarante de Tom Waits, esparcido por todo el libro como miel de maple sobre hot cakes rancios, que ante tanta insistencia sobre el por qué de su profesión, sólo alcanza a responder: "tenía que elegir entre el mundo del espectáculo o una carrera en la refrigeración y el aire acondicionadon. 3 : l Carlos Velázquez armas y letras. 97 l �-I ., d C · La narrac1on e as, nunca esta geogra 1a de la infancia TITULO• Cas, nunca AUTOR: Daniel Sada EDITORIAL! Anagrama AMO: 2008 odo parecía indicar que después de la voluminosa Porque parece mentira la verdad nunca se sabe y de Luces artificiales (novela de transición del árido noreste de México a la urbe), la narrativa de Sada había abandonado para siempre los pueblos coahuilenses (Ritmo Delta y La duración de los empeños simples, sus posteriores novelas urbanas, serian la prueba de ello). Sin embargo, con Casi nunca, su más reciente obra, la escritura sadeana (realizando un breve periplo por Oaxaca) vuelve a sus viejas obsesiones geográficas: los áridos pueblos, ranchos y villorios de Coahuila. Sí en Porque parece mentira... la geografía tiene un carácter metafórico (México se convierte en Mágico, Coahuila en Capila, Saltíllo en Brinquillo, Sacramento en Salimento, Lamadríd en Remadrín, etc.), Casi nunca es un retorno a la geogra.fia mexicana real. En esta novela, cuya acción transcurre en la segunda mitad de los años cuarenta del siglo XX, Sada cuenta la historia de un triángulo amoroso: Demetrio Sordo, un agrónomo que trabaja en un rancho T l 98 •armas y letras de Oaxaca, tiene que decidirse por una de las dos (antogónicas) mujeres que se han cruzado en su vida: Míreya, la prostituta que trabaja en un burdel de Oaxaca, y Renata, una ultraconservadora joven de Sacramento, Coahuila. Como en Una de dos, es la invitación a una boda la que altera el destino amoroso de los personajes. En ambas obras existe asimismo la presencia de dos mujeres enla vida de un hombre, pero si en Una de dos son las mujeres quienes tienen que decidir cuál quedarse con el galán (pues éste, debido al extremo parecido de las gemelas, no sabe que está saliendo con las dos), en Casi nunca es al hombre al que se le plantea tal dilema: Demetrío Sordo tiene que decidirse por una de las dos: Mireya o Renata. Casi nunca está narrada con esa voz inconfundiblemente sadeana. Lejos está de la estructura elíptica y barroca de Porque parece mentira... y de la escritura con métrica de sus primeras novelas, pero la esencia de la escritura sadeana permanece inalterada, es decir, el ingenio verbal, la fusión de habla culta y popular y el humor que la caracterizan. impregnada de la ironia y lo grotesco, dos elementos que le imprimen el carácter satlrico a la novela. De ahi que el valor de la narrativa de Sada no se limite a su aspecto formal: por medio de la sátira cumple una función de crítica social. Esto no es, por supuesto, ninguna novedad en la narrativa sadeana. En sus obras anteriores se ha encargado de satirizar el cinismo politico, la violencia, el caciquismo (en Porque parece mentira...), el culto desmedido a la belleza (en Luces artificiales), a los editores interesados más en lo económico que en la calidad literaria (RitmoDdta),algunasobsesionesdela vidacotidiana(Laduradóndelosempcños simples) y, en Casi nunca, los dardos satirícos se dirigen sobre todo al conservadurismo moralyla hipocresía. Como en otras de las novelas sadeanas, en Casi nunca los personajes son objeto de irrisión del narrador. La descripción que se realiza de Demetrío trasluce un desprecio hacia el protagonista: "El sujeto era un tal Demetrio, flaco y alto...", afirma el narrador. Ese breve pero significativo "tal" nos trae indefectiblemente a la memoria el inicio de Pedro Páramo: "Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mí padre, un tal Pedro Páramo". El pueblo donde vivió Sada su infancia y adolescencia tampoco se libera de la burla: "La boda se realizaría en Sacramento, Coahuila, un centro cultural universal superior a, digamos, Luxemburgo". Páginas más delante, el narrador, cuyos juicios incorporan irónicamente la mentalidad pueblerina, agrega: "Una aclaración: Sacramento era un pueblo horrendo. Un pueblo enclavado en pleno desierto, en un valle anchuroso: fealdad irremediable, pero las lugareñas... Sabiduría divina ltendiente a compensar?, lo no? Faltaría ver si de veras todas ellas eran angelicales... iy cachondas! Y lo más deseable: buenas para los guisos de diarío". Demetrio, egocéntrico y carente de sensibilidad, no tiene otras aspiraciones en la vida que ser corrupto Y adinerado para ganarse el respeto de sus congéneres. Pero con Renata a su lado, "aunque fuera corrupto (a su manera)", afirma con ironia el narrador, "serla ante la sociedad un hombre decente por haberse casado con una mujer decente; una ignorante, una analfabeta, eso bien feo, pero con maravillosos principios morales, ¿qué tal?". Durante el noviazgo infantil de Demetrío y Renata, ella sólo permite , que le bese la mano. Un buen dia, el novio intenta cruzar esa frontera: en el momento que le da el beso saca la punta de la lengua y le lame el dorso de la mano. La reacción de la hija y de la madre, exageradamente dramática no puede más que provocar risas ~ carcajadas en el lector (claro, siempre Y cuando el lector no comparta la moral de estas mujeres): la novia en la cabeza del autor. 20 años estuvo tras zafarse la mano y espetarle ~ madurando la historia de Porqueparece Demetrio: "Pensé que estaba tratando mentira... y 25 esperó para contar Casi con un caballero. .. No quiero volver a nunca, inspirada en una historia real, verte", se va "corriendo en dirección 1 aunque transformada ampliamente a su papeleria. Iba indignada, con por su imaginación. lagrimeo imparable, como una niña , _En su libro de crónicas Safari ª la que se le había aparecido el amdental, el escritor Juan Villoro coco o alguien peor". La madre afirma que Daniel Sada "renovó enterada de lo sucedido, le grit~ la novela mexicana con Porque al agrónomo llena de indignación: parece mentira la verdad nunca se sabe". "iLárguese, desgraciado!, iusted le Ciertamente, Sada es uno de los faltó el respeto a mi hija!, ilárguese y grandes narradores latinoamericanos 1 no vuelva más!". de la actualidad, ysu obra poco a poco Ajeno al ritmo vertiginoso de los va ganando mayor reconocimiento tiempos que corren, la producción internacional (en noviembre de sade~a se impone su propio tempo. 2008 obtuvo en España el Premio El penodo de gestación de sus obras Herralde de Novela por Casi nunca). su~e-ser bastante prolongado, pero Esperemos que este prestigioso qmzas por lo mismo pierden ese galardón contribuya a expandir el carácter efimero de la mayoría de las circulo de lectores de sus magistrales publicaciones actuales. Para cuando ficciones. algunas de sus historias son llevadas al papel, suelen rondar varios lustros Joseán Salinas 1 armas y letras. 99 �TlTULOa El mundo femenino'" la obra de Manuel Puig A.UTOR: Israel Morales (comp.) EDITORW.I UANL ~o:2008 MAMUELPUIC y las condiciones de su ficción e Recurro nuevamente a Piglia, dice7 Puig ha sabido encontrar técnicas narrativas en zonastradicionalmente ajenas a la literatura: las r~\~stas de modas, la confesión religiosa, las necrológicas se comierten en modos de narrar que permiten renovar las formas de la novela. Al mismo tiempo manejó siempre los procedimientos más intensos del relato (el suspenso, el escamoteo de las identidades, las revelaciones sorpresivas, las omisiones y las implicancias oblicuas, el desenlace sorpresivo y brutal) e hizo ver que el interés narrativo n~ es contradictorio con las técnicas experimentales. Señalo dos rasgos más de las obras orno bien señala César Aira, en que la cultura de masas educa de Puig: se trata de un no:elist~ las obras de_Manuel P_uig los sentimientos. El cine, el folletín, que quiere a sus personaJes. Si tienen la cualidad de abrase el radioteatro, la novela rosa, el compararnos sus novelas con Risa en fácilmente a sus lectores. Si se trata psicoanálisis". A esta lista hay que 1 la oscuridad de Nabokov, tendremos de lectores especializados, pongamos 1 agregar el cancionero, con boleros y claro lo que digo. En la novela interesados en teoria literaria, tangos. Una canción como Tu carta de Nabokov ocurre la siguiente encontrarán, corno en su momento juega un papel muy importante ~n El escena: el protagonista, un personaje lo hizo un critico del Ncw York Times, beso de la mujer araña, dando ambiente insensato, ahora ciego, se sabe solo en cerca de 20 maneras diversas de y emoción, y llevando la acció~ a 1 el jardin, pero el amante de su mujer narrar a través del diálogo, los usos otro contexto social. La canción está ahi, corta una ramita y con ella de la subconversación, etcétera; si, inicia asi: pica la oreja del ciego, qui~ cree ser por el contrario, se trata de un lector Querido, vuelvo otra vez a platicar agredido por un insecto. El Juego del o lectora a la que no le interesan [contigo, amante a costa del ciego se prolonga la teoria y la critica literaria, sino y el narrador de la novela hace la noche trae un silencio que me únicamente el gozo de leer una buena 1 comentarios divertidos. Uno sabe [imita a hablarte, historia, pues las novelas de Puig son que para este autor los personajes ~cm y pienso si tú también estarás ideales para una lectura feliz. [recordando, cariño, ratones de su laboratorio novelisuco. Manuel Puig ya era treintón En cambio, en las novelas de Puig los sueños tristes de este amor cuando hizo dos descubrimientos hay simpatia y compasión por sus [extraño... que lo convirtieron en uno ~e los personajes. Dice César Aira: "Ha~ía mejores novelistas de nuestro uempo. un gesto inicial de amor en su traba~o, Primero, se dio cuenta que lo que El segundo descubrimiento que iba más lejos que todo lo demas, él observaba desde niño sobre la y sobrevivía a todo". Por su parte, relación de los sexos, era materia de Puig fue que para llevar esa para novelar; y que así como el sexo materia nueva a la novela necesitaba Clara Mengolini comenta: y los vinculos de poder ema~ados maneras de plasmación diferentes. Conversando con Rodriguez del sexo tienen importancia en Esto no era nuevo, incluso casi Monegal, Puig ha dicho que con la construcción de las personas, era una necesidad: los novelistas Boquitas Pintadas intentó una nue:a también la tienen el sistema de mitos latinoamericanos anteriores a él lo forma de literatura popular Y sm creado por el cine, las radionovelas Y hacianfrecuentemente; como ejemplo perder rigor creyó posible ir hacia dos novelas muy conocidas: La muerte las revistas femeninas. un público más vasto. Luego, Ricardo Piglia dice: "El gran terna de Artemio Cruz y Rayuela que son tan cuando Monegal le preguntó si de Puig es el bovarisrno. El modo novedosas en su estructuración. ._ __ 100 •armas y letras 1 1 el rescatar un género bastardo de la madre, y en Cae la noche tropical como el folletín tenía intenciones -la "despedida de Manuel Puig", paródicas y modelos de obras como refiere BellaJ ozef-, retoma al falsas o cursis, Puig expresó que personaje de la madre acompañada lejos de la burla, él no condenaba ahora por una hermana· dos señoras la cursilerla, por el contrario le ochentonas, con mucha entereza conm0\1a y enternecia. También le para enfrentar los sucesos, aunque recordó esa primera generación de la vida se les va constantemente de argentinos, hijos de inmigrantes que las manos. llegaron al pais a fines de siglo. :'J'o Si en esas tres novelas señaladas sabían cómo era ser argentino, no se inspiró en la casa paterna, en otras podian encontrar en sus casas los más hablaba de si mismo, a condición modelos de conducta adecuados, de ficcionalizar no solamente sus los encontraban entonces, donde propias vivencias, sino también lo podlan, a veces en el cine, en la que a él le hubiera gustado vivir en radio, en las re\istas deportivas o un mundo imaginario. femeninas. La influencia de estos Novelas como El beso de la mujer medios de comunicación fue muy ara11a y Maldición eterna aquien lea estas importante en este contexto. páginas fueron escritas a partir del propio yo. No quiero decir con esto Otro rasgo que colorea sus primeras que sean novelas autobiográficas, ni novelas es la nostalgia. Manuel Puig novelas en clave, aunque Puig puso en la novela y Meter Bogdanovich con mucho de él mismo en ellas. A Puigno La última película y Paper moon pusieron le interesaba dar a conocer la vida de de moda la nostalgia de los primeros su mamá o la de él mismo. Si consideró años setenta. útil echar mano de las figuras de su Desde pequeño la madre de Puig mamá, su tia o de si mismo, no lo llevó mucho a ver peliculas. Eran podemos confundir esas figuras los años treinta cuando el cine sonoro con el significado de las novelas. apenas comenzaba. Años después, Los sucesos se transforman cuando Manuel vivió en varias ciudades de pasan a formar parte constitutiva Europa y en Nueva York; aprendió de una novela, y según el lugar que italiano, francés, inglés y bastante ocupan en la trama, generan todo alemán; estudió cine y vio muchísimas tipo de implicaciones. Lo que quiero peliculas de diferentes nacionalidades decir es que Puig sacaba anécdotas yde todo tipo, todo el cine importante y sentimientos de él mismo, como ysignificativo y muchas películas clase hacen frecuentemente los poetas, Bo C. Con esto quiero decir que era un pero nosotros más tarde los leemos gran especialista en cine y que cuando como literatura. pensaba en personajes era fácil para Pubis angelical es diferente a las él formularlos dramáticamente, como otras novelas referidas. Aqui partió se hace en el cine. De hecho, antes de la vida de una estrella de cine, de escribir novelas escribía guiones. entonces su favorita -por encima En su primera novela, La traición de Rita Hayworth-: me refiero a de Rita Hayworth, cuenta el ambiente Hedy Lamarr, a quien llama al inicio familiar que vivió en un pueblo de la novela la mujer más bella del chico, con sus idas al cine e infinitas mundo. Pubis angelical es una especie conversaciones de los adultos. Su vida de suma, el matrimonio de la realidad cotidiana y la de su madre regidas tan ilusoria con las ficciones del cine, igual por las convenciones sociales y con personajes tan ficticios como de género, que por los mitos, historias, ciertos, como una exiliada argentina imágenes y el gusto sacados del cine. con problemas con la triple A, , Boquitas pintadas es una cala al pueblo que está en un hospital mexicano, y Elena Urrutia, una escritora y periodista mexicana a la que Puig quería muchísimo. La novela cuenta la vida de tres Hedys, una Hedy del pasado que es la Larnarr, la estrella de cine; una Hedy del presente, que es la argentina hospitalizada; y una Hedy del futuro. De todas las novelas de Puig, ésta es la única en la que mira al futuro. En la tercera parte que transcurre en el futuro aparece disfrazado el señor Michael Frank, con quien Puig escribí.ria directamente en inglés la novela Maldición eterna. Quiero agregar que Puig era muy trabajador. Desde que alcanzó el éxito con su segunda novela dejó las chambas que le permitían ir tirando y se profesionalizó como escritor, escribía todo el día, siempre. Estaba consagrado a su obra. En las temporadas que pasó en México entre 1975 y 1981, escribió El beso de la mujer arana; Amordel bueno, llamada también Yo traigo los ases, comedia con música de José Alfredo Jiménez; Muy seriar mío, también comedia musical; cuatro guiones para cine, El lugar sin límites, Recuerdos de T11uana, El otro, también llamado La cara del villano y Urge marido. Además preparó los siguientes proyectos: Adiós, mi chaparrita, que seria su tercera comedia musical, con música de Tata Nacho; un guión llamado Flores tristes del opio, que Puig refería en conversaciones como La parábola de la frígida; un guión para Antonio Aguilar, sobre los últimos años de José Alfredo Jiménez, un guión para Dolores del Río; y la adaptación a telenovela de Boquitas Pintadas, que iba dirigir Luis Buñuel. Agustín García-Gil armas y letras. 101 �cronológicas y espaciales con los 1 la localidad de Tamaleton, municipio Etnológica Francesa en México, hoy llamados pueblos chichimecas. de Tancanhuitz. el Centro de Estudios Mexicanos Aunque en la parte de etnología se Además de una gran variedad Y Centroamericanos (CEMCA); y exponen datos que fueron levantados de dibujos, planos arqueológicos durante un periodo que oscila entre y cartografía, el libro también que en sus inicios concentró sus estudios e investigadores sobre la treinta Ycinco Ysesenta años atrás cuenta con un total de cincuenta misma _Huasteca, pero después se estos mismos ya se han convertid; 1 láminas (fo~ografías en blanco y en importantes referencias sobre negro) que ilustran a individuos exten_di_eron hacia otras regiones la historia cultural reciente de los de diferentes grupos, objetos de su de Mexico Y hacia otros países de Centroamérica. pueblos de la región. En este sentido cultura material, diferentes rituales Viaje a la Huastcca con Guy Stresscr la presente edición incluye u~ Yhallazgos arqueológicos. Ptan pone al alcance la vida y obra magnífico film, en formato DVD que P~ra re~ondear este homenaje 1 de un autor obligado para todo fue realizado a color por Stre~ser- tambiénfue Imprescindible reconocer Péan en 1953 con el título de "Fiesta el impacto de sus investigaciones en aquel i_nteresado en adentrarse por i los annguos y nuevos caminos de la huasteca: volador y danza colorada,. ~~xico, es por ello que la cuarta y Huasteca, siguiendo los pasos de un el cual en si mismo es ya un registr; 1 '.11nrna parte contiene algunos de los de gran valor documental pues en él informes de Stresser Péan sobre el hombre que trasciende las parcelas se muestra todo el proceso ritual de cúmulo ~e resultados de su trabajo del c~n_oci~iento y que proyecta dos de las danzas más importantes en la región. Asimismo, también se una VI~1ón mtegral de una región de la porción potosina de la Huasteca enumeran las actividades y logros muy diversa, como finalmente es el mundo. Y que afortunadamente todavía se ~canzados como fundador y primer realizan en la zona, y en particular en director de la Misión Arqueológica y 1 Jorge Arturo Castillo Hernández Crónicas del primer 1 ~~HUASTECOLOCO'' Via1c a la Huastcca con Guy Strcsscr-Ptan. Guy Stresser Péan Guilhem Olivier (coordinador). EDITORIAL, Fondo de Cultura Económica y Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos. .A~OI 2008 Th'ULO: AUTOR: n este libro el historiador Guilhern Olivier presenta una selección de los trabajos etnológicos, arqueológicos y etnohistóricos más importantes que ha realizado el antropólogo francés Guy Stresser-Péan a lo largo de 70 años sobre la región Huasteca en México. Stresser-Péan es uno de los principales autores sobre esta zona del pais, quien por su larga trayectoria, y corno señala Miguel Léon-Portilla, es merecedor del titulo de "primer huastecólogo". Esta antologia muestra los caminos intelectuales queha recorrido Stresser-Péan en esta vasta región heredera y recreadora de diversas tradiciones culturales, donde han convivido por miles o cientos de años diferentes poblaciones amerindias corno los huastecos, totonacos, tepehuas, nahuas y otornis, las cuales en la actualidad se hayan en diferentes puntos de una amplia geografía que va desde el norte de los estados de Veracruz, Puebla, Hidalgo y Querétaro, pasando por todo el sureste de San Luis Potosi hasta el extremo sur de Tarnaulipas; región que debe su nombre a la asi llamada cultura Huasteca, la cual fue una de las grandes sociedades de cuño mesoamericano que se asentó en parte de ese territorio. Estas son las coordenadas, los grupos culturales y antecedentes prehispánicos que desde 1937 han E sido del interés de Stresser-Péan, los cuales ha estudiado con una profunda vocación pluridisciplinar, que también ha incluido a la antropología física, la geografia humana, la geologia, la botánica y aquellas que le brinden elementos sólidos para sus análisis y satisfagan sus inquietudes intelectuales, corno el estudio de las técnicas. Después de merecidos cumplidos hacia su persona e importante obra expresados por el prestigiado historiador León-Portilla y de la introducción hecha por Olivier, éste último nos presenta fragmentos de la entrevista que le realizó a StresserPéan, la cual cumple gratamente con un requisito indispensable de toda obra antropológica y también corno un elemento indisociable de este espléndido homenaje a sus más de 90 años de edad, pues se trata del relato vivencial que implica cualquier proyecto personal y profesional de trabajo antropológico. 1 En esta entrevista Stresser-Péan menciona a las personas -entre las que se cuentan personajes emblemáticos de la antropologia mundial- que lo apoyaron e influyeron en su carrera; también narra 1 • • sus expenencias en campo, entre 1as que destaca su osada participación en la "Danza del volador" donde se colgó de una cuerda asida a un tronco dando vueltas de cabeza , hasta llegar al piso; o donde narra una anécdota francamente graciosa, como aquella en la que después de hacer los arreglos necesarios para que unos indígenas en Guatemala representaran expresamente para él y unos colegas una danza similar, el capitán de la misma, quien debia subirse a danzar en la cima del tronco, se alcoholizó la noche anterior y por el riesgo que ello representaba la esposa del capitán trató de evitarlo de una forma muy "apasionada". Sin duda esta entrevista es un gran atino para el libro pues representa un fascinante preámbulo ycomplemento de los textos que lo componen. En ella también se relatan todas aquellas circunstancias de vida que envuelven la obra de Stresser-Péan. 8 libro se compone de cuarenta y cuatro textos (algunos encoautorta) repartidos en cuatro partes. Tres de ellas corresponden a temáticas englobadas en etnologia, arqueologia y etnohistoria respectivamente, en las que se incluyen textos que fueron publicados en diferentes revistas o actas de coloquios y fechados originalmente entre 1940 y 1995. Es aqui donde se presentan textos tan significativos como aquel considerado ya un clásico sobre el origen de la danza del volador y aquellos en los que Stresser-Péan analiza y aporta datos sólidos sobre los límites septentrionales de la cultura Huasteca en épocas prehispánicas y sus diversas distancias y cercanias 1 11 1 1 IC 1 '3 •= 1 • 1 § o '3 ~ •i •• i •i 1 11 1 ! ~ •= 1 1 i 1 '-- 102 • armas y letras ~ armas y letras . 103 1 1 1 / 1 1 �-------- - .AUTORES - AUTORES DA.MIEL HERRERA (Torreón, 1978). Es autor de la novela Con las piernas ligeramente separadas (2005). Ha publicado en diversas revistas, entre las que destacan Moho, Replicante y Punto de partida de la UNAM. Alfonso Reyes (2007), además de artículos, ensayos y cuentos en varias revistas de Latinoamérica y Europa. JOSWSAUMA.S (Monterrey, 1977). Traductor. Estudió (Sinaloa, 1965). Es autor de los poemarios Defensa del viento, Barcospara armary El arte de la pausa. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Clemencia Isaura, el Premio Nacional de Poesía San Román y el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen. JESÚS RAMóM IIWlRA BÁRBARA JACOBS (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada (Monterrey, 1966). Artista autodidáctico desde 1991, ha realizado exposiciones individuales y colectivas en México y Estados Unidos. ce LUCAS Arquitecta y maestra en artes con acentuación en difusión cultural por la UANL Se ha desempeñado como periodista cultural Retrato desde 2001. Forma parte de la compilación . · H hablado. Las mejores entrevistas de Vida Univers1_tana. a realizado curadurías independientes en diferentes galerías e instituciones culturales. ROC(O CÁRDEMAS PACHECO JORCECASTILLO ( ciudad de México, 1976). Ucencia~o en sociología por la UANL y maestro en antropologia social por El Colegio de San Luis, A.C. Desde 1996 ha participado como asistente y c?labora~or en diferentes proyectos sobre migración mternac1onal y en proyectos sobre migración indigena. Rebolledo 2006. Ha sido compilador de las antologías Seis poetas de la Ciudad de los Vientos (2003~ y Mu1eres qu~ le hacen al cuento (2004). Ha publicado en diversos medios impresos corno Replicante, Numen y Latin Pulse. en numerosos medios periodisticos y autor de los libros Historia argamna, Vidas de santos, Trabajos ma~uales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardmes de Kensington. DA.MIEL CEMTEMO MA.LDOMADO (Pachuca, 1980). Es autor del libro Bitácora del desámino. Obtuvo el Premio de Poesía Efrén (Cadereyta, '\uevo León, 1983) Por vocación, ha publicado poco y muy esporádicamente; no participa en. concursos.' no ide becas y no tiene maestros m ídolos. Tiene ;lgunas series de poemas inéditas, agrupadas en el libro 33 simias canciones 2001 2007, y e_n la actualidad trabaja sobre dos obras más en esa mI~ma línea: stándard y hangares temblando. Cree en D10s. DA.MIEL FRACOSO en torreón. Es autor del libro de poemas Algunas hojas. En 2005 obtuvo la beca estatal Nuevo Léon para jóvenes creadores. Ha publicado en las revistas Estepa del Nazas, Papeles de la Manscupia, Tierra Adentro y Alforja. Profesor de literatura latinoamericana y estudios internacionales en la Universidad Washington de Saint Louis Missouri. Es autor de Naciones intelectuales: las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (1917-1959) (2009); Poesía para nada (2005); la colección critica El arte de la ironía. Carlos Mons1váis ante la critica (2007), entre otros títulos. ICMA.CIO M. SÁMCHEZ PRADO Quchitán, Oaxaca, 1967). Ha publicado los libros de poesía Paraíso de fisuras (1992), Mujeres de sol, mujeres de oro (2002), traducido al francés (Femmes d'or, Femmes de soleil, 2002) Olivo negro (2005, Premio Nezahualcóyotl 2004 ), La muerte pies ligeros (2005), escrito en zapoteco y español, y traducido al mazateco, chinanteco, mixteco, mixe, e inglés, con ilustraciones de Francisco Toledo. MATALIA TOLEDO RODRICO FRESÁM (Buenos Arres, 1963). Es colaborador Estudió letras españolas e_n el Tecnológicode Monterrey. FuecoordínadordelColegiode Letras españolas (ahora Letras mexicanas) en la Fac~tad de Filosofía y Letras de la UANL Se ha desempenado como crítico, académico y promotor cultural. (Barcelona, 1974) Se desempeña como Jefe de Comunicaciones del Grupo Santillana en Venezuela, profesor univers1ta~10 y colaborador frecuente de la rensta Letra Internacwnal. Se ha dedicado al periodismo en diversas ~acetas y medíos. En 2007 fue coautor del libro Penodtsmo a ras del boom. CERA.RDO DEJEIÚS MOMROY (Monterrey, 1977). Radica la maestría en Estudios de España y Latinoamérica en la Universidad de Bielefeld, Alemania. Fue editor del suplemento cultural Lectofilia. Ha publicado en revistas corno ~uimera, Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Matices y Lateinamerika Nachrichten. Reside en Berlín. ACUSTfM CA.RCfA•CIL RODRICO CUAJARDO (Buenos Aires, 1942). Estudió bellas artes, filosofía, antropología filosófica y teología. Entre sus principales libros de ensayos se cuentan Kyrie Eleison (1991), Kénosis (1992), La palabra inicial (1995), Flecha en la niebla (1997) y Poéticas del vacío (2002) y Lo naciente (2007). Solemne y mesurado (1990) y Ba10 toda la lluvia del mundo (2008), son sus dos libros de cuentos. HUCO MUJICA (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vw salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Sirnon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema \'acional de Creadores de Arte. EDUARDO AMTOMIO PA RRA (:\tedellín, Colombia, 1982) estudió literatura en la Universidad de los Andes. Se ha desempeñado como investigador del Instituto Caro y Cuervo en el campo de la filología hispánica. Ha publicado La musa en tica: teoría y ciencia literaria de (Torreón, Coahuila, 1978) es autor de los libros de cuentos Cuco Sánchez Blues y La Biblia vaquera. Fue becario del FONCA en el período 2004-2006. Obtuvo el Premio Nacional de Cuento Magdalena ~fondragón 2005. CARLOS VELÁZOUEZ JAIMEVILLARREA.L (Monterrey, 1974) Critico literario, maestro ypromotor cultural. Es maestro en ciencias del lenguaje por la BUAP. Ha sido profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y del Tecnológico de Monterrey. Autor de ensayos, reseñas, notas y entre\istas, en 2007 obtuvo el premio de ensayo del concurso literario nacional Magdalena \1ondragón, otorgado por la Uni\·ersidad Autónoma de Coahuila. SEBASTIÁM PIMEDA BUITRAco JOS,JUA.MZAPATAPACHECO (Torreón, 1984) Periodista cultural. Es licenciado en letras hispánicas por la UA~'L. Ha sido reportero de los diarios La Opinión Milenio de Torreón y El Porvenir de Monterrey. Actualmente trabaja en el periódico Vida Universitaria de la UANL 104 •armas y letras armas y letras. 105 �armas y letras No.19 La palabra y la lengua mayo-julio en todo el país www.revf stareplfcante.com ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2009 Número Número de la revista 66-67 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2009, No 66-67, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2009 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014860 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores "El Perseguidor" de Julio Cortázar Adolfo Castañón Bárbara Jacobs Crónicas del primer "huastecólogo" Entrevista a Graciela Iturbide Gunter Wallraff Hugo Mujica Jazz Kind of Blue La disciplina del blues Natalia Toledo Rodrigo Guajardo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17500/ARMAS_Y_LETRAS._2008._Nueva_Epoca._No._65_0002014859.ocr.pdf 6173f55b4d670851816f838503a1aed0 PDF Text Text ��Es el tiempo de colaborar con tu universi( Contamos contigo. ~ ~ \ /. ~ '\../ Redde ~ A-. - ~ CAP~SINA ~ L FONDO UNIVERSITARIO ~) H~1, Benefactores H de la UANL Pedro de Alba r; ,/n Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San :--.Jicolás de los Garza, N. L. Tel. J Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext 5374 9UANL UNIVERSIDAD AlITóNOMA DE NUEVO LEóN Sccmlrlade EUCllll6n yCuhura Visión 2012 ..Educacion con ,iston, .,s,on con fururo" H iNDACIÓI', UANLA.C• �oo ANATOMÍA DE LA CRÍTICA oo MISCELÁNEA Celebrando nuestra poesía de Ledo Ivo / La poesía de [vo, comenta JOSÉ JAVIER VILL4RREAL, se nos ha ido convirtiendo en un accidente de vida; como los clásicos, no sólo nos acompaña, sino que nos ayuda Traducir es captar el espíritu literario que hay en la página / CRECORY ZAHBRANO conversa con AKIRA SUCIYAHA, traductor de Pedro Páramo al japonés, sobre la recepción y comprensión de la literatura latinoamericana en la Tierra del sol naciente/ 76 a ser /40 CONSEJO EDITORIAL EH PORTADA: Carmen Alardln,Jost Emilio Amorts, Carlos Am:dondo. Miguel Covarrubias, Margarito Cuéllar, Roberto Escamill.a. Jorge García Murillo,Jost Marla Infante, Humberto Martinez, Alfonso Rangcl Guerra y Humberco Salaz.ar DIRECTORIO Rector: Jost Amonio Gontilez Tn:viño Secretario General: Jesús Anccr Rodríguez El octavo loco. Roberto Ar)t / DANIEL CENTENO/ 84 oo ANDAR A LA REDONDA Secretario de Extensión y Cultura: Rogdio Villarreal Elizondo Director de Publicaciones: Cclso José Garza Acuña AUTORRETIU.TO, 1970 (CUNA}/ CIU.FITO SOBRE PAPEL/ 30 X 32 CM Paradojas de la banalidad / CRiNOR ROJO cuestiona la ligereza de la banalidad y propone que, tras una apariencia inofensiva, ésta es una fuerte colaboradora delmal/ 44 oo CABALLERÍA Gelman, su incurable otredad / SERCIO CORDERO/ 88 12 E) amor realizado / DULCE MARIA CONZÁLEZ / 90 La no-sonrisa irónica deBeigbeder o"con el perdón de usted, mi querido Baudrillard" / HARIAMA HARTINEZ SALCADO De cómo La Biblia Vaquera plantea, en lenguaje acá, un rotundo knock-out sobre )a lógica y todo lo demás / 16 De Montrrey a Mexicali: Héctor Gonzálezy su legado fronterizo / La Vanguardia, primer periódico en ser publicado en Mexicali, representa un hito de la prensa bajacaliforniana. CABRIEL TRUHLLO HU~OZ nos refiere su historia y la de su fundador / 21 Cuento griego/ CUADALUPE FLORES LIERA / 32 La aguja viajera / IYRANNA ZATELi / 34 HARCARITO CUÉLL4R / 92 oo TOBOSO BIBLIOCLIPS: Caerse y callarse RODRICO FRESÁM / 59 Director de Arte: Francisco larios Osuna /52 Poemas/ EDUARDO HILÁM / Editora: Jessic.a Nieto editora_armasyktra~yahoo.com Epitafios de agua/ LUIS JORCE BOONE / 4 CaféPerec / ENRIQUE VIL4•MATAS / Director Editorial V!ctor Barrera Emkrle 1'Ícbarrera@botmail.com Mi reino por un imperio / ViCTOR CABRERA/ 94 Creatividad y Diseño: Elena Herrera Marttncz m_q_m@hotmail.com Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo león Bibliot~ Magna Universitaria wRaíil Rangel Ft1asw AUTORRETIU. TO, 1973 CRAFITO SOBRE PAPEL ALCODÓH / 60 X 45 CM Av. Alfonso Reyes 4000 Col. del Norte, Monterrey, Nuevo león, C.P. 64440 Teléfonos: 83 29 41 11 y 83 29 40 95. Publicación trimestral hecha en Serna Impresos, S. A. de C. V., VaUana 345 sur, Mty., N.L Número de resefVa 042001-!03109500000-102. Certificado de licitud de titulo núm. 14048 y «:rtificado de licitud de contenido núm.11621. y mas no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artfculos son resposabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasyletras@scyc.uanl.mx publicaciones@lseyc.uanlmx 1 A LA LETRA: Biblioteca personal 11/IV BÁRBARAJACOBS/62 LETRAS AL MARGEN: El compositor y la bandida EDUARDO ANTONIO PARRA/ 67 oo DE ARTES Y ESPEJISMOS BARCELONA DE NOCHE 5 / ÓLEO SOBRE TELA / 40 X 30 CM �POESIA POESIA Epitafios de agua LUIS JORCE BOOME l. Vicente Huidobro duerme la eternidad frente a las costas de Chile, en un balcón desde el que núra las olas romperse contra los riscos como un ejército de almas derrotadas. Su epitafio reza: Abrid esta tumba, al fonda se ve el mar. Pero nadie ha acatado esta última voluntad, esta sed póstuma de profanación: los visitantes temen a ese océano mortuorio que, al no encontrar acomodo en el abismo, podría ascender por el hueco de la tumba, y sumergir la entera tierra firme para siempre. 2. Los fantasmas del silencio persiguieron al poeta por calles inesperadamente gemelas La inscripción sobre su lápida no promete un océano ni la confluencia de los de Leningrado y Nueva York. Cada Noche Buena escribe poemas que no muestra ríos. Aquel que alce la piedra encontrará una escalera que conduce a la sumergida a nadie, y que nunca lee, para no desesperar más de la cuenta. Después de muerto, ciudad donde mora -como quien habita un espejo tembloroso-, desde hace años, Joseph Brodsky decide quedarse en Venecia, bajo el tránsito de las góndolas que el difunto. · parecen surcar el cielo. ��ENRIQUE VILA•MATAS Puede parecer paradójico, pero he buscado siempre mi originalidad de escritor en la asimilación de otras voces. Las ideas o frases adquieren otro sentido al ser glosadas, levemente retocadas, situadas en un contexto insólito. I ¡ :t 1 e llamo Erik Sacie, como todo mundo". Juan Villoro dice que esta frase del compositor francés resume mi noción de personalidad: "SerSatie es ser irrepetible, esto es, encontrar un modo propio de disolverse hacia el triunfal anonimato, donde lo único es propiedad de todos". Las palabras de Villoro me transportan por un instante al mundo de un libro de ensayos de Juan García Ponce, La errancia sin fin, donde este crucial autor mexicano enuncia su concepto de la literatura como discurso polivalente en el cual los autores se funden y se pierden en el espacio anónimo de la literatura. Ya en su propia obra, desde el principio, García Ponce empleó la intertextualidad para crear homenajes a sus autores favoritos y de esa forma fundir su literatura con la de ellos. De hecho, en los orígenes de todo lo que escribo está el método que podríamos llamar de Laurence Sterne que, cuando hablaba de cerrar la puerta de mi estudio quería decir alejarme de aquellos autores a los que en mi biblioteca suelo plagiar. Hay un famoso fragmento de Sterne donde se lee una tremenda embestida contra los autores poco originales y plagiarios y se habla de un propósito de enmienda por parte del propio Sterne, que dice que no va a copiar más. Lo genial de ese fragmento con propósito de enmienda es que a su vez está plagiado de Anatomía de la Melancolía, de Richard Burton, concretamente del prefacio titulado Democritus Junior to the Reader. Señala Javier Marías en sus notas a la traducción española de Tristram Shandy que lo que él ha llamado, quizá un tanto temerariamente, plagios de Sterne son más bien adaptaciones (a menudo enriquecidas) de textos que él admiraba o por los que se sentía influido. Y si se compara la recreación de estos textos con los textos mismos, se comprobará que a Sterne no puede acusársele de plagiario, sino que más bien hay que reconocerle un inusitado talento para parafrasear. Por otra parte, conviene también indicar que Sterne, al menos cuando "tomaba prestado" de sus favoritos (Cervantes, Rabelais, Montaigne y Burton) confiaba justificadamente en que el lector culto reconocería las fuentes: es decir, en ningún momento trataba de ocultar la procedencia de semejantes pasajes, sino más bien al contrario: procuraba dar las pistas. No nos engañemos: escribimos siempre después de otros. En mi caso, a esa operación de ideas y frases de otros que adquieren otro sentido al ser retocadas levemente, hay que añadir una operación paralela y casi idéntica: la invasión en mis textos de citas literarias totalmente inventadas, que se mezclan con las verdaderas. ¿y por qué, dios mío, hago eso? Creo que en el fondo, detrás de ese método, hay un intento de modificar ligeramente el estilo, tal vez porque hace ya tiempo que pienso que en novela todo es cuestión de estilo. Aunque muchos aún no se han enterado, la novela dejó, hace ya más de un siglo, de tener la misión que tuvo en la época de Balzac, Galdós o Flaubert. Su papel documental, e incluso el psicológico, han terminado. "¿y entonces que le queda a la novela?", preguntaba Louis Ferdinand Céline. "Pues no le queda gran cosa -decía-, le queda el estilo ( ...) Ese estilo está hecho a partir de una cierta forma de forzar las frases a salir ligeramente de su significado habitual, de sacarlas de sus goznes, para decirlo de alguna manera, y forzar así al lector a que desplace también su sentido. iPero muy ligeramente! Porque en todo esto, si lo haces demasiado pesado, cometes un error, es el error, ¿no es así? Entonces eso requiere 8 grandes dosis de distancia, de sensibilidad; es muy difícil de hacer, porque hay que dar vueltas alrededor. ¿Alrededor de qué? Alrededor de la emoción". Algunas de mis citas inventadas han hecho extraña fortuna y larga carrera y confirman que en la literatura unos escribimos siempre después de otros. Y así se da el caso, por ejemplo, de que se atribuye cada día más a Marguerite Duras una frase que no ha sido nunca de ella: "Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiéramos". Lo que realmente dijo es algo distinto y tal vez más embrollado: "Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos -sólo lo sabemos después- antes". Hablaba ella de si escribiésemos antes. El equívoco se originó cuando, al ir a citar la frase por primera vez, me cansó la idea de tener que copiarla idéntica y, además, descubrí que me llevaba obstinadamente a una frase nueva, mía. Así que no pude evitarlo y decidí cambiarla. Lo que no esperaba era que aquel cambio llegara a calar tan hondo, pues últimamente la frase falsa se me aparece hasta en la sopa, la citan por todas partes. Otro caso parecido al de Duras lo he tenido con Franz Kafka. En cierta ocasión, se me ocurrió citar unas palabras de su Diario: "Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Por la tarde, fui a nadar (2 de agosto de 1914)". La trascripción literal de lo que dijo Kafka habría sido ésta: "Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Por la tarde, Escuela de Natación". Pero la frase que tuvo fortuna fue la primera, que en cierta forma yo comencé a sentir corno mía. Y más cuando ante mi asombro comencé a leerla por todas partes, e incluso se la oí decir al actor Gabino Diego -a modo de declaración amorosa a Ariadna Gilen una comedia cinematográfica de David Trueba; la gente en el cine se reía a mandíbula batiente, lo que me molestó un poco porque a esas alturas yo consideraba ya muy mía la frase y no pensaba que fuera para reír tanto. Y, además, qué diablos: ila frase era mía! Sí, es verdad. Escribimos siempre después de otros Y a mí no me causa problema recordar frecuentemente esa evidencia. Es más, me gusta hacerlo, porque en mí anida un declarado deseo de no ser nunca únicamente yo mismo, sino también ser descaradamente los otros. Ya en uno de mis primeros libros, Recuerdos inventados, me dediqué a robar o a inventar los recuerdos de los otros para poder tener una personalidad propia. Al igual que Antonio T abucclú, dudo, por ejemplo, de la existencia de Borges y pienso que el rechazo de éste a una identidad personal ( su afán de no ser Nadie) nunca fue tan sólo una actitud existencial llena de ironía, sino más bien el terna central de su obra. En su relato La forma de la espada, Borges, a través de su personaje John Vincent Moon, sostiene la siguiente convicción: Lo que hace un hombre es como si todos los hombres lo hicieran. Es por ello que no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine a todo el género humano; como no es injusto que la crucifixión de un solo judío sea suficiente para salvarlo. Posiblemente Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, todo hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon. Yo también soy ahora J ohn Vincent Moon y digo que para Borges el escritor llamado Borges era un personaje que él mismo había creado y que, si nos sumamos a su paradoja, podemos decir que Borges, personaje de alguienllamado como él, no existió jamás, no existió más que en los libros. Eso lo dijo también Tabucclú y yo, por tanto, también soy T abucclú que un día me dio un papel en el que estaba escrita esta frase de Borges que inmediatamente me apropié: "Yo soy los otros, todo hombre es todos los hombres". ASÍ COMO CODARD DECÍA OUE QUERÍA HACER PELÍCULAS DE FICCIÓN OUE FUERAN COMO DOCUMENTALES Y DOCUMENTALES OUE FUERAN COMO PELÍCULAS DE FICCIÓN, YO HE ESCRITO -O PRETENDIDO ESCRIBIR- NARRACIONES AUTOBIOCRÁFICAS QUE SON COMO ENSAVOS Y ENSAVOS OUE SON COMO NARRACIONES. 9 �Así es que, cuando escribo, sin duda soy Tabucchi, Borges yJohn Vincent Moon y todos los hombres que han sido todos los hombres en este mundo. Aunque, eso sí, para no complicar ya más las cosas, me llamo únicamente Erik Satie. Como todo el mundo, por otra parte. O, si se prefiere, "me llamo Antonio Tabucchi como todo el mundo". Bien pensado, creo que mi inclusión de citas (falsas o no) insertadas en medio de mis textos debe mucho a la fascinación que provocaron en mi juventud las películas de Jean Luc Godard con toda esa parafernalia de citas insertadas en medio de sus historias, esas citas que detenían la acción corno si fueran aquellos carteles que insertaban los diálogos en las películas de cine mudo. Me formé literariamente viendo el cine de vanguardia de los años sesenta. Y lo que vi en aquellas películas me pareció tan asombrosamente natural que para mí el cine siempre ha sido aquello que vi en esa época de innovaciones estilísticas sin fin. Yo me formé en la era de Godard. Eso es algo que debería advertirse en la faja de mis libros a todo aquel que comprara uno de ellos. Así corno Godard decia que quería hacer pelí, culas de ficción que fueran como documentales y documentales que fueran corno películas de ficción, yo he escrito -o pretendido escribir- narraciones autobiográficas que son como ensayos y ensayos que son corno narraciones. Y tanto en unas como en otras he insertado mis citas. Decia Su san Sontag en el prólogo del admirable -hoy bastante extraviadolibro Vudú Urbano de Edgardo Cozarinsky, un pío, nero y gran experto en incluir citas en sus relatos: "Su derroche de citas en forma de epígrafes me hace pensar en aquellos films de Godard que estaban sembrados de citas. En el sentido en que Godard, director cinéfilo, hacía sus films a partir de y sobre su enamoramiento con el cine, Cozarinsky ha hecho un libro a partir de y sobre su enamoramiento con ciertos libros". Me formé en la era de Godard. Lo que le había visto hace_r a éste y a otros cineastas de los sesenta lo asimilé con tanta naturalidad que después, cuando alguien me reprochaba, por ejemplo, la incorporación de citas a mis novelas, me quedaba asustado de la ignorancia del que reprochaba aquello en el fondo tan normal para mí. A fin de cuentas, poner una cita -como bien sabía Sterne y yo sabía ya entonces- es como lanzar una bengala de aviso y requerir cómplices. Me sorprendía encontrar tarugos que veían con malos ojos lo que yo siempre había visto con mi mejor mirada: esas lineas ajenas que uno incluye con uno u otro, o ningun propósito, en el texto propio. Pienso con Fernando Savater que las personas que no comprenden el encanto de las citas suelen ser las mismas que no entienden lo justo, equitativo y necesario de la originalidad. Porque donde se puede y se debe ser verdaderamente original es al citar. Por eso algunos de los escritores más auténticamente originales del siglo pasado, como Walter Benjamín o Norman O. Brown, se propusieron (y el segundo llevó en Love's Body su proyecto a cabo) libros que no estuvieran compuestos más que de citas, es decir, que fuesen realmente originales. Y también creo con Savater que los maniáticos anticitas están abocados a los destinos menos deseables para un escritor: el casticismo y la ocurrencia, es decir, las dos peores variantes del tópico: "Citar es respirar literatura para no ahogarse entre los tópicos castizos y ocurrentes que se le vienen a uno a la pluma cuando nos empeñamos en esa vulgaridad suprema de no deberle nada a nadie. En el fondo, quien no cita no hace más que repetir pero sin saberlo ni elegirlo..." Salvando todas las insalvables distancias, ese método que tanto he utilizado yo de ampliación de sentidos a través de las citas tiene puntos en común con aquel procedimiento que inventara mi admirado Raymond Roussel y que explicó en Cómo escribí algunos libros míos: Desde muy joven escribía relatos breves sirviéndome de este procedimiento. Escogía dos palabras casi semejantes (al modo de los metagramas). Por ejemplo, billiard (billar) y pilliard (saqueador, bandido). A continuación, añadía palabras idénticas, pero tomadas en sentidos diferentes, y obtenía con ello frases casi idénticas... Remito al lector a ese texto de Raymond Roussel, donde su procedimiento se revela como una máquina infinita de producción de literatura y de caleidoscópica creación de sentidos diferentes. Esa maquinaria de sentidos diferentes supo ya intuirla y sugerirla Roland Barthes cuando en su libro Sade, Fourier, Loyola nos dice que en realidad hoy no 10 existe ningún espacio lingüístico ajeno a la ideología burguesa: nuestro lenguaje proviene de ella, vuelve a ella, en ella queda encerrado. La única reacción posible no es el desafío ni la destrucción sino, solamente, el robo: fragmentar el antiguo texto de la cultura, de la ciencia, de la literatura, y diseminar sus rasgos según fórmulas irreconciliables, del mismo modo en que se maquilla una mercadería robada. En las palabras de Barthes escucho el eco de unas de Montaigne: "Con tantas cosas que tomar prestadas, me siento feliz si puedo robar algo, modificarlo y disfrazarlo para un nuevo fin". Siempre he querido levantar en mi obra una poética de la simulación, a modo tal vez de homenaje de los llamados simuladores de Praga (versteller, en yiddish), aquellos hombres que en los cines de esa ciudad fascinaban tanto a Kafka cuando, en los primeros tiempos del cinematógrafo, actuaban de expertos narradores o recitadores y no sólo añadían caprichosamente texto a la película, sino que venían a ser unos actores más del espectáculo que se veía en la pantalla. Siempre he querido levantar una poética de la simulación y por otra parte siempre me he sentido fascinado por las tramas no convencionales. De eso creo que habla mi texto "Café Perec" nv 11 ��,, .t ecido olvidarme del cama rero de humor distinto y miro hacia la iglesia de SaintSulpice. Estoy en el mismo lugar de observación desde el que Georges Perec, en los años setenta, se dedicaba a catalogar esta plaza y anotar de ella muy especialmente "lo que generalmente no se anota, lo que se nota, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes". Aquí escribió Tentativa de agotar un lugar parisino, un libro que consistía en una meticulosa larga lista de lo que había visto en la plaza a lo largo de varios días diferentes. En su momento lo leí con infinita diversión. Alli había anotado Perec todo lo que pasaba cuando no pasaba nada y había excluido de su lista sólo lo que pudiera resultar demasiado trascendente, y sobre todo lo que ya estaba "suficientemente catalogado, inventariado, fotografiado, contado o enumerado". Apuro mi café y tengo un recuerdo para El salto en paracaídas, un breve texto genial, incluido en Nací. Cuando aún era un tierno principiante, hacia 1959, al final de una reunión del grupo de la revista Arguments, Perec pidió la palabra, y su intervención tuvo alguien la ocurrencia de grabarla. Feliz ocurrencia. Perec contó de forma tan inspirada como tartamuda una experiencia muy personal ("la cuento porque estoy un poco ... porque he bebido un poco"), una aventura de su breve paso por el paracaidismo y la historia de cómo llegó a comprender que, en la literatura y en la vida, era absolutamente necesario lanzarse, tirarse al vacío, "para persuadirse de que eso podría quizá tener un sentido que incluso uno mismo ignorase". Entre los libros de primera hc¼a que me cambiaron la vid..feSl&4'5:on siempre lbs de Perec, libros que recuerdo haber leído fascinado, volviéndole al autor, página a página, cada uno de los eufóricos balones que lanzaba. Desde el primer momento, vi que Perec era inseparable de Roussel y de Kafka, precisamente los otros dos escritores que entonces más me interesaban, pues me habían demostrado que en novela era posible hacer cosas muy distintas de las que se predicaban en mi tierra. En aquellos días, por lo que fuera, todo a veces se producía de la forma más sencilla. Y así Kafka, Roussel y Perec llegaron a mí con la máxima naturalidad, casi juntos, y después lo hicieron libros también decisivos como el ensayo novelado Maupassant y "el otro", donde Alberto Savinío, con el pretexto de hablar de Maupassant, acababa hablando de todo, y para eso le bastaba con asociar cualquier idea con el dichoso tema central, en realidad ausente. O libros como El mito trágico del "Ángelus" de Millet, de Salvador Dalí, cuyo atractivo método de trabajo, alejado de todos los dogmas sobre la novela, se basaba también en asociaciones de ideas, asociaciones que se desplegaban en un tapiz que, al dispararse en todas los itinerarios posibles, acababa por convertirse en inagotable. Pasa un autobús de la línea 63, y lo anoto -como todo- meticulosamente. Pasa luego uno de la línea 96, que va a Montparnasse. Frío seco, cielo gris. Pasa una mujer elegante llevando tallos en alto, un gran ramo de flores. El 96 es el mismo autobús que Perec atrapara en sus apuntes, y el mismo que luego me trasladará a mi hotel aquí en París, el Littré. Un rayo de sol. Viento. Un mehari verde. Lejano vuelo de palomas. Instantes de vacío. Ningún coche. Después cinco. Después uno. "La trama es una vulgaridad burguesa". Le adjudico la frase a Nabokov. "H estilo avanza dando triunfales zancadas, la trama camina detrás arrastrando los pies", recuerdo que respondió John Banville en una entrevista. Es posible que estas dos citas sean como lanzar un balón que no van a devolvernos nunca todos aquellos que tienen todavía el humor de situar a la trama 1:1 j i.. 1:1 !¡¡ a:111 ► i:::, ui •:::,o z •i: ¡ = t 5 2 ..=! z .... i.. a: z 1:1 •s 8:::¡ i ~ ..... 1 ! ~:::, I decimonónica en un pedestal absoluto. La novela del futuro verá esa trama como una simpleza que hizo furor en cierta época y se reirá de un tópico que me machacó durante mi primera juventud, esa idea de que la novela -"como bien saben en el mundo anglosajón"- ha de privilegiar siempre la trama. Hoy me alegro de haber visto pronto que aquella idea británica sobre la novela, como sucedía con tantas otras, no tenía porqué considerarla una regla inamovible. Me moría de risa el día en que le escuché a Kart Vonnegut decir que las tramas en realidad eran sólo unas cuantas y no era necesario darles demasiada importancia, bastaba con incorporar -casi al azar- una cualquiera de ellas al libro que estuviéramos escribiendo y de esta forma disponer de más tiempo para la forja de lo que realmente habría de importarnos: el estilo. ¿y cuáles eran esas tramas? Vonnegut se las sabia de memoria, tenía una lista muy perecquiana: "Alguien se mete en un lío y luego se sale de él; alguien pierde algo y lo recupera; alguien es víctima de una injusticia y se venga; el caso conmovedor de Cenicienta; alguien empieza a ir cuesta abajo y así continúa; dos se enamoran, y mucha otra gente se entromete; una persona virtuosa es acusada falsamente de haber pecado o de haber cometido un crimen; una persona se enfrenta a un desafío con valentía, y tiene éxito o fracasa; alguien inicia una investigación para conocer la verdad de un asunto..." ¿y qué sucede cuando no ocurre nada? Que termina uno a veces por acordarse de los orígenes de su fascinación por las tramas no convencionales y recuerda cuando descubrió que se podían construir libros libres, de estructuras inéditas, con asociaciones y cavilaciones en torno a centros ausentes... Son las doce y doce de la mañana. Pasa un camión Printemps Brumell. Viento. Pienso en métodos construidos con hiperasociaciones de ideas que -como en libros de Savinio o Dalí- no agotan nunca el tema en estudio y observación. Sin duda, una obra maestra absoluta de ese nuevo género fue la hipernovela La vida instrucciones de uso, donde se daban cita todas las tramas de Vonnegut, que de paso eran dinamitadas, en una operación parecida a la de Flaubert cuando en Madame Bovary acabó con el realismo a base de llevarlo hasta su extremo máximo y ser el más realista de todos. Pienso en los veintinueve años y once meses que se cumplen desde que apareciera La vida instrucciones de uso, un libro al que Italo Calvino, por variadas razones -"el compendio de una serie de saberes que dan forma a una imagen del mundo, el sentido del hoy que está también hecho de acumulación del pasado y de vértigo del vacío"- consideraba como el último verdadero acontecimiento en la historia de la novela: puzzle en el que el propio puzzle da al libro el tema de la trama y el modelo formal, y donde el proyecto estructural y la poesía más alta conviven con asombrosa naturalidad. De hecho, durante un largo tiempo La vida instrucciones de uso fue para muchos, en efecto, el último verdadero acontecimiento de la novela moderna. Después, vendría un gran libro de Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, que recogía con extraordinaria osadía y talento el guante lanzado por Perec. Día de cielo gris, frío seco. Viento. Pasa un señor con aspecto de secretario "provisionalmente definitivo" de alguna sociedad secreta de inventores de aforismos. Parece salido de una de las páginas más divertidas de Pensar / Clasificar. Podría llamarse perfectamente Bénabou. Pasa otro autobús de la línea 63. Pasa el 96. Lasitud de los ojos. Risas sofocadas. Distintos humores. Voy anotando. Alguien mueve un visillo. Tañidos de la campana de Saint-S..tlpice. Se acumula el pasado y al mismo tiempo el vértigp de un vacío, IS que 11.qlbién anoto debidamente · �POESl.4. Poemas EDUARDO MILÁM DIFERENCIA ENTRE !A TIERRA los campesinos americanos -del otro lado de aquí y aquíy la Tierra mayúscula allá donde iremos los Hombres (alemanes junto a los que no "se jodieron" -Aznar) -Aznar me marca en rojo, algo me dice , 'r sobre la no existencia de ese verbola mítica, la siempreverde donde, a cien centimetros sobre el pasto fresco flotamos con la cabeza coronada éter, aura las coronas especie de plasma, líquido amniótico malla para respirar fuera de la podredumbre Guerrero, Oaxaca, Chiapas Cuzco, Cochabamba, Iowa Valle del Danubio, alturas del jura suabo Ister, toda la Renania �POESfA POESfA EL GASTO DE VIDA NO CORRESPONDE AL INGRESO de vida, alegría la que puede soslayar el gasto en un ensayo de ascenso a callar se ha dicho HABLO DEL DÍA desde el día qué sería no hablar con día con tarde azul que se hunde donde hablo de la noche y de la tarde, juntos no por elevador, no por escala, una gracia por camino de mulas, paseadoras de peso a la vera a la orilla serían gaviotas uno se hunde en la fragilidad montañosa, detrás uno se adentra en el mar, enfrente ya en el habla que junta, que separa una llanta al costado de la carretera su vacío central que marca el círculo subasta bajo el cielo, crías en los nidos que se escuchan lejos el hueco grande que dará la vuelta entera una momentánea esperanza puesta en el trabajo que gira en torno, en remolino de espuma emplearse a fondo y salir delfín de lo mismo en el desplazarse continuo no hablar de explotar medir palmo a palmo la tierra, lo inútil púas para un alumbrado púas de luz para las -de siempre- alambradas alrededor del hombre, fijo a la medianoche, cuando la retirada las cadenas ajustadas a los tobillos desnudos, negros y al alma, además del sueño, ruido el ajetreo de la ida sólo pudo haber sido amedianoche �CABRIEL TRUJILLO Mu.-oz La Vanguardia, el primer periódico en ser publicado en Mexicali a partir de 1917, representa no sólo un hito en la historia de la prensa bajacaliforniana y fronteriza, sino que es, sobre todo, una radiografía de la situación social y cultural de Baja California y el símbolo evidente y clamoroso de la aparición de toda una generación de intelectuales, que hicieron de la prensa y la literatura un mismo ideal creativo. DE MOMTERREY A MEXICALI: Héctor González y su legado fronterizo o olvidemos, en primer lugar, que la revolución de 1910 y su caudal de alzamientos regionales, que incluye la rebelión anarcosindicalista propiciada por los hermanos Flores Magón en Baja California, desquició el eje del poder político en la entidad y llevó a que el centro militar se desplazara del puerto de Ensenada al poblado fronterizo de Mexicali. De la zona costa del Pacífico, donde residió el poder durante el porfiriato, éste pasó a la región desértica, colindante con Atizona y Sonora, por razones estratégicas, pues para lidiar con los grupos rebeldes fronterizos era necesario asegurar las aduanas, los puntos de entrada, evitando asi sorpresas mayores, como las tomas de Mexicali y Tijuana por las tropas floresmagonistas en 1911, que habian puesto en jaque la vida política y económica de la península. Para 1915, el coronel Esteban Cantú, el caudillo que habia tomado control con el apoyo de amplios sectores de la población, del Distrito Norte de la Baja California, cambió la capital de Ensenada a Mexicali y con ello transformó completamente el equilibrio de fuerza de esta zona del pais. Al hacerlo, sin embargo, dejó en la estacada a una serie de negocios adyacentes al poder que se resistieron a cambiar de población. Entre estos negocios estaba la prensa oficial que se dedicaba a la publicación de los edictos oficiales y las proclamas del gobierno. Lo que ocasionó un vacío informativo en la recién nombrada capital del Distrito Norte. Ante esta situación incómoda, el propio Cantú apoyó a un grupo de jóvenes intelectuales de toda su confianza, donde destacaría Héctor González, para impulsar las reformas políticas a nivel municipal y para darle voz a sus políticas de gobierno desde N 21 �NECE A, PUES, SU PROPIA PREMSA. ES DECIR: UN MEDIO PERIODÍSTICO QUE PONDERARA LOS LOCROS DE SU COBIERMO Y LOS DESATINOS DE LA REVOLUCIÓN ARMADA EM FORMA POR DEMÁS COMEDIDA PERO CON FIRMEZA .. .t La Vanguardia, periódico semanario, en Mexicali, y con un precio de 10 centavos oro americano. La Vanguardia era un semanario ilustrado que incluía páginas de anuncios a color. Héctor González, un joven intelectual nuevoleonés traído a Baja California por Cantú, era su director general. Como Mexicali no contaba con imprenta en territorio nacional, La Vanguardia se imprimía en la vecina ciudad de Caléxico, California, y por lo mismo su dirección era un apartado postal (el 472) en esta población californiana. Su agente de anuncios era William Clay Silver, un e:>rperto en advertising. Los periodistas que hacían este semanario sabían bien que su publicación era un órgano de gobierno apenas disfrazado. Por eso, aunque en su página frontal aparecía una viñeta con dos revolucionarios armados y a caballo, los lemas que se mostraban al calce de esta página exponían desde: '"cooperar no es aplaudir. También coopera el que censura y a veces sirve mejor que el que aplaude", hasta "sólo un gobierno fuerte y apoyado en la opinión puede arrostrar la verdad y aún buscarla. Inseparable compañero de ella, no teme la expresión de las ideas, porque indaga las mejores y las más sanas para cimentar sobre ellas su poder indestructible". Lo cierto es que este periódico basó su labor en la cooperación, donde la censura al régimen fue mínima y los aplausos se dieron al por mayor, al ser este semanario el vehículo oficial y oficioso de los proyectos, proclamas y salutaciones que este gobierno ofrecía a la opinión pública de ambos lados de la línea fronteriza. Como había sucedido con El Progresista, el semanario ensenadense, quince años antes, La Vanguardia fue un periódico dividido, en generoso equilibrio, entre anuncios y edictos por una parte y los textos literarios Mexicali. Este grupo, proveniente del estado natal del propio coronel Cantú, esto es, de Nuevo León, estaba conformado por abogados y médicos que sirvieron de punta de choque para dar a conocer el programa político y social de un gobierno neutro en lo ideológico y con una administración que utilizaba los recursos de los negocios, legales e ilegales, del Distrito Norte para aceitar una maquinaria gubernamental que puso en pie, en forma por demás expedita y eficaz, vastos proyectos que dieron identidad propia a las ciudades fronterizas, a Tijuana y Mexicali principalmente. Mientras este auge se fortalecía en las ciudades de frontera, Ensenada iba languideciendo, con lentitud pero inexorablemente, por su lejanía con el comercio aduanal y de entretenimiento de los poblados antes mencionados. Cantú sabía que, en el mar turbulento del México revolucionario, Baja California era una excepción afortunada, un remanso de relativa paz ante los embates de villistas, zapatistas, carrancistas y obregonistas que asolaban el resto del país. Era necesario que a cada momento y con cada nuevo gobierno entrante, el coronel-caudillo pudiera ofrecer su versión de los hechos y, a la vez, mostrar a los propios bajacalifornianos los riesgos y peligros que ocurrían por el encono de las facciones revolucionarias, en otras partes de México, para que los ciudadanos del Distrito Norte apreciaran mejor la paz cantuísta a la antigua: mucha administración y poca política. Mucho orden y respeto. Necesitaba, pues, su propia prensa. Es decir: un medio periodístico que ponderara los logros de su gobierno y los desatinos de la revolución armada en forma por demás comedida pero con firmeza. Dos años después de acceder Cantú al poder, el 14 de octubre de 1917, salió publicado el primer número de 22 del otro, en cuyo centro aparecían las noticias regionales y los artículos de actualidad. En cuanto a los anuncios, estos eran de dos tipos: los comerciales y los oficiales, incluyendo edictos y proclamas gubernamentales por motivos políticos, especialmente electorales. Los anunciantes de La Vanguardia provenían de los tres principales poblados del Distrito Norte de Baja California (Tijuana, Mexicali y Ensenada), incluyendo empresas y negocios del otro lado de la frontera. Es obvio que esta publicación mantuvo un amplio espectro de anuncios comerciales que abarcaban las dos fuerzas rectoras de la economía bajacaliforniana: el trabajo (la construcción de poblaciones en auge agrícola e industrial) y el placer (la proliferación de cantinas, hoteles y burdeles para atracción de propios y extranjeros). En ambos casos había un factor común: el relámpago verde de los dólares que aceitaba la maquinaria del progreso de la entidad y la mantenía unida al capital extranjero. Los anuncios del gobierno, por su parte, iban desde un edicto del juzgado a la primera instancia de Ensenada en procesos de testamentaria hasta el aviso, por parte de la municipalidad de Mexicali, sobre su división electoral de cara a las próximas elecciones, incluyendo la ubicación de las casillas electorales y a las seis divisiones de tal municipio. Así, en el número del 20 de octubre de 1917 se informaba a la ciudadanía de estos cambios para las elecciones del dos de diciembre de ese mismo año. En cuanto a los textos literarios, La Vanguardia sirvió de caja de resonancia de los gustos y lecturas de Héctor González, que consistían en novelas europeas y literatura por igual romántica, realista y del modernismo en boga entonces. Se publicaban, por ejemplo, La Mano de Guy de Maupassant, los cuentos de Arthur Conan Doyle, Lucero del alba de Guillermo Prieto, el poema '"Delirio" de Felipe Guerra Castro, al igual que semblanzas de escritores nacionales y extranjeros. La ideología librepensadora permeaba el gusto literario haciendo que este periódico diera bandazos entre un espíritu elitista, de torre de marfil, y las expresiones populares en uso, junto con poemas como '"Desde Zaragoza" de Melitón González (¿el propio Héctor González disfrazado de pueblerino dicharachero?): Voy a cantar unas coplas, y no es que yo esté contento, 23 es por ganas de hacer algo sin que me cobren impuesto. Casarte por el dinero pide a Dios que no t'ocurra, que el dinero en el querer es el gusano en la fruta. Te enganchan los tribunales por muy diferente sitio: el melitar, por la faja; el cevil, por el bolsillo. Ya Alfonso Rangel Guerra ha dicho en el prólogo de Siglo y medio de cultura nuevoleonesa (segunda edición, 1993) de Héctor González (nacido en Monterrey, en 1882) que éste se ocupaba tanto de asuntos literarios como de las manifestaciones periodísticas, a las que consideraba '"valiosos testimonios impresos del paso del tiempo" y documentos esenciales para deslindar e interpretar a la cultura regional. Para don Héctor, lo primordial era '"la literatura, la historia, el periodismo y la oratoria. La literatura, principalmente la poesía, se considera junto con la oratoria la suprema expresión cultural. Por otra parte, la historia y el periodismo, actividades desarrolladas en forma autodidáctica, tienen también una presencia muy significada en el proceso cultural local, lo cual se explica si se toma en cuenta que el propio autor practicó ambas expresiones, como también lo hicieron muchos de sus contemporáneos, principalmente quienes ejercían la abogacía o habían estudiado derecho". Héctor González pertenecía, sin duda, a una generación de jóvenes ilustres e ilustrados, la de principios del siglo XX, que se educaron en el Monterrey de Bernardo Reyes, pero que para la segunda década del nuevo siglo ya se mostraban inconformes con el régimen político anterior (el porfiriato) y con el academicismo literario de los escritores mayores, por lo que el propio González luchó contra los '"retóricos del siglo pasado", que buscaban imbuir a los jóvenes '"con la idea de que la obra literaria es susceptible de confeccionarse por medio de reglas o recetas, que invariablemente resultan ineficaces e insuficientes para su objeto y que, de respetarse, motivarían el estancamiento definitivo de toda producción". Para evitar tales estancamientos en lo político y en lo cultural, Héctor González se vio en la necesidad de salir de su tierra natal, donde la �incertidumbre y violencia de la Re\'olución mexicana en pleno lo obligaron a salir exiliado del pais en 1914. Como relata Alfonso Rangel Guerra: al dejar México, González se instaló en San Antonio, Texas, y estando ·allí: 1 :r 1 . Recibió invitación del licenciadoJosé F. Guajardo (el que siendo estudiante se opuso al general Bernardo Reyes y se vio obligado a dejar Nuevo León) para trasladarse a la ciudad de Mexicali, en el territorio de Baja Califorrúa. El licenciado Guajardo desempeñaba en ese lugar el cargo de secretario de gobierno, siendo gobernador el coronel Esteban Cantú, originario de Linares, Nuevo León. Héctor González se trasladó a Baja California, donde fue juez de primera instancia. En Mexicali se mantu,·o muy activo. Fundó La Vanguardia, primera publicación aparecida en lengua española en el territorio de Baja California. Este periódico lo fundó con dos sonorenses, Francisco Bohórquez y Ambrosio l. Leievier, el propio gobernador coronel Esteban Cantú y el doctor Roel (quizás Ignacio), también de Nuevo León. Después fundó El Monitor, que se imprimla en las prensas de La Vanguardia y donde escribió los primeros editoriales. Participó en la polltica local, siendo candidato a la presidencia municipal de Mexicali ydespués candidato a diputado para la XXIX Legislatura al Congreso de la Unión. Además de estas actividades políticas, publicó en 1918 un trabajo sobre la vida y obra del negrito poeta, José Vasconcelos, pero lamentablemente no hemos podido ver este libro. Además publicó en Caléxico El Cuervo (The Raven), con traducción literal linea a línea, más dos traducciones del poema de Edgar Allan Poe, una de Bonalde y otra de Ricardo Gómez Rebelo, más unas referencias al poema, de diversos autores. En las lineas iniciales, Héctor González dedica este trabajo "a mis antiguos amigos de Monterrey, la amada parria chica que nunca olvido, en donde me eduqué, y en donde empecé a soñar y a emprender~. Se refiere a Joel Rocha, Fortunato Lozano, Jesús de la Garza, Ricardo Arenales, Leopoldo de la Rosa, Enrique Fernández Ledesma, Eusebio de la Cueva, Carlos Roel, y concluye: "La mayor parte de ellos creo que conservan vivo lo mismo que yo, al través de sus andanzas, el recuerdo de aquellos hermosos días en que luchábamos por los fueros de la libertad en el pensamiento y en el Arte en los periódicos y en los cenáculos de la ciudad más industriosa, más inquieta y más culta del norte de la República mexicana~. Como todo periódico que se precie de realizar una labor de cronista de su comunidad, La Vanguardia fue, gracias a Héctor González, un escaparate de la sociedad fronteriza de su tiempo en temas culturales, anuncios de comercios o avisos de gobierno. Pero no sólo en estas lides dio a conocer la vida de los bajacalifornianos en la segunda década del siglo XX. Esta vida apareció reflejada en sus páginas a través de noticias de diversa factura y origen, empezando por los anuncios profesionales que son una vía de acceso a deberes y saberes de los profesionistas fronterizos de aquellaépoca yunatisbodelasnecesidadesycarencias existentes en el Mexicali de aquellos tiempos. Entre las principales demandas de información se hallaba la religión y el entretenimiento. Una aparecia en cuanto a celebración de solemnes rituales en la parroquia de Guadalupe de Caléxico, donde "la misa fue cantada por el coro de la parroquia que dirige el profesor José Vázquez y durante el ofertorio las señoras Beatriz Ramos y Esther González Murúa cantaron de modo magistral" a la vez que hizo acto de presencia la banda del 25¡¡ de Mexicali interpretando "El crucifijo" de Fauré. Esto habla de una cultura musical en ambos lados de la frontera que por igual se da en el estamento militar que en el eclesiástico. Del lado de la diversión, se publicaron el 20 de octubre de 1917, noticias sobre el programa de funciones en drama y en cine del Teatro México: Este importante centro de reuniones de Mexicali abre de nuevo sus puertas al público el dia 15 de diciembre, regenteado por una nueva empresa, de la que es gerente el Sr. Lic. Antonio Horcasitas. Los nuevos empresarios del Teatro México tienen el propósito de cubrir sus programas de invierno con películas de las mejores marcas europeas y americanas y con variedades y comedia. Ya se hacen arreglos para traer la compañia dramática de Virginia Fábregas, que ha hecho una temporada de mucho éxito en San Antonio, Texas. Los residentes mexicanos de Caléxico y Mexicali deben fijarse en que los empresarios del Teatro México están en condiciones de ofrecerles programas más de su agrado que los teatros de Caléxico, donde no son nada escrupulosos para aceptar las películas antimexicanas que han dado en circular de un tiempo a la fecha en el sur de los Estados Unidos. Además, el Teatro México cobra precios más baJOS que los cines americanos. 24 Oc~~ t~ma que era tocado semanalmente por este per~odico eran noticias locales de tipo policiaco, de sociales, de transportes y comunicaciones, e incluso personales. Así se mencionaba que el ingeniero Go al G . h nz o anta " a estado recluido en sus habitaciones durante 1~ sen:ana pasada, atendiéndose una enfermedad ligera ' o que el propio agente de anuncios de La Van~ardia, el señor William Clay Silver, "está en el hospital St. Thornas de El Centro, curándose de las fracturas que sufrió en el accidente automovilístico de ~ue hemos hablado anteriormente ... pero va de meJori~ y tal vez pronto pueda dejar la cama". En lo estnctarnente policiaco, el panorama fronterizo que exponía La Vanguardia no era el de una sociedad decente y bien portada, como hoy quieren hacernos cre~r los añoradores del pasado, sino un mundo al estilo del viejo oeste donde las riñas callejeras o en los propios lugares de diversión y de trabajo estaban al ?rden del día, como ocurrió en Ensenada, cuando "dos Jóvenes de esta población" se pelearon. "Fue el teatro ~~ los hec~os la cantina de John Hussong y ambos TIJOS~s salieron con ligeras contusiones en la cara". Al IDisrno tiempo, La Vanguardia no era un periódico que sólo buscaba darse a conocer en el Distrito Norte de la Baja California y en el sur de California. Héctor González, como buen hijo de Nuevo León, lo mandaba a su estado natal y lo ofrecía corno intercambio a otros pe~ó~cos s~ares en el interior del pais, lo que trajo nonc1as de affilgos y conocidos celebrando la aparición del semanario y dando cuenta de su edición moderna y progresista: "La semana", simpática revista ilustrada que publica en Monterrey, N. L., un grupo entusiasta de bizarros �muchachos periodistas, nos saluda con estos cariñosos renglones, que son, pueden creerlo, las palabras de bienvenida que más nos han llegado al corazón, como que vienen de compañeros, de antiguos compañeros de locuras de colegial y de la inolvidable patria chica, siempre amada, del Director de "La Vanguardia". "LA VANGUARDIN En uno de los d1as de la semana que termina hoy, llegó a nuestra mesa de redacción el primer número de IA VANGUARDIA revista hebdomadaria de arte ypolitica que ha empezado a publicarse en Mexicali, B. C., bajo la dirección de nuestro viejo amigo el culto escritor neoleonés Lic. Héctor González. La presentación de IA VANGUARDlA es excelente, y a su material literario seleccionado cuidadosamente aduna artículos de trascendencia politica, encaminados en su mayoría a dar a conocer el progreso sensible de nuestro lejano territorio y a fomentar sus fuentes de riqueza. Nosotros no podemos menos de agradecer muy sinceramente el envío de IA VANGUARDIA, y desear todo género de aciertos a su talentoso y culto director, el Sr. Lic. González, para quien hay grandes simpatías y hondos afectos en esta casa. 1, :r •. 1, ' i 1 1 ' Recuérdese que Héctor González fue compañero de aventuras estudiantiles de Nemesio García Naranjo, otro célebre periodista nacional. Fue en 1915, cuando llegó al Distrito Norte un joven y emprendedor abogado que recibió aqui el cargo de juez de primera instancia por órdenes del coronel Esteban Cantú. 8 mismo año de 1917, cuando fundó La Vanguardia, el joven Héctor ingresó a la política local apoyando a un paisano suyo, el doctor Ignacio Roel, en la búsqueda de un puesto de elección popular, creando para ello el club político Benito Juárez que, como dice el historiador Celso Aguirre, fue "la primera organización de carácter político constituida en la municipalidad de Mexicali", club que logró -con el obvio espaldarazo del coronel Cantú- que la planilla de Roel fuera la triunfadora ese • año y los siguientes. Para 1918, don Héctor ya no era sólo un periodista sino que también ejercía como regidor del ayuntamiento de Mexicali y más tarde fue nombrado consultor del mismo ayuntamiento e intervino, con sus conocimientos jurídicos, en el estudio que consideraba la elevación del recién fundado puerto de San Felipe a la categoría de Delegación. En ese mismo año de 1918, Héctor González formó parte, como secretario, de la comisión reguladora de precios; en 1920 participó en otra comisión para ampliar las vialidades de Mexicali y, además, aprobó la creación de un escudo de la ciudad, proyecto que no llegó a realizarse ante el colapso del régimen cantuista. Por otro lado, toda esta mezcolanza de actividades -jurídicas, periodísticas y políticas- dan noticia de que el periodismo era, para aquellos que lo practicaban en la segunda década del siglo XX, una plataforma para brincar a otras actividades más prestigiosas o productivas. Ser periodista era una manera más de ser político, es decir, de ser una figura pública, respetada 0 temida, pero figura pública al fin en los círculos del poder en la Baja California de aquellos tiempos. Pero más que San Felipe, Ensenada ( con su carnaval) o Tijuana (con sus diversiones), La Vanguar, dia fue, en sus tres años de vida, un periódico de y para los mexicalenses. La mayoría de sus noticias eran locales aunque las noticias mundiales se colaran de vez en cuando, como los acontecimientos bélicos que conmovían a la opinión pública y cuyo teatro de operaciones era Europa en plena etapa final de la Primera Guerra Mundial. Las noticias, tremendistas y de impacto en todos los casos, iban desde "Cómo es el Kaiser según lo retrata su chaufeur" hasta "Un gran combate aéreo vendría a decidir la guerra europea", y habían sido tomados de periódicos estadounidenses y de revistas europeas de la época. Lo curioso aquí es que las noticias nacionales, de asuntos políticos y gubernamentales, sólo aparecían esporádicamente y sin explicaciones previas. Era como si los bajacalifornianos estuvieran, con La Vanguardia, a una dieta de noticias del resto del país (excepto cuando éstas eran chistosas y ocurrentes) y pudieran enterarse mejor de lo que pasaba en Berlín que en la ciudad de México. Una sutil autocensura noticiosa para crear una falsa tranquilidad en la península. Como defensora del régimen cantuísta, da a conocer una carta pública, titulada "A nuestros detractores locales, únicos que tiene La Vanguardia", donde se presenta, a ocho columnas, el ideario y la clara posición política del primer periódico de la capital del Distrito Norte. Un manifiesto esencial del periodismo bajacaliforniano de la etapa revolucionaria que ponía los puntos sobre las relaciones entre el poder y la prensa local, entre lo sabido y lo publicado, constatando así la subordinación de la prensa 26 PERO SI ALCO SE INSISTE EN QUE NOS OCUPEMOS DE PEQUEÍIECES QUE ALBOROTEN EN LAS TERTULIAS LOCALES, ALCÚM DÍA PODREMOS HACERLO Y, ENTONCES, QUIZÁS LO LAMENTEN ÉSOS QUE NOS ANDAN TIRANDO MORDISCOS LA VANCUARDIA Hemos tenido otra satisfacción, la de todos los que hacen una obra meritoria: la satisfacción de que lo nieguen y muerdan los vecinos, en este caso algunos dizque peritos en periodismo y en finanzas, personajes de vecindad, que se mofan de que no escandalicemos, semana por semana, con artículos amarillos, y de que la salida de nuestro periódico no cause en Mexicali la sensación de la llegada de una verdulera borracha. Nuestro periódico no es de escándalo. No dice ni dirá mentiras; verdades si puede decir unas pocas y amargas el rato menos pensado. Nuestro periódico es para la gente serena, que gusta de aislarse de las rudezas de la vida diaria en el placer espiritual de la lectura; es para el pueblo, que quiere que se le instruya y se le marquen caminos y que alguien se preocupe de hacerle bien. No nos hemos ocupado ni nos ocupamos de pequeñeces de vecindad, ni de atizar la guerra civil de México, porque creemos que eso no es patriótico. Pero si algo se insiste en que nos ocupemos de pequeñeces que alboroten en las tertulias locales, algún d1a podremos hacerlo y, entonces, quizás lo lamenten ésos que nos andan tirando mordiscos. como una comparsa del caudillaje cantuista y como sosegadora de la opinión pública, a la que no había que perturbar con pasiones políticas ni exigencias sociales. La serenidad sobre la mordacidad. La mesura sobre el escándalo: Con la presente edición, lleva LA VANGUARDlA treinta y dos semanas de vida. Durante este tiempo, hemos dedicado todas nuestras energías al desarrollo de la idea alta y patriótica que estampamos en nuestro programa y que se puede condensar en estas palabras: acercamiento de la Baja California al resto de la República Mexicana; ampliación del conocimiento de la Baja California y de sus recursos en México, e introducción de mexicanismo en la Baja California. Hasta la fecha creemos haber cumplido puntual y honradamente con el compromiso contraído en el primer número de nuestro semanario. Con grandes dificultades, porque hemos tenido muchas con grande gasto de dinero y de energía hemos sostenido una lucha calla e invisible, d1a por d1a y momento por momento, no para hacer un negocio, ni siquiera mediano, sino para servir y luchar por una idea, porque nunca fundamos este periódico para hacer dinero, sino para desarrollar un programa. Tenemos la conciencia de la utilidad y de la trascendencia de nuestra labor. Y si no podemos decir que IA VANGUARDIA nos ha dado mucho dinero, sí podemos decir -y lo decimos con orgullo- que en ella hemos estado cumpliendo una misión, que desgraciadamente muchos miopes no comprenden. Nuestro premio han sido las palabras de aliento que nos han venido de muchas partes de la República y de los Estados Unidos y el apoyo y las simpatías de mucha gente que comprenden lo que significan y alcanzan nuestros esfuerzos. Un aspecto importante a considerar aquí es la extrema similitud que hay entre dos de los principales periódicos de la época de los que ahora tenemos suficientes ejemplares para seguir su evolución. Hablo de El Progresista (1903~1904) de Ensenada y de La Vanguardia (1917~1920) de Mexicali. A pesar de los quince años que los separan -y estos quince años son los que van de la paz porfiriana al régimen revolucionario constitucionalista bajo el mando de Venustiano Carranza-, las diferencias entre ambos periódicos son minimas, tal vez porque las diferencias políticas, en Baja California, eran igualmente mínimas: una zona al margen de la turbamulta de la Revolución, 27 �un gobierno de gentes capaces trabajando con orden, respeto y armonía en pos de un ideal común de prosperidad y riqueza acumulada. En La Vanguardia, este concepto de progreso seguía en pie, pero ahora en una forma más modesta, menos propensa a creer que la prosperidad estaba a la vuelta de la esquina, pues ya la propia Revolución mexicana había dejado claro que la violencia -y no sólo el ideal reformista-podía impulsar la modernización del país. En vez de grandes ideales, el semanario mexicalense mencionaba hechos concretos, trabajos específicos para poner en marcha a la entidad con el apoyo de capitales extranjeros y mano de obra barata local. Una fórmula que se ha mantenido hasta la actualidad y que tuvo, en el desarrollo de las comunicaciones y transportes del Distrito :,.;rorte, la expresión más reconocida por una Baja California uruda a través del servicio directo de correspondencia y pasajeros por vía terrestre, como lo indica el artículo "La comunicación entre \1exicali y Ensenada", del 3 de marzo de 1918: dar a conocer su traducción de El cuervo de Allan Poe y su ensayo "El negrito poeta", que en 1918 publicó en forma de libro y que debe ser visto como el primer libro de ensayo literario dado a la luz en Baja California. Y ambos periodistas, para finalizar, les gustaba por igual formar parte de agrupaciones artísticas como de participar en tertulias culturales. En esta situación, González dio la noticia de "un acontecimiento artístico" de primer orden para un Mexicali cada día más diverso y cultivado con "la inauguración de la Sociedad Artística de Aficionados", mejor conocido como SADA y donde el director de La Vanguardia participó en calidad de miembro y espectador de obras de teatro y conciertos musicales. Un punto de unión más fue el propio concepto de progreso. En el semanario ensenadense, la idea de progreso implicaba la modernización tecnológica y la eficacia administrativa como el porfiriato la concebía: aún en la esfera del porfirismo científico y progresista, donde se vivía en el limbo· como si todo México siguiera igual, sin cambios. Si La Vanguardia se dedicaba a aplaudir las políticas y obras públicas del coronel Esteban Cantú en 1918, lo mismo hacia en 1903 El Progresista, sólo que en este caso las alabanzas iban al coronel porfirista Celso Vega, el entonces gobernante del Distrito ~forte. Lo más interesante, sin embargo, es que la mayor coincidencia entre ambos periódicos es cultural, es de sensibilidad artística. Pedro K Ulloa, el jefe de redacción de El Progresista y Héctor González, el director de La Vanguardia, tenían algo en común: ambos eran literatos y ambos eran creadores en ciernes. Ulloa escribió en las páginas de su periódico encendidos poemas de corte modernista y cuentos a la Edgar Allan Poe, mientras que don Héctor aprovechó los distintos espacios de su publicación, que llegó a tener doce páginas, para 28 El servicio se hará en automóvil, los cuales saldrán de Mex:icali los martes, jueves y sábados en las mañanas, y de Tijuana los miércoles, ,iemes y domingos, debiendo hacer unos y otros su recorrido en un término no mayor de doce horas. Los automó,iles que vayan de Mexicali a Tijuana harán conexión en el rancho de Carrizo, un poco más allá de Tecate, con los que hacen el viaje de Tijuana a Ensenada, y entregarán la correspondencia que vaya para aquel puerto de la Bap California. A su ,·ez los que vayan de Ensenada a Tijuana se encontrarán en el mismo rancho con los que vengan de Tijuana y Mex:icali para entregar la correspondencia que venga de Ensenada. De este modo se tendrá un serYicio rápido de correspondencia entre las principales poblaciones del Distrito, pues el correo puede entregar en la población de su destino el mismo día que sale de la de su procedencia. Es por demas extenderse en explicaciones acerca de las grandes ventajas que acarreará el establecimiento de este servicio, tanto por su rapidez, pues se harán doce horas en vez de tres ó cuatro días que se hact:n en la actualidad, y se hará también por territorio nacional, mientras que en la actualidad se hace por intermedio del correo americano. Pero toda fiesta tiene su fin y La Vanguardia, a pesar de sus manifiestos de independencia respecto al poder, tuvo como propósito no ser un negocio sino "sen:ír 29 y luchar por una idea", desarrollando el programa cantuísta mientras éste pudo mantenerse en el poder. Por eso cuando el coronel Cantú no se sumó a la revolución de los sonorenses contra Carranza, su estancia en el gobierno de la Baja California tenía los días contados. Ylo mismo sucedió con La Vanguardia por su fidelidad al rey destronado y por su defensa, hasta el último cartucho~editorial, de su amigo y paisano. Es necesario considerar aquí que para 1920 la buena suerte del coronel Esteban Cantú llegaba a su fin. Con la caída del régimen carrancista (que Cantú apoyó a pesar de las desconfianzas que éste le prodigaba) y con el asesinato en Tlaxcaltongo del propio Carranza, el cacique del Distrito Norte sintió que el grupo sonorense (Obregón, Calles, Rodríguez, Hill, etc ) había tomado el poder como lo hiciera, en 1913, Victoriano Huerta: a sangre y fuego y sin merecimientos personales. Esta vez, los nuevos dueños de México, la facción sonorense que se apoderaba de la Revolución mexicana y la encaminaba a una nueva etapa (la de los ajustes de cuentas en vez de grandes batallas), sabía que no podían permitirse el lujo de contar con un flanco descubierto como lo era Baja California, y exigieron la retirada del coronel Cantú de la arena pública. Ala vez, los periodistas ensenadenses, al ver el cambio de banderas, se pasaron al bando obregonista y renovaron sus ataques, desde San Diego, California, contra el cacique en desgracia. Cantú, al principio, pareció acceder a las peticiones de los sonorenses, pero terminó por darle un palmo en las narices al gobierno de transición. La Vanguardia le sirvió para dar a conocer su ideario. El doctor Ignacio Roel y Héctor González, sus principales redactores, participaron activamente en la defensa periodística y jurídica del régimen de Cantú. En un exordio enviado, en forma de telegrama, por el ayuntamiento de Mexicali, en cuya redacción intervino González, se le pedía al general Álvaro Obregón que se mantuviera a Cantú "con el cargo que actualmente desempeña de gobernador de este Distrito Norte, teniendo en cuenta que un cambio en el gobierno de este Distrito Norte no es necesario puesto que su actual mandatario ha proporcionado a todos sus habitantes amplias garantías a sus vidas e intereses dentro de la ley y ha desarrollado de una manera asombrosa en esta región del país ideas todas de acuerdo con el patriótico programa que se propone desarrollar nuestro gobierno provisional". �¡, ..fI· ·• ·•,' • 1 ' .1 Fue la respuesta a una necesidad o a muchas necesidades, y nada tuvo, por lo mismo, de extraordinario. Surgió dentro de las dimensiones exactas, políticas, económicas y sociales de una comunidad cercana al millar de habitantes y que deseaba, ante la enorme influencia del idioma inglés, contar con órganos periodísticos en español. 8 periodismo mexicalense, y creemos que el de toda la entidad, nació adecuado no solamente a un ritmo sino también a un estilo de vida un tanto diferente al contexto de la generalidad de la provincia mexicana, que en algunos lugares lo fue y lo sigue siendo substancialmente pacífico, sedentario y devoto... mientras que en estas tierras la existencia del hombre surgió entre retos y sorpresas, entre nostalgias y empeños... Por una parte, la distancia al macizo de la patria y el olvido en que se le tenía por las autoridades del centro y así como los elementos naturales que resultaban extremosos y agresivos y en no pocas veces mortales, tendría que influir indudablemente en la palabra y la acción, y consecuentemente en el trazo y planteamiento y el concepto final de los primeros periódicos, como en los que se están haciendo hoy y los que se harán en el futuro en este nuestro ambiente periodístico: con el atributo de claridad y franqueza: "a la moda del norte". Al ver los sonorenses que Cantú se resistía a abandonar el poder mandaron una expedición puní~ tiva en su contra, comandada por el general Abelardo L. Rodríguez, que provocó sentimientos exaltados entre los residentes fronterizos que terrúan lo peor. Al aproximarse las fuerzas e11.rpedicionarias del gobierno federal, Cantú decidió no luchar y se pasó a los Estados Unidos, el 18 de agosto de 1920. Unas semanas más tarde, el 20 de septiembre, La Vanguardia dejó de publicarse. Con su desaparición se cerró una etapa de la prensa bajacaliforniana: la del lustro cantuísta. En su famosa Historia del periodismo y la imprenta en el territorio norte de la Baja California (1943), Armando Ives Lelevier, su autor, señala que "el primer periódico serio, con arraigo y una amplia ejecutoria en el campo del periodismo mexicalense fue La Vanguardia" y Alfonso Rangel afirma que "fue la primera publicación aparecida en lengua española" en Mexicali. Pero no fue la única aventura periodística de Héctor González. Junto con Ricardo Covarrubias fundó, el 17 de enero de 1920, el periódico El Monitor, que iba a ser un órgano independiente, sumamente molesto, de los gobiernos civiles que se sucedieron entre 1920 y 1923, así como un periódico de oposición al gobierno del sonorense Abelardo L. Rodríguez. Pero Héctor González ya no vería eso. Tras la caída del régimen cantuísta y la falta de incentivos políticos en la entidad, no le quedó otra que regresar a casa, a su ciudad natal. A fines de 1920 estaba, de nuevo, en Monterrey, y pronto, con el apoyo de sus numerosas amistades reinició su labor periodística y literaria. Fue editorialista de El Porvenir en los años veinte y fundador, en 1937, de la revista Mundo Nuevo. Continuó practicando el ensayo histórico y la crítica literaria. Entre sus obras más conocidas, posteriores a su periodo bajacaliforniano, están su Curso breve de literatura (1927), Historia general de la literatura. Apuntes (1931) y Siglo y medio de cultura nuevoleonesa (1946). A su labor como maestro emérito, debe añadírsele su nombramiento, en 1933, como primer rector de la Universidad de Nuevo León. Más tarde llegó a ser .miembro del Ateneo Nacional y del Pen Club. Tal vez quien mejor comprendió el legado de Héctor González al periodismo en general y al desarrollo de la prensa bajacaliforniana en particular fue Pedro F. Pérez y Ramírez (Peritus), otro historiador del cuarto poder, quien en su libro Hombres, hechos y cosas (1991) expuso que el periodismo en Mexicali: Esa "moda del norte" que nos legara La Vanguardia, el primer periódico en ofrecemos una visión íntima de un mito fundacional: el de la ciudad capital de Baja California, el del Mexicali pionero y cumplidor. O como la cantara, en el número del 12 de mayo de 1918, Lorenzo Rosado, poeta que disfrutara a Mexicali, un cinco de mayo, y bajo el sol que todos conocemos, por lo que tituló a su poema "iHomenaje al sol de Mayo!": los clarines resonantes, los clarines que en el tul de la mañana llueven rosas tremulantes de los épicos jardines; y la diana que desgrana su collar de gemas líricas al batir del tambor; y el desgaire con que al golpe audaz del aíre desenvuélvase el prodigio de una seda tricolor, cómo evocan glorias idas, las lejanas epopeyas 30 (LEER LA VAMCUARDIA) ES EVOCAR '"COSAS CR.AMDES" DE LA FUMDACIÓM DE MEXICALI Y DE LAS ""CLORIAS IDAS" DE LA ETAPA CAMTUÍSTA. de un entonces que en la historia pulió bronces y encendió en el patrio cielo el joyel de sus estrellas, y los himnos en que el viento transportar quiere el acento de una raza que pasó, que pasó envuelta en las clámides del romance, de una raza de esforzados cuya proeza memoraran las pirámides; y este ardiente sol de mayo, sol fulgente que irradió gloria en la frente del broncíneo batallón; y suspenso como una hostia sobre el ara de los Andes, con tus claras radiaciones no extinguidas icómo evocas cosas grandes y revives glorías idas! Y lo mismo podría decirse de La Vanguardia. Leerla es evocar "cosas grandes" de la fundación de Mexicali y de las "glorias idas" de la etapa cantuísta. Radiaciones periodísticas todavia no extinguidas, huellas perdurables de un poeta, periodista, ensayista y promotor cultural de la talla de Héctor González, quien muriera de un ataque al corazón en su ciudad natal en 1948 y del que el poeta español Pedro Garfias dijera frente a su tumba: y esta brisa que en la pugna de dos huestes no vencidas sopló ardor en las arterias de los músculos de león, como evocan glorias idas, como evocan cosas grandes, Salamína, Maratón! Hombre jovial, de liberada sangre; dejaste hogar, esposa, hijos y nietos; hiciste surco en donde la semilla florece al sol y al viento y te fuiste a donde -Dios de todosla voz crece sin ecos ~ Evocada en estos días, días blancos, diamantinos, en que, Patria, blancas piedras señalaron tus carrúnos, cuán hermosa desde un fondo de tristezas te levantas o reprimes el gemido y la noble sien ceñida de laureles soberanos, con la voz de dos océanos, patria, cantas!... Cuán hermosa te levantas desde un fondo de tristezas evocada por un rayo milagroso de este sol; evocada por un rayo de este alegre sol de mayo. Bibliografía González, Héctor (1993; !ªedición, 1946). Sigloy malio dtcultura nucvolamesa. Monterrey: Biblioteca de Nuevo León. La Vanguardia, números 6, 8, 9, 10, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 31, 32, 33, 34 }' 35. Lelevier, Armando L (1943). Historia del pmodí.lmoy la impraita en el tmitorio norte de la Baja California. Edición de autor. Peritus (pseudónimo de Pedro F. Pérez y Ranúrez) (1991). Hombres, hechos y cosas. El periodismo 01 Mexicali (1915,1959). Edición de autor. Trujillo Muñoz, Gabriel {1997). Literatura bajacaliforniana siglo XX. Editorial Hacia atrás, sobre la frente de la hirsuta cumbre van agolpándose las plúmbeas torvas nubes y un siniestro gritar de águilas estride bajo un soplo de huracán. Mas tú, Sol, tú resplandeces trasponiendo las Larva. La canción del progreso. Vida y milagros del periodismo bajacalifonnianos (2000). IMAC. [tormentas 31 �CUADALUPE FLORES LIERA CUENTO GRIEGO MPORÁMEO a Ilustración no fue una época especialmente significativa para la narrativa neohelénica, sobre todo para el desarrollo del cuento. Se trata de un tiempo marcado por el despertar nacional-Grecia consiguió liberarse del yugo turco en 1821-, así que hasta esos momentos no había especial cabida para la imaginación; traducciones, gramáticas, investigación, poesía de tipo más bien didáctico, historia, etc., ocuparon el quehacer intelectual. produjera textos muchas veces ajenos a la realidad nacional. Se considera a Dimitiros Vikelas (1835, 1908) como el iniciador del cuento griego moderno, primer escritor que abandona los temas ajenos a la realidad griega, para centrarse sobre todo en hechos de la vida tradicional y campirana. El otro gran iniciador es Georgos Vizyinós (1849,1896), autor de textos muy largos donde predominan lo maravilloso y lo insólito, y donde la infancia, despojada de mitos, encuentra en la imaginación su refugio entrañable. Ambos autores inauguran de hecho las dos corrientes predominantes de la narrativa corta. Desde entonces, prácticamente En una selección de Bocaccio hecha en 1797 por Spyridon Vlantís apareció por primera vez el término ót~y11µa (diígima), que significa relato, narración o cuento, en vez del hasta entonces acostumbrado de historia. Con el romanticismo empezó a desarrollarse el texto breve en Grecia, al mismo tiempo, la aparición de periódicos y revistas contribuyó fuertemente a su desarrollo, ya que posibilitaba el inmediato contacto con un público amplio, de manera que las plumas más prestigiadas se volcaron en el género corto. Durante la segunda mitad del siglo XIX empieza a madurar como género literario, aunque la imitación de los modelos extranjeros, sobre todo Walter Scott, 32 renuencia a solventar los gastos de una traducción. No son pocos los obstáculos que privan a los lectores de una riquísima producción a la que prestan su pluma autores noveles tanto como creadores en plena madurez literaria e intelectual. Algunos nombres ineludibles son, además de los mencionados: Georgios Drosinis, Grigorios Xenópoulos, Emmanouil Roídis, Dimosthenis Voutyrás, Galáteia Kazantzaki, Elli Alexíou, ~faro Douka, Didó Sotiríou, Perros Haris, Stratís Tsirkas, Spyros Plaskovitis, Vasilis Vasilikós, Nikos Kásdaglis, Menis Koumandareas, Petras Tatsópoulos, Anguela Kastrinaki, Christos Homenidis, entre muchos otros e-..., no hay autores que no hayan intentado incursionar en este género. El cuento griego actual tiene notables representantes, todos ellos intentan tomarle el pulso a su época, estimular la producción y el diálogo y llegar al lector de manera instantánea y a veces impactante, haciendo notable acto de presencia en la producción literaria mundial. Algunos son muy conocidos, como Andonis Samarakis, Rea Galanaki o Kostas Takhtsís, la mayoría, sin embargo, difícilmente encuentran camino abierto al lector; muchos editores dudan, en ocasiones prejuiciados por la idea de que se trata de una literatura exótica, otras simplemente la 33 �ZVRAMMA ZATELI TRADUCCIÓN DEL CRIECO DE CUADALUPE La aguja viajera es una aguja verdadera que viajaba por el cuerpo de Alcmena. Alcmena es una mujer que desde los veintiséis años esperaba morirse en su puerta, porque un doctor del siglo pasado le había dicho que padecía del corazón y que un corazón enfermo -nunca entendió de qué exactamente, el doctor era vago y ampuloso; la duda se aclaró solamente el día de su muerte y no es seguro que para entonces ella tuviera necesidad de saberlo-, un corazón así puede detenerse, le había dicho, en cualquier momento, ahí donde está uno sentado a su puerta, por ejemplo, mirando jugar a los niños. �l1 :r • • l ' ·• seguro era que hasta le resultaba dificil arreglárselas con tantas cosas al mismo tiempo: sostener la lámpara teniendo cuidado de que no se apagara, sujetar el \'estido de Alcrnena mientras corría en pos de ella, tener continuamente preparada una canción diferente apenas terminara la anterior y, finalmente, mantener la boca cerrada durante el transcurso del día. Sólo que Alcmena la recompensaba muy bien por estas cosas. (Cuando la chica creció decía que los dientes se le habían echado a perder tan pronto por la cantidad de dulces y de golosinas que en aquella época le daba Alcmena.) Tiempo antes de saber lo de su corazón se había casado con un vendedor de telas y habían estado seis años enteros sin tener hijos. Su esposo no presionaba la situación, ni le hacía ningún comentario, sólo que se esforzara por no sentir tristeza. Había pensado en pedirle que adoptaran uno, pero se lo comentó primero a una amiga suya, ésta a otra, ésta a otra, hasta que una nochecita vio entrar en su casa -con un aire tal que se diría que cargaba debajo del sobaco toda la sabiduría del mundo- a Avrarnia, una jacarandosa vieja ojiazul, viuda desde hacía más de veinte años y sin hijos, sin perros, que la arrastró hasta un rincón y sin preámbulos le aconsejó que no se hiciera de un niño ajeno, puesto que sabía muy bien de lo que hablaba. -Pero si tú no tienes experiencia al respecto-, le replicó Alcrnena. -¿Cómo es que me aconsejas no hacerlo si tú jamás adoptaste a un niño ajeno corno tuyo? -iSin embargo, torné el modelo de los demás!-, le contestó A\Tamía categóricamente. Alcmena no comprendía: -¿Qué modelo de los demás? -Modelo... ¿Cómo es que se dice? ... iejemplo! Ejemplos amargos. La gente es mala: se alimenta de su pan mientras mira los males ajenos. Un día le van a decir al niño, como me ves y te estoy viendo, que tú no eres su madre, que lo trajiste de otra parte, y entonces empiezan las historias. Mejor quédate sin hijo. No eres ni la primera, ni la última. Alcmena ni se dejó convencer, ni se libró de las palabras de Avramía. Fue más o menos por entonces que surgió lo del corazón; unos piquetes, disnea, dolores corno pinchazos que se le pasaban pero que volvían, y al cabo el diagnóstico del viejo médico (quien hacía gala de su principio de llamarlo a todo por su nombre); en entía que dejar de salir a la puerta no quería decir, por supuesto, que no pudiera morirse en cualquier otro lado -el doctor había puesto a la puerta como ejemplo. Así es que continuó asomándose a ella, de vez en vez, por las tardes y, previamente a cada ocasión, envolvía con mirada tierna y afligida toda la casa, las paredes, los techos, las almas que vivían o pasaban por ahí, como si se estuviera despidiendo de todo. Esto sin quererlo y sin confesarlo -igual que lo otro: de repente le dio miedo la oscuridad La oscuridad que sólo muchos años antes la había asustado también, pero que entretanto había olvidado. También sucedió una tarde que se asomó a la puerta y, en vez de a los niños que jugaban, vio a un desconocido; un hombre extraño de labios rojos, que al encontrarse con ella se quitó el sombrero, hizo una inclinación y se volvió, después se inclinó sobre su caballo como si quisiera hablarle de Alcmena, decirle al animal: Ese/la. Esa fuela sensación que le transmitieron sus movimientos, y un sentimiento -que la hizo estremecerse- de que él y su caballo habían venido a llevársela. Al momento siguiente, el desconocido se volvió de nuevo en dirección a ella, sonrió (iqué boca tan roja era esa!) y, montando el caballo, sin dejar de mirarla en absoluto, se volvió a quitar el sombrero y le dijo algo. A Alcmena le pareció que le había dicho: Ven por la noche con el vientecillo. Yse marchó. Por la noche -¿cómo sabia que iba a soplar vientecillo?, hasta la tarde el dia había sido cálido, con sol- Alcmena pidió con un pretexto cualquiera a una muchachita que vivía al lado que viniera a ayudarla a preparar las camas para dormir. Vivía con su esposo, su suegro y tres cuñados y hasta el momento había sido un trabajo -preparar cinco camas cada noche- que había hecho siempre sola, en el piso superior de la casa, en los cuartos limpios y fríos, y todavía no se había aburrido, ni se enfadaba. Esa noche había recurrido a un montón de argumentos y balbuceos, corno el de pedirle a la muchacha no simplemente que la acompañara, sino que la sujetara con fuerza del vestido con una mano, que con la otra sujetara la lámpara -ya no le infundia confianza que la apoyara sobre la mesa o la colgara de un clavo en la pared-, iy todavía más, corno un favor muy especial, que cantara, que no dejara de cantar!. .. De esa noche en adelante esto ocurriría con frecuencia. La chica encontraba esta actitud de Alcrnena bastante exagerada y lo más 36 LAACUJA, UNA VEZ QUE HUBO ASOMADO POR UN PORO DE LA PIEL # , SE ABRIA PASO AL AIRE CON LA PARSIMONIOSA VELOCIDAD CON QUE SE ABRE UNA ROSA DESPUÉS DE HABER HECHO ECLOSIÓN EL CAPULLO otras palabras, de la época en que le tu,·o miedo a la oscuridad. Quién sabe qué se le desató por dentro, quién sabe qué rumbo secreto y extraño tomaron las cosas, a lo mejor fue la muerte en la que pensaba más que en algún embrión que se le formara en el vientre el caso es que Alcmena concibió un hijo ahi dond~ no se lo esperaba... y no dejó de concebirlos en los siguientes ocho años. Tuvo cinco, todos vivos, sanísimos. Y mientras crecían y los contemplaba, se acordaba de la muerte, sin embargo no sin cierta sorpresa, conmoción y curiosidad, porque aquélla parecía haberla olvidado... No que no se muriera. Puesto que se murió a los cincuenta y seis años, en su cama, de un ataque de apendicitis, básicamente debido al trágico error de una vecina que, al no adivinar correctamente la causa del dolor, recubrió el estómago de Alcmena con compresas calientes y tejas ardiendo -exactamente lo que no se debía hacer para el caso. Nuestra historia comienza -y termina- este día, o más bien al día siguiente, luego de realizar un viaje ineludible en el tiempo. Cuando la tenían muerta sobre el suelo, adornada con flores que perfumaban, y la habían velado ya, conforme a las costumbres, y habían contado chistes encima de ella y habían llorado y reído (es bien sabido el refrán de que no existe boda donde no se llore ni velorio en el que no se ría), la mirada de uno de los ~jos de Alcmena captó algo muy extraño: por la mejilla de la muerta asomaba una aguja ... Se acercó -sin decirle nada todavía a nadie-, se sentó en una silla y, con tacto, se inclinó sobre su rostro, supuestamente para atarse mejor los cordones de los zapatos, y obser\'ó bien claramente, a corta distancia -tanta que le produjo dolor y ardor en los ojos, como si a causa de la 37 tensión se le hubieran reventado algunos vasos-, este inconcebible y extraordinariamente raro suceso. La aguja, una vez que hubo asomado por un poro de la piel, se abría paso al aire con la parsimoniosa velocidad con que se abre una rosa después de haber hecho eclosión el capullo: despacio, insensible y firmemente, tal vez con algunos rechinidos internos, sonidos que escapan al oído. Cu ando la aguja llegó a un límite que no le permitía -y que tampoco podía soportar él mismo- seguir siendo un secreto para los demás (pues, por otra parte, no estaba seguro de que alguien más no lo hubiera visto y se quedara como él callado), levantó sus ojos asustados y, considerando perfectamente inútiles las palabras, les señaló con el dedo la mejilla de la difunta. Alcmena tenía seis años -el nombre se lo había puesto un amigo amante de la antigüedad de su padre-, cuando un día vino su hermano de doce años para llevársela ajugar en el patio cubierto por la hierba de una casa deshabitada (en la que decían que había fantasmas por las noches). -¿Ves aquella ventana?-, le preguntó mientras le señalaba la ventana más alta. La veía. -Nes el vidrio? También a éste lo veía, era la única ventana que poseía vidrio, todas las demás permanecían como bocas abiertas. -Ese vidrio es mágico-, le contó mientras la miraba a los ojos. -Si lo rompemos y venimos durante la noche, saldrá de ahí un fantasma y veremos cómo es. ¿Quieres? Quería. Tenía un poco de miedo -tenía mucho miedo-, pero quería. Puso una piedra en su mano, tomó él una aún mayor y reunió a sus pies otras treinta. �• l Cómodamente suponemos que era un cuervo o simplemente una corneja convaleciente, pero para la Alcrnena de aquellos tiempos y para su hermano era demasiado grande y bastante negro, bastante feroz, bastante sorpresivo y extraordinario como para que no poseyera cierta propiedad sombría. La de un fantasma (para decirlo con las palabras por las cuales lo tornaron y lo comunicaron), de un ánima. Por otro lado, esa casa en particular, ese lugar inaccesible, estaba relacionado con historias extrañas y sucesos nocturnos. Regresaron amarillos como limones. A punto estuvieron de no ver a su padre quien brindaba en el patio con el padrino de Alcmena -más bien sí los vieron pero intentaron rehuirlos. Los dos hombres llamaron a los chicos para que se acercaran. -¿Dónde andaban? -En ninguna parte-, se apresuró a contestar el chico. -¿Qué es lo que tienen que están así? -Vamos a ver quién lo rompe antes, ¿tú o yo?-, le dijo y comenzaron a lanzar piedras contra el vidrio mágico, ninguna de las cuales llegaba hasta alli, pero ninguna -hasta que finalmente una lo logró. -iYo!-, gritaron al mismo tiempo los dos y estaban a punto de festejar su hazaña o de pelearse por ver quién había sido el que lo había roto, si... Si el fantasma que esperaban ver por la noche hubiera esperado hasta entonces: se deslizó en ese mismo instante, negrísimo, alterado, brutal; literalmente se dejó ir por la ventana ahora abierta, al principio con cierta inseguridad en su empuje o como si por un momento la luz del día lo hubiera cegado, después dio un giro desenfrenado, se oyeron dos tronidos que dejaron sin respiración a los chicos -la poca que les había quedado- y luego, cualquier cosa que hubiera sido aquello terrible que vieron, esto se elevó como un rayo por lo alto y se desvaneció en el aire. 38 -Nada-, volvió a decir el chico. Alcmena permanecia en silencio, no hacia sino mirar a su hermano. Su padrino le pidió que se aproximara todavía más. Dejó de mirar a su hermano - sintió que esto sólo reforzaba las sospechas de los mayores- y se aproximó sin ganas a aquél. La atrajo y la colocó en medio de sus rodillas, la apretó, cosa que siempre le resultaba agradable, pero no ahora. Le temblaban las piernas. No mucho, no muy notoriamente, solamente aquel estremecimiento minúsculo, el delgado e incontenible tremolar que mientras dura no deja que nada encima o dentro del cuerpo permanezca firme. El padrino se agachó y le tomó con suavidad una de las piernas. Alcmena se volvió bruscamente a mirar a su hermano, pero éste habia desaparecido. -Algo ha hecho ésta-, oyó que su padrino le decía a su padre. Dijo "ésta" como si lo hubiera hecho sola -esto la molestó, aunque su tono hubiera sido amigable y su mirada estuviera cargada de simpatía. Pese a todo, su padre se comportó con mayor justicia -hizo referencia a los dos: -Dime qué fue lo que hicieron tú y tu hermano, dónde estaban. Y les contestó: -iRompimos un vidrio en aquella casa, salió un fantasma!. .. iUno de este tamaño!. .. Y puesto que a partir de ese día Alcmena tuvo pesadillas cuando dormía, despertaba a causa de sus propios gritos o empapada completamente por las lágrimas, la oscuridad la asustaba y se la pasaba pensando que unas sombras la pisaban o que negros fantasmas alados la agarraban entre sus uñas, ypuesto que además, corno si no bastaran los temores del alma, la piel se le llenó de jiotes que, conforme a las supersticiones existentes, significaban que se había convertido en vulnerable a los hilos y las chupadas de las hadas, su madre ya no la dejaba salir a jugar con su hermano, la mantenía encerrada en la casa, a su lado, junto a una cesta grande llena de trapos, hilos y agujas. -De hoy en adelante vas a bordar-, le dijo. -Yo te voy a enseñar cómo. Le enseñó, lo hizo, así que Alcmena tenia muy hermosos bordados que había realizado en sus años infantiles y adolescentes. Pero también algo inesperado, cuyo desarrollo sorprendente, prolongado y secreto nadie podía imaginar. Incluso ella misma tenia dificultades para explicar cómo había sucedido exactamente, cómo exactamente... iuna aguja se había introducido en su cuerpo! Ycuando decimos "se introdujo" no queremos decir que se pinchó o se hirió, sino que penetró entera en su pequeño cuerpo virginal. El tiempo había engalanado el suceso -ya que ahora sabemos que se trataba de un suceso y no del producto de su imaginación- con diferentes versiones y conjeturas, y cada vez que hacía referencia al hecho caía luz (u oscuridad) sobre un nuevo detalle; como cuando hablaba del fantasma en la ventana. De esta manera, los demás llegaron alguna vez a la conclusión de que las manitas de oro de Alcmena hablaban de cosas inexistentes, ricas en detalles ... Unas veces decia que se habia colocado la aguja en la boca, antes de ensartarle el hilo, y que se la había tragado sin darse cuenta en el momento de tragar saliva. Otras veces, que mientras la sostenía entre los dientes en el momento en el que se quitaba el vestido, la aguja se le había enredado en la ropa y que entonces se le había enterrado en el brazo. Otras, que la aguja se había quedado atorada en el vestido y que, cuando se lo ponía, se le había enterrado enla cabeza. Otras, que en el pecho. Otras, que había sido aquel fantasma el que le había hundido la aguja en el omóplato mientras dormía. Había sembrado la preocupación en la casa entonces, aunque al mismo tiempo les aseguraba que no sentía ningún dolor, ninguna molestia en parte alguna. No sabían que hacer. ¿Uevarla al médico, a un hospital? ¿y qué es lo que podían hacer alli? lEra posible que le abrieran todo el cuerpo para buscar una aguja? Finalmente, los tranquilizó su padrino, un hombre cuya opinión tenia siempre peso -y algo de lirismo. "La aguja tiene ojo", les dijo, "y un instinto infalible. Una vez que haya realizado un hermoso viaje por el cuerpo de Alcmena y haya visto todo el milagro y el drama de la vida, terminará por salir, intacta y relumbrante como entró. Acuérdense de esto." Sólo cuando llegó al sitio del corazón, sólo entonces -como pudo verse después- produjo cierto revuelo y, probablemente, esto fue lo que vio el médico cuando le habló de un corazón enfermo que puede dejar de funcionar de un momento en otro. Nada nos impide aceptar esta versión, dado que su corazón siguió funcionando normalmente y Alcmena murió treinta años después de otra cosa, para que concluyera en ese punto asimismo el viaje de la aguja por su cuerpo oo 39 �JOSÉ JAVIER VILLARREAL :' . .. ' j Ce e ran o MUESTRA POESÍA DE LEDO IVO a Fernando Ferreira de Loanda, in memoriam. ¿Qué nos dice el poeta en su asombro continuado, en esa exclamación desplegada que es su obra? Esa obra que es el_ trazo p_reciso. de su ~da. La .inocencia y la experiencia; la experiencia de la mocenc1a y 1~ m~c~nc1a de la experiencia. Esas puertas de la percepción a las que urgía abnr Willíam Blake, ese paisaje del alma que se regodea en los goces sensuales, ya que 1~ inteligencia y el conocimiento son también instrumentos de un todo sensonal, de un ser al que la realidad o las realidades se le desdoblan y revelan. 40 ólo hace falta la paciente y continuada emoción de la observación, saberse parte de un todo vivo e indomable; ese perfil de lo moderno que arranca del siglo XIX, pero de un siglo XIX cifrado por el genio incorruptible del romántico, ese ser puro e inocente -terrible en sus consecuencias- que se sabe en el centro exacto, ya sea del día o de la noche. Criatura que se reconoce a merced de sus iguales, y con ellos anda y camina como un Lázaro resucitado que no se sacia en su asombro, en su visitación constante. El misterio, el mundo que lo rodea y nos rodea, la lengua que no es su patria -lo afirma en un contundente poema-, pero, sin embargo, lo define, lo alimenta y cobija. Hay una tradición que obedece a un cuerpo memorioso que se remonta a una épica lusitana, a una lírica seiscientista, a un siglo XVIII pletórico de planos y recovecos, de florestas y jardines; están los poetas arcádicos, después los románticos, los parnasianos y simbolistas; también los precursores del modernismo -los san Juan Bautistas-, los modernistas -propiamente dichos, los "heroicos"- y los posmodernistas, los de la década del 30. Es clara la presencia de Manuel Bandeira en esa sencilla complejidad, en ese discurso cotidiano que revela lo otro, lo que no se ve y apenas se sugiere; Murilo Mendes con su erotismo celebratorio, casi religioso, y su visión naif del mundo, cercana al Aduanero Rousseau, que nos cautiva por su fuerte poder de seducción y comunión; el humor contundente y la inteligencia precisa que en su combinación lo aproxima al poema~minuto de Oswald de Andrade, pero también el poema~río que fluye pesado y denso, sentencioso, brillante en sus hallazgos, meticuloso en su logos, que lo acerca a lo emprendido y conseguido por Mário de Andrade. Pienso en su hermoso y sabio poema que es "La meditación del Tiete", y en ese, también, hermoso y sabio poema que es "Finisterra", de Ledo Ivo, quien naciera el 18 de febrero de 1924 en Maceió, estado de Alagoas, Brasil. Y de Ledo lvo es de quien estoy hablando. Uno de esos poetas que pintaron su raya y enfocaron una perspectiva critica y contestataria con respecto al canon vanguardista del 22 y al movimiento de "poesia de exportación" que significó el concretismo de los años 50. No hablo de una Generación del 45, que si la hubo, baste revisar la Antología da nova poesia brasileira preparada por Fernando Ferreira de Loanda en 1970 y publicada por Orfeu, editora que inició como revista donde Ledo Ivo fue parte del grupo fundacional; cabe decir que el dibujo de la portada es de su autoría. Sino de un espiritu de independencia que privó y definió obras tan personales y propositivas como las de Joao Cabral de Melo Neto, del propio Ledo Ivo, de Mário Faustino -en su breve desarrollo- y de Ferreira Gullar; poetas -hoy- imprescindibles y fundamentales junto con Haroldo de Campos, que se nos han convertido en faros, antenas, de la segunda mitad de nuestro siglo XX que nos guian e iluminan por las escabrosas y oscuras veredas de nuestro recién inaugurado siglo XXI. Ledo Ivo penenece a ese sesgo dela poesia brasileña que resistió toda posible agrupación. Ya Manuel Bandeira, saludando a los concretistas en 1966, decia: "La generación del 45, pobrecita, tuvo poco tiempo para brillar en la cresta de la ola. La verdad es que no tenia un mensaje colectivo que comunicar: tiene sus poetas, uno que otro gran poeta en via de realización" (Bandeira apud. de Campos; 2004: 51). Yvaya que se realizaron, y se realizaron con creces y se convirtieron no en cresta de ola sino en la ola misma y en océano dador de portentos y milagros. Una prueba, sin duda, de esa esencia oceánica, de ese regreso a Ítaca, de ese poner las cosas en claro, es Réquiem, de Ledo Ivo, poema que viene a coronar esa parcela dilatada de su hacer poético, ese canto continente donde podriamos ubicar la Oda ecuatorial y el ya citado "Finisterra". Sin embargo, a lo largo de su obra, hay insulas, ventanas, de gran aliento que forman archipiélagos expresivos que conectan entre si el corpus todo de su quehacer lírico. Pero vuelvo al comienzo de esta historia, a los orígenes de mi deuda con Ledo Ivo. Entonces accedo a la dimensión, no de los libros fundacionales, sino de los poemas fundacionales, ya que mi encuentro con la obra del poeta, a principios de los años 80, fue en antologías y traducciones que les debemos, primero, a Carlos Monternayor, y, luego, a Maricela Terán. La imaginaria ventana abierta, de 1980, y Las islas inacabadas, de 1985. Posteriormente vino a sumarse esa incitación, por su brevedad, que viene a ser el cuadernillo Las 41 �mundo de belleza y comunión que tantos ojos cerrados ignoran cada noche; la presencia-ausencia de dios que, como el espíritu sobre las aguas, flota a lo largo de esta obra. Ese espacio físico cuya geografía humana se levanta en cada verso, en cada estrofa, en los silencios rrúsmos que cargan de emotividad lo cantado y, por lo rrúsmo, celebrado. No hay límites, no hay terreno vedado, tampoco hay fórmulas; hay formas, maneras que se entregan a la emoción: pareados, tercetos, sonetos, odas desbocadas, elegías que nos arrebatan y jalan violentamente, poemas en ese aparente verso libre que se debe a la frase melódica que marcan los acentos, los compases, las repeticiones, los patrones atentos a un oído finísimo que se despoja de todo oropel, de toda impostación; y quizá, siguiendo a Mallarmé, todo se deba a una simple respiración, a un lenguaje hecho cuerpo que no para de danzar. Es decir, hay una fiesta donde la urgencia expresiva lleva la batuta de un concierto que, al paso de los años, de esa inocencia conquistada y ferozmente defendida, nos acompaña y habita. "La poesía, no nos olvidemos nunca -nos advierte el propio poeta-, es un arte."(Ivo: 9) Y ya antes, en la presentación de la ya citada Antología da nova poesia brasileira, Adenias Filho escribía como un principio rector de los poetas agrupados bajo el marbete de "La nueva poesía brasileña" (léase Generación del 45) lo siguiente: pistas, en traducción de Stefan Baciu yJorge Lobillo, de 1 : ,t '• • . . ' ~ • 1 .' 1986. Ledo Ivo se convirtió, para los poetas mexicanos de rrú generación, en una presencia insustituible, en una fuerza imaginativa y evocadora cuya belleza fue el acicate, la provocación; imposible leer sus poemas ~in sufrir la aleccionadora y ejemplar punzada de la pasión, del padecirrúento creativo, esa fórmula precisa que es la memoria y el olvido, las huellas de lo eterno: "lo fugitivo (que) permanece y dura", por citar a Quevedo, un poeta que le resulta caro a Ledo Ivo (Quevedo, 1982: 67). Estoy hablando del rendimiento, de una capacidad de visionar que nos traspasa, nos obliga a contemplar la realidad sin ninguna cortapisa, tal cual es; a un realismo agónico que nos hace recobrar nuestra capacidad de asombro, de vergüenza, de indignación y de amor; que nos presenta bajo la gracia de lo otorgado. Poemas como "Los pobres en la estación de autobuses" o "Los murciélagos", sólo por citar dos ya clásicos dentro de la extensa obra de Ledo Ivo, son cuadros que no sólo se conforman con que los veamos, sino que exigen que los habitemos, que seamos parte de ese paisaje extremo repleto de humanidad. Palabra, ésta última, cuyo sabor, peso y gravedad es difícil apartar de esta obra. Sophia de Mello Breyner Andresen decía que la poesía no explica, implica. La poesía de Ledo Ivo nos implica con la vida, con el río de la infancia que no se ha de cantar, con esa oveja negra que pasta en medio del blanco rebaño del cuerpo de la amada, conJosefa que recogía -puntual- mangos maduros y no tenía -es obvio- nombre de fiesta; con esos barcos fantasmas corrúdos por el tiempo y el orín que se pudren en una zona entrañable y rrústeriosa entre la tierra y el mar. El asilo Santa Leopoldina y sus habitantes que nos rondan, infatigables, a toda hora; los obreros de Ámsterdam que, con sus bicicletas, jalan la noche; el hombre que ama de rodillas e ilumina su noche en el cuerpo de la amada; esas nerviosas y desconfiadas tilapias que no nos revelan su profundo secreto, la perra que va por la calle seguida de su cortejo de perros y nos evidencia "que el amor es una pasión inútil, una puerta cerrada." (Ivo, 2008:127) Las viejecitas de Chicago que entre gallinas y churrascos, al tiempo que algo se chupan del diente, alcanzamos a oír; ese leñador envuelto en un invierno que al llegar a la cocina calienta como una hoguera o la blanca lechuza que desde la rama de un árbol de nuestro jardín vigila ese Por encima del compromiso inmediato, moral o díalécticamente reflejado, lo que preocupa es el verso al servicio del poema y el poema al servicio de la poesía. Sea el vehículo de las percepciones y entendimientos para el ser, el mundo y la vida -en el abordaje del misterio, en el descubrimiento de lo interior, en la captación de realidades-, el plano mayor se restringe al lenguaje y al ritmo en equilibrio a través de la invención o reinvención. Es la imaginación, base de la problemática, aquella "imaginación poética" que tanto interesó a los critícos de Keats y Rimbaud, que la ponen fuera de la dimensión de las fórmulas, cálculos, discursos y manifiestos. No hay un dogma o una ortodoxia poética precisamente porque, sí es tan extenso el espacio, todos los caminos caben en el movimiento. (Ferreira de Loanda apud. Filho: 1970: 15)1 La traducción es mia. 1 42 Más que un principio o un postulado de grupo se trataba de una conciencia del hacer poético donde la imaginación lírica se subrayaba como el detonante para emprender una aventura exploratoria cuyo objeto de estudio -parafraseando a Ezra Pound, con respecto a la literatura como ciencia- es el hombre. Cabe señalar, y creo que el dato es por demás significativo, que nuestro poeta tradujo Una temporada en el in.fiemo y las Iluminaciones de Arthur Rimbaud en 1957. Es decir, en pleno apogeo del movirrúento concretista; es como si el poeta nos estuviera hablando desde otra orilla. La poesía de Ledo Ivo se nos ha ido convirtiendo en un accidente de vida, en un interlocutor con quien poder dialogar, pero también en una entidad, en una suma lírica que conviene, las más de las veces, escuchar con un respetuoso y amoroso silencio. Es que se trata de seres, entidades -como ya apun, tábamos- que nos acompañan, sujetos que dejamos de ver por algún tiempo, pero que de vez en vez recordamos y reencontrarnos con sumo placer. Los clásicos son aquellos textos que nos emocionan y forman parte de nuestra vida, de nuestra estricta individualidad. Podemos coincidir con los clásicos del vecino, pero tanto los de él como los nuestros están fuera de toda posible discusión. Los clásicos no sólo nos acompañan, sino que nos hacen ser quienes somos. En 1990 apareció La moneda perdida en traducción española de Amador Palacios. Hubo sorpresas y felices reencuentros. Ahí estaban esos nuestros clásicos poemas de Ledo Ivo, es obvio que con otros acentos y giros lingüísticos, sonriéndonos y dándonos los ángulos y facciones de un rostro que ya no podíamos confundir. La obra del autor, con base en esas antologías y selecciones, se iba erigiendo como un sólido universo literario y nosotros, obviamente, éramos sus rendidos lectores. Pero esta poesía se desata desde muy diversas entretelas. Hay una amorosa y minuciosa atención por los seres y las cosas, por lo que fue, por lo que pudo ser, por el presente, por lo que sentimos y padecemos corno presente, y por lo que imaginamos y esperamos como futuro. La cebolla de Ledo lvo no cesa de entregarnos sus hojas, sus impresiones, las huellas de un transcurrir por la vida; esa carga de humanidad, que es decir poesía, que se delata en sus versos, en esos poemas extensos, recapitulatorios y enumerativos y en esos otros breves donde la impresión del gamo sobre la 43 nieve siempre apunta a un paraíso aquí en la tierra desde donde sentir el amor que mueve las estrellas, como dice en un poema rindiendo un homenaje al autor de la Comedia. Estamos aquí y allá, detrás o enfrente "de la imaginaria ventana abierta", viendo y sintiendo en una simultaneidad de planos, en una creciente avalancha de imágenes que potencian nuestra capacidad de asombro. Todo empieza a cobrar su justa dimensión y la materia, lo cantado en el poema, se nos vuelve sujeto, posibilidad de encuentro y reconocirrúento en el cruce de rrúradas, en la tremenda imantación del campo magnético que es el poema. En el 2006 apareció Mía patria húmeda, selección, traducción y nota de Jorge Lobillo. Ledo Ivo no sólo nos era un poeta familiar sino un autor altamente esperado. Las ediciones se sucedieron y en este año de 2008 han aparecido dos libros suyos que nos ofrecen un mayor conocirrúento de su obra: Poesía en general (antología 1940,2004), traducción y prólogo de Rodolfo Alonso y Réquiem, con prólogo de Eduardo Langagne y traducción deJorge Lobillo. Los dos libros editados en la Colección Alforja y el primero con la colaboración de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ledo Ivo, como ya quedó asentado, es un autor que los poetas mexicanos venimos leyendo y gozando desde principios de los años 80. Nos hemos expuesto a su saludable influencia y le hemos aprendido todo lo que nuestra capacidad nos ha perrrútido. Es una poesía, la suya, que nos seduce con su imaginería y nos acompaña con su fuerte carga sentimental, no exenta, como toda carga, de cierto humor y cierta necesaria ironía que le otorgan, todaVÍa más, ese profundo gesto de humanidad, ese temblor que nos produce su lectura y esa nitidez con que la realidad se nos descubre al cerrar cualquiera de sus libros. Y ante eso sólo nos resta el agradecirrúento oo Bibliografía De Campos, Haroldo (2004). Brasil transamaicano. Traducción y prólogo de Arnalia Sato. Buenos Aires: El Cuenco de Plata. Filho, Adonias. "A nova poesía brasileira", en Ferreira de Loanda, Fernando (1970). Antología da nova po,sia brasilcira. Ria de Janeiro: Edicoes Orfeu. Ivo, Ledo (2008).Poesíaaigaicral (antologíal940-2004). Traducción yprólogo de Rodolfo Alonso. Monterrey: Colección Alforja-Universidad Autónoma de Nuevo León. Quevedo, Francisco de (1982). Antología poética. Prólogo y selección deJorge Luis Borges. Madrid Alianza Editorial ��CRIMORROJO I¡ práctico impuesto en la materia prima participa de su materialidad y es introducido en cada quien como un pensamiento inene que no le penenece anadie pero que debe ser preservado (Sartre, 1996: 226). A la banalidad se la suele considerar inofensiva. Banal sería así lo descartable sin costo, lo que no añade ni quita a/de lo que ya existe, lo que se hace o se dice pudiendo no haberse hecho o dicho jamás. Uno puede reírse o~s~rvando que las proposiciones banales son proposiciones de carácter tautologico, que son sujetos sin predicados o con predicados inocuos, juicios que, aunque nos den la impresión de afirmar algo acerca de algo, al final lo único que ~acen ~s desentenderse de sus aspiraciones y regresar sobre aquello que es mas obvio en ese algo, sobre el tibio refugio de "lo consabido". Profundicemos ahora un poco más esta reflexión. Una manera de hacerlo es contrastando la banalidad con el quehacer creador, de cualquier orden que éste sea, como un quehacer que se define como el que es en tar,to cuanto introduce en el mundo algo que hasta entonces no existía y cuya lucha, como escribió alguna vez Manuel Rojas, será siempre "contra una oposición que obra, con su inercia y con los elementos que esa inercia desarrolla, contra el hombre que pretende crear. Estos elementos son pasivos, pero desde el momento en que se empieza a luchar contra ellos, se tornan activos" (Rojas, 1938: 163). Las palabras del gran novelista chileno, con las que él da comienzo a un artículo acerca del trabajo obrero alienado, apuntan en la dirección que a mí me interesa explorar en estas páginas, pero debo advertir en el acto que, aunque las encuentro acertadas en una amplia medida, ellas no me dejan satisfecho. Como dejé dicho arriba, en una primera aproximación la actividad banal se nos aparece corno lo redundante, y este es el sentido en que Rojas habla de la inercia: es lo que se repite idéntico a si mismo, lo que ya consta en nuestros libros y parece ser parte de la naturaleza. Coincide en esto con Same, cuando el filósofo francés define el func10namiento de la ideología: a banalidad acaba siendo, por lo tanto, en esta primera aproximación nuestra, la pura y simple redundancia. Es lo que es prescindible, lo que está de más, pero que sin embargo se repite una y otra vez, mecánicamente. Tocamos a su puerta y al otro lado no hay nadie. O están los mismos que estaban ya de este lado, que es como si no hubiera nadie: sólo la maniática reiteración de un paisaje que ha estado ahí desde que tenemos memoria. Pero nada de eso es accidental, porque si escuchamos lo que Freud tiene que contarnos acerca de este paradigma de la conducta humana, nos vamos a ver en la necesidad de aceptar que es un dato constitutivo de esto que somos el derivar una cuota de deleite de la obsesión reiterativa, lo que explica al menos en parte su curiosa fortaleza. Ocurre que quien la hace suya se protege, se cubre las espaldas, adentrándose en un territorio en el cual él ella sabe que está pisando en tierra firme porque lo que permanece es siempre más de lo que cambia. De ahí que los seres humanos nos sintamos a salvo de imponderables gravosos, complacidos y hasta de buen humor cuando nadamos a fa\'or de la corriente, cuando apostamos al caballo favorito, cuando no chocamos con la voluntad de la doxa. La literatura formulaíca, el arte adocenado, la pedagogía que no es educación sino adiestramiento, ésas y muchas otras de las incomprensiblemente agrupadas entre las disciplinas "serias" son algunas de las fuerzas que consiguen que la reiteración banal se abastezca con las credenciales de una práctica legítima e incluso apreciable. Sus direcciones de uso devienen de un discurso inerte que participa de la inercia de la materia. Como tal, se impone al agente como lo que no ha de ser modificado por ninguna intención subjetiva. 1\Jo porque representa lo universal en lo particular, sino porque el sello 46 1 u 1,e 1 He ahí lo inerte y banaL que Rojas dice que es "pasivo", pero esa es una observación que contiene una verdad a medias y, por consiguiente, también una mentira a medias, de cuyos resultados a mí me parece que nosotros tenernos que desconfiar, porque, además de que nos inducen a error, es precisamente con su aspecto pasivo, con su aspecto falazmcnte pasivo, que lo inerte y banal organiza y levanta un rechazo férreo a cualquier amago de cambio. Tiene pues eso inerte y banal un doble fondo: es una fuerza que aprueba y defiende el orden de lo que existe tal y como él es, dotada además de una potencia que no es despreciable en absoluto, pero no es así como se aparece ante nuestros ojos. Por el contrario, lo que nos revela en nuestra primera visita es una inocencia neutra y un poco sosa, aunque (tal vez a pesar suyo) también pesada. Porque la banalidad no coincide, como creen algunos comentaristas distraídos, con la falta de peso. Decir de un juicio banal que es un juicio "liviano" es un dicho común y ciertamente atractivo, pero también engañoso. Nada está más lejos del cultivo de la banalidad que el cultivo ya no digamos de la liviandad (esa fea palabra) sino de la "levedad", una virtud excelsa sin duda y cuyo trato Italo Calvino nos recomendaba en la primera de sus Seis propuestas para d próximo milenio. Si la levedad es lo que le sale al paso a la "pesadez" de la civilización contemporánea, pesadez que no es infrecuente que se cuele en y llegue a formar parte de nuestras conciencias, exponiéndola y desartículándola gracias al "ágil, repentino salto del poeta filósofo", el que se desprende de sus ataduras cotidianas y "se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempos, ruidosa, agresiva, piafante y atronadora, pertenece al reino de la muerte" (Calvino, 2005: 24), la banalidad actúa a la inversa. No es la camarada del poeta filósofo, de ese que es "le\'e" y que por ser leve es también rebelde, sino que su política de alianzas la establece con aquellos que le exigen al poeta que detenga su vuelo, que no pierda su tiempo en ensoñaciones aéreas, y de esa manera es como la banalidad se convierte en la fiel aliada de lo más denso, por opaco, conformista y genuflexo, que florece en los 47 eriales de este mundo: el político adulón, el académico florido y presuntuoso. lPor qué extrañarnos entonces de que la pesadez de la banalidad no atraiga sobre si la censura o que no la atraiga necesariamente? No sólo eso, puesto que si bien la miramos nos daremos cuenta de que no es inusitado encontrarla exhibiendo sus plumas en ambientes de mucho prestigio. José Santos González Vera nos refiere que en su juventud el más popular de los oradores chilenos era Arturo Alessandri Palma, diputado por Curicó primero, presidente de la República después y el responsable por una de las estatuas que hoy adornan nuestra Plaza de la Ciudadanía. Este tribuno, según el recuerdo que don José Santos tiene de él, era una especie de mago que transformaba las frases hechas y las ideas más atrozmente manidas en oro purísimo. Si uno incurría en la debilidad de escucharlo era inevitable que vibrara y aplaudiera locamente, sin perjuicio de examinar después lo dicho y llegar a la penosa conclusión de que carecía de médula (González Vera, 2005: 171). Al fin de cuentas, aparte de la sonrisa socarrona con que delatarnos nuestra contemplación irónica del aura de bobería que tarde o temprano empieza a dibujarse sobre la nuca de aquellos que incurren en su trato, lo cierto es que la banalidad no provoca en nosotros un rechazo fulminante. Cuando no la aplaudimos "locamente" (corno en la cita de González Vera), la echamos a un lado, le palmoteamos la cabeza con indulgencia hipócrita a quien la autoriza y ya está. Y ni siquiera acusarnos a ese sujeto banal de estupidez, habida cuenta de que la estupidez tiene, como quiera que sea, una connotación más belicosa. Puesto que la banalidad no introduce en nuestros archívos ni en los archivos del universo nada que no se encuentre ya guardado en ellos, es o más bien nos parece harto menos inquietante que la estupidez, desprovista de punta y de filo, sin la potencialidad de hacer daño y dotada en cambio con el poder, que es menos asombroso de lo que nos hace creer el recuerdo que González Vera tiene de Alessandri, de mesmerizar multitudes. Pero nunca falta el intelectual indiscreto que pone las cosas en su Sitio. Entre las frases que se emitieron a propósito del juicio que tuvo lugar en Jerusalén, en 1962, contra Eichrnann el infame, se recordará que fue la filósofa Hannah Arendt la que pronunció la de �r. ' repercusiones más polémicas, cuando para referirse tanto a las fechorías de quien tuvo a su cargo el acarreo de los judíos a los hornos del Holocausto como a las de sus cómplices nazis, utilizó la expresión "la banalidad del mal"1 . ¿Cómo podía ser que a la banalidad, de la que se daba por supuesto que no poseía ni con mucho el músculo que hace falta para dañar profundamente a nadie, se la impugnara en esa frase desconcertante de Arendt como una de las modalidades de la existencia del mal, es decir, ni más ni menos que como uno de los atributos de El Maligno? En su informe Arendt ponía el ojo sobre todo en el desempeño mecánico del genocida, en la ninguna sensibilidad o capacidad reflexiva con que éste actuó: era su deber. No pensó y ni siquiera es seguro que lo que hizo haya sido muy de su gusto, concluye Arendt. No era un sádico, sino (iüh, blasfemia!) un "trabajador". Lo suyo era una "tarea" más, una entre las muchas que sus "jefes" le habían encomendado. Por eso, ella acuña su frase escandalosa, que da la impresión de ser un oxímoron pero que en rigor es una paradoja. Esa frase resonó en ese entonces, y sigue resonando hasta hoy, como una advertencia. Nos obliga a reaccionar, a ponernos en guardia, a conjeturar que quizás en el comportamiento banal de los bribones de la estirpe de Eichmann se encuentra oculto un gato encerrado de uñas largas y aguzadas y al que es preciso descubrir y denunciar. Para cumplir con este objetivo de servicio público, a nosotros no nos va a quedar otra solución que la de entrar en la maraña ideológica con el machete en la mano, como nos aconsejaba Frantz Fanon que lo hiciéramos en aquellas ocasiones en que alguien pontifica, como un loro de feria, sobre la excelencia y beneficios de la "cultura occidental"2 . Deberemos enfrentarnos de este modo con los lugares comunes, con los clisés seductores, como ése y como tantísimos otros, de los que el mundo está repleto y los que, según veíamos arriba, son las señas inequívocas que identifican lo banal. Estrictamente hablando, aquello de lo cual yo pienso que no es posible prescindir, si hemos de dar curso a nuestros propósitos de una manera más o menos productiva, es de una crítica sin inhibiciones del "sentido común". No obstantela buena acogida con que se lo incorporó en las discusiones de los filósofos escoceses del siglo XVIII, Reíd, Brown y los demás, y no obstante la apelación majadera que suele hacerse a su credibilidad a prueba de refutaciones, el sentido común es la ideología favorita del conservadurismo y, por eso, esparce pistas cuya facilidad es preciso esquivar, pistas que no son ni tan evidentes ni tan objetivas como les gustaría a los que se remiten a su testimonio: "Esto es materia de sentido común". Pero, ¿será cierto? Yo tiendo a pensar que el sentido común es el residuo de un dictamen que la doxa hegemónica impuso y generalizó hace mucho tiempo y cuya naturalización hoy le sirve de respaldo para llevar sus operaciones a buen puerto. Es "lo inerte y banal" que Manuel Rojas y Sartre percibían correctamente. Desde este punto de vista, la banalidad es algo así como la estética del sentido común. Y si hay en los libros de retórica una figura que el sentido común no soporta, ella es la paradoja verdadera. La paradoja verdadera desafía, con su afán extravagante de juntar lo que todo el mundo sabe que "no se junta", las sacrosantas certidumbres de la "opinión general"3, y de ahí que la odien las buenas conciencias, porque erosiona sus seguridades, porque no las deja vivir en paz. Acerquémonos ahora al dominio en que la banalidad es dueña y señora, donde ella reina con todo su necio esplendor. Me refiero a la televisión contemporánea. Podría hipotetizarse desde la partida, creo que con una alta probabilidad de convertir a esa hipótesis en tesis, que la banalidad no es sólo un componente más sino que el presupuesto y hasta pudiera ser que la precondición de las prácticas televisivas y mucho más cuando la que se encuentra habilitada para protagonizar dichas prácticas es la televisión comercial (que en el capitalismo es toda o casi toda). No tengo que recordarles a quienes esto leen los innumerables ejemplos que sustentan este juicio, porque forman "Idea extraña u opuesta a la comün opiruón y al sentir de los hombres". Esta es la primera de las tres acepciones que da la Real Academia Española en su Diccionario de la laigua española en su vigésima primera edición (1992: 1526). Más breve y más aguda me parece la definición de Fernando Lázaro Carreter: "Opinión, verdadera o no, contraria a la opinión general", que se manifiesta a través de la "unión de dos ideas en apariencia irreconciliables" (1968: 311). 3 La primera edición en inglés es de 1966. La última traducción española que conozco: Arendt, Hannah (1999). EichmannaiJerusalem. Un estudio sobre la banalidad del mal. Barcelona: Lumen. 1 " ... cuando el colonizado oye un discurso sobre la cultura occidental, saca su machete o al menos se asegura de que esté al alcance de su mano" (Fanon, 1963: 38). 1 48 parte de su experiencia de todos los días. Me ahorro, entonces, ese esfuerzo y formulo, en cambio, una ley general y de índole cuantitativa. Puede establecerse, en efecto, y los managers comunicacionales lo saben mejor que nadie, una relación directamente proporcional entre el éxito que alcanza un programa de televisión en las mediciones del rating y el monto de banalidad que en él se invirtió. Vivimos en la era de la imagen, se dice. Si ésta es exitosa y "pega", y el rating es el que puede demostrarlo, es porque esa imagen es portadora de una verdad incontestable. Pero, desentendiéndonos por lo pronto de sus clamorosos éxitos en el rating, ¿es la banalidad televisiva tan amistosa y anodina como nos la muestra la pantalla de la caja idiota? Escojo para tratar este asunto una última sentencia paradójica, esta vez de Pierre Bourdieu. Según el sociólogo, con su destreza para "ocultar mostrando", la televisión es hoy "un colosal instrumento de mantenimiento del orden simbólico" y, lo que es peor, es "una forma particularmente perniciosa de violencia simbólica" (Bourdieu, 1997: 20). Es digno de atención que todo el razonamiento de Bourdieu, que yo comparto, vaya a parar en esta noción, no menos paradójica que las de Calvino y de Arendt, de "violencia simbólica", a través de la cual el análisis que él nos entrega del medio televisivo hace una y la misma cosa de su actividad presumiblemente inane, ésa con que consume hora tras hora de nuestro tiempo inútil (y muchas veces también del útil) y el acto mucho menos desinteresado de "tapar lo importante con lo que no lo es" (24 y ss.). A la violencia que no sólo es simbólica, que es aquella de la que casi todo el mundo piensa, con la mayor ingenuidad, que 49 �embaucadora de lo que es meramente banal, afectan al empleo de la fuerza bruta. Retomando el análisis de Bourdieu, yo estimo que no es incorrecto decir que la banalidad cuenta con dos atributos esenciales y tremendamente poderosos: el de escamotearnos aquello que es acreedor de nuestra crítica y el de neutralizarnos como individuos críticos. Por una parte, atiborra nuestras conciencias con su basura fosforescente, nos inunda y nos ciega. Por otra, hace que esa inundación y esa ceguera (y esta es la máxima fortaleza de la televisión a mi juicio) no constituyan exigencias disgustantes, que no sean una imposición que se nos hace contraviniendo es la única que recorre el planeta y respecto de la cual el Estado de Chile tiene deudas que hasta la fecha continúan impagas (o pagadas a un precio módico, como sucede con un general que ordenó la muerte de setenta y cuatro personas y al que los jueces acaban de darle por ello seis años de cárcel), no le basta con tapar lo importante; lo elimina. El que habla de o se involucra con eso de lo que no hay que hablar y con lo que no hay que involucrarse se convierte él mismo en un 'nlmor", en un "cáncer", al que cuando se halla en condiciones de hacerlo la violencia que no es simbólica "extirpa" o "erradica" del cuerpo de la civitas porque a su sola existencia la presupone un atentado. EN NOMBRE DE LA LIBERTAD BANAL, BUSH DESATÓ UNA CUERRA SUPREMACISTA E IMPERIALISTA~ EN NOMBRE DE LA DEMOCRACIA BANAL, LE QUITÓ A UN PUEBLO EL DERECHO A DECIDIR SU DESTINO~ EN NOMBRE DE LA CIVILIZACIÓN BANAL, ARRASÓ CON UNA CULTURA MILENARIA: EN NOMBRE DE LOS DERECHOS HUMAMOS BANALES, ENCERRÓ, TORTURÓ Y ASESINÓ. TODO ELLO CON SU SONRISA DE BUEN MUCHACHO TEJANO, CON SUS FANFARRONADAS DE MIMO RICO, VOLUMTARISTA Y TRAVIESO. Esos, exactamente, fueron los términos que utilizó Gustavo Leigh, uno de los líderes del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile, durante una transmisión televisiva que se difundió esa misma noche. Pero la otra violencia, la que no quiere mezclarse con la barbarie de Leigh y sus compinches golpistas y que por eso restringe sus actividades al dominio del símbolo, se limita a desarmar al adversario con su bazofia edulcorada. ¿Cuál de las dos es la más eficiente? En una suerte de carambola teórica, se me ocurre que la mejor explicación que puede dársele a la paradoja de Arendt habría que extraerla de la afirmación de Bourdieu: la que pone de manifiesto las debilidades que, al contraponérselas con la blandura nuestra voluntad o nuestros gustos, sino que, muy por el contrario, ellas sean deseadas por nosotros, que sean "entretenidas", que las busquemos, que las persigamos, que las gocemos y que reemplacemos con su ayuda la aridez y la responsabilidad que involucran algunos temas de los que pudiera valer la pena hacerse cargo pero cuya consideración nos obligaría a pensar. Porque pensar es exigirse uno a uno mismo, es aplicar nuestras potencialidades de intelección con integridad y coraje, es empujar el cuerpo a veces hasta introducirlo temerariamente en el terreno erizado de púas de la rebeldia, "ff para qué?", me pregunta entonces la buena conciencia. "¿No sería mejor omitirnos de este juego fastidioso y peligroso?". "Yo no sé, yo no vi, no me 50 consta". O lo que es peor: "algo habrá hecho ése para que le pasen estas cosas" y, por consiguiente, "el responsable de eso que le pasa no es, no puede ser otro que él mismo": "... de mis declaraciones se desprende mi conocimiento y convicción de un cuadro anómalo en cuanto a la seguridad de las personas, propio de una situación de guerra civil y de sus secuelas, cuyas responsabilidades corresponden fundamentalmente a quienes generaron ese cuadro desde el gobierno anterior"4 . El mal se aprovecha entonces de algo que para el niño Sartre de Las palabras era la más repugnante de las debilidades: "l'abandon", el "laissez aller"5• Nos desengancharnos, nos dejamos ir, y la banalidad nos habrá ganado para su causa blanda, pero sólo para abrirle de este modo camino a la picana eléctrica del mal. George Bush ha sido banal y, al mismo tiempo, maligno. Nunca salió de la boca de ese presidente de los Estados Unidos cosa alguna que no fuesen frases hechas, que hablan de la libertad, la democracia, la civilización y hasta de los derechos humanos, dando por patrimonio del sentido común la significación de cada una de las palabras que usaba, sin preguntarse él a sí mismo por lo que ellas querían decir, sin haberse dado el trabajo de cotejar por cuenta propia los contenidos que les estaba inoculando con las muy estimables realidades que con ellas se designan. En nombre de la libertad banal, Bush desató una guerra supremacista e imperialista; en nombre de la democracia banal, le quitó a un pueblo el derecho a decidir su destino; en nombre de la civilización banal, arrasó con una cultura milenaria; en nombre de los derechos humanos banales, encerró, torturó y asesinó. Todo ello con su sonrisa de buen muchacho tejano, con sus fanfarronadas de niño rico, voluntarista y travieso. Vuelvo la mirada hacia el plano doméstico: el "cosismo" de la derecha política chilena, ¿no constituye una muestra egregia de banalidad? Cuando la derecha política de mi país declara que lo que a ella le interesa son "las cosas que le interesan a la gente", lo que nos quiere decir con eso es que lo que a ella le interesa es poner en la agenda de la discusión ciudadana sólo lo que a esa gente le pasa en sus trajines de todos los días, en su casa, en su calle, en su barrio en el mejor (o en el más osado) de los casos y nada más. En su "vida privada", en pocas palabras. De lo que se deduce una política de exclusiones que con su apariencia preocupada y cariñosa lo que pretende es persuadir a esa "gente" de que ella no tiene por qué ni para qué ocuparse de los "otros" asuntos, de los asuntos que no son los privados. ¿Por y para qué vamos a molestarnos los ciudadanos comunes y corrientes en ingresar al espacio público, esto es, por qué y para qué nos vamos a molestar opinando y asumiendo allí funciones (en el límite, que es el de las dictaduras, reclamando allí derechos) que pasan por encima de nuestras cabezas cuando para eso están la "clase política" y el tupido enjambre de sus "expertos", los que pueden encargarse de todo ello en nombre de nosotros y mucho mejor que nosotros? Preferible, nos dicen, es delegar atribuciones primero y mirar para otro lado después, lo que nuestra conciencia cobarde acepta sin preguntas. Y, por cierto, sacarle el mejor partido posible al tiempo que entonces nos sobra, empleándolo en actividades que no sólo se hallan más a nuestro alcance sino que son definitivamente más entretenidas. Creo que Arendt estaba dando en el clavo más allá de sus cálculos. La banalidad no sólo no es la tonta inocente que ella aparenta ser sino una solapada y feroz colaboradora del mal civ Bibliografía Bourdieu, Pierre (1997). Sobre la tdevisión. Traducción de Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama. Calvino, !talo (2005). Scis propuestas parad próximo milano. Traducción de Aurora Bernárdez. Madrid: Siruela. Diccionario d, la lengua cspanola. Vigésima primera edición (1992). Tomo JI. Madrid Real Academia Española Fanon, Frantz (1963). Los condenados de la tierra. Traducción de Julieta Campos. México: Fondo de Cultura Económica. González \'era, José Santos. "Estudiantes del año veinte" en Manuel Rojas yJosé Santos González Vera (2005). Letras anarquistas.Artículos periodísticos y otros artículos inédttos. Ed. Carmen Soria. Santiago de Chile: Planeta. (De un anlculo publicado en Babel 28 Qulio-Agosto de 1945)). Lázaro Carreter, Fernando (1968). Diccionariodatnninosfilológrcos. Tercera edición corregida. Madrid Gredos. Rojas, Manuel (1938). "La creación en el trabajo" en Oda poesía ala revoluciórt Santiago de Chile: Ercilla. Sartre, Jean-Paul (1964). Las palabras. Traducción de Manuel Lamana. Buenos Aires: Losada. Sartre, Jean·Paul (1982). Las palabras. Traducción de Miguel Salabert. Madrid: Alianza Editorial. Sartre, Jean-Paul. "The Objective Spirit (1972)". Traducción de Caro! Cosman, en Marxist Litcrary Throry. (Terry Eagleton y Drew Milne eds.) (1996). Oxford, U.K, y Cambridge, USA: Blackwell. •Testimonio del abogadoJaime Guzmán Errázuríz ante elJuzgado de San Miguel, el 24 de octubre de 1989. 5 • .. el sistema me horrorizó, aborrec! los pasmos felices, el abandono, aquel cuerpo demasiado acariciado, demasiado restregado, me encontré oponiéndome, me arrojé al orgullo, o dicho de otra manera, a la generosidad" (Sartre, 1964 y 1982 78). 51 �MARIANA MARTiMEZ SALCADO Hace unos meses Frédéric Beigbeder fue detenido . por consumo de cocaína en la vía pública, en el octavo distrito de París. Pero esta noticia resulta, en realidad, poco sorprendente después de conocer al personaje y su novela más vendida: 99 francos, una suerte de pase VIP para conocer el "oscuro" mundo de la mercadotecnia, el reíno de los excesos, donde la fama, el dinero, las drogas y los rankings se mezclan en un agridulce coctel. 1 : • 1 ' '• .1 ! ' ' 1 n esta obra, que causó controversia y lo catapultó a la fama, el autor desnuda el andamiaje que sostiene la publicidad. Con un descaro frontal y provocador nos muestra los artilugios que nos harán pasar de espectadores a compradores de -prácticamente- lo que sea, o -mejor aún- lo que se le antoje al publicista vendernos. "Mmm, qué bueno es penetrar su cerebro. Me vengo en su hemisferio derecho. Su deseo ya no le pertenece: yo le impongo el mío. (...) Soy yo quien decide hoy lo que va a querer mañana"1 . La publicación de 99 francos -título que, cabe mencionar, ha mutado en diferentes ocasiones según la economía francesa y la edición-2, le mereció a su autor el despido de la agencia de publicidad para la que trabajaba como creativo. Sin embargo, eso a Beigbeder le tenía muy sin cuidado. Mejor, cerca de 400 mil copias vendidas y un escándalo que lo haría entrar, más todaVÍa, en el círculo de celebridades. Fama, ioh, fama!, que le valió por supuesto para seguir vendiendo uno tras otro sus libros como baguettes a las 6 de la tarde, entre ellos el de reciente aparición en español Socorro, perdón, donde nos regala más aventuras del pedante y encantador protagonista de 99 francos. En el libro Cette soifde célébrité! de Chris Rojek, Beigbeder escribe en el epílogo una curiosa confesión: E Recientemente me ennoblecieron por haber controvertido el sistema. Para descalificar a la critica, basta con conceder un poco de notoriedad a aquellos que protestan de todo. Es el principio de los rock stars: sirven para aprovechar las revueltas y volverlas inofensivas. Como mini-vcdcttc, pude darme cuenta hasta qué punto la celebridad no tiene ningún interés3 . La celebridad es una cuestión de fama adquirida, pero también una cuestión de actitud. Pareciera que al autor francés le pesara llevar sobre sus hombros tal carga, que fuera "VÍctima" de un sistema en el que uno de �L'HOMME (el hombre) y a un costado el logotipo de la tienda departamental. ~1i primera reacción fue sonreír oblicuamente. Qué graciosa coincidencia. La segunda fue detenerme un momento a observar. ¿Qué demonios hace Beigbeder posando para uno de los palacios del consumismo más representativos de este país? ¿Por qué sostiene a Baudrillard -que seguramente se estará retorciendo en su tumba? ¿Por qué semidesnudo? ¿Por qué Lafayette me dice que él es uel hombre"? Debe ser una especie de broma, pensé. Chico malo, ¿qué tramas? Me alejé de ahí rumiando todas estas interrogantes. Después de ese primer encuentro con el afiche, cada vez que me topaba con uno en alguna estación de metro, me daba cuenta de que el fondo blanco le servía a los raleurs (aquellos que protestan de todo, de los que hablaba Beigbeder en el epílogo del libro de Rojek) de fondo para grafitear, dejar comentarios en contra del intelectual y hasta piropos del estilo del '))apacito" mexicano. La figura Beigbeder siempre ha dado de qué hablar. Tiene, desde hace una quincena de años, un lugar en el mundo intelectual francés. En 1994 fundó el Premio de Flore, que cada año otorga el conocido café parisino (que otrora fuera frecuentado por los vanguardistas) a una nueva promesa de la literatura en lengua francesa. Autor de siete novelas, un libro de cuentos, un ensayo, dos cómics, diversos artículos para revistas literarias y un documental sobre Salinger, ha sido además actor de cine, presentador de programas de televisión y radio y dos de sus novelas han sido material cinematográfico (99 francos y Windows on the world). No es que sorprenda que un intelectual pose para un anuncio publicitario. En México muchos intelectuales han posado para una conocida marca de gafas y sus anuncios se publican cada mes en la revista de una no repente y sin hacer nada cayera en medio del círculo de la fama. Pero lo cierto es que, aunque le cueste -pobrecillo-, es un famoso. Nada que hacer. Así, este chico famoso, rebelde, intelectual que se autoproclama contestatario, pasó de creativo a producto y su no poco conocimiento sobre el tema de la publicidad le ha Yalido bien para que -amémoslo u odiémoslo- hablemos de él. Un día a finales del año pasado iba yo en un vagón de metro parisino terminando de leer, precisamente, 99 francos. El metro se detuvo en la estación en que debía descender. Cuando lo hice cerré el libro y levanté la mirada: un enorme afiche se extendía en el muro cóncavo de la estación. Era Beigbeder posando para Galerías Lafayette, la exclusiva tienda departamental francesa. En el anuncio nuestro contestatario intelectual aparece de pie, con el torso desnudo, un bronceado envidiable, un cuerpo casi perfecto (¿de verdad será el suyo?), la melena graciosa y natural, la barba bien recortada, la boca sin sonrisa y esos ojos verde grisáceos que miran al espectador justo al centro de su pupila. Con ambas manos sostiene un libro, claro: La societé de consommation (La sociedad de consumo) de Jean Baudrillard. Un letrero a todo lo ancho reza: ·Mrnm, c'est si bon de pénétrer votre cerveau. Je juis dans votre hénúsphere droit.Votre decir ne vous apanient plus: je vous impose le núen. (...) Cest rnoi qui décide aujourd'hui ce que vous alle= vouloir demain", en el original en francés (Beigbeder, 2000: 21-22). El tltulo original en francés es 99 francs. En su segunda edición se llamó 99 francs (14,99€); en la edición española de Anagrama se llama 13,99(; y en su edición inglesa, .1:9.99. 1 "Mon cas personnel est plus préocupant: j'ai été récernrncnt anobli pour avoir contesté le sy,térne Pour disquialifier la critique, il suffit d'octroyer aux ráleurs un peu de notorieté. C'est le príncipe des rock stars: elles servent a récupérer les révoltes pour les rendre inoffensives. En tant que núní-pcople, j'ai pu me rendre compte a que! point la célébnté n·a aucun intértt". Frédéric Beigbeder en el epilogo al libro de Chris Rojek Ccttcsoi/ dcctltbnttl (Cdcbnty, en su titulo original en inglés). (2003196). 1 . 11¡ NO ES QUE EN MUESTRO MUNDO LATINOAMERICANO NO CONOZCA LA PUBLICIDAD DEL DESNUDO INTELECTUAL, TODOS CONOCEMOS EL TRASERO DE WEMDY CUERRA, POR EJEMPLO, PERO ELLA MO VENDE PUREZA 54 QUIERO A BEICBEDER PORQUE ES INTERESANTE, PORQUE ES CUAPO, PORQUE ES ,,EL HOMBRE", PORQUE ES REBELDE, PORQUE SI ÉL COMPRA EN LAFAYEffE YO TAMBIÉN QUIERO HACERLO menos conocida librería mexicana. Los intelectuales también son modelos, su imagen vende. Son estrellas, los lectores los admiran y no les molesta encontrarlos anunciando gafas, plumas fuente o coñac, vendiendo, pues, un estilo de vida que les corresponde (bajo la etiqueta de lo que representan), pero cuando se salen de esas casillas donde los metemos para sentirnos más cómodos, entonces nos choca, nos molesta o al menos nos sorprende. No es que en nuestro mundo latinoamericano no conozca la publicidad del desnudo intelectual, todos conocemos el trasero de Wendy Guerra, por ejemplo, pero ella no vende pureza, ¿o si? Lo que nos choca de Beigbeder, en cambio, son sus contradicciones, semidesnudo posando para LaFayette, ¿qué vende? Eso es justamente lo que los perspicaces creativos de Lafayette quieren que nos preguntemos. El anuncio -no éste, sino en general-, según Abraham Moles, tiene dos estímulos: el más fuerte es la imagen, que posee un carácter estético y tiene por objeto atraer la atención del espectador. El más débil es el texto, que debe ser elegido tomando en cuenta el tiempo que el espectador querrá pasar frente al anuncio. Es decir, si hay demasiado texto o poco impactante, el espectador perderá el interés y volteará la mirada hacia otro lado (Cfr. Moles, 1970: 16-17). Este afiche cumple con ambos estímulos, tiene una imagen impactante y un letrero que se lee en un segundo y dice mucho. "Este intelectual que tú conoces bien, que sabes lo que representa, es ahora el hombre modelo de esta exclusiva tienda departamental, que también conoces y donde alguna vez has comprado y deseas volver a hacerlo". Dice Noam Chomsky que "El principio de una buena propaganda radica en crear un slogan que nadie pueda controvertir y todos lo aprueben"\ y 55 yo agregaría "o todo lo contrario". La publicidad tiene un objetivo clarísimo: vender. Para ello tiene dos estrategias: sorprender y seducir. Si el anuncio no impacta, no vende; si impacta pero no seduce, se quedará truncada la cadena y el comprador potencial se quedará en potencia. Hay que hacer que el espectador se convierta en comprador y que llegue hasta la caja registradora. El flautista de Hamelin no puede dejar a las ratas a medio camino. Debe llevarlas -seducidas por su melodía- hasta el río. "El anuncio publicitario -afirma Moles- sirve para motivar, es decir, para crear el deseo. Es uno de los estragos de la máquina de deseos que, partiendo de una disponibilidad de recursos del individuo, orienta o suscita eventualmente sus deseos, los transforma en necesidades, lo prepara para el acto de la compra"5. Existe una comunicación directa con el espectador: conozco tus valores, te propongo un deseo (te lo despierto), convierto ese deseo en necesidad. Cuántas veces no nos hemos parado del sillón de la tele para servirnos un gran vaso de Coca-Cola después de ver cómo sacia la sed del modelo que aparece en el anuncio. Cuántos caprichos no nos hemos regalado sólo porque nos hemos dejado seducir por la publicidad. El Ipod no existía y nadie lo necesitaba; con el celular pasa lo mismo y ahora regresamos a casa si al salir nos damos cuenta de que no lo llevamos con nosotros. No podemos vivir sin él. Mientras más vemos anuncios '"Le príncipe d'une bonne propagande (- ) s'agit de créer un slogan que rs;ronne ne pu1sse contester et tous l'approuveront" (Chomsky, 2002: ' "L'affiche publicitaire sert a motiver, c'est-á·dire á créer le désir. Elle e~t un ~es ravage_s de la grande machine a faire des dtsirs qui, panant d une dispombil1té des ressources de l'individu, oriente ou suscite éventuellement sesdésirs, les rransfonnccn bcsoins, le prépare al'acte d'achat" (Moles, 1970: 17) ��MUESTRO DANDY FRANCÉS VENDE OTRA COSA: UNA AC~ITUD, UNA FORMA DE VIDA. VENDE BIENESTAR y ESTATUS, REBELDIA, PODER. VENDE LA LIBERTAD DE SER DIFERENTE. 1 11 1 1 -atractivo. Quiero a Beigbeder porque es interesante, porque es guapo, porque es "el hombre", porque_ rebelde, porque si él compra en Lafayette y~ cambien quiero hacerlo, porque tiene poder, porque tlene tanto poder que se atreve a burlarse de mí, espec~ador y me reta con la mirada y con el libro que sosnene entre las manos. El dossier de prensa de la publicidad que nos ocupa dice que el hecho de que Beigbeder sostenga entre sus manos un ejemplar de La sociedad de consumo e~ una "pequeña pirueta sarcástica para aquél que no pierde jamás ocasión de burlarse de la (mal~) ~ub~cidad"6. Lo de mala va entre paréntesis en el ongmal. ,Por qué nos hablan los creativos de esta campaña de "mala" publicidad? El mismo documento dice que buscaron para esta campaña ("L'homme, 2008") un hombre que representara cierta elegancia (¿elegancia?) Y que sobre todo se saliera de los estereotipos del modelo tradicional. El perfil de este "dandy literario" quedaba como anillo al dedo. Pero ojo, el dossier continúa: "el escritor provocador no aparece puesto en ~sc~na como un simple hombre-sándwich. Al contrario, Juega con el humor sobre su carácter narcisista que no se toma nunca completamente en serio, de ah1 el. guiñ~ al libro de Jean Baudrillard"7. ¿Hombre sándwich? Bien, esto hay que explicarlo. Los hombres-sándwic~ son personas cuya actividad consiste en c~~ul~ a pie por las calles portando dos carteles publicitanos -uno de ropa más sentimos que nuestro guardarr?Pª es más pequeño, monótono y obsoleto, que necesitamos renovarlo, aunque sea para estrenar algo este_ verano. Por eso las rebajas fueron el gran invento del siglo XX: los almacenes se deshacen de toda su colección pasada y nosotros compramos miles de cosas sólo porque son bonitas y estaban en oferta. . Gastar nos hace sentir bien. SegúnJean Baudrillar~ -por fin, bienvenido-, despilfar:r~r nos hace ~en~ no sólo que existimos, sino que v1v1mos (Baudrillard. 1970: 49). Nos da esa sensación de bienestar, de sabernos dueños y señores de nuestro dinero, de podernos regalar un caprichito de vez en cuando, aunque lleguemos apretados a fin de mes, aunque tengamos que renunciar a otras cosas. . . En una sociedad en la que la belleza es un nnperatlvo y que nuestro poder adquisitivo siempre es mucho menor al de nuestros deseos, nosotros, espectadores y compradores en potencia, llevamos siempre_la mirada hacia arriba. Queremos más, queremos ser mas_gual'?s, tener más clase, más dinero, mejor cuerpo, rr me1or vestidos, tener un auto del año, parecernos a tal o cual modelo -o a lo que representa. La identificación del espectador con un modelo es fundamental para la publicidad. En cuanto a los anuncios donde aparecen mujeres, si la modelo es bonita, elegante y natural vende, porqu~ la es~ctador: querrá parecerse a ella; si es sexy, atreVIda YJugueton vende porque el espectador querrá poseerla como artículo de lujo. Algo parecido ocurre con el hombre, sólo que él en la mayoría de los casos se mues~ra ~orno interesante y poderoso, entonces ocurre lo sigmente: el espectador se identifica con el modelo por~u~ le gusta ser dueño de sí mismo y tener poder de decisión; la espectadora en cambio lo desea porque cumple a la vez con el rol de protector -poderoso- y macho alfa :s . pour eelw· qui·_n~ perd ¡·amais une occasion 6 "Petite pirouene sarcasnque de se moquer de la (mauvai~) pub", en el ongmal. . 1h 7 "L'écrivain provocateur n'est pas mis en scene en rant que S!Illp e .omme sandwich. Au contraire, il joue avec humour sur son cara_cte~e narc1~1que qui ne se prend jamais completement au sérieux d'oii le din d oeil réference au livre de Jean Baudrillard", en el ongmal. por delante y otro por detrás- adheridos a un par de tirantes con que los sostiene por los hombros. Es decir: un hombre-anuncio, un anuncio ambulante. Beigbeder no es un simple anuncio ambulante, entonces, lqué es? lQué vende? La cuestión es que Beigbeder no vende ropa o productos de Lafayette, en parte por eso está casi desnudo y posa sobre un fondo completamente blanco. Nuestro dandy francés vende otra cosa: una actitud, una forma de vida. Vende bienestar y estatus, rebeldía, poder. Vende la libertad de ser diferente. "iPersonalícese usted mismo!" Nos exhorta Baudrillard (125 129) en La sociedadde consumo con toda la ironía de que es capaz. La publicidad construye modelos y vende "la diferencia". Para diferenciarme de los demás escojo una combinatoria de modelos preestablecidos que nadie más tendrá. Soy yo misma, por eso compro en tal tienda, uso tal marca de cosméticos, como en tal restaurante y me divierto en tales sitios. Esas diferencias que me hacen ser tan yo, tan única, no son más que mi afiliación a un modelo abstracto, creado por mí misma y que me hacen todo menos realmente diferente. Habrá otras tantas personas que compren donde yo compro, usen los cosméticos que uso, coman y se diviertan donde yo lo hago. Beigbeder es un modelo a seguir, es un producto que, como muchos otros, nos da estatus y nos "diferencia" (o creemos que lo hace). Nos da estatus porque es "el intelectual conocido y contestatario que lee a Baudrillard y compra en Lafayette". La imagen de un hombre relajado y con un estilo de vida envidiable. "El hombre de cuarenta años es cómplice de esta imagen. Neo Narciso de los tiempos modernos, ama ocuparse de si mismo, y busca complacerse. Saborea su dieta, sus medicamentos, su cultura física, la dificultad de dejar de fumar./ Consciente de que su éxito social depende enteramente de la imagen que los otros tienen de él, de que su físico es la carta maestra de su juego, el hombre de cuarenta años busca su segundo aire y su segunda juventud"ª. Este texto, recogido por Baudrillard de un dossier publicitario de una marca de la década de los setenta, pone en evidencia algo infinitamente moderno: la preocupación por beber de la fuente de la eterna juventud. "Neo Narciso de los tiempos modernos", nada presentaría mejor a Beigbeder. Reta al espectador y le dice "mírame, soy todo eso que tú no eres pero quisieras ser" y aunque el espectador de buenas a primeras no entienda por qué Lafayette se mete un autogol teniendo como imagen de "el hombre" a alguien que se ha declarado en contra del mundo del consumismo, lo cierto es que el anuncio ha cumplido bien con uno de sus objetivos: hacernos hablar. Y lo más importante -y aquí dejo al mismo escritor~ modelo concluir con toda su contundencia-: "La celebridad, como la publicidad, es un sueño que no sirve más que para una cosa: vender"9. Voila.~ 8 "L'homme de quarante ans est complice de cette image. ~'to-:,0:arcissc des tcmps modcrncs, il aiine á s·occuper de lui•m~me et cherche á se plaire. ll savoure son régime, ses médicaments, sa culture physique, la difficulté de s'arreter de fumer. / Conscient que sa réussite sociale dépend entierement de l'image que les aun-es ont de lui, que saforme physiquwt la carccmaitrcsscde sonJtU, ]'homme de quarante ans cherche son second souffle et sa deuxieme jcunesse" (Baudrillard, 1970: 206). 9 "La cé.lébrité, comrne la publicité, est un reve qui ne serr qu'a une ehose: vendre" (Beigbeder en Rojek, 2003: 197). Bibliografía -- Baudrillard, Jean (1970) La socittt de consommation. París: Gallimard Folio. Beigbeder, Frédéric (2000) 99 francs (14.99C). Gallimard París: Folio. Chomsky, Noam (2002). Propaganda. Félin Danger Public. Moles, Abraham (1970). L'affiche dans la soc1tct urbaine. Paris: Dunod. Rojek, Chris (2003). Cecee soifde ctltbritt' Ed. Autrement Frontitres ,,MEO-NARCISO DE LOS TIEMPOS MODERMOS", NADA PRESENTARÍA MEJOR A BEICBEDER. RETA AL ESPECTADOR Y LE DICE ,,MÍRAME, SOY TODO ESO QUE TÚ NO ERES PERO QUISIERAS SER" 56 57 �BIBLIOCLIPS Y este es el momento exacto y preciso en que un hijo descubre la muene y un padre se la inventa. Al mismo tiempo. 1 1 IC 1 DOS El alguna vez joven escritor vuela de B a J como parte del jurado de un concurso literario. El avión tiene misma marca, modelo y aerolínea que aquel otro avión que se cayó yse calló hace unas semanas en M. El alguna vez joven escritor se lleva para leer (para releer, otra de las señales inequivocas de que él ahora habita otra época, otro tiempo) un libro de relatos de David Foster W allace. Un escritor noneamericano que ya no es joven pero que tampoco ha dejado de serlo porque, ahora, ha dejado de ser, la edad ya no es un factor a considerar, y punto. El titulo del libro es Oblivion (2004, ¿joven?, ¿viejo?, ¿cuál es la verdadera y exacta edad de un libro?). Busca en el indice el título del cuento que quiere releer, ve que está en la página 141, y comienza a releer algo que se llama "Good Old Neon". Y, sí, es un cuento muy bueno en el que al final -reflexionando acerca del suicidio de un amigo- un escritor llamado David Foster \Vallace se suicida o no... TRES ...y no ha aparecido la noticia de si David Foster Wallace dejó una cana -darga?, ¿llena de notas al pie y digresiones?- teorizando antes de hacer inmediatamente práctica su impostergable e ineludible necesidad de caerse con una soga al cuello y de callarse para siempre. No importa. No hace falta. En "Good Old Neon" está todo. "Good Old Neon" como su día impecable para el pez plátano. Y el avión se mueve mucho. Y Madonna -agotada pero sin llenar el estadio- canta en Sevilla, ahí abajo. Life is am1stery, everyone must stand alone... Y me ha sorprendido la cantidad de e mails que he recibido en los últimos tiempos comentando el suicidio de David Foster Wallace. Incluso aquellos que consideraban a Da\id Foster W allace un escritor sobrevalorado o un farsante, parecen shockeados. Todo parece indicar que David Foster 'vVallace es hoy para los escritores (y muchos lectores) CUATRO lo que hace unos años -con ese mismo look slacker grunge- fue Kurt Cobain para los rockers (y muchísimos oyentes). Así, el símbolo perfecto y perturbador de aquel que decide que no va más y hasta aqui llegué en una sociedad muy medicada. La prueba de que los antidepresivos no funcionan tan bien. El canario en la mina de carbón al que aludía el supervhiente (y suicida frustrado) Kurt Vonnegut. Aquel que da la alarma muriendo primero y, con su muerte, advirtiendo que se aproximan tiempos oscuros e irrespirables aquí abajo, en las profundidades de esta tierra. El suicida como adelantado de su propia vida que decide quedarse para siempre en la retaguardia Caerse y callarse RODRICO FRESÁN / UNO El padre y el hijo salen a dar una vuelta. El padre da pequeños pasos para ir a la par del hijo que avanza dando inmensas zancadas. La velocidad -como el tiempo- es relativa y, de pronto, el olor de lo muerto que no es igual, no tiene nada que ver con el olor de la muerte. La muerte no huele. Pero lo muerto apesta. Y ahí está ese gato muerto tirado a un costado de la calle. El hijo se detiene y lo mira fijo y después, mirando al padre, pregunta utilizando uno de sus verbos favoritos y multifuncionales: "lCayó?", dice el hijo. "Sí, se calló", responde el padre. 59 �de la historia. O tal vez todo sea mucho más sencillo y hasta un poco vulgar e inconfesable: tal vez lo que perturba del suicidio de alguien a quien uno respeta o quiere o admira es que sirve, siempre, precisa o veladamente, como el reflejo más o menos posible del propio suicidio. El suicidio de esa persona a la que uno respeta algo, a la que quiere bastante y muy de tanto en tanto admira. Esa persona que lleva nuestro nombre y nuestro cuerpo y nos lleva. CINCO Y hay varios libros .¡ ;, 1 1 ¡I que se ocupan del suicidio de escritores. Esta biblioteca -la biblioteca hacia la que mira esta computadora-contiene dos. Uno que no es otra cosa que fragmentos alusivos en obras y cartas suicidas de escritores que decidieron llegar a la última página de la novela de sus vidas antes de tiempo. Dejarlas inconclusas y convertirlas, de algún modo, en póstumas. El otro está firmado por A. Alvarez. Ninguna explica del todo bien o completa y convincentemente por qué es que el de los escritores es el gremio artístico con mayor cantidadde autodestrucciones. (La entrada que dedica la Wikípedia a writer'swho commited suicide incluye 278 nombres (el de W allace ya ha sido incluido). Pero parece ser que los escritores tienen una mayor tendencia a la depresión que el resto de los mortales. Y con eso alcanza. Y sobra. Pero entro a los archivos virtuales de The New York Times y encuentro un artículo de hace unos años donde se ofrece la crónica de un seminario ocupándose del tema de escritores y suicidio y allí alguien apunta una hipótesis a B, vuelve a poner el ejemplar de interesante: "Tal los escritores, más que cualquier otro tipo de artista, se siente atraído por el suicidio como un medio de ejercer el control absoluto sobre la trama de su existencia". Así, quien no decidió las palabras exactas del comienzo decide ser total y absolutamente responsable del más final de los puntos. Pero, por desgracia, la explicación no resulta tan correcta o verosímil. Un reciente artículo en la revista on line Salon.com reconstruye los últimos días de DavidFoster W allace y alcanza una conclusión acaso más simple pero, también, tanto más desesperada: David Foster Wallace lo intentó todo y probó todas las terapias (incluyendo el electro-shock) hasta que comprendió que ya no podía escribir. Ahí, recién entonces, decidió desenchufar la máquina de escribir que era su cabeza. Oblivion en su sitio junto a todos SEIS Así que, al final, no parece existir un gran misterio acerca del final de David Foster W allace. Lo dicho: llevaba más de veinte años medicado por una depresión monstruosa, los antidepresivos comenzaron a perder su efecto o a causar desagradables efectos secundarios y entonces el escritor -que ya no podía dominar el curso de su vida- buscó el consuelo último de decidir su muerte ahorcándose. Mientras tanto, el alguna vez joven escritor no está deprimido pero tampoco se siente muy eufórico. Así es la vida. El alguna vez joven escritor aterriza en J, delibera, vota (gana un joven escritor que alguna vez será un alguna vez joven escritor) regresa 60 los otros libros de David Foster W allace y entra a Internet como quien se moja los pies en la orilla. El espacio cyberal desborda de necrológicas de David Foster Wallace y, por suerte, no ha visto ninguna con el titulo de "Crónica de una muerte anunciada". Muchas se refieren a "Good Old Neon" -"El neón de siempre" en Extinción, edición española de Oblivion- como la Piedra Rosetta que, ahora, sirve para decodificar a quien pronto será huesos o ni siquiera eso. Algunas de los obituarios son muy buenos, como el de David Gates ( excelente narrador y periodista) quien teoriza acerca de las particulares y decisivas diferencias entre escritores geniales (Shakespeare) y genios escritores (Wallace, quien le pidió prestado a Shakespeare y a su Hamlet la línea esa donde se le habla a la calavera de un bufón y se dice aquello de"Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio: afellow of infinite jest..." Y, sí, tal vez lo que hizo que David Foster Wallace se cayera para ya no levantarse -se callara para ya no volver a hablar- fue el tener muy claras a todas esas ideas geniales. Hay claridades que encandilan y ciegan y uno acaba haciendo cualquier cosa a cambio de un poco de oscuridad. Lo importante, sí, es nunca callarse antes de caerse. Porque si hay algo peor que el silencio después de la caída, ese algo es el silencio antes de caerse. David Foster Wallace, por suerte para nosotros, hizo mucho ruido antes de. SIETE En algún momento -míen- tras se empieza a escribir esto y se J u g ,e g ' ~ • i ••• 1 ~ -o ' i• 11 1 • ~ ~ ! t .. •:, 1 despega y se vuela y se termina de escribirlo luego del aterrizajellega la noticia de la muerte de Rick Wright, tecladista de Pink Floyd. Para mi, lo mejor que nunca hizo Wright esta en Whish You Were Here, en la última parte de "Shine On You Crazy Diamond". Después de la parte donde se escucha eso de "Nobody knows where you are / How near or how far". Es de las cosas más emocionantes y emocionadas que jamás he oído. Todas las alucinaciones de Syd Barret, todos los solos de guitarra de David Gilmour, todos los alaridos primales de Roger Waters palidecen ante su doméstica majestuosidad. Es como música para un funeral secreto en el que todos conocían o creían conocer al vivo hasta que decidió hacer eso y convertirse en muerto. Y entonces todos -dolidos o no- se cayeron primero y se callaron después sin estar muy seguros de si lo hacían por la sorpresa o porque nada les sorprendía. Y ahí están, mudos y en el suelo, comprendiendo que nadie sabe ahora dónde está el muerto, cuán cerca o cuán lejos. Sospechando que -a partir de ahora- el muerto, como un pequeño y ausente dios, estará siempre en todas partes . hora de caerse ni de callarse. Y puedo y me gusta imaginarme su conversación en el nombre del padre y del hijo y del espíritu santo de un gato muerto de cuyo cuerpo y cráneo -"Alas, poor I om!" diría Jerry- no demorarán en dar cuenta demasiados ratones. Aquí vienen y allá van el padre y el hijo. OCHO En alguna parte, cerca, puedo verlos desde la ventana de mi estudio con vista al interior de todas las cosas, un padre y un hijo conversan junto a un gato muerto. Comienza el otoño y anochece más rápido, como si el encargado de apagar las luces y bajar las persianas del día decidiera cerrar antes de hora. No escucho lo que dicen el padre y el hijo. Pero, por suerte, todavía no ha llegado la 61 Y ya cayó la noche para que hasta yo me calle y deje de escribir y siga releyendo (leer es mantener vivo, resucitar, inmortalizar, despertar en calma a quien descansa en paz) mientras ahí afuera se detiene y se rompe el acelerador de partículas y se enciende, otra vez, el bueno y viejo neón, el neón de siempre ~ �A LA LETRA BIBLIOTECA PERSONAL 11/IV 1 1 1, BÁRBARA JACOBS Mi biblioteca se ha farmado lentamente, igual que yo, y está integrada por un poco de todo, así como yo. Me gustaría tener por lo menos un ejemplar de las historietas semanales reunidas bajo el nombre de Vidas ejemplares que, junto con unos panes dulces a los que me refería como "gorditas", compraba los domingos en el atrio del Convento del Carmen en San Ángel, en la ciudad de México, para leer la historieta en turno y comer gorditas acuclillada en un rincón de mi recámara, la espalda inclinada hacia delante, la barba contra las rodillas, la historieta abierta y extendida a mis pies sobre el tapete persa. Mientras leía y comía me abrazaba las piernas y podía pasar horas en esta posición. Si hoy me acomodara de esta manera se me entumecerían las piernas y los brazos, la posición me provocaría hormigueo incluso en los píes, las manos y el cuello, y sin duda alguna me causaría un dolor intolerable en la espalda. Acudía a la iglesia bajo el supuesto de asistir a misa, pero en realidad únicamente ante la perspectiva de leer el cuadernillo de Vidas ejemplares que compraría a la salida, todo esto antes de las ocho de la mañana y los ocho años de edad. 62 - �Q uiero decir que desde entonces, y a pesar de los escollos para leer con que, por soñadora, me topé en un principio, asocio la lectura a la idea de continuidad, a la de expectativa atendida con promesa de dar más o de ser inagotable. Asimismo, al mundo de las series y las clasificaciones, a los sistemas de poner orden en una totalidad determinada para poder abarcarla sin que se me escapara, como arena entre los dedos, nada esencial. Me aficioné, por ejemplo, a hacer o encontrar las listas de los libros que los grandes lectores, mujeres y hombres, hubieran leído y que recomendaran leer como lecturas formativas, autorizadas y confiables puesto que los habían formado a ellos y ellos eran grandes. Luego me di cuenta de que por infinidad de motivos este camino promisorio era imposible de recorrer. No hay dos lectores a los que los hubieran formado los mismos libros. Es decir, no hay dos bibliotecas personales iguales, por más que cada una sea valiosa y formativa en si. No sólo hay gustos de lectura individuales ydiferentes, sino capacidades individuales y diferentes de lectura. Los campos de intereses y de posibilidades no sólo se van definiendo con el tiempo, sino que además se van delimitando. Hay trucos. Yo no leí a Jules Veme, pero he leido a un buen lector de Verne, me refiero a su tocayo Julio Cortázar. Por lo tanto, al leer bien a Cortázar, leo a Verne. Un ejemplo clásico de lo que estoy formulando es el pasaje en Don ~uijote en el que el cura, con el barbero de testigo, examina la biblioteca personal de Don Quijote y decide cuáles de sus libros son rescatables y cuáles deben ser destruidos. Es probable que un lector actual de Don ~uijote no haya leído ni leerá todos los libros que el cura rescata de la biblioteca de Don Quijote y salva del fuego; pero, si lee bien a Cervantes, será como si los hubiera leído. Aquí es oportuno recordar a Salvador Elizondo. Leerlo a él es de paso leer a Edmundo de Amicis y aJamesJoyce. Hasta el final de su vida, Elizondo se refirió a Corazón, diario de un niño y a Finnegans \Vake como sus libros de cabecera, nada más opuesto que estos dos títulos y estos dos autores, pero mundos enteros que estremecieron por igual a Elizondo. De lo más popular, infantil y sentimental, a lo más hermético, intelectual y sofisticado de la literatura mundial moderna. La Italia de finales del siglo XIX de la mano de la Irlanda de la primera mitad del XX. Ahora bien, lo más probable es que yo nunca leeré Corazón, diario de un niño; pero sé que al leer a Elizondo, entraré en contacto con Amicis. De igual modo sé que la apasionada y acuciosa lectura de Elizondo del último libro de Jayee allanará el camino de la lectura de Finnegans Wake que cualquier lector se animara a abordar. Quiero decir que llega el momento en que uno aprende qué es lo que le gusta leer y lo que puede leer, y entonces sabe que eso es lo que va a leer y no lamenta no poder leer lo demás. Pero la búsqueda es entretenida, por más que sea larga y accidentada. Seguir como principio de vida de lector el del ensayo y error no está mal. Para aficionarse a la lectura hay que leer de todo y tampoco está mal leer ningún tipo de libro con tal de leer, con tal de seguir leyendo. Es bueno leer y no hay lectura mala. Es bueno leer en el idioma de uno y en idiomas que le sean extranjeros. Es recomendable conocer por lo menos un idioma extranjero. Todas son ricos, y no hay ninguno que sea más rico que otro. Todas abren los ojos sobre sí mismos y arrojan luz sobre el idioma natal de quien los estudia, por tanto enriquecen. Las bibliotecas personales reflejan no únicamente el gusto de su dueño sino la extensión de su locura de lector. Me refiero a que cuando un lector se aficiona de veras a un autor determinado, es capaz de tener en su biblioteca personal los libros de ese autor tanto en ediciones en idiomas que conoce como en lenguas que no conoce, en versión original tanto como en traducción o traducciones. Hace un par de meses en Viena compré un libro en alemán, idioma que no conozco, de un autor francés, cuyo idioma sí conozco. Lo adquirí sólo porque había encontrado ese libro que llevaba un tiempo buscando y que en francés no había conseguido. Era un libro que había tenido en español y que o había perdido o lo tenía traspapelado en mi biblioteca personal. Otro detalle desquiciante es que se trata de un libro que en su momento intenté leer sin lograrlo, por serme de difícil comprensión yquizá porque entonces no me interesaba tanto en sí como en relación a su historia particular y a cómo incidía en la mía. Con todo, lo cargué de Viena a México nada más por el placer de haberlo encontrado, si no por la tranquilidad de que existiera, pues para mi podía constituir la plasmación de un sueño y su hallazgo proporcionarme idéntica satisfacción, si no es que aún más. Hay dos clases de lectores. Por una parte, están los que son y quieren ser solamente lectores, llamémoslos puros; y por otra, constituyó un terror ypor lo mismo una dificultad y una resistencia, una vez vencida se convirtió, más que en un deseo, en una obsesiva y compulsiva necesidad. Mientras que la locura de la lectura no desconecta del todo del mundo exterior a un lector puro, a un lector impuro lo succiona al más interno de los mundos, que es el de la desconexión con el mundo exterior. Diré algo más: un alienado, que es que esta aspiración me abriría que hacen del asunto una tentación imposible de satisfacer. iPero atractiva! Irrenunciable al menos en calidad de fantasía, de proyecto, aplazable y postergable, pero al que, ante una crisis de vacío, recurrir. En mi biblioteca personal tengo de todo, decia. Incluso, libros inexistentes o libros en potencia, como los que me gustaría A VECES SE ME ANTOJA ESCRIBIR LA HISTORIA DE CADA UNO DE LOS LIBROS QUE TENCO EN MI BIBLIOTECA, LO CUAL NO ES SINO UNA LOCURA MÁS. 1 u a ,e 1 .... ~ •a ~ •• 1• § o.... ¡i ! 1 1 •• s ◄ i 1 ◄ ~ !.. los que además de lectores son o quieren ser a su vez autores o escritores, es decir, lectores impuros, por amañados. Pero tanto unos como otros son susceptibles de padecer la locura de lector. Esta locura, por cierto, tiene infinidad de modalidades, aunque el hilo conductor que comparten sea sólo uno, es decir, leer. Yes locura porque el que lee vive más en los libros que en la vida. Es más, hay momentos en que uno incluso agradecería ser literalmente succionado por la lectura o por algún libro específico y no volver a salir más de entre sus tapas. La actividad de leer, que en mis primertsimos principios de lectora incapaz de leer precisamente por temor a perderse en un mundo ajeno y desconocido, es menos loco que un lector impuro que lee para acabar perdiéndose precisamente en mundos que, aunque ajenos y desconocidos para otros, para él terminan en transformarse en conocidos y propios. A veces se me antoja escribir la historia de cada uno de los libros que tengo en mi biblioteca, lo cual no es sino una locura más . Detenerme ante cualquiera de ellos y reconstruir su procedencia, los motivos que me llevaron a tenerlo, las circunstancias en las que lo leí, es una empresa inabarcable. Son tantos los caminos de escritura 64 65 formar con partes de los otros. Me entretengo ideando antologías. Soy buena lectora de antologías y las recomiendo. Hay múltiples posibilidades de compilaciones. En su bibliografía el poeta W. H. Auden tiene un libro de esta naturaleza que de mi biblioteca es de los que más aprecio. Su título se podría traducir como Un mundo determinado. Consiste en fragmentos de su diario personal intercalados entre fragmentos de muchas otras cosas, de su autoría o de otros escritores o artistas, o recortes de prensa, o apuntes, o cartas. Al leer este libro de Auden el lector de paso lee lo que Auden leyó y se compenetra con él á...:i �LETRAS AL MARGEN EDUARDO ANTONIO PARRA El local se halla aún prácticamente vacío cuando Mateo inserta en su estéreo el mp3 y sube el volumen. Al escuchar los primeros mugidos del acordeón sonríe, y permanece unos instantes al lado del aparato hasta que brota de él la voz aguda, rasposa, del vocalista. Entones Mateo vuelve junto a nosotros y dice satisfecho: Ah, esa música. Enseguida me pregunta sí estoy seguro de que el disco trae "La Reína del Sur". Sí, respondo. ¿y "La camioneta gris"? También. Su sonrisa se torna más amplia. Luego va detrás de la barra, descorcha una nueva botella de tinto y sirve otra ronda antes de tomar asiento a nuestra mesa mientras tararea los compases de "La tumba falsa". alvo por las copas de vino tinto, la escena sería bastante común en cualquier pueblo o ciudad del norte de México. Lo que la vuelve extraña es que ocurre a miles de kilómetros, en otro continente, en un pais donde la música ranchera no sólo es desconocida, sino inconcebible. Mateo es español, malagueño de nacimiento, y regentea una pequeña cava de vinos peninsulares en los bajos de la pensión donde mi mujer yyo nos hospedamos: una casa cuya construcción data de alrededor del año 1100, situada a menos de cien metros de la Mozartplatz, en Salzburgo, Austria. En los dias que llevamos aquí he advertido que de las distintas habitaciones brotan constantemente solos de violin, acordes de piano, rasgueos de clavicordio o arpa -por lo regular interpretando obras del genio emblemático de la ciudad-, pues nuestros vecinos son ejecutantes que ensayan durante el dia para los conciertos nocturnos. Pero en estos momentos Mateo no quiere saber nada de Mozart, ni de los nuevos virtuosos de la música culta, sino sólo escuchar con atención la letra de las canciones de Los Tigres del Norte. Aunque en lo personal siempre he adorado la música, nunca he sido ortodoxo en lo que a mis elecciones se refiere. No creo que existan ciertos tipos de obras para determinados momentos o lugares. Desde niño, mis gustos han oscilado entre las composiciones de los "grandes" y las de los poetas populares que prestan voz y guitarra a los sentires del pueblo. Así, Beethoven yJosé Alfredo, Arvo Part y Cuco Sánchez, sinfonías y rancheras, sonatas y corridos se han ido acumulando sin mayores El compositor y la bandida 67 �distinciones en mi memoria hasta conformar un bagaje melódico un tanto extraño, lo sé, pero muy placentero. Entran algunos austriacos a la cava del malagueño. En cuanto oyen los giros del acordeón, la guitarra y el tololoche ponen cara de sorpresa, luego ríen y ocupan su asiento. Mateo va hacia ellos, toma su orden, hace alguna broma atraído por los acordes de un nuevo corrido-, lucenfascinados con el ritmo y unos versos que, excepto Mateo, no alcanzan a comprender. lSerá la magia de lo exótico?, me pregunto. En todo caso, cuando yo comencé a aficionarme a Mozart vivía en Nuevo Laredo. Con el entusiasmo de la adolescencia ponía a girar una y otra vez sus intentos de censura que ha habido en México. Y se va. Y vuelve de nuevo. Y ahora no tararea: canta "La Reina del Sur" a todo pulmón. Ha llegado más gente. El local está lleno. El volumen del estéreo al tope; seguro Mateo lo puso así en otro de sus viajes a la cava. Varios comensales balancean el cuerpo al compás del corrido. Ríen y gesticulan. Otros EL LOCAL ESTÁLLEMO. EL VOLUMEN DEL ESTÉREO.AL TOPEJ SECURO MATEO LO PUSO ASÍ EM OTRO DE SUS VIAJES A LA CAVA 1~ : ' 1 en alemán y, cuando busca tras la barra la botella que le pidieron, aprovecha para subirle un poco más al volumen. Ahora es "Contrabando y traición" el corrido que sacude las bocinas. Ése es un verdadero clásico, le digo a nuestro anfitrión. Sin darse cuenta y sin interrumpir la plática con sus compañeros, uno de los austriacos comienza a marcar el ritmo sobre la mesa. Y pienso: Los Tigres del Norte triunfan en la tierra de Mozart. lNo es irónico? En México, en algunas reuniones -borracheras- con mis colegas intelectuales, he puesto esta misma música, pero tras fingir entusiasmo por la primera pieza, los escuchas pronto dan muestras de incomodidad, aburrimiento o disgusto. En cambio aquí, en una de las capitales mundiales de la música clásica, un español emigrado, varios austriacos y otro grupo que en este instante ingresa al local -acaso acetatos en el viejo estéreo Fisher que mi padre había adquirido en el otro lado. En esa frontera, a finales de los setenta, en todas las casas, bares y cantinas se escuchaban las interpretaciones de Los Cadetes de Linares, de RamónAyala, de Carlos yJosé, Los Alegres de Terán y, por supuesto, de Los Tigres. En este contexto, lno era un acto de exotismo que un muchacho de catorce años sintiera las palpitaciones de una angustia extática al escuchar el Réquimi de un salzburgués nacido más de doscientos años atrás? -La grandeza de los narcocorridos- me dice el filósofo malagueño en tanto llena de nuevo nuestras copas, esta vez con un caldo de un rojo mucho más profundo -radica no en la exaltación del delincuente, sino en la denigración del gobierno, al que pone en evidencia. Por eso los 1 ' 68 tamborilean los dedos en copas y botellas. Y no se si se deba a este excelente tinto español, pero de pronto veo cómo la música adquiere forma de mujer -es Teresa, la Mexicana, el personaje creado por Arturo Pérez~Reverte que después fue comprimido en seis o siete estrofas y unas pocas notas muy sencillas-y guiada por la voz del Tigre Mayor abandona la Tasca de Mateo, sale al callejón Chiemseegasee, da vuelta en la esquina y avanza unos cuantos pasos para llegar a la Mozartplatz, que hasta hace unos segundos estaba en silencio. Ahí se pone a vibrar -a bailar- alrededor de la estatua de Wolfgang Amadeus. Entonces el genio deja de contemplar la madrugada y sacude casi imperceptiblemente las orejas, mientras sus labios de bronce verde se curvan en una breve sonrisa de aprobación cii.:.? �ROSE MARY ESPINOSA anya Huntington (Estados Unidos, 1969) prefiere llevar la cámara consigo, afinar los sentidos y disparar. No suele trabajar de inmediato con las imágenes, sino que las ingresa en una suerte de álbum, para hacer memoria. Previo al óleo sobre el lienzo, previo al lápiz sobre el papel, está la imagen capturada. Y entre ésta y los primeros trazos, una reflexión, un debate interno, una serie de dibujos y ensayos que anteceden la representación. El fruto es una obra figurativa con acento decididamente expresio✓ nista y suficientemente alejada del hiperrealismo, toda vez que la autora no se sirve de proye ✓ cciones ni cuadrículas. Con excep✓ ción de la serie de autorretratos, que ha requerido de una recolección fotográfica propia entre los archivos familiares, el resto de las imágenes las obtiene ella misma a partir de situaciones y objetos que le "quitan el aliento" y la hacen detenerse a la mitad del camino. HUNTINGTON y las huellas de la vida �que revelaba algo sobre ~us_vidas. " . ,, De ahí, siguió la sene ntulada La fiesta vulgar (óleo sobre tela, 1993-1994). En ella, sus amigo~ ~e entonces hicieron las veces de modelos al exhibir gestos desenfadados y "reprobables según el Manual de Carreño", corno rascarse la cabeza u olerse las axilas. La intención primaria de Huntington era captar la candidez del momento y romper de rn~nera definitiva con poses y estatismos: un acercain1ento inicial a lo que Francis Bacon llamaba "raw facts of human existence" ("hechos crudos de la existencia humana") y a los aspectos psicológicos revelados en los retratos de Francisco de Goya, especialmente en la seQUnda etapa de su obra (1808-1824), donde la propia so;dera y el impacto de la guerra resultan en una?~eta más oscura y pinceladas mucho más densas, rap1das y expresionistas. En su estudio pueden apreciarse dos cuadros en los que trabaja actualmente. El primero, Café Nuevo B~~sil, es un autorretrato ambientado en el ernblernatlco restaurante del corazón de Monterrey, Nuevo León, Y corresponde a una nueva e incipiente serie de escenas · urbanas cuyo eje es la composición caótica. La forma en que Huntington representa lo capturado e~ la fotografía remite a dos de sus principales influencias: Edward Hopper, por el gesto de los personajes que se encuentran sentados a las mesas y la barra, así corno la sutil evocación del Bar de Folies-Bergere (1881-82) de Edouard Manet. Asimismo, en el lado derecho puede verse a la autora mientras dispara la cámara en dirección al espejo que refleja el lugar y donde el guiño con Las meninas (Diego Velázquez, 1656) no es accidental: uEn efecto, es muy ambicioso; y tal vez caiga en llamas en el intento, pero eso no lo sabré hasta que la obra esté terminada", señala Huntington. El segundo cuadro forma parte del proyecto Casa del Río (Tlacotalpan, Veracruz, 2008), y en éllas casas comienzan a ser plasmadas corno si tuvieran alma: otra vez reminiscencias de las viviendas que pintó Hopper, aunque bañadas con una luz un tanto lúgubre, en comparación con aquella, amarilla y horizontal, de Nueva Inglaterra. Si bien difieren en temática y formato, ambas pinturas son óleos sobre tela y cada una desp~~g~, a su manera, el sello de Huntington: las pasiones y fiJac1ones que han caracterizado la evolución no sólo de su obra sino de su búsqueda: nostalgia, yuxtaposición de capas y superficies, movimientos barridos y desdibujados, así como una marcada obsesión por los detalles. CAPAS Y LiMITE Poco a poco, la escena callejera comenzó a llamar la atención de Huntington. De la relación entre las imágenes que recogía con su cámara y la historia de las artes plásticas surgió la serie "Ophelia" (óleo sobre tela, 1998,2004 ): flores que fueron cortadas y arrojadas, que flotan debilitadas sobre el agua de un pozo de piedra y, desde ahí, parecen invitar al espectador a la~arse a su vez. El cuadro de Huntington no sólo rein1te de modo, a la vez delicado e inquietante, a pinturas ya clásicas del suicidio de Ophelia, personaje del Hamlet de Williarn Shakespeare, sino que pone énfasis en la intercalación de distintas superficies: uTécnicarnente el cuerpo, es decir, el volumen de la flor, se encue~tra sobre otra superficie: la del agua que, a su vez, reviste el fondo de la fuente de piedra. Sin embargo, la única superficie real es la del lienzo". La exitosa serie "Tango" (óleo sobre tela, 1996) explora la vida nocturna. Las parejas ~e bail~ines despliegan aires de festividad y elegancia; persisten las pinceladas expresionistas, así corno la frescura Y naturalidad de los modelos, la mayoría de los cuales eran amigos de la autora. De hecho, a la fecha, una de sus prerrogativas es conocer a los modelos de manera personal, saber qué estilo de vida llevan, retrat~los en el proceso de algo y evitar las poses, las ~eJores sonrisas" y la vista directa hacia la cámara. A esta exploración del entorno urbano corresponde "Pongo" (óleo sobre tela, 1996), una serie de pinturas de un perro llamado de esa manera -que en quechua EL DISPARADOR Huntington sitúa su condición de ~oeta y dibujante asidua" a partir de los nueve años de edad, cuando su familia emigró del campo a la ciudad y tuvo cont~cto por vez primera con estadios de béisbol, zoológicos y grandes museos, donde era posible asistir semana con semana a contemplar una misma obra. De ahí en adelante, de manera autodidacta y asesorada por su abuela -también pintora-, empezó a tornar el lápiz para ilustrar animales, estrellas de rock y amigos de época, mientras que el pincel lo empuñó a su ~egada a México, en los albores de los noventa. Sus pruneros óleos fueron retratos al estilo medieval de personajes diversos -Charles Baudelaire, Billie Holiday YBéla Lugosi- donde cada uno sostenía algún elemento 72 significa esclavo o peón- y que tuvo una recepción considerable entre el público: perros solitarios que sugieren la participación y proximidad del espectador, corno si estuvieran prestos al juego, a la caricia. De esta misma época, llama la atención un retrato aislado del escritor Mario Bellatin, en el cual se destaca cómo la mano izquierda del autor está a punto de rebasar el marco. La alteración de límites se manifiesta con mayor constancia ypersistencia en los cuadros subsecuentes, especialmente en la serie uMiquel" (óleo sobre tela, 1997), que Huntington dedica a su primer hijo: "Aquí el subjetivismo es la idea rectora y cómo la sombra de una persona se puede proyectar en el cuadro". Al mismo tiempo, la subversión no sólo tiene que ver con la intromisión de presencias en la obra -como el óleo en que se advierte al bebé y un brazo que trata de alcanzarlo-, sino con los gestos de ternura provenientes de la figura paterna: desde cómo carga al niño hasta la manera en que lo mira. En Sustenance (óleo sobre tela, 2002), el sol que se asoma a través de la ventana ilumina la escena en que el hijo duerme, acostado en el regazo del padre, quien lo contempla, conmovido y sonriente. Con ello la autora lanza un claro desafio a la historia del arte, ante los rarísimos ejemplos de retratos de hombres con niños. MOVIMIENTO Corno el título lo indica, el cuadro Suspender en movimiento (óleo sobre tela, 2002) congela la imagen de un niño de espaldas, mientras corre y juega en el jardín. Todo se ha detenido en el instante: la pistola de agua aún moja el pasto, la tela todavía ondeante de las bermudas rojas del pequeño, quien está a punto de girar el torso y cuyo pie izquierdo está por desprenderse del suelo; los brazos elevados, la mano izquierda nítida, la derecha desdibujada... El efecto de movimiento indefinido y emborronado florece con profusión en "Barcelona de noche", especialmente en el último cuadro de la serie (óleo sobre tela, 2007), el cual muestra, tanto en el fondo como en el extremo derecho, presencias humanas convertidas en ráfagas, ciertamente presas de un carrusel nocturno, siempre intenso y vertiginoso. ucon el advenimiento de la cámara digital, los elementos barridos, como la luz y la velocidad, se consiguen de inmediato. Y ello forma parte de la estética y la óptica contemporáneas: ahora miramos el mundo bajo la influencia del cine, la televisión, las nuevas tecnologías..." Por otro lado, el cuadro rescata el deleite, la espontaneidad y, por tanto, el "descuido" del momento a través no sólo de los protagonistas sino de los detalles meticulosos que los rodean, a un tiempo fieles e indiscretos: el reflejo sobre la superficie de la mesa, las bebidas que se consumen y, hacia la derecha, una mano que flota y brinda con copa vacía, empujada hacia los límites del óleo. COMPOSICIÓN CAÓTICA Bajo la definición de "realismo sucio y capas urbanas", las composiciones caóticas alas que Huntington acaba de dar banderazo, suponen complejidad y copiosidad de elementos, así como grandes formatos. El inacabado y ya referido cuadro Café Nuevo Brasil muestra una realidad afanosa y cotidiana, donde comensales y parroquianos viven y conviven entre botes de mostaza por ahí, un plumón por allá, un vitral colorido y animado hacia el fondo ... Es lo que la autora ha denominado efecto Blade Runner, el cual implica apreciar la composición ucuadro por cuadro" para confirmar que lo inesperado se asoma y cada uno de los elementos cuenta una historia. Este óleo supone la primera piedra de una serie de cuadros basados en imágenes fotográficas que trasladan lo trepidante y lo precipitado de la vida nocturna a otros espacios urbanos cotidianos, como los merenderos, las vialidades y los mercados de la ciudad de México: esquinas de caos vehicular, fachadas en deterioro, ventanas rotas, prendas puestas a secar ,,CREO QUE TODO LO QUE MACO ESTÁ COBERNADO POR ESA SENSACIÓN DE TRISTEZA Y DE NOSTALCIA. AUNQUE A VECES TRATO DE EXTRAER EL JÚBILO, LO QUE DOMINA ES EL AFECTO POR ALCO QUE, A FIN DE CUENTAS, NUNCA SE TUVO". 73 �VIII Bienal Monterrey FEMSA 2007. El cuadro de Huntington, titulado Resistencia 1, correspondiente a la serie "Resistencias" (óleo sobre lienzo, 2005), muestra un poste de luz con cables y fue tildado de poético, taciturno e incluso alusivo a la fotografía de Manuel Álvarez Bravo. "Para cuando mis hijos tengan mi edad, esta manera de comunicarse no va a existir más. Todo será inalámbrico o subterráneo. Los cables y postes que sostienen el cielo, que sostienen la carpa del circo, fungen como pájaros dodo, comparables con n~estras fotos de infancia que hoy se encuentran detenoradas y descoloridas". en el balcón y que remiten a una idea de presencia Y ausencia simultáneas y, desde luego, los tianguis como un componente citadino imposible de extirpar: "Ese caos, ese desorden es, a la vez, libertad y en ese sentido es único. Salta a la vista lo humano, la huella de la vida. Habrá que preguntarse qué tan higiénicas y quirúrgicas son en realidad muchas de las imágenes supuestamente subversivas y transgresoras que vemos actualmente. Amí me gusta más la idea de cochambre y de encontrar un rincón de hermosura dentro de esa mancha urbana". UN CIELO SOSTENIDO Los ojos y, por lo tanto, el lente de Huntington se detienen no sólo en el asfalto y el concreto sino en la "maraña de alambres" que separan la urbe del cielo Y que la llevan a recordar mástiles de embarcaciones Y crucifixiones. La presencia solitaria de estos simbolos urba~os denota, más que un contexto minimalista, un clima de melancolia que ciertamente no pasó inadvertido ante la critica a los trabajos presentados durante la INMERSIÓN EN EL TIEMPO El rescate de esas imágenes predigitales ha sido fundamental en la germinación y el alumbramiento paulatinos de la serie"Autorretratos diferidos" (2005~ 2008), pues, a través de ellos, Huntington buscar encontrar el momento en que se convirtió en lo que ahora es, de manera similar a como ocurre en dos de sus referencias literarias principales, a saber, Retrato 74 del artista adolescente, de James J oyce, editada en 1916, y Balún Canán, de Rosario Castellanos, publicada en 1957, en las cuales los autores dedican las últimas páginas a relatar cómo se hicieron escritores. El preámbulo de este grupo es Autorretrato 1969 (lápiz sobre papel, 2007). Representa la primera fotografía que le fue tomada a Huntington. Asimismo, implica una ruptura frontal por parte de la autora con las tipicas composiciones limpias, resultado de la edición en Photoshop, al mostrar al bebé encima de una mesa, entre objetos amontonados y envases abiertos. Otros de los cuadros, también en lápiz sobre papel, muestran a Huntington mientras gatea sobre la alfombra de la estancia detrás de un cubo; en la cuna mientras contempla admirada el móvil; acurrucada sobre el pecho del abuelo y con la familia, durante la apertura de regalos navideños o en el jardin. Cabe señalar que, sobre los dorsos de algunas de estas piezas, la autora ha escrito poemas, al tiempo que una de las más reveladoras de toda la serie es, a todas luces, Autorretrato 1973 (óleo sobre tela, 2007), donde la autora aparece junto con su hermana mientras confeccionan huevos de pascua. El desorden de la mesa es rico en colores y demás atributos de los objetos retratados (textura, superficie, volumen, uso), si bien los planos secundarios no son menos comunicativos: las cortinas semiabiertas y los libros apilados sobre las repisas; hacia el lado inferior derecho, un par de zapatos de hombre perfectamente acomodados, uno junto a otro y, encima de la cajonera que da a la ventana, un sobre de papel que sirve de base a una canasta de mimbre dentro de la cual reposa una carta. Nuevamente, esta invitación a apreciar la yuxtaposición de capas y la composición "cuadro por cuadro", donde cada elemento sugiere una propia cadena narrativa. TÉCNICA Aunque la mayoria de su obra es óleo sobre lienzo y lápiz sobre papel, Huntington añora el yeso sobre la madera, materiales de los que ha desistido debido a que precisan formatos pequeños. Si bien evita contestar el teléfono mientras trabaja, necesita siempre de acompañamiento musical -de R.E.M. a Amy Winehouse, de Bruce Springsteen a Dire Straits- e igualmente disfruta pintar mientras su esposo, el escritor Álvaro Enrigue, comparte con ella la lectura de algún manuscrito. 75 El tiempo que le toma terminar un cuadro varía según una diversidad de factores. De por si el óleo implica trabajar durante varias horas seguidas y no por episodios cortos, lo cual se convierte en una exigencia cuando se trata de grandes formatos y ante los requerimientos propios de pigmentación: la elección del área, ir de atrás hacia delante ... En el caso de Café Nue:vo Brasil, algunas secciones requieren de una sola capa, mientras que otras, especialmente aquellas con mayor iluminación, necesitan entre dos y tres. Hasta ahora, el cuadro le ha llevado dos meses, pero fijar una fecha de terminación no es algo simple, toda vez que Huntington no trabaja series masivas, sino que el "proceso de cocción" de su obra es lento, al tiempo que sus temáticas, al igual que sus series, suelen empalmarse y alternarse entre si. Ahora sus pinceladas son diminutas y rápidas mientras "reparte el cochambre" entre los cristales del restaurante y se detiene un segundo para preguntarse de qué podría ser aquel frasco ennegrecido de la foto: "¿Un refresco, un aceitero?". Cualquier cosa que sea, tal parece que Huntington disfruta una cierta dosis de misterio. NOSTALCIA En lo que se seca la pintura, Huntington permite que el realismo sucio y la escena urbana descansen y dirige el pincel al primero de la serie de Tlacotalpan que, desde ya, proyecta un aura de lamento. A fin de cuentas, las fotos que tomó durante su viaje retratan el declive en la trayectoria de un pueblo que durante algún tiempo fue punto de partida y llegada de importantes embarcaciones foráneas, y que hoy dia se ha convertido en una suerte de pueblo fantasma. "Creo que todo lo que hago está gobernado por esa sensación de tristeza y de nostalgia. Aunque a veces trato de extraer el júbilo, lo que domina es el afecto por algo que, a fin de cuentas, nunca se tuvo". Tal vez sea, precisamente, la idea de esas carencias, lo que lleva a Huntington a privilegiar unas cosas sobre otras. Tal vez sea lo que ella misma llama "equivocaciones de la mano del artista", lo que aleja su obra de los retratos de vidas y costumbres, y de las reproducciones fotorrealistas "perfectas". Gracias a ese relieve, a la inclusión de la propia Weltanschaung, el trabajo de esta autora consigue enamorar o romper el corazón, y transmite lo que ninguna fotografia habría podido capturar~ �Entrevista a Akira Sugiyama CRECORY liHBRAMO Akira Sugiyama se ocupa de sus clases sobre literatura latinoamericana en la Universidad de Seisen, en Tokio. Ha dedicado sus esfuerzos a traducir la obra de importantes autores latinoamericanos, como José María Arguedas, Mario Vargas Uosa,Juan Rulfo y Rodrigo Rey Sosa, entre otros. En el Departamento de Español de su universidad tuvo lugar esta conversación con Gregory Zambrano, que comenzó por la consideración de la universalidad de la literatura de América Latina y la traducción de autores latinoamericanos a la lengua japonesa. Garcilaso Inca de la Vega, pero no conocia a ninguno de los escritores del Boom. Era a finales de la década de los sesenta, cuando empezaba a surgir el Boom y Gabriel García Márquez ya había publicado Cien arios de soledad. AJ apón el Boom llegó diez años después. Yo fui uno de los primeros lectores de Vargas Uosa en Japón, nadie lo conocía, ninguna obra de él se había publicado aqui. La historia de esta novela es muy amena, y la estructura era completamente nueva para una mentalidad japonesa. La lectura era atrayente, ya que estaba hecha con el propósito de captar al lector, atraparlo en la trama y en el desarrollo de los personajes. Tenía además una estructura muy bien planeada para llevarla con esa tensión hasta el final; sí, eso era lo que quería el autor, llevar a los lectores hasta el final. Eso fue lo que más me sorprendió. Y desde allí empecé a leer sus otras obras. También empecé a leer a Cortázar, a García Márquez, y he seguido leyéndolos. regory Zambrano (GZ): iPodemos decir que Mario Vargas Llosa es un ciudadano global porque escribe en diversos medios, sus libros se traducen y difunden en múltiples lenguas y su opinión política tiene resonancias en algunos de nuestros países y en España? iCómo empezó su relación con la obra de Vargas Llosa, en ese contexto? Al<ira Sugiyama (AS): Encontré uno de sus libros por casualidad en la biblioteca de la Universidad de Estudios Extranjeros de Tokio. Yo era estudiante y cursaba el primer año de la carrera. Ese libro era La ciudad y los perros; allí reconoci a Lima, la ciudad en la que yo había nacido y que había dejado siendo muy joven, cuando mis padres me trajeron a Tokio. En la primera edición la portada tiene un plano de la ciudad de Lima y eso me emocionó, pues me trajo recuerdos de mi niñez en esa ciudad. Empecé a leerla, y era una novela que estaba fuera de la concepción de novela que yo tenía. Había leído a Ricardo Palma, a G TRADUCIR es captar el espíritu literario que hay en la página 76 GZ: ¿y fue en ese periodo universitario cuando usted se planteó la traducción de esta novela al japonés? AS: Fue un proceso mucho más lento. Me hubiera gustado traducirla, pero lo importante no era comprender su contenido sino tener un lenguaje, un estilo del japonés que fuera equiva lente al estilo de Vargas Uosa. Eso es un reto para cualquier traductor y no es tan fácil llegar a ese nivel. EnJapón se han traducido muchas obras, desde la época de Meiji. Una de las cosas que le gusta a los japoneses es asimilar las culturas extranjeras. Antes fue con la cultura china, en la época de Meiji; luego la apertura fue hacia Europa y sus idiomas, hacia el francés , el inglés, el alemán. Una cantidad de obras se traducen al japonés; quienes traducen, principalmente, son los profesores de esos idiomas. Una característica de los japoneses es la meticulosidad, captando el contenido de cada palabra, de cada oración, pero eso, leyéndolo en japonés es muy dificil de entender. Todo puede estar traducido pero no se percibe el arte literario. Yese ha sido uno de los defectos de la traducción japonesa: que los profesores se empeñaron en traducir literalmente como si fueran textos jurídicos, demasiado exactos desde el punto de vista lingüístico, pero sin captar el espíritu literario que hay en la página. Yeso ha seguido hasta hace poco. Ahora las traducciones del inglés al japonés son más frecuentes. Ya hay traductores que hacen este trabajo de manera técnica, se dedican a traducir día a día, pero ya con talento literario. De todos modos, uno ya conoce a dónde ya qué nivel tiene que ir la traducción, pues aquellas personas hacen desde el inglés muy buenas traducciones. Ese es mi reto, que la traducción tenga un valor literario. Páramo, en principio porque era un libro pequeño -sonríe. Empecé a hacerlo cuando cursaba el tercer año de la facultad, buscaba las palabras en el diccionario e iba anotando, poco a poco, durante las vacaciones de verano; después le llevaba mi versión a la editorial, pero no la aceptaban, seguramente porque era algo extraño el contenido, o porque el japonés tal vez no llegaba a lo que se requería. Y en varias casas editoriales fue así, yo llevaba la traducción a una casa editorial, luego la llevaba a otra, después de pulirla nuevamente, a ver si era posible conseguir que la publicaran, asi fue varias veces. GS:Ese es ciertamente un reto, que consiste en captar el estilo, pero también las emociones, las sensaciones, lo que usted llama el espíritu del escritor. AS: Yo empecé mi labor de traducción por Pedro GZ: Como Juan Preciado buscando a su padre... AS: El profesor Shozo Masuda era el profesor de todos 77 �a esa belleza y sobriedad que más me hace recodar la sensibilidad de un autor como Rodrigo Rey Rosa, que refleja aspectos de la sensibilidad oriental; también aspectos formales, como dejar espacios en blanco para que los lectores puedan participar. Y lo hace de manera muy tenue, muy sutil, sin que el lector note que los ha dejado. En el caso de Vargas Llosa, es un escritor que posee muchos recursos estilísticos, conoce de manera amplia la literatura y sobre todo el arte de narrar, domina las técnicas de los contemporáneos y de los clásicos. nosotros en la Universidad de Tokio. Él fue quien fundó el departamento de español en esa Universidad. Sus discípulos son profesores muy destacados, como Ayako Saitou, el profesor Fumihiko Takemura; un buen número de especialistas han sido sus alumnos. · Él también corrigió mi versión de Pedro Paramo, y me presentó ante la editorial Iwanami. Durante un año estuvimos reuniéndonos para pulir el lenguaje. Y al fin salió la primera versión de Pedro Pdramo, pero tuvo además la mala suerte de aparecer en una colección donde casi no se habían editado otras novelas. Este libro salió un poco solo, y además los japoneses creían que Pedro Paramo era un personaje histórico y no concebían el libro como una novela. Después hice otras versiones. Diez años después hice una reescritura y se editó como libro de bolsillo. GZ: ¿y eso ocurre con muchos de los escritores japoneses? AS: Claro, ésa es también una visión que tienen un buen número de escritores japoneses: poder introducir los conocimientos actuales sobre la cultura y específicamente sobre la literatura; o sea, Vargas Llosa comparte la intención totalizadora con un buen número de escritores japoneses, pero en él es más por la intención del intelecto; los japoneses tienen, además de la vida, del intelecto, la sensibilidad, que es una especie de recurrencia. GZ: Ytambién tradujo los cuentos de El llano en llamas. AS: Sí. Cuando salió la primera versión de Pedro Pdramo empecé con El llano en llamas, ya con más seguridad. Yo sentí que había llegado a otro nivel y después de los años transcurridos pienso que esas dos traducciones van a resistir el tiempo. Eso pasa con los clásicos, que siempre los leemos como un libro nuevo. GZ: En el caso de Rey Rosa, ¿cree que el modo como escribe hace que su español tenga un tempo parecido al japonés?, de allí su percepción de que la técnica de Rey Rosa se le hizo mas natural al momento de emprender la traducción y que en cambio Vargas Llosa utili_z.a mas artificios? AS: Sí, así fue. Creo que son dos modos de narrar completamente distintos y que el estilo de Rey Rosa tiene más afinidades con elementos del modo de narrar de algunos escritores japoneses. GZ: Entonces los lectores japoneses conocen aRulfogracias al profesor Sugiyama. AS: Sí, y también a muchas personas que me ayudaron a pulirlo y publicarlo. GZ: Sobre todo ese universo que representa el mundo de Rulfo, el modo de hablar de sus personajes, las frases cortas y contundentes. AS: Creo que en japonés también se siente la singularidad del lenguaje rulfiano. Por eso las personas que lo leen se quedan sorprendidas, y también algún lector que por casualidad lo lee queda conmovido de que haya una literatura de gran nivel, pero desconocida para ellos. De eso me entero porque hay personas que escriben sobre esos aspectos en los blogs. GZ: ¿Su acercamiento a Rulfo le permitió establecer algunas relaciones con algún otro autor latinoamericano, digamos desde el punto de vista intelectual y cultural? Por ejemplo, cómo encuentra el mundo de Rulfo, muy marcado por la pertenencia alos moldes de la cultura mexicana, específicamente de Jalisco; y el mundo de José María Arguedas, cuyo espectro temático y conceptual tiene mucho de la cultura indígena, en espacios donde coexisten el ande, el altiplano, la costaperuana, aunque en ambos la propuesta es universalista. Desde su punto de vista lcuál es la relación que encierran ambos autores? AS: Arguedas en sus últimos diarios incluidos en El zorro de arriba y el zorro de abajo se refiere a Rulfo. Debió haber leído Pedro Pdramo y algunos de sus cuentos, y eso no solamente le gustó sino que él mismo sintió que Rulfo estaba haciendo algo sobre lo que él mismo GZ: ¿Alguno de los escritores traducidos por usted se le parece a algún autor de la literatura japonesa? AS: Rulfo es algo especial, habría que ir a buscarlo en algunos dramas del teatro Noh, algo así simbólico, que trate de llegar a lo más profundo de la realidad que se ve. Esa es la característica más resaltada de la literatura clásica japonesa. Los autores clásicos trataron de llegar 78 trataba de captar para llevarlo luego a la realidad de la novela. Lo que le importaba a Arguedas era el campo cultural indígena, pero también lo que hay detrás de eso, la sensibilidad, el espíritu andino, lo que significaba llegar a una raíz profunda. Rulfo también lo hizo con la cultura jalisciense. Él debió haber captado algo esencial de la sensibilidad mexicana, que tiene que ver con las culturas ancestrales. Ambos tocaron algo esencial de Perú y de México. Eso es lo que más hay choques de culturas más que de ideologías. Es una lucha de valores de la cultura ante cierta intransigencia que no admite otras formas de convivir, otro modo de sentir. En el caso de Arguedas eso es un valor esencial, plantear un problema de convivencia, lo cual no parece fácil. GZ: Yeso es lo que Arguedas está demostrando. En la famasa polémica con Cortázar hay esa perspectiva, de situarse en el TAMBIÉN HAY QUE TOMAR EN CUENTA QUE AL PARECER EN JAPÓN LOS LECTORES SE HAN IDO ALEJANDO DE LA LECTURA DE NOVELAS, TAL VEZ ES UN CAMPO QUE SE VA CERRANDO. Y ESE ALEJAMIENTO TAMBIÉN TIENE QUE VER CON LA LITERATURA LATINOAMERICANA. le importaba a Arguedas, tener interés en la cultura y lograr hacer la obra a partir de ese interés. Él lo veía como una misión, y allí aflora ese sentimiento de hermandad hacia Rulfo. Arguedas llegó a hacer su obra tan singular gracias a su talento y a que conocía muy bien a los indios y a la gente blanca de las ciudades. Lo que hace Arguedas es presentar el mundo andino a los no hablantes del quechua, esa es una visión de traductor, hacer conocer cómo es esa cultura. Yno en lo superficial sino en lo profundo. Y así, el núcleo de esa cultura se da a conocer, y se afianza en demostrar que esa cultura no se puede despreciar o soslayar pues tiene el mismo valor de la cultura occidental. Ese fue uno de sus propósitos y lo hizo bastante bien representándolo en sus obras. Por ello su trabajo seguirá leyéndose y aunque se traduzca a otros idiomas no pierde esa esencia, ese valor. GZ: El mundo de Arguedas se sustenta también en la visión mítica, por ello insiste en la recuperación literaria de los mitos. Arguedas es traductor de una culturay de una lenguay eso tiene mucho tiene que ver con la transferencia de valores, sobre todo de trasladar la importancia de la oralidad a la lengua escrita, sembrarla en la letra occidental... AS: Yo creo que en el futuro a Arguedas se le va a seguir leyendo, tal vez más que en esta época en que lugar desde el cual se enuncia. Elproblema es de perspectiva, la de ambos como intelectuales latinoamericanos. Arguedas defiende su esencia indígena,y como él mismo decía, así hubiera caminado por París y asimilado elementos de la cultura occidental no por ello iba a dejar de ser en esencia un indígena del Perú. Yallí estaba planteada la perspectiva exclusionista en el sentido de que lo occidental se percibe de manera cerrada y desprecia lo "otro" por excéntrico, pero ambos son autores que escriben en castellano, que tienen una propuesta que va en búsqueda de un camino para la reelaboración de los valores humanos. AS: Tienes razón. Leyendo a Arguedas en japonés, en el caso concreto de mis alumnos y alumnas, empiezan por conocer cómo es la gente andina, qué costumbres tienen, cuáles son sus maneras de pensar y sentir. Eso les atrae bastante, pero también se sorprenden después por la angustia que siente la persona que está narrando los detalles sobre esas costumbres de los indios. Eso les sorprende, pero también los reta pues son éstas las preguntas que generan la búsqueda de respuestas. La respuesta es lo que ellos mismos construyen. 1 GZ: lHay algún estudiante que motivado por esos escritores haya querido ir al Perú oa México para conocer el entorno de esos escritores? AS: Algunos van a Perú, visitan Cusca; no sé si alguien ha llegado a Apurímac; también han llegado a México, 79 �latinoamericano que se adapte a ese idioma japonés que a mí me gusta... GZ: lCómo llegó a la obra de Rodrigo Rey Rosa? AS: Leí algunas de sus novelas y me pareció muy interesante el modo como él trata el tema del suspenso. Por ejemplo, en ~ue me maten si..., el tema de la muerte tiene un tratamiento muy particular, que él logra transmitir y que es muy difícil y muy pocos escritores han logrado al narrar. Rey Rosa tiene una sensibilidad distinta a la de los demás autores latinoamericanos. Tiene una parte que acoge a lector como si fuera una literatura de entretenimiento. GZ: ¿y conocía personalmente al autor? AS: Lo conoci recientemente, en noviembre de 2007, cuando él vino a Tokio, antes no había tenido ningún otro contacto con él. editor pensó que yo debía hacerla. Él pensó que por esa condición yo debería conocer bien a Arguedas. pero el problema es que después de que se gradúan comienzan a trabajar en una oficina japonesa, pero no como especialistas en esos temas, pues no siempre siguen en la carrera académica. GZ: lCómo es el reconocimiento económico a la labor del traductor aquí en Japón? AS: Aveces es un trabajo sin remuneración económica, es un trabajo voluntario. Pero hay un sistema de regalías que funciona muy bien enJapón, que beneficia a los traductores cuando las obras tienen éxito de ventas. Hay editoriales que dan al traductor un seis o diez por ciento; algunas cumplen, como Iwanami, que tiene prestigio y paga las regalías al traductor. Los trabajos académicos publicados por Iwanami se garantizan porque la editorial vende bien sus libros. Esos libros no se devuelven como otros que duran algunos meses en las librerías y si no se venden se devuelven a la editorial. GZ: ¿Las traducciones que usted ha hecho han obedecido a un plan preconcebido, Rulfo, Vargas Llosa,Arguedas, o la selección ha sido de manera azarosa? AS: En Japón quienes tienen la iniciativa son las editoriales. Una editorial decide a quién se va a traducir. Rara vez el interés llega a través de un agente literario, por ejemplo, un libro que haya recibido un premio importante en España. A veces el interés se muestra cuando ese libro ya está traducido al inglés. Cuando no es así se consulta con un especialista; si vale la pena traducir, ellos toman la decisión, pues hay que invertir una cantidad de dinero para traducir y luego ellos eligen al traductor. Aquellos a quienes ya se les conoce por sus traducciones tienen esa ventaja pues el editor sabe cuál es su estilo, entonces le pide a esa persona, si es bastante cuidadosa, que empiece a hacer el trabajo. La gente joven quiere publicar su traducción y bueno, en mi caso, fue así con Pedro Páramo. Yo mismo hice las gestiones ante las editoriales. En el caso de La ciudad y los perros la editorial me pidió que hiciera la traducción y también la de Los ríos profundos me la encomendaron, porque yo había nacido en el Perú y porque había escrito algunos trabajos académicos, el GZ: ¿Cuál es su procedimiento en la traducción?: lee, entiende el significado, traslada los términos equivalentes, luego viene la parte de cuidar el estilo... AS: Si hay un estilo que me gusta, cuando leo una obra me fijo mucho en el modo cómo la novela va enunciando; por supuesto que el contenido me importa, pero lo que más me importa es el modo cómo lo dice, que esté cerca de cómo yo lo harta en japonés. La clave es el modo como yo puedo acercarme a esa obra pero más a ese estilo. Por eso busco a un escritor J i1 1 1 ~ 1 ◄ ! 1 GZ: Además de Rey Rosa, lconoce personalmente alos autores de las obras que ha traducido? AS: Sí, conocí a Vargas Llosa. Él estuvo dos veces en Japón, ya hace mucho tiempo. La primera vez, a fines de la década de los setenta, venía con todos los laureles de sus premios, ya había publicado La tía Julia y el escribidor. Aquí se entrevistó con Kenzaburo Oé y yo fungí como intérprete; después vino cuando era candidato presidencial y se sentía casi presidente y quería entablar relaciones con el gobierno japonés y preparar los escenarios para cuando estuviera en funciones de gobierno. Lo vi en la embajada del Perú. A Mario Vargas Llosa se le ha traducido al japonés toda su obra. Él atrae al público, y está bien situado en el mercado de lectores de literatura latinoamericana. Cuando se traduce y publica un libro ya se sabe a qué mercado van esos libros. Vargas Llosa atrae mucho al público japonés. El rinno de Octavio Paz es un rinno especial, pues tiene unas pausas muy personales que son sus logros en español, pero que en japonés son difíciles de alcanzar, de encontrar ese ritmo que le permite al lector entender el contenido. GZ: Cuando usted estuvo entre Kenzaburo Oéy Vargas Llosa, lcómo percibió ese cruce de miradas?, pues ambos son autores traducidos que se conocían recíprocamente por las traducciones de sus respectivas obras. AS: Kenzaburo Oé lo había traducido El Colegio de México, pero sus obras iniciales eran lo único que estaba traducido al castellano y Vargas Llosa ya tenía en japonés La ciudady los perros, Pantaleóny las visitadoras; me parece que Kenzaburo conocía más a Vargas Llosa, porque él es un gran lector. Él tiene un lenguaje complicadisimo en japonés, lo que de su obra está en castellano es una aproximación. Atrae a muchos lectores, pero a algunos les cuesta entenderlo desde el lenguaje japonés. Él estudió francés y su japonés tiene mucho del estilo francés. Yo creo que su estilo pasa del francés al japonés, que con su talento lo ha convertido en una obra artística. Tiene una sintaxis francesa, que está fuera del japonés tradicional. Por eso puede leer autores franceses y latinoamericanos con mucha competencia. Además tiene un carácter adaptado a leer y comprender la literatura extranjera. Yhabía leido detalladamente la obra de Vargas Llosa, él se concentra bastante en la lectura, es meticuloso y toma notas de lo que lee. "''º ...,,,, GZ: ¿y cuáles son los escritores preferidos por ese mercado de lectores? AS: El caso excepcional es García Márquez y también Borges. Ambos han rebasado el mercado de lectores de los autores latinoamericanos. Vargas Liosa está en el borde. Octavio Paz también es leido, lo malo es que en japonés es difícil entenderlo, y no se logra la naturalidad que tiene en cast es difícil leerlo porque se vuelve más sub ,a abstracto. La palabra no concuerda con la realidad. ,• t&A .,. 1•nt1Lt •·A, ll1'f t»llf?( , Lf" Lf!tl. ' " ' tu•1c11 At..atci:,.,• •t:-2t. ·* t, • ..,,.,.-oac:. ttlftrltL- H ,,,,,,•tt t. ■ftU_., . .,1>llta,L, , . . I J 1-.tJlduH •H-"• ,n 80 81 �publicada por la academia española; Odisea y Penélope de Vargas Uosa, obra de teatro donde el autor es actor; también escribí sobre Frida Kahlo y Diego Rivera. Luego esos artículos los coloco en mi blog para que sean leídos por un público general. GZ: Es interesante que en esto de los puentes culturales, también hizo usted,junto con el poeta peruano Javier Sologuren, una traducción de la obra clásica Cinco amantes apasionadas de Ihara Saikaku, ¿cómo fue esa experiencia de traducción? AS: Ese libro tiene varias ediciones, dos en el Perú, por fa Universidad Católica de Lima, y otra en España por la editorial Hiperión. Javier Sologuren, ya fallecido, cuando vino a Japón por un simposio de escritores y críticos japoneses, nos conocimos, y él hablo sobre Ryonuske Akutagawa y yo estuve de ayudante porque traduje algunos de los textos que los participantes leyeron. Traduje el de Javier, y fue el que se leyó en aquella ocasión, aunque se hizo por traducción simultánea.Javier era muy cordial, una persona muy afable e hicimos una gran amistad. Después fui a Lima y allí nos vimos varias veces. Luego él estuvo en Tokio, becado por la Fundación Japón, durante tres meses. Lo veía casi todos los días. Yo tenía una moto y lo llevaba: él se subía a la moto con mucho miedo, pero luego disfrutaba el paseo. Íbamos a Ginza, a Asakuza, y otros lugares. Pero la razón de su estancia en aquella oportunidad era hacer esa traducción; él conocía la obra de Ihara Saikaku, la había leído en francés y quería hacer una traducción comparándola con la versión original. Él hacía una versión, yo la cotejaba con la versión del japonés clásico y luego con la traducción del japonés actual. Comparábamos el resultado con la versión original. Trabajábarnos por la mañanas y por las tardes nos íbamos a pasear. Después él se encargó de tramitar la publicación de ese libro en Lima. Pero su trabajo no se quedó allí, pues se interesó en otros poetas japoneses y en el Perú hacía traducciones y las presentaba en revistas y periódicos. Yo lo ayudé en algunas ocasiones y él tenía algunos otros amigos japoneses que también le ayudaban a hacer versiones. Él leía la literatura japonesa desde la lengua francesa, y con la ayuda de niseis de Lima había llegado a comprender la sensibilidad japonesa de una manera muy interesante, muy profunda. GZ: Recientemente también ha reseñado la obra de Edmundo Paz Soldán, a quien según he leído, tiene entre sus proyectos de traducción, {es cierto? AS: Sí, conozco algunas de sus obras y leí sus impresiones sobre la obra de Haruki Murakami, y me gustó cómo la ha captado; y tal vez corno una manera de retribuir el hallazgo que él ha hecho, me gustaría mostrar el valor de su trabajo a los lectores japoneses. En general me interesa difundir obras de arte de la literatura latinoamericana para los autores japoneses. GZ: ¿Y hay verdadero interés en la literatura latinoamericana? dnteresan los autores nuevos, así como Rey Rosa? AS: Creo que en los últimos años los editores buscan más alos autores franceses, ingleses o norteamericanos. Hay cierto peligro en la inversión económica cuando se traduce a un escritor latinoamericano nuevo; pero, a veces, si lo publican dentro de una colección el riesgo es menor. Por decir, algo corno "10 autores contemporáneos de América Latinan, es más fácil pues en las librerías se le guarda un espacio a esa colección o en las bibliotecas compran toda la colección. Pero dar a conocer a un autor de manera individual es más difícil. Tarnbién hay que tornar en cuenta que al parecer en Japón los lectores se han ido alejando de la lectura de novelas, tal vez es un campo que se va cerrando. Yese alejamiento también tiene que ver con la literatura latinoamericana. No es fácil introducir autores nuevos en el mercado de lectores deJapón. Hay un cambio en las estrategias del mercado que está afectando también a los escritores. Tal vez los escritores deben tener más en cuenta a los lectores, corno lo ha intentado Vargas Uosa; que no solamente sea encerrarse en un mundo literario con un lenguaje muy artístico pero de muy difícil acceso para el lector común. El autor no escribe para sí mismo, sino que su obra es un producto que funciona dentro deun mercado. Eso lo ha comprendido muy bien un autor como Haruki Murakarni. En su obra el arte y la comprensión del lenguaje se dan las manos, y produce una literatura de calidad pensada para un público masivo oo GZ: Usted mantiene colaboración frecuente en las páginas culturales de diarios japoneses de gran circulación como Asahí, Yomiuri, Mainichi, y en ellos publica artículos en japonés sobre autores latinoamericanos nuevos. AS: Así es, recientemente he publicado artículos sobre la obra de Mario Bellatín; también sobre Vargas Uosa, reseñé Travesuras de la niña mala, y de García Márquez comenté la nueva versión de Cien años de soledad, 82 �DÁMIEL CENTENO M, ay gente que lo más importante que ha hecho en su vida es morir. En la época en la que conocidos escritores del cono sur optaron por el suicidio, éste se aferró a las palpitaciones de su corazón. No hizo como Lugones, quien siguió la misma tradición de Quiroga de mezclar whi~ky con toques de cianuro para correr sus persianas sin concesión alguna. La vida de Roberto Arlt, en cambio, fue eso: vida, en el sentido más amplio del término. .. • i i Autodidacta, y con un instinto de superación de múltiples bifurcaciones, Roberto Godofredo Christophersen Arle nació en el barrio de Flores de Buenos Aires cuatro meses después de que lo hiciera el siglo XX. No se puede decir que su padre, un inmigrante prusiano, soplador de vidrio de profesión, le dedicara todos los mimos y cariños al retoño. Por el contrario, el niño no paró de recibir hostias, y no precisamente de consagrar, mientras estuvo bajo su tutela. Quizás esto último fue determinante en su obra y personalidad Aunque abandonó su hogar a los 16 años de edad, desde mucho antes había brincado de un colegio a otro y aprendió en la calle la ley de los rufianes, navajeros, anarquistas y falsificadores de turno. Después vendría la necesidad como tal, que lo empujaría a ser pintor de brocha gorda, ayudante en una librería, aprendiz de hojalatero, peón en una fábrica de ladrillos y estudiante fracasado de la Escuela de Mecánica de la Armada, por sólo nombrar algunas paradas de este largo trayecto. Si se ve todo en frío, para entonces Roberto apenas estaba horneando su futura alma de escritor. Tan sólo absorbía como una esponja, mientras dos pulsiones luchaban por salirle como sangre a borbotones, aunque aún no estuviera enterado del todo: ser famoso por su pluma y comprobar la sonrisa de la fortuna como inventor de artefactos. Si bien es cierto que relatos apócrifos lo ubican como un bisoño escritor de cuentos a los ocho años, y luego como un chico que a los 19 publicó una investigación sobre las ciencias ocultas; Arle se toma en serio a la literatura cuando sus andanzas nos lo plantan como secretario de Ricardo Güiraldes, a quien luego le dedicaría su primera novela: El juguete rabioso. En ese entonces, abultado de Marx, Trotski, Baudelaire, Kafka y Dostoievski, el joven conoció en primera fila el más ineludible de los ángulos existentes en el mundo de las letras: el pique y desdén del resto de sus colegas; en este caso, del grupo de la revista Martín Fierro. Ogro al fin, Roberto decide combatir a la criatura del rechazo con un arma tan incoherente como efectiva: por años no hizo otra cosa que ocultar todas sus lecturas y alardear de sus deficiencias de estilo. Sumado a esto, se dedicó a despreciar a quienes sí escribían bien y eran leídos por doctos y estirados. Ácido y reactivo hicieron explosión y, de repente, el 84 85 apellido de Arle fue alzado en hombros por todos los excluidos, que lo percibían como el salvador social que cada época necesita con urgencia. Un tipo que se hizo a si mismo, mucho distaba de combinar con las empresas colectivas encaminadas al bien común. Las mayúsculas en este caso, sólo podían estar reservadas a su obsesión de dar el batacazo con algo alumbrado por su ciclotímica cabeza. La primera explosión vino de la mano del periodismo. Roberto Arlt, la firma, pasea por varios medios hasta que en 1928 acampa en El Mundo. Allí, y no en otro lado, nacen las Aguafuertes, columnas periódicas, personalisimas habitaciones de su vida que reinventan la crónica en Latinoamérica. Sólo bastaron que, las casi dos mil que parió, aparecieran dos días a la semana para que el éxito en la lectoría duplicara la tirada del diario. Sinónimo de calidad, cada párrafo apadrinado por él le hablaba al hombre común de igual a igual hasta el punto de hacerlo sentir parte indispensable del mundo. Nervioso, fortachón y poseedor de una extraña pronunciación, salpicada de ademanes ampulosos, el columnista supo dar en el blanco con sus crónicas. Las despachaba en veinte minutos, y el resto del día le quedaba libre para el ensayo y el error. Mientras por un lado se empeñaba en sus inventos, la escritura y la lectura de pésimas traducciones al español, causantes de su estilo pomposo y grandilocuente; por el otro nunca dejó de lado su fascinación por el más allá, heredada de su madre tirolesa, Ekatherine Iobstraibitzer. De allí que el 99 por ciento de sus pasos solían obedecer a horóscopos, adivinos, estafadores y tiradores de tarot. Arlt era un personaje desmedido, delirante, como parido por la pluma de un irreverente escritor de ficciones. Los vericuetos de su vida no lo desmienten. Arlt provoca explosiones de caucho y mil químicos en las pensiones en donde vivia, cuando intenta fabricar las medias de señora por el método de la galvanoplastia. Arle arranca cuentos de principios de siglo con escenas de masturbaciones, degradación moral y personajes que le huyen al matrimonio. Arle es periodista pero también detective cuando escribe crónicas policiales, por lo que en alguna ocasión desarmó a un suicida en medio de la noticia que cubrió. Arle bebe del lunfardo cuando no tiene una palabra castellana a mano. Arle amó con locura a su última compañera, Elizabeth Mary Shine, y ella a él, aunque las diferencias de pareja las dirimiesen �Seguir con los triunfos del Roberto escritor es redundante. Sus conocedores saben que luego mantuvo el tipo con El amor brujo (novela),"Aguafuertes porteñas", "El jorobadito" (cuentos), "Aguafuertes españolas", "El criador de gorilas" (cuentos), Trescientos millones (teatro), Saverio el cruel (teatro), El fabricante de fantasmas (teatro), La isla desierta (teatro), Africa (teatro) y Lafiesta de Hierro (teatro), entre otras obras. En cambio, el Arlt a secas es tan sorprendente e impredecible como sus historias. El cuento puede concluir así: El café, el cigarro y la resultante afección cardiaca lo llevaron directo a un gimnasio. Con una moderada rutina fisica su mejoría era segura. Como siempre sucedía en su caso, al principio se dedicó con ahínco y determinación espartana. Caminó, alzó pesas, hizo estiramientos ... El resultado fue casi instantáneo. Roberto Arlt se sintió bien y se inspiró muchísimo. Primero, pensó en triunfar a lo grande como boxeador o nadador. Segundo, escribió el aguafuerte Motivos de la gimnasia sueca y el cuento "La clase de gimnasia". Tercero, se cansó al poco tiempo de tanta transpiración y ejercicio. Como cosa rara, el asunto dejó de ser una novedad para él y volvió al café, al tabaco y a la tiranía de la máquina de escribir. Una existencia de privación y agotamiento físico no merecía ser vivida. Cuando volvió a ver a su médico, se lo dijo con estas palabras: -Doctor, los adelantos en su ciencia son muy relativos. Hice todo lo contrario de lo que usted me indicó; acabo de subir por la escalera y estoy lo más bien. Triunfante y seguro, como siempre pareció ser, Roberto vivió por un tiempo con su metodología particular: ajeno a todo y atento a la suerte. El 25 de julio de 1942 dedicó sus veinte minutos al aguafuerte del día, comió y se fue al teatro a ver La mandrágora a trompada limpia y en medio de la calle. Arlt nunca recibió afecto de su padre, pero a su hija Mirta la cuidó con el mimo y cariño que siempre le negaron. Arlt ganaba montañas de dinero, sin embargo, siempre vivió alquilado y acosado por el fantasma de la ruina. Arlt no · era amigo de escritores sino de bandidos, prostitutas y borrachos. Arlt estaba convencido de poder ser un autor de la talla de Flaubert o Borges pero también aducía que le faltaba tiempo para ponerse en ello. Quizás por eso Arlt cortó con la literatura correcta, al presentar una prosa desordenada, con incorporación de jergas, barbarismos y muchos etcéteras que contribuyeron a su fama. El más aplaudido de sus inventos vino con su siguiente novela, Los siete locos. Con ella aparece Augusto Remo Erdosain, personaje literario, buscavidas de profesión, habitante del desamparo y con muchos defensores en su haber. Julio Cortázar y Ricardo Piglia lo consideran de una influencia trascendental. Y no les falta razón. Erdosain no vivía en eternidades ni metafísicas. Sus problemas eran reales, propios de la vida pedestre. Su mensaje, desmedido y aterrador: crear una sociedad subterránea, obstinada del mundo y financiada por los prostíbulos, capaz de fundar una secta que dinamite el orden establecido para erigir otro basado enla mentira, la violencia y la explotación. Quizás Arlt pensaba en ésta como la única salida posible. De eso nadie está del todo seguro, pero lo cierto fue que su novela lo catapultó aún más, al punto de dedicarle una segunda parte: Los lanzallamas. Y, mientras los vítores arreciaban, el ogro no dejó sus vicios más humanos: fumar como un preso y beber litros de café como un vigilante a tiempo completo, dos nimios detalles que pusieron en alerta a su médico de cabecera. EN MEDIO DE SUS DESEOS, SU MUJER LE PRECUNTÓ LA HORA. ÉL TAMPOCO LA SABÍA, Y ESO FUE LO QUE CONTESTÓ. AL INSTANTE UM ESTERTOR SALPICÓ EL NORMAL DESENVOLVIMIENTO DE LA CONVERSACIÓN. 86 de Maquiavelo. A la mañana siguiente se levantó a las nueve, le sirvieron el desayuno en la cama de la pensión y conversó con Elizabeth sobre su día en el teatro. Contento, hizo planes sobre el hijo que iba a nacer tres meses después. En medio de sus deseos, su mujer le preguntó la hora. Él tampoco la sabía, y eso fue lo que contestó. Al instante un estertor salpicó el normal desenvolvimiento de la conversación. A las 10:30 a.m. ya había sido declarado muerto. Ese domingo, a plena luz del día, sacaron con una grúa el féretro que contenía su cuerpo. Parte de su público vio el espectáculo, cómo salía de la ventana aquella inmensa caja de madera con un escritor más inmenso que ella. Probablemente, luego sus incondicionales abrieron el periódico del lunes y1 quizás se sorprendieron con el título y las primeras palabras de su última aguafuerte, El paisaje de las nubes: "Evidentemente, los hombres no eligen sus padres ni sus destinos" oo �Ojalá me nombraras con nombres diferentes. JuanGehnan l libro Los otros del poeta argentino Juan Gelman vuelve a poner sobre la mesa de discusión el tema de la otredad en la creación poética. Ya sabemos lo que decía Antonio Machado sobre el tema. Octavio Paz lo cita al comienzo de El laberinto de la soledad: Emanuel de Roma, Ramprasad, Yehuda Al-Harizi, John Wendell, Yamanokuchi Ando, Dom Pero,José Galván,Julio Grecco y Sydney West, que aporta la mayor parte de los poetas compilados y prologados por el escritor duranguense José Ángel leyva, coeditor de Alforja, revista de poesía. Como puede apreciarse, son poetas antiguos y modernos; imaginarios y apócrifos; argentinos, hebreos,japoneses y norteamericanos; conocidos, desconocidos y hasta anónimos. No podía faltar en esta colección un homenaje a Fernando Pessoa, el creador del "drama en gente" delos heterónimos. Siguiendo su ejemplo, Juan Gelman atribuye a José Galván, víctima de la dictadura militar argentina, este homenaje al poeta portugués: E Lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana. Identidad= realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razón deja los dientes. Abel Martín, con fe poética, no menos humana que la fe racional, creía en lo otro, en "la esencial Heterogeneidad del ser", como si dijéramos en la incurable otredad que padece lo uno. Hay otra cosa que Machado no dice pero que está implícita en sus palabras: entre quienes más padecen otredad se cuentan los poetas, los cuales invocan a lo otro, al otro o a los otros como parte de sus estrategias de expresión. lPor qué el poeta necesita a veces salir de sí mismo y convertirse en otro, incluso en varios, para escribir poemas? Aquí es necesario revisar con otros ojos el viejo concepto de "inspiración". Dejemos de lado mitos tales como la musa, la invocación a los dioses y otras nociones que subordinan la poesía a la misión del profeta o del chamán. Si de algo sirve la terminología freudiana, considero que mucha gente llama "rapto de inspiración" a una confluencia de factores tanto subjetivos como objetivos que provocan que el "yo" entre en crisis y se vuelva inestable. Escribir un poema representa entonces un intento de recuperar la estabilidad del "yo". ¿Logra el poeta Los otros ÁUTOR: Juan Gelman. Selección y prólogo deJosé Ángel Leyva EDITORLA.L: Alforja/ UANL ÁÑO: 2008 TÍTULO: CELMAN, su incurable otredad reestablecer su "yo"? Se diría que sí, pero nunca de forma permanente, definitiva. El "yo" del poeta es particularmente frágil y proclive a las crisis recurrentes. Pero, además de ese tenue equilibrio provisional, consigue en compensación algo mejor: un poema que, aunque escrito por él, lo lleva más allá de su circunstancia personal, de su época y hasta de su cultura. Sin duda, el poeta no es ajeno a las ventajas creativas que conllevan esos "viajes fuera del ego", en los que los poetas y los actores son desde hace mucho tiempo precursores del personaje interpretado por Arnold Schwarzenegger en la película Total recall. Al principio, el poeta nota que ese "yo", que creía tan suyo, es ajeno a sí mismo pero construido dentro de él por la estructura social para marcarle rígidamente pautas de conducta. Así que, cuando el poeta descubre que su "yo" es un invento de la sociedad en que vive -en otras palabras, que su "yo" es una ficción-, procede, a través de su obra, a conquistarlo, a volverlo realmente suyo y reinventado, desdoblarlo, multiplicarlo o proyectarlo sobre otros, sean poetas o no, sin importar si son seres reales, imaginarios o apócrifos. El ejemplo por excelencia es el poeta portugués Fernando Pessoa quien, aparte de las propias, creó la biografía y la obra de otros tres poetas: Alberto Caeiro, Alvaro de Campos y Ricardo Reis. Claro, no es el único ejemplo ni el primero. Ya que mencionamos a Antonio Machado, reconozcamos en él al demiurgo de Juan de Mairena, ese filósofo apócrifo al que le debía tantas enseñanzas. Un caso opuesto al de Pessoa sería el del colombiano Porfirio Barba Jacob, quien también se llamó Miguel Ángel Osario, Main Jiménez y Ricardo Arenales. Gelman, más variado que Fernando Pessoa aunque menos detallado que el poeta portugués, registra en su libro otros diecinueve poetas aparte de él mismo: Yehuda Halevi, Eliezer Ben Jonon, Ezequiel, Isaac Luria, Abu Nuwas, Salomón Ibn Gabirol, Joseph Tsarfati (Giuseppe Gallo), David (sí, el de los salmos), el autor de Los rollos del Mar Muerto, Samuel Hanagid, Abraham Abulafia, - 88 - - Yo también escribo cuentos aeduardo había una vez un poeta portugués/ tenía cuatro poetas adentro y vivía [muy despreocupado/ trabajaba en la administración [pública y dónde se vio que un empleado público [de portugal gane para alimentar cuatro bocas [de lisboa al uruguay/ yo siempre estoy olvidando cosas/ una vez me olvidé un ojo en la [mitad de una mujer/ otra vez me olvidé una mujer en la [mitad del portugués/ me olvidé el nombre del poeta [portugués/ En su prólogo, Leyva explica que la familia Gelman -judíos procedentes de Ucrania- emigró a Argentina antes de que él naciera. Llegaron al país hablando yidish y ruso. Juan, primer argentino de la familia, quien desde el principio habló castellano, se convirtió en una especie de extranjero entre los suyos. leyva cita además una entrevista en la que Gelman habla de su descubrimiento de la poesía: "el primer poema que escuché fue un poema de Pushkin, en ruso. Se lo oí a mi hermano, que recordaba todavía algunos versos de Pushkin. En ese momento descubrí la poesía 'dicha"'. Yla dicha de la poesía, añadiría yo. Llama la atención que, en la entrevista citada, Gelman afirme que, para él, "la poesía era como una hipnosis: me atraían los sonidos, por un lado, y por el otro el misterio de algunas palabras incomprensibles". Es decir, para él la poesía empezó siendo música antes que significado, misterio de lo incomprensible, cada noche pasaba lista a sus [poetas incluyéndose a sí mismo/ uno estiraba la mano por la [ventana y le caían astros allí/ otro escribía cartas al sur/ qué están haciendo del sur/decía/ [...] el portugués tenía cuatro poetas [mirando al sur/al norte/al muro/ al cielo/ les daba a todos de comer con el [sueldo del alma/ él se ganaba el sueldo en la [administración del país público y también mirando el mar que va ------l 89 seducción-"hipnosis",lellama-de lo otro. No es extraño que necesitara de la extranjería, imaginaria o no, para escribir poemas, la cual llevó al extremo escribiendo los poemas en sefardí contenidos en Dibaxu (19831985), que leyva excluye, no sin pesar, de este volumen. ¿Será que, en 1 trance de poesía, también la lengua materna se comporta como un idioma extranjero? Acaso, cuando empezó con este juego de escritura apócrifa, Gelman no sospechaba hasta qué punto la otredad lo marcaría como experiencia dentro y fuera de la escritura, hasta qué grado necesitó ser otro para sobrevivir, de qué forma la extranjería imaginaria acabaría convirtiéndose en un exilio real y despiadado. Acaso, al evaluar su larga trayectoria iniciada con Violín y otras cuestiones (1956), descubrió que, así como la poesía le enseñó a salir de sí mismo, también le ayudó a recuperar lo perdido, lo que le habían arrebatado; a experimentar en carne propia estos versos de Piedra de sol de Octavio Paz: "para que pueda ser he de ser otro / salir de mi, buscarme entre los otros, / los otros que no son si yo no existo,/ los otros que me dan plena existencia". Sergio Cordero �El amor realizado IMincm Margarita Villarrtal 1 Herida luminosa TÍTULO: Herida luminosa AUTORA: Minerva Margarita Villarreal EDITORIAL: Conaculta AiilO: 2008 l. Intensidad poética En mí primera lectura de Herida luminosa, de Minerva Margarita Villarreal, me dejé llevar por la intensidad. Minerva trabaja mucho sus textos, los pule hasta dejarlos brillantes, intenta sacarles el alma para enseguida exponerla. Aquella versión, la primera que conoci, seguramente la centésima en la historia del texto, tenia eso: una intensidad desbordada. La intensidad poética tiene sus singularidades. Se parece a la intensidad de la experiencia y sin embargo es de otra indole. La intensidad poética es lenguaje. Habita en las palabras. Lograr que las palabras digan algo que es propio del cuerpo requiere honestidad, experiencia en el manejo del lenguaje y una gran capacidad de riesgo. Al inicio de su famoso ensayo sobre "El malestar en la cultura", Freud hace referencia a este tipo de emoción (no sin antes aclarar que no logra descubrirla en él mismo) a partir de ·los comentarios de su amigo Romaín Rolland a propósito de un ensayo que el propio Freud había escrito antes acerca de las religiones: Habiéndole enviado yo mi pequeño trabajo que trata de la religión como una ilusión, me respondió que compartla sin reserva mi juicio sobre la religión, pero lamentaba que yo no hubiera concedido su justo valor a la fuente última de la religiosidad. Ésta residiria, según su criterio, en un sentimiento particular que jamás habría dejado de percibir, que muchas personas le habrían confirmado y cuya existencia podría suponer en millones de seres humanos; un sentimiento que le agradaría designar "sensación de eternidad"; un sentimiento como de algo sin limites ni barreras, en cierto modo "oceánico". [...] Sólo gracias a este sentimiento oceánico podría uno considerarse religioso, aunque se rechazara toda fe y toda ilusión. He ahila emoción ala que me enfrenté en mí lectura de aquella versión del poema. Y aunque para Freud esta emoción resulta "extraña" e "incongruente con la estructura de nuestra psicología", la descripción de Romaín Rolland me parece muy efectiva a la hora de aclarar de qué hablamos cuando nos referimos a la intensidad poética. Pasaron muchos meses antes de que el poema estuviera listo para publicarse, meses en los que no fui testigo de su proceso de creación, 90 hasta el momento en que Minerva me invitó a presentarlo, para lo cual me envió una copia de su versión definitiva. Para mi sorpresa, la emoción "oceánica" había perdido su arrebato desmedido. Rabia sido domada. ¿Qué se pierde y qué se gana cuando el o la poeta toma las riendas del poema? Aunque he dedicado mi vida a escribir, el proceso de creación siempre me ha parecido un misterio. Una sabe que el texto está listo Es una certeza do explicarme con claridad. No es que el resultado sea perfecto,pero una sabe que sí continúa perfeccionándolo, muy posiblemente el texto perderá su alma, la cual, paradójicamente, se caracteriza por su toque de imperfección. En el caso de Herida luminosa, y desde mí particularísimo punto de vista por supuesto, el poema perdió lo que dije antes: el arrebato desbordado, el desorden propio de este tipo de emociones sin fronteras, y ganó límites, claridad. Escribir un orgasmo erótico o un éxtasis místico, que para el caso viene a resultar lo mismo, es, de por sí, una experiencia emocionante. El yo se funde con el todo hasta el grado en que la voz poética desaparece. Por otra parte, puede ocurrir que el lector no entienda nada en absoluto, pero sienta la intensidad. Con un poco de paciencia, el lector se pone a bucear en el sentimiento oceánico y se pierde él mismo. Esto, lo sabemos, aporta una enorme satisfacción y un gran placer. ¿Para qué domar el éxtasis, entonces?, ¿qué sentido tiene ponerle límites? 2. Las ventajas del domador Un poema arrebatado tiene grandes posibilidades. Para empezar, hay que señalar que no cualquiera puede escribirlo. Se necesita, como dijimos antes, talento, honestidad, arrojo. Por otro lado, el poeta sabe que si logra crear un trance, un poema oceánico sin fronteras (valga la redundancia), el texto correrá muy seguramente con la mejor de las suertes. Sin embargo, el o la poeta experimentada no se conforma con esto. Poner límites es siempre doloroso. Significa, a fin de cuentas, una renuncia. No obstante, para un creador, dar forma es la tarea. Y en cuanto tal creador o creadora se decide a tomar las riendas del lenguaje y de la emoción, se hace presente lo contrario: un delicado, sutil, profundo placer. El placer estético. En mi perspectiva personal en relación con Herida luminosa, al domar el arrebato oceánico, la poeta logró que se viera lo que había detrás: una historia de amor que logra decir el amor sin historia, el amor arquetlpico en toda su imposibilidad, en su negación y su ausencia, en su presencia de palabras y, por lo tanto, en su posibilidad poética. Cuando, como sucede en el caso de Herida luminosa, el o la poeta se contiene un paso antes del éxtasis, la voz poética es todavía una voz singular, y el deseo del yo, que aún no se fusiona con el todo en su realización efímera, es todavía el deseo del otro. En Herida luminosa hay un yo en la frontera, una voz a punto de desaparecer y, también, hay otro en el límite (el amado), a punto de confundirse con Dios. Pero están ambos. Todavía. Y entonces se hace posible la realización del amor en el lenguaje. A su vez, el amado pasa constantemente de lo individual y lo específico ("Desatabas mis trenzas / Me llevabas al cielo con tu roce de uñas de mi cuello a la nuca...") a lo inabarcable, lo múltiple, lo abierto ("...las cumbres y arrebatos de nieve de tus alas / los puntos que atraviesa tu vuelo /hacia el designio de mi útero / Porque la inmensidad penetra / y te repite en cada alumbramiento ..."), en un constante fusionarse con el todo para enseguida regresar a la individualidad: "Un movimiento y otro lejos de Dios / Un movimiento hacia Dios". La voz poética busca al amado siguiendo un rastro, lo imagina, lo habita en la emoción y se deja habitar por él, enseguida lo pierde de nuevo. En su ausencia, el amado se hace presente por medio de la palabra, del sentimiento realizado en la palabra, de la imaginación a que la palabra da lugar: "Aún no estás / pero quiero pensar que estás / que estás en el lugar donde puedo encontrarte". ¿y cuál es ese lugar? Ya al inicio del poema, la voz poética sugiere que es en las palabras donde sucede el encuentro: "Estoy pensando que necesito sus ojos que sólo me ven cuando escribo". Asi, en esta experiencia del cuerpo en su vinculación con la letra, el yo nombra lo que nunca alcanzará y que, paradójicamente, alcanza al nombrarlo. Ante lo imposible en el 3. El poema es el lugar de encuentro Herida luminosa consiste en una serie de poemas que se van enlazando hasta conformar un solo poema extenso. A partir de los sonidos, la música, las imágenes relacionadas con la naturaleza: el parque con su árbol y sus hojarascas, las aves, el caballo, las nubes como lagos, el agua de la lluvia y la del mar, se va creando un ritmo que se eleva hacia el gozo y enseguida 1 desciende hasta el profundo dolor. . 91 amor, ante la falta, ese hueco que nunca se logrará colmar ("Por más que lo medite quedaré tajada"), el poema mismo se convierte en posibilidad. Es ahí, en las palabras que nombran la herida, donde se realiza lo irrealizable: "Una voz que se eleva / es una esperanza / porque tu cuerpo como el amor existe / pero ha ido a otra parte / donde extrañamente conversamos". La posibilidad del amor reside, entonces, en el poema mismo. Y es en el vacío de la falta, de la ausencia, donde se instala la poesía, tomando su lugar. La herida tiene algo en su centro, en su hueco. En donde supondríamos que no hay nada, hay luz,luminosidad: esa luz de la herida es el poema, un lugar donde la ausencia se convierte en presencia y el amor, al fin, se realiza: Si no fuera por la tibieza por esa humedad que baja hasta [mi vientre te aseguro que hubiera abandonado [este trayecto en el que tú secretamente y a mitad de la noche en el que tú veladamente y sin jamás decirlo en el cuerpo desierto del amor me amas. Dulce María González �De cómo la 'BIBLIA VAQUERA plantea, en lenguaje acá, un rotundo knock✓out sobre la lógica y todo lo demás TITULO: La Biblia Vaquera Carlos Velázquez EDITORIAL: Fondo Editorial Tierra Adentro AÍIO: 2008 AUTOR: láceme comentar y hacer algunas reflexiones en torno a un libro singular en varios sentidos. Si, hablamos de La Biblia Vaquera escrita por Carlos Velázquez, virrey de la comarca lagunera, egresado de los altos hornos del desierto monclovense de una temperatura de 42 grados a la sombra, si bien les va a los lectores; o bien, dependiendo de los gustos, ya que, como es sabido, a unos les gusta el fuego y a otros el hielo. Carlos Velázquez ha tenido a bien, en apariencia, tomarnos el pelo y burlarse de la santa madre iglesia ofreciendo un producto a todas luces introito en un lenguaje soez, joseagustinesco, a ratos ondero a ratos pacheco -y no me refiero al José Emilio de apellido tal-; una jerga juangabrielesca y cantinflera que oscila entre el habla desnuda de los mercados y la mofa intelectual. El pasquín, llamémosle de algún modo, ha sido publicado por la editorial Tierra Adentro. En sus páginas, el autor hace gala de su don de lenguas. Hablando en términos llanos, usa su labia para hacerle ver al lector que lo que ahí se dice puede ser cierto, ya se trate de de términos 1 como ficción, no ficción y ni ficción ni no ficción, que son, a fin de cuentas, los apartados del libelo mencionado, que tiene además la osadia de abrir con un mapa pop stock y con un epilogo. Lo que yo pienso de este personaje, el autor, conocido antes de que la fama lo subiera al pedestal de los autores ya no tan jóvenes ilustres, es que el tal Velázquez sabe hacer buen uso de lo que llaman choro mareador. Yno es que le asuste a uno, que no es más que, a fin de cuentas, un humilde, hipócrita y pinche lector, el habla llana. Es de admirarse la magia verbal de que hace acopio el citado Velázquez para hacer del desierto norteño, de principio a fin, un auténtico mercado ambulante, un ring de boxeo, un cuadrilátero en el que se dan con todo rudos y técnicos, cinturitas y consumidores, cantantes de ranchero y vendedores de fuscas, vendedoras de burritos y maridos tranzas, luchadores pirata, fanáticos de la dicharacheria y el doble sentido. No vaya a pensarse que las cosas que aqui suceden pasan en un 92 rancho polvoriento, bicicletero o barriobajero. El tal Velázquez se las ingenia -asi ha de haber andado cuando escribió estas páginas- para hacerle sentir al lector que está en escenarios sofisticados como San Pedrisco, Monterreycillo, San Pedro Saky, Gómez Pancracio, San Pedrosvelt, San Pedrosburgo, Estación Marte, Capital Federal, San Pedro de la Purificación Bahia, San Pedroslavia, Moncloyork y otros lares, no por no mencionarse, menos dignos de figurar. Ya en una pseudo entrevista hecha por un periodista desconocido de Monterrey, el tal Velázquez se habia aventurado a teorizar respecto a su nuevo libro: "Es la aventura del lenguaje la que me llevó a concebir a Juan Salazar como un jazzista heroinómano homosexual. Es decir, mis personajes no responden a una realidad. Qué mejor Paulino que el original. Son mis propias distorsiones las que narro. Mis propios Celso Piña, misJuan Salazar, mis Mario Saucedo. En el libro hay una anfibología respecto al territorio donde se narra. Todas las historias suceden en Popstock, un alter ego de San Pedro de las Colonias, pero que también guiña un ojo a San Pedro Garza Garcia. Y aunque la posición social de San Pedro Garza polariza a la sociedad, para mí ahi cabe todo, la Indepe, Gómez Palacio, todo pudo estar dentro de San Pedro y San Pedro en otra parte. Es la norteñidad lo que nos otorga continuidad". No puede uno sustraerse de la lectura ni a cual personaje irle. Unos se la pasan apostando hasta a sus mujeres, vendiéndole su alma al diablo o haciendo payasadas con todo y máscara. Otros hacen performance, ganan becas de escritores o invierten su tiempo tratando de ligarse a una gordita. Hasta la música popular y la de las cantinas se da cita en estos renglones torcidos de la literatura coahuitleca. Un desfile de borrachos, macua~ rros, mercachifles, gandallas, aprendices de todo, incluso músicos luchadores y literatos, vagan po; las páginas inventadas por el tal Velázquez, quien haciendo gala de su habilidad narrativa le roba a la crónica su capacidad para describir lugares, acontecimientos o personajes, reales o inventados, que para elucubrar es muy habilidoso el tal Velázquez. Al cuento le arrebata la posibilidad de crear atmósferas enrarecidas por el alcohol, la música grupera, los corridos y hasta el habla del pópulo. A la poesia le arrebata algunas dosis de crudeza, ciertos calicantos de ternura, rasgueos solitarios, aunque casi siempre prevalece un lenguaje áspero, desmañanado y cruel. Hasta al viejo Paulino mete en sus enredos en un cuento llamado "La condición posnorteña". Qué necedad tiene el viejo, con la fama que se carga su estilito acá, de andar manchando su nombre en estas páginas. Eso sí hay que reconocerle es la mejor literatura del país, y éste al tal Velázquez, tiene una maña para contesta, arremangándose la camisa rascarle a la palabra y sacarle brillo, y el bigote, acomodándose el cinto que ya la quisieran los metaleros. Este piteado y sacudiéndose las botas: cuento, en el que el protagonista es el "pos norteña, ¿no?". letal viejo Paulino, es a base de puros Pero al que le va más mal es a diálogos. Yo no sé si el autor le sabe Juanito Salazar. A ese hasta se lo algo al ruco o si habla por hablar; el pintan en el libro. Salazar no sólo chiste es que en ésta como película batea para la izquierda, según el u obra de teatro o no sé qué sea, el discurrir de Velázquez, también tal Paulino anda obsesionado por es adicto a las agujas de heroína conseguirse unas botas, no conforme y de pilón no es exponente de la con tener el armario amurallado de música norteña sino un puto jazzista, cajas de botas. Imagínense, tiene háganme ustedes el recabrón favor. hasta botas de güevos de piojo y de En fin, concluyo con el epílogo de Biblia Vaquera. La Biblia Vaquera, para que no vayan a Pienso que el título de este cuento, pensar que el de las mentiras soy yo: "La condición posnorteña", se debe al "Emilio dice a La Biblia Vaquera, hoy cuento de que los mejores narradores te das por despedida. Con la parte que del país son de acá, no acá, sino de te toca, tú puedes rehacer tu vida. Yo acá, que es distinto, porque ser acá me voypa' San Francisco, con la dueña es ser de una manera y ser de acá de mi vida. Se oyeron siete balazos, La es ser de un lugar. Entonces, para Biblia Vaquera a Emilio mataba. La que no se hagan bolas, les diré que policía sólo halló una pistola tirada. el término posnorteño lo acuñó un Del dinero y de La Biblia Vaquera tal Guillermo Herrones, a quien le nunca más se supo nada". preguntaron, en entrevista para la televisión nacional, que de dónde Margarita Cuellar 93 �MiREIMO por un imperio TITULO: Imputo AUTORA1 Rocio Cerón EDITORIÁLI Ediciones Montecarmelo ~O: 2008 e orno todo buen libro ' un nuevo orden necesariamente hermético, Imperio, de \ optimista: "Estoy sentado frente Rocío Cerón, despliega a una ausencia", reza su último en cada verso la multiplicidad de poema, para dejarnos plantados, sin sus posibilidades exegéticas: no lo certezas, en mitad del vacío. En ese sentido, en estas páginas que dice sino lo que puede decir, lo latente en lo más allá, de su se libra una guerra interior que alude, enunciación. De entrada, como a pesar del despiste de la precisión observa Raúl Zurita en su epílogo, se toponímica de sus apartados, a las trata de un poema construido sobre profundidades de la conciencia, "los restos de una batalla, [...] de la que aqui representa, me parece, el muerte y del intento de las palabras imperio al que hace alusión el titulo. 1 por registrar los últimos bordes de lo que ya está para siempre fuera del lenguaje". Imperio es, visto así, un túmulo erigido en medio de la devastación, pero es también, sin que esto contradiga necesariamente la lectura del poeta chileno, una semilla de pura materia lingüística de la que germinará un otro paisaje nacido a partir, y merced, de aquellas mismas ruinas. Aunque, es oportuno aclararlo, el panorama que se vislumbre no resulte obligadamente promisorio, sino uno en el que se percibe "los cascajos de un orden ahora colapsado la grieta donde se mira un presente incierto..." Éste no es, en ese sentido, un libro feliz que, pasado el fragor de la batalla y hecho el recuento de los daños, ofrezca Porque al final, entre los restos de la destrucción, no hay otro lugar posible que la propia certidumbre de sí. Cerón plantea, de este modo, un descenso "ahi, hasta donde no hay más sitio que uno mismo": El imperio. Hay, en psicoanálisis, un término quealudealaideadedesprendimíento, de corte, de separación: la hiancia, una grieta que permite atisbar aquel panorama emergente, la oquedad en la que el sujeto es plenamente: "Es en la antinomia -dice Lacan-, en la hiancia, en la dificultad, donde encontramos la posibilidad de transparencia". "... El mundo es la escisión entre el estar y lo abisal", escribe Rocío Cerón desde la intuición de que es precisamente en ese espacio de fractura -mundodonde se estructura el individuo: entre la endeble certeza del habitar y la angustiosa incertidumbre del vacío. Me interesa, aquí, este concepto, pues Imperio es un libro poblado de grietas, huecos y fisuras en las que habita una noción de saber nacida con la modernidad: "No sabe que sabe, que tiene, que lleva en su destino/ la nota polisémica, la llaga guardada del mundo". Sí, como afirma la poeta, "la hendidura J: u -- 1 ~ g .._ j •.. ••• 1 1 ~ o --íii •• i "• :1 ; ◄ Ci ! i •t ::1 [...] marca el pulso del cimiento", es porque en la dura materia de los absolutos es la falla la que propicia la descolocación desde donde pueda construirse un orden nuevo: "There is acrack in everything/That's how the Light gets in", cantaba Leonard Cohen a principios de la década pasada, una época definida, precisamente, por el derrumbe de todas las certezas. Desde esa lectura, Imperio es un libro plenamente contemporáneo, en el sentido de que es la constatación de la soledad del individuo (asi, en singular), de la prevalencia final del sujeto sobre toda utopía comunitaria, llámese familia, sociedad o pareja. Ya desde el epigrafe virgiliano que lo precede, el libro nos advierte de esa certidumbre: "Somos arrastrados por los presagios", pues en verdad, desde el momento de nuestra concepción, estarnos ya marcados por el único vaticinio, el de la muerte. Por eso, paradójicamente, me parece también un libro cargado de humanidad "comprometido" más allá del cari~ panfletario del término, porque en ese saberse solo, único, mortal e irrepetible, se finca, precisamente, toda posibilidad de comunión con el otro. Es ahi, en la fisura -la hianca- de esa verdad infinita donde nos sabemos, porque lo somos: semejantes a los demás. Dueña de un oficio dominado plenamente, en Imperio, Rocío Cerón ha logrado llevar los alcances retóricos de los anteriores Basalto y Soma, asi como la elocuencia discursiva de sus Apuntes para sobrevivir al aire a un estadio de madurez poética que evade la voluntad del hallazgo azaroso y la pretensión de una sonoridad carente de significación y de sentido, para relatar un descenso a las profundidades de la conciencia al imperio del yo, y levantar, desd~ ese sitio, un atroz y conmovedor monumento a la caída. FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Esoibir, por ejemplo Carlos Monsivab ~ Joda tradtdón hterana se mod1f1ca ,;e ~ub\ 1enc a s1 mt~rna. se m.onstruye, se mvema, se enriquece. se lee de manera d1stmta de un tiempo a otro o de un año al siguiente e rlos MonSI\ b Rcwica s.n-.... UbnN~feNo r,.. lffl-,• ,11cr .,,. Sa Ptdro lll '\on.-, ~ ,1u;n'lllr. Mtwtnr,. '.\nne l.tua 1<1,,smo119 amo111.1■, 811,0869 1 J L~ 94 11 www.fondodeculturaeconomica.com ¿Te gusta el cine? Pues ... difus1on pasode to.com www pasode , :o.tom ' E¡emp 1 "4C ',a~l ,puon a ..,a1 lOr 6 m irt os (5,} 3688 9.B.l \ i688 8"'56 De \fíllJ en toda la Rcpublica en Cianborns, Libren.is Educal, CLN( A (quiost<h dé Jeropue rtos J ) C,andhi N 1 o · Tilpa dura VícwrCabrera 1 95 )()O �AUTORES - - AUTORES (Monclova, Coahuila, 1977). Ha colaborado en las revistas Letras libres, Luvina, Gatopardo, La tempestad y Tierra adentro, entre otras. Autor de los libros de poemas Legión (2003), Galería de armas rotas (2004), Traducción a lengua extraña (2007; Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino 2007) y Novela (2008); y del de cuentos La noche caníbal (2008; Premio Nacional de Cuento Inés Arredondo 2005). LUIS JORCE BOOME EMRIOUEVILÁ•MAT.U (Barcelona,1948). Uno delos más destacados escritores europeos contemporáneos y está traducido a 29 idiomas. Ha publicado El viajero más lento, Historia abreviada de laliteratura portátil, Bartleby y compañía (Premio Ciudad de Barcelona, Prix du ~1eilleur Livre Étranger, Prix Fernando Aguirre-Libralire), entre otros. (Rivera, Uruguay, 1952). Poeta, ensayista, y critico. Radica en México desde 1979. Ha publicado los poemarios Manto, Alegria! (1997, Premio Nacional de Poesia Aguascalientes), Razón de amor y acto de fe (2001) y ~uerencia,gracia y otros poemas (2003). Preparó, con Ernesto Lumbreras, la Antología de poesía hispanoamericana presente. EDUARDO MIW Reyes y el Premio a la Artes de la UANL. Actualmente es docente de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. (Mexicali, Baja California, 1958). Poeta, narrador y ensayista. Entre sus libros más recientes están Visiones yespejismos (2007), La memoria de los muertos (2008) y Transftguraciones. Unmisterio venerable (2008). CABRIEL TRUIILLO MU~OZ RODRICO FRESÁM (Buenos Aires, 1963). Es colaborador de numerosos medios periodísticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Traba)OS manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de Kensington, esta última en proceso BÁRBARA JACOBS ( ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada. (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. EDUARDO >.MTOMIO PARRA F.). Licenciada en lengua y literaturas hispánicas por la UNAM. Traduce del griego moderno al español. Ha publicado Antología poética. Jaime Sabines (1994 ); Lo sagrado en la poesía de Jaime Sabines (1996); y los poemarios Atravesar la noche(2001), El sitio dondenadase levanta (2004) y Una espera infinita (2007). CUADALUPE FLORES UERÁ (México, D. ROSE MilYESPIMOSA (México, D. F). Periodista, poeta y narradora. Colaboradora de dF por travesías, ElAngel, El Financiero (columnista de El Refugio de los Discursos), Etcétera, Gatopardo, G~ México, Letras Libres, Lumpen Ilustrado, Origina, Travesías, entre otras. Fue conductora de Nada a medias en Canal 28 y de Café encuentros en el IMER (2003-2007). (Tesalónica, Grecia, 1951). Estudió teatro y fue actriz por un tiempo breve, además de trabajar para la radio. En la actualidad se dedica por completo a la escritura. Es autora de las colecciones de relatos La prometida del año pasado (1984), En el desierto por lagracia (1986), y de la novela Ycon la luz del crepúsculo regresan (1993). Su obra ha sido traducida a varios idiomas. ZVRAMMA UTEU CRECORY UMBRAMO Poeta, ensayista, critico literario y editor. Ha publicado, entre otros libros, los ensayos De historias, héroes y otras metáforas (2000), Mariano Picón Salas y el arte de narrar (2003), Cartografías literarias (2008), y los poemarios Ciudadsumergida (1997), Desvelo de Ulises y otros poemas (2000), Los mapas secretos (2005). Actualmente radica enJapón como becario delaJapan Foundation. (Tijuana, Baja California, 1959). Ha publicado los poemarios La procesión, Portuaria, Bíblica, Fábula y La santa. Ha traducido a Ezra Pound, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade y Murilo Mendes. Ha recibido el Premio de Poesia Aguascalientes, el Premio Nacional de Poesia Alfonso JOSÉ JAVIER VILLARREAL (Lima, Perú, 1950). Graduado de la Universidad de Estudios Extranjeros de Tokio. Realizó AKIRA SUCIYAMA 96 estudios de maestría y doctorado en Japón, \1éxico ' España. Ha ~~p_arti~o cursos de literatura compara¿ en la Pontificia Cniversidad Católica del Perú. Actu~rne~te es profesor de Literaturas Hispánicas en la Uruversidad Seisen de Tokio. (Guadalajara, 1961). Poeta, crítico literario, narrador, dramaturgo, traductor y editor. Al~nas d~ su_s ob_ras son el ensayo Jorge Cuesta: viaje poético de la rnteligencra (1981), los poemarios Oscura lucidez (1996) y Toda la lluvia (2004) y la novela Hermano Abel (2000). ~ERCIO CORDERO TAMYA HUMTIMCTOM Artista Yescritora estadounidense que vive actualmente en México. Su obra plástica ha sido expuesta en ambos países. Ha trabajado en radio con el programa Lo sonado, producido por el IMER, el cual ganó el primer lugar en la VI Bienal Internacional de Radio, Yen televisión, en ReVerso, programa del canal 22 sobre poesía. MilCillTO CUÉI.Lil Estudió periodismo y artes en la UANL Premio de poesía Radio Francia Internacional 2003. Sus libros más recientes son Ecuatoriales (Uni\'ersidad Central de Ecuador, 2006) y El sueño de la sombra (Diáfora, 2007) DULCE MARIA COMÚLEZ Licenciada en letras españolas por la UM1L Fue coordinadora del Centro de Escritores de Nuevo León (2003 2005). En 2002 recibió el Premio Nuevo León de Literatura por la novela Mercedes luminosa Yen el 2003 el Premio a las Artes UANL Ha publicado: entre otros titulas, Elogio del triángulo (1998) y Encuentro con Antonio (2006). (Mexico, D.F., 1981). Estudio letras hispanicas en la UAG. Es editora de revistas independientes y colaboradora en diferentes medios culturales impresos. Actualmente vive en París Yestudia una maestría en letras francesas. MARl~~A HARTIMEZ SALCADO c~~OR ROJO (Santiago de Chile). Profesor, ensayista, VICTORCABRERA ( Arriaga, Chiapas, 1973). Ha publicado cnnco cultural y literario. Ha publicado, entre otros Crítica del exilio. Ensayos sobre literatura latinoamerican~ ac~al (~989); Dirán que está en la Gloria... Mistral (1997); D1eztes1s sobre la crítica (2001); Globali.Z,ación eidentidades nacionales y postnacionales... ide qué estamos hablando? (2006); y Las armas de las letras. Ensayos neoarielistas (2008). la _p~a~u~tte Diez sonetos (2004), el libro de fábulas y ~cc1ones Episodios célebres (2006) y el poemario Signos de traslado (2007). Ha sido becario del Fondo ~acional para la Cultura y las Artes. Poemas suyos han sido antologados en Un orbe más ancho. 40 poetas jóvenes (2005). 97 �LIBRERÍA UNIVERSITARIA Cd. Universitaria/ 83767085 Zaragoza 116 Sur/ 8342163 6 armas y letras REVISTADELJTBIA.1UIIÁ,ÁRT'EYCUL1UR>.DELAUHIYERSl)ÁDÁUTÓl4C)MÁDEMUEVOIB»M Sí, suscríbanme a armas y letras por un año al precio de $150.00 por 4 números* Nombre: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Dirección: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Colonia: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Ciudad: _ _ _ _ _ _ _ _ _ Estado: _ _ _ _ _ _ _ __ C.P.: Teléfono: _ _ _ _ _ _ _ __ E-mail: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ R.F.C. (En caso de necesitar factura): _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Firma 1.- Deposita el importe de suscripción a la cuenta No. 00125091598 de Banorte, anombre de la Universidad Autónoma de Nuevo León. 2. - Llena la ficha de suscripción con tus datos completos y envíala ¡x>r fax a(81) 8329 4095, o acorreo ooctrónico editora_armasytetras@yahoo.com, junto con la ficha de depósito. (Te sugerimos sacarle una copia o escanearla). 3.- Llama al (81) 8329 4111 para confirmar de recibido. 4.-Espera tu revista al domicilio que nos indiques. Aclaración de dudas y pedidos de números anteriores al (81) 8329 4111 • Incluye gastos de envío www .uv.mx/lapalabrayelhombre �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2008 Número Número de la revista 65 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2008, No 65, Octubre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2008 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014859 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Cuento griego Daniel Centeno Eduardo Milán José Javier Villarreal La Vanguardia Luis Jorge Boone Margarito Cuéllar Paradojas de la banalidad Rodrigo Fresán Sergio Cordero Víctor Cabrera https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17499/ARMAS_Y_LETRAS._2008._Nueva_Epoca._No._64_0002014858.ocr.pdf 499c4d8ad4ac82e31ce20f03c497c0f1 PDF Text Text ,;.; El libro nbjeto: co1111111ci<i11 de Clrlc y litcrnturn. E11trcvi,ta el A11to11i Tcipic, .;.; juejus <le la dinastía Tang: pocnw.1 que rc\'Crlxrn,, AIOIE•HÉLÉME SUÁREZ V RAM0M DACHS J0SÉCARZA l@CP '\Y©ü'© [;-€m l!:& l ! l ~[!ll ~ ~~ ~ & &M ' : : , ~ ~~ ~6:,~ [;)~ ~~~llffiúW ,..., "La ciud,1cl nn es ni.is que una csccn,,grafia." E111rc,·i,w a G11illcr111,1 Fada11clli IMCA0PITZ ��Es el tiempo de colaborar con tu universidad... ~" Contamos contigo. Red de ""t ,? Benefactores de la UANL Pedro de Alba sin Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L Tel./ Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 tluANL UNIVBRSIDADAtrróNOMA DE NUEVO LEON , . . .. . . . . .yCullura º �FELIPE en 1946. Confesión de un poeta que afirma que VOTO POR LA. UNIVERSIDAD DEL NORTE "todo es biografía y poesía en el mundo". / 32 Poemas / LUCiA ESTRADA / 35 COM MOTIVO DEL 75 AMIVERSARIO DE LA UMIVERSIDAD AUTÓMOMA DE MUEVO LEÓM, ARMAS Y LETRAS PRESEMTA UM PAR DE REFLEXIOMES ACERCA DE LA UMIVERSIDAD EM AMÉRICA LATIMA; DESTACA EL ~OTO POR LA UMIVERSIDAD DEL MORTE", DE ALFOMSO REYES, TEXTO FUMDACIOMAL DE MUESTRA MÁXIMA CASA DE ESTUDIOS / 22 oo DE ARTES Y ESPEJISMOS Monumentos y retratos de Saskia Juárezo recuento de un medio siglo de pintura / MICUEL COVARRUBIAS / 80 CONSEJO EDITORIAL 1 Sólo resuena el eco/ ANNE•HÉLiNE SUMEZ Y RAMON DIRECTORJO Rector: DACHS /42 José Antonio González Trevil\o 4juejus de la dinastía tang I 45 CUANDO SE ESCRIBE CON PINCELA.DAS EM PORTJ.DJ.: Carmen Alaid!n. José Emilio Amores. Carlos Amdondo, Miguel Covarrubías, Margarita Cucllar, Roberto Escamilla, Jorge Garcla Murillo,José Marta Infante, Humberto Martlnez. Alfonso Rangd Guerra y Humberto Salazar Secretario General: Jesús Áncer Rodrlguez Secretario de Extensión y Cultura: Rogelio Villarreal Elizondo Turandot en tinta china/ LUIS ARMENTA MALPICA / 49 oo .ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Poemas/ AUCUSTO RODRiCUEZ / 4 Lecturas cruzadas: la crítica literaria mexicana reciente (Esbozo para una reflexión) / ViCTOR BARRERA Introducción / ViCTOR BARRERA ENDERLE / 11 ENDERLE/57 EL PERIODISTA JOSÉ CARZA EMTREVISTA AL ARTISTA BARCELOMÉS AMTOMI TAPIES ACERCA DE SU IMCURSIÓM EM LA TRADICIÓM EDITORIAL DE LIBROS DE ARTISTA O DE BIBLIÓFILO EM COLABORACIÓM COM IMPORTAMTES ESCRITORES / 85 Director de Publicaciones: Cdso José Garza Acllfi.t Director Editorial: Vlctor Bamra Endcrle vicbarrera@hotmail.com Editora: Jessica Nieto editora_armasyletras@yahoo.com Director de Arte: Franasco Larios Osuna Creatividad y Diseño: oo ANDAR A LA REDONDA Discurso de instalación de la Universidad de Chile / ANDRÉS BELLO/ 14 Elena Herrera Mart!nez oo MISCELÁNEA Un saludo del joven Octavio Paz; texto de la Guerra Civil / CERARDO MALDOMADO / En su primer viaje a España, PAZ escribió una carta titulada "A la juventud española", publicada en el periódico El mono azµI, en donde expresa su simpatía por los jóvenes intelec, tuales que rechazaron el fascismo en este país ibérico durante la Guerra Civil. La presentamos aquí. / 28 AL.AMPARO DE UNA MUSA: EL REINADO DE CLÍO EN LA UNIVERSIDAD DESDE SU FUNDACIÓN, LA UANL HA SIDO UN ESPACIO VITAL PARA LA CENERACIÓN DE CONOCIMIENTO HISTÓRICO. REFIERE EL DESARROLLO DE ESTA TRADICIÓN HUMANÍSTICA EN LA UNIVERSIDAD Carta a la juventud española / OCTA.VIO PAZ / 30 ~uién soy yo/ De los anales de armas y letras se rescata este extracto de una conferencia dictada por LEÓN oo TOBOSO 1 BIBLIOCLIPS: Novela celular RODRICO FRES.ÁM / 71 "Llevo al Distrito Federal en la espalda como el caparazón de un armadillo". / CUILLERMO FADANELLI responde a las preguntas de INCA OPITZ sobre su estancia en Alemania y de cómo percibe las diferencias entre Berlín y la ciudad de México. / 90 disenadoraannasyletras@gmail.com Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo león Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangd Frias" RETRJ.TO DE EMILIO (ESPEIEJ.DJ.) / DIBUJO SOBRE PJ.PEL / ,2 X 48 CH Av. Alfonso Reyes 4000 Col. del Norte, Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 Teléfonos: 83 29 41 U y 83 29 40 95. Publicación tnmestral hecha en Serna Impresos, S. A de C. V., Vallarta 345 sur, Mty., N.L Número de reserva 04200H03109500000-102 Certificado de licitud de titulo núm.14048 y certificado de licitud de contenido núm. 11621. - . -y ittta, no responde por origimles y colaboraciones no solicitados.Todos los artlculos son resposabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasyletras@seyc.uanlmx publicaciones@seyc.uanl.mx Poesía y autotraducción. Entrevista aJuan Manuel Roca/ IV.ÁM TREJO / 95 oo CABALLERÍA Alfonso Reyes y Mariano Picón-Salas: vidas paralelas del humanismo errante en América / ADOLFO CASTA~ÓN / 100 Alfonso Reyes: lectura y relecturas del Quijote/ ALFONSO RAMCEL CUERRA / 102 A,LA LETRA: Biblioteca personal VIV B.ARBARAJACOBS/73 RIMCOIU.DJ. (DETJ.U.E) / DIBUJO SOBRE TEU. / 80 X 150 CM I Hijos de Joaquín/ ANTONIO RAMOS/ 105 LETRAS AL MARGEN: El poder, iobsesión opasión? El humor para salvarnos/ JOSÉ ENRIQUE SAUCEDO EDUARDO ANTONIO PARRA/ 77 TOVAR/106 J.RROYO (EM CRISES) / ÓLEO SOBRE TEU. / 140 X 100 CM �POESIA POESIA Poemas (de El beso de los dementes) AUCUSTO RODR(CUEZ I En el inicio éramos mí padre y yo, tomados de la mano, en la infancia de nuestro apellido, en la prehistoria de nuestros abrazos y besos, de los viajes a la noche inventada o a la ciudad del alcohol y del tabaco. Nada sacamos en limpio si el mundo no se despedazó con nuestros rezos familiares. Si nosotros no fuimos el mundo, si la tierra que hierve en nuestras venas no expulsó el infierno que llevamos dentro. Mi padre era un hombre de piel silenciosa que llevaba en el corazón la ira, el odio y la condena del tiempo; hombre de sal, de sueños verdes, destinado a padecer debajo de la tormenta de hielo que incendió sus manos; manos que acariciaron mis párpados gastados, que alguna vez miraron cómo el horizonte fue un imperio que se destruyó con el fuego de la selva. Mi padre atravesó la orilla de los muertos para alcanzarme, para alcanzar a sus muertos y decirles que es el hijo de la rabia, de la furia, de los ángeles violados, el hijo que se fugó de su propio entierro para reinventar los sollozos de las mujeres yo entro sin zapatos y sin medias, dispuesto a corregir mis errores. Ahi dentro sé que que tanto amó. Mi padre es la copa rota donde yo bebo sus vicios. Soy su vicio más soy bienvenido, pero tengo que guardar silencio, para que su palabra, que es silencio y profundo, su herencia vengativa, la carne miserable que no teme dividir el aíre para gozo, me atraviese el tímpano, el cerebelo, y cruce mí espina dorsal hasta crucificarse conquistar lo que desea. Soy su herencia enferma, que asesinará sin piedad a sus en mí aorta. Tengo que aprender a defenderme de sus espejos y dioses furiosos: como verdugos. Su herencia enloquecida, que revivirá cadáveres y bestias, con tal de que tigres se me lanzan al círculo e impulsan a pelear con mis manos heridas. Sólo acepto su herida expulse el veneno. Mi padre es una habitación abierta de par en par, donde con honor su invitación y nos debatimos sangre a sangre. �POESIA POESIA XI XV Mí padre murió en invierno. Falleció con miedo a cerrar los párpados, con los anillos Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy del tiempo en los dedos púrpuras, los ojos heridos de sangre amarilla, los dientes el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer ennegrecidos por el sol tenebroso y las corrientes del aire de serpiente. Cuando alguien que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató muere al fin deja su jaula, para convertirse en la presa de los rostros sucesivos de la a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi piedra original, en los colores de las fuentes de agua, en las monedas arrojadas por los padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. veteranos; deja fluir su alma como el poema perfecto y se va, lejos, muy lejos, a buscar Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy eso que alguien pierde en los riachuelos de los días, la suerte arrojada en los casinos el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer o en las cartas. Lo que sea más que morir en la ola, en la espuma o en los dientes de que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató a mi padre. Yo soy el cáncer que mató ese mar que nos reclama desde el paraíso inventado por las palabras dogmáticas, que a mi padre. Yo soy el nunca significan nada más que ver cómo decapitan a los hombres en una cruz arrojada al abismo de las campanas. �POESfA XVI XVII Tengo destruidas las sienes; en mi piel florecen huellas que son pequeños virus, que La tierra entera es una apariencia banal ante tus ojos, padre mío. Mírame con tu amor me derriten a lo largo de la epidermis. Tengo la memoria despedazada y me siguen y tu desprecio mayores. Merezco morir por tu despecho y por tu cruel enfermedad. enloqueciendo aquellas madres, hijas, abuelas, tías en las venas•. Mi aorta se resquebraja, el Merezco ser la enfermedad que te está matando y morir en tu honor y en tu regazo. corazón es un barco sin vergüenza: no teme hundirse en las profundas sombras de Eres la sombra y el cuchillo que se enterrará en mi corazón. Mátame, padre, de una mis arterias. Soy un fantasma que vuela en los rincones de mi infancia escasa. Veo vez. Mátame. Yo soy el cordero de tus pesadillas. en la otra orilla mi cuerpo desangrado Y mi muerte. Creo que es hora de cruzar el umbral de las cosas y dejar que mis párpados descubran, por primera vez, las vocales de la ceniza. 'Antonio Gamoneda, A1lien !OJ pérdidas. �ViCTOR BARRERA EMDERLE Hoy presentamos dos breves e históricas reflexiones sobre la universidad en América Latina. Textos fundacionales que no sólo proyectan sino sustentan (o deberían sustentar) el quehacer universitario en nuestras regiones. "El discurso de instalación de la Universidad de Chile" (1843), de Andrés Bello y el "Voto por la Universidad del Norte" (1933), de Alfonso Reyes. Ambos discursos celebran y cuestionan la función pública de la universidad, en un esfuerzo por convertirla en mediadora entre los proyectos modernizadores de los gobiernos J \ J: u ~ )( N l'I ..... ~J ~ ~ tr .. $• '"' 1,.. ,, i i u ~ z ¡: ..... e !i!i ~ ..~ •• i :s nacionales y las exigencias de las realidades locales. Esto los convierte en reflexiones críticas, en diálogos en torno a un debate de mayor profundidad: la función de la educación pública en nuestras sociedades. Son proyecciones de un deseo; son también demandas para cambiar el estado de las cosas. Educar, sí, pero de manera integral: formar sujetos autónomos, críticos, estéticos, capaces de reflexionar y actuar. El debate, como vemos, es antiguo; sin embargo, no ha perdido vigencia: muchas de las demandas no se han cumplido. 11 �a universidad pública aparece en América Latina como conse~ cuenda (como proyección) del ideario liberal ilustrado. Es el primer proyecto a largo plazo de las naciones emancipadas; la mayor esperanza del poder liberador de la ilustración. Su puesta en práctica, sin embargo, se dificultó sobremanera durante los primeros años de formación republicana. Las crisis internas, las luchas de poder, los golpes militares y la inercia de los intereses conservadores, fueron obstáculos difíciles de sortear. Tras las victorias deJunín y Ayacucho (1824), se abre un periodo de desencanto: los sueños bolivarianos se rompen ante las fragmentaciones nacionales. Serán años de desesperanza, aunque la apuesta por la educación como principal vía de cambio seguirá con fuerza. En México, por ejemplo, el gobierno liberal de Valentín Gómez Farías clausura la vieja y escolástica Universidad de México (1833) para abrir en su lugar una serie de institutos cientificos laicos. Sin embargo, no será sino hasta la apertura de la Universidad de Chile (en 1843) cuando se inicia la modernización educativa en nuestra región. La creación de la Universidad de Chile, decretada por ley el 19 de noviembre de 1842, marca un hito en los procesos modernizadores de la primera mitad del siglo XIX hispanoamericano, y lo hace porque lejos de cumplir solamente con el papel de ser un órgano más del Estado~nación, se proyecta como un espacio para la concreción de una identificación cultural hispanoamericana. En el campo intelectual, su fundación representa la oportunidad de especializar la crítica literaria, de crear una crítica académica, inexistente hasta entonces. Poder producir un conocimiento nuevo, nuestro, era ya un paso más en la consolidación de la institucionalización del saber. Como sabemos, Andrés Bello fue designado su primer rector y a él correspondió la labor de pronunciar el '.'Discurso de instalación de la Universidad de Chile" el 17 de septiembre de 1843, en la víspera de la celebración del aniversario de la Independencia de Chile. José Victorino Lastarria, en sus Recuerdos Literarios, escritos más de treinta años después, describe aquel acto de manera elocuente: "La instalación se hizo por el presidente de la República, acompañado de sus ministros, de sus comisiones de ambas Cámaras legislativas, de los tribunales y demás corporaciones civiles y militares ..." Y más adelante confirmaba que: "El discurso del señor Bello se aguardaba con sumo interés..." El crítico venezolano asume las responsabilidades del rector (responsabilidades que ya había hecho suyas desde los años londinenses), y se apronta a describir los deberes de la Universidad como institución social. Señalar esos deberes era no sólo necesario, sino entendible. Es cierto, la apertura de un espacio como la universidad es un logro personal de Bello, pero también un riesgo y, ante los ojos inquisitivos de las autoridades eclesiásticas, civiles y militares, Bello tiene que garantizar el respeto de la nueva institución a los órdenes establecidos (varios de los cuales ven con mucho recelo la instalación de una universidad). Pero igualmente debe asegurarse de que ese nuevo espacio posea su propia autonomía. Su fórmula es precisa: libertad dentro de la moral (desde luego, incluye aquí la religión) y la política establecidas. Sin embargo, esa libertad, en apariencia restringida, opera en el orden intelectual. Es una especie de delimitación de poderes: la Universidad acepta su subordinación política y moral a cambio de la libertad de reflexión; esto parece una contradicción: no lo es. Es una negociación. Bello sabe que es imposible salirse de los límites de las instituciones públicas, sin embargo trabaja dentro de esas fronteras, pero lo hace desde una perspectiva diferente. La Universidad no será un apéndice del Estado, será su complemento: he aquí su carácter moderno. Ysu principal aporte lo constituirá el desarrollo de la cultura intelectual. A diferencia de la universidad colonial (soporte y legitimación del discurso ortodoxo monárquico~religioso), la nueva institución será productora (y no sólo reproductora) de un conocimiento positivo y público. Y en este punto es donde principia la parte más peligrosa de su discurso. El nuevo rector debe probar los beneficios de la instrucción especializada: "se me permitirá -nos dice- que añada [...] algunas ideas generales sobre la influencia moral y política de las ciencias y de las letras, sobre el ministerio de los cuerpos literarios y sobre los trabajos especiales a que me parecen destinadas nuestras facultades universitarias en el estado presente de la nación chilena." El progreso y el desarrollo poseen, desde esta perspectiva moderna, una certeza: "todas las verdades 12 SI LA UNIVERSIDAD MODERNA Y ASE HA INSTALADO EN LAS CAPITALES LATINOAMERICANAS, CORRESPONDE AHORA EXTENDER ESE FOCO DE ILUSTRACIÓN AL RESTO DE LAS RECIONES. se tocan", el conocimiento especializado, por tanto, no puede más que ser útil a la evolución progresiva del estado chileno. "¿A qué se debe este progreso de civilización, esta ansia de mejoras sociales, esta sed de libertad?" Se pregunta el rector para luego añadir: "¿Quién prendió en la Europa esclavizada las primeras centellas de libertad civil?" (La respuesta es sencilla: el desarrollo de la cultura intelectual. La comparación es, en este punto, inevitable. La civilización equivale al cultivo de las letras (a su estudio y propagación): así lo había anunciado desde su ensayo sobre La Araucana un par de años antes. Quien no la posee está afuera del proceso histórico: la república de las letras confirma a la república política. Es necesario, entonces, comparar el desarrollo del estado chileno con las "naciones bárbaras". Debo aclarar, sin embargo, que para Bello la barbarie es más un estadio ágrafo, que una determinación racial. En sí, el proyecto universitario responde a la urgencia de hacer operativa y sistemática la búsqueda y el deseo de elaborar y consolidar un pensamiento propio, el cual debe manifestarse a través del cultivo de la ciencia y las letras. Lo mismo acontece, casi cien años después, con el texto de Reyes, sólo que el enfoque es "hacía el interior". En cierto sentido, el "Voto..." es un complemento del texto de Bello. Si la universidad moderna ya se ha instalado en las capitales latinoamericanas, corresponde ahora extender ese foco de ilustración al resto de las regiones. Reyes articula esa tradición crítica que va de Sarmiento y Bello a Marti (la cercanía de su propuesta con el ensayo "Nuestra América" del cubano, es notable) y la convierte en una confirmación de nuestra identidad cultural. La Universidad del Norte nacerá no sólo para reproducir el conocimiento universal, sino para difundir la cultura de la región. Es una función dual: conocer y hacerse conocer. En este punto, su propia experiencia anima el texto: él tuvo que dejar su ciudad para completar sus estudios superiores, debió seguir el ritual de formación intelectual: viajar al centro, padecer el centralismo anacrónico. La apertura de la Universidad del Norte sería una manera de democratizar la cultura nacional, o mejor dicho: de hacerla realmente nacional (donde se represente realmente la heterogeneidad del país y se evite caer en chovinismos inútiles). Sin duda, la reforma educativa vasconcelista está detrás de esta confianza, pero también la crítica humanista de José Enrique Rodó. Reyes confía en el poder de acción y reflexión de las personas (no por nada ve al regiomontano como un modelo de ciudadanía): la universidad debe potenciar esa capacidad a través de la formación humanística. Crear sujetos críticos y autónomos que enriquezcan y a la vez cuestionen el desarrollo material y cultural de la región para concretar los ideales democráticos que alimentaron la revolución. Con la universidad se garantizaría, en la lectura de Reyes, la superación del estado militarízante que reinaba en el país tras la derrota electoral de José Vasconcelos en 1929. Poco a poco, los futuros universitarios harían de la vida pública un asunto civil y ético. El "Voto por la Universidad del Norte" también devela un anhelo personal: completar la "función civilizadora" que cuarenta años antes había iniciado su padre, el general Bernardo Reyes. El largo gobierno reyísta cimentó la modernidad material de la región; la universidad ahora crearía las bases para el desarrollo intelectual, para la modernidad cultural. Sería un proceso armónico (añorado desde los esfuerzos universitarios de Bello) que contribuiría a la prosperidad y felicidad de la región. Pero sobretodo que evitaría que la región se transformara sólo en una zona de producción, sin identidad ni pensamiento propio. Yal mismo tiempo, el impulso energético (esa ética del trabajo) de la región ayudaría a concretar un viejo anhelo: la profesionalización de la vida intelectual y artística. He aquí los anhelos y proyectos de estos dos escritos: recordarlos hoy no es un acto de nostalgia, sino el recordatorio de una empresa pendiente. Mucho se ha avanzado desde entonces, pero mucho queda por concretar. La labor formativa y crítica de la universidad no termina nunca ~ 13 �Discurso de instalación de la UNIVERSIDAD DE CHILE ANDRÉS BELLO o sabéis, señores: todas las verdades se tocan, desde las que formulan el rumbo de los mundos en el piélago del espacio; desde las que determinan las agendas maravillosas de que dependen el movimiento y la vida en el universo de la materia; desde las que resumen la estructura del animal, de la planta, de la masa inorgánica que pisamos; desde las que revelan los fenómenos íntimos del alma en el teatro misterioso de la conciencia, hasta las que expresan las acciones y reacciones de las fuerzas políticas; hasta las que sientan las bases inconmovibles de la moral; hasta las que determinan las condiciones precisas para el desenvolvimiento de los gérmenes industriales; hasta las que dirigen y fecundan las artes. Los adelantamientos en todas las líneas se llaman unos a otros, se eslabonan, se empujan. Ycuando digo los adelantamientos en todas las líneas comprendo sin duda los más importantes a la dicha del género humano, los adelantamientos en el orden moral y político. ¿A qué se debe este progreso de civilización, esta ansia de mejoras sociales, esta sed de libertad? Si queremos saberlo, comparemos a Europa y a nuestra afortunada América, con los sombríos imperios de Asia, en que el despotismo hace pesar su cerro de hierro sobre cuellos encorvados de antemano por la ignorancia, o con las hordas africanas, en que el hombre, apenas superior a los brutos es, como ellos, un artículo de tráfico para sus propios hermanos. 1 D • • N. dela E. El discurso de Andrés Bello inicia, originalmente, con un extenso pánafo donde agradece al Consejo de la Universidad el haberle conferido la responsabilidad de pronunciar las palabras inaugurales. Se ha decidido suprimirlo en esta edición para entrar dirtcto al tema del discurso: la función de la universidad moderna. 14 i J: j �¿Quién prendió en la Europa esclavizad.a las primeras centellas de libertad civil? ¿No fueron las letras? ¿No fue la herencia intelectual de Grecia y Roma, reclamad.a, después de una larga época de oscuridad, por el espíritu humano? Allí, alli tuvo principio este vasto movimiento político, que ha restituido sus títulos de ingenuidad a tantas razas esclavas; este movimiento, que se propaga en todos sentidos, acelerado continuamente por la prensa y por las letras; cuyas ondulaciones, aquí rápidas, allá lentas, en todas partes necesarias, fatales, allanaran por fin cuantas barreras se les opongan, y cubrirán la superficie del globo. Todas las verdades se tocan; y yo extiendo esta aserción al dogma religioso, a la verdad teológica. Calumnian, no sé si diga a la religión o a las letras, los que imaginan que pueda haber una antipatía secreta entre aquélla y éstas. Yo creo, por el contrario, que existe, que no puede menos que existir, una alianza estrecha entre la revelación positiva y esa otra revelación universal que habla a todos los hombres en el libro de la naturaleza. Si encendimientos extraviados han abusado de sus conocimientos para impugnar el dogma, ¿qué prueba esto, sino la condición de las cosas humanas? Si la razón humana es débil, si tropieza y cae tanto más necesario es suministrarle alimentos sustanciosos y apoyos sólidos. Porque extinguir esta curiosidad, esta noble osadía del entendimiento, que le hace arrostrar los arcanos de la naturaleza, los enigmas del porvenir, no es posible, sin hacerlo al mismo tiempo, incapaz de todo lo grande, insensible a todo lo que es bello, generoso, sublime, santo; sin emponzoñar las fuentes de la moral; sin afear y envilecer la religión misma. He dicho que todas las verdades se tocan, y aún no creo haber dicho bastante.Todas las facultades humanas forman un sistema, en que no puede haber regularidad y armonía sin el concurso de cada una. No se puede paralizar una fibra (perrnítaserne decirlo así), una sola fibra del alma, sin que todas las otras enfermen. Las ciencias ylas letras, fuera de ese valor social, fuera de esta importancia que podemos llamar instrumental, fuera del barniz de amenidad y elegancia que dan a las . sociedades humanas, y que debemos contar también entre sus beneficios, tienen un mérito suyo, intrínseco, en cuanto aumentan los placeres y goces del individuo que las cultiva y las arna; placeres exquisitos, a que no llega el delirio de los sentidos; goces puros, en que el alma no se dice a sí misma: "[...] medio de fonte leporurn / surgit arnari aliquit, quod in ipsis floribus angaC (LucrecioY, ) Las ciencias yla literatura llevan en sí la recompensa de los trabajos y vigilias que se les consagran. No hablo de la gloria que ilustra las grandes conquistas científicas; no hablo de la aureola de inmortalidad que corona las obras del genio. A pocos es permitido esperarlas. Hablo de los placeres más o menos elevados, más o menos intensos, que son comunes a todos los rangos en la república de las letras. Para el entendimiento, como para las otras facultades humanas, la actividad es en sí misma un placer; placer que, como dice un filósofo escocés, sacude de nosotros aquella inercia a que de otro modo nos entregaríamos en daño nuestro y dela sociedad. Cada senda que abren las ciencias al entendimiento cultivado, le muestra perspectivas encantadas; cada nueva faz que se le descubre en el tipo ideal de la belleza, hace estremecer deliciosamente el corazón humano, criado para admirarla y sentirla. El entendimiento cultivado oye en el retiro de la meditación las mil voces del coro de la naturaleza: mil visiones peregrinas revuelan en torno a la lámpara solitaria que alumbra sus vigilias. Para él solo se atavía la creación de toda su magnificencia, de todas sus galas. Pero las letras y las ciencias, al mismo tiempo que dan un ejercicio delicioso al entendimiento y a la imaginación, elevan el carácter moral. Ellas debilitan el poderío de las seducciones sensuales; ellas desarman de la mayor parte de sus terrores a las vicisitudes de la fortuna. Ellas son (después de la humilde y contenta resignación del alma religiosa) el mejor preparativo para la hora de la desgracia. Ellas llevan el consuelo al lecho del enfermo, al asilo del proscrito, al calabozo, al cadalso. Sócrates, en vísperas de beber la cicuta, ilumina su cárcel con las más sublimes especulaciones que nos ha dejado la antigüedad gentílica sobre el porvenir de los destinos humanos. Dante compone en el destierro su Divina Comedia. Lavoisier pide a sus verdugos un plazo breve para terminar una investigación importante. Chenier, aguardando por instantes la muerte, escribe sus últimos versos, que deja incompletos para marchar al patíbulo: "Cornme un dernier rayon, cornme un dernier zéphire / anime la fin d'un beau jour, / au pied de l'echafaud j'essaye encor rna lyre"2 • de en medio de la fuente del deleite/ un no sé qué de amargo se levanta, que entre el halago de las flores punza. 1 [ •.•] 16 Tales son las recompensas de las letras; tales son sus consuelos. Yo mismo, aun siguiendo de tan lejos a sus favorecidos adoradores, he podido participar de sus beneficios, y saborearme con sus goces. Adornaron de celajes alegres la mañana de mi vida, y conservan todavía algunos matices en el alma, corno la flor que hermosea las ruinas. Ellas han hecho aún más por mí; me alimentaron en mi larga peregrinación, y encaminaron mis pasos a este suelo de libertad y de paz, a esta patria adoptiva, que me ha dispensado una hospitalidad tan benévola. Hay otro punto de vista, en que tal vez lidiaremos con preocupaciones especiosas. Las universidades, las corporaciones literarias, ¿son un instrumento a propósito para la propagación de las luces? Mas apenas concibo que pueda hacerse esa pregunta a una edad que es por excelencia la edad de la asociación y la representación; en una edad en que pululan por todas partes las sociedades de agricultura, de comercio, de industria, de beneficencia; en la edad de los gobiernos representativos. Europa y los Estados Unidos de América, nuestro modelo bajo tantos respectos, responderán a ella. Sí la propagación del saber es una de sus condiciones más importantes, porque sin ellas las letras no harían más que ofrecer unos pocos puntos luminosos en medio de densas tinieblas, las corporaciones a que se debe principalmente la rapidez de las comunicaciones literarias hacen beneficios esenciales a la ilustración y a la humanidad. No bien brota en el pensamiento de un individuo una verdad nueva, cuando se apodera de ella toda la república de las letras. Los sabios de Alemania, de Francia, de los Estados Unidos, aprecian su valor, sus consecuencias, sus aplicaciones. En esta propagación del saber, las academias, las universidades, forman otros tantos depósitos, a donde tienden constantemente a acumularse todas las adquisiciones científicas; y de estos centros es de donde se derraman más fácilmente por las diferentes clases de la sociedad. La Universídad de Chile ha sido establecida con este objeto especial. Ella, sí corresponde a las miras de la ley que le ha dado su nueva forma, si corresponde a los deseos de nuestro gobierno, será un cuerpo eminentemente expansivo y propagador. Otros pretenden que el fomento dado a la instrucción científica se debe de preferencia a la enseñanza primaría. Yo ciertamente soy de los que miran la instrucción general, la educación del pueblo, como uno de los objetos más importantes y privilegiados a que pueda dirigir su atención el gobierno; corno una necesidad primera y urgente; como la base de todo sólido progreso; como el cimiento indispensable de las instituciones republicanas. Pero, por eso mismo, creo necesario y urgente el fomento de la enseñanza literaria y científica. En ninguna parte ha podido generalizarse la instrucción elemental que reclaman las clases laboriosas, la gran mayoría del género humano, sino donde han florecido de antemano las ciencias y las letras. No digo yo que el cultivo de las letras y de las ciencias traiga en pos de sí, corno una consecuencia precisa, la difusión de la enseñanza elemental; aunque es incontestable que las ciencias y las letras tienen una tendencia natural a difundirse, cuando causas artificiales no las contrarían. Lo que digo es que el primero es una condición indispensable de la segunda; que donde no exista aquél, es imposible que la otra, cualesquiera que sean los esfuerzos de la autoridad, se verifique bajo la forma conveniente. La difusión de los conocimientos supone uno o más hogares, de donde salga y se reparta la luz; que, extendiéndose progresivamente sobre los espacios intermedios, penetre al fin las capas extremas. La generalización de la enseñanza requiere gran número de maestros competentemente instruidos; y las aptitudes de estos sus últimos distribuidores son, ellas mismas, emanaciones más o menos distantes de los grandes depósitos científicos y literarios. Los buenos maestros, los buenos libros, los buenos métodos, la buena dirección de la enseñanza, son necesariamente la obra de una cultura intelectual muy adelantada. La instrucción literaria y científica es la fuente de donde la instrucción elemental se nutre y se vivifica; a la manera que en una sociedad bien organizad.a la riqueza de la clase más favorecida de la fortuna es el manantial de donde se deriva la subsistencia de las clases trabajadoras, el bienestar del pueblo. Pero la ley, al plantear de nuevo la universidad, no ha querido fiarse solamente de esa tendencia natural de la ilustración a difundirse, y a que la imprenta da en nuestros días una fuerza y una movilidad no conocidas antes; ella ha unido íntimamente las dos especies de enseñanza; ella ha dado a una de las secciones del 2 Cual rayo postrero, cual aura/ que anima el último instante de un hermoso dia, / al pie del cadalso ensayo nú lira. 17 �aplicaciones útiles. Lo habéis oído: la utilidad práctica, los resultados positivos, las mejoras sociales, es lo que principalmente espera de la Universidad el gobierno; es lo que principalmente debe recomendar sus trabajos a la patria. Herederos de la legislación del pueblo rey, tenemos que purgada de las manchas que contrajo bajo el influjo maléfico del despotismo; tenemos que despejar las incoherencias que deslustran una obra a que han contribuido tantos siglos, tantos intereses cuerpo universitario el encargo especial de velar sobre la instrucción primaria, de observar su marcha, de facilitar su propagación, de contribuir a sus progresos. El fomento, sobre todo, de la instrucción religiosa y moral del pueblo es un deber que cada miembro de la · universidad se impone por el hecho de ser recibido ensu seno. La ley que ha establecido la antigua universidad sobre nuevas bases, acomodadas al estado presente LA UNIVERSIDAD FOMENTARÁ, NO SÓLO EL ESTUDIO DE LAS LENCUAS, SINO DE LAS LITERATURAS EXTRANJERAS alternativamente dominantes, tantas inspiraciones contradictorias. Tenemas que acomodarla, que restituirla a las instituciones republicanas. ¿y qué objeto más importante o más grandioso que la formación, .el perfeccionamiento de nuestras leyes orgánicas, la recta y pronta administración de justicia, de seguridad de nuestros derechos, la fe de las transacciones comerciales, la paz del hogar doméstico? La Universidad, me atrevo a decirlo, no acogerá la preocupación que condena como inútil o pernicioso el estudio de las leyes romanas; creo, por el contrario, que le dará un nuevo estímulo y lo asentará sobre bases más amplias. La Universidad verá probablemente en ese estudio el mejor aprendizaje de la lógica jurídica y forense. Oigamos sobre este punto el testimonio de un hombre a quien seguramente no se tachara de parcial a doctrinas antiguas; a un hombre que en el entusiasmo de la emancipación popular y de la nivelación democrática ha tocado tal vez al extremo. "La ciencia estampa en el derecho su sello; su lógica sienta los principios, formula los axiomas, deduce las consecuencias, y saca de la idea de lo justo, reflejándola, inagotables desenvolvimientos. Bajo este punto de vista, el derecho romano no reconoce igual: se pueden disputar algunos de sus principios; pero su método, su lógica, su sistema científico, lo han hecho y lo mantienen superior a todas las otras legislaciones; sus textos son la obra maestra del estilo jurídico; su método es el de la geometría aplicado en todo su rigor al pensamiento moral". Así se explica L'Herminier, y ya de la civilización y a las necesidades de Chile, apunta ya los grandes objetos a que debe dedicarse este cuerpo. El señor ministro vicepatrono ha manifestado también las miras que presidieron a la refundición de la Universidad, los fines que en ella se propone el legislador, y las esperanzas que es llamada a llenar; y ha desenvuelto de tal modo estas ideas, que siguiéndole en ellas, apenas me sería posible hacer otra cosa que un ocioso comentario a su discurso. Añadiré con todo algunas breves observaciones que me parecen tener su importancia. El fomento de las ciencias eclesiásticas, destinado a formar dignos ministros del culto, y en último resultado a proveer a los pueblos de la república de la competente educación religiosa y moral, es el primero de estos objetos y el de mayor trascendencia. Pero hay otro aspecto bajo el cual debemos mirar la consagración de la universidad a la causa moral y de la religión. Si importa el cultivo de las ciencias eclesiásticas para el desempeño del ministerio sacerdotal, también importa generalizar entre la juventud estudiosa, entre toda la juventud que participa de la educación literaria y científica, conocimientos adecuados del dogma y de los anales de la fe cristiana. No creo necesario probar que esta debiera ser una parte integrante de la educación general, indispensable para toda profesión, y aún para todo hombre que quiera ocupar en la sociedad un lugar superior al ínfimo. A la facultad de leyes y ciencias políticas se abre un campo, el más vasto, el más susceptible y de 18 antes Leibniz había dicho: "In jurisprudencia regnant romani. Dixi saepius post scripta geometricarum nihil extra quod vi ae subtilitate cum romanorum jurisconsultorum scriptis comparari possit: tantum nervi inest; tantum profundaris". La Universidad estudiará también las especialidades dela sociedad chilena bajo el punto de vista económico, que no presenta problemas menos vastos, ni de menos arriesgada resolución. La Universidad examinará los resultados de la estadística chilena, contribuirá a formarla, y leerá en sus guarismos la expresión de nuestros intereses materiales. Porque en éste, como en los otros ramos, el programa de la Universidad es enteramente chileno: si toma prestadas a Europa las deducciones de la ciencia, es para aplicarlas a Chile. Todas las sendas en que se propone dirigir las investigaciones de sus miembros, el estudio de sus alumnos, convergen a un centro: la patria. La medicina investigará, siguiendo el mismo plan, las modificaciones peculiares que dan al hombre chileno su clima, sus costumbres, sus alimentos; dictará las reglas de la higiene privada y pública; se desvelará por arrancar a las epidemias el secreto de su germinación y de su actividad devastadora; y hará, en cuanto es posible, que se difunda a los campos el conocimiento de los medios sencillos de conservar y reparar la salud. ¿Enumeraré ahora las utilidades positivas de las ciencias matemáticas y físicas, sus aplicaciones a una industria naciente, que apenas tiene en ejercicio unas pocas artes simples, groseras, sin procederes bien entendidos, sin máquinas, sin algunos de los más comunes utensilios; sus aplicaciones a una tierra cruzada en todos sentidos de veneros metálicos, a un suelo fértil de riquezas vegetales, de sustancias alimenticias; a un suelo sobre el que la ciencia ha echado apenas una ojeada rápida? Pero, fomentando las aplicaciones prácticas, estoy muy distante de creer que la Universidad adopte por su divisa el mezquino cui bono, y que no aprecie en su justo valor el conocimiento de la naturaleza en todos sus variados departamentos. Lo primero, porque, para guiar acertadamente, la práctica, es necesario que el entendimiento se eleve a los puntos culminantes de la ciencia, a la apreciación de sus fórmulas generales. La Universidad no confundirá, sin duda, las aplicaciones prácticas con las manipulaciones de un empirismo ciego. Ylo segundo, porque, como dije antes, el cultivo de la inteligencia contemplativa que descorre el velo de los arcanos del universo físico y moral, es en si mismo un resultado positivo y de la mayor importancia. En este punto, para no repetirme, copiaré las palabras de un sabio inglés, que me ha honrado con su amistad: "Ha sido -dice el doctor Nicolas Arnott-, ha sido una preocupación el creer que las personas instruidas así en las leyes generales tengan su atención dividida, y apenas les quede tiempo para aprender alguna cosa perfectamente. Lo contrario, sin embargo, es lo cierto; porque los conocimientos generales hacen más claros y precisos los conocimientos particulares. Los teoremas de la filosofía son otras tantas llaves que nos dan entrada a los más deliciosos jardines que la imaginación puede figurarse; son una vara mágica que nos descubre la faz del universo y nos revela infinitos objetos que la ignorancia no ve. El hombre instruido en las leyes naturales está, por decirlo así, rodeado de seres conocidos y amigos, mientras el hombre ignorante peregrina por una tierra extraña y hostil. El que por medio de las leyes generales puede leer en el libro de la naturaleza, encuentra en el universo una historia sublime que le habla de Dios, y ocupa dignamente su pensamiento hasta el fin de sus días". Paso, señores, a aquel departamento literario que posee de un modo peculiar y eminente la cualidad de pulir las costumbres; que afina el lenguaje, haciéndolo un vehículo fiel, hermoso, diáfano, de las ideas; que, por el estudio de otros idiomas vivos y muertos, nos pone en comunicación con la antigüedad y con las naciones más civilizadas, cultas y libres de nuestros días; que nos hace oír, no por el imperfecto medio de las traducciones siempre y necesariamente infieles, sino vivos, sonoros, vibrantes,los acentos de la sabiduría y la elocuencia extranjera; que, por la contemplación de la belleza ideal y de sus reflejos en las obras del genio, purifica el gusto, y concilia con los raptos audaces de la fantasía los derechos imprescriptibles de la razón; que, iniciando al mismo tiempo el alma en sus estudios severos, auxiliares necesarios de la bella literatura, y preparativos indispensables para todas las ciencias, para todas las carreras de la vida, forma la primera disciplina del ser intelectual y moral, expone las leyes eternas de la inteligencia a fin de dirigir y afirmar sus pasos, y desenvuelve los pliegues profundos del corazón, para preservarlo de extravíos funestos, para establecer sobre sólidas bases los derechos y deberes del hombre. Enumerar estos diferentes objetos es presentarlos, señores, según yo lo concibo, el 19 �que tan poco propio me parecerá para alimentar el entendimiento, para educarle y acostumbrarle a pensar por sí, el atenernos a las conclusiones morales y políticas de Herder, por ejemplo, sin el estudio de la historia antigua y moderna, como el adoptar los teoremas de Euclides sin el previo trabajo intelectual de la demostración. Yo miro, señores, a Herder como a uno de los escritores que han servido más útilmente a la humanidad: él ha dado toda su dignidad a la historia, desenvolviendo en ella los designios de la Providencia, y los destinos a que es llamada la especie humana sobre la tierra. Pero el mismo Herder no se propuso suplantar el conocimiento de los hechos, sino ilustrarlos, explicarlos; ni se puede apreciar su doctrina sino por medio de previos estudios históricos. Sustituir a ellos deducciones y fórmulas, sería presentar a la juventud un esqueleto en vez de un traslado vivo del hombre social; sería darle una colección de aforismos en vez de poner a su vista el panorama móvil, instructivo, pintoresco, de las instituciones, de las costumbres, de las revoluciones, de los grandes pueblos y de los grandes hombres; sería quitar al moralista y al político las convicciones profundas que sólo pueden nacer del conocimiento de los hechos; sería quitar a la experiencia del género humano el saludable poderío de sus avisos, en la edad, cabalmente que es más susceptible de impresiones durables; sería quitar al poeta una inagotable mina de imágenes y de colores. Ylo que digo de la historia, me parece que debemos aplicarlo a todos los otros ramos del saber. Se impone de este modo al entendimiento la necesidad de largos, es verdad, pero agradables estudios. Porque nada hace más desabrida la enseñanza que las abstracciones, y nada la hace más fácil y amena sino el proceder que, amoblando la memoria, ejercita al mismo tiempo al entendimiento y exalta la imaginación. El raciocinio debe engendrar al teorema, los ejemplos graban profundamente las lecciones. ¿y pudiera yo, señores, dejar de aludir, aunque de paso, en esa rápida reseña, a la más hechicera de las vocaciones literarias, al aroma de la literatura, al capitel corintio, por decirlo así, de la sociedad culta? ¿Pudiera, sobre todo, dejar de aludir a la excitación instantánea, que ha hecho aparecer sobre nuestro horizonte esa constelación de jóvenes ingenios que cultivan con tanto ardor la poesía? Lo diré con ingenuidad: hay incorrección en sus versos; hay cosas que una razón castigada y severa condena. Pero la corrección es la obra programa de la Universidad en la sección de filosofía y humanidades. Entre ellos, el estudio de nuestra lengua me parece de una alta importancia. Yo no abogaré jamás por el purismo exagerado que condena todo lo nuevo en materia de idioma; creo, por el contrario, que la multitud de ideas nuevas, que pasan diariamente del comercio literario a la circulación general, exige voces nuevas que las representen. ¿Hallaremos en el diccionario de Cervantes y de fray Luis de Granada -no quiero ir tan lejos-, hallaremos en el diccionario de Iriarte y Moratín medios adecuados, signos lúcidos para expresar las nociones comunes que flotan hoy cha sobre las inteligencias medianamente cultivadas, para expresar el pensamiento social? iNuevas instituciones, nuevas leyes, nuevas costumbres; variadas por todas partes a nuestros ojos la materia y las formas; y viejas voces, vieja fraseología! Sobre ser desacordada esa pretensión, porque pugnaría con el primero de los objetos de la lengua, la fácil y clara transmisión del pensamiento, sería del todo inasequible. Pero se puede ensanchar el lenguaje, se puede enriquecerlo, se puede acomodarlo a todas las exigencias de la sociedad, y aún a las de la moda, que ejerce un imperio incontestable sobre la literatura, sin adulterarlo, sin viciar sus construcciones, sin hacer violencia a su genio. ffs acaso distinta de la de Pascal y Racine la lengua de Chateaubriand y Villemain? ¿y no trasparenta perfectamente la de estos dos escritores el pensamiento social de la Francia de nuestros días, tan diferentes de la Francia de Luis XIV? Hay más: demos anchas a esta especie de culteranismo; demos carta de nacionalidad a todos los caprichos de un extravagante neologismo; y nuestra América reproducirá dentro de poco la confusión de idiomas, dialectos y jerigonzas, el caos babilónico de la Edad Media; y diez pueblos perderán uno de sus vínculos más poderosos de fraternidad, uno de sus más preciosos instrumentos de correspondencia y comercio. La Universidad fomentará, no sólo el estudio de las lenguas, sino de las literaturas extranjeras. Pero no sé si me engaño. La opinión de aquellos que creen que debemos recibir los resultados sintéticos de la ilustración europea, dispensándonos del examen de sus títulos, dispensándonos del proceder analítico, único medio de adquirir verdaderos conocimientos, no encontrará muchos sufragios en la Universidad. Respetando, como respeto, las opiniones ajenas y reservándome sólo el derecho de discutirlas, confieso 20 del estudio y de los años; ¿quién pudo esperarla de los que, en un momento de exaltación, poética y patriótica a un tiempo, se lanzaron a esa nueva arena, resueltos a probar que en las almas chilenas arde también aquel fuego divino, de que por una preocupación injusta se las había creído privadas? Muestras brillantes, y no limitadas al sexo que entre nosotros ha cultivado hasta ahora casi exclusivamente las letras, la habían refutado ya. Ellos la han desmentido de nuevo. Yo no mismo tiempo a la juventud aquel consejo de un gran maestro de nuestros chas: "Es preciso, decía Goethe, que el arte sea la regla de la imaginación yla transforme en poesía". iEl arte! Al oír esta palabra, aunque tomada de los labios mismos de Goethe, habrá algunos que me coloquen entre los partidarios de las reglas convencionales, que usurparon mucho tiempo ese nombre. Protesto solemnemente contra semejante ES PRECISO, DECÍA COETHE, QUE EL ARTE SEA LA RECLA DE LA IMACINACIÓN Y LA TRANSFORME EN POESÍA sé si una predisposición parcial hacia los ensayos de las inteligencias juveniles extravía mi juicio. Digo lo que siento: hallo en esas obras destellos incontestables del verdadero talento, y aún con relación a algunas de ellas, pudiera decir, del verdadero genio poético. Hallo, en algunas de esas obras, una imaginación original y rica, expresiones felizmente atrevidas, y (lo que parece que sólo pudo dar un largo ejercicio) una versificación armoniosa y fluida, que busca de propósito las dificultades para luchar con ellas y sale airosa de esta arriesgada prueba. La Universidad, alentando a nuestros jóvenes poetas les dirá tal vez: "Si queréis que vuestro nombre no quede encarcelado entre la Cordillera de los Andes yla mar del Sur, recinto demasiado estrecho para las aspiraciones generosas del talento; si queréis que os lea la posteridad, haced buenos estudios, principiando por el de la lengua nativa. Haced más; tratad asuntos dignos de vuestra patria y de la posteridad. Dejad los tonos muelles de la lira de Anacreonte y de Safo: la poesía del siglo XIX tiene una misión más alta. Que los grandes intereses de la humanidad os inspiren. Palpite en vuestras obras el sentimiento moral. Dígase cada uno de vosotros, al tomar la pluma: Sacerdote de las Musas, canto para las almas inocentes y puras: '[...] musarum sacerdos / virginibus puerisque canto' (Horado)". ¿y cuántos temas grandiosos no os presenta ya vuestra joven república? Celebrad sus grandes chas; tejed guirnaldas a sus héroes; consagrad la mortaja de los mártires de la patria. La Universidad recordará al 21 aserción; y no creo que mis antecedentes la justifiquen. Yo no encuentro el arte en los preceptos estériles de la escuela, en las inexorables unidades, en la muralla de bronce entre los diferentes estilos y géneros, en las cadenas con que se ha querido aprisionar al poeta a nombre de Aristóteles y Horado, y atribuyéndoles a veces lo que jamás pensaron. Pero creo que hay un arte fundado en las relaciones impalpables, etéreas, de la belleza ideal; relaciones delicadas, pero accesibles a la mirada de lince del genio competentemente preparado; creo que hay un arte que guía a la imaginación en sus más fogosos transportes; creo que sin ese arte la fantasía, en vez de encamar en sus obras el tipo de lo bello, aborta esfinges, creaciones enigmáticas y monstruosas. Esta es mi fe literaria. Libertad en todo; pero yo no veo libertad, sino embriaguez licenciosa, en las orgías de la imaginación. La libertad, como contrapuesta, por una parte, a la docilidad servil que lo recibe todo sin examen, y por otra a la desarreglada licencia que se rebela contra la autoridad de la razón y contra los más nobles y puros instintos del corazón humano, será sin duda el tema de la Universidad en todas sus diferentes secciones. Pero no debo abusar más tiempo de vuestra paciencia. El asunto es vasto; recorrerlo a la ligera es todo lo que me ha sido posible. Siento no haber ocupado más dignamente la atención del respetable auditorio que me rodea, y le doy las gracias por la indulgencia con que se ha servido escucharme. (El Araucano, año de 1843) ~ �ALFOMSO REYES µ ues situado México como está, y aceptados los destinos geográficos y étnicos que le cumple realizar, nada debió ser más familiar al pensamiento de todos los mexicanos que el programa de crear, por allá en el regazo de las que llamaba Manuel José Othón "montañas épicas", una sólida y coherente organización de la cultura nacional, para que ella responda ante la historia de los compromisos de salvaguardia y de frontera. Que no será la ciega agresividad., que no será el vano sentimentalismo, ni tampoco los precipitados casuales de un régimen escolar hecho a pedazos, quienes nos protejan, sino sólo el conocimiento y la voluntad educada y rectificada, sólo un sistema de princi¡jO; y acciones bien escogidos y armonizados. Uµ ser se define, y también se pierde, por sus conto!]los; y esta epidermis de la frontera debe ser clJlil'adosamente sensibilizada e irrigada por la cu~a. para que ejerza con normalidad, efi,Oftcia y simpatla su omplejas funciones respir;¡torias y de relación con el no yo. De ello aprovech~mos a un tiempo los dos ,·ecinns del ño internaciq¡¡al. del ño que nos separa y nos junta; y lo que sirva para mejor sustentarnos en nuestro propio temperamento y en nue_¡¡tras más apuradas tradiciones, habrá de servir asimismo para mejOr amistamos con la gran nación que. desde la otra x:iéera. nos contempla y aguarda. P 11, Hablemos de ello sm_;jlelindres ni disinml.o :Aftoracomosiemp1~1~1~ la más asenta ruíanza en la cordialidaa, yconuenzo -primera regla del jmctc de b conducta- por so cuanto en mis impulsos pudiera haber de ción, de d«strucción o de encono. Pero t~éis creer que a un generoso puebl¡:¡,poseidoc:!?P.!i~JJifguno del.sennmiento del departe y el jueg_o hombre frente al hombre, le interese e s ~ t e encontrar en nosotros -digama~tull&·,clisc!pulos mas o men0$ avtn,~~•&'U técnicas (que ni siquiera de su esp1ritu. como la de la sangre, es cosa peligrosa y dilicil. y no con cualquier sujeto puede hacerse)? IPodtiscreer,que ellos se complazcan, cuando vienen a buscar un cambio de intereses, en dar de manos a boca con unos aprendices, más o menos a,·eza.los, de o P. Universidad del Norte l. He estado leyendo en esto1, días 1lgunos artículos, exposiciont:s y planes provocados por el proy~cto de crear h l 'mversidad de Nuevo L.eón. La realichd me ha sorpren~1do, llegando a paf'>os agigantados, y me encuentra casi desprovisto. Mis reflexiones son. plfe", de primer inten~, con rubor de,;;cubro en m.í mismo una extraña falta d'e preparación para meditar sobre lo que será o deba ser la l nhcrs1dad del ,'1.iorte de \Ié'tico. y los que se hallen en mi situación deben confesarse conmigo que esta falta dt preparación acusa un estado de primitiv1smo o virginidad poüticanadahalagüeño para aquellos que lo padecen. �las mismas disciplinas que ellos se dejaron en casa, y en que ellos se bastan a sí propios? No: ellos preferirán lo que también hemos de preferir nosotro~. Ellos preferirán encontrar acá el convexo de su concavo, el complemento de su escasez (porque todos somos deficientes en algo, y todo lo sabemos entre todos); ellos nos preferirán singulares y otros, capaces de traer una respuesta donde ellos traen una pregunta, y aptos para proponer nuestras preguntas do~~e ellos aportan las respuestas. Afinidad de electr~c1dades contrarias, atracción de lo diferente por lo diferente, esto es la colaboración. Quien quisiera reducirnos del todo a su propio módulo, más sería nuestro tirano que nuestro amigo. Y, por otra parte, el aprender o ª~-ar virtudes ajenas es compatible con la conservac10n del carácter propio. El común denominador human~, que a todos nos sujeta, admite los numerador_es mas variados. Insistir en lo fundamental, en lo uruversal, pero sin atentar lo propio: tal sea ~a no~a. Y m~e a la hora en que las civilizaciones mdustnales vacil~, se detienen estupefactas, y se preguntan con angusoa, echando una mirada en redor, de dónde saldrán los nuevos ingredientes para fecundizar otra vez el intento hacia la felicidad y el mejoramiento de los hombres. Acaso en el fondo del espíritu mexicano, batido por largas amarguras, haya también un ascua viv_a que ayude a encender otra vez la antorcha americana. Protejamos ese fuego interior, como protege la mano amorosa la llama contra el viento. 111. La ciudad regiomontana comienza a contar como una unidad positiva hace menos de medio siglo. Una administración cuyos méritos sólo unos cuantos obcecados se atreven ya a escatimar, la dotó entonces de grandes centros fabriles, y educó a sus hijos en las intachables prácticas del trabajo. A través de nuestras turbulencias, su población conserva la brújula, porque ha hecho ya del deber una costumbre. y aun en medio de las crisis que asuelan al país y asuelan al mundo, la ciudad sobrenada con cierto riono de bienestar. Honesta fábrica de virtudes públicas, vivero de ciudadanos, la he llamado a veces. Y lo que importa destacar es que allí la comunidad saca partido del buen hacer de sus individuos particulares, y no se pierde en nústicas aspiraciones hacia un bien total que na~e puede asir con las manos. Lo he dicho y l? repetm~ cien veces, y mi ciudad viene a darme la meJor prueba. cuando todos y cada uno se esfuerzan por realizar a conciencia el inmediato deber que les compete, los problemas sociales quedan automáticamente resueltos en una inmensa proporción. y así, de aquel tono m~n~r, de aquel pequeño e insensible cumplimiento ~ano, va desprendiéndose poco a poco un enlazaffilento de acciones, una fuerza considerable, un desa~ollo del ser espiritual y del ser material de la so~1ed~d regiomontana, una intensa volunta~ coleenva. sm aparato y sin orgullo. Sin asomo de ~onía pudiera afumarse que el regiomontano es un heroe en mangas de camisa, que es un paladín en blusa de obrer?, que es un filósofo sin saberlo, un gran mexicano srn actitudes estudiadas para el monumento y hasta creo que un hombre feliz. Por cuanto no puede haber-~ás felicidad que cerrar cada noche el ciclo de un propos1to cotidiano, fielmente procurado y adelantado: y amanecer a cada mañana con aquel temple que solo da lo que la frase hecha llama tan bien: el sueño de los justos. iFinura y resistencia, como en el acero famoso de nuestras fundiciones! ilevedad y frescura, como en la bebida de nuestras cervecerías famosas! IV. De tiempo atrás tenemos escuelas profesionales, escuelas que por decirlo así se mantienen al lado de la vida comercial y fabril, a modo de un lujo que la ciudad podía pagarse. No seré yo quien niegue sus títulos, yo por tantos conceptos apegado cariñosamente a la historia de Monterrey. Pero no penséis que basta añadir una escuela de ingenieros y otra de bellas artes a la de médicos y a la de abogados, y envolverlas todas en cierto tejido conjuntivo, para crear una Universidad. Entiendo más bien que la creación de nuestra Universidad significa un cambio de acento en la atención pública: -la cultura, que antes crecía como al lado, pasará a constituir el núcleo, el meollo. La organización escolar dará el armazón, y en ella se trabarán como derivaciones indispensables todas las demás actividades técnicas, la circulación del comercio y aun los entreactos de la vida mundana. De s~erte que el último martillo que bata el hierro en el últuno taller resulte concadenado a la fórmula algebraica que los estudiantes inscriben en el encerado de las aulas. De suerte que, si ha de presentarse entre nosotros otro tipo de humanista como José Eleuterio González -de noble recordación-, no se lo vea como un cuerpo extraño, sino como una parte armónica y necesaria 24 de nuestro existir, al igual del ingeniero que rige los telares y gobierna las máquinas de artefactos. De suerte que hasta los esparcimientos de la sala Terpsicore parezcan animarse sobre un fondo de alegría inteligente. Importa, en suma, rectificar la grande equivocación que pesó durante buena parte del pasado siglo sobre el espíritu mexicano: importa reconocer que teoría y práctica no son dos orbes inconexos, sino que ambos aspectos lógicos forman un continuo biológico; que el hacer y el pensar se complementan, se inspiran y mutuamente se enriquecen, al modo de aquellos dos crepúsculos vespertinos que yo hermanas menores. Otra, abierta al mar europeo y a las inquietudes del combativo espíritu atlántico, fertilizaría con ellas aquel suelo bochornoso y feraz, cuyo litoral se enrosca como para mejor abarcar las Antillas, confesando así aquel ánimo de musicalidad y vago ensueño en que La Habana y Veracruz se emparientan y se concitan. La tercera tendería por el sur las raíces de aquella fraternidad más antigua que el Descubrimiento, y ojalá más duradera que los fundamentos mismos del continente. La cuarta, abierta al soplo misterioso y ancestral del Pacífico -imagen de la Nao de China que arribaba al puerto OS TOCA, MAESTROS DE MONTERREY, CREAR PIEZA A PIEZA UMA MUEVA EMTRAAA, UM CORAZÓN SUBSIDIARIO, UM ALAMBIQUE DE SUTILES ESENCIAS PARA PROVECHO DE TODO EL SER MEXICANO veía fundirse y penetrarse en el mismo cielo, en los inolvidables anocheceres de mi infancia: el uno, que nacía del Poniente y venia a ser como el pensamiento, era todo de origen extrahumano y tendía sobre medio espacio sus fuegos fríos de plata y de cannín; el otro, que brotaba del Oriente y subía de la tierra a manera de una onda de rojo oscuro -cuya vivacidad aumentaba al paso de la noche-, se engendraba en la acción del hombre, y no era más que el resplandor de los altos hornos de hierro y acero, que vertían por los arrabales sus despojos de piedra ardiente. Fomente la ciudad de los dos crepúsculos sus dos hogueras esenciales, y el pensamiento y la acción se desposen dichosamente, en el rumoroso valle de la Mitra y la Silla. de Acapulco-, recibiría el contacto eléctrico del Asia, dando a nuestro México su misión de amalgamador y balanza entre el Occidente y el Oriente. Y la del norte finalmente, la nuestra, había de traducir, ante la avanzada septentrional, el sentido de los anhelos nacionales, haciéndolos más respetables cada día, y al mismo tiempo conduciría hacia nosotros -aorta poderosa- el abono siempre útil, siempre benéfico, de la otra América. Vosotros,los llamados a incorporar en sistema y programa tan vasta aspiración, penetraos de esta responsabilidad y de este afán. Os toca, maestros de Monterrey, crear pieza a pieza una nueva entraña, un corazón subsidiario, un alambique de sutiles esencias para provecho de todo el ser mexicano. En ello os asistan vuestras luces, vuestra experiencia, y la magnetizadora visión de una patria más grande y, por eso mismo, más humana y más universal. v. La feliz iniciativa que concibió el nuevo régimen de educación nacional concibió también la distribución de núcleos culturales por todos los ámbitos de la república. Al centro, al norte, al sur, al este y al oeste, juntando las emanaciones de los puntos cardinales, en representación de la rosa de los vientos, habían de crearse otras tantas universidades. Una concentraría, como el corazón, lo más depurado de la sangre, lanzándola desde allí a los extremos, ya filtrada, y proponiéndose como un ideal inspirador a sus VI. Francia -"maestra de dibujo entre las naciones"nos da ejemplos fáciles de abarcar. Todos saben, y lo repetía recientemente un crítico, que no se puede hablar de literatura francesa en el siglo XVII sin contar con Ruán; que no se puede hablar deliteratura francesa en el XVIII sin contar con Aix, Gijón, Burdeos y hasta con Ginebra y Ferney. Pero viene la Revolución, y la 25 r �literatura francesa se vuelve parisiense. Fenómenos concomitantes pudieran describirse en otros países. Un pánico social concentra hacía las capitales todo el jugo de las culturas. En México la literatura es, sobre todo, capitalina. Y a poco que los escritores no se resignen al oficio limitado y casero de la moneda de vellón, acuden a la meseta central como a una plataforma más alta, donde realizar mejor su formación propia, donde mejor hacerse oír, donde tomar contacto más intenso con las otras culturas. (Tal es la enfermedad general; no ignoro que hay síntomas de alivio: véanse los esfuerzos del grupo tapatio de Bandera de Provincias distribución de energias más regular y equilibrada; la vida, la vida misma, más saludable y llevadera! Tal es, en cuanto afecta al norte de la república, lo que puede hacer nuestra Universidad, convocando a aquellos que dispersó la falta de estimulo, y a los hombres de buena voluntad que estén dispuestos a ayudar. Este sueño comienza a ser ya realizable: al pavor centrípeto que juntaba a los hombres en la capital como en una roca de náufragos, sucede ya -con la estabilización política y con los rápidos medios de transporte- el anhelo de echarse fuera del gran centro absorbente, de plantar los reales en un relativo retiro, de abrirse sitio A NADIE SE OCULTA QUE UMA UNIVERSIDAD ES, POR SU NOMBRE, POR SU DEFIMICIÓM, POR SU OFICIO, ALCO UMIVERSALAUMQUE MO EXTRANJERO: LA CIENCIA NO PUEDE TEMER PATRIA. y de los ensayistas proletarios de Veracruz; que en cuanto al aislamiento de Mérida, es otro extremo paradójico que también está pidiendo remedio.) Las universidades regionales vendrían a desahogar esta congestión que se promete de veras peligrosa. La cultura metódicamente esparcida bañaría entonces el conjunto de nuestra población juvenil. Lo que amenaza convertirse en una academia se ensancharía vitalmente, sazonándose con todos los sabores y todos los matices. Todos los costados de la patria contribuirían sus variados aspectos. Cada necesidad particular encontraría su expresión, y contaría con una opinión acostumbrada a escucharla. Subiría el nivel de nuestra prensa; se multiplicarían las empresas editoriales, y prosperarían las artes del libro en una plausible emulación. Nos habituaríamos a conceder igual dignidad intelectual a la metrópoli y a los estados, a la ciudad y a las aldeas. No sería ya inusitado el ejemplo de Othón, que de tiempo en tiempo se acercaba a las tertulias capitalinas y luego volvía "a sus oscuras soledades". No sería ya monstruoso el ejemplo de Díaz Mirón, confinado en Jalapa, y cuyo genio se resentía de la falta de conversación con sus pares. El poeta, desde su abrigaño rústico, estaría en trato con su pueblo. Los jóvenes tendrían siempre a su alcance el hacer una carrera sin desarraigarse ni alejarse. iEl pan espiritual equitativamente compartido, la donde haya menos concurrencia y quede más tierra por sembrar. La Universidad del Norte llega a su tiempo. VII. Anadie se oculta -sin volver ahora sobre las clásicas discusiones en torno a la idea de Universidad que, desde Newrnan hasta Ortega y Gasset, debieran estar en la mente de cuantos a estas tareas se consagren (y abro aquí un paréntesis para mencionar con honor al sociólogo brasileño Tristao de Ataide, por lo mismo que no militamos en igual campo)-, a nadie se oculta que una universidad es, por su nombre, por su definición, por su oficio, algo universal aunque no extranjero: la ciencia no puede tener patria. Pero incurre en una confusión lamentable quien se figura que por eso sólo la universidad y la nación se contraponen. Cuanto enaltezca y mejore a un grupo humano,lo enaltece y mejora en su condición nacional. Cuando en la Edad Media, la Universidad de París congregaba a los estudiantes de todo el mundo, de aquellos barrios iban surgiendo las naciones europeas modernas. El químico mexicano será más buen mexicano al paso que sea más buen químico; y mejor que mejor si, en vez de limitarse -porque en esto estriba el peligro para nosotros- a ser un ensayador empírico, adjunto a cualquier metalería, llega a ser un verdadero investigador, capaz de ingresar en la muy 26 circunstancia de su convivencia con el hombre. No nos bastaría ya con el antiguo humanismo, hecho de cultura literaria; no nos bastaría con el que nació del positivismo, hecho de cultura científica. Necesitarnos completar el cuadro de urgencias actuales, dando sitio en la nueva universidad a una forma de cultura política. (Lo cual, de paso, devolviendo su seriedad al problema, desterraría, en buenhora, la "politiquería" interior en que se distraen y aun se sacrifican a veces los escolares.) Seria el orgullo de los mexicanos del norte -tan conocidos por la franqueza y llaneza con que abordan, plantean y atacan sus conflictos públicos-; seria el orgullo de la universidad de mí tierra -tierra donde el derecho obrero mexicano dio sus primeros pasos, sin alarmar ni escandalizar a nadie porque era un crecimiento natural de aquel suelo- el dar por primera vez asilo a un programa amplio y cabal de cultura política. La irnpreparación política, junto con la impreparación sexual, será, en la historia, el mayor escollo con que haya tropezado la humanidad contemporánea. Yo sé bien que hay, entre nosotros, hombres representativos de intereses comunes que, al menor desconcierto de la cosa pública (iy a tantos estarnos expuestos!), echarían a andar su motor y, en pocas horas, se trasladarían a Laredo-Texas con armas y bagaje. Y es fuerza que esto no acontezca; es fuerza que nuestra morada no amenace a nadie con inútiles sobresaltos, y que, en el peor de los casos, el morador esté preparado para afrontar tempestades, con los recursos que le proporcionen su ética y su ciencia. Sólo la cultura política puede precavernos, hasta donde ella admite ser objeto de ciencia y de estudio desinteresado: "cultura" he dicho y no "barbarie". Los timoratos han de convencerse de que no les queda más salida que el ir cediendo a las novedades de que el tiempo viene cargado. La cultura quiere alumbrar por igual a todos los hombres -y este todos-los hombres lleva en si el postulado político. Oigan los que saben oír, hagan los que saben hacer: la cultura debe ser popular, y nadie tuerza mis palabras ni piense que he dicho demagógica. He aquí, al abrir sus puertas la Universidad de Nuevo León, el voto que ofrezco a mis paisanos, sin más título que el de ser el más modesto industrial nacido a los pies del Cerro de la Silla: aquel que sólo produce y elabora, en pequeña escala, unas cuantas palabras. Eso si: palabras sinceras. mexicana, pero muy universal y científica tradición de Río de la Loza. El arquitecto mexicano será más buen mexicano mientras más buen arquitecto sea; y mejor que mejor si, en vez de limitarse a transportar mecánicamente los cánones de un búngalo aprendidos en "el-Sur-que-nos-queda-al-Norte", se injerta en la robusta tradición, varias veces secular, que es orgullo de las artes mexicanas y es asombro del mundo. Que en cuanto a querer averiguar dónde cae el limite exacto de lo mexicano o lo no mexicano, y cómo lo uno y lo otro se acomodan en lo universal, dejemos esta discusión estéril a los que prefieren no hacer nada, arrogándose el derecho de censurar lo que hacen los otros. Entreguémonos cuanto antes a la obra, seguros de que nos gobierna desde arriba una fatalidad venturosa, a la que nunca podremos escapar como no nos empeñemos en contrariarnos y en adulteramos a la fuerza. Hay una lealtad al trabajo, una docilidad a las lineas trazadas por la naturaleza del objeto mismo que nos preocupa; y esta lealtad o docilidad sustituyen con ventaja a las definiciones aprioristicas. Será mexicano todo lo bueno que haga un mexicano. Con todo, es innegable que hay ciertas direcciones preferidas por el espíritu de cada pueblo. Ysin ahondar en ello -que ni es el sitio, ni ha llegado para mí el momento- me atrevo a dejar aquí estas sugestiones: cuanto prefiera la calidad a la cantidad nos parecerá más mexicano, o más mexicanízante, que lo contrario. Ynos parecerá que defiende con más eficacia el patrimonio de nuestra nación (patrimonio hecho y, sobre todo, patrimonio por hacer) cuanto -para usar la lengua de Pascal- imponga el "espíritu de finura" por sobre el "espíritu de geometría". Somos una raza metafísica y poética; y no se rebelen contra esta declaración los amontonadores de energia física y de materia, que también eran asi los egipcios, y también dejaron pirámides. Quiero decir que nuestra Universidad será más mexicana mientras más procure suscitar las virtudes en el alma de sus educandos, y menos se entretenga en averiguar -pongamos por caso- si las estaturas sumadas de todos ellos completan tal o cual submúltiplo del cuarto del meridiano terrestre. Y conste que no hago caricatura, sino que me refiero a aberraciones registradas y conocidas. VIII. Pero hemos llegado a una hora en que el hombre aparece preocupado -y con razón- por resolver la Petrópolis, 6 de enero de 1933 ~ 27 �Un saludo del joven Octavio Paz TEXTO DE LA CUERRA CIVIL CERARDO MALDOMADO 1 primer viaje de Octavio Paz a España hace setenta años, en plena guerra civil, fue más que una visita de afiliación y un encuentro con otros intelectuales que compartían su rechazo al fascismo en Europa: fue una vivencia -en el más filosófico de los sentidos- que cambió el curso de su persona y de su obra. El poeta dejó constancia implícita y explícita en varios poemas, ensayos y testimonios. Una muestra es el libro recién aparecido Octavio Paz en España, 1937, una antología con prólogo de Danubio Torres Fierra1. Sin embargo, no todo lo que Paz escribió durante, y a la sazón de aquel viaje, se conoce ni es accesible de manera sencilla, pues algunos textos no se han recuperado. motivadas por los acontecimientos de la Guerra Civil y en muestra del compromiso y actividades de los intelectuales no sólo españoles, sino europeos -en mayoría franceses y rusos- y latinoamericanos, destacando las afiliaciones a la causa desde Argentina, Chile y, por supuesto, México. En el curso de esta exploración, al llegar al número 37 (del jueves 9 de septiembre de 1937), en primera plana y al lado de un texto denostando a André Gide y otro informando Durante una búsqueda encargada por Adolfo Castañón de un artículo del historiador español exiliado en México,]osé Miranda, sobre la decadencia de España -para completar un proyecto editorial de El Colegio de México-, fue necesario hacer un repaso de todo lo publicado en ese periódico de divulgación de la Alianza de Intelectuales Antifascistas por la Defensa de la Cultura que fue El Mono Azul. Este boletín publicaba crónicas, ensayos, poemas y piezas teatrales 28 del enfrentamiento entre bandos en pleno Madrid, apareció un breve texto del joven poeta Octavio Paz. La nota, titulada uA la juventud española", es el saludo emocionado y optimista de un muchacho mexicano de apenas 23 años a sus contemporáneos españoles. Paz llevaba dos meses en España cuando este escrito apareció, estando de visita en Madrid. Desde su inicio, el corto ensayo manifiesta una impresión profunda de eso que llama la vida española, no por la belleza y esplendor de la ciudad, sino debido a la experiencia de la guerra. usi hay algo -dice Paz- que no olvidaré jamás es justamente la vida de la guerra, la vida que los españoles ganan a la guerra y la muerte". Sin duda, no lo olvidó. A Paz le conmovió no sólo la batalla, sino quiénes la estaban peleando: la heroica juventud que encuentra en todos lugares, a quien dirige su saludo. Era la segunda mitad de la década de 1930, y en México la Revolución ya no la hacían los jóvenes. Por tanto, aunque venido de una circunstancia distinta, se identifica y le sorprende la importancia que ellos tienen: ULos jóvenes españoles influyen poderosa y alegremente en toda la vida nacional. Eso da a los actos y a los espíritus de las gentes un aire nuevo, a la vez ligero y apasionado [...] A este precio, el precio de la sangre, la juventud española impulsa y salva a España". Más adelante, Paz menciona que ese rejuvenecimiento de la lucha antifascista está corroborado por el impulso que le dan los trabajadores; corno prueba alude a la Unión Soviética y no duda en decir: uEl vivo y hermoso ejemplo de los trabajadores soviéticos nos dice que lo que esperarnos y soñamos es una realidad, un hecho que ellos nos muestran". Finalmente, el texto termina con un cándido augurio de esperanza: usaludo a los jóvenes héroes de la libertad, que luchan por todos nosotros, y les aseguro un triunfo cierto, su victoria definitiva". Ala distancia, el texto adquiere valor por algunas razones más documentales que literarias. En primer lugar, es una muestra del entusiasmo, de la convicción ideológica y del compromiso juveniles de Paz. Esta pieza es una de las pocas prosas de propaganda política explícita del poeta: es innegable su afiliación a la República y a la causa antifascista y su lucha corno intelectual. En segundo lugar, es el único artículo de este contenido y talante que Paz publicó en España en 19372. Si bien el joven mexicano no ocupó una posición protagónica en el Congreso de Intelectuales en Valencia y Madrid, sí tuvo una agenda muy ocupada durante su estancia en España, participando en reuniones, conviviendo con otros escritores, leyendo y publicando poemas, e incluso deseando alistarse para combatir. No obstante los momentos de precariedad3, Paz aprovechó todas las oportunidades de la visita para hacerse partícipe de muy diversas formas, como en este texto. Yen tercer lugar, destaca el lugar de la publicación. Corno ya se he referido en otros lugares4, durante el viaje, Paz fue cercano al grupo reunido en la revista Hora de España, como Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda,Juan Gil~Albert, Emilio Prados, Serrano Plaja, cuya publicación era abiertamente favorable, pero no militante de la causa republicana. Sin embargo, El Mono Azµl, animado principalmente por Rafael Alberti yJosé Bergarnín, sí fue un boletín de propaganda intelectual, combativa, de compromiso antifascista, que buscó ser un instrumento de oposición5. Es posible conjeturar que el joven Paz buscaba con este artículo llegar a un público concreto, juvenil, mostrar su ideología, solidaridad y vínculo activo con los intereses de estos intelectuales. Y que a la dirección del boletín6 le interesaba exhibir la adhesión desinteresada y entusiasta de un joven escritor mexicano. El mensaje representa una muestra más de esa comprometida vivencia paciana durante la Guerra Civil española, de la que aún hay cosas por descubrir, recuperar, aprender y comprender oo 1 México: Fondo de Cultura Económica, 2007. ' Escribió al menos otros dos en el mismo estilo, pero se publicaron en el periódico mexicano El Nadonal. Esto de acuerdo con información de Enrico Mario Santl en su "Introducción" a Primeras letras de Octavio Paz México, Vuelta, 1988. Es posible encontrar otros textos publicados po~ Paz en España durante la misma época en sus Obras completas, t. XIII, Miscelánea l. Primeros escritos, México, Circulo de Lectores-Fondo de Cultura Económica, 1999. 3 Elena Garro, escritora mexicana, quien lo acompañó en calidad de recién casados, era transparente al señalar que a ellos "lo que más nos irritaba en Madrid era el hambre" (Memorias de España 1937. México: Siglo XXI, 1992: 106). • Según el mismo E. M. Santl y, principalmente, el detallado e informado relato del viaje que hace Guillermo Sheridan en Poeta con paisaje: Ensayos sobre la vida de Octavio Paz, México: Era, 2004 5 VéaseJosé Monleón, "El Mono Azul". Teatrodcurgenciayromancerodelaguerra civil. Madrid: Ayuso, 1979. 6 Dicho sea de paso, Alberti conocía a Paz de unos años antes, cuando en 1935 visitó México. De aquella época escribió el poeta español:"Acasi todos nuestros actos acudlan jóvenes escritores y pintores, de los cuales íbamos haciendo amigos. A uno de los que más recuerdo es a Octavio Paz, tierno y luminoso, casi un muchacho, muy de izquierdas entonces, acompañado de su bella novia, Elenita Garro" (La arboleda perdida. Tmero y Cuarto libros (1931-1987). Madrid: Anaya &: Mario Muchnik, 1997: 54). 29 �Carta a la juventud española· Jueves 5 de septiembre de 1937 H acedos meses que vivo en España; puedo aseguraros que durante todo este tiempo mi corazón y mi espíritu han sido sacudidos diariamente por todos los aspectos de esa vida española de ahora, tensa y fuera de sí, vida que deja ver al hombre español, a los trabajadores en sus rasgos más verdaderos y definitivos. Aquí en Madrid esto se ha hecho más intenso y vivo, algunos camaradas se han lamentado de que nosotros no hayamos conocido el antiguo Madrid, la antigua España, antes del movimiento; pero nada, ni la belleza de la arquitectura, ni la tranquilidad de una hermosa ciudad en paz ni d esplendor de toda España en tiempos normales es comparable a lo de ahora. Si hay algo que no olvidaré jamás es justamente la vida de la guerra, la vida que los españoles ganan a la guerra y a la muerte. Yhoy, a través de Madrid, saludo a toda España, a la España leal que lucha y triunfa, y a la otra, a la triste España que espera la libertad, esclavizada, amordazada y envilecida por los militares y los invasores extranjeros. Y al saludar a España, a los trabajadores españoles, soldados de la libertad, saludo también a todos aquellos camaradas antifascistas que en todo el Mundo trabajan, sufren y vencen con los trabajadores españoles. Comojoveny como joven mejicano, algo me ha sorprendido y maravillado en España sobre todas las cosas: su juventud. España, la vieja España, es ahora uno de los países de más juvenil aliento, escenario y ámbito de la actividad y del heroísmo de una juventud. Los jóvenes españoles influyen poderosa y alegremente en toda la vida nacional. Eso da a los actos y a los espíritus de las gentes un aire nuevo, ala vez ligero y apasionado. La juventud española está en todas partes; pero fundamentalmente está en aquellos sitios más difíciles, más increíblemente propios para jóvenes: en el corazón de España. La Aviación, las brigadas motorizadas, los cuadros todos del Ejército, son cuadros juveniles. A este precio, d precio de su sangre, la juventud española impulsa y salva a España. ~uizá en ningún país de la tierra dura ahora tan poco la juventud como en España. Cuando yo pienso en esto recuerdo a la Unión Soviética, d otro país en donde la juventud lo es realmente, d otro viejo país rejuvenecido por los trabajadores. Allí, la juventud me decía un compañero, dura más que en cualquier parte. ~ue eso se cumpla aquí en España que la vida humana joven y creadora dure cada vez más, que el hombre sea sin cesar cada vez más íntegramente joven y más ardientemente hombre es lo que pretende y por lo que lucha el pueblo español. Por esto da la vida España y este es d sentido hondo de su combate. Yo estoy cierto de que lo logrará y de que la lucha no es inútil. El vivo y hermoso ejemplo de los trabajadores soviéticos nos dice que lo que esperamos y soñamos es una realidad, un hecho que dios nos muestran. En nombre de los jóvenes mejicanos antifascistas y especialmente en el de mis compañeros de las Juventudes Socialistas Unificadas, saludo a los jóvenes héroes de la libertad, que luchan por todos nosotros,y les aseguro que su triunfo cierto, su victoria definitiva. Octavio Paz~ ·Recogida en la revista Mono azul jueves 9 de septiembre de 1937, núm. 32. 30 �• l uién soy yo? * LEÓM FELIPE Hace algunos meses que tenía hecha una invitación para venir a esta ciudad, y a este centro docente, a sentarme en una silla donde se han sentando tantos sabías y maestros insignes. La invitación me llegaba reiteradamente de la generosa hospitalidad de la Universidad y por el noble conducto de algunos amigos. Lo que me importa es que mi voz sea legitima y suene siempre fresca y fervorosa corno si acabase de nacer. Que no la mecanice ni la oratoria ni la rutina, y no me importa repetirme. Nada se ha repetido más que el Padre Nuestro. Cuando un hombre lo dice de rodillas y en verdadera contricción suena corno si él mismo lo estuviese inventando. La gran poesía del mundo es ésta, ésta de la oración eterna que se acomoda a todas las gargantas, a todas las latitudes y a todos los tiempos... ésta que sincroniza siempre con la tragedia del mundo y rima exactamente con la angustia del hombre. Tendré que repetirme... vivo del ritornelo y me reitero corno la noria y como la Tierra ... pero en cada vuelta la luz es diferente y lo que se dice y grita apasionadamente no suena igual que lo que se escribe. En la mañana no salela canción como en la noche... y el mismo salmo es diferente leído en el coro que cantado sobre el camino abierto del éxodo. De todas maneras abrid las ventanas yla radio que con vuestra ayuda voy a decir quién soy. Sin decir quién soy y sin que vosotros lo sepáis no podré expresar luego lo que quiero. Todo es biografía y poesía en el mundo... y en el poeta todo es autobiografía... La poesla se apoya en la autobiográfica. La biografía es biografia hasta que la recoge el viento, la hace destino, que es hacerla poesía, Yentra luego a formar parte de la gran creación del destino del hombre. en la plaza pública y ante los micrófonos de la radio... ¡y yo que creia que la radio se habla inventado para que un inglés o un español por ejemplo les confesaran sus crímenes y sus pecados al chino y al esquimal! El hombre no tiene nada que enseñar. Puede decir avergonzado algunas cosas y confesarse honradamente con sus hermanos ... Más por lo visto no es ésta la hora de las grandes confesiones, sino de los grandes secretos. Yo hice mi confesión antes de que acabase la guerra. Un poeta no es más que una confesión inacabable.Tal vez porque es un pecador más empedernido que los demás. El poeta es un hombre perverso, pero sincero y abierto... y este deseo incoercible de contar todo lo que le pasa por dentro es tal vez su única virtud. Acaso se salve por ella. Hubo un época y una escuela en que se afirmó que la poesía confesional no era poesía. Pero esta doctrina no medró... y los poetas siguen siendo tan indiscretos como siempre. Mis libros no son más que una letanía monótona de lágrimas y pecados... Ahora quisiera confesarlos en alta voz ... y llorar sin vergüenza. Tal vez sea lo único que pueda hacer ya: decir en voz alta lo que he dejado calladamente escrito. Y tal vez yo no sea más que un juglar de mis propios versos. Un juglar que va por los caminos gritando desaforadamente en el viento ... un juglar y un profeta grotesco que no acierta jamás... No me importa acertar o no acertar ni gritar mis versos con protestas o vitores en las plazas y en los mercados. n realidad no venia, y debo confesarlo, lealmente, porque tengo miedo a sentanne en una silla que no es la mía.Tengo miedo a todas las sillas doctorales y a todos los púlpitos dogmáticos. Entre otras cosas porque siento que el hombre hoy no tiene nada que decir. Sobran sillones y púlpitos en el mundo. Ha habido y sigue habiendo una revolución de sillas en todas partes; y en esta revolución de sillas, donde alguien se ha apoderado de la mía, lo mejor sería permanecer de pie, o hablar de rodillas, que es corno deberíamos hablar todos en esta hora de contricción. Desde luego ésta no es mi silla aunque me siente en ella por cortesía de la Universidad. Yo no soy un maestro. Decididamente no sé quién soy. Quisiera comenzar haciendo un esfuerzo por averiguarlo y si me ayudáis voy a intentarlo. La empresa merece la pena porque decir quién soy yo, es decir quién eres tú... y decir luego en conclusión... quién es el hombre. Vivimos a oscuras a pesar de tantos inventos luminosos... y sin tacto y sin ojos, y no conocemos ni nuestra carne más cercana. Nadie sabe nada. En esta hora pura y angélica de la paz atómica nadie sabe nada. Ciertos sabios diabólicos y faústicos se dicen algunas cosas al oldo muy bajito, en secreto y en clave para que no les oigan los espías... Yesto sucede precisamente cuando el reloj habla dado la hora exacta de las grandes confesiones al aire libre, E 32 33 �La historia y la poesía las hace el viento. El hombre trabaja, inventa, lucha, canta... pero el viento es el que organiza y selecciona las hazañas, los milagros, las canciones... Contra el viento no puede nada la voluntad del hombre... El barco se mueve y surge el prodigio cuando le buscamos las vueltas al viento y colocamos las velas como una mejilla para que él las bese y las empuje. Yo no tengo voluntad en tiempo de calma. Cuando el viento ha huido a su caverna me tumbo a dormir. Me levanto cuando él me llama ululante y me empuja. Escribo cuando él me lo manda. Luego con lo que escribo hace él un revoltijo de naipes de los que no se salvan muchas veces ni el as ni la reina. Y con mis poemas, que yo he llamado ya orgullosamente piedras firmes y que no son más que frágiles hojas de papel con unas palabras escritas, seguirá él jugando todavía ... Y de todo lo que mi arrogancia cree tan sólido hoy, puede ser que no queden más que las huellas de mis lágrimas perdidas en la lluvia y en el mar, y el grito de estopa de mi voz aplastado por el trueno... Porque el viento, vuelvo a decir, es un exigente cosechero... El que elige el trigo, la uva y el verso ... El que sella el buen pan, el buen vino y el poema eterno... Y al fin de cuentas mi último antólogo fidedigno será él... El viento. El viento que se lleva a la ventura el discurso y la canción... El viento. Antólogos ... historiadores ... arqueólogos ... coleccionistas... El que decide es el viento ~ Poemas (de Las hijas del espino) wcfA ESTRADA AlmaMahler Yo también lo prefiero. Es más bella la mano al pulsar una cuerda invisible. Cuando duermes ' reaparecen las tres mil sombras de tus dedos tejiendo filigranas en e1 oscuro cuello del dragón. 1 u J >C ¡:¡ Te miro inquieta sin atreverme a respirar. ..... ~ i u ~¡: ..... Es la hora más alta del doble vuelo nocturno. i • i •Articulo publicado en el boletln mensual Annasy l..áras núm. 3, afio 111, del 30 de marzo de 1946, en el cual viene consignado: "Los d!as 27 y 28 de marzo se inició el ciclo de conferencias del poeta español León Felipe, que continuará hasta la segunda semana de abril. Los títulos de las conferencias sustentadas son: '¿Quién soy yo?' y 'El salmo'. En este número se publica parte de la primera plática", que es lo que se reproduce aqui. 1 Escribo en la seda de tus párpados 1 ¡ mi temor de perderle, de que huya como gato por los techos, i de que salte y reviente la cuerda g 1 de todas las campanas del mundo, �PÓESIA POESIA de que se despeñe con el sonido metálico de un arcángel en el centro mismo de la orquesta. Cosima Wagner Ofreceré mis ojos al paso de la yegua nocturna, Yo también lo prefiero cóncavo y oscuro. ofreceré mi fiebre, el arco de la medianoche; porque tü estás al fondo, . La clave blanca y negra de todo cuanto existe porque es tu imagen la que se oculta bajo el yelmo. se advierte en su sinfon1a de agujas. Una danza mortal en el vientre blanco de los sonidos que se cruzan. Somos ángeles enraizados alli donde nadie sueña. La casa está vacía y el oído. Puedes entrar a galope en el reino de los timbales y las flautas. Puedo morir para que la música siga en ascenso. �POESl.t._ _ __ POESIA Escribe, gitana, June Miller que viajaré por vastas regiones, que la tierra inundará mis pasos, Mis gestos se complacen en la máscara, que la noche se hará boca de lobo en el viento feroz de no ser para nadie. en la que pueda entrar y ser la torre imantada que busca el rayo Me adorna el amor que no siento desde lejos. como Salomé con todas sus joyas y extraños perfumes. Simulé olvidarme frente a un mundo de puertas cerradas. Reí tantas veces y deliré bajo la transida Níníve, acantilado de ovejas y verdugos. Pero luego, si, pero luego, estatuilla lunar, mi cabeza fue arrancada por la cruel guillotina del desamparo. "La flor está en mis ojos", dicen las bellas mujeres, y el veneno circular en la punta de los dedos siempre enrojecidos por el peso de la savia, fruto ambulante, corteza, fisura hiriente. Vuelve, oh tú, perfecta cuanto más alevosa, fija con alfileres en mi mano el nuevo destino. i 1 • ..1 �POESIA María Dmitrievna lsaiev Escucho el canto rojo de la tormenta venir por las calles. Es el crimen y la enfermedad recorriendo las horas, los minutos, justamente sobre nuestra mesa. Hoy he descubierto mi temor a la locura. Hoy he comprendido el temblor de tu mano al encender la lámpara. Está entre nosotros pero confía su destino a esas iniciales misteriosas que nada pueden responderle. Un demonio guarda su bastón tras la puerta. Entro e incluso en mí, todo lo han robado. iSon estas las huellas de tus pies? iEres tú quien me llama o tu ángel de exterminio? iSon estas mis palabras o las de su abandono? y tú lo sabes. Su risa gotea en las paredes, su respiración empaña el espejo en el que sueles escribir para conjurar el espanto. Dime que la furia de los pasos allá afuera no se dirige hacia nosotros. Dime que no es a ú a quien buscan, que antiguo Alguien más le sigue, come con nosotros, piensa en su miseria y se compadece de mi silencio. Su nombre danza como la serpiente, se oculta tras la roca que podría aplastarla, ese no era tu nombre. Dime que antes de todo cerrarás el libro y con él la pesadilla. �4juejus de la dinastía Tang chan (que pasó luego aJapón, donde se denominaría zen). La influencia de tales tradiciones y del confucianismo es notable en los autores de esta época. Hay que tenerlo muy en cuenta, por ejemplo, para gustar de la sensibilidad subyacente en muchos poemas de paisaje (próxima a nuestro panteísmo). Las poetas fueron escasas. La mujer no solía tener acceso a una formación adecuada para el cultivo de las letras. Debemos a monjas, aristócratas y cortesanas los relativamente pocos poemas de autora conservados. EL JUEJU TAMC El chino, lengua monosilábica y tonal cuya escritura utiliza principalmente signos fonético ideográficos, carece de alfabeto. En general,cada una de sus palabras corresponde a un carácter monosílabo con un tono de AMME•HÉUME SUÁREZ Y RAMOM DACHS LACHIMATAMC La dinastía Tang (618--907) fue instaurada por Gaozu en un imperio acabado de reunificar. Sumariamente, puede afirmarse que la primera mitad de este periodo fue muy próspera, y la segunda, inestable y decadente. El punto de inflexión, la revuelta del general An Lushan (755), coincide con el punto axial del siglo áureo de la poesía Tang (años 705--805). Durante el primer subperiodo dinástico, florece el comercio, tanto interior como exterior (con persas, árabes, indios, japoneses...), se desarrollan las infra estructuras del país (regadío, canales, caminos, mercados...), Cantón se convierte en un gran puerto comercial, y Chang'an, la cosmopolita capital, alcanza el millón de habitantes. Por otro lado, el budismo se consolida como una de las tres grandes doctrinas en auge con el taoísmo y el confucianismo. El segundo subperiodo es muy inestable. Los conflictos internos se reiteran y las fronteras se alteran a menudo con tendencia a contraerse. Alo largo de la dinastía Tang, la poesía china logra su cima más alta, de mayor repercusión; su referencia clásica. LOS POETAS TAMC Los funcionarios integraban, bajo la aristocracia, la clase dirigente del país, cuya administración se estructuraba jerárquicamente en regiones dependientes de una capital de provincia, dependiente, a su vez, de Chang'an, la capital imperial. Cada tres años se convocaban exámenes de acceso a las tres administraciones. Los estudiantes que, habiendo sido admitidos, no conseguían un cargo superior en Chang'an, solían ocupar plazas de funcionario sujetas a eventuales cambios de destino cada trienio; pero los que lo conseguían caían fácilmente en desgracia pagándolo con la degradación, el exilio o el presidio. Les esperaba, por lo general, una vida azarosa. Eran, dado el tipo de exámenes que superaban, funcionarios letrados: conocían los autores antiguos y dominaban el arte de la escritura. En realidad, a pesar de no haber alcanzado notoriedad literaria más que unos pocos de ellos, el hecho es que la mayoría de los poetas Tang conocidos hoy pertenecieron al funcionariado. Los caracterizaba un vivo sentimiento de colectivo de élite,los unían fuertes vínculos de amistad, y celebraban banquetes, reuniones y paseos festivo-literarios (a bordo incluso de embarcaciones), aprovechando con frecuencia noches de bonanza al claro de luna. Hubo también poetas entre los monjes budistas y taoístas. De una síntesis de ambas tendencias se forjó en China, precisamente durante esta dinastía, la doctrina 42 43 �pronunciación inherente. Ytales palabras, en particular en la poesía clásica, son más ambiguas que las nuestras: los substantivos no tienen género ni-confrecuencianúmero; los conectores (preposiciones, conjunciones...) son escasos; no hay artículos; el sujeto personal suele elidirse; los verbos, de no elidirse a su vez, carecen de conjugación; una sola palabra puede ser en ciertos casos, debido a su polisenúa, un adjetivo, un sustantivo o un verbo en función del contexto; y no hay puntuación. En contrapartida, esta ambigüedad morfosintáctica del lenguaje poético propicia una escritura extremadamente sintética, sutil y sugerente, que discurre en una difusa intemporalidad (ausencia de tiempos verbales) impersonal (ausencia de sujeto personal). El "jueju" es un poema integrado por un único cuarteto, bien pentasílabo, bien heptasílabo (cesurado, respectivamente, en la sílaba segunda y cuarta), con esquemas de rimaABCB oAABA Los dos primeros versos son paralelos algunas veces. Ylos dos últimos también. Convencionalmente, el contenido se estructura en cuatro partes: apertura, continuación, giro, resolución. Pero no siempre es así. Hay juejus escritos en "estilo nuevo" (con una formalidad tonal extremadamente rigurosa) y en "estilo antiguo" (con la formalidad tonal tradicional). La rigidez del estilo nuevo, creación Tang aplicada por lo común al jueju heptasílabo, si bien condena muchos textos, que se resienten del corsé, también posibilita algunos poemas extraordinarios. Los antecedentes claros del jueju pentasílabo se remontan a la dinastía Han (206 a.C.-220 d.C.). Y los del heptasílabo, a las dinastías del Sur (420-589). Unos y otros habían evolucionado como modalidades del "yuefu" (poemas inspirados en canciones) hasta alcanzar madurez y entidad literarias propias bajo la dinastía Tang, fruto de una brillante síntesis de tradiciones populares y cultas. El desarrollo del jueju durante este período está estrechamente condicionado por la aparición y la difusión del "lüshi", poema en estricto estilo nuevo compuesto de dos cuartetos, bien pentasílabos, bien heptasílabos, con paralelismos entre el tercer verso y el cuarto, y entre el quinto y el sexto. Jueju y lüshi constituyen las formas poéticas Tang por excelencia. Hay que destacar, en calidad de subgéneros temáticos, los juejus de lamento de gineceo (donde nos habla una mujer fingida, como en las "cantigas de anúgo" galaico-portuguesas), los de embriaguez (precursores del "rubayat" persa, cuarteto también con rima AABA -forjado al otro extremo de la ruta de la seda-), los de despedida, exilio, frontera, presentinúento de muerte, paisaje... "Jue" significa cortado, y"ju", verso o frase. Un jueju, tras ser leído, sigue reverberando. Así lo planteó el poeta Yang Zai cuatro siglos después de los Tang, y el poeta japonés Matsuo Basho, lector y adnúrador también de nuestros autores, lo reformuló al cabo de cuatro siglos más en un celebrado "haiku" (breve género poético sucesor, en cierto modo, del jueju): "un viejo estanque /se zambulle una rana /ichap! en el agua". Acotándolo más sintéticamente aún: ichap!: ondas. Es impresionante la proximidad de estos poemas. Tan frescos, sí, tan clásicos; tan universales, cierto, tan nuestros~ POESL\ 4juejus de la dinastía Tang TRADUCIDOS DIRECTAMENTE DEL CHINO AL ESPAAOL y CATALÁN POR ANNE•H~LiNE SUÁREZ Y RAMON DACHS BAI Juyi,Junto al estanque 1-Ú (t fi ffl: ~ o fiÜ J: 11· ~ W! J: -- ffl Dos monjes juegan al ajedrez al fresco amparo de los bambúes. Entre las cañas, no puedo verlos, sólo los oigo mover las piezas m o ~ tt 11 .A BAI Juyí , Vora l'estany Jio a¡ ~ Dos monjas juguen als escacs ::¡. ~ a l'ombra fresca dels bambús. § Entre les canyes no se'ls veu, o només se'ls sent maure les peces. • 8 presente texto y los poemas en español fueron tomados de Eurasia: palimpscsto lírico mayor (México, D.F Ediciones Sin Nombre, 2003). Los poemas en catalán se tomaron de Cent unju,jus deXina Tang (Val~cia:Alfons el Magnanim, 1996). 44 �POESIA POESIÁ LI Bai, Sentado, solo, ante el]ingting ~ .~ -,¡ ... QIAN Qi, Campanada remota ~ lli ÜI La campana resuena por montes, ~ Todos los pájaros se han ido. ~ • il • B. .a Pasa una nube solitaria. 1f, Inagotables nos miramos. Jfl Vanamente expectante me quedo 911 ú.J Solos tú y yo, monte Jingting. ti • W: * bajo un cielo carente de pájaros. N fi o ~ ~ 00• :+o • M ~ LI Bai, Assegut, sol, al mont Jingting e _g Tots els ocells han pres el vol. ~ fl Un núvol vaga, solitari. *lll• 11.J riachuelos y nubes rojizas ... ~ ~ o 11. o Inesgotables ens mirem. Només tui jo, bell mont Jingting. ••• •x • lJ • A i.lll • QIAN Qi, Repic llunyá perla muntanya La campanada al vent pels monts, pel rierol, pels núvols roigs; faig per cercar-la i ja no hi és: la immensitat vacant d'ocells. �Turandot en tinta china LUIS ARMEMTA MALPICA WANG Wei ~ Cercado de los Ciervos En la montaña sola sólo resuena el eco. La luz penetra honda hasta alcanzar el musgo. WANG Wei ~ dos dd Cervo A la muntanya huida no se sent sinó l'eco. La llum penetra fonda fins a tocar la molsa. �CÁNCER ;Extranjero, no tentad la fortuna/ Los enigmas son tres, la muerte una. iNo, no... los enigmas son tres, una es la vida/ Los nacidos entre el 22 de junio y el 23 de julio gozarán de excelente salud durante todo el año venidero. Hoy, por ser día último de un año capicúa, el sol aspectará de forma favorable los encuentros románticos, por encontrarse Venus en sextil con la luna, en conjunción con su planeta regente. Es probable la visita de una persona amada, a quien creyó perdida. No desespere, la declinación del sol inclinará la balanza económica en favor suyo, gracias a la oposición de Libra y sus propias infl.uencias. Cuide su ascendente porque anda muy bajo; armonice su biorritmo antes de mantener relaciones sexuales con un desconocido. Su color favorito es el violado. Turandot, ópera de Puccini Nadie duerma en esta casa; se ha perdido el retrato de la princesa en tinta china. Nadie duerma ; ella sigue esperando que el zaguán chille sus goznes hacia dentro ypermita la entrada de la mujer del retrato, perdida en el jardin, debajo del tilo que custodia Pu~Tin~Pao, el verdugo de la lluvia, la luna y el frío distintivo de diciembre. Nadie duerma en los jardines hasta dar con el retrato que ella no concluyó; se le agotó la tinta negra y la paciencia. La tinta perduró gracias al agua, el llanto o la saliva. Cáncer que en el cielo es una estrella de huesos insepultos y la voz del extranjero bajo el quiosco del palacio imperial chino, que suplica: Nessun dorma ... nessun dorma... La paciencia no se pudo alargar con el agua de lluvia; la paciencia cada vez más oscura y afilada en sus trazos; pareciera un mechón de cabellos de perro que incendiara el jardín con sus ladridos y olor a diez mil años; la paciencia: un cartucho de tinta sin repuesto; la penúltima arruga de un retrato de mujer, diez mil años debajo de algún tilo. La esperanza de encontrar a la princesa en buenas condiciones se disolvió con las primeras gotas de lluvia. Casi podria verla: una hoja de papel arroz que, si el viento que soplaba muy fuerte en el jardin o Pu~Tin~Pao jugueteando alrededor del tilo no hubiesen lastimado, empezaría a resbalar el rímel negro de los ojos rasgados de la mujer de noble porte; una mujer de esas que se sostienen firmes, abren ligeramente su bata azul y nácar Y no sienten el frío de la hoz de la luna por su cuello, al haberse habituado al de su corazón con diez mil años de historia y se pondria a cantar; diez mil años de los que tocarían una mínima parte a la princesa, la certeza de que siempre sería menos dichosa que cualquier otra mujer de aquella casa y, sobre todo, de aquella dibujada sobre el restirador del extranjero; mueble de laca oscura: verde y roja; regalo de la abuela materna a la princesa china en un aniversario como hoy. Con su pincel izquierdo terminó de detallar un mechón de cabellos plateados en la frente; mojó la crin con sus dedos nerviosos y trazó algunas lágrimas oscuras en ese rostro blanquísimo que ni el polvo de arroz disimulaba. La lluvia también le cayó dentro del quiosco, en los jardines; nada más que la lluvia dibujada nunca tendria el aroma y la textura del agua verdadera; no dejaba resquicio a los suspiros, ni permitia entonar un aria con esa voz que explota de una garganta con cáncer extendido, descubierto en una hojeada a la revista médica: 50 l La sangre: no puedes ver la sangre. Los insectos se acorralan en tu cuello pequeñisimo y oscuro. Tan oscuro que la sangre desdibuja otro rostro arrugado, por abajo del tuyo; una máscara china de diez años y diez mil dolores; máscara que encontraste en el jardín, cuando saliste a ver porqué ladran los perros; asómate, mi amor, a ver qué les ocurre; sabes que los ladridos me dan miedo, mamá: Ping escarba la tierra, con la rabia de un hocico babeante; Pang menea las orejas al descubrir bajo el tilo jirones de un vestido azul y plata nacarada, parecido a un kimono; Pong que ladra a la luna el frío de sus ojos en fase decreciente. No seas fantasiosa, te dice tu mamá; que eso es el celo: Ping y Pong juguetean en el césped de tu casa; tu mamá los espanta con la escoba que sirvió para pintar la barda del jardín y el zaguán con sus bisagras que rechinan al viento; una pintura negra que hasta parece sangre: casi tinta de China de diez años; diez mil por la pintura que dibuja una natilla espesa y que la noche escurre luego de hervir el año en esa hoguera de cincuenta y tantos leños arrancados al árbol genealógico de la familia Ung; cincuenta y tantas varas que no encienden la vida de tu madre en el pequeño quiosco, su consultorio médico, y esos perros que gustan a la abuela por el famoso cuento chino de oigo pasos, negrita: vienen del tilo, a medianoche; pasos como los goznes del zaguán que no se ha abierto en los diez años que tendrias de casada si mamita lo hubiera permitido... Diez años no casada con un forastero cuyo nombre olvidaste de tanto repetirlo por las noches; tanto que lo cantaste a escondidas, en el tronco del tilo, y hasta el árbol lo aprendió de memoria, y se quedó grabado en su corteza con la punta filosa de tu llanto, una navaja larga, igual como se graban las arrugas a tu edad y los dolores de tu hermana y su cáncer robado a las estrellas que tragaste por completo desde recién nacida, aunque se te atorara en la garganta la de cáncer y tu madre te sobara la panza con aceites y diera fruto el remedio; pero su casa quedó estéril cuando tuvo a tu hermana, un minuto después de que nacieras. Ni la perra de tu madre tuvo de nuevo crías, ni reverdeció el tilo. Tu madre ahogó 51 �Primero contestó: no pierdas la esperanza; pero esa la perdiste en el rencor de tu madre y sus radiografías contra la luna llena, donde aparece el signo... La segunda pregunta no la puede contestar el forastero; el que hace las preguntas soy yo, mi querida señora ... Tu madre ya no sabe ni su nombre; decia que al recordarlo el cremar tártaro le llenaba la boca y oscurecia sus ojos una niebla que velaba la luna y las estrellas que prometió tu novio. Te pidió que dijeras «Amor», aunque tu madre no te enseñe esas palabras. No la culpes: la madre de tu madre tampoco la enseñó. Por eso cierran el zaguán de tu casa; que ningún forastero pueda verlas y hagan una celada, como dice tu madre hacen los perros; que ningún forastero venga de buenas a primeras y diga tres preguntas, señora, sobre el tilo y por qué ladra ese perro cuando hay luna y la abuela se pone muy nerviosa y le da por arrojar hojas de arroz en blanco al jardín de cerezos y existen muchas manchas de tinta roja en las paredes blanqueadas cada noche, por qué no se oyen ruidos en la casa y por qué en el jardín y a medianoche... en el cloro a los perritos, excepto a Pu-Tin-Pao, porque le recordó a tu padre, quien se largó cuando supo que el niño que esperaba eran dos niñas. La sangre: un posible recuerdo sobre tu máscara de china que no puede sonreír ni en diez mil años; le fue cosido un cuerpo apenas sostenido en un vestido azul y plata nacarada, con bordado de grillos combatiendo en el cuello y una abertura por si algún día volviera el forastero y respondiera a las preguntas que le hiciste. 52 1 1 1 1 ◄ Turandot es el nombre de la princesa del retrato en papel arroz blanco; será escrito por rrú, con tinta china, cuando los perros dejen de ladrarle a la luna si ha llegado un forastero que viene a responderle tres miedos a la muerte de mi hermana y se llama Calaf. Turandot no fue el nombre de mi hermana: se llamaba Lou-Ling y en este reino de los mil y mil años, un grito desgarrado resonó; ese grito, a través de cada estirpe, en mi alma se refugió. Princesita Lou-Ling: nunca fuiste anhelada por un hombre, a causa del color tan oscuro de tu cara. A la fuerza te pintaron de blanco. Te dejó el forastero, vestida totalmente de blanco, al pie del quiosco. Se llamaba Calaf. Y yo voy a vengarte. Los hombres no encontrarán nuestra casa de porcelana china ni en el mes que termina ni en el mes que comienza. Ni porque digan ellos que son tres extranjeros y carguen una estrella sobre una credencial y vistan de uniforme. Los hombres no dejarán su color favorito sobre tu cara oscura y quietecita, de virgen cobijada con diez años y este frío de los diez mil demonios. Los hombres no cubrirán tus ojos de rocio con tinta china negra, ni dirán que así es ella, se llama Turandot y la estarnos buscando. Los grillos alborotan en tu cuello el cáncer ascendente. Perdiste la batalla. Los hombres no supieron buscarte; ni siquiera el verdugo. Yo quisiera un verdugo al pie del tilo. Yo quise a Pu-Tin-Pao. Pero soy una esclava de esta casa, princesita; y nunca estaré a solas con un hombre, porque son unos perros cuya sola esperanza está en la sangre; ahí buscan la raíz del matrimonio: la sangre que arroja la mujer, ya sin nobleza. Antes de permitir que contestes tú sola mi destino liberaré a la abuela del cuarto de mi memoria roja: la abuela Liu será capaz de entregarse a un verdugo, antes que a tres bandidos que le ofrecen el oro, la gloria y el poder por dar tu nombre. La abuela no creerá que el cinturón de Orión lo forman tres estrellas; ella tenía su cinturón de castidad cosido a la garganta; a cada pensamiento amoroso se lo ceñía de nuevo. Ylimpió de su cáncer a mi hermana; del cuello y la entrepierna, sin que mamá le hiciera una pregunta; si algo aprendió mi madre de la abuela fue el silencio. Y la abuela murió, dijo mamá, al pie del tilo, con su piel desgarrada por los perros, excepto Pang, que ladraba a la luna, como queriendo despertar a la abuela y sus ancestros. Y la abuela murió, volvió a decir mamá, y ahora yo soy la abuela. 53 �Mamita no oyó nada. Dicen que la puerta de la casa se abrió sola; que la noche entró de puntas a su cuarto y que un rayo de sol se le clavó certero en la garganta; un sol nocturno con sabor a cloroformo; un sol agudo que ahogaba cualquier grito. Y mamíta murió luego de soltar todos sus perros, como si diera a luz, y hasta que reventara su garganta. Luces de un sol nocturno que ha dejado que pasen del zaguán tres forasteros. A dos no les doy importancia: son Ping y Pong y juegan a los perros en el césped. El tercero no es Pang. Tampoco Pu Tin-Pao. Calaf, como dice llamarse, se acercará a mí cuarto por el lado del jardín de cerezos y gritará muy fuerte mí tercera respuesta, mi nombre de princesa, para ver si alguien vive después de estos enigmas. Yo no dibujaré el retrato de una princesa llamada Turandot, con la esperanza que su sangre lo complete. Lo lastimaría el viento, la luna o Pu-Tin-Pao, que juega alrededor del tilo. Caminaré despacio hasta el zaguán y encenderé una mecha en mis cabellos. ¿Qué es el frío, cuando la historia de una mujer no está descrita en el papel arroz, sino son dos palillos para comerse aprisa la violación de un hombre con preguntas, sin que nadie le ayude a tragar tan amarga respuesta? No,no... ¿Qué es la vida cuando los grillos del cuello se desbordan y de tanto criarlos combaten las cuerdas de la voz, y una se calla, como buena mujer, como princesa, y una túnica azul y plata nos calienta las piernas y nos hace desear a un forastero que nos muerda los grillos con sus besos y venga a hacerse nudo al pie del árbol y nos grabe su nombre con esperma en la roja raiz de nuestro cuerpo? ¿Qué es el frío sino un adelanto de la muerte que el cuerpo caliente exterioriza por las venas saltonas de diciembre? No,no... ¿Qué es la \ida cuando se deja la casa de los padres para vhir una feminidad retribuida a ratos con un beso de mamá y luego de diez años de independencia llega un hombre cualquiera y te arrebata el nombre que forjaste en las ,isceras y aún no has llamado tu hija, tu princesita china, porque te dice a gritos que eso es cáncer y te puedes morir, si no lo saca? ¿Qué es el frío sino una malformación congénita, si cuando eliges que la princesa viva, tres hombres te lo impiden con un reporte médico en las manos y un bisturí en cada ojo, y en menos de lo que suenan sus golpes, Ping, Pang, Pong, ya no eres virgen, estás viva y te declaran loca por matar a tus perros, a tu madre, a tu abuela y a tu hermana, porque nadie te ayuda a recobrar ese cuerpo que sacan de tu vientre, al que le dicen cáncer y tú nombras estrella, luna, mi princesita china7 No,no ... ¿Qué es la vida sino tomar el trago de gasolina y cloro que te quepa en los huesos y encender cada miedo que el trino de un aria de Puccini te despierta? ¿Qué es la vida, carajo, si no podrás volar, porque eres Liu, la esclava del señor, y no Lou Ling, y te 54 ahogaron a tu hija en la mismísima agua en que crecia, y la mujer en China no puede tener hijos de cualquiera? Responde, forastero. Deja de mencionar que yo estoy arrestada; de abrir la bata azul y nácar que le robé a mi abuela para cuando el zaguán rechinara sus goznes hacia dentro y escuchara tus pasos a escondidas. Para ya de decir que maté a mi familia y acércate a mi cuarto, en el jardín trasero de la casa. Encenderé una mecha que te alumbre la rabia en cada grillo que la noche haga cómplice fortuito en tu garganta temerosa a mis preguntas. Tres veces te he sentido venir hacia mi casa: el olor de tu muerte es un ladrido mayor que la distancia al eco y viceversa. El tacto de tus ojos todavía no tropieza en tu verdugo, Calaf de mis amores; alrededor del tilo te vigila. El gusto que me da es que voy a matarte como a un perro, forastero; igual como mataste a mi hija. Pu-Tin-Pao no ha comido en diez mil años y le gustan los hombres. Por eso se polvea la nariz, se blanquea las mejillas y se alarga los ojos con el rimel. Pu Tin-Pao está en celo, como decia mi madre. Pu-Tin-Pao anda suelto en el jardín y ya te ha olido. Deja de preguntar si mí nombre es Turandot o Pu-Tin-Pao. Yo soy la del retrato de ..SE BUSCA". Haz de tu vida un nudo en la garganta, una cueva de grillos y reza porque el cáncer te extermine primero que mis manos. He aquí la única respuesta, forastero. Al alba vencerá un retrato a tinta china de mi crimen, pintado con mis manos, y nadie me buscaría en el quiosco con el zaguán cerrado. Al alba vencerá una máscara muy parecida a ti, bajo del tilo, y tu cuerpo quemado. Al alba conocerás tu muerte por mí nombre, forastero. Yo seré la princesa de ese reino gemelo de tu vida. Sigue andando, Calaf. Torna asiento en el quiosco y mira mi retrato. Pregúntate porqué somos iguales mientras me acerco al tilo y me preparo mientras tus hombres dan tres golpes en la puerta y la abuela contesta, adormilada: Nessun dorma... nessun... n..; 55 �A.MATOMfA DE LA CRÍTICA. Lecturas cruzadas: LA CRÍTICA LITERARIA MEXICANA RECIENTE (Esbozo para una reflexión)* ViCTOR BilRERA EMDERLE Confieso mi asombro ante la magnitud de la tergiversación, ante la nebulosa que cubre el problema a tratar. Es como si, súbitamente, a todos los que les interesa el tema asociaran el concepto de crítica literaria a cosas diversas y hasta opuestas. La divergencia de criterios no me asusta (nada sería peor que la ortodoxia en la reflexión), pero en cierto sentido desalienta. Evidentemente, la crítica literaria dejó hace tiempo de ser un oficio más o menos determinado (aunque justo es decir que, al menos en el ámbito latinoamericano, su lugar en los asuntos públicos nunca ha estado asegurado). Me refiero al breve periodo que va, en el caso mexicano, de la década de los treinta hasta principios de los años ochenta del siglo XX. Cincuenta años de posicionamiento en los ámbitos académicos y públicos, o mejor dicho: medio siglo de bifurcación continua, pues cada una de estas expresiones reflexivas siguió su propio camino, aunque en los primeros años la relación era muy estrecha: los estudios sistemáticos de la literatura apenas estaban conformándose, los conceptos y herramientas fundamentales provenían de los ensayistas y creadores más renombrados. Considero necesario, antes de proseguir, detenerme un poco en los conceptos que atañen a estas líneas: la literatura como conjunto (como campo más o menos autónomo) y la crítica. 57 �AMATOMfA DE~ CIÚTICA AMATOMfA DE~ CIÚTICA a literatura es fenómeno de índole diversa, particular y general a un tiempo. Por su condición contra~ dictoria, concentra un sinfín de definiciones opuestas. Con facilidad se transforma en algo abstracto: neblina difusa, inasible. Pero también se convierte en lo opuesto: experiencia concreta, tangible. El espacio de convergencia de estos polos es lo que nuestros ancestros llamaban «República de la letras" y los contemporáneos, «campo literario". Para los primeros la designación era una proyección de sus deseos de igualdad, una suerte de democracia literaria que se desmoronaba ante la realidad: más que república, reino, monarquía letrada dotada de imperios y colonias, de lenguas literarias y dialectos folclóricos. Para los segundos, el campo es el espacio donde interactúan las diversas fuerzas y agentes. Un interregno entre las distintas esferas sociales y políticas, y las tradiciones, escuelas, movimientos y cánones literarios. Universo acuoso que se desplaza en círculos y lucha constantemente por mantener su sospechosa autonomía. Batalla por la legitimación, por la conquista de un sitio social que tiende continuamente a perderse, diluyéndose en las contiendas cotidianas por la supervivencia. Mirar la literatura desde esa trinchera implica reconocer una amplia posibilidad de enfoques críticos, y no sólo eso: porque quien mira es también mirado y nadie está afuera de su circunstancia. La idea de campo otorga, o mejor dicho: reconoce, una dimensión que la misma literatura se esfuerza por esconder: su carácter histórico. El gusto literario tiende a borrar las condiciones que propician su hegemonía; sus estrategias, verbigracia: la configuración de cánones, la sutil imposición de estilos y géneros, apuntan hacia la inmanencia del fenómeno. Su anhelo más preciado es la eliminación temporal en aras de la permanencia. El dominio de las palabras sobre las circunstancias. Ante la supuesta supremacía del carácter lingüístico del texto literario, esta perspectiva crítica contrapone las dimensiones estéticas e ideológicas de la obra. Su carácter heterogéneo (su condición multi y transdisciplinaria) permite entender 'Ponencia presentada en las Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana, realizadas en sanóago de Chile en agosto de 2008. las relaciones de poder en términos de hegemonía, y no ya de dominación o de cualquier otra determinación de corte esencial. La descripción de los desplazamientos al interior del campo literario y la relación de éste con instancias «más amplias", como el campo cultural, permiten entender a la literatura como un fenómeno complejo que va más allá de la típica asociación entre autores y obras. Siempre hay algo más allá de lo inmediato. Pero el aporte principal, según mí opinión, reside en la reflexión de la literatura desde la circunstancia de su gestación: extraordinaria posibilidad de leer de manera alternativa las relaciones regionales, nacionales y universales del fenómeno. En el caso particular de Latinoamérica, esta visión crítica ilumina la peculiar apropiación de los principales discursos de la modernidad y su rearticulación en la reflexión intelectual y la producción artística y literaria. La crítica por su parte es un discurso ambivalente que se presta a la confusión. Generalmente se la ve como un escrito subordinado, o condicionado. Su existencia precisa el antecedente de la obra o el autor a tratar. He aquí el primer malentendido: la crítica no es un discurso secundario, es una escritura que intencionalmente se coloca en esa posición subordinada y desde allí ejerce un cuestionamiento en pos de la veracidad del texto: no le interesa la verdad en el sentido ético, filosófico o religioso, sólo los elementos que sustentan al fenómeno literario como tal. No determina nada, sólo expande el alcance del fenómeno y demuestra su condición humana, colectiva, contradictoria. Se podría decir que las conferencias sobre la teoría de la literatura, impartidas por Alfonso Reyes en la Universidad de San Nicolás, en Morelia, durante los primeros años de la década del cuarenta, representan un parte aguas para la especialización de los estudios literarios. Por vez primera se ponían sobre la mesa los elementos intrínsecos del fenómeno literario, dejando de lado, en la medida de lo posible, las implicaciones históricas y sociales de las obras. Durante los siguientes años, carreras de letras y cursos sobre literatura mexicana se fueron abriendo a lo largo del país. Sin embargo, la influencia de la crítica académica era todavía menor, y sobre todo se enfocaba a ordenar y revisar el pasado. Reproducción y conservación. La prensa mantenía la hegemonía. El contexto, no obstante, había cambiado. El aliento nacionalista de la posrevolución comenzaba a ceder para dar paso a la 58 fracturas. Ante la necesidad de retomar el control político, el estado comenzó a relegar ulo cultural" a un segundo plano. Era una estrategia algo siniestra: marginar la reflexión y al mismo tiempo adjetivarla como independiente. Dejaban hablar, pero de lejos, a una distancia donde era imposible escuchar. Resultaba evidente que se tenían que abrir nuevos espacios. Tal fue la preocupación mayor de Octavio Paz, por citar un solo ejemplo, al volver de la India (tras su renuncia al servicio exterior mexicano): establecer un lugar de enunciación hegemónico y al mismo tiempo independiente del Estado. La autonomía, en todo caso, sería relativa. Los años setenta marcaron una década heterogénea, signada por una paulatina censura gubernamental ypor la aparición de novísimos actores políticos y literarios. El ámbito occidental experimentaba la revisión crítica anti~humanista de los postestructuralistas, el femínísmo redefinía sus postulados teóricos y sus prácticas sociales, y los intelectuales del llamado uTercer Mundo" ensayaban, desde su condición poscolonial, una crítica revisionista a las metrópolis y sus proyectos modernizadores; la Revolución cubana experimentaba las consecuencias del caso Padilla. En México, la disputa entre los nacionalistas y los universalistas cambiaba y se concentraba en las diferencias y discrepancias entre los últimos. La radicalización comenzaba y las mafias se definían y marcaban distancia. Por un lado, Octavio Paz hacía ostensible su poder legitimador en la revista Plural; por otro, Carlos Monsiváis intentaba dar cuenta de la particularidad histórica de la época, describiendo sus síntomas, desde el suplemento La cultura en México. El primero se desmarcaba definitivamente de la izquierda, y el segundo trataba de rearticular el discurso crítico desde esa tendencia y volverlo mucho más amplio e inclusivo. La polarización sólo hacía patente la gran tragedia: la ausencia de lectores, y me refiero aquí a lectores críticos de cualquier índole que interactuaran en el campo literario y demandaran una relación más horizontal, democrática, y una representación más cercana. Ante tal silencio, los intelectuales o creadores caían, y aquí me permito parafrasear a Gayatri Spivac, en la práctica constante de hablar por los uque no tienen voz" (en realidad, de los que no tienen espacio para emitirla) y de imponerles sus demandas e inquietudes. Sin los lectores suficientes, los grupos pugna de dos grupos hegemónicos, divididos por las ideologías totalitarias de la Guerra Fría, pero unidos en su afán de modernizar las letras mexicanas. Este binomio conflictivo tuvo en las viejas generaciones de escritores y artistas revolucionarios a su primer oponente. El conflicto podría clasificarse como la contienda entre los «universalistas" y los nacionalistas (el pleito no era nuevo, ni mucho menos: durante las décadas del veinte y del treinta, los Contemporáneos padecieron una lucha parecida, pero, para estas alturas, todos sus miembros formaban parte de la burocracia cultural y no concebían sus actividades fuera del aparato del Estado). Asimilación versus diferenciación, con todas sus variantes y matices. Detrás yacía el viejo anhelo compartido: ir en pos de la autonomía literaria. La diferencia radicada justamente en ese punto: los nuevos protagonistas de la vida cultural y literaria optaban por esa «universalidad" como la mejor vía para legitimar su condición intelectual y artística. La primera generación que conquistó ese espacio, en apariencia libre y maravilloso, fue la de los narradores del llamado boom de los años sesenta (si bien las primeras manifestaciones de modernidad literaria se habían dado en la década anterior). Lo literario pasaba entonces por los suplementos de mayor circulación (La cultura en México y luego México en la cultura, por citar sólo dos ejemplos). Época de reposicionamíento de las elites literarias, los sesenta marcó la primera división de poderes con base en la ideología. La crítica adquirió una serie de matices bien definidos: obien aspiraba a promover un inmanentismo estructural, o bien se enfrascaba en la búsqueda de elementos distintivos, particulares, que conectaran las obras con la cruenta historia política latinoamericana. Los narradores epónimos del boom afirmaban con emoción que su generación era la primera en romper con las ataduras del endémico regionalismo. Los críticos más avispados (lectores cercanos de las propuestas historiográficas de Pedro Henríquez Ureña) comenzaban a establecer conexiones entre este fenómeno y los movimientos del pasado. En todo caso, la literatura latinoamericana en general y la mexicana en particular se convirtieron en problema y en objeto de estudio. Tras los acontecimientos del 68 (la aparición de la sociedad civil como agente político, la represión militar, el principio de la decadencia del Estado mexicano), el campo literario mexicano sufrió algunas 59 �AMATOM(A DE LA CRÍTICÁ AMATOMfA DE LA CRfnCA EL CRÍTICO HA DEJADO DE SER UM CUÍA (Y YO CELEBRO OUE ASÍ SEA), PERO TAMBIÉM HA DEJADO DE SER UM IMOUISIDOR PERMAMEMTE. se disputan las principales fuentes de financiamiento. De alli que el Estado continuara siendo el principal patrocinador de las empresas culturales, aunque la actividad cultural cayera en la categoría de articulo de segunda mano. El campo se convierte en cerco, en territorio minado y cubierto por la neblina de las insinuaciones y los ataques indirectos... Luego vinieron los días de crisis, de golpes contra la libertad de expresión. Represión y marginación de las voces disidentes. El panorama mundial también se modificó drásticamente: América Latina se pobló con dictaduras de corte fascista; el bloque comunista perdió más legitimidad; la politica exterior norteamericana se endureció. Los años ochenta representaron una interesante paradoja: el protagonismo de los marginados. Ante la paulatina pérdida de los auspicios oficiales, surgieron interesantes propuestas alternativas. Comenzó una autocrítica del pasado reciente. La sociedad civil ganó protagonismo tras el sismo del 85. Sin embargo la crítica pública perdió autoridad a causa de la manipulación mediática. La controvertida "globalización" causó un cambio profundo en el campo literario al desplazar el rol protagónico de las instancias públicas y de las editoriales independientes, e imponer las demandas e intereses del mercado. El tradicional centralismo cultural mexicano se transformó en la difusión y venta de la literatura mexicana con base en fórmulas bien establecidas. Surgieron así conceptos como la "Literatura del Norte", las "Novelas del narcotráfico" y otras novedades por el estilo, de las que hablaré un poco más adelante. La hegemonía de las industrias culturales ha afectado el habitus literario, cerrando espacios para la polémica y las discusiones críticas, y abriendo vías para la difusión y la propaganda. La función de los lectores también ha sido trocada, en apariencia, por la de simples consumidores. Nuevas batallas se avecinaban. La primera transformación tuvo que ver con la acentuación en la división de los ejercicios críticos. Irónicamente: las reflexiones sobre el fenómeno literario comenzaron a polarizarse justo en el momento en que los medios masivos de información acrecentaban su presencia en la sociedad. La crítica pública trocó su función primaria, la de informar, por la de promocionar (una nueva serie de intereses económicos comenzó a tergiversar su discurso); la crítica académica, ante los embates de los proyectos neoliberales que hacían de la educación un negocio, tuvo que reformular sus estrategias de acercamiento, preocupándose más por mantener estándares de la calidad y procesos de certificación. Los intelectuales dejaron de ser orgánicos o independientes y se transformaron en especialistas, en consultores de los nuevos poderes. Ante este hueco, fue la propia industria editorial (via los especialistas en promoción, los agentes literarios o los escritores más vendidos) quien comenzó a establecer un "discurso crítico e historiográfico". La otrora literatura nacional fue dividida por parcelas, pero la división más que geográfica, era temática. El antiguo centralismo fue suplantado por el establecimiento de diversas sucursales de venta. De esta manera, la literatura del norte concentró los temas de la frontera, la violencia y el narcotráfico; la del centro, se hizo cargo de los gastados anhelos de asimilación con el mundo moderno. Folclor al interior y esnobismo en la capital: lno es esta una variación de la añeja dicotomía entre civilización y barbarie que tanto obsesionó a nuestros ancestros? La literatura se hizo sinónimo de narrativa; la poesía fue relegada a los propios poetas -sus principales lectores- y a las instancias culturales de gobierno. Los premios y las ferias del libro pasaron a ser las instancias de 60 legitimación. La tácita reglamentación que rige el campo de la literatura se transformó en un paradigma extra~literario: importa o parece importar más lo que se dice alrededor de la obra, que la lectura de la obra misma. De un tiempo a esta parte, hemos visto resurgir falsas y nimias polémicas en torno al contenido de la literatura; hemos visto a los propios escritores armar un montaje para explicar la genealogía de sus producciones e historiar el surgimiento de sus grupos, lanzando patéticos manifiestos que no cuestionan la complejidad del fenómeno, sino que tan sólo replican antiguas fórmulas de comercialización. La lucha ya no es estética, sino de estrategia. Hay grupos que pelean contra las secuelas (secuelas comerciales) de realismo mágico y apelan a la universalidad de la literatura, entregándose sin reservas a las "maravillas" del mundo globalizado. Otros se enfrascan en la retórica poscolonialista y buscan desenfrenadamente la diferencia que los confirme como subalternos y habitantes de un espacio inclasificable. En medio: una brecha que imposibilita la mirada crítica. El miedo a caer en la reproducción de una narrativa hegemónica o la arrogancia de creer que sólo existe una forma de leer la literatura han oscurecido la función crítica, dejándola en la categoría de mero instrumento, de actividad sospechosa. El crítico ha dejado de ser un guía (y yo celebro que así sea), pero también ha dejado de ser un inquisidor permanente. El sílenciamiento nos daña a todos. No es mi intención caer en la apología. Sólo he querido aventurar algunas ideas e inquietudes. Creo que se precisa un cruce de lecturas, una mirada que intente observarlo todo (aunque esto sea tarea imposible) para trazar una cartografía -frágil e inestable- provisional: ldónde estamos parados ahora? ¿Hacia dónde vamos? Es momento de replantearnos varios conceptos: repensar el término literatura mexicana (la qué nos remite hoy día? ¿A qué tipo de representatividad, si es que la hay, apela? ¿O qué tipo de desencuentro?). Ahora más antes se precisa del desbordamiento de los cauces: nuevas formas de ejercer el criterio, estableciendo paradigmas flexibles. La crítica debería transitar sin restricciones del aula a la prensa, y de la prensa a los medios audiovisuales y digitales, pero no corno un ente abstracto e inamovible, sino como práctica dinámica, a la vez individual y colectiva, cargada del peso de su propia circunstancia y capaz de mirarse a sí misma mientras desempeña su labor. No propongo una fórmula sino un ejercicio. Y para llevarlo a cabo tendremos que hacernos cargo de varias cosas: primeramente debemos rescatar el concepto de valor (y trabajarlo desde un prisma más relativo y dinámico), luego caer en la cuenta de que habitamos la historia y no estamos fuera de ella (tampoco condenados por ella), somos parte de un largo y heterogéneo proceso de articulación social, cultural y estética. Necesitamos reescribir la historiografía literaria (desentrañar sus silencios y omisiones), proponer nuevos modelos de periodización (multidimensionales, que vayan más allá de los generacional, lo comercial y lo instantáneo) y pugnar por una lectura descentralizada. Estoy consciente de los riesgos que a estas alturas implica hablar de una "literatura nacional", de querer trabajar con ella. Debo aclarar una cosa: cuando hablo de literatura mexicana abarco el fenómeno en su totalidad (autores, obras, editoriales, lectores, etc.): una manifestación cultural heterogénea e inclusiva, y no una delimitación geográfica y nacionalista. La literatura no tiene fronteras ni tiempo, pero sus autores y lectores sí están "presos" de la hora y el lugar. Creo que ha llegado la hora de intentar poner de nuevo los puntos sobre las íes, de ensayar un discurso horizontal y vertical -una lectura cruzada-sobre las letras mexicanas. Arriesgar un juicio necesariamente provisional y hacerse cargo de él. No hablo de autoridad, sino de provocación. La inercia actual sólo alimenta la tergiversación del fenómeno. Se precisa urgentemente la crítica de la crítica: el establecimiento de su propia historiografía. No deja de asombrarme que de todo el instrumental teórico producido en América Latina en los últimos cuarenta años, poco, o casi nulo, haya sido el aporte de la crítica mexicana. lAcaso conceptos tales como heterogeneidad, transculturación, por sólo mencionar algunos, nos resultan tan ajenos? (Hago a un lado la noción de "cultura híbrida", pues su aplicación ha sido mayoritariamente en fenómenos extra~literarios.) Ante este vacío, no nos queda más que los lugares comunes que circulan a diario, pero ellos nos dejan más confundidos: yo, al menos, no he podido todavia reconocer ese "maravilloso momento" de producción literaria que, según la propaganda de las industrias culturales, estamos viviendo en México desde hace algunos años... Es tiempo, repito,de provocar una revisión al interior. No será desde luego, una lectura definitiva, pero si hará de la literatura un fenómeno un poco más cercano .-....., 61 �AL.AMPARO DEUMAMUSA: d reinado de Clío en la Universidad EDMUMDO DIIIIIIZ CWICIA n sus setenta y cinco años de vida, la institución ha sido el generador del acervo de conocimiento histórico más importante en la entidad al organizar una serie de espacios académicos en torno a los cuales se ha fo mentado la realización de investigaciones y la formación de historiadores, cuyas contribuciones se encuentran en la amplia variedad de labores que van desde la enseñanza de la historia hasta la organización y administración de archivos, museos y espacios culturales. Desde su fundación, en 1933, la Universidad Autónoma de Nuevo León ha sido un albergue de la cultura humanistica y "cliomática" como Luis González y González se refiere al desarrollo de los estudios históricos. El conocimiento de la historia de Nuevo León, de la región y de México surgido en el seno de la institución educativa es abundante. Los títulos de los libros y folletos publicados, algunos de ellos esenciales para la historiografía, dan cuenta de ello. Para alcanzar este desarrollo, no sin altas y bajas a través del tiempo, han confluido una serie de elementos que, a pesar de operar en ocasiones de manera poco articulada, han permitido establecer una infraestructura bien apuntalada. El fundamento teórico señalado en su ley orgánica, grupos de personas interesadas en los estudios históricos, espacios dedicados a la enseñanza, la investigación y la difusión de los diferentes campos de la historia, importantes fuentes y reservorios documentales y bibliográficos. Gracias a su impulso la enseñanza y la investigación se organizan, sistematizan y profesionalizan, especialmente la referida a la historia regional;forma elementos que habrán de dar vida a nuevas asociaciones que dinamizan este campo; se establecen contactos entre �ANDAR A LA REDONDA ANDAR A LA REDONDA sus incuestionables dotes o la autoridad que imponen sus nombres, no eran profesionales, es decir, nunca desarrollaron la disciplina profesionalmente. Sus obras, producto en muchas ocasiones de sus esfuerzos individuales, presentaban sus limitaciones; en ese sentido la incipiente historiografía local tenía en su contra no pocas carencias como escuelas establecidas, recursos y profesionalización del oficio. Como parte de los elementos esenciales para subsanar este último aspecto, en una primera etapa de despegue, la institución publicó obras históricas y organizó actividades académicas con historiadores del país. Estas fueron sus primeras grandes contribuciones. Respecto al primer punto, publicó textos como la Correspondencia particular de D. Santiago Vidaurri (1940), las Memorias de fray Servando (1946), el estudio que del personaje hace Edmundo O'Gorman, una de las ediciones, la tercera de 1948, de Nuevo León. Apuntes Históricos de Santiago Roel que, como señala Ceballos, sustentó durante varias décadas la identidad de los nuevoleoneses. En cuanto a lo segundo, a las actividades de la Escuela de Verano, a partir de 1946, concurrieron importantes figuras de las humanidades, entre otros, Daniel Cossio Villegas y Wilberto Jiménez Moreno. En su seno, acogió la iniciativa de algunos historiadores como Silvia Zavala, Lewis Hanke y a nivel local, Carlos Pérez Maldonado, para realizar la Primera Reunión de Historiadores Mexicanos y Norteamericanos en 1949. Enesa ocasión Alfonso Reyes ofreció su trascendente y polémico discurso "Mi idea de la historia" donde su conclusión acerca del viejo debate fue que la historia era ciencia, filosofía y arte a la vez. Además de la sesión inaugural, la Universidad colaboró con el INAH en la organización de tres exposiciones, una de ellas dedicada a los libros mexicanos de historia. Este importante evento fue decisivo en el siguiente impulso accionado por la Universidad para evitar permanecer al margen del inicio de un proceso de profesionalización del historiador operado a nivel nacional. Para ese entonces empezaban a formarse generaciones de historiadores tanto en el programa de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México como en el Centro de Estudios Históricos del Colegio de México. los estudiosos de la disciplina; se editan numerosos libros y revistas de divulgación del conocimiento histórico. No se trata en las siguientes líneas de elaborar un estudio de las obras producidas a través del tiempo ni un análisis de las corrientes, escuelas y métodos de los autores, eso requiere un estudio historiográfico adicional; se trata, en un rápido recuento, de esbozar las aportaciones de la casa de estudios de Nuevo León en esta materia. LA VERDAD, VOCACIÓN COMPARTIDA El desarrollo del conocimiento histórico dentro de la Universidad, siguiendo a Manuel Ceballos, fue inspirado en buena medida por la concepción de institución de educación superior planteada por Alfonso Reyes en sus famosos textos "Voto por la Universidad del Norte" y "Los regiomontanos" donde le atribuye las funciones de docencia, investigación y difusión. Podría decirse que su ideario formaba parte de todo un ambiente propicio estimulado por una serie de factores que revitalizaron el interés por el quehacer histórico. La influencia de intelectuales como José Vasconcelos y Alfonso Reyes, a nivel nacional, la tendencia antipositivista, la existencia de sociedades científico-literarias como la llamada José Eleuterio González y de asociaciones estudiantiles como el grupo Alfonso Reyes. Humanistas, catedráticos y especialistas contribuyeron a crear una Universidad que en sus funciones sustantivas se comprometió a la "difusión de la cultura". El objetivo supremo de la institución educativa, inscrito en su lema: "alentar la flama de la verdad", es el anhelo de la historia. Ya Raúl Rangel Frías como rector en 1949, hablaba del entendimiento de los historiadores en torno a la verdad. Ese interés por la historia se sostuvo gracias a la fuerza moral que desde un principio tuvieron los organizadores de la institución. A ello se agregó la reanimación del regionalismo que en la década de los treinta y cuarenta del siglo pasado, animó una búsqueda de identidad usando a la historia como uno de sus principales instrumentos con el fin de destacar valores distintivos frente a las fuerzas centralizadoras del estado nacional. Apesar de encontrarse la disciplina en un auge por esas y otras razones, sus principales exponentes, pese a 64 LA HISTORIA TIENE DOMICILIO Es esta, una siguiente etapa decisiva en el proceso de contribución del conocimiento histórico al organizar la Universidad sus primeras instituciones académicas directamente relacionadas a la historia lo que permitió ubicar a la ciudad de Monterrey en una dimensión de importancia respecto al resto de otras entidades del país. Antes de mencionar estos espacios que serán núcleo de formación de historiadores y de investigaciones, resulta indispensable destacar la significativa presencia en estas iniciativas del joven Israel Cavazos Garza, recién formado profesionalmente en el Colegio de México donde convivió con maestros como el doctor Silvia Zavala, Agustín Millares Cado, Francois Chevalier,José Miranda y Manuel Toussaint. Sus conocimientos históricos, su profundo interés por la historia del noreste y, particularmente de Nuevo León, sus relaciones con investigadores y académicos de la región y del país, le dieron en esa época un lide~azgo indiscutible. Primero, fue designado, en diciembre de 1951, jefe del Departamento de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras, luego, en 1953, director de la Biblioteca Universitaria Alfonso Reyes y, pocos años después, en agosto de 1959,jefe de la sección de Historia del Centro de Estudios Humanísticos (CEH). La creación de la Facultad de Filosofía y Letras, en 1951, siguiendo los lineamientos de su homóloga de la UNAM, respondía a la idea de desarrollar estudios históricos. Rangel Frías, rector y primer director señalaba que en ella "tendrán su domicilio propio( ...) la historia del hombre y de las ciencias". Su Departamento de Historia se propuso entre sus objetivos la investigación histórica regional vinculándose con la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Estadística (SNHGE), creada en 1942; el desarrollo de índices, la publicación de un boletín histórico bibliográfico y la organización de un seminario de investigaciones históricas. La facultad impartió cursos de historia, de investigaciones históricas y de la utilización de las fuentes. "La labor desarrollada por la Universidad de Nuevo León, en lo que respecta a la difusión histórica -exponía Israel Cavazos en 1952-, es verdaderamente encomiable. Sus anuales cursos de verano constituyen una elevada demostración de interés por estos estudios; no se escatima esfuerzo alguno porque los estudiosos de Monterrey tengan ocasión de escuchar 65 la palabra autorizada de nuestros más destacados valores nacionales en esta materia". Por su parte, el Centro de Estudios Humanísticos (CEH) emprendió trabajos de investigación histórica, principalmente a través de la labor desarrollada por Cavazos Garza, con un interés muy definido hacia la etapa colonial. En su amplia labor elaboró escritos que resultan imprescindibles en la historiografía nuevoleonesa: las entradas y fundaciones realizadas por Alberto del Canto (1577), Luis de Carvajal y de la Cueva (1581) y Diego de Montemayor (1596), las características de los pobladores del Nuevo Reino de León, la vida y actividades de mineros, soldados, ganaderos y pastores durante la Colonia, la labor de las misiones franciscanas, las biografías de gobernantes ypersonajes distinguidos, las monografías de villas y poblaciones desde sus orígenes coloniales. También dio a conocer fuentes, archivos, guías para facilitar al investigador su labor de enriquecer sus análisis a partir de las fuentes documentales de los repositorios existentes en la ciudad de Monterrey y los municipios del estado. Estos trabajos se publicaron de manera ininterrumpida por 22 años en el órgano del centro, el Anuario Humanitas que apareció en 1960, junto con los trabajos de relevantes investigadores invitados de universidades e instituciones académicas nacionales e internacionales. En él publicaron reconocidos historiadores como Luis González y González, Daniel Cosío Villegas, Ernesto de la Torre Villar, Antonio Pompa y Pompa y locales con una sólida obra como Tomás Mendirichaga y Cueva, Isidro Vizcaya Canales, Eugenio del Hoyo y José P. Saldaña. El anuario es desde entonces y hasta hoy, que ha publicado más de 30 volúmenes, un repositorio de trabajos y referencias documentales sobre historia inapreciable promovido por la Universidad. Además, la máxima casa de estudios se valió de sus distintos órganos editoriales para difundir trabajos de investigación histórica, algunos eruditos, otros generales con pretensiones de divulgación. Por ejemplo, en Universidad el arquitecto Joaquín A. Mora presentó en 1950 sus "Investigaciones históricas sobre el Monterrey antiguo"; en Armas y Letras, boletín del Departamento de Acción Social, Armando Arteaga Santoyo publicó en 1945 la importante "Bibliografía �AMDilA LA REDOMDA particularmente, el materialismo histórico. En ese sentido los intereses académicos giraron en torno a las imbricaciones de economía y política en los procesos sociohistóricos. Los maestros de la historia económica, encabezados por Mario Cerutti, tuvieran numerosos discípulos que dedicaron una buena parte de sus trabajos de investigación a estos temas. Las aportaciones fueron en el campo de la industrialización, la participación de la inversión extranjera y la actuación política del empresariado. Surgieron importantes obras corno Burguesía y capitalismo en Monterrey, 1850-1910 (1988), Economía de guerra y poder regional en el siglo XIX (1983) y Monterrey. Siete estudios contemporáneos (1988). De algún modo este marco de análisis privilegiaba a los grupos comerciales, industriales y financieros como motores del éxito económico de la ciudad y del estado, una tendencia que la historiografía local se había encargado de reforzar y ensalzar por años en beneficio de los intereses de un sector representativo de la llamada iniciativa privada. No resultando completo el análisis desde esta óptica, se fomentó el estudio de la fuerza trabajadora con la sugerente hipótesis de ser factores esenciales de la expansión económica; de esta forma los obreros se incorporaron en la escena de la historiografía. Gracias a estas líneas de trabajo el conocimiento histórico arrojó nuevas luces sobre aspectos poco conocidos de la industrialización y permitió cambiar visiones incompletas o erróneas del pasado. A partir de los años noventa, con el derrumbe del Muro de Berlín, comenzó la discusión de nuevos enfoques, nuevas corrientes y nuevos temas; los estudios se enfocaron a un campo cada vez más amplio de la historia, cuestiones de historia política, cultural, religiosa y agraria se incorporaron al corpus de las investigaciones académicas de la facultad. De esta manera han emergido trabajos desarrollados desde la teoría de género, particularmente enfocada al estudio de la cultura campesina y desde la hermenéutica, una transición del documento al análisis del discurso. Sin embargo, es importante subrayar que los estudios históricos alcanzaron un desarrollo considerable en el aspecto temporal principalmente sobre el siglo XIX y principios del XX, en buena medida por el atractivo que ha resultado analizar un periodo donde se establecieron en buena medida las bases del estado, del Padre Mier"; en Inter Folia, Cavazos Garza publicó numerosas biografías y en el periódico auspiciado por el Patronato Universitario Vida Universitaria, se publicaron a partir de 1951 numerosos artículos históricos. Pasaron entre cinco y diez años para que, en el seno de la Universidad, la historia local diera a luz sus mejores obras. Esta corriente estuvo fundada, como se ha mencionado, en la obra de Israel Cavazos. Entre otras publicó Nuevo León en la Independencia (1953), Historia de Nuevo León por el capitán Alonso de León, Juan Bautista Chapa y Fernando Sánchez de Zamora (1961), Cedulario autobiográfico de pobladores y conquistadores de Nuevo León (1964), Catálogo y síntesis de los protocolos del Archivo Municipal de Monterrey, 1700-1725 (1973). Muchos otros serán los historiadores que produjeron sus investigaciones ligados alos organismos de la Universidad. Por citar alguno, Víctor Niemeyer publicó su obra fundamental El general Bernardo Reyes (1966). En ese sentido la historia logró una perspectiva mejor ceñida a las realidades regionales y empezó a fincar una más sólida tradición historiográfica marcando nuevos rumbos en la investigación histórica, llenando los huecos por donde había hecho agua el conocimiento en amplias áreas. BAJO LA LUPÁ DEL MÁTERIÁLISMO HISTÓRICO Una nueva etapa inició en la Universidad en los años setenta en el contexto del auge, persistencia y profundidad que la investigación regional asumió en México corno fruto de las instituciones académicas. En 1973 la Facultad de Filosofía y Letras estableció la licenciatura en historia y, en 1978, la maestría en historia con especialización en problemas fronterizos que, finalmente, no pudo concluirse, corno respuesta a la necesidad de contar con un centro de formación de historiadores en términos académicos con la doble expectativa dededicarsealainvestigaciónyala docencia. El Colegio de Historia planteó la imposibilidad de seguir estudiando la historia regional a partir de las obras escritas y la necesidad de acudir a las fuentes primarias para producir nuevos conocimientos recurriendo a diversas corrientes de interpretación. La tendencia fue privilegiar la escuela económica, hasta entonces, escindida en la historiografía local, como fundamental para explicar el desarrollo social e histórico bajo la visión prevalente del marxismo, ,,HA SIDO SIN DUDA, SI NO LA ÚNICA, SÍ LA CRAN MATRIZ DE DONDE HA SALIDO EL CONOCIMIENTO HISTÓRICO DE LA RECIÓN" (M.C. RAMÍREZ) las transformaciones liberales y el orden económico imperante. Otra de las contribuciones del Colegio de Historia fue la nueva interpretación sobre el devenir de la ciudad y el estado desde lo regional, abarcando distintas etapas de la historia, asumiéndolo como parte de los procesos nacionales, continentales e incluso mundiales. También han sido muy importantes las actividades de difusión y extensión desarrolladas por la facultad. El Colegio de Historia daría a conocer sus aportaciones exhibiendo trabajos de rigor académico y amplio soporte documental en los foros de intercambio y discusión como los encuentros nacionales de estudiantes de historia, el primero de ellos realizado en Monterrey en 1977, y en ediciones de libros y revistas especializadas. Durante cinco años, a partir de 1986 la facultad editó y difundió Siglo XIX. Revista de Historia, de carácter semestral, buscando cotejar o comparar 66 67 fenómenos y procesos regionales en América Latina, e incluso Europa. En 1991 el nuevo proyecto Siglo XIX. Cuaderno de Historia, de manera conjunta con el Instituto de InvestigacionesJosé María Luis Mora, fue la prolongación a escala nacional del anterior. Además, publicó trabajos históricos en la serie editorial Cuadernos de Historia y Cuadernos del unicornio. En esa misma vertiente se realizaron actividades académicas que aumentaron el grado de profesionalización de la historia como el Encuentro Historia Económica del norte de México en 1991, el Congreso Empresarios españoles en México, siglo XIX en 1992; a través del posgrado asistieron maestros reconocidos como Josefina Zoraida Vázquez y Lorenzo Meyer y en los cursos de historia realizados especialmente durante los veranos asistían los historiadores más destacados del país. Con verdadera constancia, el Colegio de Historia ha formando historiadores que se cuentan por cientos, cuyas contribuciones se encuentran en la amplia �DIDAllA ll REDONDA AMDAR A. LA UDOMDA. Se reorientó y concentró en torno a la Capilla Alfonsina con la llegada e inauguración, en noviembre de 1980, del acervo de Alfonso Reyes y el traslado al mismo espacio de la Biblioteca Universitaria Alfonso Reyes, con importantes repositorios para la historiografía local, regional y nacional como los volúmenes de la antigua Biblioteca Pública, los fondos privados Valverde Téllez, Díaz Ramírez, Abelardo Leal, Ricardo Covarrubias y Salvador Toscano, además del Fondo Nuevo León que concentra la producción bibliográfica del estado en sus diversos aspectos. La Capilla fungió como editora y promotora de los estudios históricos, así creó la serie editorial Archivos y documentos históricos regionales, a través de los trabajos de Israel Cavazos, Gerardo de León y Celso Garza Guajardo. Obras importantes fueron las de Genaro Salinas Quiroga Historia de la cultura nuevoleonesa (1981) y de Cavazos Garza el Diccionario biográfico de Nuevo León (1984). Apareció bajo la responsabilidad de la Capilla Alfonsina la segunda y más breve época de la revista Actas, de enero a septiembre de 1982. El detonador de los estudios históricos en los años ochenta y noventa, con base en los acervos documentales de la Capilla Alfonsina fue el Centro de Información de Historia Regional (CIHR,UANL), surgido en diciembre de 1980, con elementos dedicados profesionalmente a la investigación del pasado de la región. Sus primeras publicaciones fueron El ojo de agua de Sabinas Hidalgo (1981) de Garza Guajardo yJosé María Paras, criador, padre y valetudinario (1982) de Luis Sierra Nava,Lasa. Desarrolló otras series editoriales como la Biblio, teca de Nuevo León, Folletos de Historia del Noreste, Los comanches, Nuestros pueblos, El Terruño y Testi monios de fundaciones de municipios de Nuevo León; además emprendió la publicación de Bitácora, boletín sobre las actividades del CIHR, en diciembre de 1987. Hasta enero de 1993 se publicaron 16 números donde quedaron asentadas,de manera básica, la investigación realizada enla Universidad y, en particular, en el CIHR. En mayo de 1997 inició una segunda época y desde 2004 se edita el boletín bimestral Haciendo brecha. Desde el centro de la historia se abordó una amplia LA IDENTIDAD REC:I OMAL COMO PREMISA variedad de temas que, más que reflejar cierta falta La labor histórica fue reorganizada a partir de 1980 al de orden, ha sido reflejo de su vitalidad. Entre sus desaparecer la Dirección General de Investigaciones investigaciones destacó sin duda el trabajo En busca Humanísticas, el Centro de Estudios Históricos y de Catarino Garza 1859-1895 (1989). publicacionescomoelAnuarioHumanitasy larevistaActas. variedad de labores que van desde la enseñanza de la historia en los distintos niveles escolares hasta la organización y administración de archivos, museos y espacios culturales. Estas generaciones de investigadores regionales jóvenes que brotaron durante las últimas décadas de la Universidad han dado nacimiento a organizaciones como la Asociación de Historiadores Profesionales del Noreste de México (ADHINOR), en 1984; Sociólogos, Antropólogos e Historiadores de las Provincias de Oriente (SAHPO) y la Asociación de Historia Económica del Norte de México, en febrero de 1992. En la misma década de los setenta surgió a partir de 1975 la Dirección General de Investigaciones Humanísticas dirigida por Raúl Rangel Frías, que abrió un Centro de Estudios Históricos colocado, a partir de mayo de ese año, en las manos de Israel Cavazos Garza. Bajo su patrocinio se publicó a partir de 1977 la revista de historia Actas: serie documentos que tuvo como director y redactor al mismo Cavazos Garza. De manera simultánea apareció el segundo de sus formatos subtitulado Índices, fuentes, notas de historia, letras y artes. Estas publicaciones tuvieron varias épocas, la primera y única dentro del Centro de Estudios Históricos, corresponde al trimestre de julio, septiembre de 1977 a abril,junio de 1981. Su importancia radica en los documentos poco accesibles dados a conocer en sus páginas, por ejemplo, la relación de personas nombras por Luis de Carvajal y de la Cueva para llevar al descubrimiento y población del Nuevo Reino de León (número 1), el informe sobre el Nuevo Reino de León de Félix Marta Calleja (número 3), la correspondencia entre Santiago Vidaurri y Juan Álvarez durante la revolución de Ayutla (números 5, 6 y 8), informes de gobernadores coloniales como Pedro de Barrio Junco y Espirella y Antonio Cordero. Además, en esa época la Universidad siguió publi, cando libros, obras como Fray Servando, biografía, discursos, cartas (1977), fue uno de los más significativos. 68 Estos materiales han servido de referencia para debates, confrontar ideas, emprender nuevas investí, gaciones, nutrir congresos y seminarios donde se propuso seguir el criterio de temas. Con fundamento en el rescate que la UANL realizaba del caso antiguo de la Hacienda San Pedro, en Zuazua, Nuevo León, organizó en octubre de 1986, el Primer Seminario de Historia de las Haciendas del Noreste; en abril de 1990 UPuente Solidaridad. Una puerta al siglo XXI", en Colombia, Nuevo León; en 1983 el Seminario sobre bibliografía Histórico Regional, además de congresos sobre el corrido. Estos eventos dieron como resultado una fecunda reflexión y una valiosa cantidad de ponencias, algunas de ellas publicadas. A su labor añadió el trabajo de campo como la localización de petroglifos, restos de haciendas, revaloración de personajes de la cultura popular y de historia oral como resultado de una fuerte preocupación por la divulgación de la historia regional. Promovió el nombramiento de cronistas en los municipios y en sus instalaciones, se instaló el Colegio Estatal de Cronistas en 1987 y se efectuó el XX Congreso Nacional de Cronistas de Ciudades Mexicanas en 1997. No obstante sus carencias en métodos ysistemas de trabajo, uno de los atributos del cronista, en muchos de los casos, y en gran medida razón de su impulso desde la institución, era el profundo y directo conocimiento de la realidad de su región. La producción editada por el centro incluyó obras que iban desde la gran región de la frontera hasta el espacio propio de la microhistoria a través de libros folletos que han encontrado amplia receptibilidad y difusión en los municipios, escuelas y público en general con el propósito, decía su director, de contribuir al ufortalecimiento de la identidad y afianzamiento de los valores culturales e históricos". Tampoco puede dejar de mencionarse a otras dependencias como la Facultad de Derecho la ' Facultad de Economía con su colección Evolución de la Civilización contemporánea; la Preparatoria No. 3, la Preparatoria No. 7con sus Cuadernos de cultura y el STUANL con sus Cuadernos de Educación Sindical. Para consolidar el quehacer histórico desde otros objetivos y alcances, la Universidad reactivó el Centro de Estudios Humanísticos con Israel Cavazos al frente una vez más de la sección de Historia, que emprendió 69 de nuevo la publicación del Anuario Humanitas en 1997. Bajo el auspicio de la Secretaría de Extensión y Cultura, a través de la creación de la Dirección de Publicaciones, se editan en la colección Nuestra Historia obras como una versión corregida y aumentada del Diccionario biográfico de Nuevo León (1996), Escritores de Nuevo León. Diccionario biográfico (1996), ambas de Israel Cavazos, Monterrey 400. Estudios históricos y sociales (1998), Fábricas pioneras de la industria en Nuevo León (1998) de Javier Rojas, además de amplias monografias sobre los municipios de San Nicolás (1997), Santa Catarina (1999) y Monterrey (2002). Además se publicó una tercera época de la revista de historia Actas, de junio de 2002 a diciembre de 2003 buscando estimular los estudios del pasado a nivel regional -Coahuila, Tamaulipas, San Luis Potosi, Zacatecas y sur de Texas. De esta manera el legado de la función sustantiva de la promoción y divulgación histórica, tanto en formación como en investigación, descansa actualmente en espacios consolidados a través de años de trabajo como la Facultad de Filosofía y Letras, la Dirección de Publicaciones, el Centro de Estudios Humanísticos, el Centro de Información de Historia Regional y la Capilla Alfonsina que organiza valiosas exposiciones bibliográficas. Para Manuel Ceballos Ramírez la UANL ha sido baluarte de los nuevos temas y enfoques de los estudios históricos y de la necesaria renovación del oficio. uHa sido sin duda -escribe- si no la única, sí la gran matriz de donde ha salido el conocimiento histórico de la región" . - Bibliografía Cavazos Garza, Israel. "Nuevo León: la historia y sus instrumentos" en Historia Mextcana, ,•.1:3 (enero-marzo 1952). ' Cavazos Garza, Israel (1970). "Fichas para una biblio-hemerografta histórica de Nuevo León, 1960-1969", en Hwnanicas No. 11. Ceballos Ram1rez, Manuel. Historiografía nuC11olccni:sa, AGENL Serie Orgullosamente bárbaros, No. 7 (septiembre 1995). Hoyo Cabrera, Eugenio del (1979). Historiografía mexicana. Monterrey, Nuevo León: UANL Hoyo Cabrera,fogeruo del (1986). Mil ccxtos sobrda historia de la frontera noru. México: Comité Mexicano de Ciencias Históricas. Morado \<lacias, César. "La historia escrita en Nuevo León" en Vida . Unrversítana, No. 14 (31 de agosto de 1997). ' Piñera Ramlrez, David (1990). Historiografía de la frontera norte de México. BalanceYmetas deinvestigación. Universidad Autónoma de Baja California UANL �TOBOSO BIBLIOCLIPS ~ (Des) hecha en Japón "Made in Japan" equivale -desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, conlainvisibleinvasión de transistores y miniaturas y la revancha radiactiva de macro-criaturas como Godzilla ést Co.- a despacho desde otro planeta. Otro planeta que está en éste y cuyas virales invenciones sci--fi enseguida contagian al resto del globo. RODRICO FRESÁN / UNO I r I ~:1 ,,,, - t,""~ 1 l \.x l , -- _,;;,....--e- fi¡- ~: -4 1 11 A IC ¡¡ ' 1 .. ! ~ i 11 ¡¡: ' 1 1 IJ hora son las novelas escritas y leídas en la pantalla del teléfono móvil -las keitai shousetsu- las que vuelven a producir una cierta molestia ante la frenética evolución del aparato. Progresos que uno quema, por ejemplo, para aviones y aeropuertos. Se sabe, se padece: en los últimos años el teléfono ha experimentado transformaciones dignas de la imaginación de un científico loco, ascendiendo en el inconsciente colectivo adulto a objeto de deseo y estatus, y agitando las hormonas de jóvenes con modales de droga dura. Con una inagotable capacidad para abducir funciones de otros electrodomésticos (pronto, de seguiras1,seutilizarán paracualquier cosa menos para comunicarse) ahora, en el imperio del sol por siempre naciente, ha llegado el momento de leer por teléfono. DOS Y no es que en Occidente no se hayan detectado ya sintomas: el móvil se utiliza cada vez más para mirar (proyectando contenidos exclusivos de peliculas y series y potenciando la capacidad zombificante del engendro, como en Cdl de Stephen King) y hasta se ha agotado en España algún poemario inspirado por una Musa Operadora con la jerga de los SMS. Pero lo de Japón -con 78 millones de móviles en activo- es tan grave como la fiebre amarilla. Los datos no mienten: la cultura responsable de una de las formas más nobles de la poesía (los haikus) y de la considerada primera novela clásica (La historia de Genji) ahora parece entregada a los pulsos y pulsiones de la literatura telefónica. Desde el 2003, los primeros puestos de las listas de best sellers niponas aparecen literalmente tomados por los tonos de libros originalmente 71 telefoneados. Escritos por autoras primerizas y anónimas y veinteañeras (y súbitamente célebres) con corintelladianos títulos como Amor profundo o Amarte otra vez o Cielo de amor. Millones de ejemplares vendidos en formato libro luego de haber sido descargadas por lectores adictos a las pequeñas pantallas que verán, ahí mismo, las veloces adaptaciones cinematográficas a la gran pantalla de todo eso. Y la condena de periodistas y escritores y académicos no se ha hecho esperar: Japón es desde siempre un país de gran tradición lectora (sobre todo en medios de transporte donde está mal visto hablar por teléfono) y está claro que de semejante soporte no surgirá una nueva En busca del tiempo perdido o algo que los rebeldes de Fahrenheit 451 consideren digno de memorizar para un futuro mejor. Los enganchados al formato -ya sean productores o consumí dores- no están interesados en la profundidad de largas sagas. Y basta con buscar y encontrar ejemplos de la prosa en Internet y enseguida comprender que de lo que aquí se trata y se cuenta es poco más que -como canta Pete Townshend- "tierra baldía adolescente" para gozo de lo que ya se conoce como "La Generación del Pulgar" (más datos en Internet en el muy interesante ensayo Mobile Phones, Japanese Youth, and the Re Placement ofSocial Contact de Mizuko Ito). A saber: invariable primera persona del singular, interacción con los lectores (que lleganasugeriroimponercambios), frases cortas, emoticones, pocos y superficiales personajes, tramas melodramáticas, maniqueísmo, amores y altas dosis de sexo y �TOBOSO TOIIOIO violencia con heroínas sufriendo violaciones en grupo, embarazos, abortos, contagio del sida, alienación, esas cosas. "Soy bajita, soy estúpida, no soy bonita, no valgo nada, y no tengo sueños", se presenta la sufrida protagonista de Cido de amor. Yasi -consciente o inconscientemente-parece convertirse en su propia y despiadada crítica literaria. Si hay algo de buena suerte, Haruki Murakami escribirá una gran novela sobre los años de esta peste. O, si hay todavía mejor suerte, si la cura se descubre pronto, tal vez ni siquiera llegue, tal vez no haga falta escribir nada. TRES Todo esto no quita -la Resistencia es poderosa- que el año pasado se hayan vendido en Japón 300.000 ejemplares de Los hermanos Karamazov. Están también, claro, los que dicen que mejor leer algo que no leer absolutamente nada.Yseguramente sean aquellos que, con el flamante Kindle ("dispositivo inalámbrico de lectura" patrocinado por la librería virtual Amazon cuya primera tirada se agotó en horas y que supuso casi evangélica portada de Newsweek así como las alabanzas de la novelizada Toni Morrison), tienen hoy los mismos sueños húmedos que alguna vez dedicaron a los efirneros e,books. Otros, eufóricos, defienden y celebran el nacimiento de "un nuevo idioma narrativo". En lo personal, me parece que habría que aplicar las ventajas de lo novedoso sin jamás perder de vista lo que fue, lo que sigue siendo. No creo que nadie esté esperando un nuevo lenguaje narrativo, pero no estaría nada mal que se agilice el aprendizaje y se mejoren las aplicaciones del lenguaje de siempre. Es decir, por ejemplo, ya que estarnos: no está nada mal la red si no se cae en ella. Una cosa es entrar y salir, otra muy distinta es quedarse enredado, para siempre, alú dentro y, solipsistas, pensar que se está haciendo alú la Historia que no se quiso o, seguramente, no se pudo hacer aqui. Ya en 1994, en Elegías a Gutenberg (Alianza) Sven Birkerts anticipaba tiempos oscuros para las letras en la encandiladora Era Electrónica. Si no se entrena desde el principio a alguien en el placer de la decodificación de frases complejas, dificilmente se las quiera escribir después, decia. Meses atrás, Caleb Crain en The New Yorker ("El crepúsculo de los libros") advertía sobre las zonas cerebrales que no se activan nunca en jóvenes más acostumbrados a sostener un móvil en la palma de la mano que a coger un libro utilizando todos sus dedos. Asi, más temprano que tarde, alcanzaríamos la práctica pero estéril lengua de las máquinas: on, off, out of batteries, y a esperar el milagro de que el medio sea el mensaje y que la tecnología sea la que certifique los méritos. De este modo, se habrá cumplido uno de los sueños de W arhol: la botella de Coca-Cola se impondrá sobre la bebida que contiene y los envases (los formatos, las formas) vencerán a los contenidos (los fondos, lo profundo). La esperanza reside en que -corno ocurre con toda moda móvil- el fenómeno sea pronto suplantado por un variable acaso peor pero también de vida más o menos corta sin perder nunca de vista el destino definitivo de semejante ingenio: ser arma arrojadiza de la top-modd Naomi Campbell. Mientras tanto y hasta entonces, los lectores de verdad todavía respiran tranquilos: no existe aún -por más que el Kindle asegure que la resolución de su pantalla es similar a la del "papel verdadero"- mecanismo que nos ofrezca esa sensación de íntima victoria y de épica expectativa que sólo ofrece el unplugged pero electrizante gesto de voltear una página. Muy distinto es lo que uno siente por los amados libros de siempre cuando llega el momento de una mudanza. Pero mejor no escribir o hablar -ni siquiera por teléfono- de ciertas cosas ~ MO CREO QUE MADIE ESTÉ ESPERAMDO UM MUEVO LEMCUAJE MARRATIVO, PERO MO ESTARÍA MADA MAL QUE SE ACILICE EL APREMDIZAJE Y SE MEIOREM LAS APLICACIOMES DEL LEMCUAJE DE SIEMPRE. 72 A LA LETRA 1 ¡ •1 ' BÁRBA~ JACOBS Soy dueña de por lo menos tres bibliotecas personales la de l?s libros que poseo físicamente, la de los que leí y por mil razones n~ guarde y la de los que quiero leer o aunque sea sólo tener pero que no h encontrado todavía. También, la de los libros sobre los que he oído O leíd e tanto que me parece que yo misma ya los leí. Pero quizá de los únicos sin lo~ ~ue de verdad prácticamente no podría vivir fueran los diccionarios de todo tipo. Los consulto y ~demás ~e entretienen porque despiertan mi ima~ación y p~nen a prueba mIS conoclIDientos. Algún día me gustaría cumplir con mi sueno de leer alguno de ellos íntegramente, de la primera página a la última pero me temo que la lectura me estimularía tanto que la interrum · , ' drí ·b· 1 pina y me pon a a escn rr' con o cual entonces no acabaría de leer el diccionario nunca. 73 �TOBOSO TOBOSO e reo que es más valioso ser un buen lector que dueño de la mejor bi blioteca. A mí no me fue fácil ni aprender a leer ni tornarle gusto a la lectura, y pienso que esto fue así porque antes que lectora lo que innatamente soy es soñadora. Soy una soñadora natural y, debido a esto, en mis pinitos de lectora huecos mágicos o diabólicos que aterrorizan a la gente en general, a los papás para poder introducirles pavor a los niños, a los filósofos para tener con qué hacer pensar a los papás. Hoyos negros o fondo del mar; en todo caso, lugares o vacíos succionadores y cosmológicos que una vez que te atrapan no te sueltan jamás. El mar atrapó digamos, de 15 por 15 centímetros; nada grueso, quizá de diez páginas; con tapas duras. Estaba ilustrado a todo color. El relato trataba de la llegada a una familia de un nuevo hijo, y formativamente estaba dirigido a los otros hijos, el o los que hubieran llegado a la familia antes que él. Una tía o tía abuela de estos niños, la hermana DE NIÑA ME PAREC(AQUE LOS LIBROS ERAN LO QUE DE ADULTA ME PARECE ENTENDER QUE SON LOS HOYOS NECROS DE LOS QUE HABLAN LOS FÍSICOS Y LOS ASTRÓNOMOS Y QUE LOS ASTRONAUTAS AFIRMAN OBSERVAR al estar leyendo o procurando leer, un impulso o instinto me distraía de la lectura y me impedía concentrarme en ella, adentrarme en mundos diferentes de los de mis propios sueños y, al penetrar los ajenos, arriesgarme de paso a perder los propios. En otras palabras, tal vez de nacimiento también fuera miedosa, no porque me asustara o me fuera a asustar lo que leyera, sino porque temía que el libro me succionara y luego yo ya no pudiera salir de su pozo y regresar a dondequiera que fuera donde me encontrara, la realidad, el presente, la vida o comoquiera que se llame el espacio temporal en el que a los seres vivos nos corresponde existir. Lo que revelo con estas confidencias parece una locura, pero es la verdad. De niña meparecia que los libros eran lo que de adulta me parece entender que son los hoyos negros de los que hablan los fisicos y los astrónomos y que los astronautas afirman observar. Bueno, esos una isla completa en el Atlántico llamada precisamente Atlántida, aunque hace poco me enteré de que este dato, que a partir de Platón ha inspirado innumerables relatos legendarios, es sólo hipotético, cosa que a estas alturas a rrú me resulta tan decepcionante que me resisto a aceptar. Finalmente, a todo esto en mi memoria existe un libro que estoy casi segura de que fue el primero que leí, el que me quitó el miedo a perderme en su succión y, en cambio, me indujo a fusionarlo con mis propios sueños. Cuando pienso en él me siento muy bien, corno si tantos años después de haberlo leído evocarlo reviviera lo que en su momento leerlo me hizo sentir. Aveces su recuerdo me viene solo, o a veces, cuando me preguntan qué libro me convirtió en lectora o hasta en escritora, en el que pienso aunque no lo diga es en él. Era un cuento para niños, editado en un formato de libro cuadrado, de tamaño pequeño, 74 de alguno de los padres o de los abuelos, había viajado en tren de una ciudad a otra explícitamente para cuidar a estos desamparados y hacerse cargo del hogar mientras los papás regresaban a casa con el hermano recién nacido. Lo habían ido a buscar a lo que en mi tempranisima lectura me representé como una especie de aeropuerto de cigüeñas. Gracias a las imágenes que acompañaban la narración, tengo muy presente el abrigo de la tía, su sombrero y hasta su porte al atravesar la puerta y presentarse, con una sonrisa y una maleta, ante sus boquiabiertos y expectantes sobrinos en el vestíbulo de la casa. Y me veo a mi misma sentada sobre la alfombra, frente a la chimenea del saloncito a la entrada de mi casa de familia, viendo y leyendo aquel libro de tipo de letra grande y negra, que sostenía en las manos apoyadas encima de una mesa baja de forma oval que a su vez forma parte de los recuerdos inseparables de mis primeros años. El abrigo y el sombrero eran del mismo tono café que la mesa ovalada de madera a la que me refiero. En mi biblioteca física, desafor, tunadamente y entre otros éste es uno de los libros que no tengo. Para mayor desgracia, ni siquiera sé quién lo escribió, quién lo ilustró quién lo publicó ni, tampoco, cu~ había libros, apilados unos sobre otros, en especial sobre la mesa a la izquierda del sillón favorito de mi papá o encima del buró de su lado de la cama, en donde además había periódicos, cuadernillos, revistas. los libros de ensayo que mi papá leía eran de historia y de politica, Ylos de ficción eran novelas de intriga y espionaje. Mi mamá lugones, así como algunas de las novelas de Jane Austen y, por supuesto, Mujercitas, de louisa May Alcott. De mi otra abuela, recibí una antología ilustrada de libretos de cien óperas y nada menos que Walden, o la vida en los bosques, de Henry David Thoreau (1817 1862), el escritor estadounidense que, por negarse a pagar impuestos en MIS DOS ABUELAS A SU VEZ FUERON LECTORAS y YO ESTUVE MUY CERCA DE ELLAS. DE LA MATERMA, HEREDÉ... ALCUNAS DE LAS NOVELAS DE JAME AUSTEN ... DE MI OTRA ABUELA, WALDEN, O LA VIDA EM LOS BOSQUES ... era su título. Tendria que admitir entonces que el libro iniciático el que más me marcó, no sé ni d~ cuántas maneras, pero que para mí ha resultado trascendente inolvidable y fundamental, es u~ libro tan incomprobable que se presta a pasar por falso, inexistente salvo en calidad de fantasía de mi imaginación. Un dato más que añadir a esta paradójica remembranza o factible invención es que el breve texto estaba escrito en inglés. Y una deducción, estricta Ylógica: Dado que los hermanos que me siguen son dos, cuatro y seis años menores que yo, cuando entré en contacto con este libro del que hablo yo no podía tener menos de dos años, pero tampoco más de seis. En el pequeño salón en el que yo leía el libro del que hablo, en la pared opuesta a la chimenea y enmarcándola, había libreros de madera gris con hilera tras hilera de libros apretujados. En otros lugares de la casa igualmente también leía, en particular libros de religión, o que lo parecieran, y de cocina, aunque en determinada ocasión extrajo de un baúl los libros que ella había leído de soltera y me los regaló a mí cuando vio que me inclinaba por leer y por escribir. Estos libros de la juventud lectora de mamá eran apenas unos cuantos, pero, a medida que afiancé mi inclinación hacia las letras, se fueron convirtiendo en algunas de las lecturas que más he apreciado. Entre otros, se trata por ejemplo de las Confesiones de San Agustín, Mi vida, de Santa Teresa, Don ~uijote, las Confesiones deJean J acques Rousseau yde una antología del poeta inglés Alfred Tennyson. Mis dos abuelas a su vez fueron lectoras y yo estuve muy cerca de ellas. De la materna heredé ejemplares sueltos d~ la revista argentina Para ti, con colaboraciones de autores como Jorge luis Borges y leopoldo 75 protesta contra la intervención de su pais en México a mediados del siglo XIX, pasó una noche preso en la cárcel de Concord Massachusetts. ' la biblioteca íntegra de mi padre, más, entre otros, estos títu los que cito, materialmente los mismos ejemplares que pertene cieron a mis padres y abuelos, ocupan una parte de mi biblioteca personal, al lado de otra en la que conservo unos cuantos almana ques que mi abuelo materno valoraba de forma particular, si bien en una categoría distinta de la que concedía a la obra de su popular paisano, el místico, poeta, dramaturgo Yartista libanés Gibrán Kahlil Gibrán (1883,1921· ciudadano estadounidense a parili de 1910), cuya literatura inicial él leí~ en el árabe original, pero cuyas primeras traducciones al español, del árabe o del inglés, que son las que yo poseo, él contribuyó ª patrocinar según consta en su página legal...., �TOBOSO LETRAS AL MARGEN EDUARDOAMTOMIOPARRAEntrelaspasionesyobsesiones que perturban o estimulan el espíritu humano, acaso la que más me intriga y fascina sea la pasión u obsesión por el poder. EL PODER, ¿obsesión opasión? e dice que la fe mueve montañas, que el amor transforma el universo, que el odio destruye lo que existe a su alrededor, que el miedo se expande hasta convertirse en una enfermedad susceptible de debilitar a cuantos alcanza, que la codicia puede sembrar la corrupción generalizada a su paso. Y, no obstante, cada una de estas pasiones integra y sublima la pasión por el poder, que las alinea en una sola orientación como si se tratara de las diferentes divisiones de un ejército en batalla. Pero, entre quienes detentan el mando, ¿cómo saber cuándo se trata de un obseso y cuándo de un apasionado? Si la obsesión es una idea fija, persistente, que no deja a la mente en paz hasta provocarle una perturbación; y la pasión algo que se padece, podríamos pensar que la primera existe antes de que se alcance el objeto deseado mientras que la segunda tiene que ver con su consecución. En este tenor, un obseso es alguien que desea y un apasionado alguien que deseó, que ha cumplido su deseo, pero sigue deseándolo a pesar de poseerlo. Con dar un vistazo a la historia del siglo XlX en México, cuando la democracia estaba mucho más lejos que ahora de ser una realidad, encontramos ejemplos de quienes sufrían una obsesión por el poder y de quienes estaban apasionados por él. Cuando hay una revolución, como nuestra lucha por la independencia, uno pensaría que entre los motivos de quienes se levantan en armas se encuentra la pasión por el dominio de los demás. Por supuesto, también hay que contar las ideas de redención de los oprimidos, libertad, autonomia y soberanía, pero por encima de ellas, y reuniéndolas, se halla la pasión señalada. lPor qué entonces los caudillos de la independencia que alcanzaron a ver realizados sus esfuerzos duraron tan poco tiempo en el mando? ¿Por qué Iturbide, Guerrero y Victoria tuvieron sólo un paso fugaz, el primero como emperador y los otros dos como presidentes de la república? ¿Sería que en realidad se 77 habían obsesionado con algo, pero al momento de conseguirlo les faltó pasión para conservarlo? Fueron traicionados, dirán algunos. Y si, pero la historia nos enseña que casi todos los gobernantes sufren traiciones y muchos consiguen mantenerse pese a ellas. Quizá los que consiguieron perdurar no se conformaron con ver coronada su obsesión, sino supieron alimentar su pasión y defenderla contra las fuerzas extrañas a ella. El caso más emblemático de obsesión por el poder que no redundó en pasión en nuestro siglo XlX es el de Antonio lópez de Santa Anna, que llegó al mando supremo en once ocasiones sin gobernar siquiera seis años (si juntamos el tiempo de todos sus periodos). Ni un sexenio. Y sin embargo durante el primer medio siglo de vida independiente fue el indispensable cuyo nombre se invocaba para hacer estallar todas las revoluciones, asonadas, y golpes de Estado. Bastaba una palabra suya, un amago, para que los gobiernos opuestos se tambalearan. Pero no habia nada �TOBOSO TOBOSO que le gustara más que abandonar el mando para volver a conquistarlo un poco más tarde. Santa Anna era un obseso del poder. Era su idea fija. ¿Por qué nunca lo conservó? ¿Por qué pasó a la historia corno un payaso político que tras alcanzar su objetivo se aburria y dejaba el gobierno en otras manos para irse a descansar a su hacienda Manga de Clavo? ¿y por qué estando allá de pronto comenzaba a carcomerlo de nuevo la obsesión hasta que saltaba de su hamaca para encabezar la nueva revuelta que le devolveria el mando? Porque Santa Anna no era apasionado del poder, sino tan sólo un obseso. Cuando el objeto de su obsesión ya le pertenecia, dejaba de interesarle. Su verdadera pasión no era el mando, ni la riqueza, ni las mujeres, ni los homenajes, ni siquiera los aplausos ni las ovaciones de la multitud. Eran los gallos. Las demás eran obsesiones momentáneas, deseos fáciles de satisfacer, caprichos. Y corno Santa Anna hubo muchos, casi todos los gobernantes del país de entonces: hombres que se obsesionaron con el mando supremo al grado de salir al campo de batalla encabezando un ejército para obtenerlo. Algunos fueron derrotados en el intento y la obsesión quedó enterrada. Otros la conquistaron, pero en cuanto tuvieron que convivir día a día con ella se dieron cuenta de que no sabían qué hacer con él. Se puede decir que la primera mitad del siglo XIX, cuando sus gobernantes provenían de la generación que luchó por la independencia, México careció de hombres que padecieran verdadera pasión por el poder. Tuva que venir la siguiente camada, la de los caudillos liberales, para que los mexicanos supiéramos lo que era ser gobernados por alguien de veras apasionado por imponer su voluntad sobre los demás a cualquier precio. Tuvieron que aparecer Benito Juárez y Porfirio Diaz para que en nuestro país reconociéramos la verdadera pasión por el poder. Estaban hechos con un material muy distinto al de Santa Anna. Hay quien dice que las diferencias residian en sus regiones de nacimiento, que les dieron temperamentos opuestos. Quizá eso haya influido en sus caracteres. Aunque si nos enfocamos a su pasión por el mando lo más seguro es que el origen se encuentre en otros aspectos de sus biografías. En Benito Juárez habían calado hondo los principios liberales junto con una idea algo nebulosa de la democracia. Acaso el acceso al mando supremo lo obsesionó en ciertos momentos de su vida, pero con revisar alguna de sus biografías es fácil advertir que también lo atemorizaba. Deseo y temor, ansia y angustia: ¿no es claro que se trata de los ingredientes de una verdadera pasión, más que de los de una obsesión? Juárez no se apresuró. Después de hacer carrera como diputado, gobernador, ministro y vicepresidente, el mando supremo le cayó en las manos de manera en apariencia casual cuando ya rebasaba el medio siglo de existencia. Es decir, tuvo acceso al poder siendo poco menos que un anciano para su tiempo. ¿Esto indica que su pasión era de baja intensidad? No, indica que no se trataba de una obsesión simple como en el caso de Santa 78 Anna. En Juárez el poder no era una idea persistente que lo consumiera hasta el agotamiento. Supo esperarlo, asediándolo, colocándose a la vista de su objetivo, haciéndose agradable a él, sin apresuramientos, como el amante que está seguro de obtener a su amada porque sabe que están hechos uno para el otro, que serán felices para siempre y que sólo la muerte los separará (lo que en su caso ocurrió punto por punto). No se trataba de una obsesión, y sin embargo al conseguir su objetivo se desató en Juárez la mayor pasión por el poder que se había dado hasta entonces en nuestra historia. Y también el mismo temor que aqueja al amante tras conquistar a su amada lo envolvió a él: los primeros meses de su gobierno fueron cuando el presidente indígena se mostró más inseguro, titubeante (hay que recordar que tomó las riendas de la nación en el momento que estallaba una de las guerras más sangrientas de nuestra historia y que entonces él se rodeaba de las mentes más lúcidas de la época, lo que en términos amorosos se traduciria como que había mejores partidos que, en cualquier descuido, podían arrebatarle su conquista). Igual que en los grandes amores románticos (en ese tiempo el romanticismo se hallaba en boga), el miedo a perder a la amada hizo más sólidos los lazos yJuárez, mientras adquiria mayor seguridad en si mismo y mayor dominio de los demás, vio cómo crecía en su interior esa pasión que se alimentaba a si misma sin descanso. No hay nada que nutra más una pasión que los conflictos que amenazan con destruirla, y había ejércitos levantados contra él, intrigas entre sus mismas filas, descontento popular, hambre, carencias. Juárez sabía que medio México estaba empeñado en quitarle el mando, pero supo sobreponerse a las adversidades para sublimar su pasión, acaso la única que lo poseyó realmente, y sublimarse él en ella al grado de darse cuenta de que si fracasaba en mantenerla se perderia a sí mismo. Murió con el objeto amado en las manos y cumplió con el precepto de uhasta que la muerte los separe". Su pasión por el poder fue absoluta, incandescente y, en su momento, necesaria. Dice una canción de la época: "Si Juárez no hubiera muerto, todavia viviria". Pues bien, Juárez murió, pero nos dejó a su retoño: un hombre a J u 8IC 1 'j •••= 1 ' t ¡' •• is • i i quien, acaso sin saberlo, construyó a su medida: Porfirio Díaz. Díaz reúne algunas delas características de sus dos antecesores más conocidos. Tuvo por un tiempo la obsesión por el poder, cuando se empeñaba en ganar las elecciones, perdía y se alzaba en armas, y cuando obtuvo lo que quería dio rienda suelta a su pasión. Él no murió tan pronto. Si Juárez fue presidente durante catorce años, Porfirio permaneció en ella el doble. Pasó el tiempo de los conflictos sin tanto problema y luego se estableció en una paz quizás artificial o fingida, pero paz al fin, a disfrutar de su pasión sin contratiempos, corno en los matrimonios viejos, libre por completo ya de obsesiones y altercados del espiritu. Como Santa Anna nos muestra, la obsesión siempre es arrebatadora e inmediata;nosiempreloeslapasión, que llega a sobrevivir muchos años en calma, como lo hemos visto en los casos de BenitoJuárez y Porfirio Díaz. Ambas son atolondradas, pero sólo la pasión puede controlarse, dosificarse y extenderse por largos periodos de tiempo. En México, durante el siglo XX, e incluso estos inicios del XXI tenemos muchos otros ejemplos, muy distintos, tanto de obsesos como de apasionados del poder, pero Santa Anna, Juárez y Díaz sentaron las bases de tres tipos de comportamiento que se repite con diferentes combinaciones hasta nuestros días. Ellos son nuestros mitos fundadores. El origen. De ellos podemos aprender a obsesionarnos y a apasionarnos~ �DE ARTES Y ESPEJISMOS MICUEL COVARRUBIAS [...] "paisajes", equilibrios de masas, líneas y colores gratos al espíritu por algún motivo que sabe Platón. Alfonso Reyes Exponer y pintar no es para ser famoso, es para serJeliz Saskía Juárez 1 Recuento, es decir, arqueo, inventario, enumeración, cuenta, cdlculo, cómputo, balance, contra l, comprobación. Saskia elige una respuesta acorde con su talante tranquilo frente a la inquietud que le provoca el largo transcurrir de su medio siglo sometido a la pintura y demás zonas aledañas. Porque su arte no se entregó a sonorosas fantasmagorías, ni lo hará según colegimos mirando su producción más reciente, podríamos acomodarlo entre uno de los ejemplos más acabados de fidelidad y transfiguración de la realidad, entendida ésta como la presencia de hombres y montañas en el noreste de México. Dicho de otro modo, humanos y minerales se unen o marginan gracias al temperamento y al ojo selectivo de la artista plástica que conocemos bajo el nombre de Saskia Juárez. ºPalabras leldas con motivo de la inauguración de la exposición "Recuento... 50 años de pintura", de Saslóa Juárez, en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frias", el 22 de mayo de 2008. 81 �DE ARTES Y ESPEJISMOS DE ARTES Y ESPEJISMOS un par de ojos a una máquina que todo lo transcribe visualmente. Una cámara siempre fiel. Pero no. Saskia no es una cámara siempre fiel. Saskia no transcribe servilmente. Saskia transfigura. ¿Cómo lo hace? Si nos basamos en un cuadro dedicado al Cerro de la Silla, notaremos, una vez más, el suave doblaje del icono tradicional de la ciudad capital: los pliegues del cerro se suavizan y multiplican. Además, parece inclinarse hacia atrás mientras las construcciones las contamos con los dedos de una mano. iMaravilloso! Incrédulos, nos quedamos observando una joya montañosa anterior a la aparición de los adalides del progreso arrasador. Los engullidores de cemento y arena son, en el retrato del Cerro de la Silla según SaskiaJuárez, verdaderamente nonatos. En resumidas cuentas, la pintora suaviza la montaña y la vuelve perdurable en un pasado que ella ha sabido construir. Por eso sostenemos que Saskia, dominante y dominadora de sus -de nuestros- mayores monumentos naturales, no copia, no obedece. Saskia, corno quien no quiere la cosa, sin alzar apenas la voz, comete una transgresión artística. askia es pues una pintora figurativa en tiempos de abstracciones, solipsismos y raspaduras inflingidas a la tela sujetada por un bastidor de clavos fuertes. Pero no, no es así. El bastidor de clavos fuertes no puede ser mal rayado o maldecido por impacientes, por improvisados. Nació para admitir la obra sosegada -sólida, sapiente- de la pintora que nunca olvida el abecé que le inculcaron sus mayores. De allí el grabado, el modelado, el dibujo, la acuarela, la escultura, el óleo y demás. De allí la minuciosidad y la paciencia, la línea, la sombra, el color, el esfumado, el volumen, la composición y demás. De allí la sequedad y el verdor, los muros a punto de caer, las soledades amasadas con lejanias de atardeceres inmunes a la luz estridente de la gran metrópoli. Por eso con Saskia regresamos a nuestros orígenes de calzón de manta y trenzas de ceniza y vivísimos colores. Los pueblos de nuestra región, disminuidos hasta configurar apenas caseríos adornados por la cal y los verdes rotundos o por los azules que amparan una trompeta. Es que así son esas fachadas: gritonas para que mejor puedan conservar en sus interiores el murmullo de la comunión parsimoniosa de sus hombres y mujeres, de sus retoños. Éstos pueden compartir el primer plano con los ramajes secos, mientras al centro se asientan las casonas de rigor, debidamente apuntaladas atrás por árboles muy altos. Tan altos que compiten, merced a la ubicación del espectador, con un cerro o una montaña. Finalmente, en todo lo alto, un tenue azul celeste. En una de las más recientes interpretaciones de García (Nuevo León), Saskia nos entrega una calle sombreada, muy sombreada, casi un pasadizo que se nos antoja desembocará en una montaña de pliegues cercanos a la inverosimilitud. Montaña echada hacia atrás, árboles que acompañan al corredor o pasadizo, sombras que aminoran la brillantez del día, todo eso nos invita a correr la aventura. ffoparemos al doblar esa rúa con las piedras milenarias? O, ante nuestra irrupción, da magnificencia se desvanecerá dejándonos enla inopia de una vida sin aliciente por haber gastado ya toda nuestra pólvora en infiernitos? Me parece que cometemos un serio error cuando igualamos los paisajes de Saskia con una reproducción fotográfica de nuestra región. Por la vía del menor esfuerzo, tendemos a ver en lugar de 11 Comentario aparte merecen unas cuantas obras híbridas que Saskia ensayó hace más de una década. Se trata de esos monumentales paisajes que la artista plástica en su carácter de dibujante ofreciera corno airosos estandartes, primero en la Capilla Alfonsina, la Biblioteca Rangel Frías y después en Arte A.C. Nos sedujeron en aquel momento el lápiz o el carboncillo, finos instrumentos que lograron imprimirle a cada risco y a cada matorral su cabal dosis de sombra y luz. La ausencia del color real nos dejó ver algo así como la estructura, el esqueleto vital de la naturaleza norteña. Ahora, en la resequedad de esas lajas, esos filos, esas piedras que circundan a Rinconada -un ejemplo- comprobamos que el arte saskiano asume el equilibrio entre la radiografía y el agregado. Sí, esta serie de lienzos nos regala un apunte mayor, a la manera de dibujos desplegándose con el donaire del óleo privado de colorido -magro pero selectivo y sin disminución artística que añorara el vitalismo. 111 Acabo de leer en un escritor ibérico, Vila-Matas, una observación que me conectó con el retrato de Ruth, la hija mayor de nuestra pintora. Dice este autor lo 82 LA PINTORA SUAVIZA LA MONT.AÍIA Y LA VUELVE PERDURABLE EN UN PASADO OUE ELLA HA SABIDO CONSTRUIR siguiente: "un cuadro profético, Políptico de San Vicente, pintura con seis paneles que, aparte de encerrar el enigma del alma portuguesa, se adelantó en su época a los acontecimientos y anunció los Descubrimientos es decir, que el cuadro sabía perfectamente lo que iba~ pasar". Desconocemos esa pieza, la que pudo "encerrar el enigma del alma portuguesa" y por lo tanto el real peso de la aseveración del escritor referido. Por lo pronto, el asunto no nos quita el sueño; lo que nos subyuga descansa en la inesperada confesión: "el cuadro sabía perfectamente lo que iba apasar". Ybien, en el retrato producido por Saskia sucede algo por el estilo. Aunque haber hollado el rastro de ambas -pintora y modelo- podría invalidamos como profetas a toro pasado. Hacemos caso omiso de la aparente sinrazón porque "quién puede presumir de conocer realmente a nadie". Al fin de cuentas somos testigos de fortalezas y vulnerabilidades contenidas en la jovencísima Ruth fijada en el lienzo. Y si nos pareciera que nuestra artista utilizó el molde inherente a cualquier ser humano por el solo hecho de ser eso, humano, recalemos en esta otra dualidad: madre y pintora. La madre que nunca dejó de estrenarse como madre y la pintora que nunca abjuró de su talento nos están diciendo con esta o~ra ~atable que si es posible adelantar el reloj de la historia Yde la vida cuando un espíritu alerta toma las riendas que Nadie dejó en sus manos ~ 83 �DE ARTES Y ESPEJISMOS ntoni Tapies (Barcelona, 1923), maestro en el arte abstracto y el informalisrno, es uno de los grandes creadores del siglo XX. Miembro de una familia con una rica tradición editorial y librera, desde los inicios de su trayectoria artística, en 1947, ha elaborado libros de .. artista o de bibliófilo en colaboración con prestigiados escritores de diversas generaciones y geografías, como J oan i' . . ...,, ,,( -. ),•.·- •·":., ·,e # . Brossa, J acques Dupin, Edmond Jabés, Shuzo Takiguchi, ' J ean Daive, Octavio Paz, Pere Gimferrer, José Ángel Valente, ... , -.' .' ! . \ EMTREVIST.A .A .AMTOMI TAPIES JOSÉCARZ.A Ramón Llul y Josep M. Mestres. Estos libros incluyen decenas de obras de Tapies, originales sobre papel, entre las que destacan grabados, litografías y aguafuertes. El artista catalán, además, ha desarrollado una labor de ensayista que ha dado lugar a una serie de publicaciones, algunas traducidas a distintos idiomas: La práctica del arte (1971), El arte contra la estética (1977), Memoria personal (1983), La realidad como arte. Por un arte moderno y progresista (1989), El arte y sus lugares (1999) y Valor del arte (2001). 85 �DE ARTU Y EIPEJIIMOI DE ARTES Y ESPEJISMOS En 2003, se presentó en Madrid la exposición"Antoni Tapies. Libros", donde el espectador descubría un imaginario de formas y valores de textura que han enriquecido y prolongado los experimentos materiales y los contenidos poéticos y filosóficos de la obra de Tapies. En particular estas obras desarrolladas por él en conjunto con poetas, narradores, filósofos o científicos, patentan una de las cualidades plásticas más intensas de su trabajo, la de la inscripción, la de una escritura no basada en la palabra, sino en cualquier rnanifestación de la materia: gráficos, jeroglíficos, cruces y letras de un alfabeto imaginario. A propósito de su labor corno hacedor de libros de artista, Tapies respondió un cuestionario, que se reproduce a continuación. La exposición "Antoni Tapies. Libros", incluye la presentación de un ejemplar de Petrificada Petrilicante, elaborado en colaboración con Octavio Paz ¿Cómo fue la relación con el Nobel mexicano? Desde que le conocí siempre fue un amigo entrañable por cuya obra yo sentla una gran atracción, y creo que era un sentimiento reciproco. Los libros, {instrumentos vigentes, objetos posibles? Ya desde muy joven me había sentido atraído por el libro corno objeto. La emoción de abrir un libro, de descubrir poco a poco su contenido, lo que tiene dentro, tiene algo de ritual, de mágico, lo que sin duda forma parte de mi obra. los libros de bibliófilo se relacionan directamente con mi deseo de crear objetos mágicos, auténticos talismanes que comuniquen unas ideas y produzcan unos efectos en el espectador. No debernos olvidar que "el libro" ha sido en no pocas civilizaciones uno de los grandes objetos de comunicación con lo sagrado. Y yo quiero que esta comunicación se produzca a través del material del libro, de la "objetualidad" del mismo, no exclusivamente por medio de su contenido. El libro de bibliófilo es un claro ejemplo en el que soporte y contenido se identifican, o al menos asi es corno yo lo veo. Joan Brossa Desde sus inicios artísticos el libro,y la publicación de ediciones en general, es una presencia permanente. Igual la elaboración de ilustraciones, carteles, originales sobre papel y gráfica. ¿Existe un ideal de democracia en el arte, de llegar a un mayor número posible de espectadores a través de ediciones y reproducciones gráficas? El hecho de que mi obra pueda ser multiplicada y pueda llegar a tener una mayor difusión social ha sido muy importante para mí. Todo mi arte tiene una clara vertiente social, pero sólo en el sentido de que deseo que sea distribuido ampliamente. Esta dimensión social nunca me ha impulsado a tratar temas de contenido explicito, o a verme obligado a utilizar un lenguaje académico. Siempre he desarrollado un lenguaje personal y he querido llegar al mayor número posible de gente, pero sin plantearme un cambio de estilo. Al afectarme a mí personalmente, muchos de los problemas sociales y políticos de mi época también han llegado a repercutir, aun indirectamente, en mi obra. Muchas de mis ideas o experiencias políticas se pueden inferir en mi pintura, aunque estén ocultas y Imágenes enten-adas en el ojo del perro do los muertos caídas NOVEL-LA 3 1 litografies originals Antoni Tapies en el pozo cegado del ongen torbellinos do reflejos en el teatro de piedra -de la memona imágenes gimntes en el circo del ojo Vlll'iado ideaa rojns verdes parda,, enjambre de moscas las ideas se =eron a los diosos loe diooos se volvieron ideas graruk,e vejigas de bilis las ve¡,gas reventaron !Oli ldoloe ~ n pooncib.ndedi06CS fue muladar el SBgrario el muladar fuo cnadero brotaron ldoas arm.adaa idcanos ideodioees silogismJl8 a!iladoo ""'11belee endioGados pcrru rabiosas ideas esropidas como di<a>i perras enamomdalJ do su vómito 87 no hayan sido plasmadas de un modo patente a través de un código visual inmediatamente reconocible. ¿Cuáles son las posibilidades artísticas de la obragráficafrente a la pintura? El espíritu con que hago una pintura o un grabado es exactamente el mismo. La misma intensidad pongo cuando trabajo sobre un papel pequeño como cuando estoy ante un cuadro de seis metros. Ahora bien, la obra gráfica plantea problemas técnicos diferentes. Al principio, cuando tenía poca experiencia, me hacia una maqueta y trataba de reproducirla después sobre la plancha o la piedra litográfica. Posteriormente, a medida que he ido dominando más y más la técnica, ya he trabajado directamente sobre el cobre, el zinc o la piedra. Pero, aun así, siempre me gusta tener a un técnico a mi lado. ¿Cuál es el valor del arte hoy en día, cuái es la función del arte en estos momentos históricos> Hay tantas formas de arte hoy día que es muy difícil �DE ilTES Y ESPEJISMOS DE ARTES Y ESPEJISMOS nudo correr en la carnal frontera grabados actúen como una especie de música de fondo, un acompañamiento plástico que cree un clima que ayude al lector a aprehender con mayor intensidad una determinada poesía o texto literario. Lo que nunca hago es "ilustrar" un texto. Me puedo adaptar al texto, pero nunca ilustrarlo. formular una idea general. Lo que puedo decir es que, desde mi punto de vista, considero muy útil y necesario para la sociedad saber leer y valorar las reflexiones y cambios de visión del mundo que ofrecemos algunos artistas. iCómo es el proceso creativo en la factura de un libro en colaboración con un escritor? Libros que no son sólo para la lectura y en los que, claro está, late un esfuerzo por ir más allá de "interpretar" lo que dice la palabra escrita, profundizando, en efecto, en los signos pictóricos y el origen gestual del texto. En el fondo siempre ha de existir un diálogo y una simpatía, aunque éstos sean tácitos. Lógicamente nunca haría un libro con un poeta cuya obra desconociera o no me interesase. Cuando trabajo con un texto procuro penetrar en él, captar su "atmósfera" general y reflejarla en mis grabados. Lo que quiero conseguir es que mis iEI gesto y el signo pictórico genuinos pueden constituir un alfabeto posible? La pintura como escritura, la escritura como pintura. Creo que para mí tuvo mucho peso, y muy pronto, la fuerte reacción que experimenté contra la "pincelada" y contra todo lo que hacían normalmente los pintores: remover unos colores y dar golpes de pincel. Me gustaban otros instrumentos más duros. Ydel dibujo de los primeros años pasé a rascar cartones. Y de ahí al polvo de mármol y a las pinturas matéricas. 88 Seguramente, además de las reflexiones entorno al interés por la materia y la densidad de las texturas, también adopté esa vía porque era una manera de hacer cuadros o "pinturas" sin necesidad de dar pinceladas. Más tarde, a partir de los ochenta, en cierto modo reincorporé la pincelada a mi obra, pero en un sentido muy distinto, a través del contacto con la civilización china. Se trata de una revalorízación que asociaría más la pincelada a la inscripción y a la escritura que a la pintura tradicional. Es decir, recuperé el gesto, pero es un gesto que antes ha sido inscripción en el muro y graffiti,con todo lo que ello implica de índice ymímesis, de superposición y autoría múltiple. La noción de escritura implica obviamente la de repetición, que también constituye un aspecto muy característico en mi obra. Sin duda, podemos decir que en mi trabajo dominan un conjunto de imágenes y formas que van repitiéndose a lo largo de toda mi trayectoria. iCuál es la relación entre la literaturay las artes plásticas? Usted ha hablado de la necesidad vital de materializar la literatura. La relación entre literatura y artes plásticas se pone especialmente de manifiesto en una exposición de libros de bibliófilo como la que se presenta. Muestra claramente como dos disciplinas distintas pueden coincidir en la elaboración de un discurso. El libro como depositario de historia para la Historia,para la perpetuidad. iAntoni Tapies tiene un lugar garantizado en la historia del arte? iCómo se siente en este sentido? Evidentemente, yo trabajo con la ilusión de que lo que yo hago sea útil para la sociedad. Quizás sea a ésta a quien le corresponda decidirlo .w 89 �MIICELÁMli MIICELÁMli ,,LLEVO AL DISTRITO FEDERAL EM LA ESPALDA Entrevista a Guillermo Fadandli IMCAOPITZ Normalmente, la ciudad de México es el escenario primordial en los textos de Guillermo Fadanelli. Sin embargo, desde hace algún tiempo en los artículos y columnas de este escritor, aparece junto a la megalópolis mexicana otro escenario: Berlín, lugar en donde habitó durante un año como becario del DAAD (Servicio de Intercambio Académico Alemán). nga Opitz(lO): Guillermo, después de casi un año de estar en Berlín, ¿cómo definirías esta experiencia? Guillermo Fadanelli (GF): Estuve a punto de visitar Berlín en 1985, así que durante más de veinte años guardé en mi memoria una idea mítica de esta ciudad. Aún no podría definir mi experiencia, pero he comprobado que existen cuatro estaciones al año y que cada una de ellas afecta tu ánimo de manera diferente. He bebido más cerveza que nunca y me he dejado intimidar por la lengua alemana. Berlín es una ciudad habitable, sin un centro preciso, y no es ruda o inhóspita como suelen serlo París o el Distrito Federal. I 1O: Antes de llegar aBerlín, ¿qué imágenes tenías de Alemaniay los alemanes? Durante tu estancia en Alemania, das confirmaste o se te revelaron como erróneas? GF: Tenía una imagen más militar de este país (en todos los sentidos). Creía que el orden los llevaría directamente a la ausencia de matices y a la barbarie tecnológica. No me imaginaba a los alemanes tan dispuestos a las relaciones sociales, ni tan sutiles en tantos aspectos. Los imaginaba idealistas, locos, soldados y románticos, pero era sólo una idea, pues cada persona, si vale la pena, es una excepción en el todo: una rareza. IO: ¿~ué es lo que te atrae de Alemania y qué no? GF: Me atrae parte de su filosofía (Nietzsche, Gadamer y Sloterdijk), su literatura y las artes callejeras, sus ríos y su disposición a beber y reunirse. No me gusta la soberbia de sus razonamientos, o cierta arrogancia nacionalista que es evidente en algunos sectores de la sociedad. Odio al oso Knut y la cursilería que despierta, pero Berlín me parece la ciudad más habitable en la que he puesto mi extraviada humanidad. 10: ¿Cuáles crees que son las imágenes generales que se tienen en México de los alemanes y de su país? GF: Para los mexicanos Alemania es la Europa desconocida. O al menos el país donde ésta comienza. La idea de Alemania en las guerras mundiales del siglo XX es predominante. Se trataba nada menos que del villano a vencer. Nosotros crecimos viendo películas de la guerra producidas por Estados Unidos donde los alemanes eran extraterrestres que hablaban una 90 lengua incomprensible y que deseaban dominar el mundo. Lo siguiente es el futbol. La selección de futbol alemana ha dejado huella en los mexicanos aficionados a este deporte, que son casi todos. Yo asistí siendo muy niño al partido del siglo, Italia contra Alemania, en el mundial de México 70. El Volkswagen fue durante décadas el auto más popular en México, y mi abuelo sólo compraba herramientas alemanas para cualquier trabajo de carpintería o albañilería. "Si no son alemanas, no sirven", decía. IO: Invirtiendo la pregunta, (cuáles crees que son las imágenes generales que los alemanes tienen de los mexicanos y de México? GF: No lo sé, pero me imagino que piensan en comida, playas, ruido y uno que otro artista exótico. Incluso intelectuales como Hannah Arendt se referían a Es~ tados Unidos como América (como si el resto de los países del continente no existiera). Para muchos de los alemanes, Estados Unidos es América y el resto es periferia. Pero no es así. Las primeras universidades en América fueron las que se fundaron en Lima y en México respectivamente, y la primera cátedra de filosofía en América se dio en 1540 en un pequeño pueblo de Michoacán, México. Estados Unidos es, para un buen número de mexicanos, un país bárbaro: lo vemos como al adolescente que se emborracha, ve la televisión y no tiene ningún respeto por sus mayores. IO: ¿Crees que existe algo como una identidad mexicana o alemana? GF: Probablemente, pero es indefinible. Nos acercamos a su definición a través de la retórica o la filosofía, pero a punto de tenerla en las manos se escapa. El me~ xicano, sin embargo, no es precisamente el indio (las etnias), sino el mestizo; además los mexicanos son muy distintos en Yucatán y en Monterrey. La lengua castellana es en gran medida una identidad, pero no me arriesgaría a hacer más comentarios. Con respecto a los alemanes es un poco lo mismo. La lengua, sus mitos, su incorporación tardía a la cultura europea, es cuento de nunca acabar. 10: ¿Cómo te sentiste percibido por los alemanes (como escritor, extranjero, latinoamericano, mexicano...)? GF: Me miran con cierta extrañeza. A mí me gusta ocultarme. Soy tímido, aunque parezca lo contrario. Me emborracho para sobrevivir. Sin embargo, creo que en relación a las cuestiones sociales diferimos en gran medida. Para mí no existe ninguna idea definitiva (todo se puede negociar), digamos que soy socrático más que idealista, y no soy políticamente correcto. Odio que En la presente entrevista, realizada en marzo de 2008 (el último mes de su estancia en Berlín), el autor de Educar a los topos hace un examen retrospectivo para contarnos de sus impresiones de Alemania, de los estereotipos sobre los alemanes y los mexicanos, y de las díferencias existentes entre Berlín y la ciudad de México. COMOELCAPARAZÓMDE UM ARMADILLO" 91 �MIICELÁMEÁ se me imponga una moral o un deber ser y entiendo la civilidad como una comunión de contrarios, no como un ejército de seres iguales. 10: iCómo es la relación entre escritores mexicanos y alemanes? GF: Es escasa, pero últimamente los jóvenes escritores mexicanos leen con pasión a los nuevos clásicos de la lengua alemana, Roth, Sebald, Bernhard, Zweig, Weininger y demás. Yo he descubierto un clásico en la novela de Doblin, Berlín Alexanderp!atz (la literatura alemana y norteamericana son las preferidas de los nuevos escritores mexicanos, sobre la francesa, española y latinoamericana). Si tu pregunta se refiere a la relación personal entre escritores mexicanos y alemanes, creo que es escasa; sin embargo, en el último festival de literatura de Berlín, estuvieron aqui varios escritores mexicanos y fueron bastante bien recibidos, según me cuentan. IO: Muchas veces se habla de la periferia referitndose a paí, ses de Latinoamérica, Africa y Asia. i~ué piensas de esta categorización? ffesientes como un habitante de periferia? GF: Si, por supuesto. Prefiero a los griegos que a los aztecas, pero no me gusta la Europa de la gran tecnología, la globalización y las fronteras de acero. Tampoco la arrogancia histórica, sobre todo si pensamos que ha sido en Europa donde se han llevado a cabo los holocaustos y las guerras más sangrientas. La cultura mexicana es amplisima y desconocida en Alemania. La diversidad de su comida no tiene comparación, excepto con la española. Lo mejor de su sociedad son sus artistas y sus obreros. Lo peor sus empresarios y politicos. Los empresarios carecen de visión humanista y los políticos son ladrones y corruptos: ambos han sepultado a la sociedad de ese pais y la han condenado a vivir en la periferia. IO: En varios de tus textos sobre Berlín, dices que a tu edad ya no tienes la voluntaq para aprender otro idioma. iCómo es para ti vivir en un país donde 110 entiendes la lengua? iCómo es tu relación con el idioma alemán? GF: He leído a un buen número de escritores alemanes, traducidos por supuesto, Ser y tiempo lo leí en la traducción que hizo el filósofo español José Gaos. Leí Berlín Alexanderplatzen la magnífica traducción de Miguel Sáenz. Y lo mismo he leído a Heinrich von Kleist que a Heinrich Boll, y a tantos otros. Creo que la esencia del lenguaje es el vacio, no la comunicación. Desde el conocimiento de una lengua podemos mirar lo in abarcable e incomprensible del mundo. 8 castellano es la ventana desde donde yo contemplo el vacío y no podría a mi edad aprender otro mundo, sería como un nacimiento falso. Las traducciones en realidad no son traducciones exactas, sino transformaciones, como lo pensaba Derrida. Hay quien cree que domina idiomas, pero a excepción de unos cuantos afortunados, es muy difícil que el vacío, el horizonte de sentido, la nada, el mundo pueda vislumbrarse sin la cárcel a la que te somete una lengua (una cárcel liberadora). Yo me niego a aprender alemán, porque lo haría muy mal, y porque esa lengua no se merece a este intruso. Aunque comienzo a leer algunos párrafos y en la calle me muevo bien. IO: Comparando Berlín y la ciudad de México, ¿cuáles son para ti las diferencias más grandes entre estas dos capitales y en cuál te sientes más agusto y por qué? GF: Berlín es más habitable, mientras que en la ciudad de México no existe ningún respeto para el otro, el ciudadano no existe, se pelea en las calles por el derecho a ser respetado. Su periferia es monstruosa: pobreza por todas partes, salvajismo, cinismo, muerte. Berlín es más bella como ciudad y como conjunto, además de que no se vive aqui al borde del caos, como sucede en la ciudad de México donde el transporte público es pésimo, las escuelas de educación pública (exceptuando la UNAM) y centros de salud son malos, y la diferencia entre clases sociales es abismal. Sin embargo, la comida es rica y generosa. Por dos euros puedes comer sopa, arroz, un guisado con carne, frijoles y agua de frutas en cualquier pequeña fonda o restaurante de su ciudad. En Berlín con dos euros apenas te alcanza para una salchicha en la calle. En la ciudad de México existen barrios muy habitables, pero son pocos, y hay demasiados autos. La bicicleta no existe y tampoco hay ríos o lagos que vuelvan la IO: ¿Piensas en un público específico cuando escribes tus textos sobre Berlín y Alemania? GF: Regularmente el texto debe convencerme primero a mi, pero como soy pudoroso, me avergüenza dar opiniones de una ciudad que me ha tratado tan bien, quiero decir que el conjunto de mis experiencias en Alemania ha sido estimulante, y al mismo tiempo ha sido bueno para mi salud. En el D.F. me hallaba en constante tensión, en medio de las drogas, la noche, la necesidad de desaparecer, y la autodestrucción. 92 ciudad más amable. Y, como sabemos, la ausencia de agua vuelve a las personas ansiosas, malvadas y torv~s. Ypese a todo esto, si la conoces a fondo y sabes carrunarla también puede ser seductora, es una droga du_ra capaz de crear adicción, un infierno estético, pero a fin de cuentas un infierno. GF: Es una convivencia ambigua. Existe una evidente vergüenza histórica y al mismo tiempo un deseo de olvidar el pasado. Quizás tanto trabajo, laboriosidad y orden s_ean un ardid para sepultar el pasado. Tengo la sensación de que Berlín no es Alemania, aunque no podria afirmarlo de manera contundente. Si piensas en Kreuzberg, Mitte o Prenzlauer Berg entras a una zona más cosmopolita y de nacionalidad ambigua. Yo creo que los alemanes deben mirar el Holocausto como lo hacernos todos, con horror y desprecio, no con culpa, pues eso crea también rencor y envenena a las personas. No debe volver a suceder, aunque hoy con las medidas antitabaco y las fuertes restricciones a los fuma~ores (no soy fumador, aclaro), veo que la Comurudad Económica Europea puede tornar, en nombre de la economía y de una Europa unida medidas fascistas que acaso logren mejorar la salud de algunos habitantes, pero deterioran la salud de la sociedad abierta y la filosofía liberal, raiz fundadora de las sociedades actuales~ 10: ¿Cómo ha sido para ti escribir en Berlín, con todas las diferencias culturales, climáticas y sociales respecto ala ciudad de México? GF: Lievo el Distrito Federal en la espalda como el caparazón de un armadillo yes difícil tomar distancia de ~odo que no lo intento. Trato de pensar qu~ la cmdad, cualquiera que sea, no es más que una escenografía, Y que a fin de cuentas uno está solo siempre, frente a la muerte, frente a si mismo. IO: En tus textos mencionas en varias ocasiones el tema del Holocausto. ¿Cómo percibes que Alemania convive con su pasado nacionalsocialista? 93 �Poesía y autotraducción Entrevista con Juan Manuel Roca IVMtTREJO eencuentroconJuanManuelRocaenellobbydeunhotel que nos abriga en el marco de un encuentro de poetas en Aguascalíentes, donde el año pasado le entregaron el Premio de Poesía del Mundo Latino "Víctor Sandoval", que a la postre compartiría con Rubén Bonífaz Nuño. Roca, tan afable como siempre y con esa sonrisa que ilumina a los oriundos de Medellín, extiende la charla que recién había comenzado en el desayuno. Este poeta afirma que "escribir es traducirse", quizá por eso disfruta hablar sobre poesía como pocos. El humor y la tragedia van de la mano con este amante del lenguaje y en esta entrevista intentamos abordar un poco de la historia poética colombiana y, claro está, sobre su obra. lván Trejo (11): Al principio de su labor poética, su obra se acercó al surrealismo, pero después se alejó un poco de la tradición colombiana de los anacrónicos liristas (León de Grieff, Aurelio Arturo, Jorge Zalamea Borda, Jaime Jaramillo Escobar), que estaban muy ligados alos versos latinoamericanos modernistas (Borges, Paz. Cernuda, Darío, Villaurrutia). iCómo se da el cambio del apego al surrealismo al alejamiento con las formas colombianas? Juan Manuel Roca QMR): Cuando yo empecé a escribir, había un grupo de poetas que venia después de la Generación del Nadaísmo, que no les interesaba el exceso de coloquialismos, pero tampoco les interesaba el aspecto más retórico de la tradición colombiana, que era cierta verbosidad Entonces empecé a encontrar una influencia, no tanto de los postulados surrealistas, porque nunca me interesó hacer escritura automática ni nada parecido, pero si en las lecturas de algunos momentos importantes de las vanguardias en los cuales estaba también el surrealismo, no sólo el europeo sino el latinoamericano (por ejemplo, el grupo Mandrágora en Chile), como una manera consciente de oponerme a cierta tradición hispanista que había en buena parte del corpus de la poesía colombiana. Pero cuando llegó a mis manos un libro de poesía precolombina prologado y recopilado por Miguel Ángel Asturias, me encontré con que la poesía náhuatl hacía lo mismo que habia hecho el surrealismo, de una manera quizá más inconsciente: tender puentes entre el sueño y la vigilia, la preocupación por el trasmundo, por la esfera onirica... De manera que descubri que la idea que tenían los surrealismos no era más que una intuición de América, asi que no me interesé tanto por esas lecturas, más bien me interesé mucho en la poesía latinoamericana, fundamentalmente en César Vallejo. 95 �MIICEWli MIICEWli JMR: De alguna manera los vínculos entre la poesía visual y lo visual en el poema se han hecho mucho más evidentes en la poesía. Se puede crear una teoría general de las artes a través de lo poético, para decir que donde no hay poesía no hay arte, sea la narrativa, sean las artes escénicas, sea la cinematografía. Todo desemboca en la búsqueda de una poética. El más grande poeta mexicano, para mi gusto, es alguien que en apariencia no escribió poesía: Juan Rulfo. He hecho ejercicios en talleres con algunos jóvenes tomando cuatro o cinco temas de la obra de Rulfo (la soledad, la muerte, el trasmundo, la lluvia, la fantasmalidad), y sin necesidad de que los integrantes del taller escriban una sola línea, sino recogiendo y encabalgando como versos algunas de las frases de las narraciones de Juan Rulfo, hemos descubierto que hay una extraordinaria poética. Hemos escrito poemas de Rulfo con palabras de Rulfo que son realmente poemas sin agregar ni una sola palabra que no sea de él; esto como ejercicio para señalar que la poesía es más que un género literario, que no está en un compartimento estanco y que está vinculada a todas las esferas de las demás artes. IT: ¿Podríamos decir que siente más cercanía con la poesía de Gonzalo Rojas, Clemente Padín, Max Jiménez, Juan Calzadilla? JMR: Sí, sin duda me siento cercano a Gonzalo Rojas y a Juan Calzadilla, de los que has nombrado son dos poetas que frecuento y con quienes he tenido mucha interlocución de tipo personal, pero también a través de su poesía, porque a partir de los años sesenta, cuando la poesía latinoamericana se dividía como en dos maquinarias de guerra opuestas entre coloquialistas y metafóricos, ellos entrelazaban esas dos opciones, la de una poesía coloquial que cuenta cosas episódicas con una preocupación altísima por un lenguaje metafórico. Esa yunta que ellos hacen es muy feliz para la poesía latinoamericana, es como lo que uno encuentra en el poeta cubano Fayad J amís o tantos otros poetas que se vinculan a esa doble opción del contar y del cantar. IT: A su paso por el Magazín Dominical de El Espectador, logró lo que ni Gonzalo Arango pudo hacer, que fue llevar la poesía a las escuelas públicas de Colombia. ¿Cómo se logró esto? JMR: Eso es muy cierto y muy gratificante. El Magazín Dominical de El Espectador logró tener una cobertura muy amplia en el país y, a contracorriente de lo que empezaban a ser los suplementos literarios que habían desvinculado de sus preocupaciones a la poesía, dominicalmente publicábamos poemas, entrevistas con poetas, reflexiones poéticas, de manera que se fue creando un ámbito propicio para la poesía. De alguna manera el interés que hay en Colombia por la poesía en este momento, que ha ido derivando hacia los festivales de poesía, tiene uno de tantos antecedentes en el Magazín Dominical. Fue un magazín que cubrió todas las artes, plásticas, escénicas, los movimientos políticos, pero un ingrediente constante fue la poesía, eso hizo que en las escuelas, en los colegios, se empezara a leer la poesía de una manera diferente a como se había mirado con anterioridad. IT: Wolver a Borges y a Gerardo Diego nos llevaría a un creacionismo renovado? JMR: Yo no lo sabría muy bien. Me parece que Borges, más que Gerardo Diego, tiene siempre una vigencia. La enseñanza de Borges para mí que lo considero mejor narrador y ensayista que poeta, es que nos ayuda a encontrar la palabra perdida en el pajar del lenguaje, la palabra que no parece buscada para el poema sino encontrada para el poema. Borges nos da una gran enseñanza y, en ese ascetismo del lenguaje, una preocupación también por la eufonía, por cierta musicalidad que es muy propicia en sus versos. II: may poesía de segunda clase? JMR: Creo que no. Cuandosedicequehaymalapoesía me parecequeesunequívoco,porquesiesmalanoespoesía. IT: Voy a citarlo a usted: "Sólo la imaginaria metafórica, es IT: ¿Cómo salvar al hombre de la violencia? décir, la resurrección del ultraísmo, puede salvar al hombre del caos".• ff sto tiene vigencia? La violencia es uno de los ingredientes naturales del ser humano. Yo creo que no hay que acabar con los demonios, hay que saberlos pastorear. Es decir, eliminar la violencia, corno lo explicaba también Anthony Burgess en La naranja mecánica, lleva a un estado de absorbimiento intelectual y de tontería. ·ne Poesía de lo Visual, Harvard Papers of Poetry Series. 96 No hay que anular la violencia, sino canalizarla hacia cosas creativas y productivas. Yo creo en la violencia creadora. En el caso colombiano, cuandoJosé Eustacio Rivera en el año 1924 escribe La vorágine, una de sus primeras frases, quizá la primera de la novela, dice: ..Jugué mi corazón al azar y me lo ganó la violencia". lCómo pastorear eso para no convertirnos en una secuela más de esa violencia? El interés que existe por la poesía en Colombia, esa forma de resistencia espiritual que hay alrededor de la poesía, se da precisamente como saturación de la violencia. IT: Alguna vezme dijo R H. Moreno Durán que la poesía, como la guerra, la hacemos todos... JMR: Es una frase muy afortunada de R. H. Hay una frase descontextualizada de Holderlin que le sirve a mucha gente para decir que la poesía no tiene sentido en estos ~omentos: lpara qué la poesía en tiempos de perrunas? Yo revierto la pregunta y digo: lpara qué la poesía en tiempos que no sean de penuria? Es decir, la poesía es una respuesta y es una forma de exorcizar precisamente ese horror. Creo más en una frase terrible pero cierta de Flaubert que dice: El arte como el dios de los judíos se alimenta de holocaustos· e~ 1~ ~isma medida en que hay una encrucijad; histonca como en la que vive el hombre ahora es cuando más se necesita la poesía, para contesta~ la pregunta de Holderlin. IT: ma influido la violencia en la poesía colombiana? JMR: Sí. Publiqué recientemente un libro que se llama La casa sin sosiego, es una muestra de la poesía colombiana del siglo XX que se relaciona con el tema de la violencia, en donde aparecen poetas tan líricos y tan desligados de preocupaciones sociales o políticas como el primer Aurelio Arturo. Muchos se han sorprendido de que él haya escrito poemas donde toca el tema de la guerrilla liberal de los años veinte, y realmente es sorprendente que logre un grado de lirismo en poemas de un tema tan áspero. Lo qu~ descubrí es que aparte de la poesía estentoria, grandilocuente, de puño cerrado, excesivamente ideologizante, hay otra poética más elusiva más indirecta, que toca el tema de la violencia, en p~etas como Fernando Charry Lara, de la Generación del Mito, como Héctor Rojas Herazo, hasta llegar a los poetas más recientes en donde aparece un nuevo ingrediente, que es la ironía. En todos estos poetas hay un común denominador: no hay un culto a la épica, lo que se señala es una guerra triste sin heroísmos Ysin dignidad. Mucha gente que milita en el orden político actual se quejaba de que no hubiera una épica en esos poemas, sino que hubiera una contra épica, y yo creo que tiene que ver con que en nuestra guerra no hay triunfadores ni vencidos, los vencidos somos todos, entonces lpor qué tiene que aparecer la épica? Lo que aparece es un desdén a esa violencia, pero no de una manera programática como lo pedirían los ?ºetas cargados de ideología. Me parece que es muy mteresante cómo se da el fenómeno de la violencia en la poesía colombiana, porque generalmente éste se ha estudiado desde la narrativa, que ha llegado a un grado de saturación tremendo, a un género que hemos llamado la sicaresca: se agota el tema de los sicarios y ahora nos inventamos las sicarias, es realmente absurdo. IT: ffs así como nace el Festival Internacional de Poesía en Medellín, como una suerte de resistencia espiritual a la violencia? JMR: _Sí, precisamente nació así, con un grado de terrorismo muy alto propiciado por el narcotráfico. Nació en medio de esas explosiones, esas bombas y el t~rror cotidiano, y la gente se volcó, no sé si estoy haciendo un sociologismo simplón, pero me parece que la gente se volcó a esos espacios en los que no se les ofreció de manera mesiánica un mejor mundo, sino compartir (en apariencia) algo tan inocente y tan inútil como la palabra poética. Yo creo que intentar cambiar la realidad con poesía es como intentar descarrilar un tren atravesándole una rosa en la carrilera, una condena al fracaso. Esa resistencia espiritual ha fecundado muchísimo a la ciudad, lo único deseable es que ese festival no se alindere políticamente, lo único deseable es que permanezca libre de la servidumbre ideológica; es decir, que siendo un hecho político, porque to~os son hechos políticos, se mantenga libre de cualquier partido político. IT: Entonces, ¿podríamos decir que gracias a la violencia se lee ~ucho más poesía en Medellín que en cualquier parte de Latinoamérica? JM~: Yo no sé si sea proporcional, pero sí es bien particular que sea precisamente en la ciudad más caStigada p~r la violencia en Colombia, donde se haya dado el festival de poesía más grande del mundo. 97 �MISCELÁNEA. MISCELÁNEA. 1T: ¿Para quién escribe Roca? JMR: Escribo fundamentalmente para lo mejor que habita en mí. Escribir es traducirse, en la medida que uno logra traducirse a sí mismo, quizá logre traducir a los demás. Y para intentar que lo que escribo le guste al ~ector ideal que soy yo mismo. Ya sí eso funciona y opera, que arraigue a otras personas es lo más extraordinario que le pueda pasar a uno. no hace costumbrismo, cómo rescata la historia de México y no hace historicismo... Todo eso ligado a una alta lírica, hace que cuando yo leo las ocurrencias de un poblado imaginario llamado Comala, siento mucha más atracción que cuando leo las incidencias de un poblado imaginario llamado Macando. tCuál es el narrador en el que encuentro una cantera más inagotable de poesía? Inmediatamente digo Rulfo y no digo García Márquez. 1T: lA dónde se fueron las poetas colombianas? JMR: Lamentablemente la poesía hecha por la mujer en Colombia no ha tenido el nivel que ha tenido en 1T: ffl realismo mágico del garciamarquismo ha afectado a la poesía colombiana? DE LO QUE ME DOY CUENTA ES QUE LA POESÍA SICUE ESTANDO DE MUESTRO LADO, ESTE ES EL mesurado y asardinado que jamás ha tenido el influjo del realismo mágico. II: ¿Sigue leyendo poesía joven? JMR: Sí, con mucha atención leo poetas de todo el continente y de España, y de lo que me doy cuenta es que la poesía sigue estando de nuestro lado, este es el continente de la poesía. II: lHacia dónde va la poesía latinoamericana? macia dónde abre la ventana? JMR: Hay muchas vertientes. Hay una vertiente intimista, una que regresa a un tono surreal, una vertiente testimonial que está ligada mucho tl la: poesía coloqnral SorrCHIÚD.l&Illll) distintIB, pero en. cada llml de:.esoc; caminos una eno-If'titta: ¡:iaet:as lllllY notabTes y sabretafa fray efiutrntrr, ~~ COMTIMEMTE DE LA POESÍA JMR: Sólo a una zona muy pequeña y muy episódica, pero en general no. A muchos de los narradores colombianos los afectó. En mi generación, cuando surgió el realismo mágico y García Márquez, por lo menos yo me sentía impotente por no haber tenido una abuela autista que comía luciérnagas o alguna cosa bien extraña, sino que era una señora corriente que hacía arepas. Toda esa exuberancia de realismo mágico fue en buena parte castradora de un buen número de escritores que vieron en eso un recurso programático para llegar a tener un reconocimiento. En el caso de la poesía, no; la poesía colombiana tiene una tradición con un tono que a mí me gusta mucho, un tono asardinado que uno puede encontrar en José Asunción Silva y en su veta ironista de Gotas Amargas; en Luís Carlos López que hace un modernismo al revés, con toda la cosa emblemática modernista se burla del modernismo; en Luís Vidales, nuestro único vanguardista, que en el año 1926 publicó un libro extraordinario que se llama Suenan Timbres; en Aurelio Arturo, que es un poeta lírico de un tono mesurado, extraordinario; en Femando Charry Lara; en Carlos Obregón, que se suicidó en España en un monasterio; en Jorge Gaítán Duran y Eduardo Cote Lamus... entonces uno encuentra que hay un tono otros lados, no sé cuál ha sido el motivo. Desde la Madre Josefa de Castilla a nuestros días, son muy escasos los nombres de lo que podríamos señalar como una alta poesía, que es un fenómeno que no ocurre en Argentina, que no ocurre en México. De la poesía actual en México, la que más me interesa es la que están haciendo las mujeres, y me parece que en Colombia lamentablemente no se da mucho. Hay unos cuantos nombres, Emilia Yarza, una mujer de la Generación del Mito; luego, dando un salto muy grande estaría María Mercedes Carranza, y ahora recientemente hay una poeta joven, Lucía Estrada, que es muy buena. 1T: Usted alguna vez dijo que se siente más de Comala que de Macando... JMR: Estéticamente me siento más ligado a Comala que a Macando porque estoy muy interesado en el ascetismo del lenguaje, en cierta poética que funciona casi por sustracción y no por acumulación, es· decir, yo visito más en la literatura a Comala que a Macando, y no es por un gusto de visitar a los muertos, es sencillamente porque en Rulfo yo encuentro unas lecciones estéticas extraordinarias: su minímalismo, cierta verbosidad de cosa hablada, cómo rescata las costumbres del pueblo mexicano y 98 99 -en la minoría, pero es suficiente- que tienen de nuevo interés por el lenguaje, que es algo que se había descuidado tanto. IT: ¿Lo único que puede unir a la poesía joven es una búsqueda en el lenguaje? JMR: Sin duda. Todo ese exceso de la poesía coloquial Y de los malos ejemplos de Benedetti y de Ernesto Cardenal, vinieron a empobrecer demasiado esa preocupación por el lenguaje. IT: El mundo, lserá siempre una ferozbancarrota? JMR: Yo creo que sí. No soy muy optimista con rtspetto il mrmda:. Uro err umr frase de un.. amíga :pctt.r. añowhfaon, que es-muy dívettido y se- JiamaVictnEr ...i: ___ ~ ~qHewu::. "Haf gc:itf:talrEfSÍHÑa ~ o:ee~clñ111d•N11na:aáesqw«ndeE. ~ ~ �1 ~ e diez mil días, treinta s años cubre la correspondencia sostenida entre el mexicano Alfonso Reyes (18891959) y el venezolano Mariano PicónSalas (190H965). Un conjunto de documentos arreglados, preparados y anotados por Gregory Zambrano: 36 cartas de Mariano Picón-Salas y 50 de Alfonso Reyes: en un total de 86 misivas se despliega la afinidad y la amistad recíproca. Reyes era 12 años mayor que Picón-Salas. El venezolano le confiesa que "desde que en un día remoto de mi adolescencia, siendo estudiante de Liceo en Mérida, Venezuela, leí por primera vez su prosa en aquella edición de Quevedo de la casa Calleja (publicada en Madrid, en 1917), me puse aseguirle...". Es decir, a practicar el no fácil deporte de conseguir las ediciones que Alfonso Reyes iba publicando por el mundo, en Buenos Aires, Madrid, Río deJ aneiro. Además hay que tener en cuenta que en aquellos años de principio del siglo o o , la Mérida venezolana era una ciudad aislada de los Andes y que maravilla que la ciudad se las hubiese arreglado. Reyes representaba para Picón-Salas un avatar de Erasmo, de Rotterdam, es decir una inteligencia acostumbrada a cruzar las fronteras materiales, políticas y religiosas y a vivir plenamente en el mundo. Reyes aparecía ante los ojos de Picón-Salas como un "arquetipo de diplomático difícil de imitar" (p. 160). Pero se dibujaba ante todo como un emblema ético y estético: alguien que "siempre nos está aseando el camino". A su vez, Reyes reconoce en su amigo venezolano un interlocutor, un oído atento y afín, capaz de zambullirse junto con él, en persona o por carta en prolongadas conversaciones memorables en su "piscina intelectual" (p.112), es decir en la Capilla Alfonsina. Los une la firmeza de espíritu y la voluntad de poner en práctica una "lección apolínea de contención y buen epicureísmo clásico" (p. 95), como la que Reyes practicaba en Romances y afines y que Picón sabe reconocer. Los une el hecho de saberse distintos de "esta gente díscola, desorbitada, movida por tantos demonios, que somos los hispanoamericanos" (p. 95), se sienten ajenos a esa "política criolla que es tan picante como el más amarillo chile mexicano" (89). El desorden, la falta de constancia, la inconsistencia, "la confusión latinoamericana" (72), "la creciente hinchazón y vaguedad criolla" (78), el "rencor inútil", "los odios callejeros" (92), el camaleonismo orillan a estos amigos de la forma y de la contención armónica a reconocerse. Hay, además, otro plano de afinidades: el nomadismo, la suerte de llevar "una vida dejudío errante" y ser como unos pequeños Ahasverus de la literatura, unos condenados del camino de las letras que deben "trabajar con libros prestados" (92). Picón-Salas, le escribe a Reyes desde Chile, lo encuentra en Buenos Aires, lo visita en México, lo recuerda en Río de Janeiro, le escribe desde París, Puerto Rico y desde Estados Unidos, como una suerte de Ulises de tierra firme, en una infatigable Odisea que va siguiendo los pasos del Ulises mexicano que ha estado 25 años fuera de México y se encuentra demasiado fatigado para viajar nuevamente. Monterrey en México y Mérida en Venezuela -las querencias nativas de ambos- son ciudades pareadas que están rodeadas de imponentes montañas. Juntos, a lo largo de los años, van afianzando su amistad al socaire de proyectos comunes: a veces realizados, a veces no, pero inevitablemente movidos por el entusiasmo intelectual y por la conciencia de que Europa está en crisis, y de que hay que salvar a Europa de los europeos. La reticencia ante los reduccionísmos ideológicos de izquierda y de derecha y la conciencia de que es preciso practicar una política vertebrada por las jerarquías de la cultura: "la 100 claridad, gracia, rigor que no excluye \ el mágico granito de la poesía" (92), "vértebra de esa responsabilidad de la inteligencia" que diría el sociólogo español, traductor de Max Weber, José Medina Echavarría. Uno de los proyectos que los afina es el de aquella "Historia morfológica, aquella especie de geología de la Historia con sus perfiles y estratificaciones" (108). A la que se refiere Picón-Salas, ¿alude una variedad de historia de las formas de la cultura y de la civilización hispanoamericanas? ¿A una suerte de "constelación en movimiento" de la historia cultural latinoamericana? Esta búsqueda de las formas propias en que se encauza y vierte la historia de la cultura en las Américas, no podría prescindir de la búsqueda de un idioma propio y ambos se afirman en el cincel de una prosa que se depura en certeras filigranas. Para el que sepa leerla, la correspondencia entre Reyes y Picón arroja luz sobre los ritmos y los impulsos a la escritura de cada uno. Alfonso Reyes le confiesa a Mariano Picón-Salas que cuando no se deja atrapar por un proyecto mayor, su vocación hacia la escritura se manifiesta en brevedades y páginas aunque redondas, concisas. A PicónSalas lo zarandea un ritmo que lo lleva de una "madrastra" que es la enseñanza en liceos y escuelas secundarias a otra: los servicios en la burocracia o en la diplomacia. El hilo conductor de ambas vidas es la escritura y la lectura. Reyes, entre tanto, no se queja, soporta un ritmo intenso de vida y novida administrativa en El Colegio de México y en los trabajos forzados que se ha impuesto para sacar adelante, libro a libro, sus obras. Hay un momento en la correspondencia, cuando Picón-Salas dirige la plana cultural de El papel literario de El Nacional en que vemos a Reyes como un joven eufórico enviándole artículos a su corresponsal para que se publiquen en Caracas: comprobamos que en esos años de 1953-1954 Reyes se entrega a una actividad prodigiosa, casi inverosímil: Picón, más joven y circunspecto, no le va a la zaga. En el trasfondo de este comercio literario y editorial, se va dibujando al filo y al ras de la conversación escrita una cierta idea de América. Desde lo que José Lezama Lima llamaría el ceremonial de la conversación ' estos hermanos de tinta y papel van dibujando el paisaje de una América recíproca y responsable. Vuelven, bajo la pluma de Picón-Salas, las imágenes y las referencias medievales y renacentistas, Alfonso Reyes viene a representar, en ese horizonte de dificultades e inestabilidades, una suerte de autoridad superior, ya no sólo Erasmo, sino algo más: "tiene usted que aceptar esa responsabilidad de ser el primer hombre de letras de nuestro continente, lo que significa que, para muchas cosas, tengamos que pedirle el Nihil obstat que otros solicitarían del superior eclesiástico". Se viven como en un monacato primitivo, a veces errante, a veces amenazado o asediado. Los vemos cumplir el santo deber de la correspondencia como quien acude a pedir la comunión y a compartir, a través de las misteriosas letras el pan del pensamiento y de la contemplación: ¿Quién le diría a Reyes que hacia 1918 o 1919-PicónSalas no lo recuerda bien-, una página de su prosa iba a impresionar poderosamente a un joven que vivia en los Andes venezolanos, yun amigo suyo, dispuesto a toda devoción y a todo servicio, que sería luego antes de conocerle? (p. 156-157) La frase recuerda incluso mucho a un poeta aquel pensamiento a quien se consideraba salvado por el hecho de que un joven, en una remota ciudad de provincia, se supiese sus poemas de memoria. En la "profesión de la palabra"ydelasolidaridadintelectual que se desprende de las páginas de esta correspondencia, parece cifrarse, como en un espejo enigmático la luz, de nuestro americano porvenir. Mariano Picón-Salas es un historiador de la cultura de peso completo: historiador de las letras, historiador de la sensibilidad, historiador de la arquitectura y del urbanismo, historiador de las ideas historiador sin más. Aspira Picón~ Salas a figurar una armadura teórica, una conceptualización apta para dar cuenta del proceso de formación, desarrollo y crisis de la herencia obstinada, de la herencia híbrida y por lo mismo huérfana de esta América nuestra, que a cada paso, se pone frente al espejo y se pregunta por su identidad, por su constitución, en las diversas acepciones de la palabra. Un ejemplo de este oficio del historiador de la cultura es: Gusto de México (México, 1952), un librito hospitalario de menos de 100 páginas que se presenta con la apariencia inofensiva de una recopilación periodística. En realidad, los 25 textos que lo componen presentan ante el lector un calidoscopio temático que abarca letras, pintura, vida cotidiana, paisajes, cocina, cementerios y un poco de política, una nuez que se compendia en lo que podríamos llamar el "método Picón-Salas". Un método que le viene de sus lecturas europeas:Jacob Burckhardt, Arnold Weber, Georg Odiseas sin reposo. Mariano Picón-Salas y Alfonso Reyes (correspondencia 1927-1959) AUTOR: Gregory Zambrano (comp.) EDITORIAL: UANl AÑO: 2007 TITULO: ) ALFONSO REYES Y MARIANO PICÓN■SALAS: vidas paralelas del humanismo errante en América 101 �Simmel, Edward Gibbon, Gobinau, Taine, pero también -y eso es lo trascendente- los autores modernos y por supuesto clásicos de la lengua española como Quevedo, Gracián, Unamuno, Cajal, Ganivet, Ortega y pa:ra volver al tema.José Marti,José Enrique Rodó, Justo Sierra, Pedro Henrtquez Ureña y Alfonso Reyes. \'agamente preocupado por encontrar en las letras un camino de fundación para la ciudad criolla e hispanoamericana, Picón encuentra desde muy joven en la prosa y la poesía de Alfonso Reyes, un espacio de cortesía inteligente y de amenos ceremoniales espirituales que le resultará permanente lección de vida y arte intelectual. Adolfo Castañón ALFONSO REYES: Lecturas y relecturas del Quijote TITULO: Alfonso Reyes lu 8 Quijote AUTOREl: Adolfo Castañón y Alicia EDITOAWJ 8 ~01 Reyes (comp.) Colegio de ~1éxico 2008 omentar un libro de Alfonso Reyes es una tarea siempre grata, porque grata suele ser la lectura de sus páginas y porque es frecuente que este ejercicio de leer nos conduzca a pretender identificar en su prosa ciertas claves relacionadas con el equilibrio, la elegancia y la certeza con que se va elaborando y constituyendo el discurso mismo. Sin embargo, en el proceso de la lectura de sus textos sorprende que estos tres elementos vayan siempre unidos, y puede ser que no atinemos a separar unos de otros, por no poder establecer si la certeza de su pensamiento que valoramos en estos escritos, se manifiesta sólo gracias a la lógica de lo expuesto, o bien porque además se ofrece en la elegancia con que se escribe el lenguaje, o quizá porque ambas, la certeza y la elegancia, se ofrecen al mismo tiempo que el transcurso 102 sostenido del equilibrio de todos los factores puestos en juego para la construcción de su escritura. El libro que ahora nos reúne no escapa a estas consideraciones, y puesto que los textos compilados por Alicia Reyes y Adolfo Castañón, son páginas dedicadas a la obra de Miguel Cervantes de Saavedra, escritas por Alfonso Reyes a lo largo de los años, establecen además la aceptación del viejo dicho, que afirma que es más difícil escribir literatura sobre la literatura, que literatura sobre la vida. Pero Alfonso Reyes, que se pasó la suya escribiendo, se aplicó por igual sobre la literatura y sobre la vida, y estas páginas dedicadas a la obra de Cervantes y en particular a su inmortal novela El ingenioso hidalgo Don ~uijote de la Mancha, son testimonio fehaciente de la virtud que le permitió identificar los valores primordiales de la vida y reconocerlos en las obras literarias, haciendo al mismo tiempo el camino inverso, que permitejuzgar yentender la literatura desde los valores esenciales de la vida. Como lo explica la "Advertencia" de Adolfo Castañón al frente del libro, además de los muchos datos om lementarios que se ofrecen en ginas, como la bibliografía cervantina existente en la biblioteca de Alfonso Reyes, y las muchas y pertinentes notas de pies de página que permiten al lector ubicar correspondencias y relaciones de los textos del propio Alfonso Reyes con las obra cervantina, el libro que nos ocupa ofrece tres tipos de compilación. La primera, di\idida en dos partes, contiene artículos y ensayos breves sobre Cervantes, su obra, y algunos comentadores de ésta, y además dos ensayos de mayor extensión, ambos escritos el año de 1947 pero publicados en fecha posterior, que son "Quijote en mano" y "De un autor censurado en El ~uijote: Antonio de Torquemada", el primero publicado en Ancorajes (1951) y el segundo por la Editorial Cultura, con 79 páginas (1948). A esta primera compilación Academia y a Don Emilio Cotarelo y se agrega un poema escrito en 1943. Mori, secretario perpetuo de la Real La segunda compilación recoge como Academia Española. Mencionamos Apéndices cinco cuentos entresacados estos pregones porque tres años de los "Coloquios satíricos" de después, en 1918, en una nota muy Torquemada, y del mismo autor, y breve publicada ese año en la Revista cuatro fragmentos del "Jardín de de Filología Espanola, ésta sí recogida en flores curiosas". La tercera y última la primera compilación de artículos compilación ofrece 141 fragmentos y ensayos breves, hace suyo Alfonso de Alfonso Reyes sobre el ~uijotc. Reyes el comentario de José Enrique Debe entenderse que no son todos, Varona, de que "la mejor manera de pero estos demuestran la constancia honrar al autor del ~uijote [...] es no de Reyes en ocuparse de Cervantes aumentar la 'secta de los cervany su obra en los muchos años en que tistas', sino acrecer el número de se escribió la suya. Estos fragmentos, lectores de Cervantes", añadiendo el por ser tales, son menciones de propio Varona: "Cervantes escribió paso o juicios referidos al autor a derechas; no subamos en zancos a del ~uijote, pues como lo afirma el sus lectores". Yconcluye Reyes: "Esta propio Alfonso Reyes en el fragmento nota representa el legitimo punto de número ll, que procede de El Cazador. vista de la mayorta de los lectores". "la afición a Cervantes se confunde Con el paso de los años, Alfonso con la afición a las letras mismas". Reyes fue inclinándose a escribir El conjunto de los fragmentos textos breves. Ya había dejado muy es una miscelánea, y por lo mismo atrás la ardua tarea de escribir notas esconde tesoros que siempre es extensas y sistemáticas, periodo agradable descubrir, como el llamar que se prolongó por mucho tiempo al ~uijote "selva de invención", a y podrla quedar comprendido, propósito de la moralidad que, escribe tentativamente y sólo de manera Alfonso Reyes, "se halla esparcida aproximada, entre los años 1941 y la como el sol y el aire en las llanuras primera mitad de los años cincuenta. del ~uijotc" (Fragmento núm. 24). O Aquí escarian reunidos los libros este otro (núm. 44), donde afirma que dedicados a la teoría y a la crítica "Media España es solemne, y tiende a literaria, al menos cinco volúmenes. fijarse: la sabiduría se hace refrán, el Además, todos los dedicados a Grecia sentimiento se vuelve copla, el estilo (filosofía helenística, mitología, se transforma en molde culterano". O religión, héroes, poemas homéricos finalmente los pregones madrileños, y muchos temas más, incluido el escritos en 1915, en sus años de Madrid traslado al español de la Ilíada en y mucho más tarde publicados en su primera parte), quizá no menos Cortesía, 33 años después, en 1948. Los de diez volúmenes. Los escritos pregones madrileños dicen: "Vendo en los primeros años de la década unas anotaciones / a las obras de de los cuarenta, obedecieron a un Cervantes/ que si tan ociosas antes/ reclamo que le hizo desde Buenos son tan inútiles hoy./ ¡y a la cala las Aires su amigo Pedro Henrlquez dos!". En otra cuarteta, no incluida Ureña, que lo impulsaba a escribir aqul, continúa Reyes: "Traigo un libros sistemáticos, abandonando los serón hasta el tope / de picones- libros armados con textos de diversa cotarelos / para no decir blasfernias, procedencia e intención. Pero Alfonso / y es que ofrezco buen arrope, / Reyes, si bien atendió el interés de pepitorias y buñuelos/ de academias". su amigo, nunca dejó de escribir Estos pregones se referían a Don los ensayos y prosas breves que se Jacinto Octavio Picón, novelista y desprendlan de la tarea cotidiana. por aquellos años bibliotecario de la Así concibió los textos titulados 103 "Las burlas veras" que en mayo de 1954 empezó a publicar en Revista de Revistas, que fue donde aparecieron algunos de sus textos juveniles el año de 1912. 8 título lo explica Reyes diciendo que es "para dar a entender que ya trato en burlas o ya en veras, pero que mis retozos llevarán un grano de verdad o, inversamente, mis verdades procurarán no ser muy adustas. Conforme más se estudian las cosas, mayor es el afán de exponerlas en unas breves y sencillas palabras". Alfonso Reyes llegó a escribir 230 de estas "Burlas veras", sólo publicó 200 y de las 30 restantes, no recopiladas, se retiraron tres para el volumen de Ficciones ylas 27 restantes pasaron, junto con todas las anteriores, al volumen XXII de las Obras Completas. He incorporado esta explicación porque una de las "Burlas veras" quedó recogida en este libro. Es la número 163 y se titula: "En un lugar de la Mancha". Quizá con algunos de los textos de Alfonso Reyes ocurra, aunque en otro sentido, lo que él afirmó que sucedía con El ~uijote: no hay dos lectores que hayan leido el mismo libro, pues cada uno lo interpreta de manera distinta. En el caso de Reyes y particularmente en sus textos breves, cada lector puede tener su propia apreciación. Yo considero que "En un lugar de la Mancha" es el más bello de los textos compilados en el libro que ahora se presenta. Tiene apenas 15 líneas y logra atrapar en ellas una visión cabal de la novela de Cervantes. Su brevedad me permite incluirla completa para los lectores de estas líneas: Tocio eso del morrión, la celada, el salpicón, los duelos y quebrantos y demás lugares léxicos, leedlo en las notas de cualquiera buena edición, que no he de repetirlo aqul. Lo que no importa -¿nadie os lo ha dicho, por imposible que parezca?- es percatarse de que, en el solo primer capitulo, se opera la metamorfosi~ _ j �~ y el pobre hidalgo sarmentoso y seguramente mal surcido va como cubriéndose bajo sucesivas capas de mito. La imaginación lo envuelve y transfigura,lafantasíalova dirigiendo, lo saca de la avara y gris realidad y lo ·vuelca al fin sobre el mundo de la quimera. Ya es nada menos que uDon Quijote de la Mancha". Todo objeto o motivo se irisa como una ceja de luz, y el caballero va trocando en oro cuanto palpa, cuanto nombra siquiera. Henos ya en la locura, en la heroicidad. Per me si va tra la perduta gente. Este trozo nos muestra, en su breve~ dad, la transfiguración del personaje y la puesta en marcha de la ficción. Aquí asistimos al surgimiento de Don Quijote, al increíble acontecimiento que transforma al uhidalgo sarmentoso y mal surcido", en alguien poseído por la heroicidad. Todo es producto de la imaginación, pero al mismo tiempo es la realidad novelesca en la que va a desenvolverse el nuevo personaje. El hidalgo lector se convierte en caballero andante. ¿Cómo se realiza este prodigio? Simplemente por el poderío de la imaginación, como se dijo antes. Esta fuerza alimentada por la lectura hará posible la transformación. Este es el primer impulso que hará posible la transportación, pues al convertirse en caballero andante es llevado a un mundo de ficción pero en la misma tierra de la Mancha. Modificar la personalidad no es cosa fácil. Puede lograrse gracias a esta concepción novelesca que apunta ya en sus páginas su moderna visión del personaje que se hace a sí mismo, ante los ojos sorprendidos del lector. Es pues una metamorfosis que se hace en el primer capítulo de la novela, y así podemos asistir al prodigio de ver cómo se va transformando el pobre hidalgo, porque su frágil naturaleza humana uva cubriéndose -dice Alfonso Reyes-en sucesivas capas de mito". No es un cambio súbito, pues la imaginación actúa en un proceso que va trastocando la cotidiana figura del pobre hidalgo, mediante el poderío del mito, adhiriéndose al personaje y dando paso a su transformación. Y así, continúa Alfonso Reyes, ula imaginación lo envuelve y transfigura, la fantasía lo va dirigiendo". Ycuando este misterioso y singular proceso concluye, es decir, cuando ya se ha cumplido el abandono "de la 'ávara y gris realidad', cuando la fantasía logra sacarlo de ahí, el hidalgo traspone esa realidad y lo deja, dice Reyes: ulo vuelca al fin sobre el mundo de la quimera". Así es como el mito, la transfiguración, la metamorfosis, la imaginación y la fantasía hacen posible la cabal conversión, desde la uavara y gris realidad" hasta el portentoso mundo de la quimera. Y todo esto ¿qué significa? Signi~ fica, nada menos, que uel pobre hidalgo sarmentoso y seguramente mal surcido", ya es nada menos que Don Quijote de la Mancha. Lo que sigue a esta transformación es otra más, pues ahora el mundo de este caballero andante nada tiene que ver con el mundo del cura, el barbero, el ama y la sobrina. Ellos pertenecen al mundo que ha abandonado Alonso Quijano. Éste ya no es quien era y tampoco habita aquel mundo, pues como ya quedó dicho, ahora es Don Quijote de la Mancha. Y como si esta transfiguración, a la que hemos asistido en el primer capítulo de la novela, no fuera suficiente para maravillamos, presenciamos la otra, que ahora complementa la primera, pues ambas van inevitablemente unidas en esta historia. Y Alfonso Reyes, con su prosa cargada de belleza y elegancia, nos ofrece el testimonio de lo que este nuevo caballero andante es capaz de hacer en el mundo que ahora habita: UTodo objeto o motivo se irisa como una ceja de luz y el caballero va trocando en oro cuanto palpa, cuanto nombra siquiera". Tal maravilla se manifiesta porque el personaje está instalado en 104 la fantasía, en el mundo de la quimera. Tan sorprendente cambio permite a Reyes concluir con la sentencia final de este breve texto: uHenos ya en la locura, en la heroicidad". Las dos son ya lo mismo, pues la locura es la heroicidad y a la inversa, ésta es también aquélla. Con tal conclusión, como pueden percatarse los lectores de Alfonso Reyes, el personaje en el que se ha transformado el viejo hidalgo, no es el único que vive y actúa en el ámbito de la heroicidad y la locura, sino también nosotros, y el propio Alfonso Reyes, es decir, todos los lectores de esta sorprendente novela, acompañamos al caballero de la triste figura, pues el verbo utilizado en esta frase final está escrito en primera persona de plural: "Henos ya en la locura, en la heroicidad". Sin embargo, falta añadir que esta frase final tiene todaVía otro complemento unido a la expresión última. Esta última frase no es de Cervantes ni de Alfonso Reyes, pero es éste quien la incorporó a su texto: es el tercer verso del primer terceto del Canto Tercero del "Infierno", de La Divina Comedia, de Dante: "Per me si va tra la perduta gente". Un traductor dice: "por mí [se va] a vivir con la perdida gente". Otro dice: "pormísevahacialarazacondenada". Podría entenderse que Alfonso Reyes incorporó este verso para hacer ver cómo, acompañando al caballero andante gracias a la complicidad de la lectura, todos asistimos y participamos de su locura heroica. Agradecemos a Alicia Reyes y a Adolfo Castañón esta oportunidad que nos brindan de poder leer, de conjunto, todo lo escrito por Reyes sobre Cervantes y su obra. A este libro podría aplicarse, sin duda, lo que el mismo Alfonso Reyes dijo sobre El ~uijote: uNo sospechamos el caudal de inspiración que encierra un libro, y más cuando es un libro bueno." Alfonso Rangd Guerra Hijos de Joaquín TÍTULO: Los privilegios del monstruo 4UTOR: Joaquín Hurtado EDITOR14L1 Ediciones Intempestivas 4RO: 2008 Joaquín Hurtado Lo.""icp,,dd- i hay en la historia de la literatura regiomontana una generación de escri~ tores regiomontanos que merezcan el título de "los transgresores", esa es, sin duda, la generación de los autores nacidos en la década de los sesenta, años más, años menos. En buena parte, los escritores jóvenes de nuestra entidad y acaso los decanos a esta generación, deben de reconocer que somos producto de las obras y visiones de estos autores que empezaron a realizar una radiografía de la ciudad y un análisis de lo regiomontano. La narrativa reciente en nuestra ciudad, sin duda, ha crecido de la manodeobrasdeautorestandisímiles pero con calidad innegable como las escritas por Héctor Alvarado, David Toscana, Patricia Laurent Kullick, Hugo Valdés, Dulce María González y Eduardo Antonio Parra, sin omitir a Felipe Montes, Pedro de Isla yJoaquín Hurtado. Todos ellos han logrado lo que generaciones anteriores nunca pensaron y han dejado la barra muy alta, digamos, para el trabajo de las generaciones posteriores que ya buscan un sitio entre ellos. De entre todos ellos llama la atención la personalisima voz de Joaquín Hurtado, construida ya a lo largo de diversos libros, entre ellos Guerrerosy otros marginales, Laredo Song, la magistral Crónica Sero y La dama sondmbu!a. En su más reciente libro, Los privilegios del monstruo, editado por Héctor Alvarado y Llvier Femández dentro de su proyecto independiente de Ediciones Intempestivas,Joaquín Hurtado presenta una colección de cuentos que son en realidad una antología de personajes impulsivos, abandonados de sí mismos, inmersos en el lado esperpéntico de la vida y con una sexualidad tan imprecisa y violenta como el medio que los rodea. El libro abre con el cuento "El cumpleaños del gato", la historia de un joven que no pasa de los dieciocho años y es el encargado de la banda de secuestradores para entregar a un padre a su hijo secuestrado. Contada en primera persona, este cuento revela la capacidad deJoaquín Hurtado de simplemente tomar un personaje yliteralmente esnifarlo para presentarlo ante el lector con toda su carga psicológica y con una jodidez ¡ 105 al mismo tiempo perturbadora y sorprendente. Apartirdeesterelatoquepresenta ya la atmósfera por donde llevaremos la fiesta, desfilan jefes ojetes que se cogen a empleadas con la ayuda de achichincles calenturientos, taxistas que consiguen jóvenes "quintos" a importantes personajes del gobierno, orgías que suceden en los momentos más inesperados y mecánicos que planean la violación de una chiquilla de doce años porque total, ellos son muy hombres y la guerca esa es una calientaparches. Lo sexual es sin duda, uno de los temas importantes del libro, pero definir Los privilegios del monstruo como un catálogo de versiones y diversiones del acto sexual sería una manera fácil de evadir éste o los otros libros del mismo autor. Los cuentos de Hurtado son una disección salvaje de la sociedad, presenta a sus personajes cercanos a sus instintos, lejos casi todos ellos de toda intelectualidad que no sea la ley del "agencie", del agenciarse a lo otro por lo que sea y como sea, tal como dice en el cuento de u Aquí donde no existo", donde unos de los personajes tal parece que define al resto de los personajes al decir: "La razón es un lujo que me está vedado". Los personajes de Joaquín, siempre están buscando qué se traen consigo, qué arañan de los otros mientras se pierden, siempre con tal de satisfacer sus deseos. Lo mismo el taxista que se agencia una reputación con el amigo de los políticos a quien les lleva jovencito quintos "de la UdeM o del Tec, mejor" o el esposo perfecto que tiene un amorío con su ahijado, los personajes de Hurtado siempre están llenando las apariencias, jugando con ese doble fondo que tienen las cajas de los magos, y mientras pierden y ganan como si entraran a la avidez de un cuarto oscuro. Al final, Joaquín guarda lo mejor de sus repertorios, una serie de �relatos breves de parejas que buscan jovencitos para acostarse con ellos y vivírlos en todas las maneras posíbles: jovencitos púberes acurrucados entre su desnudez compartida. Los privilegios del monstruo es, sín duda, un prívilegio que el autor le concede a sus lectores. Una obra que no se anda por las medías ramas rú con el absurdo del cagatíntas intelectual. Es un privilegio ser lectores deJoaquln Hurtado. Siempre nos presenta a sus hijos sín enjuicíarlos ni omitirlos aunque sean monstruos que nos abrazan y nos seducen con la mejor de sus armas: el lenguaje narrativo y literario que está al ras de la gente, acaso la mayor sorpresa del libro: el refinado lenguaje nuestro, el lenguaje que palpita en nuestras lenguas, en las calles, vivo; un libro escrito a lo regiomontano, si señor. Antonio Ramos ELHUMOR para salvarnos I TÍTULO: Cuentos cortos escritores largos ÁUTOR1 Romualdo Gallegos EDITORWJ UANL ~0: 2008 n las postrimerías de los ochenta, en una de las bohemias que reunía a más de tres advenedizos que soñaban con ser escrítores, Romualdo Gallegos sentenciaba: "Solo vale la pena escribir sí se tiene algo que decir; pero para saber cómo decirlo, agregaba, hay que escribir, vivir, leer y trabajar mucho". Ahora, a varios años de dístancia Gallegos tiene una sólida historia como escritor local, y en ese recuento bibliográfico, sus lectores recordamos de manera especial una de sus primeras obras, Nostalgia por los marcianos, un libro editado en aquella serie que haría época, Abra palabra, patrocinada por el murúcipio de Guadalupe y en la que publicaron autores como Margaríto Cuéllar, Guillermo Berrones, Arnulfo Vigil, Hugo Valdés, Dulce Maria González, Guillermo Meléndez, Gabriel Contreras, Julio Cesar Méndez y Patricia Laurent Kullick, (autores que con el tiempo se convertirian en la estirpe literaria de estas tierras), cuando Heriberto Dante Santos, nuestro amigo y buen promotor de la literatura, era el Director de Cultura. Recordamos ese libro porque en él, Gallegos inaugura su propio estilo, un carácter antisolemne, 106 desenfadado, crudo y revelador que lo ha significado como uno de los escritores más comprometidos con el oficio. Todavia hoy evoco con nostalgia aquel "Tour de la Ruta 2", cruzando la ciudad en un día soleado. Al igual que este cuento, tanto en el género narrativo, con tirulos como "El zorro, Miss Mundo y un vecino que no díjo su nombre" (1996) y "El operador y otros relatos" (2002), como en el género poético, con el poemario Didácticos y pedagógicos, el escritor recurre al sarcasmo y la ironía, como recursos para reirnos compadecida y resignadamente de los otros y de nosotros mismos, haciendo del humor el antidoto para sanar la locura de aceptar que formamos parte de una realidad absurda, subdesarrollada y muchas veces incomprensible. En nueva obra, presentada por la UANL en el marco del 75 aniversario desufundación,Cuentoscortosescritores largos, a través de las historias sobre escritores que han compartido sus aventuras, Romualdo nos muestra y nos demuestra que sigue siendo fiel ordínado, rrcunstancias y el precio que hay que pagar. "A mi el Quijote y Sancho Panza me recuerdan a Viruta y Capulina", dijo un dia Romualdo a un maestro que se decia escritor, del cual nunca conocimos su obra, pero que pretendia someterlo. No cabe duda, el humor inteligente tiene mala prensa y buenas venganzas, sobre todo las oficiales, porque el poder le teme al sarcasmo y más cuando son los protagorústas que lo provocan. Asi, con un talento sín concesiones que hace del humor el negro espejo que desnuda perversidades y trucos para beber la pócima del éxito en el mundo editorial, Romualdo, como un Quijote entre cruel y valiente, se adentra en la zoologf.a intelectualpara despojar al mundo regiomontano de los literatos de su pomposidad, del superficial glamour que los envuelve y de su solemnidad, mientras él mísmo se burla de su propia historia, cuando asegura: "Naci muerto, pero luego cambie de actitud". El libro inicia con un prólogo basado en una provocadora entrevista de Gerardo López Moya al autor. Revelador, el apartado merece una atención especial, y vale la pena disfrutarlo porque las respuestas síntetizan de alguna manera la visión del escritor, no solamente sobre los escritores, sino además de otros temas tan vigentes como la lectura, la televisión, los politicos y la propia creación literaria. Centrados en la obra, Cuentos cortos escritores largos nos recuerda un tanto la ironia de Groucho Marx, de W oody Allen y de otros personajes que como Ionesco; a quien Gallegos ha leido, tiene la capacidad de convertir los sucesos ordinarios y cotidianos en agudos textos. Sin embargo; por atractiva que parezca la trampa, hacer humor por medío de la literatura no es aventura fácil, por eso creo en la teorta de que sólo las personas con cierto típo de inteligencia pueden hacer humor intencionado, y más dificil resulta aún, si hay que hacerlo por escrito. Alguna vez escuché que uno no escribe lo que quiere sino lo que puede, no se si este sea el caso del autor, pero a lo largo de toda su obra, se percibe una deliberada denuncia contra la frivolidad: "No critico la obra literaria, sino la actitud de los escritores". La verdad la tiene Doña Cuca, la loca que se desnuda en el Parque España, los taxistas y los peluqueros. Los intelectuales se pierden en el barroquismo de las tres patas del gato. Esta postura refleja una de las mejores virtudes de Gallegos, develar con historias simples verdades profundas. Ahora les tocó a los escritores porque, dice el autor, estos relatos son una venganza contra la pedanteria. Cuando uno lee Cuentos cortos escritores largos se cae en la tentación de pensar que la literatura puede ser una broma sofisticada, un acto de rebeldia, un panfleto para la denuncia o un espacio para desahogar amarguras, y en efecto lo puede ser, sín embargo estas historias nos llevan a entender el lado humano de la parafernalia literaria, que va de la frustración a la mitomania; del suicidio al fraude; del plagio a la autocomplacencia y del juramento a la conquista. Todo se vale para imponerse a la depresión y alcanzar el éxito, la posibilidad de ser descubiertos por los promotores culturales o por los ignorantes funcionarios que, perdidos en la vorágine del poder, poco les duele el arte o peso social de las letras y de sus autores. Y en esta despiadada inercia se revela la verdad: Los intelectuales son los que cobran, los artistas los que hacen arte. Los escritores los que escriben. Los escritores ylas escritoras, dice Romualdo, desde los consagrados como los del panteón de la literatura, aquel legendario taller fundado por Rogelio Reyes, hasta los malditos y olvidados, publican sus propias revistas, trepan en las torres más altas para suicidarse, duermen en ataúdes y se desnudan en público, seducen a las esposas de sus amigos, son plagiarios autorizados, venden su alma al diablo, escriben literatura gay y se asumen como tales, estafan ancianas, juran que no ocuparán puestos públicos, asaltan bancos haciéndose pasar por epilépticos, conquistan con hermosas piernas, piden escaleras que jamás regresan, no controlan el llanto, leen cuentos de terror que dan risa creando el género del humor involuntario, viven permanentemente en crisis y culpan al demorúo de la escritura por sus fracasos. Este es el sumario de la obra de Romualdo Gallegos quien se rte de los demás como se rte de si mismo. Viajero de una generación perdida excepcionalmente descrita en un poema de su autoría, "Los amargosos", donde afirma: 107 Pronto cumpliremos los cuarenta y no hemos conocido Europa. Empiezan a podrirnos los [recuerdos como esos cadáveres que platican [de cuando eran niños. Qué caso tiene hablar de la guerra [que fallamos la hudga las tetas juveniles que [besamos los mitínes bajo d acorazonado sol [de agosto Para qué publicar un libro de [memorias ni un familiar lo comprarla La historia nos sorprendió en la [peluquerta Occidente gritó iJaque mate! y el ganador se confeccionó un [calzón con la bandera de la hoz y d martillo Las Alemanias tumbaron el muro [para odiarse mejor McDonald's vende hamburguesas a [cántaros en Rusia Verónica Castro le ganó las [vencidas a Lerún El rey Maradona sucedió a Pdé La princesa Diana se echó un pedo [que colonizó Júpiter ¿y nosotros? St ya sé un día secuestramos un camión hicimos hudga de hambre diez [minutos amenazamos desnudarnos frente al [palacio de Gobierno Nadie dijo que somos criaturas de [agua Argonautas fuera de tiempo y útero Toda armadura nos quedó grande muy pequeños para d 68 muy grandes para masturbamos con d calendario de Gloria Trevi Si cuando menos hubiéramos [nacido con un ojo en la frente algún circo se apiadaría de [nosotros Nuestra generación no ha dado un �AUTORES esperan consolidarse ylograr un lugar importante en la historia literaria regional y nacional. Aunque las historias aluden a la cofradia literaria Fantasmas que no asustan a nadie regiomontana, vale decir que las cruzamos muros de oficinas (públicas historias se salvan por sí mismas. Después de todo, sus personajes son Soñamos con sacarnos la rifa del [Tec una beca al Japón el reflejo de la naturaleza humana, sometida y dominada por los Cuando ni una amante podemos [conseguir fantasmas del éxito y del poder; una trampa mortal que paradójicamente terminara por alejarlos de la literatura Viudos de la historia misma. pistoleros del tiempo perdido Romualdo Gallegos reivindica pugilistas que perdieron en la \ [báscula así su concepción sobre la literatura, aquella que mencionamos anteAmargosos riormente, en la que "el oficio es más alcohólicos mamónimos importante que sus consecuencias", no obstante que a todos nos guste el Pasajeros con destino al país de los [recuerdos reconocimiento. Y él mismo afirma, no sé si irónicamente, "no me molesta favor de abrocharse los cinturones ser un hombre anónimo. 8 anonimato Al igual que en este texto, en la es una forma elegante de pedir que no obra publicada persiste un cierto te molesten". La obra omite los nombres de desencanto por la vida que refleja los protagonistas, personajes que la batalla de todos nosotros, y particularmente de los autores que seguramente verán la luz pública (ladrón de bancos un suicida un torero en las cantinas alternativas, en las peñas literarias y en las cofradias intelectuales que describen el mágico mundo de la locura literaria en que trasnochan los creadores dela palabra. Para los lectores, desconocedores de este ambiente quizás sea este un texto divertido que les permita conocer algunos secretos del oficio; para los lectores versados en el tema, Cuentos cortos escritores largos, representará la búsqueda de sí mismo en esos pasajes de locura compartida descritos por Romualdo, espacios en que los que finalmente nos encontramos como bufones de una realidad donde no hay espacio para la cultura, el arte, , ni la literatura. Ahora está publicado y no queda más que disfrutarlo, pues como dice el incomprendido Romualdo Gallegos, uno de nuestros mejores escritores: "Escritor que come escritor y bebe cerveza es un dolor de cabeza". LUIS.utMEMTAMALPICA Poeta, traductor y director de durante 23 años corno reportero, enviado y editor. Entre sus publicaciones se encuentran La Hacienda de El Muerto, Sin novedad Monterrey, OSUANL Ascenso por los dominios del espíritu, FIME. Fortaleza educativa. Es director informativo del periódico Vida Universitaria. Mantis editores. Autor de los poemarios Voluntad de la luz. Des(as)cendencia, Ebriedad de Dios, Luz de los otros, Ciertos milagros laicos, Mundo Nuevo, mar siguiente, Sangría!, El cielo más líquido, entre otros. Su obra ha sido traducida a varios idiomas. Ganador de reconocimientos nacionales e internacionales en poesía, cuento ynovela. (ciudad de México, 1963). En 1989 fundó la revista Moho, que sigue dirigiendo. Ha publicado Malacara, Educar a los topos, La otra cara de Rock Hudson, entre otros. CUILLERMO FADAMELLI YICTOR BARRERA EMDERLE (Monterrey, 1972). Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. Ha obtenido el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 con el ensayo De la amistad literaria. Se desempeña corno investigador y es director editorial de la revista armas y letras de la UANL LEÓM FELIPE (España, 1884-México, 1968). Poeta. En 1938 se exilia en México. Escribió, entre otras, las siguientes obras: La insignia, El payaso de las bofetadas, Español del éxodo y del llanto, Ganarás la luz, España e Hispanidad, Llamadme publicano, El ciervo, Oh este viejo y solo violín. Tradujo Canto amí mismo, de Walt Whitman. (Caracas, Venezuela, 1781- Santiago, Chile, 1865). Poeta, filólogo, educador y jurista. Fue el primer rector de la Universidad de Chile. Entre sus principales obras se encuentra la Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos y su silva A la agricultura de la zona tórrida. AMDRÉS BELLO RODRICO FRES.ÁM (Buenos Aires, 1963). Es colaborador de numerosos medios periodísticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de Kensington, esta última en proceso de traducción y publicación en quince paises. Vive en Barcelona desde 1999. ADOLFOCAST.AtlóM (México,1952). Traductor y editor. José Enrique Saucedo Tovar - - - ~_¡ Trabajó corno editor en el Fondo de Cultura Económica. Ha publicado La campana y el tiempo (poemas 1973-2003). Se desempeña corno investigador en el Colegio de México y en la UNAM. Es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua desde 2004. Ha sido investido con la orden de Caballero de las Artes y de las Letras, por parte del Gobierno de la República Francesa. (Monterrey, 1971). Periodista. Reportero cultural de los diarios El Porvenir, El Norte y La Jornada. Participante en el taller de periodismo de Gabriel García Márquez. Master por el ABC de España y doctor por la Universidad Complutense de Madrid. Autor de Tierra de cabritos (1995) y Entrevista a dioses y demonios (2002). JOSÉCARZA MICUELCOYARRUBIAS (Monterrey, 1940). Ensayista y poeta. Obtuvo, entre otros, el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL Algunos de sus libros sonJunto auna taza de café, Papelería en trámite, El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Kurt Schwittersl Blaise Cendrars. (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada. BÁRBARA IACOBS RAMOM DACHS (Barcelona, 1959). Ha editado y expuesto individualmente en España, Francia, México, Estados Unidos y Argentina. Hasta 1999, con el catalán corno lengua base; posteriormente, con el español corno tal. También ha publicado en francés y gallego, y ha sido traducido a diversas lenguas. Su último titulo es Album del trasiego (2008). SASKIA JUMO (Monterrey, 1943). Maestra en artes plásticas. Fue alumna y maestra del Taller de artes plásticas dela UANL y maestra en la Facultad de Artes Visuales de la misma institución por más de 30 años. Recibió, en 1987, el Premio a las Artes de la UANL, siendo el primero otorgado en el área de artes plásticas. EDMUMDO DERBEZ CARCIA licenciado en periodismo y en historia por la UANL Ha ejercido el periodismo 109 �AUTOREI CEliRDO MALDOMADO ( ciudad de México, 1978). Estudió la licenciatura en El Colegio de México Actualmente vive en Barcelona, donde estudió el doctorado en ciencias políticas en la Universitat Pompeu Fabra. Ha trabajado en el FCE, el CIDE y el IFE. Ha escrito ensayos sobre ciencia política, administración pública y escritores mexicanos. (Bielefeld, Alemania, 1981). Ha publicado en las revistas alemanas Berlina Literaturkritik y Lateinamerika Nachrichtai. Estudiante de maestria de la Freie Universitat Berlín. Actualmente escribe su tesis sobre las imágenes de Alemania en crónicas y ensayos de escritores contemporáneos mexicanos. IMCÁ OPITZ (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. EDUARDO AMTOMIO PARRA OCTAVIO PAZ (México, 1914-1998). Poeta y ensayista. En 1990 obtiene el Premio Nobel de Literatura. Entre sus obras destacan El laberinto de la soledad, El arco y la lira, el poema "Piedra de Sol" y el poema "Blanco". En 1971 funda la revista Plural y en 1976 la revista Vuelta. por la Universidad del Valle en 1997. Ha obtenido los premios nacionales de poesía Eduardo Cote Lamus y el de la Universidad de Antioquia, y el Premio Simón Bolívar de periodismo. (Guayaquil, Ecuador, 1979). Es uno de los fundadores del grupo cultural guayaquileño Buseta de papel y editor de la revista literaria El ~irófano. Premio Nacional de Poesía David Ledesma Vásquez 2005. Ha publicado, entre otros, los poemarios La bestia que me habita y Cantos contra un dinosaurio ebrio. AUCUITO RODIÚCUU FONDO DE CULTURA ECONÓMICA º Otromundo CONVOCATORIA Antología 1956-2007 Juan Gelman La Feria lntem~ci~nal del Libro. de Guadalajara, en reconocimiento a la la de los penod1stas culturales de la República Mexicana . bor XVII Pre · N · , convoca a. m,o ac,onal de Periodismo Cultural Fernando Benítez CATEGORIAS: PRENSA ESCRITA y FOTORREPORTAJE JOl~EMRIOUEIAUCEDOTOVil (Monterrey). Maestro en lengua y literatura españolas y doctor en filología hispánica contemporánea en la UIB, de España. Es autor del libro La otra ciudad (2005), en el que reúne textos narrativos y poéticos. AMME•HÜME IUÁREZ Sinóloga, profesora de chino y de traducción chino-español en la Facultat de Traducció i d'lnterpretació de la Universitat Autónoma de Barcelona, y traductora literaria y cinematográfica de diversas lenguas europeas. Entre sus ediciones de clásicos chinos, destacan Lun yu, reflexiones y aiseñanzas, de Confucio; Tao te king. Libro del curso y de la virtud, de Lao zi; y A punto de partir. 100 poemas de Li Bai. AMTOMIO RAMOI AMTOMI TAPIES (España, 1923). Pintor y escultor. Uno ALFOMIO RAMCEL CUERRA (Monterrey). Escritor y di- de los líderes del informalismo español. En 1948 funda, junto a un grupo de artistas e intelectuales catalanes, el grupo Dau al Set. En 1958 recibió el Premio Carnegie y en 1967 el de la Bienal del Grabado de Ljubljana. En 1990 se inauguró en Barcelona la Fundación Tapies. (Monterrey, 1977). Egresado de la carrera de letras españolas de la UANL. Su último libro se llama Sola no puedo, editado por el Instituto de Cultura de Aguascalientes. plomático. Fue secretario general de la UANL y rector de la misma en el periodo 1962-1964. Ha sido presidente del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (2003-2006). Es director del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL Poeta, traductor y guionista. Ha sido incluido en diversas antologías de poesía. Segundo lugar en el Certamen de poesía joven Alfredo Gracia Vicente 2002. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León 2004. En 2007 publicó el poemario Silencios, ganador del Premio Nuevo León de Literatura 2006, en el rubro de poesía. 1vÑ4 TRUO ALFOMIO REYES (Monterrey, 1889- ciudad de México, 1959). Humanista, poeta, traductor y diplomático. Fue miembro del grupo Ateneo de la Juventud. Entre sus obras destacan Visión de Anáhuac, la obra teatral Ifigenia cruel y El deslinde. En 1951 traduce una parte de la Ilíada. Sus obras completas abarcan más de 25 tomos. "(. .) Un poeta ferozmente político, un poeta del amor como la ecología del mundo, un seguidor del parto inacabable de las tradiciones, un 'dilapidador de Dios', ese poder absoluto armado de limitaciones, un seleccionador de fragmentos del diálogo entre el alma corpórea Yel cuerpo espiritual". PREMIOS ÚNICOS E INDIVISIBLES Carlos Monsivdis Reportaje e~crito: 50 mil pesos y reconocimiento. Fotorreporta¡e: 50 míl pesos exposición en . reconocimiento. ' un museo de la ciudad de Guadalajara y BIBLIOTECA PREMIOS CERVA!\'TES FCE / UNIVERSIDAD DE ALCAIÁ $335.00 , Fecha límite para la entrega de trabajos: 17 de octubre de 2008, hasta las 19:00 hrs. 1 librtria dd Fondo Fray Sm-ando Teresa de Mier Av. San Pedro 222 None, colonia MiravaUe Monterrey, Nuevo León Tels.. 8335 0319 r 8335 0371. Fax: 8335 0869 JUAM MAMUEL ROCÁ (Medellin, Colombia, 1946). Poeta, periodista, ensayista. Recibió el titulo Honoris Causa www.fondodeculturaeconomica.com 110 Fallo del jurado: 6 de diciembre de 2008. Envio de trabajos: Comité Organizador del Premio N · 1d . . Alemania 1370 colonia Mod ~c~na e Penod1smo Cultural Fernando Benitez Teléfono: (33) 3810 0331 erna, .. 44190, Guadalajara, Jalisco, México. , �El que lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho. Miguel de Cervantes Saavedra armas y letras IIEYIITAmLITIRATURA.ARTIYCUL1UllA.DE LAIN.wtllDAD>-IJ'TOMOMADEMUIVO LEÓN Sí, suscríbanme a armas y letras por un año al precio de $150.00 por 4 números* Nombre: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Dirección: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Colonia: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Ciudad: _ _ _ _ _ _ _ _ _ Estado: _ _ _ _ _ _ _ __ C.P.: Teléfono: _ _ _ _ _ _ _ __ E-mail: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ R.F.C. (En caso de necesitar factura): _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Firma 1.- Deposita el importe de suscripción a la cuenta No. 00125091598 de Banorte, a nombre de la Universidad Autónoma de Nuevo León. 2.- Llena la ficha de suscripción con tus datos completos y envíala por fax al (81) 8329 4095, o al oorreo eedrónioo editora_armasyletras@'/a,oo.com, ¡unto con la ficha de depósito. {Te sugerimos sacarle una copia o escanearla). 3.- Llama al (81) 8329 4111 para confirmar de recibido. 4.- Espera tu revista al domicilio que nos indiques y si eres de las primeras personas en suscribirse se te enviarán dos nímeros anteriores de armas y letras mtalmente gratis.tt Aclaración de dudas y pedidos de números anteriores al (81) 8329 4111 Vigencia: Diciembre del 2008 * Incluye gastos de envio •• Sujeto a disponibilidad CULTURA, DEPORTES y CIENCIA / EL PERIÓDICO DE LA UANL (81) 8329 4120 / vidauni@seyc.unal.mx �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2008 Número Número de la revista 64 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2008, No 64, Julio-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2008 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014858 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Antoni Tapies Augusto Rodríguez El humor para salvarnos Lucía Estrada Luis Armenta Malpica Miguel Covarrubias Novela celular Octavio Paz Universidad de Chile https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17498/ARMAS_Y_LETRAS._2008._Nueva_Epoca._No._63_0002014857.ocr.pdf 84c715da524a328094bec5789b073980 PDF Text Text ��Es el t;empo de colaborar con tu un;vers;dad... C mos cont;go. ,, dde a JDJlJJ ll ~ 1 1 (i . • I" t. ~ • s �AMANTES Y COMPAAERAS CORAL ACUIRRE Un nuevo cosmopolitismo está en el aire/ demanda la necesidad de una mirada cosmopolita tanto a nivel cotidiano como a nivel global, y establece siete tesis basadas en la tolerancia y la no uniformidad. (Traducido del alemán por ) La confianza: un concepto sociológico desactivado/ /26 TOBOSO Poemas/ A un año de su muerte, armas y letras recuerda a en otras de sus facetas: la poesía. En estos poemas, el llamado periodista del siglo, reflexiona sobre la escritura, el pensamiento y el tiempo Europeidadde la literatura rusa! BIBUOCUPS: Estardevuelta Jorge Garcia Murillo, José Marta Infante, Humberto Martlnez. Alfonso Rangcl Gucm. y Humberto Salnar DIRECTORIO Rector: El turco es una invención / entrevista a y , quienes hablan acerca del turco como lengua oficial y literaria; de Pamuk y Kemal; de la democracia de la Unión Europea y de Turquía como parte de esta confederación Secretario General: Jesús Án«z Rodriguez Secretario de Extensión y Cultura: Rogclio Vil.larreal Elizondo Director de Publicaciones: Cdso Jost Garza Acuft.3. Director Editorial: V!ctor Barrera Enderk vicbattera@hotmail.com ¡'- . ' ",.' I"-.._ , '- EL MONTAJE " ES LA ESENCIA: SERCEI EISENSTEIN A LA LETRA: Presentación morosa Editora: Jesmca Nieto editora_annasyletras@yahoo.com Director de Arte: Francisco LariosOsuna DE .ARTES V ESPEJISMOS (Traducción de ) Conclusiones / Carmen Alardln, José Emilio Amores, Carlos Arredondo, Miguel C.ovarrubias, Margarita Cuillu-, Roberto Escamilla, José Antonio Gonzilez Trevil'l.o ,! LETRAS AL MARGEN: En busca de nosotros mismos Brevísimos / Hay un ritmo, un tono, una melancolía y un humor a los que sólo podría renunciar con el silencio y la desaparición. Entrevista a / I Rent Char: La herida más cercana al sol! Lettera Amorosa ! CONSEJO EDITORIAL MISCELÁNEA .ANDAR .A LA. REDONDA CONMOTIV DELA RUSO, ALEJANDRO MARTiNEZ COMENTAS QUE TENÍA D CIONY MON MOMENTO DE CONCRI: PELÍC /122 Creatividad y Diseno: Ec:na Hen:tta Marttnez disenadora.annasyletras@gmail.com Oirccción de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria ·Raa.1 Rangd Frias· ...... (HT,W,I) 6uo_,,.TIU. / 120XIeOCM Av. Alfonso Reyes 4000 Col del Norte, Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 Teléfonos: 83 29 41lly8329 4-0 9S. Publicación trimestral hecha en - Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallan.a 34S sur, Monterrey, Nuevo León. Número de reserva 04-2001-103109500000-102. Licitud de titulo y licitud de contenido en trámite. - Y letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todo.s los articulos son resposabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasylettas@seyc.uanl.mx publicaciones®seyc.uanlmx Responsabilidad: la difícil libertad del judaísmo / ELARTE ES UN PODEROSO ÁRBOL DE HONDAS RAÍCES Poesía al límite/ Memoria de Adríano ! FERNANDO BOTERO ,. .ANATOMÍA DE LA. CRÍTICA Xirau: mundanidad dentro de un vaso ! La poesia como forma intuitiva del conocimiento, debate milenario entre la filosofía y la poesía, es uno de los temas de los ensayos de / Tradición y herejía: el pensamiento crítico de Rafael Gutitrrez Girardot / CABALLERÍA • El estilo del periodista / / B6 Epidemia y escritura ! El arte es sólo una acusa / En contraparte, y discuten sobre las posibilidades de esta nueva forma de hacer arte alejado del canon Pasajero en el exilio/ El abuelo dinamitero/ Turner como pretocto / Los estudios de teatro comparado, herramienta para el teatro mocicano / Internet: /Para qut? ! Hispanidad y judeidad / MüALLJ.-.-IRCANnl•39lllffALLIIIIIMONOTOIIO) ÓLIO Y VIMIL lllCOATADO SO.U LÁMINA C.UYAMIZADA./ 127X 112 CM �POESIA Poemas· RYSZARD KAPUSCIMSKI Gente en la parada Bloc de notas dela calle Wolska Rostros estropeados espinazos rotos currículos escritos hechos trizas Miseria miseria al atardecer innecesarios miseria alcoholizada Alambrada Cáncer Tú escribes sobre el hombre en el campo de concentración yo sobre el campo de concentración en el hombre en tu caso las alambradas están en el exterior en el mío anidan en el interior de cada uno de nosotros Líneas de pesadumbre retorcidas hacia el interior oscuras sustancias que no encuentran desembocadura -¿Crees que es una diferencia tan grande? Son dos caras de un mísmo sufrimiento *N. de la E.. Estos poemas fueron tomados del libro Poesía completa de Ryszard Kapusciñski, traducido y editado por Abe! A. Murcia Soriano, y publicado por Bartleby Editores en 2008. Los poemas "Bloc de notas" y "El profesor Kant", pertenecen al libro Bloc de nota, {1986); "Reencontrarte hombre extraviado", pertenece al libro l.cyes naturales (2006). Dolor enloquecido �POIIIA POEIIA que ataca por doquier cuerpo tensado en la cruz lágrima que busca el camino en los surcos de la cara quizá consiga escapar de ese infierno Otoño en el parque Rojos que en un instante serán fuego dorados y ocres que son casi casi el Sahara y sin embargo frío y en lugar de júbilo susurro de hojas y ruido de pasos el tiempo que se va Nieve al andar oyes el canto de los zapatos de un repentino rayo de sol huido de las nubes se convierte en pájaro �POESIA EL PROFESOR KANT pasea por su querida Lorenzstrasse de repente deja de pasear y regresa rápido a casa POESIA REENCONTRARTE HOMBRE EXTRAVIADO para darte la mano darte una palabra una gota de ánimo una migaja de comprensión la estrella de la constancia un eslabón y una vela no es la lluvia frecuente en Konigsberg en esta época del año sino un pensamiento que quiere anotar rápidamente: d hombre no es un objeto, es decir, algo que pueda ser utilizado sólo como medio, sino que tiene que ser entendido en todas sus acciones como un fin en sí mismo Observa el vuelo de un pájaro Reencontrarte decir están en ti la tierra y el grano que se unan el grano se hinchará esculpirá raíces crecerás árbol libre de los vientos Reencontrarte a ti que hay un momento en el que se olvida de todo algo lo exalta -lserá así? preguntas la mano tendida cuidado con la acera, resbala, profesor vaya más despacio San Agustín: después volví a caer hacia las cosas de este mundo, llorando. silencio �ACATA ORZESZEK Cuando llegué a España a finales de 1977 y un año más tarde empecé a dar clases de ruso en la entonces Escuela Universitaria de Traductores e Intérpretes de la Universidad Autónoma de Barcelona, el churchiliano telón de acero caía implacable y hermético sobre el centro del viejo continente dividiéndolo en "buenos" y "malos", y la peor parte del maligno "fantasma que recorría Europa" correspondió a los rusos. • de la literatura rusa sta al menos seguía siendo la versión oficial que imperaba en una España anacrónica, anclada en los tiempos más virulentos de la guerra fría. Mientras que en Alemania, Italia (imiembros del antiguo "Eje"!), Francia, Gran Bretaña, Holanda, Austria y otros países del oeste europeo, el ruso se podía esrudiar en los Institutos de Enseñanza Media y continuar la formación eslavística en carreras universitarias, en España tales posibilidades estaban vetadas a la población estudiantil. Incluso en el ámbito más culto y cosmopolita, que es el mundo universitario, no deja de ser significativo que el ruso se consideraba como una lengua "exótica", igual que el árabe, como si estas dos culruras pudiesen medirse por el mismo rasero. (En este sentido, el Instiruto de Lenguas Orientales y Africanas -el exotismo no nos abandona- de la Universidad Autónoma de Madrid, donde ya se impartía ruso antes que en la UAB, había sido una avanzadilla.) Las cosas han cambiado a lo largo de los años (por fin existen estudios de filología eslava, en la Universidad Complutense de Madrid y en la de Barcelona, y varias facultades de filología ofrecen ruso como asignarura optativa) pero, a mi entender, no han cambiado lo suficiente (sigue sin haber ruso en los Institutos de Enseñanza Media, filología eslava sólo se puede cursar en dos universidades y las Facultades de Traducción ni siquiera se plantean la posibilidad de introducir el ruso como primera lengua extranjera) como para sacudirnos de una vez para siempre esa -incomprensible en el globalizado mundo de hoy- aureola de "exotismo" que en estas latitudes ha rodeado a la culrura rusa, la cual, lejos de ser "exótica" forma parte, y además una parte integrante e indivisible, de la literatura europea. A veces, y sobre todo en el siglo XIX, fue la propia Rusia la que pudo haber llevado a engaño. La ya casi eterna cuestión de si realmente pertenece a Europa, se ha visto alimentada a lo largo de dos siglos por la no menos eterna disputa entre eslavófilos y "occidentalistas"1 ( cenáculos literarios "Beseda" versus "Arzarnás"; Goncharov y Dostoievski versus Turguénev y Herzen; y en nuestros días, un Solzhenitsin, un Astáfiev y un Valentin Rasputin versus los Bulgákov, Pasternak y Zamiatin). No obstante, se puede adelantar una tesis, tal vez un tanto chocante, de que, cultural y -por ende- literariamente hablando, Rusia, con todo su territorio que geográficamente pertenece a Asia, es más europea que la propia Europa. Por más increíble que suene, incluso la remota Sibetia resulta tan europea como pueda serlo cualquier país de nuestro entorno'. Las razones de esta al menos aparente paradoja se pueden encontrar en la historia -llamémosla- "intelectual" de Rusia, que intentaré desgranar en algunos de sus aspectos más significativos para el tema tratado. En primer lugar, la Rusia dieciochesca' y decimonónica había leido todo lo que se había escrito en Europa cuando, en contrapartida, Europa mostraba una acusada tendencia a ignorar la culrura de su inmenso vecino. Rusia siempre ha conocido muy bien la obra de creadores como Dante, Cervantes, Lope de 1 La pugna entre las dos tendencias, que en la actualidad -signo de los tiempos- se conocen, r.ambién. por los nombres respectivos de "nacionalismo" y ..europetsmo" ,lejos de perder vigencia sigue marcando paur.as para análisis sociopoliticos de la Rusia contemporánea. Hace una década, Carlos Fuentes expuso interesantísimas reflexiones en torno a este terna en un articulo titulado "Rusia, pa!s ,¡,otemkin•" (EIPaís, 17 de septiembre de 1998). ' Prueba de ello la boyante vicia intelectual de algunas ciudades siberianas, entre las cuales destaca lrkutsk, con una universidad que se nurre de la gran tradición de la inrdligenr.sia rusa decimonónica, cuya flor y nata (siempre rebelde e inquebrantable en su lucha contra la autocracia zarista) se vio desterrada alli por sucesivas órdenes gubernamentales, empezando por la oleada de represión rras la fracasada sublevación decembrista (1825). 3 Me refiero, evidentemente, a la población culta, o sea, a esa capa o, tal vez, incluso clase social (de tan dificil definición) que englobamos en el siempre inexacto tcrmino de inrdligrntsia. Vega, Shakespeare, Goethe, Dickens, Balzac, Alfredo de Musset, Víctor Hugo o Zola (este úlrimo escritor, incluso, se hizo famoso en Rusia antes que en su Francia natal'), mientras que la Europa occidental ni siquiera conocía a Pushkin5, amén de otras muchas asignaturas pendientes (iLérmontov!) que todavía tiene respecto de la literatura rusa. Otro factor: el histórico multilingüismo ruso versus el monolingüismo europeo. La nobleza rusa, la intelligentsia rusa, había tenido dos lenguas maternas: el francés (sí, en primer lugar) y el ruso. Pushkin, nada menos que el padre de la lengua literaria moderna, habla escrito en francés sus primeros poemas, así como todas las cartas dirigidas a su prometida, Natalia Goncharova, a la que, sin embargo, empezó a escribir en ruso al día siguiente del enlace matrimonial. Turguénev, por su parte, había leído en francés toda la obra de su amigo Flaubert, mientras que el autor de La educación sentimental (tírulo, por cierto, que Turguénev le desaconsejó en repetidas ocasiones) conocía tan sólo algunos escritos de su colega ruso y, desde luego, ninguno en original. Es notorio que el conde Tolstói, por poner un ejemplo más, también se prodigó en la escritura en francés, cosa que exige no pocos equilibrios a sus traductores a este idioma, como también a los de otras lenguas, que se ven obligados a dominar no una sino dos lenguas "originales". El alemán era la segunda lengua de la intelligentsia (muchos de cuyos miembros esrudiaron, filosofía en primer término, en las universidades alemanas, principalmente en la de Berlín: Herzen, Turguénev y otros), el inglés - - - -- ---- --- • Entre los ai\os 1875 y 1880, Zola colaboró con la revista Vcstnik Yevropy [El Mensajero dt Europa), donde publicó más de 50 "cartas parisienses", ensayos que giraban en tomo a su teorta de la "novela experimental", y fragmentos de algunas novelas suyas que todavta no se habían editado en Francia 5 Dicho esto desapasionadamente, la cosa no parece revestir gravedad, pero si añadimos-siguiendo a Milosz- que Pushkin (1799-1837) significa para los rusos lo mismo que Dante para los italianos, Shakespeare para los ingleses, Ce!vantesparalosespai\olesyGoetheparalosalemanes,saltaala vista que algo no cuadra, por no decir que "huele a¡xxlrido" (y no precisamente en Dinamarca). �era la tercera (debido a la poderosisima influencia de Byron) y tras ellas venían el italiano, el español y, en el norte de Rusia, las lenguas escandinavas. No cabe duda que este factor, unido a la casi proverbial pasión lectora de aquella sociedad, influyó decisivamente en la configuración de su literatura, la cual -insisto- se inscribe plena e indivisiblemente en la europea. La literatura rusa es seguramente la más joven de Europa; es el benjamín literario del viejo continente, pues nace tan sólo a mediados del siglo XVIII. No podemos referirnos en este contexto a la literatura rusa antigua, que si bien existió, al estar escrita en paleoeslavo (llamado también eslavo antiguo eclesiástico), aparece claramente separada de la moderna por un abismo lingüístico e histórico (Rusia permaneció impermeable a las convulsiones sociales y !iterarías de la Reforma y la Contrarreforma, y el Barroco ruso puede considerarse prácticamente inexistente), al contrario de lo que sucede con la literatura de otros países, España, sin ir más lejos. De lo que sí podemos hablar es de nuevos aíres vivificantes, favorables al aludido nacimiento, a partir del momento en que el aristócrata moldavo Antioj Kantemír (17081744), basándose en la versificación francesa y polaca, escribe el primer poema ruso en verso basado en el acento y la rima. Lomonósov (1711-1765), por su parte, estudia la prosodia de la poesía alemana, la asimila a su escritura y no tarda en dotar a la poesía rusa del verso tónico. Sólo a partir dela obra de estos poetas, fruto del estudio y conocimiento profundos del legado europeo, se puede hablar de la poesía moderna rusa. Además de las enseñanzas literarias del siglo XVII (Racine, Comeille, Moliere), el XVIII es el siglo en que la Ilustración francesa, literalmente, inunda a Rusia, saliendo al primer término la avasalladora influencia de Voltaíre. Un ejemplo: el Hamlet de Sumarókov6, que, originariamente inglés, es pasado por la criba poética de Racíne y como resultado final, ya muy alejado de Shakespeare, se revela como un auténtico drama volteriano. He aqui una prueba más -a mi entender, tan fehaciente como las anteriormente aducidas- de la indudable condición europea de la literatura rusa. Otro agravio comparativo: mientras la intelligentsia rusa conoce de primera mano la obra europea del XVIII, el mundo literario europeo de la época desconoce al poeta más grande del clasicismo ruso y, también, gran conocedor de la poesia alemana: Gavriil Derzhavin (1743-1816). Su nombre aparece asociado al menos a una curiosa anécdota relacionada con esa labor traductora que tanto ha incidido en la europeídad de la literatura rusa. Cuando todavía ni siquiera se había planteado ser poeta y cumplia lo que hoy llamamos servicio militar (y que en tiempos del Derzhavin soldado a las órdenes de Catalina II significaba sofocar la rebelión campesina de Pugachov), un día de 1774 trajeron a su puesto un libro de poemas en alemán. Ávido de conocer su contenido, Derzhavin lo leyó sin dilación y descubrió que se trataba de unos versos en prosa, cosa que se le antojó incomprensible. En vista de esa perplejidad y sin saber quién era su autor, los tradujo al ruso en riguroso verso. Y es alli, por paradójico que resulte, donde verdaderamente empieza la poesía lirica rusa. El anónimo autor resultó ser el rey de Prusia, Federico II (al que llamaban "der Aire Fritz"), quien había escrito el poema en cuestión en francés. Quienquiera que lo tradujese al alemán, lo hizo con reverencial respeto al monarca, es decir, sin alterar una coma siquiera. De ahi que el resultado obtenido fuese un verso en prosa, una especie de poema prosificado. Una conclusión se desprende de estas curiosas vicisitudes de un scherzo real: la poesía lirica rusa nace de una traducción de Derzhavin de una, a su vez, traducción alemana de un poema francés escrito por el rey de Prusia. Otra prueba de que los comienzos de la literatura rusa tienen un claro origen cosmopolita. Después de Derzhavin, no puedo menos que dedicar unas lineas a Zhukovski (1783-1852), poeta -y sobre todo traductor- que encaminó a Rusia, a través de sus traducciones de la poesía alemana (poetas del Stunn und Drang) e inglesa (Thomas Gray, Byron), hacia la senda del Romanticismo', ese auténtico "Siglo de Oro" de la poesía rusa. Con la llegada del siglo XIX, entramos de lleno en esa gran literatura rusa que pronto dejará de imitar • Sumarókov (!717-IT/7), el "creador del drama ruso, tanto de la tragedia como de la comedia", recreó al Hamkt shakespeartano acuyo conocimiento accedió a través de Racine y Voltaire, y, lo más probable, de Ducis. Escrito en verso alejandrino, articulado en 5 actos y guardando las unidades de tiempo,lugar y acción, el Hamlet de Sumarókov aparece como una obra de construcción sumamente clásica, pero, al mismo tiempo, no deja de intrcxlucir en la cultura rusa a ese arquetipo de la literatura universal que acabará ocupando un lugar de primer orden en la ulterior evolución de la misma (la rraducción de 1836 del drama shakespeariano por N. Polevói,que crea un Hamletmuyrornántico y a la vez muy ruso; el critico Belinski a propósito de El héroe&: nuesrro rianpo, de lérmontov; Turguénev: "8 Hamletde la comarca de Schigrov", de Rdaws de un cazador, o el ensayo Hamlet y Don '?¿_uijote, por citar los ejemplos más significativos). 12 modelos importados de Occidente porque habrá elaborado un sistema artístico propio. Pero antes detengámonos un momento en la prosa. Al contrario de otros paises, que en el siglo XVIII cuentan ya con una gran tradición prosística (Lutero, Calvino, Montaígne, la novela picaresca española asi como su modalidad alemana, Grirnmelshausen, Cervantes, el Quevedo del Buscón, el Gracián del Criticón y tantos otros, a los que cabe añadir, en el propio Siglo de las Luces, la obra de los enciclopedistas franceses), Rusia no cuenta con una prosa propia, y menos con la novela, que llegará sólo en el siglo XIX, haciéndolo de la mano de Pushkin (Eugenio Oneguin: novela -todavía- en verso; los "Relatos de Belkin" y La hija del capitán)' y, sobre todo, con la primera novela psicológica rusa, El héroe de nuestro tiempo, de Lérmontov (1814-1841), que constituyó el punto de partida para la ulterior gran narrativa rusa, la de la segunda mitad del siglo XIX, marcada por la ingente obra de Turguénev, Tolstói y Dostoíevski, y que gira en tomo al "hombre interior", producto, a su vez, de una exacerbada preocupación de estos escritores (al tiempo que pensadores) por la condición moral del hombre'. Toda esa hteratura, que se propagó por el resto de Europa e influyó decisivamente en la evolución de sus letras, seria impensable sin Lérmontov. Aqui, con Tolstói y Dostoíevskí -no en la misma medida con Turguénev, Herzen, Goncharov o Saltykov-Schedrín (el poeta Nekrásov sigue siendo un ilustre desconocido)- se acaba el agravio comparativo entre Rusia y Europa10 . Tal vez debiéramos añadir a estos nombres el de Gógol y Gorki (al que se suele - -- - - - conocer tan sólo por La madre, y no por otras obras de su ingente producción narrativa, ni tampoco por su espléndido teatro), y, sobre todo, el de Chéjov, escritor en que se acaba la fama europea de los clásicos rusos. En cuanto a los autores cuya obra ya se inscribe plenamente en el siglo XX, cabe mencionar aquí a Bulgákov (cuyo conocimiento suele limitarse a Maestro y Margarita) y a Pasternak (iqué sería de su Doctor Zhivago si no fuera por la industria del cine?). Aún así, a pesar de haber vivido en Francia y haber obtenido un Nobel, el nombre de Bunin, al igual que el del también Nobel Shólojov, no suele decir mucho a nadie, como tampoco suenan los de los poetas del llamado "Siglo de Plata" (Tsvetáieva, Ajmátova, Blok, Bely, Balmont, Bríúsov, Jlébnikov, Mandelshtam, Ivanov, Jodasévich, Kríuchonyj, Lívshits y tantos otros, tal vez con la excepción de Maíakovski y Yesenín, éste último más conocido por su turbulento matrimonio con Isadora Duncan que por su obra poética). El antiguo e imprescindibk oficio de traductor volcado con mayor o menor éxito en las obras inmortales de la literatura rusa (ese arte se volcó principalmente en la novela; los dramaturgos como Ostrovski y, sobre todo, los poetas no han merecido tan buena suerte) ha contribuido sin duda, como también lo hace el cine y la televisión11 , al conocimiento de los clásicos rusos. Sin embargo, vastas extensiones de la literatura rusa siguen siendo un gran desconocido (tal el caso del importante legado de la crítica literaria rusa del siglo XIX) sí la comparamos con la francesa, la inglesa e incluso la alemana. El idioma pudo ser un obstáculo en otros tiempos, pero ahora, con las fronteras de los países levantadas y las puertas de las universidades abiertas de par en par, confiemos en que pronto se acabe paliando del todo este desequilibrio y que la literatura rusa se convierta en algo tan cercano, tan propio y tan europeo para España -y por ende para Occidente- como lo es la occidental para Rusia ll!> - - 7 Reliriéndo.se a las traducciones de Zhukovski de la poesia alemana e inglesa, Belinski, en el art1culo titulado "La literatura rusa en 1841" (mismo afio), afinna que sólo gracias al genio de este poe.ta~traductor ''d pueblo ruso hizo suyas la idea del ane, la cñtica [literaria] y el pensamiento germánicos", y luego añade: "Introdujo entre nosotros el romanticismo, sin cuyos elementos en nuestra época no puede existir poesía alguna". 'Tal vez debiéramos citar aquI a Karamz.tn, con La pobre Liza, pero esta novcla breve, si bien es cierto que causó mucho revuelo en su tiempo y hasta se dice de ella que encaminó a la literatura rusa por la senda del Romanticismo, no deja de ser una "transposición cultural" de Daft,is y C/0< y de Pablay Vi,wnia. 9 Clartn insiste en esta caractertstica de la literatura rusa apropósito de Tolstói con motivo de la traducción al español de ResurTccción. Vid Conde león Tolstoy, Rcsurrrrción. Con un prólogo de Leopoldo Alas (Clarin). Traducción de Augusto Riera. Batcelona, Editorial Maucci, tercera ed., s1 (1900). • Haciendo justicia, no podemos pasar por alto la espléndida monografia de Vogüé, 1, roman russc (l' ed. 1886), quien se revela como un gran estudioso y el más preclaro -si no el único en la época- divulgador de la literatura rusa contemporánea en Occidente, y las previas y no menos espléndidas incursiones de Mérirnée en un campo todavia virgen en su época. ---- 0 --- - - ------- No obstante, una película no siempre lleva al espectador a asociarla con el "guionista" original Aparte de las consabidas versiones de Anna Kartnina o Los hermanos Karamdzov, cuyos creadores s1 se identifican, la espectacular pclicula Amadeu.s, por ejemplo, suele asociarse con el nombre de su director, Milos Forman, y no con el de Peter Sbaffer, autor de la obra teatral en que se inspiró el cineasta checo. A su vez, la idea de un Salieri atormentado por la envidia asesinando a Mozart tampoco pertenece al dramaturgo inglés, sino a Pushkin, quien la plasmó en una de sus "Pequeñas tragedias", Mlrl:arty Saliai. 13 �René Char: La herida más cercana al sol CRISTÓBÁL SÁMTÁ CRUZ hará célebre: "La lucidez es la herida más cercana al sol". El libro cierra con una afirmación solar de la vida, sea cual sea el costo: "En nuestras tinieblas no hay un lugar para la belleza, todo el lugar es para la belleza". Desilusionado por el desvanecimiento del espíritu libertario tras la guerra y la vuelta al viejo orden, Cliar se retiró a su Vaucluse natal, apartado de toda actividad pública. "De omisión en omisión y de sospecha en dolor, el poeta es lo contrario de un dinasta; es un jornalero, de todos el más irresoluto y distante, y como eterizado en lo implacable". Toda su obra de madurez está escrita desdeuna"serenidadcrispada"ysereconcentraenloque Maurice Blanchot llamó la esencia del poema. Su amistad estrecha con muchos pintores de la posguerra (Matisse, Braque, Picasso, Giacometti, Lam) favorecería en él una mirada privilegiada sobre ese arte. Él mismo pintaba sobre piedras y otros materiales que cogía al azar, y si se interesó en la pintura fue porque, como decía su viejo maestro Heráclito, ella "no afirma ni niega sino que da a ver". A casi veinte años de la partida del autor de Furor y misterio y La palabra en archipiélago, el juicio sobre su obra es dividido. Algunos toman claramente distancia de su escritura afortstica, reprocbándole su tono oracular y grave. Otros, en cambio, se sienten atraídos y reconfortados por la robustez de su verso y el vuelo de su canto, que no son sino la expresión de su confianza en los poderes de la palabra. Pero lo cierto es que nadie de berta prescindir del diálogo íntimo con esta portentosa obra, que representa la "herencia sin testamento" de un gran poeta que habitó, con mucha altura y los pies sobre la tierra, su siglo. Escuchémoslo ahora en su propia voz: "Dadles de nuevo lo que no está presente en ellos./ Volverán a ver cómo el grano se encierra en la espiga y se agita sobre la hierba./ Enseñadles, de la caída al vuelo, los doce meses de su rostro./ Aniarán el vacío de su corazón hasta el deseo siguiente/ porque nada naufraga o se complace en las cenizas/ y quien sabe ver cómo la tierra alcanza su fruto/ no se conmueve ante el fracaso aunque lohayaperdidotodo"ro En el centenario del nacimiento de René Char y el vigésimo de su muerte (19071988), Francia y el mundo se vuelcan nuevamente sobra la prodigiosa obra de este poeta cuya partida pareció marcar el fin de un linaje de patriarcas en las letras francesas. acido en 1907 en L'lsle-sur-Sorgue: pequeño pueblo del sur de Francia, Rene Cliar rara vez abandonó la vida silenciosa y campestre que enmarcaría su obra. Su poesía, de fuertes apetitos terrenales, fue tributaria de la transparencia del paisaje. Sin embargo, dos hechos externos marcaron su desarrollo, confiriéndole definitiva complejidad: la experiencia surrealista y la lucha en la Resistencia contra los nazis. Paul Éluard lo introdujo en el grupo de André Breton. Colaboró con ellos desde 1930 hasta la guerra civil española, y el resultado fue la aparición de una escritura niagnética que evidencian libros como Molino primero y sobre todo El martillo sin amo, posteriormente musicalizado por Pierre Boulez. Pero cansado de los excesos de la escritura automática y del onirismo, Cliar se volcó, con otros de su generación, en la tragedia de España. A André Breton le escribe: "Las cosas me lian vuelto más apto para confiar en aquellos en cuyo fondo subsisten, murientes, los fuegos de la búsqueda y de la dignidad huniana". En 1941, con su patria invadida y ante la inminencia de su detención por la Gestapo, Char se íntegra a la Resistencia. De esos años de suplicio y pavor surgió un libro clave para su generación, Hojas de Hipnos , escrito en forma de diario de guerra y donde aúna niagistralmente la crónica del combate con la re.flexión y la imaginación libre del poeta: "El esfuerzo del poeta apunta a transformar viejos enemigos en leales adversarios", escribe. Y más lejos, un aforismo que lo N 15 �POESÚ. POHIA Lettera Amorosa RENéCHAR TRADUCCIÓN DEL FRANCéS POR CRISTÓBJo.L SANTA CRUZ RÓTULO DE LETTERA AMOROSA Amantes que sólo vivís para vosotros, en las calles en los bosques y en la poesía; pareja que enfrenta el riesgo, en la ausencia, en el regreso, pero igualmente en el tiempo brutal: este poema sólo habla de vosotros. Vuelta a los cimientos, años de aflicción ... iDerecho (1953) natural! Darán vida una vez más, pese a ellos, a la Obra desde siempre admirada. Te quiero. Cuán pronto se vería privado el ambicioso que permaneciera incrédulo ante la mujer, como el abejón y su habilidad cada vez menos espaciosa. Te quiero, mientras deriva DEDICATORIA la pesada barca de la muerte. "Fue tal mes de Eros sediento, bendito mundo, que ella Non égid part'invoi che Conforz: invincibile d'amore Tutt'a se non mi tragga. iluminó el edificio de mi ser, la cuenca de su vientre: yo los mezclé para siempre. Y fue en ese segundo de mi aprensión que transformó el sendero vago y aberrante de mi destino en MüNTEVERDI Lettera amorosa un camino de parheho para la fehcidad furtiva de la tierra de los amantes." �POESIA POESIA Canto de insomnio: Su corazón súbitamente privado, el huésped del desierto se vuelve casi legiblemente corazón afortunado, "iAmor que llama, vendrá la Enamorada, corazón crecido, diadema. Gloria del estío, oh frutos! la flecha del sol atravesará sus labios , El trébol desnudo ensortijará sobre su carne, Miniatura semejante al iris, la orquídea, ... Ya no tengo fiebre esta mañana. Mi cabeza está nuevamente clara y vacante, posada como una Regalo primero de las praderas al placer, roca sobre un vergel hecho a tu imagen. El viento que ayer soplaba desde el norte estremece Que la cascada instila, que la boca libera.TI aquí y allá el flanco herido de los árboles. Quisiera deslizarme en un bosque donde las plantas se cerraran y se estrecharan tras Siento que este país te debe una emotividad menos desafiante y unos ojos distintos a aquellos con los que consideraba antaño las cosas. Te has ido y permaneces en la inflexión nosotros, bosque muchas veces centenario, pero aún por sembrar. Qué lástima haber pasado, en nuestra corta vida, junto al fuego con manos de pescador de esponjas. de las circunstancias, puesto que él y yo sufrimos. Para tranquilizarte en mi pensamiento, he roto con los visitantes eventuales, las faenas y la contradicción. Descanso, tal como dices que "Dos chispas, tus ancestrosn, replica la viola del tiempo, burlándose sin compasión. debo hacerlo. Muchas veces voy a dormir a la montaña. Es cuando huyo, amparado por una naturaleza nuevamente favorable, de las astillas hundidas en mi carne, viejos accidentes, ásperas Mi elogio se arremolina sobre los rizos de tu frente, cual gavilán de pico recto. pruebas. iEl otoño! El parque cuenta sus árboles muy distintos. Este es comúnmente rojizo, aquel ¿Podrás aceptar junto a ti a un hombre tan anhelante? otro que cierra el camino es un hervidero de espinas. El petirrojo ya llegó, el gentil laudista de los campos. las gotas de su canto se desgranan sobre el cristal de la ventana. Entre la hierba lunas y noche, sois un lobo de seda negra, aldea sobre mi amor que estoy velando. del césped tiemblan mágicos asesinatos de insectos. Escucha, pero no oigas. "Examina tus párpadosn, me decía mi madre reclinada sobre mi presueño de colegial. A veces pienso que sería bueno ahogarse en la superficie de un estanque donde ninguna Yo percibía una pequeña piedra flotante, a ratos perezosa, a ratos estridente, un guijarro que barca se aventurara. luego, resucitar en la corriente de un torrente verdadero donde tus colores verdecería sobre la hierba. Lloraba. lo hubiera querido en mi alma, y sólo ahí. saltaran a borbotones. �POESIA POESIA Río maravillosamente contigo. He ahí la suerte única. ' Ausente siempre donde se festeja a un ausente. No puedo ser ni quiero vivir sino en el espacio y en la libertad de mi amor. Juntos no somos el producto de una capitulación, ni motivo de una servidumbre aún más deprimente. Por ello llevamos a cabo maliciosamente, el uno contra el otro, una guerrilla sin reproche. Tú eres placer, con cada ola separada de sus olas venideras. Al fin todas embisten a la vez. Es el mar que se funda, que se inventa. Tú eres placer, coral de espumas. lQuién no ha soñado, al vagar por grandes avenidas, con un mundo que en lugar de comenzar con la palabra lo hiciera con las intenciones? Nuestras palabras demoran en llegamos, como si cada una contuviera suficiente savia para permanecer cerrada todo un invierno; o mejor, como si, acechándose a cada extremo de la silenciosa distancia, les fuera negado precipitarse y unirse. Nuestra voz corre de un punto a otro; pero cada calle, cada cepa, cada tallo la trae hacia sí, la retiene, la interroga. Todo es pretexto para retrasarla. Aquello que encierra esta ciudad donde te encuentras retenida tiene que ceder. Viento, viento en tomo a los troncos y sobre los cáñamos. He alzado los ojos hacia la ventana de tu cuarto. ¿Te lo llevaste todo? Es sólo un copo derritiéndose sobre mi párpado. Vil estación en la que uno cree extrañar, en la que uno proyecta, Muchas veces sólo hablo para ti, para que la tierra me olvide. Después del viento siempre era más hermoso, aunque perdurara el dolor de la naturaleza. cuando en verdad se debilita. Acabo de regresar. He caminado un largo rato. Tú eres la Continua. Hago fuego. Me El aire que siento siempre a punto de faltarle a la mayoría de los seres, si te atraviesa, alcanza profusión y placeres fulgurantes. siento en el sillón de panacea. Mi fatiga escala a su vez por los pliegues de las llamas bárbaras. Metamorfosis benévola que alterna con la funesta. �POESIA POESIA Afuera, indoloro, se arrastra el día, que las varas de los sauces renuncian a fustigar. Hay parcelas de lugares donde el alma súbitamente exulta. En torno suyo, sólo un espacio Más arriba, la medida del oquedal que el ladrido de los perros y el grito de los cazadores indiferente. Del suelo gélido se levanta, despliega cual canto su abrigo para proteger aquello desgarran. que la trastorna, apartarlo de los ojos del frío. Nuestra arca, la muy perfecta, naufraga en el momento de su apogeo. Entre el polvo y los escombros reaparece el hombre con rostro de recién nacido. Ya semi líquido, ya semi flor. la tierra brama por las noches de pareo. No cabe esperar una conspiración de hojas muertas. Si no hubiera nadie más que nosotros en el mundo, amor rrúo, no tendríamos ni cómplices ni aliados. Seríamos cándidos precursores o supervivientes alelados. El ejercicio de la vida, algunos combates sin posible desenlace pero siempre legítimos me han enseñado a mirar a la persona humana bajo el ángulo del cielo cuyo azul de tormenta más le favorece. Toda la boca y el hambre de algo que superara la luz (más recortado y asible) se desatan. Aquel que vela en las cimas del placer se iguala con el sol y la noche. Aquel que vela no tiene alas, no persigue. Entreabro la puerta de nuestro cuarto. Aquí duermen nuestros juegos. Dispuestos por tu propia mano. Blasones endurecidos, esta mañana, como miel del cerezo. Mi exilio está cautivo en el granizo. Mi exilio sube a su torre de paciencia. ¿Por qué se encorva el cielo? ¿Por qué, de todos los campos, el de la herida es el más próspero? los hombres de viejas miradas, que oyeron una orden del cielo traspasado, reciben sin sorpresa la noticia. Afilador de mi propio mal, sufro al oír las fuentes de tu ruta repartirse la manzana de las tormentas. �POESIA POESIA Una campanilla tintinea sobre la pendiente del musgo donde te adormecías, ángel mío tiempo no tiene acción, no conduces a una casa consternante, permites que todas las ventanas del recodo. El suelo de guijarros dimínutos era el revés húmedo del largo cielo, los árboles, reflejadas compongan un solo rostro de pasión, acompañas el regreso del día sobre las verdes avenidas libres. intrépidos bailarines. Tregua, sobre la verja, de tu hocico ahíto de espumas; yegua de mal sueño, tu carrera concluyó hace mucho. SOBRE EL BORDE LIBRE Este invernar del pensamíento volcado en un solo ser que la ausencia se empeña en situar a media distancia entre lo factício y lo sobrenatural. No es fácil permanecer sobre la ola del valor cuando se sigue con la mirada un pájaro I. IRIS. l. Nombre de una divinidad de la mitología griega, que era la mensajera de los dioses. Al desplegar su bufanda, producía el arcoirís. volando en el declinar del día. 2. Nombre de mujer, utilizado por los poetas para designar a una mujer amada e incluso a cualquier dama cuyo nombre auténtico se quiere ocultar. No confundo la soledad con la lira del desierto. La nube que circunda esta noche tu oído 3. Pequeño planeta. no es de nieve adormecedora, sino de nieblas arrancadas a la primavera. Hay dos iris en el agua verde del Sorgue. Sí la corriente se los llevara, sería decapitados. II. IRIS. Nombre específico de una mariposa, lirio nínfal, llamada el gran marzo cambiante. Protege de visitantes fúnebres. Mí codicia cómica, mí gélido deseo: coger tu cabeza como un ave rapaz al borde del abismo. Muchas veces te cogí en mis manos bajo la lluvia de los acantilados, cual halcón encapuchado. He aquí aún los escalones del mundo concreto, la perspectiva oscura donde gesticulan III. IRIS. Los ojos azules, los ojos negros, los ojos verdes son aquellos cuyo iris es azul, es negro, es verde. IV. IRIS. Planta. Iris amarillo de los ríos. siluetas de hombres en las rapiñas y la discordia. Otras, compensadoras, ordenan el fuego de la cosecha, se reconcilian con las nubes. Gracias por ser, iris, sin nunca quebrarte, mí flor de gravedad. Alzas al borde de las aguas remedios milagrosos, no pesas sobre los moribundos que velas, apagas heridas sobre las que el ... Iris plural, iris de Eros, iris de Lettera Amorosa. �CORAL ACUIRRE ·, 1 opia Pareciera que la existencia de los otros siempre_ ~one e~ cues~10~ a pr existencia. Que la libertad del otro que debiera legitimar fil pr~pia liberta~, p~r oposición no la confirma sino entra en conflicto con ella. Com~ s1 cad~t~nc1:cia pretendiera plantarse sola como sujeto soberano. Como si cumplir con e a 1~:a limitar la otra conciencia, esclavizándola. Cu~n~o sea~o,s ~apaJes fir~a~i~: reconocimiento de cada uno, cuando en un moVlffilento d1alecnco e a :1 Amantes ,...-iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiíiiiiiiiiiilíi~ y com añeras y aceptación del otro, nos volvamos sujeto y objeto al mism~ ti~~p~ en ~n ~ y venir armónico y sin jerarquías, estaremos avanzando en el eJerc1c10 e to a~ as libertades del individuo. Cuando seamos capaces de amistad y la _frat~dad en lu ar de la competencia y la mezquindad para asuilll~,una existencia pe grosa, sin d~da porque necesitaremos estar en continua tens1on para no abando;arnos a nuestr~s inclinaciones naturales, seremos éticamente seres humanos. Ha ~emos escapado a la vieja dialéctica amo/esclavo y seremos recíprocamente hbres. fa 26 a relación de las grandes creadoras con sus compañeros también creadores es altamente curiosa. En general postergan sus propios impulsos para dar lugar a la autoafirmación del amante o compañero. La declaración de la pintora Sonia Delaunay respecto de Robert Delaunay, el gran cubista órfico, estilo que ambos generan y construyen, es revelador. Manifiesta Sonia: uDesde el día en que empezamos a vivir juntos, me coloqué en segundo plano y nunca volví al primero hasta la década de 1950". Y yo agrego lo obvio, claro, después de la muerte de Robert. De él, el diccionario Larousse señala que ha aportado al cubismo un juego de contrastes cromáticos y luminosos rompiendo y descomponiendo las formas. De Sonia dice que ha llevado las mismas búsquedas sobre el color puro a su aplicación en la cerámica, los tejidos, en las artes gráficas y decorativas y la moda. Es gratuito señalar que la referencia al creador contiene ocho líneas yla referencia ala creadora exactamente la mitad. Asimismo se advierte de inmediato que el acto de pintar tiene una relevancia mayor que las actividades decorativas y la moda, más bien propias del sexo femenino. Pero mi intención no es renovar la consabida crítica feminista que generalmente señala cuánto mal han hecho los creadores a sus compañeras creadoras,crítica que yo también hago yseguiré haciendo seguramente, a veces hasta sin darme cuenta. Lo que quiero explorar es esta manera de Sonia, de ponerse en segundo plano sin el menor melodrama. Y otras maneras, por ejemplo, la maternal, que como dice el refrán patriarcal, es la mujer que está detrás del gran hombre, en este caso siendo ella misma creadora. O bien, la cómplice, quien se desvela por la obra de ambos, o la discípula que lo recibe todo de su amante e incluso es capaz de superarlo, yla camarada que ve en su obra un reflejo de la obra de él pero sin mezclarlas, también la acomplejada quien percibe las obras del compañero irguiéndose como una gran sombra que cubre las de ella, o la hermana mayor que habiendo tomado el camino de la disciplina y el rigor enseña con su propio ejemplo a su amante, y finalmente esa mujer que puede ser cómplice, hermana, madre o discípula pero a la que le importa un bledo ser más o menos que su amado y su pasión por su propia tarea la vuelve un sujeto pleno y autónomo. Y también referirme a la manera que tienen los hombres creadores de concebir a las mujeres como provocadoras del mal sea cual fuere la mujer que les ha tocado en gracia, aunque ésta sea también una creadora. Adolfo Bioy Casares en su libro Borges, relata una conversación con éste último. Escribe Bioy: "Comentamos a las mujeres y la curiosa lamentación de sir Thomas Browne de que los seres humanos no puedan reproducirse como los árboles. L BORGES: Yo no creo que esté ahí el defecto de las mujeres. Lo tienen en el cerebro. BIOY: Pienso en ellas como en achoice ofevils. BORGES: No tanto. BIOY: ¿Cómo no tanto? No dejo a ésta, porque la comparo con aquélla y porque no sé qué me deparará la próxima. BORGES: Tenía razón SamuelJohnson, cuando decía que si una mujer predicaba, uno no debia alabarla porque lo hiciera bien sino simplemente porque lo hiciera, como al perrito que se para en las patas traseras". Me pregunto si la gran poetisa y narradora argentina Silvina Ocampo, compañerá de Bioy, estaría presente (se supone que generalmente cenaba con ellos ya que se reunían casi todas las noches en la casa de ambos esposos), si estos dos escritores tan francos en su expresión y deducciones la tenían como espectadora o como interlocutora o bien era una plática entre hombres a espaldas de los oídos de la esposa y madre de su única hija, cuando Bioy Casares llevaba a Borges a su estudio para trabajar o cuando Silvina se habia quedado en casa de sus hermanas o su madre. No me asombraría saber que Silvina los escuchaba y se burlaba de ellos pero, lhabrá sido así o se deprimiría? Por la misma obra de Bioy sabemos que los dos hombres la hartaban y también que en los muchos casos en que estaba presente, se hacía a un lado evitando participar. ¿A la manera de Sonia Delaunay, empeñada en no ocupar el primer plano? En todo caso tenía sus propias opiniones que aunque no prevalecieran generalmente no eran las de su esposo y su amigo. Enl948, Paul Bowles, afamado compositor americano y crítico musical, cuya esposa Jane Bowles ya habia publicado una novela y se estaba consagrando como novelista y dramaturga, publica a su vez su primera novela, The shetering sky. Nosotros conocemos muy bien la obra por la difusión que de ella hizo el gran cineasta Bertolucci y que en español se llamara El cielo protector. La obra alcanza fama insospechada y la conjetura no es errática en cuanto a que el punto de partida de su 27 �NO ÉRAMOS DOS MITADES QUE BUSCABAN COMPLETARSE~ ÉRAMOS UN TODO QUE, DE PRONTO, SORPRENDIDO, SE RECONOCIÓ COMO TAL personaje femenino es su propia esposa Jane. Por su parte Jane está escribiendo su segunda novela Camp cataract después de algunos relatos que también fueron muy bien tratados por la crítica. No obstante el alcance de su fama, a pesar de los años de trabajo no alcanza ni por asomo la súbita consagración de Paul como escritor. La primera novela de su mujer, Two saious ladies, influyó muchísimo en Bowles al punto que confiesa que fue su fuerza generadora lo que lo puso a escribir. Ahora bien ¿cómo recibe Jane el ascenso literario de su compañero por otra parte músico consagrado? Más allá de envidias soterradas o competencia, lo que advierto es una subestima creciente. Ahora ha cambiado el rol y de escritora ella misma se ha vuelto la esposa de un escritor. Lo terrible es la conclusión a la que llega en los mismos días en que lo felicita por correspondencia a causa del éxito de su novela: "Si no puedo escribir el libro, sencillamente dejaré de escribir; eso es todo. Ni suicidio ni otra vida. (...) Quiero decir, seguir corno estoy, aunque no como escritora ¿Cómo esposa de un escritor?". Y en otra carta días después: "Creo firmemente que si no puedo avanzar debo dejar de escribir. No puedo seguir así mucho tiempo. Es difícil explicártelo a ti que escribes de forma tan distinta.". Resultan terribles estas aseveraciones si se tiene en cuenta queJane siguió debilitándose en el acto de escribir al punto de suicidarse lentamente a través de una parálisis creciente hasta la total inmovilidad que en los últimos tiempos la llevó a la imposibilidad de, primero escribir a máquina y luego ni siquiera poder sostener la pluma. Semejante al caso de Jacqueline Dupré, la violonchelista insigne, compañera de Daniel Barernboin, cuya exigencia de perfección musical corno director y pianista, la habrían sumido en la misma enfermedad o al menos con las mismas características de parálisis y muerte. Lou Andreas Salomé, por su parte, escritora y una de las primeras psicoanalistas, musa de Nietzsche cuando sólo contaba con dieciocho años y a quien le dejó una huella que los posteriores biógafos del gran filósofo no han podido determinar del todo, primero discípula y después amiga de Freud, fue la amante pero también la hermana de Rilke con todo lo que ello implica. "Hermana mía, esposa", la nombra el poeta, y ella por su parte confiesa: "Si durante años fui tu mujer es porque tú fuiste para mí la primera realidad, cuerpo y ser en una unidad indivisible, una prueba irrebatible de la vida misma. Texrualmente, hubiera podido decirte lo mismo que tú dijiste al declararme tu amor: 'Sólo tú eres realidad'. Por eso fuimos esposos antes que amigos ysi nos hicimos amigos no fue por elección nuestra, sino por unas nupcias contraídas íntimamente. No éramos dos mitades que buscaban completarse; éramos un todo que, de pronto, sorprendido, se reconoció como tal. Y fuimos hermanos, pero hermanos de tiempos pasados, de cuando el matrimonio entre hermanos no era pecado.". Lou se había destinado asímismaalafelicidad Escribió como amó sin poner en ello algo más que el profundo placer que le significaban tales actos: el de amar y el de crear. Sus obras que datan de la última década del siglo XIX son sorprendentes incluso hasta el día de hoy por su entrañable lucidez respecto de las leyes que gobiernan el mundo femenino. Sus observaciones están llenas de vigor y valentía sin advertirse en ellas la mínima amargura. Veamos ahora a la discípula. Cuando Tina Modotti conoce a Edgard Wilson, era ya viuda o estaba por serlo. Él le llevaba diez años y comenzaba a ser un fotógrafo de renombre. Pronto se ponen de acuerdo para viajar a México en gira de trabajo pero también con la idea de permanecer un tiempo en un mundo que se les hacía exótico. No importan los pormenores, los desnudos 28 que Wilson le hace a Tina o las idas y venidas de la pareja. Lo que importa es que la Modotti aprende el arte de la fotografia, con una excelencia notable, de manos de Wilson. Pronto se volverá indispensable para Siqueiros, Orozco y Rivera, y la difusión de su obra. Ella toma ángulos, perspectivas, escorzos, y logra que la obra de los muralistas no pierda en intensidad y en novedades. Pronto comienza a enfocar con su cámara ' no las exquisiteces de Wilson: conchas marinas flores ' ' texturas, sino el rostro del hambre y de la injusticia. Cuando Wilson deja definitivamente México para regresar a los Estados Unidos en 1926, Tina no se arredra. Seguirá su correspondencia con él hasta enero de 1931, la cual está llena de sentimientos de amor y admiración hacia el hombre que la había iniciado en una profesión que quizás ella nunca sospechó para sí: "Dios mío, Edgard, tus últimas fotos ime sacaron el aire! Frente a ellas me quedo sin habla -Qué pureza de visión comunican. Cuando abrí el paquete no las pude mirar por mucho tiempo porque estremecían todos mis sentimientos internos hasta el grado de lastimarme". Y asimismo en una de sus últimas cartas: "Tú no sabes con cuánta frecuencia me viene a la mente lo que yo te debo por ser tú la persona importante que en cierto momento de mi vida, cuando yo no sabía adónde voltear, fue la única guia e influencia vital que me inició en este trabajo al que he llegado a querer con verdadera pasión..." El caso de Carnille Claudel (1864~1943) no sólo es el de una discípula que pudiera haber llegado a ensombrecer a su maestro, Paul Rodin, sino asimismo la hermana condenada por su propio hermano el escritor Paul Claudel. Si Rodin en El abrazo, esos dos amantes enredados como "dos bestias infernales", apunta Camille, es el icono de su pasión y su desventura, si su avaricia para nombrar su talento la destruye lentamente, "Estoy seguro que al final (Usted) triunfará, pero entonces la artista estará triste, más triste, conociendo la vida...", arguye el artista, su hermano obseso por la traición de Camille al haberlo cambiado por Rodin, la recluirá el resto de su vida en un manicomio: "...Parece que mi pobre taller -algunos pobres muebles, algunos útilesdetrabajofabricadospormímisma-,mispobres enseres, aún excitaban su codicia..." ¿A quién se refiere Camille con esta carta desde el manicomio? ¿A Rodin? Seguramente. Pero también pareciera que Paul Claudel está implícito en esas líneas. Sin embargo, el testimonio de Camille Claudel no es el de una víctima que enloquece sino la de un sujeto que juzga y se juzga. "...Hoy hace catorce años que tuve la desagradable sorpresa de ver entrar en mi taller a dos esbirros armados de pies a cabeza, provistos de cascos y de botas, que amenazaban en todas direcciones.Triste sorpresa para una artista; eso fue lo que obtuve en lugar de una recompensa, suelen ocurrirme semejantes cosas..." Un caso que me provoca cierta sonrisa es el de Alma Mahler, la esposa de Gustav Mahler, quien se ha vuelto una suerte de figura emblemática de las feministas que ven en ella la pobre mujer desventurada, sujeta a los AMBOS SABÍAN QUE SU RELACIÓN TENÍAALCO DE INCESTUOSO V MUNCA SE LO OCULTARON EL UNO AL OTRO 29 �a todos sus amantes ocasionales o conspicuos. Es su milagro, de ella. Otras son bellas e inteligentes, Alma posee un don del que hace gala y con el que seduce. Un don que le procura placer y armonía. Sin embargo, sus composiciones han comenzado a ver la luz sobre todo después de la reivindicación feminista. George Sand (1804-1876) junto con sus hijos, a veces cria a sus amantes, los vuelve disciplinados o bien, aunque no lo logre, al menos lo intenta. Así con el poeta Musset, tanjoven como para que ella le manifieste: "Sin tu juventud y la flaqueza que me provocaron tus lágrimas, habríamos seguido siendo hermano y hermana". También hubiera podido decir o madre e hijo. Ambos sabían que su relación tenía algo de incestuoso y nunca se lo ocultaron el uno al otro. En cuanto a Chopin, su aparición es la de un ángel según las propias palabras de la gran novelista francesa, y ya en la costumbre del vinculo amoroso lo alaba como una madre lo harta con su hijo: "Sólo Mozart es superior a él". La Sand no por ello dejó de ser obstinadamente prolífica. Escribió toda su vida, con amantes o sin ellos, de día y de noche y, amén de sus hijos por los que hubiera sacrificado, y de hecho lo hizo, horas y días de creación, nunca sacrificó su literatura una vez que se habia elegido para si, corno un sujeto pleno. No es el caso de Vanesa Bell, la pintora inglesa de comienzos del siglo XX y hermana de Virginia W oolf. Al igual que Sand, pareciera que sus compañeros fueron en cierto modo hijos suyos. Para sostener a su lado a Duncan Grant, admite que éste a su vez lleve a la casa que comparten, y que pertenece a Vanessa, a su amante, reconociendo asila condición homosexual de Duncan, caprichos del marido celoso de su profesión, que no quiere ser ensombrecido por ninguna producción de su cónyuge. Sin duda, hay razón para ello: "Tú no debes tener más que una sola profesión: la de hacerme feliz. lMe comprendes, Alma? Sé perfectamente que tú debes ser feliz (gracias a nú) para poder hacerme feliz. Pero los papeles de esta presentación, que podrta convertirse tanto en una comedia como en una tragedia (ni lo uno ni lo otro serla justo), deben estar bien repartidos. Ya nú me incumbe el de 'compositor', el de quien 'trabaja'. El tuyo será el del compañero amante, del camarada comprensivo. ffe sientes satisfecha? Yo exijo mucho, muchísimo...". Alma acepta, es casi una niña y componer no le mueve la entraña, al parecer. Él la adoctrina en todo sentido, ética, social, moralmente. La quiere perfecta: "...Él pretende transformarme por completo. Yo he cambiado mucho desde que estoy a su lado, pero cuando estoy sola, mi segundo yo, vano y malvado, se revuelve y rnaniliesta, y tengo que ceder. La frivolidad brilla en mis ojos, mi boca miente constantemente y él lo nota...". Esa es Alma y ella lo sabe, le gusta verse reflejada en los ojos de los hombres, ser admirada y objeto de seducción. Lo único que no le perdona a Gustav es que no haya sido capaz de hacerle el amor como hubiera debido. En este sentido sus quejas son harto testificadas, no así el menor reproche, a quien no la hace feliz en la cama, de haber tenido que abandonar la composición musical. "Sé que cada una de mis entrevistas con Alma Mahler se traduce en una renovación de energía para mi trabajo", lo dice uno de sus amantes anónimos, pero le sucede también a Gropius, el gran arquitecto director de la Bahaus, a Kokoshka, puntal del expresionismo pictórico, EL CUERPO MO ES PROPIEDAD PRIVADA DEL OTRO. EL CUERPO PUEDE INCLUSO COMPARTIRSE AMOROSAMENTE quien es también padre de su única hija, menor que sus hermanos provenientes de su matrimonio con Clive Bell. Este rol maternal que la Bell ejerce con su compañero y colega es el mismo que ejercerá en general con todos sus seres queridos, incluso con su ex esposo. El grupo Bloornsbery siempre vio en Vanessa a la madre tierra la figura mitica del regazo femenino donde uno llega ~ refugiarse. Pero por oposición a Sand, este rol maternal le costó a la pintora el sacrificio en no pocas ocasiones de su vocación artística. Fue considerada representante de la primera parte del siglo XX en la pintura inglesa; sin embargo, pudiera haberlo sido mucho más y haber influido con los proyectos originales que llevaba en sus alforjas. Sylvia Plath (1932-1963) y Ted Hughes, su marido, poeta como ella, dieron al mundo de las letras uno de los escándalos más manipulados por biógrafos, ensayistas, reporteros y chismosos. La dificultad de Sylvia para superar lo que fue una relación problemática con los hombres,halla su apogeo en la separación con Teda causa de la nueva pareja de este último, ysu posterior suicidio. Pero Sylvia llevaba el sello de la muerte en su frente. Morir es un arte, como todo. Yo lo hago excepcionalmente bien. Tan bien que parece un infierno. Tan bien que parece real MIMCUMA OBRA MI ACTO HUMAMO SE CONCRETA COM EXCELENCIA SI EL MÓVIL QUE LO POME EM MARCHA ES EL ODIO Y MO EL AMOR O LA PASIÓM 30 Supongo que se podrta hablar de una vocación. Este sello <lo llevaba la mujer que reemplazó a Sylvia? Se vale la pregunta, puesto que ella repitió el gesto y finalmente también se suicidó. 31 Corno fuere, Ted reniega de los falsos apóstoles de la Plath que inventaron martirios, sacrificios, opresión, que él le habría impuesto. También reniega que hubiera el menor atisbo de celos o competencia profesional entre ellos. Cierto o falso, no podemos constatarlo, lo único que nos queda es apelar a la misma poetisa. Papalto ya puedes descansar. Hay una estaca en tu negro corazón grasiento Ya los de la aldea nunca les gustaste Están bailando y pataleando encima de ti Siempre supieron lo que eras Papalto, papalto, hijoputa, he terminado. Ted Hughes ha sido, creo, el poeta más perseguido y dañado ensu fuero intimoyprofesionalporla maledicencia de quienes quisieron ver en él el verdugo de Plath. Cuando uno alcanza cierta madurez espiritual reconoce que los verdugos y VÍCtirnas son el resultado de una urdimbre de la cual es responsable tanto la persona psíquica como el marco referencial al que hubo de sujetarse. La pareja formada por Mane y Pierre Curie se destaca entre todas por su enorme caudal de fraternidad y la franqueza solidaria con que Pierre se pone hombro con hombro al costado de Marie para ser el compañero de armas que ella necesita. Deja sus propias investigaciones y trabajos para acompañarla en la tarea que dará como resultado el descubrimiento del radio. El menor indicio de desacuerdo o competencia,lporque eran cientl.ficos y son los artistas investigando sus propios huesos los que sufren más el acoso de los desgarramientos del alma? Vaya a saber. Lo cierto que el modelo de esta pareja �resulta notable y singular. Dos iguales, dos compinches. Pero pudiera sospecharse que los científicos están mejor dotados para la complicidad, no para los celos profesionales, me imagino; el caso de la hija de Pierre y Marie, Irene, quien con su esposo Frédéric Joliot descubriera la radiactividad artificial y recibiera el Premio Nobel junto a su compañero en 1935, pareciera ser prueba de ello. El caso de Elena Garro y Octavio Paz, es un tema muy espinoso para México pues en ellos no sólo tiene dos de los más grandes escritores que produjera en el siglo XX, sino asimismo una historia amorosa cuyo estrepitoso fracaso cada uno de ellos lo adjudicó al otro. Es cierto que con mucha mayor discreción por parte de Paz. No sabemos dónde se halla la fractura en esta célebre pareja, lo que podemos advertir es que luego de su estacha en Europa en el año cincuenta, Bioy Casares regresa a Argentina prendado de Elena y más tarde aprenderemos por la memoria de uno y otro que fueron amantes apartir de aquel encuentro, no sé si esporádica, por única vez o reiteradamente. Por las sugerencias de Bioy Casares sus amantes no fueron pocas pero si que su discreción no ha tenido competencia. O tal vez tomó el modelo de Alfonso Reyes, vaya a saber. En cualquier caso lo que separó a Paz y Garro no fueron los dichos de uno u otro, algo más poderoso y más profundo los desgarró a ambos. Por lo general se dice que un amor se pierde por la aparición de otro. Pero en este caso la trama es bien oscura. Factores ideológicos, sociales, politicos, y por supuesto, psicológicos, pudieran haber sido determinantes del fin del amor. Lamentablemente quien perdió aqui fue Elena puesto que su odio alcanzó tal magnitud que pudiera decirse que a partir de Memorias de Mariana, comenzó a escribir encontra de Paz. Yninguna obra ni acto humano se concreta con excelencia si el móvil que lo pone en marcha es el odio y no el amor o la pasión. El odio a secas. El odio porque te quiero destruir. El odio porque tú me destrUiste a mi. Espantoso. La gran escritora no fue presa de Paz sino de su propio odio. No obstante debo reconocer que aún con semejante resentimiento logró alcanzar un discurso literario admirable cuyo valor permanece mientras ella equilibra el odio yel amor. llegada aqui, se me ocurre un acto desvergonzado hacer juicios. Hay una trama, como dijera antes, organizada por la propia psiquis, la sociedad, la educación, las leyes que dan lugar a las mismas, un cierto orden, una jerarquia, una pirámide, que se genera por obra y gracia de una tradición secular. En ella estamos metidos todos, sólo que a las mujeres nos toca la peor parte. No por ello somos menos responsables. Ex profeso he dejado para el final a mi guia, mi hermana mayor, mi consejera de los años en que me hacía mujer a la manera en que lo expresa ella. Me refiero a Simone de Beauvoir. Su elección en sus propios términos, es decir desde la visión existencialista, se propone hacer de Sartre, su compañero vital. Sellado por el encuentro en la universidad cuando ambos cursaban su licenciatura en filosofia, el vínculo ha de permanecer indoblegable. Viajan juntos enla concreción de sus ideales, comparten, cada uno desde su barricada, el pensamiento existencialista, no se arredran ante lo que uno toma del otro, se retroalimentan, trabajan por separado y al final de la jornada nada queda en el tintero.Todo se debate, se pone en cuestión, se vuelve a elegir. Admirable. Hay un momento de quiebre cuando Simone advierte que no puede ser la compañera amorosa permanente e íntegra de Sartre. Ha llegado "la invitada". Nuevos cuestionamientos ypuesta a punto. El cuerpo no es propiedad privada del otro. El cuerpo puede incluso compartirse amorosamente. Se ha plantado la nueva ley que sólo ellos van a ejercer hasta el final de sus días. Lo hacen con rigor y audacia. Aprenden poco a poco no sólo a intercambiarlas ideas sino los afectos, el Eros completo, la libido. Pero hay una garantía irreductible. Primero Simone para Sartre, primero Sartre para Simone. Los demás son de palo. llegan y se van, o permanecen dentro de las leyes que ellos han decidido: el acto de compartir. Pasará la vida entre la escritura y los amores, entre el filosofar y las investigaciones, entre el teatro y los cafés. La Segunda Guerra Mundial los separará sólo fisicamente, estarán juntos para vivir la guerra frta, el milagro de Cuba, el Mayo Francés, la guerra de Vietnam. Juntos para asombrarse con Jean Genet o los panteras negras, juntos y de la mano en cada movilización, cada grito reivindicativo, cada acto de justicia. Cada uno mientras tanto habrá exasperado los bordes hasta llegar al limite de sus propias obras cuya crítica compartirán sistemáticamente. Simone será la camarada, la cómplice, la discípula, la hermana, y si es necesario la madre cuando así lo requieran las circunstancias. Estos roles no serán ni cronológicos, ni simultáneos y también los intercambiarán. Yla Beauvoir cerrará su autobiografía, en el tercer tomo, La fuerza de las cosas, con una frase que hasta el día de hoy me estremece: "En mi vida hay un solo triunfo cierto, mi relación con Sartre" ~ 32 LIMA MERUÁME ' j ' 1 •cuentos tomados del libro Brevísimos, editado por Catalonia•en Santiago de Chile (en prensa, abril de 2008). 33 �SESEMTA SnEMTA ¿Ves? Tengo los ojos muy abiertos pero sigue oscuro aquí dentro, cada día el mundo está más oscuro. (Tanteó cuidadosamente la superficie de madera h~sta dar con su vino; sintió su mano gruesa, la de él, orientando sus dedos hacia la copa.) Podías haberme llamado (dijo afilando su espesa voz_entre ta~tas otras.) Pero no te llamé. y perderás el avión si no te vas ahora. (El pro~UJO un fu~az resplandor al consultar su teléfono, ella le oyó murmurar) es cierto: deb~era irme te dejaré en un taxi. No es necesario, me iré en metro (y apuro el vmo, se se~ó los labios con la manga de su chaleco). No, en metro no, es peligroso... (pero ella dijo) crees que es peligroso porque tú tendrías miedo (mie~tras ~ seguía diciendo) déjame pagarte el taxi, al menos eso. (Se quedaron en silenc10 entre carcajadas, palmadas sobre unas espaldas, gritos de gente celebrando. ~~ camarera dejó la cuenta entre ellos. Él puso un billete sobre la mesa YernpuJo otro entre sus dedos.) Veinte dólares (dijo) con esto te alcanzará. Nunca me alcanzaría; me iré en metro. Por favor (intentaba imponerse con su billetera abierta) en metro no, torna veinte más, torna cuarenta. (Pero ella ya se ~abía levantado de la mesa, ya había comenzado a avanzar a tientas entre las sillas, entre gruesos abrigos y espaldas.) Apúrate (insistió) o perderás el vuelo. Ahí viene un taxi. Súbete. No, súbete tú. Déjame. (Y se soltó de sus manos torpes Y luego se oyó el portazo; el taxi partió hacia el interior de la tarde dejándola en la vereda. y ella se fue internando a tropezones hacia la noche. Había algo de luz al fondo, una luz mortecina que se resistía a apagarse. Se agarró de la baranda Y bajó las escaleras. En el andén la esperaban los cortantes acordes~~ ~olinista chino. Se acercó, el chino tenía los ojos empañados pero ella le sonno sm verlos. Abrió la mano para depositar los sesenta dólares en su torcido sombrero.) (Está sentada en la barra, tomándose una copa en silencio. Ese silencio vive dentro suyo; alrededor hay risas desentonadas, impermeables que pasan rozando ruidosamente su brazo, pasos que se dirigen hacia ella y luego se alejan o se detienen de golpe. De golpe, corno el hombre que ahora se arrima a la barra con su olor ácido apenas disimulado por el desodorante.) Pon.me un vodka y llénale la copa a esta joven (dice con voz gastada. Luego se sienta en el taburete, pega su pierna a la de ella y le susurra al oido.). Espero que no le moleste. (Ella levanta la copa con cuidado y brinda al aire por la opacidad del mundo.) Han sido unos días extravagantes (oye que dice). El viernes pasado, mientras subía las escaleras de este bar se me rompió la pierna. Se partió en dos, asi, de arriba abajo. Ne? (Ella no lo mira, sigue embebida.) Perrnítarne la mano (y tira de sus dedos, los acerca a la rodilla dura que ahora el viejo frota con fuerza contra la suya; la pantorrilla se adivina rígida, debajo). Tuvieron que pegármela con cinta de embalaje en la oficina de allá atrás, ¿ve?, me juntaron los dos pedazos para que pudiera seguir andando hasta acá. ¿No le parece extravagante? (Se levanta el pantalón sin soltarla todavía.) Mire, quiero decir, toque, sienta esto. (Ella deja que conduzca sus dedos por la grieta en la madera.) No le estaba corriendo pierna, ¿ve? (el viejo rompe a carcajadas, ella recupera su mano.) Esta pierna no siente nada y menos rota; es una pierna sin sentido. Pero ya mañana me la cambian por otra. Y a ver cuánto me dura, porque me costó un ojo de la cara, ¿ve?, un ojo de esta cara arrugada. Pero le queda todavía el otro (dice ella, sonriendo). • 34 35 �Conclusiones* IIRCIOCORDIRO OCHEMTA (Voy con el carro de la compra lleno de botellas, de vuelta a casa. Me detengo en las esquinas y presto atención. Uno o dos minutos en silencio, entrenando el oido. A lo lejos, en la soleada avenida, los bocinazos, las frenadas en las luces rojas, y otra vez las ruedas rodando sobre el pavimento. Espero. Espero todavía. No viene ningún auto por la calle y entonces busco el punto donde la vereda desciende, y cruzo. Las botellas se golpean ruidosamente cuando me topo con el borde de la acera opuesta; levanto las ruedas delanteras, las traseras, empujo y vuelvo a avanzar contando los pasos. Son ochenta hasta la esquina siguiente. El mundo ya ha oscurecido definitivamente y ahora escucho un) iqué tal, tanto tiempo!, ¿cómo estás? (No sé quién me habla, no logro recordar a quién pertenece esta aguda voz de mujer que me ha reconocido. Preferirla no tener que fingir. Intento disimular mi desconcierto y me detengo, levanto la cara hacia ella esbozando algo que pretende ser una sonrisa pero que es en realidad la mueca del odio. Un odio crudo que dice) hola (y se queda esperando. Sólo siento una brisa en la cara, el golpe fresco del otoño en la frente mientras la mujer pasa por mi lado sin detenerse. Sigue hablando, casi a gritos, con su teléfono.). 1 Morir igual que un árbol rodeado por asfalto; vivir como han vivido las piedras: cara al sol; rechazar desdefioso a lo alto porque es alto, ª lo bajo por bajo, al agua y al alcohol; creer durante afios que dartas el gran salto -así lo vio tu padre-: llevar humilde rol ' preparando en secreto los planes del asalto con que al final tendrías el supremo control... Ah, cuántas ilusiones. Ala rutina ciega le molestan las ínfulas del que no se le entrega. Los visionarios sólo distraen a los demás. Eran frases inútiles, como éstas que ahora escuchas. Al fin has comprendido y, en cambio, ya no luchas sino por alejarte, por no ceder jamás. ·Del libro inédito Enemigo interior. 36 �POESIA POESIA 3 2 Sé que todo esto acabará mañana o alguna vez. Un día como cualquiera terminará la incertidumbre artera que algunos llaman vida. La semana entrante, el mes que viene, la ventana traerá la luz de la verdad austera e irrebatible de la muerte. "Y era -dirán- una persona joven, sana y sin vicios. ¿Por qué?" Tontos. La vida tiene muchas preguntas y la muerte una sola respuesta. No entendemos pero igual insistimos: "¿Qué es la vida?", creando seres a los que la muerte da una verdad que nunca alcanzaremos. Todo está en orden pese a haber cambiado: murió la angustia, queda la congoja; del árbol seco sobrevive una hoja; sólo el camino resta, no lo andado. En la mentira yo vivi tranquilo, en la verdad hallé una eterna lucha (pero no soy eterno y nadíe escucha) y en la palabra es donde me aniquilo. Vuelvo al origen porque mi silencio admitirá su falta. Yme presencio, ante el escarnio, ajeno y a dístancia. Sé que aún no he muerto. Pero la agonía se prolonga con tal alevosia que ya no ocultaré mi repugnancia. �POESIJ. 4 Putrefacción será todo tu Infierno; inconsciencia y vacío, tu Paraíso porque al morir también muere lo eterno con lo instantáneo. El Hombre así lo quiso. En mí honesta crueldad me pongo tierno como estilete que perdona un rizo. Tómalo con humor. Mándame al cuerno sí de ese modo no se te hunde el piso. Es tu problema. Empero, no te engaño. Lamento no ponerme metafísico en Día de Muertos ni este ni aquel año. ¿Temes abandonar el mundo físico? ¿Por qué? Parte de tí ya se fue al caño. De lo contrario, no estarías tan tísico. �KATIA IRIMA. IIIARIIA La poesía puede tratar temas e ideas que generalmente se localizan en el campo de la ftlosofía1; ella suele presentarse como forma del pensamiento. Desde el interior del arte poético logra proponerse una visión profunda y a la vez intuitiva del mundo en que nos hallamos. Poetas de • • • mundanidad dentro de un vaso todos los tiempos han hecho del canto una vía de reflexión que se asemeja ala filosofía. Sólo basta un recorrido por los versos, llevados por el asombro, para constatar esto. Así lo hace Ramón X irau, acaso motivado por esa doble obsesión suya que aquí converge: filosofía y poesía. n su obra, Entre la poesía y el conocimiento, ejerce una lectura crítica y la desemboca en ensayo. Se embebe en la obra de Borges, en la de Lezama Lima; vuelve a resonar los poemas de Juarroz, que caen sin detenerse; sobre los poetas mexicanos, Gorostiza, Paz, Villaurrutia, nos habla de su capacidad de condensación pues, a través de sus imágenes circulares y sus metáforas de muerte, estos poetas han escudriñado en las preguntas esenciales. Xirau confirma esa usurpación impetuosa de la palabra dentro del campo del conocimiento, o quizá la caida del pensamiento en la zona de visiones de la poesía. En las obras ensayística y lírica de Xirau hay una constante, una idea fija, que es su visión de lo poético y lo literario. Para él, la poesía está íntimamente relacionada con la reflexión filosófica. Resultan interesantes, en este sentido, algunos de sus ensayos críticos, en los que expone la discusión siempre latente de emparentar poesía y filosofía, o bien en deslindar una de la otra2. El poeta establece una perspectiva crítica que parte de la capacidad filosófica de la palabra. En un momento nos remite al debate en el cual se deslinda la poesía de la filosofía; la cuestión platónica que se vuelve paradoja: la palabra (poética) por ser invención corrompe pero, para transmitir sus mensajes, el filósofo se sirve de imágenes y metáforas, como la del carruaje llevado por los antitéticos corceles. Al plantear Xirau su obsesión no puede evitar voltear hacia Platón. El filósofo griego ha reflexionado sobre el origen casi divino de la poesía en su diálogo Ion o de la poesía, pero también ha sido el que ha juzgado más gravemente al poeta. Otro filósofo que también ha desdeñado el papel de la poesía es Sartre pues, según él y su concepción de la literatura comprometida, la poesía tiende a encerrarse en su torre de marfil y deja a un lado su compromiso social. El cuestionamiento que Xirau hace a estos grandes filósofos consiste en que la poesía sí puede ser considerada como una forma de pensamiento, más allá de que se sirve de engaños. -- - - - - - - - - La paradoja en Platón y Sartre consiste en que ambos han hecho uso de la poesía; contradicción por ellos mismos impuesta al ser "poetas" -hacer uso de lo poético o de lo mítico- y tratar al mismo tiempo de desdeñar la poesía. En Xirau, muy por el contrario, hay una reconciliación, que ha sido además motor de sus ideas, de su hacer y su escritura. La poesía para Xirau es una forma bella que puede expresar lo sublime y cuestionar las eternas incógnitas. PRESEMCIA DE LA CRÍTICA LITERARIA Antes de plantear la crítica literaria desde la vinculación de la poesía con la filosofía, hay una defensa implícita de la crítica en si: como ejercicio y como creación. La crítica, entendida como reflexión sobre la literatura, como la mirada que pretende penetrar en uno (o varios) de los significados que se desprenden de la obra literaria. Sabemos que una perspectiva crítica no es única, determinada, ni "la verdadera". Ésta se sustenta a partir de ciertas concepciones que el crítico posee sobre la literatura y lo literario, sobre la poesía y lo poético: "toda crítica parte de cierta idea de la literatura, idea que, por su lado, arraiga, conscientemente o no, en lo que provisionalmente llamaré una visión del mundo." (Xirau, 2001: 525). Comprendido como un lector especializado, el crítico trata de ver más allá de la lectura primera, a la que suele llamársele impresionista. Así, primero, participa en la re-creación, en la lectura lúdica, de la obra poética o literaria para después expresar una lectura "más allá de la impresión" de la obra, es decir, nutriéndola con otras experiencias literarias y de vida: interpretándola. Pero, además del lector normal, está este lector especializado que es el crítico. La acti\idaddel crítico no es puramente receptiva. Como la del poeta, es expresiva. Intuitivo como el creador, el critico tiene que alcanzar lo "esencíat del poema y expresarlo bajo la forma "condensada de su impresión" (Xirau, 2001: 536). Además de la escritura del ensayo, donde la tarea crítica es explícita, ésta se une con la "visión del mundo" para hacerse presente en la obra literaria misma. En abstracto, podemos decir que literatura y crítica surgen de forma simultánea. Hay crítica, reflexión sobre lo literario, desde el momento mismo de la creación. Durante el trabajo de composición - 'Esta idea de que el poeta ha "ocupado" el papel y la función del filósofo es planteada por Alain Badiou en su obra Manificsco por la filosofía. 2 Entre sus obras ensay1sticas, que abordan esta temática, están: Entre la pocsíay el conocimiento: antología de pocsía hispanoamericana;Poesíay conocimiento; Poesía y mito; Tres poetas de la soledad, entre otros. Los ensayos a los que aludo son, en especl.fico: La poesía y significado, y la "Introducción" a Pocsia y conocimiauo. 43 42 �quedan plasmadas ciertas ideas o reflexiones sobre lo que se escribe, sobre la literatura misma. En el caso de Xirau tanto su ensayistica crítica corno su poesía funden su pasión filosófica con la poética. EMFREMTAMIEMTO EMTRE FILOSOFÍA Y POESÍA Una parte de la crítica de Ramón Xirau gira en tomo al diálogo entre poesía y filosofía, o bien, sobre la poesía corno forma intuitiva de conocimiento. El ensayista parte de exponer al lector el debate entre una y otra, en el cual hay partidarios de que la poesía es una forma de conocer y expresar el mundo y, por lo tanto, está en estrecha vinculación con la filosofía, pero también hay quienes desdeñan la función poética, por considerarla engañosa y alejada del conocimiento de la verdad y de Dios. interpretaciones). A su vez, la filosofía, que desde sus inicios nació con la pretensión de buscar la Verdad, tiende a regirse por un método, racional, lógico, que devele la Unidad de todos los seres o entes. La filosofía quiere entrañar el ser, ver más allá de las apariencias, mientras que la poesía se queda ensimismada en todas y cada una de ellas. La poesía y la filosofía nacieron juntas, como hermanas gemelas, del asombro; sin embargo, fueron separadas por la violencia. Esto nos dice María Zarnbrano en Filosofía y poesía3; nos remonta al pensamiento griego y, particularmente, a la República de Platón, donde se nos presenta el mito de la caverna. La caverna como mundo de la ignorancia, de la mentira, de la cual se sale violentamente para conocer la verdad de las cosas. Del asombro inicial que toda representación está bajo la sospecha de ser una mentira, facaso la filosofía no es una forma más de representación4, al igual que la poesía? La razón última buscada por el filósofo tiene por objetivo poseerse a sí mismo y, así, poseerlo todo, desentrañar la totalidad, nos dice Zarnbrano y va más allá: "el poeta ha sabido desde siempre lo que el filósofo ha ignorado, esto es, que no es posible poseerse a sí mismo." (Zarnbrano: 109). Vernos que la poesía nunca ha tenido los altos vuelos de la razón, lo cual parece ser su gran virtud. Pero, aunque "irracional", la poesía hace uso de la palabra. La palabra es una forma de desprendimiento de las cosas; el signo no es la cosa; sí, evocación de ésta. El poeta, a través de esta palabra desprendida de su referente, puede reflexionar a la manera del filósofo, en imágenes, en ritmos, en el canto propio, que no LA POESÍA ES EXPRESIÓN DE LO INDIVIDUAL O PARTICULAR, QUE SE UNIVERSALIZA CRACIAS A LA PALABRA, AL LENCUAJE y AL CANTO, PERO NUNCA ASPIRA A LA UNIDAD, SINO A LA LECTURA DE MUERTE SIM FIM El poeta parte de su visión de mundo y de su idea del hacer poético para interpretar uno de los poemas más emblemáticos de la poesía mexicana: Muerte sin fin (1939) de José Gorostiza. Se adentra así a una de las metáforas más memorables, para rehacerla en su lectura: No obstante -ioh paradoja- constreñida Por el rigor del vaso que la aclara el agua toma forma. En él se asienta, ahonda y edifica (...) (Xirau 1955:15; 2001: 155) De esta metáfora se desencadena una gran reflexión en torno al símbolo del agua en el pensamiento y LA FILOSOFÍA, QUE DESDE SUS INICIOS MACIÓ CON LA PRETENSIÓN DE BUSCAR LA VERDAD, TIENDE A RECIRSE POR UM MÉTODO, RACIONAL, LÓCICO, QUE DEVELE LA UMIDAD DE MULTIPLICIDAD TODOS LOS SERES O EMTES nos causan las cosas del mundo, la filosofía se aparta violentamente de las apariencias de las cosas, para llegar a un conocimiento más allá; éste es "el conflicto originario de la filosofía: el ser primeramente pasmo extático ante las cosas y el violentarse enseguida para liberarse de ellas." (Zambrano, 2002: 16). En el debate sobre la vinculación entre filosofía y poesía (o literatura), coinciden las posiciones de Zambrano y Xirau. Ambos le dan a la poesía una función de conocimiento pero, sobre todo, de reflexión en torno a lo vital. ¿Qué no es vital que no sea tratado por la poesía?, ¿acaso vale el reproche de que el tratamiento poético no esté "iluminado por la razón"?, ¿acaso la filosofía "realmente" ha alcanzado la unidad irrefutable, y ha llegado a la Verdad pretendida? Si Tal vez todo parte, nos dice Xirau, del rechazo y la expulsión de los poetas de la república utópica de Platón. En La república, el filósofo griego condena a los poetas y a la poesía, pues los ideales que rigen su Estado ideal son la verdad y la justicia. La poesía es una amenaza a estos ideales. Es cierto que ella no busca la Verdad y, no bastándole eso, se encomienda al mundo de las apariencias; lo que dice el poeta no sólo no es verdadero sino que ni siquiera pretende ser cierto y, si acaso , sólo se conforma con la verosimilitud. Para entender con mayor claridad el enfrentamiento entre estas dos ramas del saber humano, que nos parecieran a simple vista hermanas, habría que indagar cuál es la "intención última" de cada una de ellas. La poesía es expresión de lo individual o particular, que se universaliza gracias a la palabra, al lenguaje y al canto, pero nunca aspira a la unidad, sino a la multiplicidad (por ello un poema puede despertamos distintas sensaciones y puede cargar con múltiples pretende nunca decirnos la verdad sino una suerte de impresión poética, o bien una revelación divina. De no tener vuelo el poeta, no habría poesia, no habría palabra. Toda palabra requiere un alejamiento de la realidad a la que se refiere; toda palabra es también una liberación de quien la dice. Quien habla aunque sea de las apariencias, no es del todo esclavo; quien habla, aunque sea de la más abigarrada multiplicidad, ya ha alcanzado alguna suerte de unidad, pues que embebido en el puro pasmo, prendido a lo que cambia y fluye, no acertaría a decir nada, aunque este decir sea un cantar (Zambrano: 21). - La filósofa española escribió esta obra precisamente en el exilio, en Michoacán, y por lo mismo hay un fuerte vinculo con el pensamiento y la formación de Ramón Xirau. 3 44 en la poesía occidental. Los símbolos, materiales de la poesía, no se dejan asir por una sola definición. Se enriquecen con múltiples interpretaciones y se nutren tanto con el mito como con la poesía. Poetas como Machado, Valéry, entre tantos otros, han hecho uso de las imágenes del agua; también están las aguas filosóficas de Tales y Heráclito. Es el agua~espejo mítica en la que se ve reflejado Narciso, una de tantas encarnaciones del símbolo. Así, los poetas, al servirse del lenguaje, se remiten consciente o inconscientemente a esta "tradición de la metáfora". En la lectura e interpretación del texto poético, el símbolo del agua se nutre de significados, de interpretaciones que van mucho más allá del texto -pero parten ineludiblemente de él. Ahora, la metáfora consiste en el agua contenida en un vaso. Qué simboliza el agua y qué el vaso: la primera suele asociarse con lo cambiante -como el agua de un río que, para Heráclito, nunca es la misma-, con - - - - - - - --- - -- - - • Richard Rorty, en La filosofía y d tspcjo dela naturala.a, elabora una critica de la filosofía como representación de la naturaleza. Rorty, Richard (1995). La filosofía y el ts¡JCjo dela natura/a.a. Madrid: Cátedra. (Teorema, s/n) 45 �lo amorfo y' por lo tanto, es el vaso el que le da forma y la contiene, la atadura. _. Como vemos, el agua puede tener mula, ples significaciones. El agua, nos dice Xirau, puede ser la conciencia derramada; _Y el \'aso, la máscara y asidero que nos den_ene y oculta.También el agua puede s~r_l~ \1tal, el sentimiento libre; el \'aso, el JUICIO, las formas. Pero hay en el poema de Gorostiza un desdén por esta inteligencia: "iüh inteligencia, páramo de espejos'" (Xirau, 2001: lSl). Vaso y agua se contraponen. Lo que realmente nos constituye no e~ la forma rigida, ni la inteligencia fría, smo la Yitalidad de lo mO\ible, el sentimiento libre que no se preocupa por reflexionar sobre si mismo, sino ser. En este orden de argumentación, Xirau habla de u~a negación implicita a lo poético por medio del poema mismo. Gorostiza, al embelesarse con esta agua amorfa, nos conduce de la palabra al silencio. En c;u poema no sólo el hombre se pone en cuestión, no sólo, forma constante del idealismo, se pone. entre paréntesis a las cosas; se duda del poema en un circulo úcioso que es más bien un eterno retorno del ser a la nada, de la palabra al silencio, de la comunicación a la soledad (Xirau, 1955: 13; 2001. 423). La muerte sin fin, la muerte que se repite constantemente y que llen de la nada al origen, para comen::ar de nue\'o. ~qui, nos encontramos con otro de los rrutos -y por mito podemos entender otra forma de dar explicación a la naturaleza, a nuestro entorno- que resalta Xirau en su ensayo critico: el eterno retorno. El poema cíclico, las imágenes poéticas que aluden a este deseo de llegar de nuevo a los orígenes, a la semilla, a la tierra, a la tumba-matriz. La realidad se entrega a "un frenesi de muerte" que es frenesí de regreso. Toda cosa, en su muerte, participa de un furioso deshacer en una vuelta a sus orígenes, de lo \i,·o a la pre \ida, de la prMida a la piedra, de la piedra a la nada. Nos encontramos ante el mito del eterno retorno, un eterno retorno sin centro del mundo, sin eje de creencia, sin cosmos que estructure el caos, sin regreso,\uelta a la nada cuando los animales "inician el regreso" a sus mudos letargos "egetales (Xirau, 2001: 152). Xirau habla también de la idea de la muerte del universo (que puede ser la muerte del mundo y de Dios). Esto despide otra paradoja: si la poesía es el canto sobre las apariencias de las cosas en el mundo, y si la nada se aposenta en su lugar dejando el universo agónico, entonces qué sentido tiene la poesía. El poema Muerte sin fin es un poema en constante movilidad, y se desarrolla, nos dice Xirau, precisamente como el agua de un río. Es un poema de contradicciones pues en él mismo se encuentra la negación de lo poético. Es un poema de muerte, de una muerte que no tiene fin y que se expande hasta el universo. Si el universo tiende a la muerte, a la inmm'ilidad absoluta, la entropia, entonces el lenguaje es un sinsentido, un algo que se vuelve lentamente algo "inútil". Pero el lenguaje, como lo poético, es vida. Inscrito en una tradición lirica de "gran aliento" en la que se encuentran las Soledades de Góngora, el Primero sueño de SorJuana, el Cementerio marino de Paul Valéry y la Piedra de sol de Paz, Muerte sin fin posee, como todos estos grandes poemas, una implicación profunda, filosófica, pero esencialmente poética -léase bella e intuitiva- sobre nuestro ser. En particular, Gorostiza nos presenta su pensamiento -poético- a través de grandes paradojas. Es pues un poema sumamente contradictorio, pero, por eso mismo, con un gran sentido. cuanto no puede ésta dar razones del mundo-(Platón, Kierkegaard, Sartre) y aquéllos que la defienden como forma de conocimiento (Baumgarten, Coleridge, Heidegger, entre otros), sintetiza la argumentación de ambas posturas para después presentar su propia perspecti\'a. Así, Xirau nos lleva por el camino largo de sus reflexiones. 1\J'os expone su obsesión, su idea fija (pues los hombres sólo tienen, a lo largo de su vida, dos o tres ideas a las cuales se aferran) de que poesía y filosofía parten y desembocan en un mismo punto. La lirica y los ensayos críticos de nuestro autor son el ejemplo de esta síntesis. Desde su perspectiva crítica pone en práctica su visión del mundo -ligada a su visión de la literaturaalgo natural que se ha censurado muchas veces, en el ánimo de delimitar cada campo, de cercenar los saberes -y a título de esta racionalidad analitica, se ha opuesto arte/ciencia, filosofía/poesía. Admitido de esta manera, y con la organicidad implícita en la mirada de nuestro autor, la lectura nos traslada a reconocernos a nosotros mismos, a reinventamos y puede en muchos casos regresamos a la duda y la explicación espontánea que se contiene en la metáfora. Cada lector -y el crítico es otro lector- ve en los mundos del poema tanto el mundo que el poema ofrece como el mundo que cada quien tiene en el alma. El poema, uno y el mismo, es también diverso. De ahi que el poema enriquezca nuestra manera de \'er la realidad (Xirau, 2001: 154) ro A MODO DE CONCLUSIÓN Bibliografta: Lo primero, para evitar enredos inútiles, advertir que lo que hoy día se llama Filosofía, cuando no es Ciencia, es sencillamente Literatura. Por el otro lado, los productos literarios, especialmente lo que se llama poesía, apenas se abstienen nunca de "filosofar~. esto es, de dar pareceres de las miserias del mundo (Garcia Cal\'o: 79). Badiou, Alain (1990), Manifiesto por la filosofía. :\ladríd. Cátedra. (Teorema) Garc!a Cah-o, Agust!n. "Filosofía r Literatura, ¿cómo es que son tan tristes?", en Revista Archipiélago. :-lo. 50, Espana. Gorosti:a, José (1964) ..\fuerte sin fin y orros poemas. ~léxico: Fondo de Cultura Económica Xirau, Ramón (1955). Tres poetas de la soledad. ~léxico: Antigua librería Rohrcdo. (\léxico y lo mexicano, 19) Xirau, Ramón (1978). Pocsiayconoomicnto(Borga,~amaLrma,Pa::). ~léxico: Joaquin :\lortiz. Xirau, Ramón (2001). Entre la poesía y el conocimiento: Antología de ensayos críticos x>brc poetas y poesía iberoamericanos. :\léxico: Fondo de Cultura Económica. (Tierra firme) Zambrano. Mma (2002). Filosofía y poesía. :\léxico: Fondo de Cultura Económica. (Sección de obras de filo'>Ofia) Aunque en estas palabras de García Calvo hay cierta \'erdad, vemos que nuestro autor no e\'ade estos "enredos" sino que, a partir de la exposición del debate entre los filósofos que niegan el valor de la poesía -en 47 �La verdadera polémica aborda un libro con la misma ternura con que un caníbal se guisa a un lactante. W. Benjamln. Dirección única. eamos optimistas y creamos en la primera opción. Consideremos que nuestro espacio letrado si se ha entregado a la tarea minima de cumplir con el requisito de conocer a sus pensadores (por lo menos en sus aportes más referidos), y que al indagar comprende las realidades discutidas por aquellos. Al reflexionar sobre los trabajos de Gutiérrez Girardot,lo primero que se advierte es un pensamiento crítico incisivo y riguroso. Teniendo como base la lectura de autores para el momento desconocidos en América hispana, desarrolló debates acerca de los problemas más significativos que debieran ocupar las reflexiones culturales sobre América Latina, como es el reconocimiento de la tradición. De acuerdo con esto último, dedicó gran parte de su trabajo a desentrañar las propuestas de pensadores comoJosé Luis Romero, Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes. Su recurso a la historiografía y la filosofía lo llevó a realizar estudios capitales en lo que a la literatura hispanoamericana se refiere. Su ya clásico estudio sobre el modernismo, ha sido el referente de su participación en los estudios literarios, ya que conjuga la teoría con la crítica. El estudio que allí se encuentra va más allá de las escalas valorativas para ocupar los espacios hasta aquel momento vacíos sobre las "formas" que adquieren los productos culturales (la literatura, en este caso), para la formación de tomas de posición críticas ante la realidad circundante. Dicho estudio no es un mero análisis de las poéticas modernistas, es ante S TRADICIÓN Y HEREJÍA.: el pensamiento crítico de Rafad Gutiérrez Girardot1 CLARA MARÍA PARRA TRI.AMA 1 La afortunada presencia dela obra de Rafael Gutiérrez Girardot (C~lombia, 1928✓ Bonn, Alemania, 2005) en las letras colombianas se halla en su meJor mame~:º· y a sea porque su muerte ha hecho las veces de co~ntura para la o~servac1on detenida de sus mayores preocupaciones, o porque mcluso el _campo mte:ectual (académico/universitario) no escapa a la costumbre propia ~e la _farandula de homenajear a los difuntos, haciendo énfasis en lo qu,~ la sab1duna popul~~ (tan sarcástica pero tan acertada a la vez) señala como no hay muerto malo · 48 Este documento es parte de un trabajo más amplio que busca reconstruir el campo de los estudios literarios en América Latina, sustentado en la imagen-metáfora del panóptico, en el cual se plantea la actividad de observación mutua que los habitantes del complejo espacio realizan en su "profesionalización". La figura de Gutiérrez Girardot para este trabajo posee la huella distintiva del critico que explora diversos focos de las letras latinoamericanas, y que al mismo tiempo conjuga sus preocupaciones sobre la cultura y las formas que adquieren las múltiples concepciones del hombre ante los macroprocesos sociales e históricos. Sus análisis de los aportes de pensadores latinoamericanos como Mariano Picón Salas, Alfonso Reyes, Pedro Henr!quez Ureña, definen el grado de profundidad y compromiso que presenta su obra con las letras del subcontinente, y con la cultura que aspira a ser dialogante. Claramente el estudioso de la cultura y la literatura hispanoamericana se perfila como un habitante del panóptico letrado que observa en el comportamiento de sus pares un estimulo para retroalirnentar la producción critica. 49 todo búsqueda de respuestas sobre la autorreflexión hispanoamericana y la adquisición de conciencia del hombre que deja de hablar para sí mismo, y se obliga a participar con su experiencia ético-estética en las dinámicas modernas. La preocupación que atraviesa la obra de Gutiérrez Girardot se deriva de su toma de posición con respecto a la influencia de los esquemas mentales peninsulares en el orden ideológico de "las Españas". El pensador colombiano señala sin reticencias los dolores de la ciencia y el saber de Hispanoamérica derivados de la falta de rigor, sistematización y renovación en los señalamientos más básicos respecto de los problemas locales que insisten en el exotismo y la servidumbre. Para Gutiérrez Girardot, América Latina se ha servido de la cacofónica particularización del proyecto moderno para dar la espalda al compromiso con el pensamiento y la reflexión. Sin duda alguna, la denuncia del enfriamiento de la razón, la falta de sistematización, el fortalecimiento del dogma, la apariencia y "el gesto" lo llevaron a concluir que nuestro espacio carece de norte para suspender su "autoculpable minoría de edad". En este sentido, su orientación crítica le apostó a tres grandes dimensiones observables en sus trabajos, a saber: el pensamiento crítico y el profesional de las letras en América hispana, la trashumancia del ideal ilustrado a las letras hispanoamericanas, y el nacimiento de la conciencia histórica y la adquisición de compromisos intelectuales para nuestra cultura. De forma categórica su obra exige una conformación analítica y metodológica para los ejercicios críticos, para que disponiendo de una claridad conceptual y de logistica se divorcien de una vez por todas las obsesiones subjetivas, los gustos y las modas de las cuestiones que hablan de la complejidad y problematicidad de los fenómenos, que no rayen en el exotismo y el enrarecimiento del que se han beneficiado los fanáticos del "realismo mágico". Aquel señalamiento mordaz acerca del exotismo exacerbado en el que se ha inscrito a América Latina, lo evidencia nuestro pensador como la génesis de la negación a asumir la responsabilidad de pensar nuestra cultura críticamente; por lo menos asi se advierte en el ensayo titulado "Sobre la crítica y su carencia en las Españas" -que se encuentra en Provocaciones (1992)-, en el que traza un mapa del conflicto que el ideal ilustrado enfrentó una vez entró a España, �creada por Guillermo Humboldt, la cual era a su vez la institucionalización de la critica como elemento y principio del saber y de su permanente renovación (Gutiérrez, 1992· 25). llegando viciado y perseguido a tierras (y mentes) hispanoamericanas: Por paradójico que parezca, la frivolidad de los hispanos es el producto complejo del odio a lo terrenal, del autodesprecio, de la Yaloración negativa del mundo que por los elementales caminos de la socialización inculcó La Santa Madre a los hijos del )Jueblo elegido" y a sus hijos de ultramar (Gutiérrez, 1992: 42). • En el párrafo anterior se encuentra lo que algunos lectores de la obra de Gutiérrez le han reprochado incansablemente: argumentar sin temor su posición "eurocéntrica" o más específicamente "germanófila". Por supuesto, el colombiano recurre al pensamiento y a la literatura alemana para controvertir el autoengaño en el que se ha sumido la reflexión hispana, la cual carece de referentes universalistas. La gran equivocación de "nuestra América", indica Gutiérrez, es la de creer que en la autocontemplación y en la defensa con chovinismo folclórico sabremos algún día quiénes somos. Lo que encuentra en el pensamiento de Reyes, Romero y Henríquez Ureña es precisamente lo contrario: "universalismo, saber amplio y profundo, temple estético, pasión de conocimiento y de América" (Gutiérrez,2004:271).GutiérrezGirardotnodesconoce la participación de las letras hispanoamericanas en las grandes propuestas occidentales (ése es su mayor argumento en Modernismo), de hecho manifiesta su desazón por la tendencia a pasar por alto los aportes de las cumbres ("cimientos y columnas") del establecimiento de América Latina en las letras. Indica que se prefiere la lúdica vana que el rigor conceptual y metodológico, eso sin contar con los falsos intelectuales que proliferan en favores políticos y que ignoran su papel en la historia. No en vano los pensadores más críticos de occidente han enfatizado en la importancia de la Ilustración como génesis de la conciencia crítica. El problema que evidencia el filósofo colombiano es que a mayor fuerza de la Ilustración, mayor fue el ataque de la Península Ibérica, lo que engendró mentes inmaduras y prevenidas ante los beneficios del macroproceso modernizante, y éste era postergado, ¿cuándo habría de darse la crítica, si ésta es una característica inherente de la mentalidad moderna? Las conciencias criticas son para Gutiérrez las que han de aclarar y vislumbrar el ser de los hijos de España, así como lo logró el pensamiento alemán posterior a la obra de Kant: Nuestra época es la época propiamente tal de la crítica, a la que todo debe someterse. De ordinario, a ella quieren sustraerse la religión por su santidad y la legislación por su majestad. Pero pronto despiertan justa sospecha contra si mismas y no pueden exigir que se les preste el respeto sincero que la razón sólo concede a lo que ha podido soportar su libre y público examen. Desde que Kant escribió estas frases en una nota a pie de página del prólogo a la primera edición de la Crítica de la razón pura (1787) hasta finales del siglo pasado, por ejemplo, el dominio de la crítica en Alemania produjo, pese a circunstancias sociales en las que se sustrajeron a ella la legislación y la religión, si bien relativamente, las consecuencias de la obra critica kantiana, esto es, los grandes sistemas del idealismo alemán, la gran historiografia decimonónica de un Droysen y de un Mommsen, toda la literatura de la llamada época de Goethe, los críticos de Goethe como los miembros de la joYen Alemania, los hermanos Humboldt, 1\Jietzsche, Schopenhauer, Marx, los grandes juristas Savingy y von Stahl, el desarrollo de las ciencias naturales, etc., etc., etc. La ciencia europea más relevante en el siglo pasado fue la ciencia alemana, nacida en la universidad U FICURA DEL INTELECTUAL V EL PEMS.AMIEMTO CRÍTICO Toda la discusión que aquí se presenta, desemboca en un elemento que reúne la totalidad de los ángulos de polémica de los que se ocupa nuestro autor: la figura del intelectual. En Gutiérrez, el intelectual es una categoría en la que confluyen los mecanismos de la critica y del pensamiento moderno. De esa manera, dicha figura aparece en Latinoamérica sólo con la génesis de la "conciencia crítica", que en las artes se manifiesta en una conciencia estética1. El intelectual es, de esta manera, una conciencia de gran carga histórica, sociológica y política que deviene voz en la medida en que se acerca a las disputas, evitando al máximo enclaustrarse en "la torre de marfil": 50 El proceso de formación de un lenguaje literario capaz de captar las realidades de una nueva sociedad incipiente con aspiración de futuro que se inició con Domingo Faustino Sarmiento, fue a la vez un proceso de formación de un nuevo tipo social que en la colonia se habia fundado en el ocio de las clases altas lujosas y desocupadas o en la clerecia, y que en la República se inició como conciencia constructora y moral, es decir, con el "intelectual". Pues tanto la renovación del lenguaje literario, como la formación del tipo social del intelectual constituyeron no solamente un resultado inmediato de la independencia, esto es, el rechazo de la herencia espafiola, sino, positivamente, el intento de sustituir sus valores sociales (como la consideración del trabajo, de la moral, de la jerarqu1a social, del privilegio del ocio de que gozaba la clase llamada superior yque se nutria de la visión católica del mundo) por valores que habñan de asegurar el futuro de las nuevas repúblicas en el mundo moderno: la reivindicación del trabajo, la sinceridad moral, la supresión de la jerarquia social, valores que invocaban la razón. En pocas palabras, la renovación de la prosa y la formación del nuevo tipo social del "intelectual" correspondian al tránsito de la sociedad colonial a la burguesa, de la sociedad religiosa a la sociedad racional (Gutiérrez, 2004: 141). pública y politicamente, se consolidó corno intelectual que hace uso de su libenad para optar por una causa que desde su punto de vista moral vale la pena ser revisada y discutida; al relacionarse políticamente en su espacio, pierde los guiños de ingenuidad y se entrega a la lucha de fuerzas que protagoniza junto con sus pares, integrando la gran masa de intereses por los que lucha y habla. El intelectual hispanoamericano al adquirir conciencia de su condición e influencia social y política se convirtió en lo que Gutiérrez Girardot -recordando a Alfred Weber- señaló como" inteligencia libremente oscilante3", que inclinada por sus intereses, pierde la candidez y se arroja a la lucha, utilizando sus ideas con gestos ideológicos en nombre de una causa colectiva. Esta tendencia pendular (libremente oscilante) hizo que al tener la pluma a su servicio, pasara de un lado al otro logrando una participación estratégica en la voz de la cultura de Hispanoamérica: Con todo, seria históricamente apresurado juzgar de manera negativa o positiva a esta "inteligencia libremente oscilante" sin tener en cuenta su contexto cultural y social. Como inteligencia inevitablemente dependiente de la realidad, ésta se vio sometida a turbulencias, escisiones, tránsitos yreacciones de comienzos de siglo, a una sociedad oscilante desorientada y compleja que no tenia plena conciencia de ello (Gutiérrez, 2001: 33). El ejercicio de la razón y del criterio (en palabras de Marti) es el medio de expresión de la conciencia critica. Los intelectuales y los artistas (los genios, en la denominación romántica) se inscriben en esos nuevos tipos sociales que dan cuenta de un estadio de la historia de Latinoamérica. Los artistas conscientes y los intelectuales polémicos ponen en tela de juicio los valores afirmativos, y plantean la critica como única salida posible. En Hispanoamérica, al profesionalizarse el hombre de letras, éste se convirtió en escritor, y al tomar partido No obstante, lo que caracterizó radicalmente a las inteligencias oscilantes hispanas fue el carácter moralizador que asumieron ante la masa. Su labor, una vez que tuvo conciencia de si misma, sacrificó el sentido critico y adoptó la función de guia tutelar hacia un componarniento ejemplar, es decir, nuevamente aparecen las señales de la influencia peninsular que se resiste a darle espacio a la modernidad en las ideas. El pensamiento critico en América hispana (ya sea bajo el rótulo de estudios culturales, estudios literarios -teoria y análisis-) debe despertar este sentido, el critico pasa a ser un sujeto que se ubica problem.l.ticamente dentro de su propio campo, ya que ha de mantener una núrada constante al espacio en el que se mueve, debe luchar entre el cientificismo de sus planteamientos y el carácter subjetivo de su objeto, ha de realizar búsquedas pennanentes en su metodolog1a, conceptualización, núrada analltica, e incluso en sus formas de argumentar y de poner en perspectiva las discusiones que él núsmo ha iniciado; pero ante todo, el critico se ve obligado -y esto va a parecer paradójico- a consolidar su ftica critica y a mantenerse en ella, a sostenerse como voz reveladora y cuestionadora, siempre expectante del movimiento yde las clin.l.micas posibles que rigen su quehacer, y apostarle a crear nuevas clin.l.micas que se integren al juego o que lo reintegren una y otra vez. 2 En 3 El intdcctual libranrntc oscilante es una acepción pol1tica del letrado que sin definirse juega a varias bandas para asegurarse su ubicación y aceptación dentro del público, haciendo las veces de vocero, que en vano intenta sublimar las ideas. Lo que Gutiérrez recalca es la falta de ingenuidad histórico-ideológica del letrado, la facilidad con la que cambia de bando, todo por asegurarse su ubicación. 51 �de la charlatanería y el "diletantismo". El antojo generalizado por considerar que cuanto más se escribe más se dice, señala Gutiérrez Girardot, es un malestar que ataca directamente a nuestra autorreflexión. El ejercicio crítico es ante todo un ejercicio consciente de la historia; es por esto que los estudiosos del mundo hispano que rescata y relee, son aquellos para quienes la historia, más que un simple dato erudito-anecdótico, es la base y el germen mismo de cualquier fenómeno estético-cultural. El arte, para el ensayista, hace parte de una gran cadena de hechos, productos y manifestaciones de la actuación problemática del hombre en el mundo; es por este motivo que Gutiérrez fundamenta su debate a partir de la Independencia hispanoamericana, ya que en su proceso y sus consecuencias encuentra lo que él llamó la conciencia histórica, es decir, la capacidad del hombre emancipado de ver a su sociedad en perspectiva, de analizar su pasado, luchar por su presente y batallar por su futuro. El caso deJosé Enrique Rodó con elArid, es el ejemplo de esta toma de conciencia del hombre americano y su necesidad de valerse por sí mismo, como lo exige el sapereaude kantiano. El ensayo de Rodó, es el ejemplo a seguir de la puesta en forma sobre el futuro de América y, en éste, encuentra Gutiérrez otro gran vacío: la carencia de desarrollo ensayistico en el mundo hispánico. Las grandes lagunas que observa el pensador en el ensayo hispanoamericano no se limitan a la poca explotación del género, sino de la actitud de esta prosa para establecer la puesta a prueba de las ideas, la controversia en los planteamientos y la posibilidad siempre abierta del contrapunteo. En este aspecto como en otros tantos, Gutiérrez dialoga con Theodor W. Adorno, quien describe al ensayo como la forma medular de la conciencia crítica: Es lo que ha sido desde el principio, la forma crítica par excellence; y ciertamente, en cuanto crítica inmanente de las obras espirituales, en cuanto confrontación de lo que son con su concepto, crítica de la ideología. "El ensayo es la forma de la categoría crítica de nuestro espíritu. Pues quien critica tiene necesariamente que experimentar, tiene que crear condiciones bajo las cuales un objeto se haga de nuevo visible, de manera diversa que en un autor dado, y ante todo tiene ahora que poner a prueba, ensayar la fragilidad del objeto, y precisamente en esto consiste el sentido de la ligera variación que el objeto experimenta en manos del crítico" (Adorno, 2003: 29). Como gran lector de los ensayistas hispanoamericanos, y gran crítico de la pobreza de las ideas de los más populares (Paz, Ortega y Gasset, Arciniegas, etc.), Gutiérrez Girardot reclama en sus estudios la necesidad de volcar el pensamiento crítico en la forma que abre el diálogo y evidencia la reflexión, el rigor y la confrontación. Podría decirse que Gutiérrez Girardot es un apasionado por la forma ensayistica, tanto en su producción como en sus fuentes y en sus objetos de estudio; Gutiérrez lo toma como aspiración personal y exigencia para el futuro de América hispana, ya sea por aquel lugar común que reza que Montaigne puso en forma el pensamiento moderno, o porque encuentra en él los logros que clama a gritos el ejercicio intelectual del mundo hispano. Ensayar y ensayar por el puro gusto de cavilar alrededor de un problema, hasta sentir pasión por ello, o ¿qué otro ejercicio puede encontrarse en la obra de Gutiérrez Girardot, si no pasión por la lectura y ceneza de que no se ha de dar por terminada la discusión? Si para Adorno el ensayo es la forma que libera la duda, y quien mejor ejerce tal libertad es el LA FORMA ,,HEREJE,, (EN PALABRAS DE ADORNO) ES LA OPORTUNIDAD PARA EXPLOTAR LA DIVERSIDAD DE CAMINOS POSIBLES, PERO SIN DESCUIDAR LO QUE SE PERSICUE, PORQUE LA LIBERTAD DEL CÉNERO NO DESCARTA EL RICOR DEL PENSAMIENTO 52 1 11 8 1( 1 ensayista critico, para Gutiérrez el gusto por la forma ensayistica se basa en el deleite del conocimiento y la preocupación científica. Baste con recordar lo que encuentra en los ensayos de Mariano Picón Salas: fusión estética de historiografia y narrativa, que da cuenta de un ejercicio complejo, que no deja de ser un gran logro en las formas para América hispana, tristemente enajenada en historiadores de "poca capacidad inventiva": sino que también se sirve se elementos líricos o narrativos, renuncia a conclusiones defuútivas y, en ocasiones, serenidad ante la contradicción, que no se trata de resolver sino que se presenta necesariamente como resultado de la variedad de perspectivas y como un motor más o menos consciente, según el caso de la interpretación (Gutiérrez, 2001: 151). Gutiérrez Girardot presenta al ensayo como otra forma del goce estético, que se emparenta con la duda y se satisface en su persecución. La forma "hereje" (en palabras de Adorno) es la oportunidad para explotar ...variedad de perspectivas, libertad en la exposición, expresión literaria que no sólo pretende ser estética 53 �texto, de un tema, de un fenómeno cualquiera. Y ese conocimiento exige a su vez una guia que a la vez que muestra los pasos del análisis, representa la tradición, esto es, el camino de la ciencia y las experiencias que se han recogido en este ca.mino, y que no logra captar el autodidacta porque no todos los elementos de esa tradición llegan a los libros que son el producto de varias relaciones previas: de la relación dinámica entre tradición e innovación y de la cristalización personal de esta relación entre el profesor y el estudiante. Asi, el autodidactismo no puede reemplazar las relaciones indispensables para el cultivo de la crítica pero tampoco puede llenar los vacios que han dejado en la Universidad la nueva función y la nueva eficiencia. En cambio el autodidactismo fomenta la simulación, que por su parte puede fomentar la indiferencia. ¿Por dónde empezar, pues, a introducir la crítica como elemento esencial de una vida intelectual creativa y a la vez provechosa para la sociedad? (Gutiérrez, 1992: 43). la diversidad de caminos posibles, pero sin descuidar lo que se persigue, porque la libertad del género no descarta el rigor del pensamiento. MUESTRA SALIDA ES LA HEREJÍA Hemos revisado hasta aquí las ideas generales que atraviesan el pensamiento crítico de Gutiérrez Girardot: la apertura a discursos cosmopolitas, el recurso a la historia social, la opción moderna (en la corriente ilustrada), la oposición a los anacronismos hispanos, la exigencia a los intelectuales, y la elección del ensayo corno género de apertura en la ciencia y en el arte. Aunque en su obra reconoce el progreso del pensamiento hispanoamericano, también registra los vacíos en lo que respecta a la conciencia crítica que se halla en un estadio incipiente y en una actitud de comodidad y estancamiento. Lo que nos lleva a concluir que la obra de Gutiérrez Girardot queda abierta, dejando muchas tareas y problemas por resolver: la revisión de las actitudes críticas que produzcan pensamiento propio más que contemplación circular de las tareas adelantadas con eficiencia en otros espacios, el autocuestionarniento que le urge a las academias y centros de fortalecimiento de orientación sistemática, la comprobacióndelosnuevosaportesquelosbrotescríticos permitan salir a la luz; en fin, la tarea apenas empieza. El deseo de reconsiderar la función del intelectual (del artista, del escritor, del académico, etc.) reclama a su vez la inspección de una tradición (que podemos hallar en su obra) mas controversia!, menos condescen~ diente ( o indiferente), menos chovinista, más comprometida con la construcción de una voz propia. Tarea para la cual cita explícitamente a la academia y a los espacios intelectuales; éstos han de ser hue:jes (no necesariamente en el sentido religioso del término; aunque si se quiere también puede ser tornado así), para que pueda ser algún día abierta, y deje su carácter complaciente, albergando de esta manera individuos que aspiren a comprender su presente sin desconocer su pasado y su tradición: Los estudios de teatro com arado, Inmensa labor de la crítica y de los t1niversos de ideas" en Hispanoamérica, que pide a gritos ser iniciada para que por fin se deje de referir a nuestro mesticismo castizo y a nuestra "carencia de historia", lugares comunes en las afirmaciones ligeras que no se han ocupado de desentrañar los ejes problemáticos de la sociedad novohispana ~ 1 11 ! s ~ HERRAMIENTA PARA EL TEATRO MEXICANO JORCE DUBATTI Bibliografía Adorno, Theodor W. (2003). Notas sobre literatura (Obracom¡,leta,lQ. Madrid: Akal. Básica de Bolsillo. Foucault, Michel (2003). 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Hoy no es posible el autodidactismo y menos aún en el caso de la crítica. Lo que no quiere decir que deba fundarse una cátedra de crítica en las universidades. La crítica no es sola.mente talento ni sólo ejercicio de la razón. La crítica exige un aprendizaje que consiste en la formación de ese talento y en el conocimiento de los pasos que han de darse en el análisis de un 54 El teatro comparado es una disciplina de la investigación sobre el hecho teatral que se apropia de la teoría y la metodología de la literatura comparada. Este campo de estudios ha adquirido un vasto desarrollo en Argentina 1 y, creo, proveerá a los investigadores teatrales herramientas teóricas y conceptuales valiosas para el estudio del teatro mexicano. 55 �a literatura comparada -según la definición pautada por la Asociación Internacional de Literatura Comparada (AILC)- es el estudio de la historia literaria, de la teoría literaria y de la explicación de textos desde un punto de vista internacional o supranacional2• Es decir que le competen los fenó· menos de producción, circulación y recepción que exceden y/o interrelacionan los marcos de las litera· turas nacionales; las relaciones entre literatura na· cional y todo lo referente a "lo extranjero"; el campo en el que la literatura se vincula con las otras artes (subárea de la estética comparada). A ello se suma la intranacionalidad, es decir los fenómenos de diferencia internos a las literaturas nacionales. INSUFICIENCIA DEL CONCEPTO DE LITEliTURA/TEATRO NACIONAL Tal corno explican René W ellek y Austin Warren en su Teoría Literaria (1979: 57-65), generalmente el estudio de la literatura se concreta desde una perspectiva "nacional" (literatura argentina, uruguaya, colombiana, francesa, etc.) a partir de categorías geográfico- políticas (los límites y patrimonios de cada nación) o lingüísticas. Este criterio es frecuente en los programas universitarios especializados en letras en Argentina 1. Pero la práctica demuestra que es "evidente la falsedad de la idea de una 1La Universidad de Buenos Aíres organiza las Jornadas Nacionales de Tearro Comparado, en forma anual. desde 1995 e ininterrumpidamente. En 2001 se constituyó la Asociación Argentina de Teatro Comparado (ATEACOMP), encargada de realizar desde 2003 el Congreso Argentino Internacional de Teatro Comparado, bianual e itinerante (ya se han concretado tres ediciones). 2 Torno esta definición por parecerme la más clara y la de mayor consenso general. Manfred Schrneling ha señalado lúcidamente ·la variedad y contradicción parcial de las definiciones de esta disciplina elaboradas por los comparatistas desde fines del siglo XIX hasta el presente" (1984· 5 6). Véase el panorama de opiniones diversas, de grandes especialistas. relativas al material, el concepto de literatura, la metodología y la meta de investigación de la literatura comparada que incluye en su trabajo "Literatura general y comparada Aspectos de una metodologta comparatista" (1984· 6-10). De la misma manera, Tania Franco Carvalhal estructura su libro Literatura Comparada (1996) problematizando una definición de la disciplina y reservando las últimas páginas de su ensayo para elaborar una. Creo que, superada la etapa de los múltiples cuestionarnientos -iniciada en 1959 por René Wellek y con algunas manifestaciones hasta hoy-, la literatura comparada demuestra su competencia en la práctica más que en las discusiones teóticas con las que se embiste en realidad contra todo el campo de las humanidades y el estudio literario (Steven Tt'>tt'>sy de Zepetnek, 1997: 59-61). 3 Sobre la institucionalización de la literatura comparada en Argentina, véase los trabajos de Nicolás Jorge Dornheim (1992 y 2001). literatura nacional conclusa en sí misma", corno afinnan Wellek y Warren (61). Las limitaciones del concepto de "literatura nacional" son manifiestas. Examinemos seis aspectos de esta problemática en relación con la literatura argentina: ¿Cómo estudiar dentro de la literatura nacional los periodos de producción literaria previos a la constitución de las nacionalidades? Un ejemplo de este problema es el del estudio de las letras coloniales: ¿literatura argentina, literatura española o un "tercer" campo? (Pagés Larraya, 1988). ¿Cómo analizar en el contexto de la literatura nacional la producción literaria en las llamadas "lenguas extranjeras"? El problema se despliega en tres direcciones fundamentales: la producción de autores nacionales, en el país, que escriben en lenguas extranjeras (los poemas de Borges en inglés, los de Delfina Bunge de Gálvez en francés, los primeros cuentos en rumano de Alina Diaconú ); los escritos de exiliados en nuestro país, radicados finalmente en él, pero que escriben en su lengua de origen, por ejemplo, Juan Luzian (Dornheirn, 1986-1987a)4; la producción de autores nacionales radicados en el exterior y que escriben en lenguas extranjeras Quan Ramón Wilcock, Raúl Damonte Botana "Copi", Héctor Bianciotti, Silvia Baron Supervielle.. .)5. ¿Cómo determinar, desde un punto de vista nacional, el problema de las literaturas de frontera que abarcan regiones compartidas con otras naciones: región andina, rioplatense, guaranitica? (Palerrno, 1991). Por ejemplo: ¿es Florencio Sánchez uruguayo o argentino, hasta qué punto es campo exclusivo o compartido de dos literaturas nacionales? ¿Dónde ubicar el trabajo -por cierto excelente, y que ha constituido una abundante literatura y una "tradición del oficio"- de los traductores argentinos? La amplia labor concretada al respecto por Enrique Pezzoni,José Bianco y otros intelectuales nucleados por la revista Sur: ¿es competencia de la literatura nacional o de las literaturas originarias de los textos traducidos? - - - - - - - --- • Considero útil, al respecro, la consulta de Nicolás Jorge Dornheim, "Bibliografía ordenada de la literatura del exilio alemán en la Argentina", en Boletín de Literatura Comparada (Número Especialdedicado a "la Argentina en la Literatura de exilio"), ~lendoza, n. XI,Xll, 1986-1987b (181-191). 1 Véase, a manera de introducción a esta problemática, la investigación de Gloria Galli de Ortega sobre Wilcock (1999-2000). 56 se diferencian de los trazados de los mapas políticos -los que definen fronteras nacionales. Ello no implica -observa acertadamente Arrnand Nivelle (1984: 196)- la torna de una posición contraria al estudio de las diversas literaturas nacionales, ya que sin los resultados de la investigación de las filologías nacionales la cornparatistica no estaría en condiciones de trabajar. Corno señala María Rosa Lida en las líneas iniciales de su brillante "El fanfarrón en el teatro del Renacimiento", existe una necesaria complementariedad, una mutua iluminación, entre la literatura comparada y las literaturas nacionales6, que implica una "ética" del investigador, aspecto en el que también insiste Raúl Antelo (1997). La cornparatistica busca determinar los puntos en común pero también ahondar en las diferencias específicas de cada literatura nacional (Haroldo de Campos, 1997). ¿Cómo pensar el problema de la literatura judeoargentina (Sosnowski, 1987), que ha generado en nuestro país exponentes tan importantes: Alberto Gerchunoff, Germán Rozenrnacher, Mario Szichrnan, Eduardo Rovner, Manuela Fingueret, entre otros muchos? ¿Cómo definir una identidad de la literatura argentina sin tornar en cuenta su deuda, apropiación e intercambio con las literaturas extranjeras y sin definir aquellos rasgos que comparte con la literatura latinoamericana y, en un rnacrocontexto, con la literatura occidental? Kórno pensar, entonces, la afirmación de Jorge Luis Borges en el ensayo "El escritor argentino y la tradición": "nuestro patrimonio es el universo" (Borges, 1964: 162)? Apesar de su importancia, estos y otros problemas del concepto de "literatura nacional" son soslayados o no son suficientemente discutidos por los especialistas en literatura argentina. Menos aún en el marco de los estudios sobre teatro argentino, cuya institucionalización y crecimiento bibliográfico son relativamente recientes. Juan Villegas (1988) ha señalado, con acierto, que los estudios sobre teatro ocupan en Latinoamérica una posición relegada, "marginal dentro de la marginalidad". W ellek y Warren ponen en evidencia los límites del concepto de "literatura nacional" con ejemplos que ilustran la estrecha unidad de las literaturas europeas y de algunas de ellas con la norteamericana: SUPRAMACIOMALIDAD,IMTERMACIOMALIDAD, IMTRAMACIOMALIDAD Tal corno afirma Claudio Guillén en su Entre lo uno y lo diverso, "lo que infunde vida y carácter propios a la literatura comparada es un conjunto de problemas con los que solamente ella puede y quiere encararse" (1985: 32). Se trata de cuestiones que no pueden ser respondidas desde la competencia estricta delas filologías nacionales. Dichas cuestiones pueden pertenecer al orden supranacional, internacional o supranacional. La cornparatística estudia la literatura desde un punto de vista supranacional cuando focaliza problemas que trascienden o exceden el concepto de lo nacional. Incluye de esa manera los aspectos originariamente abarcados en el campo de la "literatura general" (término que, finalmente, ha sido desplazado por el de literatura comparada; véase al respecto Wellek y Warren, 1979: 61). En cambio, la literatura comparada asume un punto de vista internacional cuando estudia las relaciones e intercambios entre dos o más literaturas nacionales. Se habla de intranacionalidad cuando los fenómenos de intercambio se dan dentro de las fronteras nacionales. Los problemas de nacionalidad se complican extraor dinariamente si hemos de decidir qué literaturas en una misma lengua son literaturas nacionales distintas, como sin duda lo son la norteamericana y la irlandesa moderna. Cuestiones como las de por qué Goldsmith, Sterne y Sheridan no pertenecen ala literatura irlandesa, mientras que Yeats y Joyce si, requieren respuesta. tExisten literaturas independientes belga, suiza y austriaca? Tampoco es muy fácil determinar el punto en que la literatura escrita en Norteamérica dejó de ser ~inglesa colonial" para convertirse en literatura nacional independiente. tSe debe al simple hecho de la independencia política? tEs la conciencia nacional de los propios autores? tEs el empleo de asuntos nacionales y de color local? ¿Q es la aparición de un neto estilo literario nacional? (1979: 65). - -- - - - - - - 6 "Nada más oportuno en estos tiempos de especialización y nacionalismo que los estudios comparativos pues, superando las fronteras que parcelan anilicialmente la literatura, aspiran a abarcarla en su verdadera extensión y complejidad, para llegar as! a la visión integral de los hechos, a la vez que, respaldados en esa visión integral, pueden asir el justo alcance de esos hechos dentro de cada campo particular" (licia, 1969: 173). Si bien pueden establecerse peculiaridades nacionales, la literatura posee mapas específicos, que 57 �Pizarra (1985) -el área rioplatense, que abarca dos países; el área guaranítica, que abarca tres; el área andina, que recorre toda América del Sur- o de los "continentes" -la supuesta unidad cultural de América Latina, de África, de Europa, etc. También entraría en este grupo el concepto de Romanía al que se refiere Pedro Henríquez Ureña7• Son problemas internacionales aquellos cuyo punto de arranque lo constituyen las literaturas nacionales y su dinámica de interrelación o intercambio. Siempre se trata de procesos históricos, causales o genéticos (X es causa de Y, Xgenera a Y, según la fórmula de PichoisRousseau, 1969: 96-101) en los que las literaturas nacionales se hacen mutuos préstamos y tránsitos, no siempre recíprocos y en los que se puede distinguir qué elementos de una literatura nacional entablan relación con otra literatura nacional. Algunos ejemplos: la circulación y recepción de James Joyce en España, el Son problemas supranacionales aquéllos en los que intervienen categorías o fenómenos literarios a los que no puede atribuirse una identidad nacional porque: a) son patrimonio universal de toda la humanidad y/o b) son genéticamente independientes, oc) son patrimonio de un conjunto determinado y acatable de varias naciones. En cuanto al primer grupo (a), piénsese en el aspecto ahistórico, invariante de la tragedia o la comedia a través de los siglos y las culturas, en procedimientos de la poesía como la rima o el paralelismo, en un vasto movimiento cultural como el romanticismo, en las características que permiten confrontar Este/Oeste, Oriente/Occidente (Guillén 1985: 13 y 29-30; Racionero, 1993). Al segundo grupo (b), corresponde al denominado por Schmeling (1984b: 26) cuarto tipo de comparación: el punto de vista no causal (por ejemplo, cómo en contextos diferentes pero ante situaciones históricas semejantes, el teatro de los pueblos que padecen dictaduras elabora mecanismos estéticos semejantes; cfr. el teatro español durante el franquismo y el teatro argentino durante el aberrante "Proceso de Reorganización Nacional" iniciado en 1976). El tercer grupo (c), se trata de aspectos más acotados geográfica o históricamente como los de la teoría de las regiones o áreas según la terminología de Zulma Palermo (1991), Angel Rama (1985) o Ana - - - - - - - - - - - - - - -- "No sólo serla ilusorio el aislamiento -la red de las comunicaciones lo impide-, sino que tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que nos plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura occidental. Y enliteratura -ciñéndonos a nuestro problema-recordemos que Europa estará presente, cuando menos, en el arrastre histórico del idioma (...) Voy más lejos: no sólo escribimos elidioma de Castilla, sino que pertenecemos a la Romanía, la familia románica que constituye todavia una comunidad, una unidad de cultura, descendiente de la que Roma organizó bajo su potestad; pertenecemos -según la repetida frase de Sarmiento- al Imperio Romano" (1981: 250). 7 58 1 u ! s )( intertexto de Franz Kafka en los cuentos de Borges, la construcción de imagen de Estados Unidos en los Viajes de Sarmiento, etc. Son fenómenos intranacionales la diversidad de culturas y lenguas dentro de una misma literatura nacional, las fronteras internas, la teoría de las regiones o áreas dentro de la misma nación, las migraciones internas, los contactos entre las provincias, la representación de la imagen de un tipo de provinciano en la literatura de una provincia diversa, entre otros. auditorio que recibe tanto el texto como la puesta en escena (Pavis, 1991: 39). La singularidad de lo teatral se manifiesta en la tríada de acontecimientos convivial-aurático, poéticolingüístico y expectatorial8• Por lo tanto, la peculiaridad del teatro comparado radicará en la adaptación de la teoría y la práctica de la literatura comparada en la especificidad del lenguaje teatral (diferente en muchos aspectos del lenguaje literario), así como en la resolución heurística (invención, descubrimiento) de los problemas singulares del teatro que la literatura comparada nunca se plantea. De esta manera el teatro comparado descubre un repertorio de problemas particulares que, dentro del área de la comparatística, no pertenecen a la esfera de interrogantes de la literatura comparada, entre otros, las poéticas de actuación o de puesta en escena. La traspolación de los problemas de la literatura comparada a los estudios teatrales, así como los aspectos específicos del teatro en relación con la internacionalidad /supranacionalidad/intranacionalidad, abren un vasto campo de estudio. Propongo a continuación una breve caracterización de algunas TEATRO COMPARADO ¿Qué es lo que distingue al teatro comparado de la literatura comparada? La naturaleza específica del fenómeno teatral. Patrice Pavis lo afirma nítidamente al estudiar un aspecto del teatro comparado: cómo funciona la compleja operación de la traducción en el teatro: Aun cuando los problemas de la traducción, en particular la literaria, han logrado cierto reconocimiento, no se puede decir lo mismo de la traducción para el teatro, y específicamente para la escena, cuando se piensa, además, en la puesta en escena. La situación de enunciación que es especifica del teatro, apenas si se ha tomado en consideración; nos referimos, claro está, a la situación de enunciación de un texto que presenta algún actor en un lugar y momento específicos, a un - 8 ~ - - - - - - -- - ~ - - Nos referimos ala singularidad del acontecimiento teatral en un articulo publicado en armas y letras 58 (enero-marzo 2007: 56-65) 59 �1 f • 1 ' culturales locales-nacionales (por ejemplo, la figura del inmigrante en el teatro argentino)1°. Historiología, área de diseño de configuraciones historiográficas para el estudio de los procesos históricos de internacionalidad, intranacionalidad y supranacionalidad. Incluye las nociones de periodización, polisistema, unidades extensas supranacionales, movimiento, escuela, relaciones entre la serie social y la serie estética, entre la serie teatral y la serie política, análisis de las variables históricas en los intercambios internacionales y sus condicionamientos, interhistoricidad, etc.11 Cartografía, campo de elaboración de mapas teatrales a partir de una teoría geográfica de los fenómenos teatrales (áreas, regiones, naciones, continentes, frontera internacional, frontera interior, globalización y localización, centros y periferias teatrales, capitales y satélites, circuitos y localización de salas, etc.). Se relaciona con los... Estudios de tránsito y circulación, engloban el área de las relaciones entre teatro y viaje (desplazamientos geográficos) e incluye problemas y casos de gran diversidad, entre ellos, flujo de compañías visitantes, establecimiento por largas temporadas de teatristas de un contexto en otro, el teatro en la literatura de viajes, teatro y exilio, configuración de una biblioteca de ediciones teatrales a través de ediciones extranjeras y locales, labor de librerías especializadas; configuración de un repertorio de teatro extranjero en contextos locales, labor de intermediarios diversos que operan como puentes culturales entre los diferentes centros teatrales, etc. Estudios sobre traducción y adaptación teatral. Identificamos como traducción el vertido de un texto de una lengua,fuente a una lengua-destino tomando como guía el parámetro de la equivalencia aproximada; en cambio la adaptación implica la implementación sobre la entidad de un texto-fuente de cambios de diversa calidad y cantidad12 . Estética comparada (según la acertada definición de Etienne Souriau, 1986: 15,23) o el teatro en la interrelación de las artes: teatro/literatura, teatro/cine, de las áreas principales del comparatismo teatral, que insisto, resultan herramienta óptima para enfrentar numerosos problemas presentados en la historia del teatro mexicano. Poética comparada. Considera el estudio delas poéticas teatrales (dramatúrgicas, directoriales, escenográficas, actorales, etc.) como fenómenos de internacionalidad, intranacionalidad y/o supranacionalidad9. Entre los casos de internacionalidad se incluyen el tránsito y apropiación de poéticas de una cultura fuente a otra destino; en el campo de la supranacionalidad, el diseño de archipoéticas y la indagación genológica (estudio de los géneros, que en nuestro caso consideramos un tipo de configuración archipoética). La poética comparada implica también el estudio de las relaciones morfológicas de internacionalidad, a partir del análisis de procedimientos morfológicos de las poéticas (por ejemplo, el funcionamiento de la redundancia pedagógica en el realismo de Henrik Ibsen y en el de Florencia Sánchez). En tanto estudia también las poéticas en génesis o en proceso, se relaciona con los... Estudios comparados de producción, gestión e institu, cionalización teatral, área que considera el teatro como proceso de trabajo y como configuración de una forma de asociación de los teatristas (compañia, cooperativas, elencos oficiales, concursos, castings, organización y funcionamiento institucional dentro del campo teatral, diseño de políticas teatrales, legislación, festivales, congresos, etc.) en sus manifestaciones internacionales, intranacionales y supranacionales. Estudioscomparadosdelosespaciosyarquitecturateatrales, área que se dedica al análisis de los espacios abiertos y cerrados, salas tradicionales y no convencionales, como manifestaciones de internacionalidad, intrana, cionalidad y supranacionalidad. Tematología, área que estudia el campo objetivo de las representaciones textuales como inscripciones morfotemáticas, a partir del análisis de la transmisión y reelaboración de unidades tematológicas (motivos, alusiones, símbolos, tipos, etc.) de un contexto a otro (por ejemplo, el imaginario griego clásico en la obra del argentino Sergio De Ceceo) o de la identificación de invariantes y variantes supranacionales. Imagología, subárea de la tematología, que estudia la representación de "lo extranjero" en contextos - - - - Véase Pageaux (1994). Véase Guillén (1985, capitulo XVI, y 1989). 12 Para la constitución de un texto-destino diverso, véase al respecto Dubatti (1999, capitulo V: 65-77). 10 11 9 - - - Véase Dubatti {2007). 60 teatro/música, teatro/pintura, teatro/arquitectura y viceversa (por ejemplo, la noción de "teatro total" y el caso de la ópera). Se vincula, como área específica, con los ... Estudios comparados de teatro y medios de comunicación, el teatro, su interrelación e incompatibilidades con diversos soportes mediáticos (radio, televisión, Internet). Estudios de recepción, área de análisis de las recepciones pasiva, reproductiva y productiva (Link) en sus diversas manifestaciones internacionales , intranacionales y supranacionales (público, crítica, difusión periodística, ensayismo especializado, etc.). Estudios de notación y edición teatral, área de análisis comparado de las concepciones respecto de la notación y publicación del teatro, formación de catálogos. Estudios de escenotecnia, área del análisis comparado de los aspectos técnicos del funcionamiento teatral, tanto en los cambios históricos como en los desarrollos internacionales, intranacionales y las invariantes supranacionales. Estudios comparados de pedagogía teatral, área de análisis de los métodos de enseñanza teatral, desde el punto de vista de su constitución, circulación y recepción en diferentes contextos y en sus invariantes supranacionales. ¿Posee el teatro comparado una teoría y una metodología propias? Al respecto discrepo con Erwin Koppen (1990). El autor de Thomas Mann y Don ~uijote se pregunta: "¿Hay una teoría literaria especial de la comparatística o no?", y concluye: "Sobre la base de nuestros resultados actuales, la respuesta sólo puede ser negativa" (82). "No hay, desde luego, una teoría literaria pura desde el punto de vista comparatístico, pero sí una metodología comparatística específica" (88). Desde nuestro punto de vista, tanto la literatura comparada como el teatro comparado poseen un campo específico de teorización en tanto plantean un conjunto de problemas particulares. La necesidad de definir en forma abstracta y científica los conceptos de supranacionalidad, internacionalidad e intranacionalidad ya lo demuestra. Por el contrario, ni la literatura comparada ni el teatro comparado tienen una metodología propia: sucede que para la elucidación de sus problemas recurren a los mismos mecanismos de análisis utilizados para el estudio de las literaturas o los teatros nacionales. Cuando Koppen sostiene que los procedimientos analíticos de la traducción son 61 específicos de la metodología comparatística (1990: 86), no acierta. Es fácil descubrir que en la esfera de los estudios de las literaturas nacionales la traducción es también un problema frecuente: pensamos, por ejemplo, en la inserción de la literatura catalana dentro de la española o en los textos en lenguas indígenas (quechua, guaraní, etc.) en la literatura argentina (Maidana, 1989). Un lector de Misiones no necesitará, seguramente, traducir los términos en lenguas indígenas, sin embargo, éstos resultarán absolutamente extraños para un lector de Buenos Aires13• Tal como señalo anteriormente, la complemen, tariedad de la comparatística y las literaturas nacionales nos permite otorgar al teatro comparado una inflexión "ancilar" al servicio del mejor conocimiento del teatro argentino. Leer el teatro argentino como un grupo local del teatro universal o, por el contrario, llegar a definir el teatro universal como "totalidad" con segmentaciones limitativas -continente nación ' ' región, etc.-, son propuestas que ofrecerían la posibilidad de identificar cada vez con mayor nitidez la "diferencia", la "peculiaridad" de nuestra escena. Por otra parte, considero la necesidad de estudiar el teatro argentino en un contexto internacional porque es en sí mismo el mejor ejemplo de un producto artístico local surgido de interrelaciones interculturales. Aunque no puede ratificarse la afirmación de Lucio V. Mansilla, "Europa nos da la norma en todo" (1986: 255), unos pocos ejemplos confirman el estrecho entramado de vínculos entre el teatro argentino y el europeo: la relación entre el sainete criollo y la inmigración española e italiana; Florencio Sánchez y el teatro europeo de comienzos del siglo XX; las deudas de Roberto Arlt con el teatro de Luigi Pirandello y Henri Lenormand; la apropiación de la poética absurdista en el teatro de Griselda Gambaro, entre muchos. Kuáles son los límites del teatro comparado? ¿Qué campo concreto abarca? Coincido con Manfred Schmeling cuando sostiene que una comparatística no reduccionista, conciente del método, cientifica e institucionamente capaz de BSobre los métodos eclécticos para el teatro comparado, remito a la b1bliografia sobre teoña, estética y análisis teatral que incluyo al final de este trabajo. �cooperación, no puede refugiarse en una definición más o menos abierta y global de la materia, sino que siempre debe elaborar modelos cientifi.cos de los que surjan sus tareas y formas de función (1984: 13). Es vastisimo el campo de trabajo futuro para el teatro comparado. Yla realidad histórica y presente del teatro mexicano es un horizonte propicio para un desarrollo fecundo de la disciplina ~ Bibliografía AAW. (1997). Literaturas comparadas. Número especial de la revista Filología (UBA). Año XXX, n.1· 2. Volumen a cargo de Daniel Link. Antelo, Raúl (1997). "Literatura comparada y ética", en AAW. (1997). (15-22). Bassnett, Susan (1993). Comparative Literature. 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La analogía entre la lógica militar del poder nacional y la lógica del poder económico llama la atención y desconcierta. Al volumen del capital invertido corresponde el poder del fuego y la fuerza de las armas, pero con la crucial diferencia de que la amenaza de no disparar acrecienta el poder. El desarrollo de productos es el equivalente a la renovación de los sistemas de armas. Las sucursales de las grandes empresas establecidas en muchos países reemplazan las bases militares y el servicio diplomático. La vieja regla militar, según la cual el ataque seria la mejor defensa, se traduce en: los Estados tienen que invertir en investigación y desarrollo para desarrollar plenamente la fuerza ofensiva global del capital. Con el presupuesto de investigación y educación aumenta -esa es la esperanzala importancia delas ara m1 es importante que la cosmopolitización no se lleve a cabo en algún lugar abstracto o global, en algún lugar por encima de las cabezas humanas, sino que también suceda en la vida cotidiana de las personas ("cosmopolitismo banal"). Lo mismo vale para las operaciones internas de la política, que se ha vuelto goblal en todos los niveles, incluso en el nivel de la política interna, porque tiene que contar con la dimensión global de dependencias reciprocas, corrientes, redes, amenazas, etc. ("política interna mundial"). Preguntado de manera ejemplar: ¿cómo cambia la comprensión de poder y dominio en la mirada cosmopolita? Sobre esto, siete tesis. LA CLOBALlliCIÓN ES EL DOMINIO DE NADIE Primera tesis. En la relación de la economia mundial y el Estado sucede un juego de metapoder, es decir, una lucha de poder en donde las reglas del poder del sistema de Estado nacional e internacional están siendo modificadas. Es principalmente la economía la que ha desarrollado tal meta-poder, escapando de la jaula del juego del poder organizado territorial y nacionalmente, y conquistando nuevas estrategias de poder en el espacio digital. Juego de meta-poder quiere decir: se disputa, se lucha por el poder y se cambian al mismo tiempo las reglas nacionales de la politica mundial. Quien trata de encontrar una respuesta a la pregunta, de dónde sacan las estrategias del capital su meta-poder, da con un extraño hecho. La idea esencial se expresó en el encabezado de un periódico de Europa oriental, que durante la visita del canciller alemán en el año 1999 tituló: "Perdonamos a los cruzados y esperamos a los inversionistas". Es justamente la inversión del cálculo de la teoría clásica del poder y del dominio la que posibilita la maximización del poder de empresas transnacionales: el medio de coacción no es la invasión amenazante, sino la amenazante no-invasión de los inversionistas o su amenazante salida. Sólo existe una cosa peor que ser arrollado por las multinacionales: no ser arrollado por las multinacionales. Esta forma de dornininación ya no está ligada a la ejecución de órdenes, sino a la posibilidad de invertir 64 EL PODER CLOB.AL DEL C.APIT.AL SE LAS .ARRECLA SIN LAS FUERZAS .ARMAD.AS. Y ES-CASI- ILIMITADO. SIETE TESIS PAR.A UN MUNDO MEJOR La mirada nacional, que equipara sociedad con sociedad nacional, nos vuelve ciegos ante el mundo en que vivimos. Re~uerimos de una mirada cosmopolita para poder percibir la realidad del entrelazamiento de personas y poblaciones en todo el globo: el denominador común conceptual del denso mundo es "cosmopolitización", es decir: la erosión de fronteras claras que ~e~araban mercados, estados, civilizaciones, culturas y, no por ultimo, los entornos vitales del ser humano. Es cierto que el ~und~ no ha perdido sus fronteras, pero éstas se desdibujan Y d1fum1nan y se vuelven permeables a las corrientes de información y a la afluencia de capitales. Menos, en cambio, a las oleadas de gente: turistas sí, migrantes no. En los entornos vital~s loca~es ~ ~a~ionales y en las instituciones tiene lugar una global1zac1on interna". Esto cambia las condiciones de construcción de la identidad social, que ya no tiene que farmarse a través de la contraposición negativa de "nosotros" y "aquéllos". �voces de las que dispone un pais en las arenas de la politica mundial. El poder de la amenazante no-inversión es hoy en dia ya omnipresente. Por consiguiente la globalización no es ninguna opción; la globalización es un dominio de nadie; nadie la inició, nadie la puede detener, nadie es responsable. La palabra "globalización" representa la irresponsabilidad organizada: buscas a alguien con la vista a quien puedas recurrir, con el cual puedas quejarte, contra el que puedas manifestarte. Pero no existe ninguna institución, ningún número de teléfono, ninguna dirección de correo electrónico. Todos se perciben a sí mismos como victimas, nadie como autor del delito. Incluso los caballeros de los consorcios -"principes modernos" de Maquiavelo deseosos de ser cortejados- tienen que, según su entendimiento, sacrificar su pensamiento y su manera de actuar en los altares del Shareholder Value, si no quieren ser despedidos. UMA NUEYA MIRADA PARA ACTUAR DE OTRO MODO Segunda tesis. La gracia del meta-argumento de poder reside en lo siguiente: las oportunidades de actuar de los compañeros de juego se constituyen en el metajuego de poder mismo. Dependen esencialmente de cómo ellos mismos definan y determinen nuevamente lo politico. Éstas son las condiciones para el éxito. Sólo la crítica resuelta de la ortodoxia nacional, así como nuevas categorías que guíen hacia una mirada cosmopolita, abren nuevas oportunidades de poder. Quien se aferre a la vieja dogmática nacional (por ejemplo al fetiche "soberanía" y a la politica unilateral derivada de ella) será saltado, arrollado y ni siquiera debe quejarse de ello. Son los costos acarreados a los Estados por el aferramiento a las viejas reglas nacionales del juego de poder, los que hacen necesario el cambio a la mirada cosmopolita. Con otras palabras: el nacionalismo -la obstinación en el punto de vista de que el metajuego de poder de la política mundial sea Y se quede como un juego nacional- resulta sumamente costoso. Eso lo tenía que experimentar últimamente la potencia mundial de Estados Unidos en Irak. Confundir la política nacional con la global desajusta la mirada y al mismo tiempo bloquea el reconocimiento y aprovechamiento de nuevas jugadas y recursos de poder. Permanece inexplorada la posiblidad de transformar las reglas de ganancia- J: 11 1 )( 1 pérdida o las reglas de pérdida-pérdida del metajuego de poder en reglas de ganancia-ganancia, de las que el Estado, la sociedad civil global y el capital se benefician igualmente. Rige una inversión del principio de Marx: no es el ser el que determina la conciencia, sino la conciencia del nuevo estado de actuación -la mirada cosmopolita- maximiza las oportunidades de actuación de los jugadores en el juego de poder de la política mundial. Existe un camino regio para modificar el propio poderío: uno tiene que cambiar la mirada hacia el mundo. Una observación escéptica y realista del mundo -ipero al mismo tiempo también cosmopolita! reglas es y sigue siendo el privilegio revolucionario del capital. La mirada nacional de la política consolida la superioridad de poder del capital. Esta se basa esencialmente en que los Estados no siguen al capital, en que la política se encadena a sí misma en la cápsula broncinea de las reglas nacionales del juego de poder. ¿Pero quién es entonces el contrapoder y el adversario del capital globalizado? EL CONTRAPODER SOMOS NOSOTROS: LOS CONSUMIDORES Cuarta tesis. El rol del contrapoder frente al capital que rompe las reglas, no corresponde, en la conciencia pública de Occidente, al Estado, sino a la sociedad civil global y sus múltiples actores. Exagerando un poco, se puede decir que el contrapoder de la sociedad civil global se funda en la figura del consumidor político. Su contrapoder resulta -semejante al poder del capital- del poder de decir "no" siempre y en todas partes, de rechazar la compra. Esta "arma de nocomprar" no es ni local ni temporal ni objetivamente restringible. Sin embargo, depende por ejemplo de que uno siquiera disponga de dinero; o también de que haya una oferta excesiva de productos y servicios entre los que pueda escoger el consumidor. Para los intereses del capital resulta funesto que no haya una contraestrategia que se oponga al creciente contrapoder de los consumidores: incluso los todopoderosos consorcios mundiales no pueden despedir a sus consumidores. Porque los consumidores -a diferencia de los trabajadores- no son miembros. También el método de extorsión de producir en otros paises donde los consumidores aún son buenos, es un recurso del todo inservible. Bien articulado y movilizado hacia objetivos precisos, el consumidor desligado y libre, organizado transnacionalmente, puede ser moldeado en una afilada arma. INFRINCIR LAS RECU.S -ESO SÓLO SE LE PERMITE AL CAPITAL Tercera tesis. Es una ironía de la Historia que la visión del mundo que fue refutada por el desplome del comunismo en Europa haya sido adoptada precisamente por los vencedores de la Guerra Fría. Los neoliberales reclamaron como confesión propia las debilidades del pensamiento de Marx: su obstinada subestimación de los movimientos nacionalistas y religiosos y su idea unidimensional, lineal de la Historia. En cambio se cerraron ante la comprensión de Marx de que el capitalismo libera fuerzas anarquistas y autodestructivas. Por qué los neoliberales creen que las cosas se desarrollarían de otra manera en el siglo XXI, sigue siendo su secreto. De cualquier manera, las inminentes catástrofes ecológicas y revoluciones nos dicen algo distinto. La agenda neoliberal es el intento de fijar las históricas ganacias momentáneas del capital móvil. 1 La perspectiva del capital se asienta a sí misma como absoluta y autónoma y despliega así el espacio de poder y de posibilidad estratégicos de la economía clásica como actuación de poder subpolítico y a nivel de la política mundial. Luego, lo que es bueno para el capital es lo mejor para todos. La promesa dice, expresada irónicamente: la maximización del poder del capital es finalmente el mejor camino al socialismo. No obstante, la agenda neoliberal al mismo tiempo insiste en que en el nuevo metajuego de poder el capital tiene dos fichas y dos jugadas.Todos los demás siguen disponiendo sólo de una ficha y una jugada. Por tanto el poder del neoliberalismo se basa en una desigualdad radical: no a todos les está permitido infringir las reglas, sino que la infracción y modificación de las PERDER AUTONOMiA, CAMAR SOBERANiA Quinta tesis. No se puede soslayar la neode.finición de la política nacional. Sin duda, los abogados y actores de la sociedad civil global son imprescindibles en el metajuego global de poder, especialmente para la imposición de los valores cosmopolitas. Pero la abstracción del espacio de posibilidades del Estado y la política en la constelación cosmopolítica induce a una gran ilusión: las contradicciones, crisis y efectos colaterales de la segunda "Gran Transformación" que 67 �está en marcha podrtan ser civilizados a través del nuevo portador de esperanza (el compromiso de la sociedad civil), y eso a escala mundial. Sin embargo, ese pensamiento pertenece a la galeria de ancestros de lo apolítico. por ejemplo, a través de la cooperación, la conexión y el entrelazamiento, que les posibilitan operar a grandes distancias, y, de este modo, abrirse nuevas opciones -mientras que, como reverso de la moneda de este desarrollo, pierden su autonomía países enteros. La soberania de contenido de los actores (colectivos e individuales) aumenta en la medida en que disminuye formalmente su autonomía. Con otras palabras: en el marco de la globalización política se lleva a cabo una transformación de la autonomía fundamentada en la exclusión nacional, en una soberanía fundamentada en la inclusión transnacional. UM ESTADO AL QUE LA MACIÓM LE SEA IMDIFEREMTE Para escapar de la trampa de la nacionalidad en la teorta y actuación políticas, es esencial distinguir entre soberanía y autonomía. El nacionalismo se basa en la equiparación de soberania y autonomia. Desde este punto de vista la dependencia económica, la diversificación cultural, la cooperación militar, jurídica y tecnológica entre los Estados conduce automáticamente a la pérdida de autonomia y, con ello, también a la pérdida de soberania. No obstante, cuando uno mide la soberania en función del éxito del Estado para reso!Yer sus propios problemas nacionales, el incremento del entrelazamiento y la cooperación, es decir la pérdida de autonomia, resulta en una ganancia de soberania. Para el cosmopolitismo este entendimiento es central: la pérdida formal de autonomia y la ganancia de soberania en cuanto al contenido pueden fortalecerse recíprocamente. "Globalización" significa ambas cosas: un incremento de la soberania de los actores, logrado, Sexta tesis. Una respuesta política a la globalización es el "Estado cosmopolita" abierto al mundo. Éste no surge de la disolución y sustitución del Estado nacional, sino de la transformación del mismo, de la "globalización interna": el potencial jurídico, político y económico de lo nacional y lo local es reinterpretado y reabierto. Este híbrido de un Estado tanto cosmopolita como nacional no se demarca de manera nacionalista frente a otras naciones. Más bien desarrolla redes sobre la base del recíproco reconocimiento de la otredad y de la igualdad del otro para resolver problemas transnacionales. El concepto del "Estado cosmopolita" se funda en el principio de la indiferencia nacional del Estado. Éste posibilita la coexistencia de distintas identidades nacionales mediante el principio de la tolerancia constitucional hacia adentro y el derecho cosmopolita hacia afuera. Con la Paz Westfaliana de 1648 se puso fin, a través de la separación de la Iglesia y el Estado, a las guerras civiles del siglo XVI surgidas por supuestos motivos religiosos. De manera semejante se podría -esa es la tesis- responder a las guerras (civil)mundiales del siglo XX con la separación del Estado y la nación. Análogo al Estado laico, que posibilita la práctica de diversas religiones, la red de los Estados cosmopolitas tendría que asegurar, mediante el principio de la tolerancia constitucional, la coexistencia de las identidades nacionales y étnicas. Análogo al modo en que se hizo retroceder a la teología cristiana al comienzo de la Edad Moderna en Europa, hoy en día tendría que ser reabierto el marco de actuación de lo político refrenando la teología nacional. Análogo al modo en que esto fue completamente 68 de la diferencia como una carga inevitable. En cambio, "tolerancia cosmopolita" es más que eso. No es defensiva o pasiva, sino activa: abrirse al mundo de los otros, experimentar la diferencia como enriquecimiento y ver y tratar al otro completamente como a un igual. O expresado teóricamente: la "lógica del o-o" se reemplaza por la "lógica del tantocomo". "Cosmopolitización" significa precisamente no uniformidad y homogeneidad. Las personas, sus grupos, comunidades, organizaciones políticas, culturas, civilizaciones quieren y deben permanecer distintas, quizás incluso únicas. Pero, para expresarlo metafóricamente: los muros entre ellas tienen que ser sustituidos por puentes. Tales puentes tienen que ser erigidos, sobre todo, en las cabezas, mentalidades e imaginaciones humanas ("mirada cosmopolita"), pero también dentro de lo nacional y lo local ("globalización descartado por la mirada teológica a mediados del siglo XVI, que incluso veía en ello el fin del mundo, hoy en día la separación del Estado y la nación resulta absolutamente impensable para los "teólogos de lo nacional", ya que rompe con el aparentemente constitutivo concepto fundamental de lo político: el esquema amigo-enemigo. Un ejemplo histórico de ello es la Unión Europea. Aquí se consiguió, a través del arte político del entrelazamiento, transformar a los enemigos en vecinos. Atados el uno al otro con las "esposas doradas" del beneficio nacional, los Estados miembros, en las disputas, tienen siempre que cerciorarse nuevamente de su reconocimiento reciproco e igualdad. En este sentido, entender la Unión Europea como una confederación de Estados cosmopolita que controle cooperativamente la globalización económica, asi como respete la otredad de los otros -lasco-naciones europeas, pero también los vecinos mundiales de Europa-, podría ser una descripción realista, en parte también una utopía. La teorta y el concepto de Estado cosmopolita se demarcan de tres posiciones: de la ilusión del Estado nacional autónomo; de la concepción neoliberal del Estado económico mínimo y desregularizado; asi como de las tentaciones irreales de un Estado mundial uniforme cuya concentración de poder fuera inquebrantable. ITRAMSFORMEM LOS MUROS EM PUEMTESI Séptima tesis. Esta objeción está en el aire: desde hace mucho tiempo se trabaja con ideas como relativismo cultural, multiculturalismo, tolerancia, internacionalismo y -hasta la náusea- con globalización y globalidad. ¿No se está poniendo vino viejo en botellas nuevas con el concepto "cosmopolitismo"? ¿Quizás no se trate ni siquiera de nuevas botellas, porque el término "cosmopolitismo" ya encontró uso desde los estoicos en la Antigua Grecia o en Immanuel Kant, Hannah Arendt y Karl Jaspers? A ello respondo: mi teoría de la "mirada cosmopolita" describe otras realidades y está construida de una manera distinta. Pues todas aquellas ideas se fundan sobre la premisa de la diferencia, la alienación y la extrañeza de los otros. "Multiculturalismo", por ejemplo, quiere decir: diversos grupos étnicos viven codo con codo dentro de un Estado. Y "tolerancia" significa aceptación a regañadientes, la admisión interna"), en los sistemas de normas (derechos humanos), en las instituciones (por ejemplo la Unión Europea) y también en la "política interna mundial", que busca respuestas a los problemas transnacionales (por ejemplo, en la política energética, el desarrollo sostenible; en la lucha contra el calentamiento global; en la guerra contra el terrorismo) ~ 69 �La un concepto sociológico desactivado. ISRAEL BUEMROSTRO SÁMCHEZ 1 1 Aunque a estas alturas sea obvio suponer que la confianza juega un papel protagónico en la cohesión de las sociedades occidentales, es interesante escudriñar un poco en su importancia como concepto sociológico. El papel de la confianza dentro de ésta disciplina es igual de radiante que su dificultad para tomarla como un concepto concreto o científico. Esto quizás se deba al hecho de que, en la gran mayoría de las tradiciones de pensamiento, la confianza es un concepto sin relevancia sociológica acotado al orden emocional del individuo. Aunque conviene recordar que tiene enormes implicaciones para la generación de las relaciones e intercambios que se dan dentro de la vida en colectividad. 1 para actuar coherentemente en un entorno complejo. Sin embargo, se debe tener presente que quien confía se arriesga a ser defraudado; por esta razón la confianza es una apuesta hecha en el presente hacia el futuro que se fundamenta en el pasado. En este sentido, no es fortuito que autores clásicos como Símmel la hayan planteado como la hipótesis sobre la conducta futura de otro, que ofrece seguridad suficiente para fundar en ella una acthidad práctica (Simmel, 1986: 365). En el campo de lo social, la confianza siempre se orienta al futuro, a las expectativas de un individuo sobre otro o sobre algún colectivo en específico, de ahí se deduce el hecho de que aquel que confia, además de arriesgarse a definir comportamientos futuros, necesita de la historia y de la sociedad como trasfondo. La confianza e entrada, es necesario situar a la confianza dentro del estudio de la complejidad de la sociedad actual. En este sentido, Luhmann parte del planteamiento de que la confianza es un mecanismo de reducción de esa complejidad, ya que permite ofrecer seguridades presentes a planificaciones y orientaciones dirigidas a futuro. A pesar de no ser una garantía absoluta, amplia las posibilidades de la reducción temporal de la complejidad (Luhmann, 1996f La confianza extiende las posibilidades de acción del presente, orientándose hacia un futuro que -aunque permanece incierto-se hace más fiable. Es un mecamsmo de reducción de la complejidad que aumenta la capacidad de la sociedad 70 Confiar en todos es insensato; pero no confiar en nadie es neurótica torpeza. Juvenal (Poeta satírico romano) reduce la complejidad social en la medida que supera la información dispomble y generaliza las expectativas de comportamiento, al reemplazar la insuficiente información por una seguridad internamente garantizada (Luhmann, 1996: 18). Es importante tener en cuenta que la confianza es una relación social que se da dentro de un marco de interacción compuesto tanto por la personalidad del individuo como por el sistema social, y no puede estar asociada por completo a uno u otro. A pesar de que puede ser manejada como un concepto abstracto, lo cual hace que su tratamiento en la sociología sea algo chficil, para adentrarnos en su carácter social es necesario explicarla como una decisión de riesgo, que está sujeta a las expectativas subjetivas hacia los otros. Es decir, nuestras expectativas de confianza se basan en el hecho de saber sí otra persona es digna de nuestra confianza para poder entablar cualquier tipo de relación o intercambio. Siguiendo este argumento, la confianza podria transformarse en una relación social en el sentido de que se deriva de la pertenencia a una red social; tomar parte en ésta permite acceder a "recursos" en forma de obligaciones de reciprocidad derivadas de relaciones de confianza e información en manos de otros miembros de la red social a la que se pertenece -por ejemplo una asociación civil(Herreros, 2002: 10). Sin embargo, es necesario dejar en claro que la simple participación en redes sociales no conduce automáticamente a la formación de confianza· ' la decisión de confiar no implica necesariamente que dicha expectativa sea recompensada en un futuro3• 'Para el autor de estas lineas. ni Marx ni Parsons, entre muchos otros prestaron_demasiada atención a las relaciones de confianza como algo qu~ puede mc1ctir en la realidad, a fin de cuentas: ies aconsejable para aquellos que se dedican a las ciencias sociales el empleo de términos y conceptos sacados del campo de la ética? 2 En consonancia con la cita anterior, Luhmann se refiere a la •complejidad" como aq~ella reali?'1d ~ial a la que las grandes teortas sociológicas, en especial el funcionalismo, no pudieron dar una respuesta adecuada. La complejidad social del autor supone un continuo proceso de reestrucrur_ación de las relaciones sociales, siendo la confianza. junto con la comuruca<:16n, una de sus propuestas para intentar resolver los problemas de las sociedades modernas. Para más información véase: Luhmann, N. (1996). La confianza. México: Antrophos. 1 E~ e~te punto, es imponante tener en cuenta que las expectativas sub1envas que nos hacen confiar en determinada persona o red social, dependen del acceso y papel que se tenga en las relaciones sociales que ~ establecen entre los panicipantes. A lo anterior hay que añadirle la unponancia de la información que se tenga sobre los individuos de la misma red social o entorno, ya que puede ayudar a crear expectativas favorables y con esto reducir el riesgo impl1cito que supone la confianza. 71 �decir, principios que ayudan a compartir intereses o La confianza suele ser analizada en términos de al menos la falta de malicia. De esta forma, el hecho de conductas negativas, es decir, es vista casi siempre bajo compartir circunstancias sociales en una comunidad la luz de las consecuencias (costes) que puede traer la sirve de base para confiar. Esta visión se apega más decepción de las expectativas que se depositaron en bien a los postulados éticos que poseen las relaciones alguien (Levi, 1996: 113). Sin embargo, es justo decir que de confianza según Fukuyama (1995), ya que se aquel que confía es consciente del riesgo que implica ser parte de la idea de que son las comunidades -como defraudado4• El riesgo indica el hecho de que la persona totalidad- las que poseen cierto tipo de valores y que confía, es incapaz de asegurar o aceptar con certeza de ética, de forma que ambos factores se interiorizan que la persona u organización en la que deposita sus en el individuo. A la luz de este planteamiento, se expectativas las cumplirá o respetará. Aquí también establece que una comunidad garantiza la confianza: es importante tener en cuenta que existen factores en ella no puede haber conflictos de intereses gracias externos que en determinados casos sirven de guía para a la autorregulación moral y ética que posee en virtud asegurar lo más posible el hecho de confiar: el poder de ser una construcción social (Habermas, 1990: 207). coercitivo del Estado, los recursos económicos como Lo cierto es que una de las condiciones para que la forma de incentiYos a la cooperación o el conocimiento confianza se promueva, es el hecho de tomar en cuenta extraído de la observación directa, que sin embargo, no factores corno el poder o las relaciones de intereses que están a plena disposición de aquel que confía. Por esta se dan dentro de la sociedad, pues dentro de ésta pueden razón, Offe (1999) afirma que la confianza es en esencia existir factores que no inciten al beneficio mutuo. un riesgo, ya que el hecho de confiar se basa en una expectativa que espera un futuro favorable, el cual no PARTICULARIDAD VERSUS CEMERALIDAD se puede predecir con certeza -aunque existan hechos Más allá de la noción de riesgo corno acción inherente o conocimientos anteriores que supongan garantías-, al acto de confiar, se encuentra la discusión sobre el puesto que la confianza siempre va acompañada de los enfoque que se debe adoptar al hablar de la confianza. costes de su incurnplimiento5• En este sentido, es importante distinguir entre la Cuando alguien confía, acepta un nivel de riesgo confianza particularizada yla social o generalizada. Las que, de verse defraudada la confianza, le traerá un daño personas que confían solamente en ellas mismas o en potencial, aunque de lo contrario le puede reportar las personas que conocen, ejercen un tipo de confianza beneficios o cooperación para lograr determinado fin. "particularizada" (Yamigishi y Yarnigishi, 1994: 133); Dichos beneficios pueden provenir de una persona o en ella, las expectativas acerca del comportamiento de un "sistema" que coordina esfuerzos para lograr un del otro se basan en la información disponible que se objetivo común (Warren, 1999: 24). En este sentido, posea. De entrada, este tipo de confianza podría ser Giddens (1990) apunta que la confianza, corno la suficiente para los animales, ya que éstos no realizan creencia que se tiene sobre la fiabilidad hacia una juicios morales, pero no así para los humanos. Este tipo persona o una organización, también puede ayudar de confianza podría funcionar en aquellos individuos en la construcción de principios "abstractos", es que rara vez establecen contactos con personas que no son parte de su comunidad inmediata (Uslaner, 1998). Sin embargo, vivimos en un mundo interdependiente en el cual las personas entran en contacto con extraños • Bajo esta perspectiva la confianza parece ser un factor meramente y que dado el caso de confiar en ellos, asumen un psicológico: yo confio, pero a la vez rengo el conocinúento de que mis expectativas de confianza pueden no ser las esperadas. La no□ón de rol importante6. Por esta razón, la acción colectiva -- - -- ~ ~ - - - nesgo que encierra esta argumentación, nos conduce a esa parte de la vida en colectividad que hace que los individuos basen su confianza ya sea en valores individuales, culturales o morales, dependiendo del nivel de conocinúento o perspectiva que se tiene a la hora de confiar. 1 8 vinculo entre confianza y riesgo, nos conduce a la cuestión sobre el porqué las personas asumen la motivación de arriesgarse cuando confian en sus relaciones personales. La respuesta parece ser el hecho de que confiar en "demasiada poca gente" conduce a una conducta irracional de no cooperar incluso cuando los beneficios derivados de la interacción social sean rele\'antes o personalmente emotivos. Bajo esta perspectiva podrta decirse que confiar es un hecho que inhibe el ostracismo individual. En el estudio de la confianza como concepto social, es irreductible ir más allá de nuestros parientes y amigos. Esto podrta explicar el porqué algunas poblaciones rurales no superan su pobreza esrructural sus habitantes sólo confían en sus propias familias. Para más información sobre este punto \'éase: Uslaner, E. (1998). "Democracy and Social Capital" en Warren, M. (ed.), Danocracy and Trusr. Londres: Cambridge University Press. 6 72 de utilizar el coche- en lugar de otros medios colectivos. En este caso, los atascos y la contaminación podrían ofrecer una base para motivar la cooperación o el cambio hacia hábitos que ayuden a mejorar el problema del tráfico, es decir, el uso de bicicletas o transporte público. Sin embargo, la carencia no estriba en los cambios de actitudes sobre la movilidad urbana, sino en la falta de "premisas" o creencias sobre si cada uno va a cooperar para resolver el problema. Aunque en este caso, Gambetta concluye que la percepción que las personas tienen sobre las conductas no cooperativas obstruyen los cambios sociales y las políticas públicas, es importante remarcar que dichas conductas -las no cooperativas o antisolidariasrnás bien obstruyen las percepciones que pueda crear la confianza corno disposición cooperativa hacia los otros o hacia lo colectivo. Bajo esta idea microsocial, la confianza juega un papel muy importante en todos los aspectos del activismo cívico y la conducta moral. Para ejemplificarlo, basta decir que la participación civica en las sociedades europeas y en Estados Unidos, ya sea a través del voto electoral o de la membresia asociativa, ha caldo estrepitosamente en las últimas dos décadas (Uslaner, 1996; Putnarn, 1995; Woolcock, 2000). Esta caída en los indices del compromiso cívico es la connotación más ilustre de la problemática que afecta hoy a las democracias occidentales. Una explicación a este fenómeno lo puede ofrecer el rol social que juega la confianza dentro de las asociaciones y los partidos políticos. Para Putnam, la lógica por la cual las personas ya no confían -es decir, el hecho de que la población ya no realice algún servicio voluntario- en los Estados Unidos, se debe a que la televisión "roba" el tiempo que se debería de dedicar a actividades comunitarias. Esta concepción -que ya ha sido ampliamente debatida-, no tiene en cuenta que la confianza es también el reflejo tanto de la experiencia corno de los valores. El intercambio de experiencias sociales cooperativas (personales o colectivas) unido a valores morales corno el ideal de bien común, favorece un tipo de confianza proclive al altruismo propio de las directrices de las entidades voluntarias y del espiritu delas organizaciones políticas (Brehm &: Rahn, 1997: 1011), dicha confianza seria producto de una mezcla entre sentimientos morales y experiencia inmediata (Wuthnow, 1997: 48). Una confianza que presente -bajo la forma de compromiso político o cívico- no seria posible si tomara corno referencia la confianza particularizada. Por el otro lado, tenernos la confianza social o generalizada, la cual es una especie de confianza en desconocidos, en personas de las que no se dispone ninguna información previa. Alguien que "posea" confianza generalizada hará favores a desconocidos sin esperar inmediatamente nada a cambio, con la esperanza de que ese u otro desconocido le devolverá el favor en el futuro (Putnam, 2002). Esto supone que el hecho de confiar en alguien genera una obligación de reciprocidad. La confianza social es la presunción de que los demás actuaran de forma benévola, o que al menos no presentan intenciones hostiles en la interacción que se mantiene. Sin embargo, el principal problema que presenta este tipo de confianza es el hecho de que los incentivos para defraudar o no cooperar son especialmente altos. La aparición del free rider o "gorrón" es un aspecto que parece implícito a ella. A pesar de esto, el actual interés por la confianza (en su versión social) en el análisis de los fenómenos sociales, se debe al hecho de que es un factor sumamente importante en el estudio de los diferentes ámbitos de la sociedad civil. De esta forma, la discusión en torno a conceptos tales corno la cohesión social, el asociacionismo o el capital social se impregna del papel de la confianza corno elemento que ayuda mantener el orden social (Offe, 1999). TEORIA SOCIAL "MICRO" Según las ideas de Claus Offe, la atracción intelectual que ofrece el fenómeno de la confianza social, es su aparente potencial de crear una teoría social a nivel "micro". De esta forma, la confianza seria una premisa cognitiva en la cual los actores (individuales o colectivos) establecen interacciones con el resto de la sociedad (Offe, 1999: 253), dichas premisas establecen y revelan las preferencias e inclinaciones de los otros, en términos de disposición a contribuir y cooperar en detrimento de actitudes egoístas u oportunistas. Para ilustrar este nivel "micro" de la confianza social, podernos referirnos a un problema público en el cual la clave es la determinación que se da a través de la confianza para resolver problemas. Gambetta (1988) utiliza el problema del tráfico de vehículos en las grandes ciudades corno un ejemplo que implica el predominio de preferencias individuales -el hecho 73 �ambas características podría promover el actiYismo cívico y consecuentemente una comunidad próspera. LA. COMFIAMli COMO " FACI LITADOR" En consonancia con el argumento anterior, se puede afirmar que al hacer uso de las redes sociales de forma frecuente, la confianza algunas veces aparece como una consecuencia y otras como un "facilitador" de acciones sociales7• En este sentido, la satisfacción vital aparece gracias a los distintos tipos de confianza y a las redes sociales que sirven de soporte a esa confianza. Sin embargo, para algunos autores esta relación de causalidad es bastante dificil de analizar cientlficamente, ya que en ella influyen: las diferencias de personalidad, las cuales hacen prácticamente imposible encauzar la influencia de la confianza; la frecuencia de contactos y la satisfacción vital dirigida hacia una misma dirección (Helliwell, 2006: 38). la confianza social es importante para la generación de redes sociales estables, lo que a su vez es importante para la participación en aspectos pol1ticos o sociales. Para ejemplificar el papel defacilitador de la confianza en las acciones sociales, es necesario remitimos al estudio sobre la participación pol1tica en Andalucia realizado por Rafael Vázquez (2005), a través del cual analiza la interacción que se da entre la confianza que se tiene a distintas variables (partidos políticos, extraños, etc.) yla posición personal respecto a la participación en actos con fines públicos, del cual deduce que la probabilidad de ser miembro de una asociación política aumenta con la existencia de confianza social, medida cualitativamente en términos de confianza respecto al medio social y al plano interpersonalª. Lo que en esencia descubre su investigación es el hecho de que la participación ciudadana -en asociaciones o partidos políticos- requiere de cierta dosis de confianza entre los participantes, aunque sea una confianza de carácter débil. Cuando la confianza hace referencia a la solidaridad (individual o colectiva) expresa un ideal de bien común. Sin embargo, ésta conexión no es fácil ni mucho menos automática. La clave para entender la confianza como facilitador social, radica en la importancia que supone el hecho de que la confianza Al plantear la confianza como •facilitador" de acciones sociales, se hace referencia al hecho de que es un elemento de la sociedad que sirve para crear relaciones cooperativas dirigidas hacia un objetivo determinado, siendo un "puente" o "lazo de unión" para la consecución de actividades. DOS ESTRATECIAS PARA LA. COMFIAMli Bajo la luz de lo dicho anteriormente, se pueden concebir dos estrategias para incrementar el nivel de confianza de un ciudadano hacia otro en las sociedades desarrolladas. la primera indica el hecho de que el riesgo que ella implica puede ser aminorado por las instituciones y las políticas públicas en términos de imparcialidad y eficacia en sus labores. la fórrnula que sigue esta idea es un poco el argumento republicano de que un buen gobierno hace buenas leyes, las cuales en definitiva favorecen una buena ciudadanía. Lo Este proceso, el de •ser con los otros", se corresponde con esaconstrucción de la indi,id~alidad desde la heterogeneidad que plantea Pe)Tefitte. Aunque también es mteresante mencionar que, el hecho de confiar, nos condu~e _ª ese punto antropológico que supone la oposición entre el ser mdiv1dual y los codigos culturales que incitan a la responsabilidad social. Este dilema parece expresarse muy gráficamente en las ideas de dos grandes pensadores: el individuo con "miedo a la libertad" de Fromm y aquel "condenado a elegir" planteado por Sartre. 9 8 autor analiza la confianza social y las preferencias a participar en procesos asociativos en dicha comunidad autónoma a través del análisis de la Encuesta Social Andaluza. Para un análisis más detallado véase: Vázquez Garcla, R. (2005). "Participación pol1tica y capital social Andalucta en España y Europa. Un estudio comparado a partir de la encuesta social andaluza y europea (2002-2003), en Andreú Abela,J. (coord.). Desde la esquina de Europa. Andlisis comparado dd capital social 01 Andaluáa, España y Europa. Madrid: Biblioteca Nueva. 8 7 que el individuo deposita en las asociaciones o grupos políticos, está vinculada al hecho de que éstos, como organismos colectivos, le permitan establecer ese proceso de ser con los otros (Peyrefitte, 1996: 103)9• En este sentido, la confianza como posibilitador de acciones y actitudes cooperativas en el marco de la participación ciudadana permite reducir las condiciones de incertidumbre y las diferencias entre los distintos actores sociales. que hace prever que dichos ciudadanos se inclinaran a cooperar para la implementación de las políticas públicas, en el sentido de que provienen de un gobierno legitimo, competente y que en definitiva garantizará los "contratos" que surgen a raíz del hecho de confiar. La segunda estrategia no discrepa mucho de la primera, aunque no es la misma. En los casos en los que se observa cierta falta de confianza, no sólo son las instituciones las que juegan ese papel de "conductor" de la confianza, sino que las asociaciones civiles, como organismos que ayudan a integrar al individuo al espacio público, facilitan la aparición de la confianza. Si bien es bastante improbable que la confianza social se generalice por el simple hecho de participar de forma asociativa -que es lo que establece Putnam y que no siempre es posible-, es cierto que las asociaciones pueden favorecer la aparición de confianza cuando se unen con los objetivos comunes que, públicos o no, posee el fenómeno asociativo. Para Uslaner (1996), la conexión principal entre asociacionismo y confianza se reduce en lo siguiente: las personas con cualidades favorables a la confianza, encuentran en los fines específicos de las asociaciones la manera de "aplicar" esa confianza, ya sea para compartir intereses personales como para alcanzar ciertos fines públicos. En este caso, es importante decir que cuando la confianza confluye con intereses sociales, es decir, cuando supera la complejidad que supone el entendimiento de los intereses personales para volverlos comunes, plantea la adhesión a determinada La confianza surge cuando una expectativa se convierte en decisión; de lo contrario lo único que hay es esperanza �emotivos ni ataduras con nada ni nadie, victima de una forma asociativa que en definitiva fortalece la desintegración social que cada día avanza más y que se solidaridad dentro del tejido social1º. nos presenta de forma cruda, real e incontrolable. Si, Como fenómeno de reciprocidad social, el estudio tal vez por este motivo necesitamos confiar~ de la confianza debe tener en cuenta las normas sociales (motivadas por intereses racionales y otras ----por valores cooperativos), las cuales tienen el papel de prescribir que nuestras expectativas serán respetadas. Bibliografía Dado que es un fenómeno que se basa en intercambios Adorno, T. (1999). Introducción ala sociología Barcelona: Gedisa. de reciprocidad, la confianza se puede incluir como Andréu Abela.j. (coord) (2005). Dcsdc la'51{Uina dcEuropa.Arullisiscom¡,arado dd capital social en Andalucía, España y Europa. Madrid: Biblioteca parte de esa noción de comunidad chica que menciona Nueva. Putnam, en el sentido de ser un organismo politico Bartheltmy, M. (2000). Asociaciones. iUna nueva aa de la participación de la participación? Valencia: Tirant Lo Blanch. formada por ciudadanos participativos y preocupados Brehm. J. & Rahn, W, (1997). "Individual level evidence far causes and por el espacio público. Sin embargo, el papel de la consequences of social capital", en Amaican Journal ofPolitícal Sciau:c, confianza es traspasar esa comunidad putnamiana vol. 41 (999-1023). Fukuyama, F. (1999) Social Capital and Civil Socicty. New York: lMF. para situarse dentro de uniones más significativas: la Fukuyama, F. (1999). La confianza. Madrid: Ediciones B. Gambetta, O. (ed.) (1988): Trust: Making and brcaking coopcrative rclations. intensidad de la interacciones informales, los vínculos Oxford: Basil Blackwell. personales de amistad y vecindad y la participación en Giddens, A. (1990). The conscquenccs of modcrnity. Stanford: Stanford actividades comunitarias (Luque, 2002). University Press. Ginner, S. (1987). Ensayos civiles. Barcelona: Nexos. La confianza surge cuando una expectativa se Habermas.j. (1990) Moral conscio!ISll(SSandcommunícativcaction. Cambridge: convierte en decisión; de lo contrario lo único que MITPress. Helliwcll,J. (2006). "Well-being, social capital and public palicy: what's hay es esperanza. La incertidumbre, como variable new?", en The cconomic journal 116. Oxford: Royal economic society constante que determina la opción de confiar o no, nos Herreros Vázquez, F. (2002). iPor qut confiar?; el problema de la creación de capital social. Tesis doctoral inédita de la Universidad Complutense lleva a plantear la confianza como algo que siempre de Madrid. parte de la evidencia disponible; es una combinación Levi, M. (1996). "Capital social y asocial: ensayo critico sobre Making Dcmocracy Work, de Robert Putnam", en Zona Abima, 2001; n. 94195. de conocimiento e ignorancia (Simmel, 2002). El que \ladrid. (105-119). confía siempre tendrá alguna razón para explicar su Luhmann, N. (1996) La confianza. México: Antrophos. Luque Pulgar, E. (2002) Del capital social ala política. Las capacidades públicas comportamiento, el problema radica en justificarlo como articuladoras de las comunidades democráticas. Tesis doctoral inédita socialmente. Al ser la confianza una actitud que se basa de la Universidad Complutense de Madrid. en influencias y percepciones, es necesario decir que Offe, C. (1999). "How can we trust our fellow citizensl", en Warren, M. (ed.). Dcmocracy and trust. Londres: Cambridge University Press. ésta tarnqién debe aprenderse, como cualquier otro Peyrcfitte, A. (1996). La 50Ciedad de la confianza Santiago de Chile: Andrés valor social. La familia, el medio social, las asociaciones Bello. Putnam, R. D. (1993). \fakingDcmocracyWork:Ci\ic Traditions inModcrn Italy. civiles y las instituciones sin·en a este propósito. El Princenton: Princenton University Press. principal problema de la confianza que emerge de Putnam, R. D. (2002). Solo en la bolcra:colapso y resurgimiento de la comunidad norteamaicana Barcelona Circulo de lectores-Galaxia Gutenberg. la interacción personal es la estrechez de su ámbito Simmel, G. (1986) ."El secreto)' la sociedad secreta", en Sociología. Estudios de acción. Se puede confiar en familiares o amigos sobre las formas de socialización, vol. l. Alianza. Madrid. Uslaner E (1996). ·Social Capital, Tele\ision, and the \lean \\'orld: para alcanzar determinados objeth·os, sin embargo, A discourse on Chickens and Eggs", en College Park Manuscript l. en el plano social, la movilidad para la cooperación Unimsity of Maryland Uslancr, E. (1998). "Democracy and Social Capital", en Warren, \t. (cd). entre extraños requiere de supuestos que traspasen Dcmoaacy and trust. Londres: Cambridge University Prcss. Londres. la solidaridad familiar. Sin embargo, para cl que ha Vázquez Garcla, R. (2005) "Participación polltica y capital social. Andalucia en España y Europa. Un estudio comparado a partir de la escrito estas líneas, el mayor mérito del acto de confiar encuesta social andaluza y europea (2002 2003)", en Andrtu Abela. quizás consiste en evitar la plena propagación de ese J. (coord.). Desde la esquina de Europa. Análisis comparado del capital social tipo de ciudadano al estilo de El extranjero de Camus, es en Andalucía, España y Europa. \ladrid: Biblioteca Nueva. Warren, \1. (ed.) (1999). Democracy and trust. Londres: Cambridge decir, ese ser humano alienado, desconectado, sin lazos - J - - - University Prcss. \Voolcock, M (2000). Social Capital: lmplications for Dcvclopment Thcory, Rcscarch and Policy. Washington: The World Bank. \Vuthnow, R. (1997). "The role of trust in chic renewal", en National Commission on Civic Rcnewal, Working Paper l. Yamagíshi, T. &: Yamagishi, M. (1994). "Trust and commionent in the United States and Japan", en Motivation and Emotion 18. (129·166). Quizás por esto no es fonuito que el American Hentagc Dictionary defina la solidaridad como la "unidad de intereses, propósitos o empatlas entre los miembros de un grupo". 10 76 �BIBLIOCLIPS CONTINÚA PRODUCIENDO RODRICO FRESÁM UMASIMPOSTERCA.BLES Unadelasfrasesmásfelices-ytristesycerteras-deWilliamBurroughs es: "Se le dice a algo experimental cuando el experimento salió mal". CA.MAS DE SENTARSE A CREAR COMO SI ENVIARA SOBRE TU CEREBRO TODA UMA JUMCLA onald Barthelme soportó con re, signada entereza que se lo calili cara como expe rimental hasta su prematura muerte en 1989 a los cincuenta y ocho años de edad. Tampoco le gustaba eso de ),osmoderno" pero -en una entrevista- reconocía como John Cheever, Ann Beattie y John Updike luego de afirmar que lo suyo era, sí, "el fragmento como único formato confiable" y "el no saber" a dónde se llegaría cuando se empezaba a escribir siempre amparado por lo que él consideraba la herramienta más genial jamás desarrollada por el hombre: el rubber cement. Y cuesta -y fascina- pensar que alguna vez, desde mediados de los sesenta hasta bien entrados los setenta, Barthelme no sólo fue cabeza de canon sino también colaborador estrella de The New Yorker publicando alli sketches y relatos poco ortodoxos que no parecian corresponderse con el frente y perfil de la hasta entonces ESTAR DE VUELTA que "es menos feo y más descriptivo que 'metaficción' o 'super,fi.cción', supongo". Aquí y ahora, con la perspectiva de los años, poco y nada cuesta calificar al perverso y polimorfo Barthelme (hasta su apellido podría soportar la hipótesis de varios orígenes diferentes y atención a su efecto en tándem, tan barthelmeano, junto al infantil y plumífero Donald como nombre de pila) como un clásico diferente. Un "absurdista" que-como Kurt Vonnegut y Richard Brautiganhacía realismo desde coordenadas alternativas pero tan precisas como las de cualquier otro. De ahí que Barthelme -quien se sentía "encandilado por Beckett igual que Beckett se sentía encandilado por Joyce"- no vacilara en también declarar su admiración por colegas 78 DE AMI MALES, DE TODAS LAS ESPECIES Y COLORES, CRITAMDO Y DEFECANDO Y FORMICAMDO tan narrativamente conservadora publicación. Los historiadores aseguran que el reinado popular de Barthelme (y de los caballeros de su irregular mesa redonda Robert Coover, John Barth y William Gaddis y William Gass, entre otros, quienes depuesto su monarca se vieron obligados a marchar al exilio académico; de todos esos apenas la publicación de una nueva novela de Thomas Pynchon continúa hoy siendo considerada un acontecimiento literario) aconteció con la llegada del campesino Raymond Carver y sus escuderos del minirnalismo. Puede ser, pero es una versión demasiado fácil. En cualquier caso, con el advenimiento de la siguiente dinastía -compuesta por Dave Eggers, George Saunders, Donald Antrim, Rick Moody, Aimee Bender, David Foster Wallace, el Douglas Coupland de La vida después de Dios, Shelley J ackson, el gran Ben Marcus y las canciones de They Might Be Giants, por citar solo a algunos- ha quedado demostrado que todavía arden los fuegos del Camelot de Donald I (y tal vez no sea casual que The King, novela póstuma de Barthelme de 1990, reimaginara el mito arturiano en las trincheras de la Segunda Guerra Mundial). Ahora, este Flying to America: 45 More Stories cierra el proyecto totalizador del abnegado súbdito Kim Herzinger quien ya habla recopilado The Teachings of Don B: Satires, Parodies, Fables, Illustrated StoriesandPlays (1992) yNot,Knowing: The Essays and Interviews (1997) -ambos a reeditarse a principios del 2008-complementando las antologias Sixty Stories (1982) y Forty Stories (1987), incluidas en el 2003 en la consagratoria colección Penguin Classics con respectivos prólogos del realista David Gates y el ya mencionado irrealista Dave Eggers unidos aquí por el incondicional humor de un talento tan irrepetible como el de lawrence Sterne o Herman Melville. Un gran deformadorque-ade, más de divertirse escribiendodivertía mucho a quien lo leia y, como bienafirmaEggers, "continúa produciendo unas impostergables 79 ganas de sentarse a crear como si enviara sobre tu cerebro toda una jungla de animales, de todas las especies y colores, gritando y defecando y fornicando". Dicho esto -considerados sus efectos- cabe pensar qué tipo de criatura era Barthelme. Se lo suele a arrimar a Kafka (ahí está su cumbre novelística titu, lada The Dead Father, de 1975, y a la que podria calificarse como kafkiana pero el la Barthelme), a Borges (con sus juegos literarios y su manía referencial cut & paste como forma de apropiación) y a los parodistas como S. J. Perelman (imposible no mencionar su burla al primer Bret Easton Ellis, titulada "More Zero" y arrancando con un "Me estoy haciendo una raya de cocaína en el espejo retrovisor del BMW mientras Ashley conduce y no es fácil"). Pero no, en serio, Barthelme parece empezar y terminar en si mismo sin que esto signifique renunciar a su alto poder radiactivo. Alguien que, cuando una vez le reprocharon su falta de orden narrativo, escribió: �A LA LET RA HACERSEELBARTHELME ES MUCHO MÁS DIFÍCIL PORQUE HAY QUE ESCRIBIR DESDE EL EXTREMO MÁS LEJANO E INALCANZABLE DE LACORDURA ABSOLUTA, BAJO EL CONTROL TOTAL DE LO IMPREDECIBLE. DE AHÍ QUE BARTHELME HAY A UNO SOLO "Pidieron más estructura asi que fuimos al galpón del fondo y sacarnos un enorme cuadrúpedo peludo y lo dejarnos sujeto en la puerta a fuerza de clavos de ferrocarril y golpes de martillo". Yalli está todavía. Flying to America: 45 More Stories (con 30 de los cuentos que Barthelme no consideró dignos de su Top 60 o de su Top 40 pero que, igualmente, son muy buenos, más 12 jamás reunidos en forma de libro y tres inéditos) completa el círculo y concluye el largo \iaje de piezas breves. Y permite asomarse (no es fácil hacerlo en nuestro idioma, los libros que en su momento editó Anagrama hoy son inhallables y la valiente edición en el 2004 de 40 relatos que hizo Reverso fue recibida sin bombos ni platillos; lo que hace pensar que no tiene demasiado sentido esperar la llegada de los 60 relatos) a una inteligencia diferente haciendo lo que Barthelrne hízo corno ninguno. El raro placer de un vanguardista que -como los verdaderos innovadores- parece sonreír en la retaguardia mientras los demás salen al encuentro del fuego amigo y poco amigo enarbolando las banderas de la más legal de las transgresiones. Porque pocas cosas hay menos repulsivas que andar haciéndose el loco. Hacerse el Barthelme, en cambio, es mucho más difícil porque hay que escribir desde el extremo más lejano e inalcanzable de la cordura absoluta, bajo el control total de lo impredecible. De ahí que Barthelme haya uno solo. A principios del 2007, la pato lógicamente cool revista libro McSweency's le dedicaba todo un número -im·ocando uno de sus títulos más famosos- con un Come back, Donald Barthelme. Deseo concedido: Barhelme está de vuelta. Siempre lo estuvo. Aquí se incluye "Pages from the Annual Report", lo primero que publicó bajo el seudónimo de David Reiner en 1989, y "Tickets", lo último que publicó en vida en The Ncw Yorker. Aquí -en "Florence Green is 81", el relato que abría el primero de los libros del autor- se nos confía que "Oh, no hay nada mejor que la conversación inteligente, con la excepción de revolcarse en 80 la cama con una chica desnuda o la tipografía Egmont Light Italic". Aqui -en el inconcluso "Pan~ demoniurn", cuento en el que Barthelrne trabajaba justo antes de morir- dos voces completan lo que quiere decir la otra sin llegar a ninguna parte. Aquí, para el connoiseur, se asiste al revelador modo en que Barthelme canibalizaba sus propios textos y la manera magistral en que utilizaba la primera persona del plural como artefacto narrath·o. Aquí está, otra vez, la obra de aquel que-cuando le preguntaron por qué escribía así- respondió: "Escribo así porque Samuel Beckett ya estaba escribiendo como él escribe cuando yo empecé a escribir". Aquí está el que dictaminó que "El objetivo de toda literatura es la creación de un extraño objeto cubierto con piel que te rompa el corazón". Algunos descorazonados dirán que Flying to America: 45 \forc Storics se trata de aquello que queda al fondo del barril. De acuerdo: pero es un barril sin fondo~ 1 u 1 ,e 1 '~ E o z •z t •• •.. ! ~ ~ i ! BÁRBARA JACOBS En vista de que colaboro por primera vez en la •1 sexagenaria armas y letras debería empezar por presentarme, pero antes quisiera decir unas palabras sobre el origen del nombre que di a mi columna. ::1 1 ~ ~ ••• so ~ ,o ' 1 e R ci ..oz z o .. i •• A la pregunta que me hice de qué podia ofrecer al lector a través de ella, pensé en el menú deun restaurante, que aparte de las sugerencias del dia o combinaciones especificas de una comida completa, ofrece platillos sueltos con los que el comensal conforma su propio alimento. Este plan menos rígido que el otro y más afín a un antojo del momento suele llamarse "A la carta", y de cualquier forma es del que desprendí mi título. Lo que ofrezco en u Ala letra" es por lo tanto eso, ternas sueltos, una especie de conversación miscelánea, de picoteo, sin otra programación o intención que la de comunicarme mediante la palabra escrita, lo que hago además con mucho gusto y con entera libertad. Y si dije que lo que pretendo es conversar es porque lo que procuraré será dialogar con el lector o tornar en cuenta y adelantarme a sus posibles intereses e inquietudes, con la seguridad de que lo que en ningún momento pienso hacer es monologar ni hablar en el vacío . Ahoraquedefiníami título sonreí al advertir que deducirlo no fue tan gratuito como podría parecer. Por escalofriante que resulte, debo admitir que, al estar entrando en territorio regiomontano con mi voz defuereña, por vasos comunicantes cosmológicos o por simple maña pero inadvertidamente, me prendí del brazo nada menos que del mejor guia posible, me refiero a Alfonso Reyes, quien, aparte de ser de Monterrey, fue un gran gourmet al que, para colmo de coincidencias oportunas, en mi adolescencia �de una exposición de Vicente Rojo invitación, de modo que me perdí conocí a través de un cuento suyo en la Universidad Autónoma de del reencuentro con la capital de titulado "La cena". Nuevo León, casa asimismo y Nuevo León con tal de no padecer Y hay otra defensa del nombre precisamente de armas y letras. los efectos de mi timidez. de mi columna, tan indeliberada Sin embargo, en ninguno de Al respecto, hay que concederme como el paquete de asociaciones estos dos regresos a Monterrey queenaquellosañoselfeminismono que para mi lo conectan con Alfonso probé el cabrito y, aunque regresé se había afianzado en México como Reyes. Me refiero al hecho de que al D. F. con bolsas de ..glorias" para haber servido de estructura conocemos el mundo a través de de regalo de viaje, tampoco las social o simple apoyo a la joven que la boca, y no únicamente con el probé, abstinencias debidas a una yo era entonces, de por sí excesiva alimento sino con el sentido del extremada rigidez en la dieta que y, do admitiré?, quizás incluso gusto en general y lo que fuera pase lo que pase algún día voy a agradecidamente atada alos tirantes que este paladeo despertara en romper. ¿Cómo decir que colaboro del delantal del conservadurismo nosotros. ¿Q cuando tú viste el en armas y letras si no conozco el que todavía imperaba en nuestro mar por primera vez no mojaste cabrito ni las "glorias"? Casi no me país en general, y en particular los dedos en sus aguas y te los puedo adornar con leer a Alfonso en mi familia materna, de origen llevaste a los labios? Cuando yo vi Reyes sin haber paladeado los libanés, y aun en mi medio social, la nieve por primera vez me llevé un platos y dulces característicos de en el que comoquiera que fuera no bocado blanco, frío y esponjoso a la su estado natal, si se me perdona juzgaban con buenos ojos, o a mi así lengua. En todo caso, a su modo este clasificar las ..glorias" corno un me lo parecía, que una mujer casada, instinto asimismo explicaría que al simple dulce característico. por muy escritora que fuera, viajara nacer al mundo de armas y letras yo Además, a pesar de dos visitas sola a enfrentar ..compromisos probara conocerlo por el medio oral recientes no conservo el recuerdo adquiridos por su profesión". de la palabra. visual del Cerro de La Silla, omisión Bueno, es que tampoco se había Yie gustaría dejar registrado que, ésta de mi memoria que iguahnente afianzado en México la idea de las a diferencia de mi trato con armas y me ruboriza y que debería corregir. ;v1ujeres Escritoras como toda una letras que es nuevo, mi relación con Pero esta primera entrega de fuerza, mina mercantil o no, por Monterrey es vieja y significativa, mi columna parece más bien la más lujosamente que desde el siglo si bien nada frecuente ni familiar. justificación de un viaje reparador XVII encabezara la lista una Sor De niña atravesé la ciudad en a Monterrey que el artículo Juana Inés de la Cruz. incontables ocasiones, pues con periodístico cultural que se esperaría Por una razón u otra, pues mis padres, hermana y hermanos, que fuera. De manera que mejor hubo por lo menos una invitación viajábamos en coche del D. F. hacia paso a presentarme, que es lo que más que tampoco atendí (¿puede el este de los Estados Unidos por me proponía hacer en un principio, haberse tratado de un encuentro de lo menos cada verano, a visitar como buena mujer formal. escritores auspiciado por la Cátedra a la parte paterna de mi familia, Decía, soy una escritora mexi; Alfonso Reyes? No recuerdo bien), igualmente de emigrantes pero cana de sesenta años de edad. He no regresé a Monterrey hasta asentada en aquel país. Sin embargo, publicado una decena de libros, de 2005 cuando, ya viuda de Augusto de estos hechos no conservo ningún narrativa y de ensayo personal, y Monterroso y vuelta a casar, de recuerdo consciente, y no fue hasta estoy empezando el decimoquinto nuevo fui invitada y cuando, aun; 1987, hace veinte años, cuando, año de colaboradora quincenal en que me pesara, el estigma de ..los a raíz de la publicación de un las páginas de cultura del diario compromisos adquiridos por mi libro mio que obtuvo en México La Jornada. Por estos días, cuando profesión" me impidió rechazar la el Premio Xavier Villaurrutia, el entrego al editor un ensayo nada irn'Ítación yfallar tanto al feminismo señor Castillo me invitó a ,iajar a académico sobre la risa, espero la como a mis propios intentos de Monterrey por tren para presentar salida de mi libro número once, desprendimiento de los desgastados en su librería mi novela ganadora. mi segundo volumen de cuentos, aunque protectores tirantes del Pero fue menor mi sorpresa de ser titulado Vidas en vilo ~ delantal. Yvolví en 2006, en ocasión invitada que mi terror a aceptar la 82 LETRAS Al MARGEN EN BUSCA DE NOSOTROS MISMOS EDUA.R o AMTO PA. Según ciertos sondeos, las mesas de novedades en las librerías y las cifras mencionadas por algunos editores, en México el único género literario que realmente resulta rentable es la novela histórica. La historia transfarmada en fábula, o viceversa. La realidad pretérita entretejida con la imaginación. No importa si el asunto se remonta al devenir del país, a la Segunda Guerra Mundial, a la vida de un héroe del pasado o al antiguo Egipto, los contados lectores mexicanos nos lanzamos sobre este tipo de libros con un ansia de conocimiento digna de envidia que, al hacer a un lado el goce que deberíamos hallar en los aspectos meramente literarios (metáforas, figuras poéticas, ritmos, melodías, búsqueda y hallazgo de estructuras 1 u originales, puesta en escena de nuevas realidades, '1 en fin, experimentación artística), pone en relieve : la lectura es una actividad utilitaria más que •a recreativa, y el libro, por lo tanto, una herramienta lC '3 •1 § ~ '~ •~ o ou 1 que en nuestro país, como en muchos otros, más que un objeto lúdico. O, dicho con otras palabras, que leemos para aprender -para "aprender disfrutando"-, no sólo para disfrutar. 83 �ero, tqué encon, tramos los lectores en la novela histórica que no podemos en, contrar en otros ti, pos de narraciones? tPor qué son tan populares estos relatos? Enprímerlugar,semeocurre,nos ganando la guerra hasta que se topó en Stalingrado con un muro imposible de trasponer, y que de ahí en adelante todo fue cuesta abajo para los alemanes. O que Napoleón también per, dió lo invicto en Rusia y de ahí no paró sino hasta Santa doloroso parto que generó lo que hoy es México. Sin embargo, más allá de los grandes esquemas -el mestizaje, el saqueo durante la Colonia, las invasiones sufridas durante el siglo XIX-los detalles de la evolución del país se nos llegan a perder al grado de que necesitamos que quien los conozca nos explique de manera sencilla por qué somos lo que hoy somos. Es decir, sabemos que México es una nación del antes llamado Tercer Mundo -lo que de unos años para acá se dice "países en vías de desarrollo"-, que la corrupción siempre ha sido una de nuestras señas de identidad en el extranjero, a lo que ahora se suma la violencia generada por el narcotráfico; sabemos también -lo mencionamos día a día en charlas de café o de tiempo para ponerse a investigar. Por otra parte, las biografías y los libros de historia,historia resultan tan áridos, tan aburridos, siempre llenosdecífrasyreflexionesqueno le interesan a nadie. Mejor esperar a que algún buen ("entretenido") novelista aborde el tema, pues SOMOS HIJOS -TODOS LO SABEMOS DE SOBRA- DE UN ENCUENTRO VIOLENTÍSIMO ENTRE DOS MUNDOS DISTINTOS, OPUESTOS, QUE AL CHOCAR ENTRE SÍ PROVOCARON UNA SUERTE DE DOLOROSO PARTO QUE CENERÓ LO QUE HOY ES MÉXICO fe acercamos a las novelas históricas porque estamos seguros de que al abrir sus páginas plantaremos los pies sobre un terreno que no nos será del todo desconocido. Ya sea a través de la escuela, de la televisión o del cine, o de las conversaciones con nuestros mayores, todos sabe, mos algo, aunque sea un poco, de Napoleón, de los nazis, de los faraones, de Miguel Hidalgo o de Porfirio Díaz. Así, al internarnos en la lectura en busca de datos, de información, no nos perderemos ni siquiera si el escritor utiliza estructuras de ésas "que a veces sólo sirven para confundir a los lectores o para presumir sus conocí, mientas sobre técnicas literarias contemporáneas". Aunque el novelista juegue con los tiempos, el recuerdo de las lecciones recibidas en el aula escolar se activa para ponernos en guardia, avisándonos que, por ejemplo, Hitler comenzó Elena. Las coordenadas de la historia son inamovibles, como los clichés cinematográficos que, en el momento de mayor incertidumbre, suelen rescatarnos anunciándonos que algo decisivo está por ocurrir y que, por lo tanto, debemos mirar la pantalla con más atención. Otro motivo de nuestra afición por la novela histórica es la certeza de ciertas carencias culturales que redundan en una ligera sensación de culpa. Cuando oímos a la gente hablar de ciertos temas -que no dominamos- , una íntima sensación de culpa nos anuncia que "tal vez debert, amos saber más". Quizá no aprendimos lo suficiente en el aula, no contamos con maestros que nos motivaran a hacerlo o nos distrajimos cuando la clase se trató de ellos. Yestamos en deuda con el asunto. Pero quién tiene 84 en un país con una industria cinematográfica tan pobre es imposible que filmen una película sobre, digamos, la ruta épica de Hernán Cortés que culminó con la conquista de Tenochtitlan, o la resistencia heroica de las masas capitalinas contra los invasores norteamericanos en 1847. Además, como en México tenemos una fe casi ciega en nuestros intelectuales y escritores, les entregamos con nuestra lectura toda nuestra confianza, sin poner en duda nunca lo que nos saben contar a través de personajes tan atractivos, tan patriotas, tan de una pieza. Una razón más para sumergirnos en este tipo de literatura: nuestros conflictos de identidad. Somos hijos -todos lo sabemos de sobra- de un encuentro violentísimo entre dos mundos distintos, opuestos, que al chocar entre sí provocaron una suerte de empezó todo? Debe haber algún momento en que lo que un día estuvo bien comenzó a andar mal. ¿Cuándo ocurrió? me quién fue verdaderamente la culpa? Para tratar de encontrar respuesta a estas interrogantes, nada mejor que acudir a los novelistas históricos, que siempre sabrán volver a retratar a Santa Anna o a Victoriano Huerta con todas las características tragicómicas necesarias para aplacar nuestras conciencias ("ellos son los malos; si no hubieran aparecido en la historia, todo estaría bien"), o que nos volverán a contar con lujo de detalles cómo fuimos víctimas de las potencias extranjeras por culpa de unos cuantos vendepatrías que vinieron a echar por tierra el paraíso que la providencia nos había destinado. estética o con el lenguaje en sí. Alimentar un nacionalismo cada vez más a la baja. Reafirmar ciertas convicciones o preconcepciones políticas. Entender mejor los sitios que hemos decidido visitar durante nuestras vacaciones. Acumular datos para no perder de nuevo en el Maratón. Saber por qué se llaman así las calles de ciertas colonias, o por qué llevan ese nombre ciertos pueblos o ciudades. Sentir un poco de entusiasmo. Ilustrar un optimismo apenas existente. Intensificar nuestra autocompasión como país. Para eso sirven la mayor parte de las veces. Y, no obstante ' existen algunas que además de cumplir sus diversas funciones utilitarias, psicológicas y de aprendizaje, llegan a enseñarnos mucho acerca de nosotros mismos J 11 1 -' ' j 1 ~ • 1 ~ = • ~ 1 ! = 1 ¡ l cantina- que el mexicano es un ente flojo, incapacitado para el triunfo, que no es capaz de trabajar en equipo y otras linduras por el estilo; hemos repetido hasta la saciedad que nuestro territorio es privilegiado, rico, pero que quienes nos gobiernan llevan siglos expoliándolo hasta dejarnos en la miseria. Pero, ¿cómo Hay otros motivos que hacen de la novela histórica la reina de las librerías en México, sólo un poco por debajo de los libros de autoayuda y ciertos manuales para "vivir mejor" (delos que, en el fondo, no son tan distintas), pero casi todos los que puedo imaginar responden a necesidades prácticas que nada tienen que ver con la 85 como seres humanos (y no sólo como habitantes de un país o una cultura) y a maravillarnos con la forma en que el escritor ha distribuido su materia. Son pocas, pero vale la pena dar con ellas. Y acaso no sea necesario buscarlas: entre lectura y lectura, el día menos pensado nos topamos con una de ellas ~ �t .:;• V - ......- - ••··"· ..- es un poderoso árbol de hondas raíces* FERMAMDO B011ERO �Todas sabemos que nuestro tiempo ha sido testigo de los mayores adelantos en los campos de las comunicaciones y de la tecnología en toda la historia. Sin duda, los descubrimientos científicos que conocemos a diario han contribuido a mejorar la calidad de vida de la humanidad, pues han reducido las distancias de los pueblos; han tendido nuevos puentes de comunicación alrededor del planeta; han logrado avances admirables en los terrenos de la medicina, la astronomía y las matemáticas; y nos han deslumbrado una y otra vez con sus inventos formidables. Sin embargo, en el mundo del arte -por desgracia- ha sucedido todo lo contrario durante este mismo periodo. Al examinar el pasado y al fijar la mirada en las postrimerías de cada siglo, anteriores al siglo XX, podemos comprobar que aquéllos fueron momentos de asombrosa energía artística, de una insaciable búsqueda estética y de una creatividad audaz y renovadora. Sin ir más lejos, al concluir el siglo XIX el mundo se enriqueció con las obras de un maestro como Cézanne, así como de todos los grandes pintores del impresionismo, Monet, Manet, Renoir, Van Gogh. En cambio, al finalizar el siglo XX presenciamos un paisaje triste y desolador en las artes plásticas, y estos primeros años del nuevo milenio lamentablemente parecen anunciar la continuidad de esa dramática situación. Las imágenes de este articulo forman parte de la exposición •Abu Ghraib" de Fernando Botero, que se presenta en el Centro de las Attes de enero 31 a marzo 23 de 2008. Cortesia: Centro de las Attes de Nuevo León. 89 �n efecto, hoy la pintura y la escultura atraviesan por una de las peores crisis de toda su historia: la desintegración del arte mundial debido a un exceso de intelectualismo y una verdadera confusión conceptual, ha producido la época más pobre y estéril, artisticarnente hablando, que se recuerde. 8 gran arte del pasado habia sido profundamente sensual, estructurado sobre grandes ideas e importantes reflexiones -corno esa pena natural-; pero ante todo era sensual, y su función principal era despertar el placer de los espectadores, es decir, buscaba generar un deleite estético y visual. En cambio hoy parecería que la sensualidad y el placer estuvieran mal vistos y hasta prohibidos en el arte moderno. Adicionalmente hemos comprobado un fenómeno más alarmante todavía: un alejamiento de la pintura y de la escultura, pues la técnica y la esencia de estas manifestaciones artisticas se están perdiendo, y se han reemplazado por otras formas de expresión más efímeras y pasajeras. Hay quienes aseguran, por ejemplo, que la pintura como tal se acabó; que el noble arte de los pinceles ya no tiene espacio ni sentido; y que son los videos, los montajes y las instalaciones las formas predilectas de la modernidad. Más aún, gran parte del arte europeo y americano del momento ha evolucionado hacia representaciones de tipo teatral, como por ejemplo el performance y el happening, un arte que, en resumidas cuentas, tiene poco que ver con la pintura y la escultura como las hemos conocido durante tantos siglos. Obviamente sólo el tiempo dirá cuál es el auténtico valor de estas formas de expresión artística, pero sospecho que será breve y fugaz, pues la pintura será siempre, tal corno la definió Poussin en el siglo XVII: ~una expresión sobre una superficie plana con formas y colores para dar placer~. En verdad no creo que exista una descripción más afortunada y precisa que ésta. Por otro lado, es deplorable que nuestros países de América Latina también estén participando en esta desintegración de la estética moderna, que a pesar del creciente número de artistas ·~- de la E. E,te discur5o se pronunció con motirn de la entrega del Doctorado Honoris Causa al artista Femando Botero, el 31 de enero de 2008, durante la Sesión Solemne del H Consejo Universitario. nue,·os y la abundancia de galerías, de museos y de grandes coleccionistas, continúa una especie de colonización cultural que ha dominado a la mayor parte de los pintores y escultores del continente. Nuestras manifestaciones arósticas han evolucionado progresivamente hacia un lenguaje poco auténtico y autóctono, de corte internacional, siguiendo de cerca las diferentes tendencias que han sufrido en Estados Unidos y en Europa. Ese arte internacional que hoy se practica en todas partes tiene más que ver con la moda y el momento que con la expresión profunda del temperamento de una tierra, y eso nos demuestra que en ese sentido la globalización no garantiza buenos resultados. 8 internacionalismo en el arte no significa necesariamente universalidad, pues esto sólo se puede lograr o se puede dar cuando nace de una tierra precisa y cuando muestra claramente sus raices más profundas; y es únicamente de esa manera, hundiendo las manos en su pequeña parcela de tierra natal, que un artista alcanza de verdad la universalidad. Por esa razón, los pocos pintores de nuestro continente que sí han obtenido un reconocimiento y una importancia mundial, son aquellos que se han apropiado de los temas, de las obras y de los colores particulares de América Latina. Ypienso que es el valiente ejemplo de México, con sus famosos rnuralistas Diego Rivera y José Clemente Orozco, y pintores tales corno Rufino Tarnayo y Frida Kahlo. En ningún momento estos artistas renunciaron a sus imágenes, ni le dieron la espalda a su pueblo ni a su pasado; al contrario, los grandes rnuralistas de este país se inspiraron en la realidad mexicana para crear un arte que se terminó por reconocer, apreciar y aplaudir en el resto del mundo. Entonces, ¿cuál es la salida al panorama actual de aridez y pobreza artística? No vacilo en responder: el retorno a nuestras raíces, si se quiere considerar al arte como un poderoso árbol de hondas raíces. También es cierto que eso no basta para producir una obra de arte que perdure en el tiempo -porque no solo la realidad exterior es la que nutre al artista-, sino también las antiguas tradiciones de nuestros pueblos, como por ejemplo el arte prehispánico, el arte colonial y el arte popular, lo que a su vez puede enriquecer al creador. Todo esto es una de las mayores tradiciones del arte mundial; es lo que puede alimentar la fuerza creativa del artista latinoamericano. Por lo tanto, si gran parte del arte moderno consiste en rechazar y hasta desperdiciar el pasado corno fuente 90 �distinta -con frecuencia apocalíptica y siniestra-, pero belleza sin la menor duda. En todo caso, para volver a la crisis de la estética contemporánea, pienso que nuestra mayor esperanza se encuentra en la marcha pendular de la historia del arte, pues los movimientos artísticos suelen reaccionar ante el arte del pasado: el arte no avanza en linea recta, sino en bandazos, en forma de respuesta y reacción a movimientos anteriores; y por eso espero que esta nefasta tendencia del arte moderno produzca paradójicamente un coletazo de revalorización y de reconciliación con las grandes tradiciones de la pintura y de la escultura como tales. El arte es una revolución permanente, y el artista nuevo no irrumpe en el escenario cultural simplemente para continuar lo que ya está hecho, sino más bien para cambiar de rumbo y para implantar un nuevo orden de ideas, casi siempre en oposición al arte anterior. Por eso confío en que las nuevas generaciones van a descubrir la importancia de sus raíces y crearán un arte universal a partir de una visión local, y lo harán sin perder de vista las cumbres más altas del arte de todos los siglos. Sin duda esa será la tarea más urgente de los nuevos artistas del presente siglo, y no es distinta a la que siempre ha existido a lo largo del tiempo. Los pueblos del continente le pedirán a sus creadores lo que nunca han dejado de pedirles: un refugio poético y alternativo de la realidad. Entonces el artista de América Latina tendrá que redescubrir su función esencial: ser pintor o escultor y nada más, pero tampoco nada menos, porque el artista debe crear, a partir de formas, colores y volúmenes, una realidad distinta, y por eso su primera responsabilidad es con su propio trabajo, con la historia y con la calidad estética. En efecto, si el artista logra fabricar una obra de calidad y si alcanza la meta más importante a la que puede aspirar, es decir, la universalidad, automáticamente enriquecerá a sus semejantes por ser fiel a su arte, a sus raíces y a su pueblo; el creador también cumplirá su misión más sagrada: ofrecer un arte perdurable. Y en aquel saludable retomo a lo más fundamental de la creación, a lo más básico y puro -siguiendo los sueños de los grandes maestros del pasado-, el arte de nuestro continente recuperará su sentido primordial. Porque el mayor aporte que un artista le puede brindar a su país es este: enriquecer sus mitos y aumentar su tradición cultural. Yésta siempre ha sido mi máxima expresión~ de riqueza y enseñanzas, yo propongo todo lo contrario: que volvamos al pasado para descubrir bases sólidas sobre las que podremos construir un arte nuevo y significativo. Por otro lado, en mi caso personal, después de toda una vida pintando la América Latina que conocí de adolescente, debo reconocer que en los últimos años ha aparecido en mi obra una temática nueva: me refiero tanto a las imágenes atroces del drama actual que vive Colombia, como a las torturas brutales y terribles practicadas en la tenebrosa cárcel de Abu Ghraib en Irak. Estos cuadros y dibujos han representado un paréntesis en mi carrera artística; una pausa obligatoria y de orden moral para exaltar situaciones que son, desde cualquier punto de vista, inaceptables. No me quiero comparar con Picasso, desde luego, pero de la misma manera que mientras él pintaba los famosos retratos de Dora Maar, a la vez realizó su obra maestra Guernica, así como los estremecedores dibujos que lo fueron llevando a ese cuadro. En estos casos, evidentemente, la búsqueda del artista no consiste en transmitir un deleite en el tema, como ha sucedido en la inmensa mayoría de las obras de la historia del arte, sino un deleite en la pintura y en la plasticidad. Porque la verdad es que el gran arte casi siempre se hizo sobre temas más bien amables, por lo general apacibles, hermosos, y hasta con frecuencia edificantes. En efecto, tquién ha visto un cuadro impresionista triste, o quién ha contemplado una obra repleta de violencia sangrienta irrealista hecha por ejemplo por Verner, por Benini, por Velásquez, por Tiziano y por tantos otros? No obs-tante, también es cierto que otros pintores, como el artista alemán Matthias Grünewald, construyeron su obra principalmente sobre el drama humano, y algunos fueron más exitosos al retratar el horror antes que la alegría, como por ejemplo el Bosco y otros, que crearon obras maestras del dolor, la barbarie yla tragedia, como Goya durante sus últimos años con sus escalofriantes pinturas negras realizadas en la Quinta del Sordo. En estos casos, a lo mejor el artista deseaba comunicar una idea, o una imagen, o una sensación que él rechazaba o condenaba, pero el espectador aceptaba la obra yse detenía a contemplarla y a admirarla gracias a la belleza y a la maestría de la pintura. Sin duda todos estos artistas impresionaban al público por la dureza de sus temas, pero ante todo lo cautivaron y hechizaron mediante la destreza de su pintura, maravillados ante esa belleza tan original y 93 �norte-sur, este-oeste, que recibía a gente que venia a refugiarse. La ciudad de México en ese entonces recibía a la gente porque tenla infraestructura cultural; en los estados -que yo jamás llamaría ni el interior ni provincia, son palabras que no están en mi vocabulario, desde hace 45 años que no las menciono- no tenían esa infraestructura. Entonces, todo mundo gravitaba hacia la ciudad de México, y había, realmente yo lo recuerdo bien y con cariño, mucha más apertura, era más holgado poder hacer cosas. Ahora en las artes plásticas el equivalente en fotografia sería: o tomas fotografía en blanco y negro con el marquito o no eres fotógrafo. El marquito ése negro de la ortodoxia fotográfica. Guillermo Santamarina (GM): ¿~ué es lo contrario a neólogo? Felipe Ehrenberg (FE): La ortodoxia necia, la incapacidad de darle rienda suelta a la curiosidad de hacer cosas nuevas. COMVERS.ACIÓM EMTRE CUILLERMO S.AMT.AM.ARIM.A Y FELIPE EHREMBERC Dejé de pintar cuando vi que la pintura sólo maravillaba sin cambiar nada, cuando sentí que el cine me ganaba, cuando me di cuenta que para sobrevi\i.r se necesita el tacto y el gatillo. No el pincel. Felipe Ehrenberg (1976) 94 GM: En la era de la discrepancia, concepto que se usó en una exposición presentada en México recientemente, ¿quién cumplía con la discrepancia, quién la generaba, la obra o los artistas? FE: Los artistas. En la era de la discrepancia, unos cuantos años antes había existido lo que se llamó el Salón ESSO. La empresa petrolera ESSO celebró en todas las capitales de Latinoamérica su salón filtrando la obra que era admitida, y rechazaban tajantemente cualquier obra que fuera figurativa. Entonces hubo una tremenda batalla entre lo figurativo y lo abstracto. Y la batalla se dio porque personas que tenían mucha presencia en las artes no cabían en el salón ESSO por ser figurativos, y otros, que despuntaban como incipientes abstractos, tal y como lo marcaba la política de apoyo a las artes en los Estados Unidos, de repente se vieron favorecidos por esta circunstancia. Las batallas y las riñas que se dieron fueron personales. Creo que ni la abstracción ni la figuración tenían porqué haberse peleado tanto. Podían haber sido complementarias. GM: Teparece correcta la aseveración, que es bastantefrecuente sobre todo a partir de los noventa, de que se descarta mucho trabajo en México con la frase "eso ya se hizo antes". FE: Definitivamente. Yo pienso que desde los últimos 15, 20 años, 25 quizá. México había ganado, como muchos países latinoamericanos, una autoestima muy grata. Autoestima quiere decir que no te avergüenzas de lo que eres; claro, se había difundido ese férreo nacionalismo de la Revolución durante los años del muralismo mexicano y de la literatura que se hizo después del costumbrismo. En fin, ya no era tan férreo, pero México ya sentía sabroso ser México, ser mexicano no era ninguna vergüenza. Yo creo que hablar de "eso ya se hizo antes" es una suerte de falta de autoestima, una falta de capacidad de detenerse en algo que se está haciendo que se parece a lo que viene del extranjero. En el momento en que nuestra mirada empieza a tomar al extranjero nuevamente como referencia única o primigenia nos estamos eurocentrifugando hacia fuera, en ese momento, cualquier cosa que pueda suceder en México, o no es aceptado o lo eliminan porque "ya se había visto", y se había visto obviamente en las revistas. De hecho, durante muchos años se dijo que Ehrenberg había sido el primero en traer el conceptualismo a México, cuando en realidadyo lo exporté, yo salí con ideas, con obra, con propuestas, absolutamente nuevas, que no existían en GM: De alguna manera la siguiente pregunta está relacionada con esto. Tomar, abrazar la posibilidad de una creación libre, sobre todo en el campo de lenguajes no objetuales, de conceptualismos, de accionismos, en aquella época, en los años sesenta, ¿era más fácil que ahora? FE: Yo creo que si. Había tal efervescencia en todos los niveles, de todo tipo. Se estaba abriendo el país: esperábamos las Olimpiadas. La ciudad de México era un centro de esencia intelectual muy cosmopolita. Con todo y el dominio del PRI que venía como ola y el control sobre el tipo de arte que se podía hacer; con todo y todo, sí había un clima mucho más abierto para la libertad De hecho el salón ESSO fue un gran choque porque venía financiado, patrocinado y cacareado por un país que defendía la libertad y que de repente impuso un tipo de obra oficial, al menos en las artes plásticas. También en esa época estaba el teatro en efervescencia: estaba Alejandro Jodorowsky; había danza muy interesante que no la hay ya. En fin, había más libertad para llevar a cabo las cosas. México siempre fue un crucero de hospitalidad, 1 N. de la E. Esta plática se realizó el clia de la inauguración de la exposición "Manchuria, visión periférica", llevada a cabo en noviembre del 2007, en Colegio Civil Centro Culrural Universitario, y ha sido editada para efectos de su publicación. El tirulo se tomó de una de las acciones de Ehrenberg, y es considerado el lema que acompaña a sus obras. 95 �otros lugares. Yo me atrevo a decir que el libro objeto y el arte correo es mexicano. Entonces, nuestra falta de autoestima nos impide sentir o ver que sí somos capaces de proponernos algo a nosotros y hacia fuera. GM: Para ahondar sobre el tema de identidad nacional, en otro momento de tu carrera, estaban muy presentes ciertas condiciones, obligaciones. Ttí hacías tu obra, sobre todo en los años ochenta, pasando con muchísima seguridad por encima de la cuota, que en ese momento era bastante exigente. FE: Yo pienso que uno puede entrar con los ojos vendados a una exhibición en cualquier parte del mundo, abrirlos adentro y sin saber quién es [el artista] ni nada, puede uno reconocer qué origen tiene esa obra. Yo estuve aquí [en Monterrey] en lo que ahora es Conarte, cuando estaban montando una exhibición, y yo entré sin saber de qué era y me di inmediatamente cuenta que era una exposición de arte japonés; en ese momento dije "ah, caray, qué suave". Los japoneses nunca han estado gritando su nacionalismo ni su nacionalidad, pero se nota. Entra uno a otra exposición con los ojos cerrados de arte alemán y abre los ojos y ve fotografía alemana y se nota que es fotografía alemana. A mí me gusta esa desfachatez: soy peruano y voy a hacer obra y es peruana porque soy peruano; si soy escocés, mi obra es escocesa: así de sencillo, sin el alarde. Estuvimos y tenemos todavía grandes problemas con nuestro nacionalismo y con nuestra identidad. Esa falta de autoestima nos hace sentir que no somos tan buenos como ellos, y que o te vas por un extremo y te haces ultranacionalista o mejor lo rechazas y te haces polaco o español. Eso es un problema en el arte, sobre todo cuando la referencia no somos nosotros mismos, y en la ausencia de una memoria y de una crónica, tenemos pocas referencias, o asideros, para decir, "ah, caray, no tiene que verse mexicano para ser mexicano"; o aunque se vea extranjero, es mexicano. capaz y obligado a hacer lo mismo: "¿Quién dejó esta toalla aquí?" Voy y la cuelgo. "¿Quién nombró a ésta directora de un museo cuando en su vida ha pisado un museo, o escrito un texto, o tenido un antecedente?". Por favor, cuélguenla en su lugar. Ahora, yo vengo de una familia grande, y tengo también bastantes hijos, y uno reconoce la diversidad de una familia grande, y entre los hijos cada uno es distinto. Si no se respeta la opinión de cada uno de los hermanos, delos hijos, pues está uno lesionando al menos a uno de ellos, y yo pienso lo mismo [del país] porque es mi casa, y yo considero eso en la esencia. Yser portavoz es [como decir]: "no le entiendo a lo que estás haciendo, pero te lo voy explicar". Así de sencillo: te lo voy a explicar. Oye, ¿no sabes cómo arreglar el bocho? Bueno, mira, las bujías, etc. No entiendo esta obra. Ah, déjame enseñarte. Por eso me obligué a aprender a escribir para ser columnista durante no sé cuántos años, [para que se pudiera] decir: "Oiga, una escultura puede ser una caminata si lo dice esa persona y me lo fundamenta". GM: Pero sí eras nuestro portavoz. porque si ahora es poco, en aquel momento no había nada. También pasaste por un momento sumamente difícil dentro del discurso artístico en este periodo del posmodernismo en donde lo que parecía abundar era una actitud cínica y la venta de pintura mal hecha. En ese momento, yo te recuerdo como un activista político, todo lo contrario; incluso, como un candidato para diputado. No voy apreguntar para qué partido. FE: Ni me acuerdo del nombre, creo que está marcado por ahí. Yo creo que somos, desde que nos registran nuestros papás, peones en el ajedrez político. La verdad es que, y esto se lo debo a mis padres, un artista es un operario más en el enorme abanico de actividades que una sociedad requiere. Un artista no es más que un ingeniero civil o un zapatero. Antes de ser artista una persona es un ciudadano, y como ciudadano yo creo que hubo momentos en México que [los artistas] requerían también de ese portavoz. Me acuerdo muy bien lo del sismo. El sismo fue una cosa tremenda y las cosas que se estaban haciendo eran tremendas y yo me encontré en medio de eso. Si no hubiera sido yo activista hubiera sido otro el destino de la reconstrucción, porque yo recuerdo por ejemplo haberme entrevistado con De la Madrid tres días después del sismo, proponiéndole ya la expropiación2. Amí se me hizo sensata la expropiación no porque soy artista, sino porque vi los daños, porque era ciudadano, GM: Te hemos reconocido como un portavoz que se mueve en la opinión pública abogando muchas veces por cuestiones complejas,y has sido nuestro portavozpara quienes estábamos, especialmente en aquella época, los ochenta, trabajando en otras perspectivas y con otros soportes. FE: Este país no es solamente un país, es nuestra casa. Si yo en las mañanas me levanto y veo una toalla caída, grito: "¿Quién dejó la toalla aquí?", la levanto y la cuelgo. Y yo me siento en mi casa, en mi país, 96 y porque quién sabe cómo le hice para llegar a sus oficinas, todo greñudo y despeinado y con un silbato colgando alrededor del cuello. Y cuando anunció la expropiación me guiñó, me mandó traer igual de mugroso y me guiñó para decirme, ¿ya viste? Este tipo de cosas dependen de qué es lo que el artista como un profesional en sociedad cree que debería o no de hacer. Si cree que no debería ser ciudadano, pues allá él. Yo creo que sí tiene que ser ciudadano. GM: Durante toda tu carrera has desarrollado con muchísima atención un trabajo de archivo, de custodia, organización de una memoria, no sólo de tu trabajo, también del trabajo de muchos de tus colegas. Lo que a mí me parece curioso es que precisamente eres uno de los que ha guardado con más celo el periodo de estegénero de creación que asume ser efímera, breve y muy inmediata, y que por otro lado también se autonombra ahistórica. FE: Yo considero la música una de las cosas más efímeras que hay. La gastronomía todavía más. ¿Quién, aquí en la sala, no recuerda algunas de las tres grandes comidas que se echó a los nueve años, a los 22, o a los 45? Fueron experiencias que nos cambiaron la vida, sobre todo una buena comida. El arte efímero no por efímero es descartable. El arte efímero debe pesar y sopesar en la memoria de las personas de esa manera. Pero antes que nada, yo siempre, y por eso también fui columnista, pensé que con quien yo quiero dialogar es con mis hermanos en esta casa, algunos de los cuales dejan las toallas en los corredores, y otros no lavan sus vasijas después de usarlas. Entonces cuando me di cuenta que nadie era capaz ni siquiera de tratar de empezar a documentarse para poder convertirse ya sea en cronista o en crítico o ensayista teórico de los cambios que estaban sucediendo, cocinándose, efervesciendo y burbujeando ahí el fogón por todos lados, pues decidí comenzar a guardarlo todo. Es culpa de mi papá también, que me dijo desde chiquito "Guarda copia al carbón". Yo hasta de las notitas que escribía en servilletas ponía papel carbón abajo. Mandaba la notita en la servilleta y guardaba el papel carbón abajo. 2 N. de la E. Una de las soluciones que el presidente Miguel de la Madrid propuso para la reconstrucción de viviendas de los damnificados por el sismo de septiembre de 1985 fue la expropiación de los edilicios más dafiados. El primer decreto se expidió el 11 de octubre de 1985 y se expropiaron 5500 predios. El segundo, el 22 de octubre de 1985, expropiando 3121 propiedades. 97 �Estados Unidos en sus periódicos lo relegaron todo al enterteinment. Y tenernos que cuidarnos un poco de eso. Yo creo que la liviandad cae bien, pero nomás te recuerdo que cuando se habla mucho del deporte se está hablando de grandes cosas, de dinero, de ética, de muchas cosas. Yo quiero que se hable mucho del arte y que se hable con intensidad y que se hable bien, claro y con decisión. Guardaba todo. Y ese todo es ahora, ha sido, la base, por lo menos, de unas 28, 29, 30 tesis, porque no había dónde buscar ese material. GM: Yo adiferencia tuya, no creo que la historia reinvindicara mis caprichos. FE: Me gustó la frase. Yo creo que si los va a reinvin~ dicar. et l GM: En el panorama de la creación actual predomina la producción -muy abundante, por cierto, hay muchísimos, muchísimos artistas en México-de objetos como satisfactores de un mercado del arte, evidentemente, y como garantía sin protagonismo. Ahora hay un mercado de arte, ahora hay coleccionistas, pero sobre todo hay la posibilidad de que los artistas sí vivan de su trabajo y se mueva. No obstante el trabajo es sumamente insulso, está abierta la posibilidad de ser multidisciplinario, a diferencia de otra época, donde la negociación de trabajar de una manera muy libre, muy plural, era muy difícil. lSon finalmente disciplinarios oson diletantes? FE: Yo no sé. Yo me entrené como un artista ortodoxo. Tuve que aprender a dibujar y eso me llevó a la estampa, a la obra gráfica; me interesó la escultura, que me llevó a la cerámica, que me llevó a la tercera dimensión, y me hartó la pintura, pero también las malas prácticas del incipiente mercado del arte me hostigaron mucho, me hicieron sentirme muy mal. Aprendí a cuidar de mi propio trabajo, en todo el tiempo que estaba yo conceptualizando y haciendo obra efimera, pues todo lo que yo hacia primero lo dibujaba, lo planificaba... en fin, yo creo que podría llenar dos veces el edilicio entero aquí con la producción de objetos que si hice, porque a final de cuentas le di de comer a mis hijos, los eduqué en una universidad, porque eso fue lo que pude vender. Es muy sencillo. Como un ejemplo, si yo voy a hacer una instalación, pues primero hago una maqueta, y unos diez dibujos, y lo que vendo no es la instalación sino la maqueta y los dibujos. Entonces yo encontré la forma de poder alimentar un ejercicio con otro ejercicio y darme gusto además. esdrújulas, las palabras grandes que hasta a nú me costaban trabajo. El propio Juan H., que admiro y admiré, era circunflejo y esdrújulo y paradójico y yo no le entendía a esas grandes palabras. Ya ahora se habla con mayor desenfado del arte, las pocas notas que leo son desinhibidas y yo siempre dije, siempre lo he insistido, que si se hablara del arte como se habla del deporte, se escribe del deporte, México serta el país más culto del mundo. GM: Pero está sucediendo precisamente eso, hay muchas revistas de arte, muchísimas, que no son revistas de arte sino revistas de estilo, revistas de moda, y efectivamente el lenguaje ha bajado, pero creo que lo que ahora podemos demandar es un poquito más de rigor. FE: Yo sí lo demando. Por favor, el lenguaje es la primera herramienta para poder precisar las cosas, efectivamente. Pero nosotros todavía tenemos suplementos culturales, todavía tenemos televisión cultural, todavía tenemos espacios de ese tipo. Los GM: lCómo ves la escena de la crítica de arte en México en este momento? FE: Llevó siete años fuera del país. Esa distancia por mucho que haya Internet no te permite mantenerte al tanto. Cada vez que vengo, que es con poca frecuencia, veo un discurso sofisticado, alivianado, se perdió ya la pomposidad que imperaba anteriormente, las 98 el morral y no me avergüenzo de eso. Yo siempre me tengo que presentar con mis dos apellidos, porque me dicen "¿Usted no es mexicano, verdad?". "No, señor". ''¿De dónde es usted, señor?" "De Veracruz". Yo me llamo Ehrenberg Enríquez. GM: l~ué les recomendarías a los artistas mexicanos jóvenes: que vayan o que se queden aquí atrabajar? FE: Que vayan a Brasil. No tienen que ir a Europa, tienen que ir a Brasil para aprender autoestima, para aprender a conocer más a América Latina, para familiarizarse con un lenguaje que es casi igual. GM: Brasil te ha influenciado artísticamente. FE: DefinitiYamente. Inició mucho antes. Cuando tenía 17, 19 años llegó un amigo de mi maestro, José Chávez Morado, a \'1éxico para pintar un mural en la primera oficina de la Aerolínea Varig. Ese señor era Emiliano di Cavalcanti, el Diego Rivera de Brasil, y yo trabajé con él tres meses. En ese momento empezó mi pasión por Brasil. Ya después mi pasión creció. Brasil es el otro coloso del continente. Somos dos colosos, porque nadie puede decir que Chile sea colosal o que Argentina siga siendo colosal; lo fue, pero los grandes colosos, culturalmente hablando, somos México y Brasil. Y el tropicalismo, el movimiento de música popular brasileña, llegó mucho antes a México. Botellita de Jerez, el grupo musical, prácticamente nació en México: era la primera vez que un grupo trató de ser mexicano en vez de hacer cóvers. Nosotros debemos dejar de hacer cóvers en todo lo que hacemos. Tenemos que ser lo que somos. En ese sentido, Brasil ha sido para nú un guía muy importante. De hecho, Brasil fue uno de los países que comenzó la revisión de sus últimos 50 años mucho antes que otros países. México está a la saga en ese sentido. GE: lCuándo se aprende a ser artista? FE: Cuando logras convencer a tus papás que real mente es eso lo que quieres ser. GM: ¿y ese aprendizaje tiene límite? FE: No. No creo. Yo tengo 65 años y todos los días amanezco feliz de ser artista, sorprendido de lo que estoy aprendiendo de lo que sucede, de lo que podría hacer al día siguiente. Es maravilloso ser artista y no se para de aprender. GE: Si te pidiera alguien una obra para la megabiblioteca José Vasconcelos en este momento laceptarías? FE: Si me la piden en donativo, no. Me la tienen que comprar. Yo solamente dono a otros estados. GM: Y si te dijera el rey de España: lpor qué no te callas?, lqué le responderías? FE: Yo le llamaría por teléfono a Hugo Chávez y le diría: "¿qué le digo?". Yo soy monárquico, y ésa es otra discusión: yo busco que México, para que salga de todos sus problemas, instaure una monarquía constitucional matriarcal. GM: Tu paso por Europa también es muy importante, toda tu relación con Flwcus, con otros artistas muy importantes de los años sesenta y setenta en Inglaterra, Holanda, Alemania. Este contacto con Europa a esa edad modificó tu concepto del arte, lmodificó tu trabajo? lLo formó? FE: Sin duda alguna. No lo formó, lo modificó. Yo ya venía firmemente establecido, yo ya venía formado por Feliciano Béjar, por sorprendente que parezca; por Chávez Morado; Olga, su esposa; el propio Rufino Tamayo. En fin, a nú me formaron gente de mucho, mucho calibre. Ahí hay fotos con Siqueiros; a los seis años estoy con Diego Rivera. Eso me formó. Ahora, yo llevé tortillas en el morral. Siempre, incluso hice algunas impresiones, obra gráfica sobre tortillas en aquel entonces. Yo llevaba y siempre llevé la tortilla en GM: Tu artista favorito. FE: El maestro Francisco Toledo. Adoro todo lo que él hace. GM: Te gustaría tener un museo, como Cuevas, como Felguerez .. FE: No, porque ya estoy dispersando todas las cosas que yo tengo. Sí me gustaría hacer una fundación, pero no como museo. Tengo con mi hijo el plan de hacer una fundación que se llame Ehrenberg~Xicochimalco, que sea un centro de enseñanza to 99 �URMER MOPR T"TO' RAQUEL TIBOL Pruebe iluminar un cuadro al óleo con velas y advertirá que cobra un aspecto completamente distinto al de costumbre. por mejor iluminado que esté. Es un cuadro nuevo. las sombras cobran vida y se clirta, ya no hay diferencia esencial entre la luz que nace de los pigmentos y el aceite y el cuarto donde se encuentra. Los espacios se prolongan y usted ingresa a una dimensión reveladora. Carlos ~1aría Domíngue:: �1 1 n casi seis décadas de vida Rosario Guajardo ha conocido una existencia plena como persona y como artista debido a un carácter que sabe construir emociones, vocación, proyectos, caminos. Acumular experiencias, rechazar lo obsoleto, renovar materiales y técnicas que permitan expresar lo diferente que surge primero en la imaginación y debe aflorar desde los subsuelos del espíritu hasta lo visible que se desprende y se aleja del productor para adquirir una vida estética propia, la cual contiene implicitamente todas las etapas de gestación, aunque las delata como una unidad indivisible, siempre que el artista haya logrado una madurez intransferible, tan suya como para poseer elocuencias generosas, capaces de convocar y comprometer al espectador. Invocar a Joseph Mallord William Turner (17751851), a más de sigloymediodesumuene, equivale a una confesión de reciclamiento. Turner con sus pinturas de luz influyó a los impresionistas, a los posimpresionistas y, al ser expuesto en 1948 en la Bienal de Venecia, los artistas no figurativos, especialmente los del expresionismo abstracto, lo consideraron un precursor por los intensos e inseparables efectos cromáticos y lumínicos, consideración que se consolidó cuando la Royal Academy de Londres le dedicó una gran retrospectiva en 1977. Entonces muchos admitieron que la exaltación subjetiva de aquel romántico de la primera mitad del siglo XIX, y su visión renovadora, teman un eco en la abstracción lirica del siglo XX. Formas fluidas, penumbras crepusculares, bordes abruptos, sombras amplias y majestuosas, impulsos concentrados.Nofuepormeracasualidadquedesdehace más de una década Rosario Guajardo se haya propuesto desentrañar de manera sistemática, y en actitud experimental, aquel torbellino de juegos pictóricos. Este ejercicio analitico,intelectual ha derivado en combinaciones con gran poder emocional, fiel a lo amorfo no geométrico, lejos de los diseños estáticos. En las siete pinturas sobre lona, comenzando por el Solsticio (1995) de formato monumental, Rosario Guajardo reafirma que sus composiciones no derivan, como en otros abstractos, de la realidad. Su actuar como pintora y la acción esencial de pintar no se asocian con lo objetivo. Su búsqueda y su tarea se encaminan siempre a la elaboración de un cuerpo plástico con diseños tensos que no se repiten una y otra vez, sino que van cambiando, pues ella les permite que se desenvuelvan sin sujetarlos a estructuras previamente planificadas. Al cerrar el paso a contactos con la naturaleza, privilegia la importancia del elemento pictórico controlable técnicamente, de tal manera que la calidad cromática se convierte en el elemento esencial; la composición se basa en las cualidades especificas de los colores y de una red de lineas complicadas que no están trazadas persiguiendo alguna precisión. En Solsticio las masas de color se sobreponen una sobre otra, estableciendo un estilo fuerte y vigoroso que abarca toda la superficie del soporte, resaltando el espíritu unificador. En otras pinturas como Recurm1cias (1999),Alizarín (2006), Recordando a Turner (2007) o Modernidad (2005), hay concentraciones centrales y márgenes, lo que provoca otra clase de vigor, de hecho una danza oscilante de tiempo, más silenciosa en Recordando a Turner, más dinámica en Modernidad, más rítmica en Alizarín, más acechante en Recurrencias. En A cielo abierto y Estaciones, ambas de 2003, la artista se propuso trascender el encierro y ofrecer en el primero una visión como de espejismo, gracias a trazos libres y ágiles hechos en diversas direcciones. La sucesión de oscurÓs-claros-oscuros en Estaciones no hacen referencia a cualquier calendario, pues los cambios de color y de forma en ese espacio establecen un esquema metafórico de cambios anímicos. Son estaciones del alma. Los cinco papeles de igual tamaño (60 x 80 cm) se pueden apreciar como un muestrario de complejas combinaciones donde lineas, delimitaciones, pesanteces, asperezas, distorsiones, refinamientos, choque de fuerzas; lo macizo, lo dinámico, lo explosivo, la quietud, lo brillante, lo opaco, lo exuberante, lo balanceado, demuestran que en el arte abstracto las posibilidades de invención, tanto en sus limites como en sus riquezas, dependen de la intuición, la disciplina y los sentimientos del artista, más sus constantes rastreos en el laboratorio de los materiales. El puro automatismo psíquico, predicado por algunas corrientes, podrían encajonarlo en repeticiones engañosas. Rosario Guajardo no pretende que el espectador la reconozca como poseedora de un repertorio establecido, sino que se sienta estimulado a penetrar en ese ojo interior de los auténticos creadores visuales. Que la fascinación de la primera mirada desemboque en una rellexión para un conocimiento perdurable. Ya lo he dicho: Rosario Guajardo anda siempre al acecho de los vertiginosos picos de la experimentación. Como les ocurre a muchos fotógrafos que han adoptado la cámara digital, ella también ha querido combinar pinceles con pixeles, y los frutos, en esta etapa de prueba, son los graffitis en impresiones cromógenas a través de la computadora. Se trata de un lenguaje con términos muy especificas, distinto a los muchos otros desarrollados por ella. A sus misterios se ha arrimado con la timidez del principiante. El tiempo dirá si está trepando por la montaña adecuada. Con semejantes limitaciones Rosario Guajardo se aventuró hace varios lustros en los terrenos de la escultura. Las piezas que ahora presenta como una ·N. de la E. Este texto forma parte del catálogo de la exposición ' Tumcr como pretexto"', de la artista plástica Rosario Guajardo, que se exhibe del 22 de febrero al 2 de mayo del 2008 en Colegio Civil Cenero Cultural Universitario. 102 103 instalación (Ojivas, 2003, 2004) demuestran que en la geometría emocional su potencia constructiva es evidente, porque controla las ensambladuras y los encadenamientos con armonía, en equilibrios audaces y cambiantes. Es el suyo un constructivismo delicado y vigoroso, donde los cuerpos irregulares no se contorsionan dramáticamente, sino que se atrapan unos a otros en verticales y horizontales hábilmente resueltas en ángulos sorprendentes. Por la intensidad de su actual entrega, sólo cabe afirmar que Rosario Guajardo sigue ocupando un sitio deslumbrante entre los artistas de la nueva abstracción en México. Que el exigente, el inconforme, el trascendente Joseph Mallord William Turner no se estremezca en las vastedades siderales porque, desde una intimidad romántica, Rosario Guajardo lo ha invocado como a un genio tutelar de la niebla, la luz y la velocidad, vigente todav!a en la plural y ampliamente secular escena de las artes visuales ti,) �INTERNET: l. Según Feenberg (1992), la mayoría de la gente piensa en la tecnología como algo que nace de una continuidad históricamente sin interrupciones, sin trastornos, que va de menos a más, progresando constantemente, indepen~ dientemente de los vaivenes sociales o económicos. Es un hilo conductor por el que indefectiblemente viajamos hacia el futuro imaginado en los albores de la industrialización (telégrafo > teléfono >celular> Internet >.. .); pertenece a las promesas que la modernidad ha ofrecido siempre. Es uno de los espacios imaginados donde todos viviremos mejor, seremos más felices y estaremos confortablemente rodeados de servicios automáticos. ¿PARA ,, QUE? ero en realidad, como lo afirma Feenberg, las innovaciones tecno lógicas siempre han estado sujetas a discusiones, debates y restricciones. Es decir, han sido objeto de cuestio namientos, de litigios, de procesos regulatorios, muchas veces interrumpiendo o trasto cando su avance, su desempeño o su distribución social. Es imposible pensar en la tecnología como un "algo" aséptico, despolitizado o ajeno al debate de los acontecimientos socioeconómicos. No es algo que se desarrolla por sí mismo, para sí mismo, en laboratorios y centros de investigación, cual si fuera esferas del conocimiento alejadas del complicado y confuso devenir de la humanidad. Los cambios en la tecnología no suceden fácilmente. No se van sumando simples mejoras a los aparatos existentes, sino que se discute su pertinencia y sus riesgos, sobre todo de frente a ese imaginario futuro colectivo y a las relaciones de poder y manipulación social que de ahí surgirán. 1 1 It can no longcr be considercd as a collcction of de\ices, nor, more generally, as the sum of rationalmcans. These are tendcntious definitions that make technology seem more functional and less social than in fact it is. As a social object, technology ought to be subject to interpretation like any other cultural artifact (Feenberg, 1992: 657). Las (des)apariciones y usos de la tecnología han sido moldeadas por los usuarios y los sistemas 105 sociales. No son solamente objetos de servicio, canales de información, accesos, interfases, recursos de optimización, sino que son espacios y ambientes donde la condición humana entra en relación con los lenguajes y los significados culturales que lo configuran. "What the object is for che groups that ultimately, decide its fate determines ·what it becomes as it is redisigned and improved over time" (657). El destino de sus transformaciones también depende de los usuarios, no solamente de su diseño como objeto. Por lo mismo, la tecnología entra dentro de las estrategias que sirven para sostener cierta hegemonía en nuestro contexto. El ejercicio del poder reside en la mediación tecnológica (da vida de quién se beneficia con el uso de la tecnología?, ¿a quién se vigila o se apoya con los recursos tecnológicos?) y en los criterios usados para rediseñarla (¿en quién se piensa cuando se decide hacer cambios o innovaciones?). Los escenarios en pugna por la tecnología son múltiples y requieren ser abordados, discutidos y reconfigurados constantemente: desde la producción de mejores medicamentos especificos o innovaciones en las fuentes de energía hasta la optimización de los medíos de comunicación, los senicios urbanos y la tecnologización del campo. "This is not a contest for wealth or administrative power, but a struggle to subvert che technical practices, procedures, and designs structuring everyday life" (663). Es en este marco donde debemos ubicar el Internet, una herramienta poderosa y vulnerable al mismo tiempo. Poderosa por las capacidades de conectividad �un nuevo espacio de reconocimiento entre los humanos y el mundo. No se trata de extensiones del cuerpo, sino de verdaderas estructuras significativas, simbólicas, lingüísticas, que interpelan al universo de un modo distinto a como lo hace nuestra naturaleza biológica (nuestros sentidos). La tecnología convierte al mundo en una experiencia diferente, así se trate del chorro de luz blanca que surge de una lámpara de halógeno para iluminar la noche; la transformación de la velocidad a la que podemos desplazarnos por el espacio (trenes, automóviles, aviones); la evocación de la realidad que guardamos en una cámara de video; o el reconocimiento de nuestra existencia espaciotemporal a través de un sistema satelital de posicionamiento. Las tecnologías son filtros invisibles e indelebles, obscuros artificios que gobiernan nuestra razón, que nos hacen entender la '"realidad" que nos rodea. Tal vez porque hemos nacido en este ambiente tecnológico, híbrido, no nos percatamos fácilmente de cómo afecta nuestro estado, nuestra consciencia. Tal vez por lo mismo no somos capaces de reflexionar claramente sobre ello. Pero la tecnología nos limita para actuar en el mundo, nos remite y nos subsume a sus dimensiones. Sólo podemos comprender lo que nos es dado convertir a los códigos de la misma tecnología. Lo demás pertenece al mundo de lo no definido, al mundo de lo no configurado, al mundo de las tinieblas. El sentido de realidad que producimos con los aparatos es el sentido mismo de sus construcciones. A través de celulares (o el Internet) hablamos, escribimos, pensamos, reconstruimos, hacemos diagramas, mapas, fotos, consultamos documentos, llenamos formularios, todo lo cual no es otra cosa que códigos sobre códigos sobre códigos: textos que tratan sobre nuestra experiencia con el mundo, en el mundo. Textos que sustituyen al mundo. Para Ricoeur (2001), los textos se producen en varias condiciones. Una de ellas es que hay un interlocutor ausente. Es decir, los textos se producen y existen en oposición y por ausencia de la experiencia directa de hablar con otro individuo. Mientras que el habla implica estar cara a cara, en un lugar concreto, en una espacio-temporalidad específica, vivencial, que le otorga un estatus de plenitud al diálogo, en los textos no sucede lo mismo. Las palabras y las imágenes de los libros, documentos, o que ofrece a los individuos y el acceso a los gigantescos bancos de datos ahí disponibles; pero vulnerable por su dependencia a los aparatos y las redes, a los servidores, los programas ( software, shareware) y las computadoras, que condicionan la supuesta autonomía de los usuarios. Como forma de comunicación moldeable y adaptable a los individuos, ha encontrado eco rápidamente en los movimientos sociales, que lo utilizan como herramientas de investigación y comunicación, para organizar archivos de la esfera pública, o como espacios de divulgación política, pero también para la distribución de software pirata, o como terreno de prácticas de sabotaje. Y sin embargo, la misma red que sirve para el trabajo de autogestión social es, también, una compleja y gigantesca extensión de las industrias culturales, a través de las cuales se refuerzan los consumos de la sociedad del espectáculo: en Internet se repiten hasta la saciedad las fotografías de los artistas de Hollywood, los trailers de sus películas, sus canciones y sus noticias-chismes. Los videos de Shakira en YouTube son vistos por millones de seguidores, lo que da pautas muy claras acerca de su potencial fuerza de atracción como medio publicitario para productos de supuestas '"identidades" geopolíticas. Simulaciones inventadas por los canales comerciales. Los debates contemporáneos de los gobiernos de Europa y Estados Unidos se inclinan por la autorregulación, por la '"libertad de expresión", antes que por el control o la límítación de uso del Internet, ya que se tiene la convicción de que el crecimiento sostenido de la red '"libre" va asociado al consumo de entretenimiento. Los otros usos, es decir, aquellos que implican privilegiar a un individuo que utiliza el Internet para mejorar su vida y la de su comunidad (las ONG que organizan el trabajo de sus miembros; las críticas al estado de las cosas; los artistas que usan las páginas Web en un sentido diferente al de los circuitos comerciales; etc.) no se consideran un riesgo para la estabilidad global. http://nobravery.cf.huffingtonpost.corn/ http://www.compartiendocapital.org.ar/ http://www.canalsolidario.com/web/trabajo/ 2. La tecnología está en medio. Es decir, intermedia, se coloca entre nosotros, nos separa, nos aísla, construye 106 AL ICUAL QUE SUCEDE CON CUALQUIER ACTIVIDAD HUMANA, EL INTERNET SE ALIMENTA DEL TEJIDO SOCIAL YA EXISTENTE, PERO TAMBIÉN CENERA SU PROPIO TEJIDO, SUS PROPIAS FORMAS QUE LE CARACTERIZAN de las páginas Web no pretenden ser, en sí mismas, un diálogo, sino una evocación de ese diálogo. Por eso, todo aquello de lo que hablan los textos está en espera de ser reestablecido (revivido) mediante la lectura. Cualquier texto queda en cierto modo en d aire, fuera del mundo o sin mundo; gracias a esta obliteración de la relación con el mundo, cada texto es libre de entrar en relación con todos los otros textos que vienen a tomar el lugar de la realidad circunstancial mostrada por el habla viva. Esta relación de texto a texto, en la desaparición del mundo sobre el cual se habla, engendra el cuasimundo de los textos o literatura (Ricoeur, 2001: 130-1). Un cuasimundo que se refiere a sí mismo, que se construye en su propia dimensión, para ser desdoblado, descifrado, resignificado permanentemente; reconstituido en su latente vocación dialógica sin fin. Cada uno y todos reclaman lectura: esperan ser reanimados, ser interpretados. La lectura es posible porque el texto no está cerrado en si rrúsmo, sino abierto hacia otra cosa; leer es, en toda hipótesis, articular un discurso nuevo al discurso del texto. Esta articulación de un discurso con un discurso denuncia, en la constitución misma del texto, una capacidad original de continuación, que es su carácter abierto. La interpretación es el cumplimiento concreto de esa articulación y de esa continuación (140). La interpretación es un proceso de apropiación. Es decir, es un proceso por medio del cual el texto se convierte en algo cercano, legible en su sentido, semejante a mí. Por ello, la interpretación no es solo la lectura del texto, sino la comprensión de un sí-mismo del lector. Pensemos en el cuasimundo del Internet. Pensemos en sus incertidumbres, sus perplejidades, sus repeticiones, sus pretensiones, sus herramientas, sus recursos. La tecnología facilita la producción de estos textos; incluso los induce, los demanda, los implica. Tornar fotografías digitales y subirlas a Jlickr.com se 107 refiere a concatenar el deseo de fabricar las imágenes (cual artista) con otro deseo de dejar textos para la posteridad, que los demás (amigos, familiares, desconocidos) puedan releer, reconstituir, reelaborar, y que da sentido a lo que deseamos representar: la existencia humana, y nuestra propia existencia. Internet es una acumulación inagotable de textos en espera de lectores-interpretes. Probablemente la evidencia de esta excesiva producción de textos en Internet está asociada a la excesiva producción de textos de los medios masivos (libros impresos, periódicos, revistas, televisión, etc.) que revolucionaron el mundo en el siglo XX. Cierto, pero en el Internet se agrega una diferencia muy importante: el receptor fácilmente puede ser también un productor o reproductor de textos y códigos, ya que las computadoras (la tecnología que intermedia) están diseñadas para ello. Y bueno, ¿es más real la realidad a través de Internet?, ¿o es solamente diferente? ffs ésta una experiencia que sustituye al mundo? http://www.2-red.net/dondeydurante/ http://www.alterfin.com/dominique/index.html http://www.cyborg2006.co.kr/ 3. La experiencia en el mundo, con el mundo, no es gratuita, no es neutral. Si algo queda evidenciado en los textos que nos rodean, tanto en aquellos que producirnos corno en los que leernos (leer = apropiación) es su carácter complejo, humano. Toda texto es para el lector deseante una forma de descubrir las formas de representación sensible a las que tenernos culturalmente derecho (que nos son dadas o negadas por la cultura en la que vivimos). El horizonte histórico desde el que escribimos/leemos requiere ser (de)codificado en esos términos, y no en otros. Entra en juego nuestro deseo de empatía, nuestra búsqueda de sentido colectivo, nuestro sistema de creencias eso ' que nos constituye por dentro. �Para :\1anuel Castells (1997) buscamos y encontramos sentido porque con ello nos reconocemos (nos autoconstruimos corno identidad) ysomos reconocidos en forma específica por los otros. Autoproducimos y afirmarnos identidades socialmente aceptadas. A diferencia de los roles, que son funcionales (madre, obrero, político, etc.), las identidades son producto de un proceso más largo y complicado de internalización de significados que el individuo va seleccionado gradualmente. La relación entre las identidades y los roles son fuente constante de tensión para el individuo, ya que claramente tienen alcances distintos y a veces yuxtapuestos. Pero las identidades son más relevantes para explicar las actitudes de un individuo en la sociedad. Así, las acciones de resistencia social y de rebeldía personal se originan "voluntariamente" en búsquedas de sentido relacionados con creencias religiosas, condiciones geográficas, tradiciones y memorias colectivas, fantasías personales, etc. La identidad se convierte en una forma de ser (un constructo) del individuo que puede manifestar con confianza a otros individuos. Expresa de este modo los asuntos de su existencia, las preocupaciones de su condición cultural, sus necesidades de frente a otros acontecimientos sociales que pretenden ejercer una influencia sobre él o sobre su comunidad. 8 sentido de construir estas identidades no puede ser descontextualizado del rechazo o aceptación de los ejercicios de autoridad y de poder que nos rodean. En el espacio de la red, además de contar con miles de páginas que expresan las identidades socialmente reconocidas (políticas, religiosas, de preferencias sexuales, de modas, hábitos, hobbies, etc.), ofrece también una cascada de sitios individuales (blogs) heterogéneos, en los cuales los individuos comentan, critican, documentan, se burlan o rechazan las influencias globales y los estilos de vida colectivos. Son formas discursivas donde la identidad se vuelve objeto de discusión frágil, volátil, divertida, irreverente, superflua, prejuiciosa, narcisista, autorreferencial, malhablada, etc. Son las páginas que se despliegan para trastornar o para reforzar los juegos de las identidades que acompañan a los procesos de la globalización. http://crazyjapan.blogspot.com/ http://pincheschinos.blogspot.com/ http://www.ipunkrock.com/diario/category/137/192 4. ¿Es Internet una comunidad, una cultura mediada por la tecnología? Las limitaciones sobre el uso del Internet, es decir, el fantasma de un control y una prohibición drástica de los usos, no parecen avanzar. Por el contrario, su crecimiento continúa en expansión en el primer mundo, al igual que en el resto de los países con menos recursos pero de manera más moderada. La mayoría de los usuarios parecen coincidir en que el Internet contribuye a satisfacer sus deseos de expandir el mundo, incorporando nuevas comunidades, nuevos espacios virtuales. Es también una extensión del propio universo personal (frágil mundo), expresado en una tribuna multitudinaria (engañosamente atenta) que permite utilizar un lenguaje impregnado de rencores, revanchas, intranquilidad, demandas no atendidas, afecto desmedido, humor, irania, etc. Tanta media el medio como los resultados a los que sirve. Pero sin olvidar que el número de usuarios se mide en términos de potenciales consumidores de información yentretenimiento. Lo demás es lo de menos. Al igual que sucede con cualquier actividad humana, el Internet se alimenta del tejido social ya existente (las tradiciones y orientaciones culturales, sociales, políticas, literarias e iconográficas), pero también genera su propio tejido, sus propias formas que le caracterizan (interconectividad mundial, vínculos entre textos, accesibilidad de las imágenes). Así como el cine agrupó y reconstruyó las formas de expresión que le precedieron (los encuadres de la pintura, los planos y los actores del teatro, la narratividad literaria, la emotividad musical) y agregó además un lenguaje nuevo, de ese mismo modo el Internet rebasa los medios de comunicación y entretenimiento como los conocíamos y propone nuevos usos y recursos. Es tecnología, son textos, son discursos culturales. Pretende un debate, un diálogo, un refugio, una forma de hacer arte. Es identidad expresada y defendida ... Como acontecimiento cultural, expresa la misma dispersión que la sociedad, así corno sus contradicciones. Downing (2001) plantea que la llamada cultura popular, la cultura de masas o la alta cultura, son en realidad un conjunto de circunstancias permeables que se yuxtaponen con sus supuestos antípodas en los espacios sociales. Es decir, la contracultura no siempre es de oposición; la cultura popular puede ser 108 masiva, y la cultura de masas no necesariamente está enajenada. Es en las yuxtaposiciones, las fracturas y los resquicios de las acciones culturales donde aparecen y se desarrollan los nuevos medios (los nuevos usos, los usos radicales, los usos alternativos). La hegemonia no es un concepto estable, mucho menos firme. Sin embargo, sus crisis conllevan también una adaptabilidad incansable a los cambios, a las demandas, a los temblores. Entre crisis y crisis, mientras tanto, se abre un terreno enorme de cultivo de la revuelta, un espacio en el que parece que no sucede nada, pero que si lo observarnos de cerca, está lleno de pequeñas agresiones y roces, de sabotajes y rechazos, muchos de ellos a partir del lenguaje simplemente, o de una conducta desordenada, no colaborativa, o como burlas, chistes, gestos, murmuraciones. ¿Suena familiar? 8 Internet parece estar saturado de estas formas de ser y de expresar el estado de las cosas. If, however, the implication of radical alternative media content is that certain kinds of change are urgently needed in the economic or political structure, but in the present is very clearly one in which such changes are unimaginable, then the role of those media is to keep alive the vision of what might be, for a time in history when it may actually be feasible (Downing, 2001: 9). Resistance, in other words, is resistance to multiple sources of oppression, but in tum, it requires dialogue across the varying sectors -by gender; by race, ethnicity, and nationality; by age; by occupational grouping- to take effective shape. Radical altemative media are central to that process (19). El conjunto de reacciones que se expresan desde/ contra/sin los proyectos de hegemonia de las estructuras sociales abarca todo tipo de receptores, productores, lectores, críticos, consumidores, activistas, etc. La opresión, explica este autor, tiene muchas realidades, es compleja, no es unidimensional, sino que se ejecuta a través del lenguaje, del género, de los roles sociales, de los compromisos, de las obligaciones morales, de la explotación económica, de los paradigmas académicos, etc. La hegemonía es un concepto asociado a la expansión de la modernidad, la racionalidad y el capitalismo que se expresa corno una modalidad de vida, un conjunto de instituciones correctas, un conjunto de ideas que teorizan y predicen que hay un sentido en ello, que conduce a un feliz futuro colectivo. Escuelas, universidades, iglesias, gobiernos, instituciones culturales han suscrito durante años esta visión de un porvenir acaudalado para todos (que sin embargo, se demora demasiado en llegar). Y cuando las cosas entran en disputa, los instrumentos de represión han resuelto las desavenencias (policía, jueces, cárceles, militares). Pero desde que surgió la esfera pública y comenzó la gradual politización de los medios de comunicación, el capitalismo ha entendido que no se puede controlar todo, o ni siquiera vigilarlo. Los movimientos sociales han demostrado su relevancia para modificar la geografía política de quienes detentan un poder. Ejercicios de contra-hegemonía, contra-información, de resistencia abierta, choque, o resistencia disimulada, de baja intensidad, todas son formas que se pueden identificar en los escenarios sociales de nuestro entorno. Campos de discusión, áreas de eclosión, escenarios de guerrilla digital, territorios en pugna. Un lugar lleno de usuarios inquietos, de archivos bastos de textos e imágenes, de referencias, de ligas, de grandes y pequeñas resistencias. Algo más que chatear, ver pornografía, o videos de YouTube ~ http://www.eldespertador.info/despierta/textdesper/ textoN3/situax/situa.htm http://www.yhchang.com/ http://faqmagazine.net/ Bibliografía Castells, Manuel (1997). The powu ofIdentity. Oxford: Blackwell Downing,John D.H. (2001). Radical Media Rdidlius Communication and Social Movanents. Thousand Oaks: Sage. Feenberg, Andrew (1992). "Oemocratic Rationalization: Technology, Power and Freedom" en Inqu1ry35 (3-4). Ricoeur, Paul (2001). DdTextoa laAcd61t Bueno Aires: Fondo de Cultura Económica. 109 �"Hay un ritmo, un tono, una melancolía y un humor a los que sólo podríarenunciarcon el silencio y la desaparición" Entrevista al escritor español Enrique Vila/Matas A.LEJA.MDRO CA.V A.LLI Tu nuevo libro llamado Exploradores del abismo arranca diciendo: "Voy pensando que un libro nace de una insatisfacción, nace de un vacío", lsiempre viviste de esa manera tu relación con la escritura? No, no siempre he pensado así. De hecho sólo he pensado de esa forma una sola vez y fue en Praga, el año pasado, cuando de pronto una serie de extrañas coincidencias me hicieron ver que el prólogo al libro que estaba terminando y que inicialmente había girado en torno al tema de los abismos y del vacío debía situarlo en el Café Kubista de Praga. obra y me pregunto por dónde proseguir y me abro a mi mismo nuevos caminos para continuar. He tenido incluso la impresión en el libro de que si hasta ahora comentaba las obras de otros y las convertía en mías, ahora comento mi propia obra, la discuto y la altero, he pasado a ser en algunos aspectos -como digo en Café Kubista, el prólogo, donde no todo, por otra parte, de lo que digo allí, es cierto- un disidente de mí mismo. Más adelante adentrás que luego de ese colapso volviste a escribir cuentos y que esto te costó por las malas costumbres adqtúridas como novelista. lCuáles son esas malas costumbres y cómo pudiste sobrellevarlas, de qué manera a la hora de enfrentarte al relato corto? No, no hablo de malas costumbres. Simplemente regresé al cuento con el estilo y la costumbre de demorarse propia de un no\'elista. Pero eso no se nota en el libro, porque afortunadamente corrijo mucho. Luego decís: "Estoy seguro de que no habría podido escribir todos esos relatos si previamente, hace un año, no me hubiera transfarmado en alguien levemente distinto"; eso, aclarás más adelante,fue luego de un colapso físico. lCuál es tu relación con la enfermedad, en qué te ayudó a descubrir qué de la vida, y de qué manera se inmiscuyó en tu literatura todo eso? Como persona, me he serenado. Incluso me he vuelto extraordinariamente receptivo y atento con los demás. En mi círculo íntimo, no hay duda alguna sobre mis cambios y hasta se habla de un renacimiento, en el amplio sentido de la palabra. En lo literario, la respuesta a si he cambiado es: sí y no. Ycreo que está bien que así sea. No he cambiado porque a estas alturas de la expedición ya hay -afortunadamente para mis lectores- un estilo propio y es imposible extirparme el ADN literario. Hay un ritmo, un tono, una melancolía y un humor a los que sólo podría renunciar con el silencio y la desaparición, y me temo que ni siquiera así. Yes que, como dice mi amigo y admirado Rodrigo Fresán, por más que declare mi admiración por la sencillez de un Raymond Carver por ejemplo, a mí me seguirán sucediendo cosas vila,matasianas. Y, por otra parte, sí. Quiero decir que si, que he cambiado, sí. He cambiado, porque en Exploradores del abismo me interrogo sobre mi En 1968 te fuiste a vivir a París, autoexiliado del gobierno de Franco. El apartamento donde te instalaste se lo alquilaste ala escritora Marguerite Duras,lesto es así? l~ué relación llegaste atener con ella, qué anécdota le podés contar al lector? Lo explico sobradamente en mi libro París no se acaba nunca. La conocí a Marguerite porque era amiga de unos amigos míos de Madrid que vivían en París y uno de ellos, además, le tenía alquilada una buhardilla a Marguerite. Yo alquilé la de al lado nada más conocerla a tra\'és de mi amigo. Mejor dicho, ella me obligó alquilarla. Me la ofreció de una forma que me pareció que no podía negarme. En una data biográfica tuya que puede encontrarse por Internet dice: "Se hizo escritor tratando de imitar a otro autor, que consideraba raro, del que no había leído una sola línea pero Actualmente es uno de los narradores españoles más elogiados por la crítica nacional e internacional, aunque los premios y el reconocimiento en España le han llegado tardíamente. Ha desarrollado una amplia obra narrativa que se inicia en 1973 y que hasta la fecha ha sido traducida a nueve idiomas. lll �del que conocía en detalle todas sus rarezas, el polaco Witold GombrowicZ:'. ¿Lo conociste personalmente? Personalmente no lo conoci. Pero soy amigo de su mujer, Rita Gombrowicz, con la que me he visto en ocasiones en Barcelona y en París. Si en Internet dicen que traté de imitarlo es porque en cierta ocasión yo expliqué que durante mucho tiempo quise escribir como Gombrowicz. Durante todo ese tiempo no le leí nunca, tampoco le había leído -ni una sola línea, ni la más mínima curiosidad- antes. Me bastaba con saber que era un escritor excéntrico y apátrida, raro y singular, aristócrata venido a menos, guapo y ajedrecista. Yo aspiraba a ser lo mismo. Quería tener un estilo que se diferenciara mucho del resto de los escritores -por aquel entonces todaVÍa no sabía que a eso en el gremio se le llama "voz propia"-, y Gombrowicz me parecía ideal porque, sin haberle leido, leía en cambio historias sobre su vida y su soledad y sus amigos, y esas historias me fascinaban. Durante mucho tiempo me dediqué a imaginar lo que suponía que Gombrowicz escribía, y me decía que lo más probable era que escribiera en una lengua que parecía extranjera. Y mientras imaginaba esto, escribía yo mis cosas raras, las que yo pensaba que con casi toda seguridad se parecían a las de mi maestro. Me llevé una cierta sorpresa el día en que por fin me decidí a leerle. Vi que nada tenía que ver su escritura con la mía, pero que, gracias a haberme pasado tanto tiempo creyendo que escribía rarezas como las suyas, me había hecho con un estilo literario propio.Tras esa historia, como puede ver, se esconde únicamente la historia de cómo me hice con un estilo literario propio sin imitar nunca a nadie. hotel-, pero en realidad lo que ocurría es que estaba peligrosamente enfermo. Rodrigo Fresán escribió que "unafarma más tonta que extraña de definir a Vila-Matas sería afirmar que se trata del más argentino de los escritores españoles". ¿~ué opinión te merece tal afirmación? Estoy seguro de que llevaba toda la razón. Fresán es un gran escritor, me interesa especialmente La velocidad de las cosas, un libro esencial. Ybueno, creo que estaba en lo cierto. Es más, fijese si soy el más argentino de los escritores españoles que el año pasado estuve a punto de morirme entre ustedes. ¿Cómo ves el panorama español en particular y mundial en general de lo que se está produciendo literariamente? ¿~ué de lo que has leído te gustó y puedas recomendar a los lectores? Ayer, moviendo las novelas de una estantería, casualmente encontré un libro que compré hace años y que en su momento no había leído, tal vez porque se perdió o escondió él mismo dentro de mi biblioteca. Me puse a leerlo y quedé fascinado. Se trata de En Grand Central Station me sentéy lloré, de Elizabeth Smart. ¿Autores que me interesan? No nombraré ni argentinos ni españoles para evitarme problemas, sólo algunos extranjeros vivos. Coetzee, Auster, Magris, Charles Simic, Giorgio Agamben. ¿~ué opinión te merece el movimiento vasco que busca la independencia de España, al igual que el movimiento catalán, sobre las farmas que utilizan en esa búsqueda y sobre la búsqueda en sí? No voy a opinar sobre esto. No soy un experto en cualquier tema sobre el que me pregunten. ¿Cuál es tu impresión de nuestro país y de nuestra literatura, qué escritores te interesan?* Estuve en dos ocasiones, la primera en 1989, y fue una estancia feliz en la que conoci, entre otros, a Vlady Kociancich, a Juan Forn, Rodrigo Fresán, y hasta a Bioy. En la segunda -el año pasado- llegué enfermo sin ser consciente de estarlo. No salí de mi cuarto de hotel en la Recoleta y hasta me vanagloriaba de no salir, pues lo encontraba muy literario -viajar tan lejos para no moverse de una habitación de -- - -- ¿~ué estás escribiendo ahora? Un largo ensayo que título Hacia una teoría de la novela. Y también trabajo en una novela sobre la que no puedo adelantar nada. Para terminar, Ue gustaría conocer el vértigo horizontal de La Pampa, cómo te pega la llanura? Conozco la claustrofobia de La Pampa a través de las descripciones que encontré en los libros de Héctor Bianciottí. No dudo que hay allí un vértigo horizontal y no me niego a conocerlo. Si yo a priori estoy siempre interesado por todo, ¿cómo no voy a estarlo por La Pampa?~ - - - - - "N. de la E. Se refiere a la literatura argenóna. 112 ,,EL TURCO ES UNA INVENCIÓN'' Conversaciones y entrevista con Carlos MartínezAssad y Edhem Eldem IOSÉIUAM ZAPATA PACHECO UMO El poeta náhuatl Natalio Hernández, el académico mexicano Carlos Martínez Assad y el historiador turco Edhem Eldem posan para una fotografía enla sala de prensa del Fórum Universal de las Culturas, luego de una charla con los medios. -Ahí nomás... un náhuatl, un libanés y un kurdo-, menciona en broma Hernández, en referencia a los temas tratados. -¿Es usted kurdo?- pregunta Assad a Edhem. -No, soy turco, pero ¿qué es "ser turco"? "Ser kurdo" tiene más sentido- responde el historiador. DOS Edhem Eldem, Carlos Martínez Assad y Natalio Hernández participan en los diálogos de Identidad y diversidad/ Políticas culturales del Fórum Universal de las Culturas, pero horas antes conversan en torno a las políticas lingüísticas, la geopolítica y la literatura de Turquía, país a medio camino entre Europa y Asia. Puente de culturas, frontera de Oriente y Occidente. A decir de Edhem, "el turco es una invención". Hablar de este país es remontarse a 1924, cuando Mustafa Kemal Ataturk, militar del Imperio Otomano, reformó al país dotándolo de una constitución inspirada en los modelos europeos creando la república laica de Turquía. Entre los múltiples cambios que esto trajo consigo, como el escribir el idioma turco en caracteres latinos en vez de árabes y la modernización de la vestimenta, . se pasó a vivir una fuerte represión de la diversidad cultural turca, entre la que se encuentran los kurdos, pueblo que habita el sur del país así como el norte de Irak, Siria e Irán, y que hasta la actualidad sigue siendo causa de conflictos militares y políticos; así como los 113 armenios, cuyo genocidio denunciara recientemente el Premio Nobel de Literatura turco Orhan Pamuk. El tema surge cuando Natalio Hernández comenta la recientemente creada Ley General de Derechos lingüísticos de los Pueblos Indígenas, en México, que Eldem vinculara con la reciente apertura cultural en Turquía hacia la lengua kurda, lo que motiva el diálogo entre el historiador turco y el académico mexicano de origen libanés: Assad: Creo que el boom de todas estas lenguas que habían estado subterráneas y que habían tenido dificultades, también es una cuestión de poder. El kurdo fue prohibido por Ataturk; no se podía hablar. De hecho, hace tres o cuatro años la diputada Leyla Zana fue a prisión por atreverse a hablar en kurdo en el Parlamento, donde estaba prohibido. En las lenguas indígenas de América, si no hubo una prohibición hubo una censura fuerte. Aculturizar era que aprendieran español los indios. No era bien visto en términos del poder yla sociedad que se hablaran las lenguas indígenas. Lo asombroso es que tanto el kurdo como las lenguas indígenas hayan sobrevivido después de tanto tiempo. A la lengua kurda simplemente la hicieron a un lado de tajo, aunque sí hay expresiones: en kurdo se escribieron obras literarias Eldem: Pero muy pocas comparadas con el turco, ése es el problema. Assad: Lo que me parece interesantísimo es que el �como los provenzales, y la irania es que, cuando el Estado Nacional quiere matar a un regionalismo por el idioma, imagina que con el idioma tendrá la nación. La obsesión del Estado Nacional es eso, que empieza todo con un idioma y entonces va hasta la secesión de la unidad, y cuando dicen eso se dan cuenta que las naciones se inventaron de ese modo. Los turcos lo saben mejor que los otros, porque ellos también se inventaron con el idioma. El turco es una invención. Asi que hay una irania dentro de eso. El problema del siglo XXI es que no tenemos una alternativa muy concreta al Estado Nacional. Es un problema porque tenemos un regionalismo que reproduce el modelo del Premio Nobel se lo den a Orhan Pamuk, pero resulta que no es el mejor escritor turco, el mejor escritor turco es un kurdo, y se llama Yasser Kemal y su obra es totalmente apabullante, maravillosa, pero tiene un problema, no es políticamente correcta en el momento actual porque su héroe es un guerrillero; y un guerrillero del PKK1 en estos momentos es completamente aberrante. Europa, es decir, el Nobel jamás se hubiera atrevido premiar a quien más merecia el reconocimiento. En cambio Orhan Pamuk, que me fascina, me gusta mucho como autor, como escritor, pero es políticamente correcto, está planteando en todas sus novelas el acercamiento entre Europa y Medio Oriente que, precisamente es lo que en estos momentos todo Occidente está tratando de ver de qué manera se logra. Eldem: Si, políticamente correcto desde el punto de vista europeo, porque en Turquia Yasser Kemal es más políticamente correcto que Orhan Pamuk, y eso es la contradicción... Assad: Ypuede ser más popular en Turquia. Eldem: Si, relativamente, porque lo que es interesante es que Pamuk es considerado traidor a la nación porque ha hablado del genocidio armenio, y eso es mucho peor que hablar de identidad kurda. Yasser Kemal, desde el punto de vista turco, es reconocido como muy local. Assad: Pero el Nobel lo dan los europeos... Eldem: Para los turcos, Pamuk no es verdaderamente turco. Es más europeo que turco; piensan que tiene una vista de Turquia que es casi orientalista. No pienso que es verdad, porque a mi me gusta muchisimo lo que hace Pamuk. No hay que olvidar que la opresión del kurdo es algo de ochenta años, es decir, los imperios no tuvieron política lingüística y, hasta los años veinte el kurdo, como un montón de idiomas, sobrevivió. Assad: Como el árabe, que sobrevivió todo el tiempo. Eldem: El árabe, claro, pero muchos idiomas han sobrevivido. Es el Estado Nacional el que mata a los idiomas. Y en Turquía el Estado Nacional tiene sólo ochenta años. El más avasallante de los casos es Francia, donde todas las identidades regionales fueron eliminadas sistemáticamente en el siglo XIX, - - - - - - - - -- - Estado Nacional. Cuando se ve a Catalunya, la politica lingüística en Catalunya es muy nacionalista, le están haciendo al castellano lo mismo que el castellano les hizo hace mucho tiempo. Es una venganza, ylo pueden hacer porque tienen el poder económico. En el País Vasco también. Reproducen en una medida micro lo que en una medida macro el Estado Nacional ha hecho. La Unión Europea es lo más cerca que tenemos de una experiencia más allá del Estado Nacional, y en ese caso también se ve que hay una tendencia para rede.finir Europa como una nación, en relación a los otros. Se está creando un nacionalismo europeo, y eso también es muy destructivo, porque desde la - 'Partido de los Trabajadores del Kurdistán (Partiya Karkeren Kurdistan en kurdo). 114 Ilustración estamos condicionados con el modelo del Estado l\lacional, y no podemos im·entar algo nue\'o. Hablamos de identidades. Pero lqué ocurre? ¿Cómo sobrevh·en las identidades en el mundo globalizado? El siglo XXI es un siglo de cuestiones, de cómo sobrepasar el Estado Nacional ¿qué es lo que se va a proponer? TRES Luego de la charla, Eldem se toma la fotografía con los demás participantes de la mesa de diálogo. Luego otorga una bre\'e pero sustanciosa entre\ista, tratando en profundidad los dilemas de la Turquía contemporánea, antes de reunirse con Martínez Assad y Hernández para continuar sus conversaciones. es muy importante para ambos lados en materia geopolítica y geocstratégica. El problema es que la posición turca es muy oportunista. Para el turco medio Europa significa que, por ejemplo, tendrán diez mil euros de poder de compra. Se trata de una banalización de algo que es muy cultural y político en algo meramente económico. \lo lo comprenden. Y del lado europeo hay una tendencia a reducir todo a un problema de culturas distintas, están obsesionados por el Islam. Entonces, los dos lados están hablando de cosas diferentes, es un diálogo de sordos. El problema político es que, con 75 millones de turcos, no es posible que Turquía sea integrada inmediatamente. Todas saben que esta integración, si ocurre, sucederá en diez, quince, veinte, veinticinco años; asi que tácticamente, politicamente, lo que importa es que el mensaje de Europa continúe positivo, un "os vamos a tomar, pero esperen". Es como la promesa de la zanahoria para que siga avanzando el caballo. Que sigan dando la zanahoria, pero que la esperanza de ingreso no pierda su momento en Turquía. Lo que \'eo es que en Europa hay una tendencia a una idea de nacionalismo europeo, y, si la zanahoria desaparece, habrá una reacción inmediata en Turquía, con una cristalización del nacionalismo turco bajo la Turquía se encuentra en las puertas de formar parte de la Unión Europea. ffeparece benéfica operjudicial esa probable integración? Me parece que es benéfico para ambos lados. Es decir, Turquía tendrá una ventaja enorme por la integración, si sucede, y me parece que para Europa va a ser un desafío muy importante, porque será la prueba de que Europa no se define en términos de cristiandad u occidentalización; de religión o de cultura homogénea. Porque existe esa ilusión todavía. Me parece que llS �idea de: uno nos quieren, pues ya verán". Una idea con implicaciones que me parecen muy, muy peligrosas: nacionalismo turco, islamismo ... La frustración es lo peor, darle a uno la esperanza de algo y después quitárselo, es muy frustrante, muy traumatizante, y la situación actual es asi, Hay que estabilizar estas reacciones. Sarkozy2 habla de una unión mediterránea, pero los turcos no quieren el Mediterráneo, quieren toda Europa. Orhan Pamuk decía hace algunos años que para Turquía el Mediterráneo es un boleto de segunda clase. Tal es el punto de vista turco, y es necesaria una combinación de politica, estrategia y de psicología para estabilizar una situación que es muy frágil, que puede cambiar, en una región muy inestable. No sé lo que va a ocurrir. Para mi, como ciudadano turco, la integración no es tan importante como el proceso. Me basta que durante diez años Turquía haga lo que es necesario para ponerse al nivel de Europa. Culturalmente, politicamente, en materia de democracia. Me basta porque ni siquiera sabemos si en diez o quince años la Unión Europea todavia existirá. Asi que para mi el proceso es más importante que el resultado. Pero la gente hoy mentaliza todo en función del resultado, no del proceso: lo que cuenta es alcanzar algo, y eso es problemático, porque se trata de un largo plazo. La situación que tenemos ahora, es decir, con un partido llamado "islámico" en el poder, pero que no es realmente islámico, sino que tiene simpatías, como los demócratas cristianos en Europa, me parece la mejor garantía contra el integrismo musulmán. El problema ahora es la crisis paranoica que tiene Turquía con esta obsesión del secularismo, y la relación de secularismo con el ejército. La modernización turca fue hecha por generales. Desde el siglo XIX, los oficiales del ejército eran los que estaban más preocupados en la modernización politica y económica del pais. Asi que hay una fuerte tendencia a identificar el progreso con el ejército. Ahora ya no se piensa tanto en ese marco de ideas, pero todavia se siente el principio de que el ejército es el defensor y la garantía de la sobrevivencia del sistema laico y republicano. El problema es que las ideologías sólo funcionan con simplificaciones maniqueístas, así que tienes una división entre kemalismo-secularismo-progresismo visto como un paquete, y, por otro lado, islamoscurantismo-reacción-fundamentalismo. Ytodo eso es una ilusión, porque hay mucha más tendencia a una democratización en el lado de los que son llamados "islamistas", y mucho más tendencia a una opresión de tipo, no digamos fascista, pero casi, en el lado de los secularistas. Es una ecuación muy delicada, donde si defiendes la democracia eres considerado islamista, y cuando defiendes el secularismo estás identificado con una fórmula mucho más autoritaria del Estado. Se trata de una ecuación falsa, y tenemos que salir de ella. Es decir, hablar de democracia a secas, no de democracia adherida a algo. La democracia es el principio, y si se tiene democracia no hay problema para el resto. Pero en Turquía toda la discusión se hace con base en ideologías de la primera mitad del siglo XX, así que el discurso está muy corrompido por esta antigüedad de las ideologías. Ahora, el verdadero desafio es ver si el gobierno actual, que para mí no es islamista, pero tiene más una tendencia democrática que los gobiernos de antes, podrá sobrevivir en este tiempo de crisis donde el problema kurdo está lanzado como un peligro a la nación, y donde, por supuesto, la población está excitada por el nacionalismo que flota en el ambiente y por el ejército. Veremos lo que pasa, espero que podrán mantenerse en una situación democrática sin tener que apoyarse en el ejército o el nacionalismo, que es lo que me parece más importante en este momento~ El país enfrenta otro problema, que es el de mantener un estado laico en un país con una población mayoritariamente musulmana. lCrees que Turquía mantendrá su tradición como estado laico, o que habrá un aumento en la política islamjzante? Me parece que si se mantendrá. En Turquía el peligro no es el islamismo, sino el nacionalismo. La tradición islámica en Turquía es muy sincrética desde hace siglos. Y por eso el integrismo o el fundamentalismo estarán siempre limitados a una parte marginal de la población. Así que yo no temo por una revolución islámica, pero el nacionalismo es algo mucho más poderoso, y el islamismo turco tiene una cara de nacionalismo también. Para el islamista turco medio hay una tendencia a tomar eso como un problema nacional y no islámico-ecuménico. Me parece que la reacción islámica va a ser muy limitada. 2 Nicolás, presidente de Francia. 116 al límite ROCÍO CERÓN Dos jóvenes combaten en una especie de máscara contra cabellera poético. Uno, con micrófono en mano, hiphopea con un estribillo que repite "Los ilusos, ilusos no saben de palabras, los ilusos, ilusos matan las palabras", mientras el otro escucha, mueve el cuerpo y, al fin, suelta la voz al callar el otro: "Yo no vengo a leer poemas yo vengo a hacer que la poesía los haga vibrar", y suelta un poema sobre un amor desafortunado con una chica de · una clase social distinta a la suya con un registro de tonos, enunciaciones y movimiento corporal que estruja al oyente. Cada uno va turnándose una y otra vez en una suerte de lucha verbal, rítmica y de presencia donde el ganador será aquel que realmente haya hecho vibrar al público. 117 �3nO 30 S3N10t:l'cfr ::> "L.Z• SO::>t:l'cf S07 3 SOW'cft:l3dS3 3J. '11'0 3Q% - 't(t:i'lfr3 ON31.L'cf7 3 O.LN3n::> > A%S2'' oz• " tiene como influencias las largas tradiciones de los afroamericanos y de los grupos nativos norte, americanos, quienes cuentan con profundas raíces en el arte de la poesía y de la narración orales de las historias, leyendas o mitologías de su pueblo (dos poetas jóvenes mexicanos estarán recuperando sus raíces mexicas, mayas, zapotecas?). Dichas performances, lecturas,lucha o poesía en escena han tenido como sedes cafés, bares y pocos, muy pocos espacios institucionales. El más importante ha sido la Casa del Lago que, bajo la dirección de José Luis Paredes (Pacho) y su ciclo Poesía en Voz Viva, han creado un foro en el cual poetas muy jóvenes lo mismo que poetas muy reconocidos Quan Gelman 1 publico proclamará al ganador mediante aplausos, gritos, rechlfla y hasta mentadas de madre si no gana el favorito. Esto no es otra cosa que un spoken poetry match, una '"guerra" donde la voz es el arma y donde la poesía pasa de la dimensión de la página al suceso oral, al acto que combina ritmos verbales, acto escénico y poesía hecha palabra hablada. Y aunque el Spoken Word Poetry es un movimiento que nació en los noventa en Estados Unidos (con sus obvios ancestros desde la antigüedad pasando por bardos y trovadores), en México parece haber tenido un gran boom en el 2007. El Spoken Word Movement 118 la poesía en escena y las diversas formas de delivery de la poesía contemporánea en México, el colectivo MotínPoeta ha puesto en la escena, desde su origen en 2002, a la contaminación entre disciplinas como una estrategia creativa. Así lo puso de manifiesto con dos producciones Urbe Probeta (2003), CD sobre la ciudad de México que conjunta el trabajo de 14 poetas (entre los que destacan Julio Trujillo, Luigi Amara, Enzia Verducchi) junto a productores musicales del colectivo electrónico Konfort, y Personae (2006), un CD que busca ser una línea de vida a través de la poesía de autores como Gerardo Deniz, Myriam Moscona, Ernesto Lumbreras o José Eugenio Sánchez, junto a composiciones de música clásica contemporánea y/o arte sonoro de compositores mexicanos como Alejandra Hernández, Manuel Rocha, Antonio Fernández Ros o Rogelio Sosa. Poetas jóvenes y con trayectoria como el regio José Eugenio Sánchez (sus lecturas son un performance en donde mezcla poesía, música y danza),Julián Herbert (sus lecturas con el grupo de rock Las Madrastras le otorgan aún más potencia a sus poemas), Daniel Malpica y su grupo de Devrayativa, áscar de Pablo (ganador de un slam poetry organizado en el bar Red Fly de la colonia Roma), Bocaíloja, Feli Dávalos (hiphopero a lo más), o los poetas en lenguas indige, nas como Natalia Toledo, Briseida Cuevas, Irma Pineda y Mardonio Carballo, entre muchos otros autores, han comprendido el poder de la voz, de la presencia del poeta en el escenario y han dejado atrás la fórmula ya caduca de leer tras una mesa con paño verde y botellita de agua. El manejo verbal y escénico de los poetas crea un aliento performátíco donde el autor es sumamente consciente de su presencia y su seducción hacía el público. Los puristas dirán que hay algo de trampa en esto, que la poesia debe leerse, y pasar la prueba, en la página, en la lectura a solas. Habría que decir que la poesía, la buena poesía, vive tan bien en la página, en su neutralidad silenciosa potenciada por la lectura, como en una lectura vibrante donde el propio autor ha reconocido las aristas, los vigores, las fortalezas y hasta las imperfecciones del poema para hacerlo un artefacto verbal cargado de manifestaciones sensoriales, emotivas, intelectuales. No sólo se trata de acercar de nuevo a un esquivo público hacia la poesía, no sólo se trata de encantarlo con desnudos o facilismos verbales (ilusos son y serán quienes se presentó este año con un espectáculo de poesía y bandoneón, la misma semana un slam poetry causaba furor entre los escuchas,espectadores) han entrevisto en el encuentro de la poesía con otras artes o de la poesía en otros formatos una distinta manera de acercar a la poesía al público y a los escuchas. Ya en 2006 en este mismo ciclo los llamados Ositos arrítmicos de Lemuria (dueto sui generis conformado por el poeta Ricardo Pohlenz y el músico Moodifer, ex bajista de Los amantes de Lola) hacian su debut para consolidar su proyecto en 2007 con varias presentaciones con gran éxito en el ciclo de Cabaret creado por el espacio regenteado por Las reinas chulas (antes El hábito). La poesía antisolemne, coloquial y contagiosa (su '"Pinche, pinche, pinche Milán" es ya una estrofa coreada por el público) de Pohlenz ha encontrado en los paisajes sonoros de Moodifer una amalgama ideal con tintes neoposmodernos. El dueto planea ya el lanzamiento de su primer CD y Pohlenz ha creado una colección de camisetas que llevan, a manera de hidden track, un poema en la parte interior de cada una. El Museo de la ciudad de México, bajo la nueva dirección de Cristina Faesler, es otro de los espacios institucionales abiertos a estas nuevas manifes, raciones poéticas. En noviembre el colectivo Motin, Poeta y La Máquina de Teatro presentaron una acción de poesía en escena donde tres voces poéticas distintas (Carla Faesler, Mónica Nepote, Rocío Cerón) con una producción visual y sonora, en un trabajo netamente interdisciplinario, generaban tres actos escénicos ligados como un universo compacto donde los poemas hablaban sobre la guerra, el exilio, la destrucción de la familia como núcleo social (Rocío Cerón), el cuerpo interiorizado, el asombro por las atmósferas nebulosas, los mitos prehispánicos contemporaneizados (Carla Faesler) hasta llegar a una poesía que levanta la voz para hacer vivir a la nota roja (Mónica Nepote). El trabajo del colectivo contaba con el cuidadoso trazo escénico de Juliana Faesler, así como la sonorización del músico y productor Bishop. Los visuales, creación del colectivo, generaban junto al paisaje sonoro de los poemas (leídos,escenificados verbalmente por sus autoras) y la música una reflexión en los espectadores sobre un siglo XXI lleno de paradojas, de extremos que se rozan y de una mirada sobre el mismo desde la posibilidad de la poesía. Dentro de 119 �presencia en la escena de la poesía nacional. Uno de los proyectos más propositivos es el de Myriam ~loscona, quien ha realizado Yarias piezas de poesía visual como un mapa de México creado a partir de nombres de poetas mexicanos. A primera \'ista sólo se obsen·a el delineado del mapa, la pieza incluye una lupa, con ella se ve que cada línea que compone la silueta de la República ~1exicana son nombres, lo mismo Ramón López Velarde o Efraín Huerta que Luis Vicente de Aguinaga o Jorge Esquinca. Otro proyecto interesante es el de ~linen·a Reynosa,joYen poeta regia, quien ha creado diez libretas para diez poetas. Cada una es distinta en su manufactura. en las series de poemas y reflexiones sobre la poesía que cada una contiene. Cada libreta ha sido personalizada con una fotografía impresa del o la destinatario al que "ª dirigido. Éstos han sido enviados a diez poetas quienes tendrán a su \'e:: que inten·enir con escritura, fotografías o imagen estas libretas para ser den.1eltas a la poeta al cabo de un año. En 2008 será inaugurada la primera exposición de ,ideopoemas mexicanos, curada por ~fauricio Marcín y quien esto escribe. También en 2008 se presentarán las primeras acciones del colectivo Negrita Cucurumbé Emisiones, un grupo de poetas que ha conjuntado a gastrónomos, artistas, chefs, músicos y hasta tejedoras y jardineros para hacer acciones y objetos de manera colecti\'a. El colectirn "Leer es sexy" dará, a partir de enero de 2008, un taller de intervenciones poéticas en la colonia ;\lan·arte donde pretende apoyar a los miembros de la comunidad a crear una memoria sobre su propio barrio a traYés de acciones poéticas como poesía en acción, poesía portátil e impresos poéticos. Algunos poetas mexicanos (y la tendencia va a la alta) se han mmido de lugar, no sólo han encontrado visibilidad en un escenario logrando hacer vivir, y comunicar, con la poesía, sobre todo, han abierto el panorama de lo que registran sus voces. Un registro que va desde las calles y la coloquialidad hasta una poesía intelectual (más no sobrada y de organza). Estos poetas cuentan con una mirada ávida, no trasnochada ni decimonónica, que mira a 360 grados de la realidad y que hacen de lo insignificante, de lo no «poético", un logrado poema. Un poema gancho al hígado. Se habla desde lo nimio (sin ínfulas pretenciosas de ser cool), se registra lo que los mass media bombardean todo el tiempo (noticias que serán reempaquetadas bajo una dosis de ironía y desencanto crean que la mera escenificación de la poesía es suficiente), esta generación de poetas mexicanos (que rondan en años de nacimiento entre la mitad de los sesenta, la década de los setenta y principios de los ochenta), más allá de las tardías modas que llegan de Estados Unidos, se han percatado que es tiempo de encarar la realidad desde otro punto, desde otros nortes y coordenadas de lo que la poesía solemne y restirada pretendía que se siguiera ejerciendo. Los poetas ejercen una escritura de la realidad cotidiana, una escritura que pone de manifiesto no necesariamente los exquisitos recoYecos del espíritu o los acantilados del alma, sino que habla de mundos alienígenas y narcotráfico Qosé Eugenio Sánchez), de mundos donde lo mismo la hidra de Hiroshima se enfrenta en los estudios Churubusco (Eduardo Padilla) que el mundo erótico del gang bang se manifiesta (áscar Da,id López). En 2007 la poesía mexicana ha tenido el boom de dejar el paño \'erde para enfrentarse en el escenario a un público que comienza a conectarse con la poesía gracias a estos distintos formatos de entrega: un delivcry poético fuerte, con una conciencia escénica, con poetas que han optado por regresar a una ancestral tradición oral como una Yía de resistencia ante el embate de la frase "la poesía está muerta", como una manifestación de acciones reales de supeni\'encia. Una supeniYencia que no sólo será de escrituras poéticas con buenos puños, sino de poetas que dejen de esconderse en lo «poético" para no enfrentarse a la realidad ("temor a la realidad", diría Witold Gombrowicz), de una poesía que trasmine el aire de los tiempos que corren y en donde los escuchas espectadores encuentren algo de sí mismos en el reflejo de esta poesía. En esta época se ha dicho que la poesía está en crisis, por ello es el mejor momento para reubicarla entre los lectores, escuchas, espectadores. Los poetas que han olido, entre,isto o percibido que la poesía debe vivir de otras maneras han roto con la mesura y medianía de lo que sucede en la mayor parte de las lecturas de poesía en el país (el poeta mexicano es, en su gran mayoría, un mal lector de su propia obra, dicho por sus pares del resto de Latinoamérica). La poesía, como otras artes, ha visto también en la acción interdisciplinaria una manifestación colectiva que permite al poema vivir en otro soporte que no sea sólo la página impresa. Así el ,ideo poema, el libro de artista, el poema objetual comienzan a tener 120 en un poema), se registra y se clava en el poema lo que sucede real, en tiempo real, en sucesos reales, en piel real. Algo está sucediendo en la poesia mexicana, algo se ha descolocado para reinventarse, para recolocar las piezas del tablero. Ya no basta sólo escribir buenos versos (que probablemente leerán amigos poetas y familiares, el tío, la madre, quizá algún primo), el poeta ha entendido que su poesía puede, y debe en estos momentos históricos, vivir de múltiples maneras: en la página impresa, en la propia voz, en el videopoema, en el objeto poema, en la transdiciplina. Esto genera un mayor universo de posibles interesados. La poesía está más viva que en muchas décadas anteriores, sólo que este tipo de poesía no está en las instituciones (aún no han podido deglutir estas manifestaciones y apropiarse de ellas), ni en las casas de cultura, la poesía se encuentra en espacios propicios: bares, cafés y hasta en casas (una nueva forma de hacer lecturas de poesía, si de cualquier forma sólo asisten a las lecturas los 5 6 10 amigos y parientes, por qué no mejor hacerlas en la comodidad del hogar donde hasta se le puede convidar una torta y un vino a los presentes). Parecería que en los días que corren los poetas quieren que el lector-escucha-espectador necesite adictivamente quedarse en el centro del torbellino de la poesia misma. Así sea. Bienvenido un poco de oxígeno a la escena de la poesía mexicana~ 121 �Aesta teoría Eisenstein la llamó el montaje de atracciones. Consiste en eliminar todo elemento narrativo para articular elementos abstractos. Para este cineasta, el montaje tiene las siguientes funciones: formular los movimientos más abstractos y sus configuraciones plásticas más informales; formular los procedimientos y enunciados de mayor fuerza, y construir un espacio que no sea narrativo, sino ceremonial. El autor de i~ué viva México! (1931) provenía del teatro. Participó activamente en el Proletkult theater, movimiento que buscaba renovar el arte buscando que éste fuera un medio para despertar la conciencia social. De ahi que su teoría del montaje estuviera marcada por la dialéctica marxista. Odessa con su hijo muerto mientras le impreca a los soldados, la multitud huyendo de éstos, la carreola cuesta abajo, las estatuas de los leones, entre otros. Los elementos enunciados son usados con tal matiz, que sólo queda decir que Eisenstein sabe servirse de las cosas: con el pelotón de soldados presenta la opresión social, con la imagen de la mujer y la carreola presenta a la sociedad oprimida y con las estatuas de los leones representa a la revolución socialista que se despierta dispuesta a derrocar a la opresión. De ahí que el montaje en la teoría de Eisenstein tenga un principio dramático'. Ese principio dramático lleva al espectador a combinar cada célula de celuloide como una superposición de sentido. De ahí que la carga que le da este realizador a su montaje sea enteramente símbólica: EISEMSTEIM SABE SERVIRSE DE LAS COSAS 1 u 8 IC La técnica de Eisenstein radica por entero en la habilidad de su relación con el público. Antes de saber senirse de las cosas sabe cómo podrá senirse del público. La experiencia y la sensibilidad de Eisenstein consisten en esta capacidad de previsión que le viene de la plena conciencia de la tradición del espectáculo, pero también de pre,isiones reales sobre la emothidad o inteligencia del espectador (Abruzzese, 1974· 236). En el estruendo de los cañonazos de Potiomkin, un león de mármol salta, en señal de protesta por el derramamiento de sangre, en los escalones de Odessa. Formada por tres tomas de leones de mármol inmó\iles en el palacio de Alupka en Crimen: un león durmiendo, un león que despiena y un león que se levanta. El efecto se logra mediante un cálculo correcto de la longitud de la segunda toma. Su superposición en la primera toma produce la primera acción. Esto establece el tiempo para imprimir en la mente la segunda posición. La superposición de la tercera posición en la segunda produce la segunda acción: el león finalmente se levanta (Eisenstein: 1986: 58). 1 ' ELMO S LA ESENCIA: Sergei Eisenstein 1 i i ~ 1 • 1 I! ALEJANDRO MARTiMEZ El montaje es la esencia del cine, dirían algunos. Pudovkin (1956) consideraba que "para el director cada plano del film terminado cumple el mismo propósito que la palabra para el poeta( ... ) el montaje es el lenguaje del director de cine". Detrás de cada cuadro por segundo hay una compleja selección de tomas cuya totalidad da como resultado una película con su significación. En los inicios del cine, los pioneros del celuloide tuvieron que analizar la naturaleza del nuevo lenguaje, encontrarle una gramática, una sintaxis y, por qué no, una semántica. Uno de los puntos relevantes de la obra de Sergei Eisenstein (1898--1948) está en su teoría del montaje. 1 ~ 11.. Como Eisenstein busca con sus películas crear un efecto dialéctico, en su trabajo es muy importante la relación con el espectador. Por ejemplo, en El acorazado Potemkin, las tomas han sido seleccionadas para crear un efecto muy particular, un efecto que podríamos llamar patético para llevar al espectador a una catarsis ideológica. Eisenstein selecciona cada elemento del montaje para darle una carga metafórica. Esos elementos son, en El acorazado... , el pelotón disparando sobre las masas, la mujer subiendo las escaleras de 1 Tomcmos en cuenta la siguiente cita de <;U ensayo seminal Una aproximación dialtctica alaformadd cinc. •8 montaje es el medio de desarrollar una idea con la ayuda de tomas aislada~.el principio 'épico·. i\o ob<,tantc, en mi opinión el montajees una ideaque surgedel chcx¡uc de las tomas independientes-tomas incluso opuestas una de otra: el principio dramático· (Eiscnstcin, 1986:51). 1 ,¡ E Ia .. 1) ' COMO EISENSTEIN BUSCA CON SUS PELÍCULAS CREAR UN EFECTO DIALÉCTICO, EN SU TRABAJO ES MUY IMPORTANTE LA RELACIÓN CON EL ESPECTADOR 122 123 �Eisenstein creyó firmemente en sus teortas del montaje, de ahí que su error estuviera en su ingenuidad, pues fuera de crear conciencia de las atrocidades, en casos como Octubre no pasó del mero panfleto (Octubre es un panfleto pagado por el gobierno soviético por el aniversario de la Revolución rusa; no obstante este dato, no se pueden dejar de lado algunos momentos de verdad geniales del filme). EISENSTEIN SABE CÓMO V A.LERSE DE L.AS COSAS Tornemos como partida que para Pudovkin todo objeto tomado por la cámara es un objeto muerto y que sólo con la edición puede tomar vida2. Añadamos que para Eisenstein los objetos de una toma forman parte de una especie de ideograma dentro de un con~ junto de células. Esas células nos dan por conjunto una dialéctica fílmica, un espacio ceremonial donde las fuerzas del materialismo dialéctico le dieran al obrero las posturas ideológicas para poder estar del lado correcto. Eisenstein sabía cómo valerse de las cosas. Sabía cómo tomar elementos aislados y darles un sentido distinto, atraerlos al proceso dialéctico y poner de manifiesto su sentido latente. UNA ORTODOXIA P.AR.A EL CINE que, tenía que ser la más elevada de todas las artes. No es casual que Eisenstein en su ensayo Aproximación dialéctica a la farma del cine cite unas palabras de Lenin: "el cine, la más importante de todas las artes" (Eisenstein: 64). Toda ortodoxia lleva al fracaso de los postulados, pues no deja lugar para la labor individual del creador y, en este caso, del cineasta. Quizá por eso la obra final de Eisenstein esté marcada por la falta de certeza3 entre sus rodajes y sus postulados teóricos. Pues en trabajos como Alejandro Nevsky (1938) e Iván, el terrible (1944) se nota la forzada inclusión de sus teorías o dejadas de lado como en Iván, el terrible. Obras como El acorazado ... demuestran la importancia de Eisenstein como un pensador del cine más que como un gran creador. Su legado está en las escaleras de Odessa, quizá su más memorable escena, claro ejemplo de una obra inclusa y como un montaje, celular. El montaje lo era todo para este realizador, no pudo ver que los otros elementos del lenguaje cinematográfico también contaban. Quizá si no hubiera sido tan ortodoxo~ Bibliografía (A M.ANER.A DE DISOLUCIÓN A NECRO) La ortodoxia marcó la obra de Eisenstein. Este realizador creía firmemente que el cine debía ser un arma más de la revolución proletaria. Creía que el cine debía ser la combinación perfecta de arte y ciencia y Abruzzese, Alberto (1974). La imagen fílmica. Barcelona: Editorial Gustavo Gilí. Eisenstein, Sergeí (1986). Laforma del cine. México: Siglo XXI editores. V.! Pudovkín (1956). Argumentoy montaje: bases de un film. Buenos Aires: Futuro. 3 Es curioso también el caso de Lars von Tríer, pues también propuso una onodoxía filmíca, pero de la cual sólo se sirvió para hacer un filme: Los idiotas; posterior a ese filme afi.rmaña que hacer una pel!cula dogma era prácticamente imposible. 2 Los teóricos rusos del cine en su mayoáa dejaban de lado otros elementos como la actuación y el vestuario. Sólo tomaban en cuenta los elementos que les servían para la construcción de su encuadre. DANIEL CENTENO M. TOMEMOS COMO PARTIDA QUE PARA PUDOVKIM TODO OBJETO TOMADO POR LA CÁMARA ES UM OBJETO MUERTO Y QUE SÓLO COM LA EDICIÓN PUEDE TOMAR VIDA 124 Ganador del Premio Biblioteca Breve en plena época del boom de narrativa hispanoamericana, y autor de sellos como Alfaguara y Seíx Barral, el nombre de Adriano González León (Valera, 193l~Caracas, 2008) era sinónimo de dignidad en las letras venezolanas. Su reciente muerte deja huérfano a un país, y ha sido motivo de infinitas especulaciones. 125 �seguridad de quien estuvo en el entierro. González León, ajeno al fin de su biografía, se emocionó con la llamada, bromeó un buen rato con Rarnírez y le pidió una pronta visita para conversar corno en los viejos tiempos. "Nadie me iba a decir que mi último encuentro con Adriano sería por celular", comentó el nicaragüense al enterarse de su verdadero fallecimiento. "Me acuerdo que me lo llamaron en Valencia desde el carro en donde me encontraba, yél tardó en ponerse al teléfono porque se estaba bañando. iQué mala noticia para comenzar el año!" Como Ramírez existen otros intelectuales en diferentes lugares del mundo. Y esto no es nínguna exageración. Quizás los menos avispados aún no están al tanto, pero la firma de González León jugó un papel preeminente en el desarrollo de la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo veinte. Sus libros fueron de cabecera para una generación y motivo de estudio en muchas universidades extranjeras. El día en el que la muerte lo sorprendió pareció haber sido escrito por él. Corno solía hacer, al rnedíodía fue a uno de esos restaurantes de Las Mercedes en donde ya era costumbre tratarlo corno dueño. Buscó un lugar en la barra, cogió el periódico y, mientras bebía un vaso de agua, su barbilla cayó sobre el último botón del cuello de su camisa. Alli se desenchufó del mundo, sin molestar a nadie, sin hacer un drama de su partida, como si sólo hubiera aprovechado un instante para ser vencido por el sueño. De esta forma, Adriano González León había cerrado tras de sí la puerta de su vida, una existencia llena de historia venezolana, letras, anécdotas, humo y mucho botiquín. Esa fue su enésima muerte. El escritor y antiguo vicepresidente de Nicaragua, Sergio Ramirez, vino a Venezuela a finales del año pasado con el dolor de no haberse despedido de Adriano. En esa ocasión no hab1a sido el infarto el que se lo había llevado, síno Gabriel García Márquez y su esposa Mercedes Barcha, quienes le juraron la enorme pérdida con la 126 La línea arranca con el volumen de cuentos Las Sardio, el Techo de la ballena o La república del Este, hogueras más altas (1959), cuya segunda edición fue en programas tele,isivos, en labores diplomáticas y prologada por el Nobel de literatura \1iguel Ángel en decenas de acogedoras barras. Asturias. Luego de tamaño estreno aparecieron AsfaltoEn ellas vio su vida yla de los demás correr como un infierno (1963), Hombre que daba sed (1967) y su primera río. Probó diferentes néctares, entendió la confidencia novela País portátil (1968). En este punto es necesario del camarero y presenció escenas dignas de ser escritas hacer un hiato. en capitulares. En un bar vio el renacimiento de El libro le abrió las puertas a la consagración. amores, la creación de espejismos e, íncluso, la muerte Recibió el Premio Biblioteca Breve de la por entonces a balazos de un vecino de taburete. Precisamente, fue mítica editorial Seix Barral en su novena edición, y en una barra en donde se despidió en paz del último formó parte del selecto grupo de galardonados de la párrafo de su gran obra: su propia vida. época, junto a Mario Vargas Llosa, Vicente Leñero, "Él hizo lo que quiso, eligió vivir a su manera y eso Guillermo Cabrera Infante y Carlos Fuentes. es un triunfo para cualquiera", comentó su discípula La novela le llevó cinco años de escritura, y y escritora venezolana Gisela Kozak Rovero. "Toda el constituyó un triunfo de estructura y contenido. mundo lo aceptó corno fue. Su vida no pudo terminar De mediana extensión, País portátil relata el paso mejor, con mucha poesía yfiesta. Adriano murió como de un estudiante universitario, Andrés Barazarte, si se estuviera quedando dormido en la barra. Yeso no de un extremo a otro de Caracas con un misterioso es todo. La cosa fue tan digna de él, que la gente del maletín para los guerrilleros con los cuales tiene que restaurante siguió comiendo y bebiendo". encontrarse. Su colega y amiga Victoria de Stéfano no mostró Para el escritor argentino César Aira la mayor dolor cuando se enteró de su partida. Al contrario, contribución del libro surge al contar una travesía sus primeras palabras mantuvieron cierta dosis de que "está intercalada de reflexiones y recuerdos, en cordura. "Los viejos tenemos una concepción de la los que el joven reconstruye su historia familiar; el muerte muy diferente a la de los jóvenes", dijo la autora método hace que la novela sea rural y urbana al mismo de Lluvia cuando la noticia se dispersaba como pólvora. tiempo, anudando dos tradiciones de la narrativa "Para nosotros, cuando eso sucede, no significa que venezolana". estemos ante una pérdida, sino que la persona hizo su Con el reconocimiento internacional viniéndosele trabajo y lo entregó. Cumplió con su cometido. Yeso encima como un alud, Adriano prefirió tomarse un fue, precisamente, lo que hizo Adriano". prolongado respiro. Luego de ese tiempo escribió los Adriano murió y media Caracas lo fue a ver. En el volúmenes de cuentos y poemarios Damas (1979), De restaurante un corro de intelectuales venezolanos hizo ramas y secretos (1980), El libro de las escrituras (1982), una extraña peregrinación para alimentar el morbo y Solosolo (1985), Linaje de árboles (1988) y Del rayo y de la el desamparo; en la funeraria cada escritor mantuvo lluvia (1991). una versión diferente de su despedida; en el sepelio ya Algo olvidado por el mundo, y a casi treinta años de se podía hacer una novela sobre su deceso. País portátil, González León logró ponerle punto final a Escribir es morir de a poquito. Adriano tuvo varias su segunda y última novela, Viejo (1995). La misma fue muertes, algunas con premios ycondecoraciones; otras aplaudida por la crítica ysus colegas. Sin embargo, su más domésticas. Sólo necesitó dejar de existir de veras impacto no tardó en disolverse con el tiempo. Parece para estar más vigente que nunca, para demostrar que en ese momento Adriano decidió de una vez por que sin él los párrafos no tendrán un amante superior todas hacer de la oralidad su manera de escribir. en \·enezuela. Su parábola no pudo enmarcarse Sólo algunas ocurrencias cometieron el atrevimiento mejor dentro de una frase dicha en una mesa sin de hacerse lomo y papel cuando estuvo desprevenido, conocimiento de dueño: La vida no tiene lógica, pero como fue el caso de Huesos de mis huesos (1997), Todos sí tiene sentido. los cuentos más Uno (1998), Viento Blanco (2001) y Cosas Adriano murió en una barra delante de un vaso de sueltas y secretas (2007). Pero lo cierto era que el autor agua. Esa misma noche, sus dos hijos elevaron sendas prefirió decantar toneladas de genio en sus clases copas en su honor. universitarias, en la creación de grupos literarios como Tenía 76 años recién cumplidos ~ 127 �e aqui el desconcertante caso de un periodista cultural metido a historiador que parece no tomar en serio las publicaciones culturales -no, al menos, las de los últimos treinta años. Ya Raquel Tibol y Emmanuel Carballo se encargaron de señalar las notorias "ausencias, imprecisiones, repeticiones y otras fallas que contiene la Historia dd periodismo cultural en México, de Humberto Musacchio". Carballo se quejó en la presentación del libro en el Palacio de Bellas Artes de haber sido citado "con comillas y todo" pero sin que la referencia figure en la bibliografía, además de que "la Revista de Literatura Mexicana, fundada por él y por Carlos Fuentes, está escasamente citada". Yarremetió de nuevo el viejo critico: "En el libro de Musacchio no hay un criterio sólido yestéticamente no se sabe ni al principio ni en medio ni al final qué es lo que quiere ycómo lo va a conseguir, qué método va a utilizar. Los doblones del siglo XVI y los pesos para él son iguales". A su vez, Tibol dijo que uel autor confunde al suplemento El Machete con el Machetito Ilegal, en el que escribieron plumas como Vittorio Vidali, Bertrand D. Wolf (biógrafo de Diego Rivera) yJulio Antonio Mella", yque en el volumen de Musacchio hay "confusiones, nombres colocados en otro contexto y citas casi olvidadas" ["Tibol y Carballo vs. Musacchio", diario Milenio, 6 de diciembre de 2007]. Eso tan sólo en lo que respecta al siglo XIX y los primeros dos tercios del pasado siglo, porque Humberto Musacchio yerra con más negligencia aún al emprender el apresurado e indiscriminado recuento de las publicaciones culturales que surgieron entre la década de los sesenta y los primeros años del nuevo siglo (la rnayoña de ellas circunscritas a la ciudad de México). En esta parte las ausencias son también notorias e inexplicables, tanto por la relevancia desmedida que le concede H TfTUL01 Historia dd periodismo cultural en México AUTORI Humberto Musacchio Conaculta EDnGRIAL: AtilO: 2007 El estilo del PERIODISTA a publicaciones intrascendentes y la fugaz mención de otras que ameritan un examen detenido. ¿Se deben estas fallas a la desidia, a la ignorancia o a la incapacidad profesional? Ya Musacchio habia cometido errores similares al destacar a dudosos personajes y desechar a otros con trayectorias y aportaciones destacadas en los tres tomos de sus Milenios de México [Hoja Casa Editorial, 1999), al igual que en su ~uién es quién en la política mexicana [Plaza y Janés, 2002], donde no aparecen políticos o funcionarios como Germán Martinez, Salvador Vega Casillas yJosé Mejía Lira, entre otros; se omiten datos relevantes de la trayectoria de algunos, hay nombres 1 128 sin fecha de nacimiento (muestra de que no se investiga cuando es necesario hacerlo), y la inclusión de ciertos personajes contradice la intención declarada en el prólogo de limitar la obra a los políticos que "buscan el poder en México", dejando , fuera a académicos que "únicamente han hecho carrera en instituciones educativas" y a "extranjeros que residen entre nosotros", aunque se dediquen a la grilla. Desde luego, esto también excluye a los muertos, asi, ¿qué hacen en esas páginas Carlos Castillo Peraza (fallecido en 2000), René Drucker (fisiólogo que no ha salido de la UNAM) o Rosario Marín (mexicana nacionalizada estadounidense desde joven y nombrada tesorera de Estados Unidos en 2001)? En la Historia del periodismo wltural en México Humberto Musacchio alude a las razones y circunstancias en que naufragaron algunas revistas, como La Piedra Rodante, editada por Manuel Aceves, que cerró porque udesde la prensa más conservadora se lanzaban grandes cantidades de agua bendita hasta que la ahogaron ante el beneplácito del gobierno", pero no menciona el autor el papel decisivo que tuvo en ese penoso episodio el escritor Carlos Monsiváis, asustado por el concierto de Avándaro, de la mano del periodista y fiero diputado priista Roberto Blanco Moheno, como también omite las explicaciones en torno a la desaparición de El Machete, la incómoda revista del Partido Comunista dirigida por Roger Bartra, ni se molesta en contar por qué el mismo Bartra dejó la dirección de La Jornada Semanal como consecuencia de una airada queja de ... iCarlos Monsiváis! La de Musacchio es una historia aséptica, descolorida y sin relieves. El conflicto entre Octavio Paz yla revista NexosacausadelColoquiodelnvierno, con la resultante expulsión de Victor Flores Olea de la presidencia de Conaculta, es abordado someramente -y vaya que en este librote de 24.5 x 31 cm y 232 páginas lo que sobra es el espacio-, y el lector que quiera ahondar en la polémica entre el premio Nobel y Monsiváis en Proceso se quedará en las mismas si se limita exclusivamente ala escueta referencia de este volumen. "El del periodismo cultural es un campo demasiado extenso y heterogéneo para abordarlo desde una sola perspectiva", escribe el periodista argentino Jorge B. Rivera en El periodismo cultural [Buenos Aires: Paidós, 1995-2003), a quien Musacchio parece desconocer. ¿Cuál es la perspectiva de Musacchio? Acaso la incompleta enumeración en tropel de publicaciones intercalada con apuntes ligeros, despojada de critica y valoraciones sobre su posible influencia enlos ámbitos de la política y la sociedad, salpicada de errores y narrada con un "estilo" más propio de un estudiante presionado para entregar la tarea. En la Introducción a su historia Musacchio escribe que "La expresión 'periodismo cultural' es redundante, pues todo periodismo se halla en el campo de la cultura", pero no se ocupa de distinguir entre las variadas concepciones de cultura (de la selectiva de las "bellas artes" a la más amplia de la antropología cultural) ni de abundar en los conceptos de revista cultural yrevista literaria, o de publicaciones elitistas, especializadas, de creación o de divulgación, lo que si hace Rivera con erudición y amenidad en su estudio, que es a la vez una completa historia del periodismo cultural en Argentina, un análisis de las revistas más importantes de la región -incluyendo antecedentes europeos, estadounidenses eiberoamericanos'y un conciso manual de periodismo y estilo. Nada de esto se encuentra en la historia de Musacchio. En este recuento La Regla Rota es referida sólo porque en sus páginas publicó alguna vez el autonombrado campeón de la ética Victor Roura y no por haber ensayado un promiscuo estilo periodístico que invitó a dialogar a la narrativa, la imagen, el humor, la cultura popular y el ensayo académico, fórmula que se renueva en Replicante, la cual, según Musacchio, es una revista ufundada en 1995" -iy no en 2004!- que "aborda los temas culturalesdemaneramástradicional". (Al final de la presentación de su libro en la pasada Feria Internacional del Libro de Guadalajara le adverti a Musacchio de éste y otros errores, a lo que respondió pidiéndome que le hiciera llegar mis observaciones. Aqui van algunas.) En las páginas de esta historia del periodismo cultural no hubo una entrada siquiera modesta para publicaciones surgidas entre los 129 setenta y comienzos de esta centuria, como el suplemento Nostromo del ¡ diario Siglo 21, de Guadalajara, ni para muchas otras como el tabloide anarquista Amor y Rabia ni la popular Banda Roquera de Vladimir Hernández, cuyo centro de operaciones era el bullicioso Tianguis del Chopo de la ciudad de México. Tampoco la hubo para la revista de música Atonal, que dirigía el promotor cultural Arturo Saucedo, ni para el Angdus Novus ni la nueva etapa de las regiomontanas armas y letras y Cathedra. Complot, encabezada por la escritora Norma Lazo, simplemente no existió, como tampoco existieron A Sangre Fría ("amarillismo de fondo"), de Mauricio Bares yJ.M. Servin, y Nitro, de Bares. ¿Periodismo cientlfico? Ni siquiera el de la revista de la UNAM ¿Cómo ves? ni en Muy Interesante, de Televisa. Tampoco existieron Culturarte, en la que colaboraba la juchiteca Gudelia Pineda, ni las revistas de humor y cómic Los Supermachos y Los Agachados de Rius, El Chamuco en sus diversas épocas, ~uecosaedro, Galimatías creada por Julio Haro, Jis, Trino y Falcón-, El Gallito Inglés, luego Gallito Cómics, editado por Victor del Real, ni Rino, impulsada por Carlos Perzábal. Ni La Línea ~uebrada/fhe Broken Line, de Guillermo Gómez Peña y Marco Vinicio González, publicada en Tijuana y San Diego, ni las tijuanenses Esquina Baja, de Leobardo Sarabia, Cha3, deFritzTorresyJorge Verdin(quienes más tarde formarían Clorofila, del colectivo musical Nortee), Sube/Baja, de Ejival, ni Radiante, de Rafa Saavedra. (Ah, ese maldito centralismo, se cura Musacchio en salud en las páginas iniciales.) Por ninguna parte aparece Fotozoom, dirigida en su mejor etapa por el poeta y compositor español Ángel Cosmos. No figura la revista anarquistatroskista y posteriormente perredista La Guillotina, ni Libido, revista de cultura gay editada por el equipo de Complot, ni Metapolítica y Este País, con notables suplementos culturales, ni �La Mosca en la Pared, revista de rock dirigida por Hugo Garcia Michel (tampoco Notitas Musicales ni Conecte, lo que viene al caso porque Musacchio si alude a México Canta, otra vez a propósito de Roura). No aparece Obelisco, de Alfonso Capetillo (con extraordinario diseño de Azul Morris). No está Op. Cit, cuyo lema era "El único periódico especializado en libros", ni Rt:Vés, de jóvenes periodistas michoacanos. Tampoco Su Otro Yo, de Vicente Ortega Colunga, en la que los imberbes Roberto Diego Ortega, Sergio González Rodríguez, Andrés de Luna y Gustavo Garcia dieron a conocer sus primeros textos criticos. Musacchio se olvidó también de otras revistas eróticas con pródigas secciones culturales, algunas de ellas editadas por James R. Fortson: D'Etiqueta, Caballero, Él Él y Ella, Eros, Playboy. Inútil buscar Dicine, de Nelson Carro, Topodrilo, de la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa, y Acequias, de la Universidad Iberoamericana de Torreón. De acuerdo con la historia que reseñamos, nunca circuló Sucesos para Todas, de Gustavo Alatriste, en la que colaboraron Magú, Pedro Meyer y Alejandro Jodorowsky, ni, muchos años después, Vértigo, dirigida por Manuel Zavala y diseñada por Rocío Míreles, diseñadora también de Poliéster, revista de arte dirigida por Kurt Hollander, también ignorada, como lo están las más recientes Fahrenhcit, Wow, Spot, Cdeste, Marvin, Picnic, Código 06140, DF, Chilango y, entre varias más, Gatopardo -ésta con un pie en México y otro en Colombia. No hay lugar para la xalapeña Vía Libre ni para la tapatla La Voz de la Esfinge, de Antonio Marts, ni para El Zahir, también jalisciense, o para Zarazo, entre muchas más que escapan a este rápido ejercicio de memoria y que quizá algún dia lleguen a figurar con justicia y decoro en otra historia realizada por investigadores profesionales. Y, para no extendemos demasiado, habria que cuestionar a Musacchio sobre la decisión de no considerar el vasto panorama del periodismo cultural en los medios electrónicos y su creciente importancia en la Red. Historia dd periodismo cultural en México fue el regalo escogido por Sergio Vela para obsequiar a los "amigos" de Conaculta en la pasada temporada navideña. La explicación a este acto quizá se encuentre en que en este país, como se ve, casi nadie lee. Rogdio Villamal EPIDEMIA y escritura e reo que fue Unamuno quien denunció la falta, el gran hueco que hay en el vocabulario respecto a la relación entre hermanas, y sugirió, para llenarlo, el término "sororidad". Tal como sucede con la idea de "fraternidad", la sororidad llevaría implicita cierta noción de amor, de solidaridad. Esto no es necesariamente cierto, y todos conocemos infinidad de "excepciones" a tan idílica regla. El amor familiar en una convención moderna. La relación entre hermanos conlleva fuerzas mayores (muchas veces contradictorias). Caín y Abel, Héctor y Paris, son, en el mundo de la escritura, la prueba primigenia de que los hermanos no tienen por qué ser iguales. Fruta podrida, la más reciente novela de la escritora chilena Lina Meruane, parte de la oposición entre dos hermanas. Dos mundos contrarios girando en el mismo universo, aunque con órbitas opuestas. Zoila del Campo y Maria, alias "la Mayor". El espacio rural, un lugar llamado Ojo Seco, es el escenario primigenio de esta relación asimétrica. El nombre anuncia la esencia infértil que insufla la zona (a pesar de la ingente producción frutlcola). El ambiente no puede ser más desolador. "Era el sol...", se lee al inicio de la novela, y "Eran los buitres oteando la carnosa pulpa del campo, las garras empuñadas en la alambrada de púa o adheridas a los ardientes techos de zinc, fijos los ojos sobre la calurosa casa de adobe." De all1 todo será des-composición: composición a la inversa, como el paciente desmontaje de una estructura en apariencia sólida. cada palabra será 130 TfTuL01 Fruta podrida AUTORA1 Una Meruane IDITORLUI Fondo de Cultura Económica A.A01 2007 contrarrestada por otra palabra de significación más densa y oscura. La historia irá, paulatinamente, desbordando, como mal endémico, la escena primera, pasará también por encima de la relación contrariada de las hermanas y terminará por expandirse sobre espaciosypersonajes igualmente inhóspitos: médicos sin escrúpulos, hospitales transformados en fábricas, plazas públicas cubiertas de nieves, enfermeras dadas al monólogo, metrópolis indiferentes. Y en cada escenario, en cada personaje, la corrosión avanzará lenta, pero constantemente, como una sombra gélida. La Mayor es ambiciosa, ha luchado por alcanzar sus proyectos. Poco a poco ha ido escalando puestos en la compañia frutera. Ahora se encarga de cuidar la producción ante la constante amenaza de plagas y huelgas. Es una exterminadora. Zoila, "infectada" por una enfermedad expansiva e implacable, escribe y describe el mundo desde su condición malsana: se siente, se sabe, una fruta podrida. Esa condición la convierte en una amenaza para el afán productivo de los que la rodean. Zoila es un personaje oscuro, lleno de silencios, pero cuando habla todo lo carcome, como si fuera una termita y el mundo, un gran trozo de madera seca. Una asociación vital recorre las páginas del libro, o mejor dicho: una fundición: cuerpo y fruta. Pero la analogia no se concreta en la condición germinal de ambos, sino en su indole efimera, perecedera. En lugar de verlos como productos que nacen, los vemos morir poco a poco, los contemplamos en su proceso de putrefacción. El mal está en la semilla, en los pies, y desde all1 avanza hacia la pulpa, hacia la carne. La escritura se convierte, asi, en una epidemia corrosiva que va desmantelando el andamiaje de una realidad tergiversada por los afanes desmedidos de progreso y ambición. La narración se vuelve alegoría de un mundo siniestro, cuya mayor tragedia radica precisamente en su j Lina Meruane reafirma con Fruta carácter anodino. Marta, convertida podrida el lugar destacado que ocupa por conveniencia en productora en la más reciente generación de de órganos humanos, "cuida" a su narradores de habla española. Su hermana e intenta curarla, es decir, prosa, saludable epidemia contra la volverla activa, parte de la cadena inmovilidad de la narrativa contemproductiva. Para ello establece una . poránea, la revela como una de las oscura relación con el Médico y el escritoras hispanoamericanas más Enfermero. Zoila será conejillo de interesantes de los últimos tiempos. indias, ratón de laboratorio. Frutapodrida está dividida en cuatro capítulos que, aunque presentan una Víctor Barrera Enderle proyección lineal, pueden leerse como historias independientes, llenas de fuerza y contención, de agilidad y destreza literarias (cada una presenta una voz narrativa diferente). Juntos hacen la crónica de una contraconquista, de una aventura inversa donde el triunfo anida en la pérdida, en la descomposición. Apesar de que los anti-héroes son los protagonistas predilectos de la novela moderna, Zoila no se parece a ningún arquetipo: ella es una revelación en muchos sentidos. "Mi cuerpo empezará a capitular, más temprano que tarde. Debo apurarme: mi vista siempre borrosa, los cada vez más frecuentes calambres en los pies me anuncian la ya inevitable disolución. Pero no tengo miedo, no siento angustia. Nunca me he sentido más dueña de mi cuerpo." De all1 en adelante, la novela se vuelve vértigo y por sus venas comienza a correr sangre negra, que en lugar de llevar vida, trae palabras. En uno de los poemas del (cuaderno de dcScomposición) se plasma la condición de Zoila (y la de la novela TfTuLO: Pasajero en las Américas. Cartas y ensayos del exilio. entera) PASAJERO EN EL EXILIO esta espera saturada de consonantes y pistas falsas o verdaderas; esta espera con su S intercalada entre sustantivos esa ese descomponiendo mi cuaderno entre mis dedos manchando la superficie [cuadriculada de mi cuerpo 131 AUTORES: Pedro Salinas. Prólogo, bibliografía y notas de Enrie Bou. EDITORIAL: Fondo de Cultura Económica Allo: 2007 Cartearse -la hermosa palabra castellana-, no es hablarse. Pedro Salinas .D urante el siglo XX sucedieron acontecimientos políticos que empujaron a varias �generaciones de escritores e intelectuales a vivir en el exilio. Por ejemplo, algunos cubanos, como Severo Sarduy (1937-1993), decidieron refugiarse en Francia; otros, españoles, como Pedro Salinas (1891-1951), en Estados Unidos. Hablo de generaciones distintas en época y origen, pero en ambos casos encontramos escritores que apostaron por un cambio radical en la búsqueda de una zona de confort que les permitiera continuar su carrera literaria, enfrentándose asi con que el verdadero reto era lingüistico. Sarduy no titubeó y adoptó el francés como segunda lengua; sin embargo, para Salinas no fue tan fácil ocupar una cátedra en Wellesley College, cerca de Boston, Massachusetts, y separarse de su esposa e hijos hasta ejercer un nomadismo que lo llevó como conferencista por muchos rincones de América. Del testimonio saliniano aparece Pasajero en las Américas, Cartas y ensayos del exilio, con prólogo, bibliografía y notas de Enrie Bou. En dicho volumen encontramos la correspondencia que Salinas mantuvo con Margarita Bonmatí, su esposa, Solita y Jaime Salinas, sus hijos, Jorge Guillén, Juan Centeno,Juan RamónJiménez, Ramón Menéndez Pidal, entre otros, y un segundo apartado que contiene dos grandes ensayos en los cuales el también poeta reflexiona sobre el lenguaje y el género epistolar. En el prólogo, Bou apunta que "en Salinas la vocación del viajero se combina con la de escritor, y ello se traduce en la calidad de escritura y observación en sus cartas de viaje. Se amplía así el registro del escritor y se acentúa una de sus voces características". Las cartas ylos ensayos epistolares de Pasajero en las Américas se unen a la gran variedad de voces y registros de Pedro Salinas, que recorren la poesía, el ensayo académico, la narración y el teatro. Sin embargo, la carta es donde Salinas demuestra gran maestría pues además de manifestarse conocedor y a favor del género, lo experimentó en letra viva como medio de comunicación y de ayuda para recrear los lazos con su familia y amigos. Asimismo, Salinas nos habla que la carta se transforma en un espacio para la convivencia íntima marcada por la analogía de las miradas, hay uno que mira y otro que responde, sólo dos que saben en realidad qué es lo que sucede: mensajes voladores que los demás ven y ayudan en su traslado pero a los cuales no tienen acceso. En las cartas destinadas a Margarita Bonmatl, Solita yJaime Salinas nos encontramos con un Pedro amoroso, lleno de otredad, revelador y preocupado por su familia. Desde el exilio familiar, sumándose el lenguaje y sus tradiciones, Salinas emprende otro exilio: uno interior donde el poeta se ve arrastrado por una espiral estilística en la que la observación y la nostalgia hacen que una carta pueda ser un pasaje de nimiedades o de asuntos de soledad amorosa que ayuden a concretar diversos registros de una voz sólida. Por otra parte, en las cartas destinadas aJorge Guillén o a Juan RamónJ iménez nos volvemos a encontrar con la misma estima y cordialidad que Salinas desarrolla en su puntillosa ensayística, pero ahora el poeta habla francamente de asuntos de mundo, del exterior. De esta manera, Salinas escribió cartas a dos grandes círculos. Bou dice que "las primeras se articulan como auténticos diarios o libros de viaje, anotaciones directas de la exploración; las segundas están escritas desde el reposo y tienen un carácter más reflexivo". A pesar de sentirse un extraño durante su llegada a W ellesley College, Salinas no se deprime sino al contrario, toma fuerzas para continuar una exploración del lenguaje extranjero y, por medio delas cartas, mantenerse cerca de su esposa: Fueron entrando las chicas y todas se quedaban de pie junto a sus sillas. Cuando todo el mundo estuvo 132 rendido la Directora de la Residencia, dio gracias a Dios por la comida y todos nos sentamos. No te puedes figurar el efecto tan raro que me causa el verme yo único hombre entre tantas mujeres. Parece uno un intruso, un ser de otro mundo. Y a mi en vez de producirme orgullo o vanidad esa condición excepcional me intimida y achica. "Que diable suis-je venu faire dans cette galere?" parezco decirme. Tuve que hablar inglés como Dios me dio a entender y no me dio a entender muy bien. Tengo también el complejo de inferioridad de mi inglés. Y aqui, chica, no habla nadie, excepto las profesoras de lenguas extranjeras, otro idioma que el suyo. A propósito de esto, Bou anota que "por razón del largo exilio Salinas vivió en un estado mental de viajero permanente". Quizá sea ésta una de las causas por las cuales Salinas logró desarrollar una obra fructífera a pesar de la nostalgia y la soledad, ya que logró entender que, como él anotó, el "idioma es al fin y al cabo, la esencia de un país, en mi memoria". En la segunda parte destinada a los ensayos, Salinas analiza las circunstancias que rodean al género epistolar desde una posición de goce autobiográfico. En particular "Defensa de la carta misiva y de la correspondencia epistolar", Salinas apunta que "la carta es, por lo menos, tan valioso invento como la rueda en el curso de la vida de la humanidad", pues en ella, los seres humanos podemos apostar por otro tipo de relación: "un entenderse sin oírse, un quererse sin tactos, un mirarse sin presencia, en los trasuntos de la persona que llamamos, recuerdo, imagen, alma". Asimismo, Salinas nos habla del equívoco del destinatario, ya que según él, el primer beneficio de la carta es para quien la escribe: "Todo el que escribe debe verse inclinado -Narciso involuntario- sobre una superficie en la que se ve, antes que a otra cosa, a sí mismo". Los ensayos discurren, entre otras reflexiones, por los caminos de lo íntimo y lo publicado, el destino de las cartas perdidas, el lenguaje epistolar, el escribir recatado de los que sabiendo escribir optan por los telegramas, la tipografía del lápiz contra la máquina, el sentir de la epístola femenina, la carta como recurso de la novela, el manual epistolar, la chapuza de las prisas y el consiguiente abandono de la tradición epistolar. Salinas critica su época, la mayoria de las cartas y los ensayos datan entre 1939 y 1947, en donde ya supon1a un abandono a la disciplina apuntando que los productos de la vida moderna tendian al fracaso "no porque no se podía hacerlos mejor, sino porque se empeñaron sus autores en que lo primero y principal era hacerlos de prisa". Hoy en dia, con los medios inmediatos como Internet o los mensajes vía teléfono celular, nos queda la interrogante de cuál seria la opinión del poeta. Pasajero en las Américas de Pedro Salinas, integrante de la Generación del 27, de la mano del trabajo de Enrie Bou, nos invita a plantearnos posturas nuevas en relación con el tiempo, el lenguaje, el género epistolar, los medios de comunicación y el exilio de nosotros mismos como observadores y analistas del viaje que acontecemos en nuestra ciudad y con aquellas ciudades donde tendremos oportunidad de vivir, además de representar el ejercicio epistolar y su reflexión critica. Las cartas, entregadas a placer y escritas con el gusto de comunicar lo incomunicable, son parte del espíritu de la humanidad. Como afirma Pedro Salinas "la escritura empezó siendo rayas", así como este libro que empezó siendo pura dispersión d~ poeta por el mundo ahora se nos entrega con "lo mejor de la carta, su autenticidad humana". Óscar David López. El abuelo dinamitero TfTuLO: ~evedo .AUTORA: Fina García Marruz EDITORLU: Fondo de Cultura Económica .AllO: 2003 H ay en la poesía un hecho que, además de rudimentario, por haberse maridado con la civilización en su nacencia, es barriotero de las letras por ser constante asunto de poetas: el amor y la muerte, los gemelos adversarios, como los llama Octavio Paz. Francisco de Quevedo, con su palabra de agonista terco y vivo, no pudo menos que abordarlo con impar maestría: Si hija de mi amor mi muerte fuese qué parto tan dichoso que seria el de mi amor contra la vida mia. Qué gloria que el morir de amar [naciese. Es extraño que un poeta de la hechura de Quevedo, con una literatura tan compleja yanchurosa, figure como un rincón proceloso en el censo universal de los nombres. Esta ugloria parcial queleha tocado en suerte a Quevedo" inquietó a Borges, y es Borges quien tal vez mejor resuelve el enigma de Quevedo. En aquel breve recorrido, denso, titulado Francisco de ~uevedo. Prosa y verso, escribe: "Quevedo no es inferior a nadie, pero no ha dado 133 con un símbolo que se apodere de la imaginación de la gente". Si Homero tiene a Príamo y, Dante, los nueve ciclos del Infierno y la Rosa, Quevedo los tiene todos atiborrados y tibiamente. Pero tenerlos todos es no tener nada. De Quevedo, como de Alfonso Reyes o Thomas Mann, pueden referirse aquellos versos de EzraPound: diez para que ataquen un nido de ametralladora por uno que ponga su nombre en [una esquela. ~evedo,ellibrodela poeta cubana Fina García Marruz, es un documento de critica y de imaginación, donde la simpatia espiritual de la poeta prefiere el émulo canoro de Quevedo, así como éste, gorjeando, repite a Góngora, su enemigo visible, su gemelo adversario, y se mofa ( sin querer, homenajeando): Palestra, liba, meta, argenta, altera, si bien disuelve, émulo canoro... Poseedor de un riono espléndido, ~uevedo no agota sino deleita por su �1 música y por las razones legítimas de amor que Fina desnuda desde su pecho. Asi, desde la primera página, la carne poética de Fina se abre con brtos y mansamente a la sombra de Quevedo. Como si se describiera a si misma, porque de pulido barroquismo más de una página ostenta, describe la voz de su poeta: "Palabra que le salió de la hornaza del idioma bien trabada y compleja, añejada, como vino bien guardado que retuviese en la cédula de su vejez la promesa de una delicia nueva. Con ella, como un hachón encendido, se acercó a los adentros y a los afueras últimos, como si sólo viera lo que dio nombre a uno de sus tratados, la cuna yla sepultura, lo naciente y lo que injuria y sepulta." Fina honra lo que de imaginación tiene la critica, y lo hace con elocuencia poética, y también con eficacia: "La naturaleza, qué vamos a hacerle, es conceptista: hielo y nieve, luz y sombra, muerte y vida. Parece que el retruécano, la hipérbole y la antinomia tampoco le son ajenos. Mucho menos lo oscuro y retorcido: digalo la raiz." El español lenguaraz, en el yermo idioma aposentado, parece haber raido la entretela y visto, más allá de sueños y fantasmagortas, el mundo por dentro: su simetría, equivalencia, su resistente dialéctica: ~nfuegonoreposasinoenotrofuego". Es precisamente el hecho del amor el que a raudales interroga a Quevedo y desnuda sus flaquezas, las desanda,ysonrte.PorquesiQuevedo es un poeta, no es ni mucho menos un filósofo o un teólogo. La grandeza de Quevedo, como anota Borges, es verbal. Y punto. Pero Fina no nació en Buenos Aires ni prefirió la poesia inglesa ni escribió El Altph. Tal vez por la certidumbre de que su amor es único entre todos los amores, la poeta cubana desvalija sus propios recintos: "El que dijo que debia haber cátedra para callar, como la hay para hablar, y censuró a Cicerón por ser más elegante que valiente y remitir sus hazañas a la lengua, no ala espada, tuvo, como Marti, sólo en igual precio, las equivalencias entre el hacer y el decir, entre el decir y el obrar callando. Muy dificil conocer el amor del hombre por palabras. Pudo por eso hacer de su lengua, espada". Como en la escritura de Leonardo, de revés, concentrada en ir de derecha a izquierda, festejando acaso las más antiguas escrituras, ~uevedo puede iniciarse no por su principio. Al final del libro, Fina García Marruz, despojada ya con más decisión de su llana simpatia, descubre las correspondencias escondidas y demora buscando la literatura de la obra dilatada de Quevedo. Un apunte de Marti acerca al entramado: "Se ha de llegar, por el conocimiento y serenidad supremos, a la risa de Cervantes y a la sonrisa de Quevedo". Como todo ahondador del idioma, que se aparta de la piedra y prefiere que la lengua se le escurra entre las manos, Marti invierte los términos corrientes: que es vulgarmente conocido que lo de Cervantes es más la sonrisa y, por su colérico carácter, de Quevedo su dominio es la risa. Tal vez esta parte del libro no es tan sólo la más interesante, sino también la más bella. ~uevedo, libro lleno de islas arriscadas, es también un libro de amor personal y relativo, con gongorismos intercalados, versos nefandos y truhanescos como "piel pelleja, grajo" o, con esa hiperbólica llama que todo lo arrasa al parodiar, clavel "almidonado de gargajos", haciendo burla de tantos labios comparados con claveles. Pero, además, posee dulzuras verbales de altos espíritus que, como en un relámpago, pretenden iluminar la obra de uno de los arquitectos de nuestra lengua. Fina Garcia Marruz interroga al autor de estos versos de veras memorables 1 Ayer se fue, mañana no ha llegado. Hoy se está yendo sin parar un [punto: Soy un Fue y un Será y un Es [cansado 134 En el hoy y mañana y ayer junto Pañales y mortaja, y he quedado Presentes sucesiones de difunto. y lo encuentra inquiriendo, no por el ser de las cosas, a la manera del filósofo, sino preguntándoselo al polvo Serán ceniza, mas tendrá sentido. Las urbanidades de la poesia de Quevedo son, esencialmente, las urbanidades de la poesia de Fina Garcia Marruz. Atisba, ~uevedo, las longitudes de un idioma que se pasea por los vastos dominios de otro idioma, el de Francisco de Quevedo, el lenguaraz, el incendiario, el terrorista, "el abuelo dinamitero" capaz de engendrar la emoción más palpitante, y de apresar, cuando carne y alma yacen abatidas, su eterno latido: Polvo serán, mas polvo enamorado. Román Cortázar Aranda Hispanidad y judeidad TITULO: La palabra en el tianpo de las letras: que alumbraron cosas abstractas, y jocosos ensayos, titulado Al pie de la veintidós letras, que dieron vida a letra, que publicó la Real Academia de los seres reales". Corno en el filme Pi, la Lengua en los albores del presente El orden del caos (Darren Aronofsky, siglo. 1998), el verdadero nombre de Dios Haciendo gala de una erudición, os corrie~tes diversas de se encuentra cifrado en esos signos digna de Salamanca y la Universidad pensamiento parecen intercambiables-letras y números- de California en Santa Bárbara, preñar la obra de la filó- y su hallazgo ha de obrar portentos donde absolvió estudios, Benitologa hispánica de origen sefardí, que sacudirán la historia. Como en Vessels revisa la historia del origen Carmen Benito-Vessels, el apego a la tantas otras tradiciones, la creación de las lenguas, en particular aquellos interpretación cabalistica ylos textos judia avanza hacia su cumplimiento autores que vieron en el hebreo clásicos de la literatura española. A o consumación, es decir hacia la nada el idioma del Paraíso, abarcando partir de una de las tantas diásporas y, tras ella, otro comienzo, una nueva también los lenguajes artificiales que ha conocido el pueblo de Israel, suerte de existencia, más pura, más e incluso los pensadores que, en acaecida en época romana, o acaso perenne, más perfecta. los inicios de la Edad Moderna, antes, dio comienzo la hispanización La palabra en el tiempo de las letras es siguieron escribiendo en latín -el de los judios y la judeización de el titulo del libro que, con humilde último de ellos, Jacques Derrida, los hispanos. Dos culturas, dos llaneza la autora llama monografía, quien se vio forzado a redactar su vertientes, dos lados de la que con a pesar de que en sus 332 páginas discurso inaugural en aquella lengua, el tiempo llegará a convertirse en la -número cabalistico por cierto- al recibir el doctorado honoris causa en misma moneda. adquiere la pujanza y vastedad la Universidad de Oxford. Tres libros son fundamentales de un auténtico tratado. Eco de la Ya antes del surgimiento del para entender la Cábala, que es inverosímil Historia de los heterodoxos español, un filólogo en la península esencialmente un método para españoles -en siete estudiosos ibérica había reflexionado sobre los esclarecer el significado oculto de volúmenes- de don Marcelino Me- orígenes de las voces en latín, san los textos sagrados del Antiguo n én dez y Pelayo, Una historia Isidoro de Sevilla, en sus célebres Testamento, en particular de la Torah heterodoxa, así reza el subtitulo de la Etimologías. El sabio hispalense o Pentateuco: el Sefer Yezirah o Libro de obra, lo es por partida doble, tanto seguía una antigua tradición de los la formación, el Sefer ha-Bahir o Libro desde el punto de vista estrictamente gramáticos clásicos, tanto griegos del brillo y el Zohar o Libro del esplendor, religioso corno el literario, a partir del corno latinos, según la cual la palabra este último compuesto por Moisés hebreo y el castellano, del esoterismo significada conserva algo del objeto de León en el siglo XIII, aquella y el exoterismo -para hablar con real al que hace referencia. Tal doclegendaria edad en que floreció la los intérpretes de Aristóteles- de trina, expuesta con amplitud en el Escuela de traductores de Toledo, los textos. diálogo Cratilo de Platón, entre otras bajo el reinado de Alfonso X de Al comienzo del primer capítulo, muchas obras posteriores, pasarta a la Castilla, llamado el Sabio. la autora misma precisa: "Algunos historia como teoría onomatopéyica En realidad, el surgimiento de la de los puntos que me ayudarán a del lenguaje. Cábala, apartándose de la tradición trazar la vida de la lengua española Debieron transcurrir algunos talmúdica, y en sus exordios incluso en sus circunstancias y en el espec- siglos para que Ferdinand de Saussure yendo a contracorriente de ésta, tuvo tro cronológico elegido son los conen su Cours de linguistique générale lugar en el sur de Francia, entre los ceptos referidos a la propiedad y estableciese que era el convenio, el cátaros, secta herética condenada por al signo lingüístico, el impacto de designio arbitrario y caprichoso, la Iglesia católica bajo la acusación de los principios ético-politicos en la la única base que podia explicar la maniquea. Las claves de interpretación lengua, la relación entre las palabras asociación entre un significado y un textual de los cristianos -los modos y las cosas, y el poder atribuido a la significante. En plena Edad Media, literal, alegórico, tropológico y ana- escritura". Dicho espectro de tiempo esta postura no era desconocida gógico- serán tomadas, con la se extenderá desde la Edad Media entre ciertos representantes de la adición de otras tres, para alcanzar hasta el siglo XXI, deteniéndose en afamada Escuela de traductores de el número perfecto de siete (la su- el primer y segundo renacimientos, Toledo, casi todos ellos hebreos. ma resultante de tres, el principio pasando revista a algunos autores y Benito-Vessels tomó una posición masculino, y cuatro, el femenino). obras del barroco y el siglo XVIII, bastante clara respecto de los autores El Sefer Yezirah comienza así: "Dios yendo a rematar con la Generación que constituirán objeto de estudio creó el mundo con diez números, del noventa y ocho y un volumen de en su obra. No se trata de rastrear Una historia heterodoxa AUTOR41 Carmen Benito-Vessels EDITORIAL: Fondo de Cultura Económica Alilo: 2007 D 135 �la genética de los grandes literatos españoles, con la pretensión de extender certificado de pureza de sangre si bienalainversa-impureza desangreopurezadesangrehebreasino de rastrear ciertas fijaciones en la letra, la palabra, los personajes-libros (el licenciado Vidriera en Cervantes), los cambios de nombres (Alonso Quijada o Quijana, Don Quijote, Alonso Quijano el Bueno, también en Cervantes) que engendran nuevos matices formales en la historia concreta del devenir de ese carácter de ficción. Con Yosef Hayim Yerushalmi, a quien Jacques Derrida cita en Mal de archivo: Una impresiónfreudiana, nuestra autora distingue judaísmo, que es finito, yjudeidad, que no lo es. Distingo paralelo al que realizara Hanna Arendt entre Volk (pueblo) y Kultur (cultura), pues ella se consideraba un miembro del pueblo hebreo aunque de cultura germana. Autores corno fray Luis de León, sanJuan de la Cruz, santa TeresadeÁvila,Juande Valdés, y hasta el mismísimo Cervantes, se sabe que tenían sangre hebrea. Otros no -de los abordados en el libro- como Alfonso X quien, en sus Cantigas de Santa María y su Estaría de España, dejó testimonio de su fijación por las letras y su significado: "Et por ende nos don Alffonso, cuyo nonbre quiso Dios por la ssu merc;et que sse comenc;asse en A e sse ffeneciesse en O, en que ouyesse siete letras, ssegunt el lenguaie de España, a ssemeianc;a del ssu nonbre.n El alfa y omega griegas. Estas asociaciones de letras y números, a través de la Guía de perplejos de Mairnónides, entre otras obras, habrían de formar parte de la filosofia e, incluso en la Suma teológica de santo TomásdeAquino, esposible descubrir ciertos ecos. Otras tantas pistas, en su celo de infatigable rastreadora, Benito-Vessels las encuentra enJuan Ruiz Arcipreste de Hita, en su obra inmortal Libro de Buen Amor, en el infante donJuan Manuel con El conde Lucanor y en Elio Antonio de Nebrija o Lebrija con su Gramática de la lengua castellana. Aquí la autora entra en una de esas sabrosas digresiones -de las que se halla plagada la obra- acerca de la legitimidad de designar nuestra lengua corno española o castellana. Al parecer, existen variadas defensas de una y otra apelación, ya se hagan desde el pasado remoto o reciente, o bien desde la madre patria o las colonias. En general, castellano es un nombre más antiguo, de circunscripción más restringida, más excluyente y más prestigioso -en el caso de Iberoamérica, incluso Andrés Bello se refirió a la lengua castellana-; mientras español es más moderno, más universal, más incluyente y más común -así se conoce en la totalidad de las lenguas extranjeras, salvo las habladas en la península ibérica. Diego de San Pedro con Cárcel de Amor y un libro afin, Celestina de Femando de Rojas, así como Diálogo de la lengua deJuan de Valdés, merecen especial mención. En todas estas obras hay elementos que permiten una interpretación de los elementos ocultos o subyacentes en el texto. Es como si hubiesen sido escritas para dos clases de lectores, los iniciados y los legos, descubriendo cada uno de ellos matices diversos e igualmente válidos. En los nombres de Cristo, fray Luis de León pisó un terreno de lo más resbaladizo, apoyado en las especulaciones de Abraham ben Samuel Abulafia, que habría de llevarlo a dar con sus huesos en las oscuras mazmorras de la Inquisición, donde pasó dos largos años. El nombre de Dios, se creía, estaba cifrado en la palabra Torah, ese Elohim impronunciable de los judios. Al verter textos sacros, como el Cantar de los cantares, el Eclesiastés y otros, el insigne poeta salmantino buscó la justeza de la lengua. En la Dedicatoria a la vida retirada puede leerse: "De lo que yo compuse juzgará cada uno a su voluntad; de lo que es 136 traducido, el que quisiere ser juez, pruebe primero qué cosa es traducir poesías elegantes, de una lengua extraña a la suya, sin añadir ni quitar sentencia y guardar cuanto es posible las figuras de su original y su donaire, y hacer que hablen en castellano y no como extranjeras y advenedizas, sino como nacidas de él y naturalesn. Ya aquí, al explayarse fray Luis sobre sus traducciones de Horado y otros poetas latinos, se sienten las mieles de su estilo, por las que Menéndez y Pelayo lo consideraría como el máximo poeta de la lengua española -un juicio emitido a tres siglos de su muerte. Finalmente, Miguel de Unamuno con sus novelas o nivolas, en particular Niebla y estos personajes que se le sublevan al autor, viene a ser otro de los tantos asideros para las en apariencia peregrinas y gratuitas hipótesis de esta sesuda cuanto imaginativa autora. Notable esfuerzo, digno del más alto encomio, el de esta profesora de español en el College Park de la Universidad de Maryland, autora de otros libros escritos en lengua inglesa -lo cual se echa de ver en ciertos aspectos de su obra. En La palabra en el tiempo de las letras, cuando éstas tenían aún una interpretación cifrada para aquellos versados en sus códigos, Benito-Vessels ofrece una lectura heterodoxa de los textos, nada desdeñable en una época como la nuestra, en que la hermenéutica domina en tantas facultades humanísticas, una era donde la interpretación con trasfondo velado, casi siempre teológico, ejerce gran atracción sobre las mentes de los lectores, edad quizá apocalíptica o, al menos, de transición hacia tiempos diversos aunque dificilmente mejores. Es en este contexto que La palabra en el tiempo de las letras puede resultar una lectura variada, instructiva y, en algunos aspectos, ciertamente original y novedosa. El versado en cuestiones judaicas aprenderá algo sobre las letras españolas y el experto en literatura hispánica se acercará a la judería, más bien a la judeidad, esa esencia inasible, claramente ubicada en el mundo de las ideas platónicas, la cual ha estado ahí desde el comienzo y seguirá existiendo siempre como pura potencialidad, eterna, inefable, inmóvil. Raúl Olvera Mijares RESPONSABILIDAD: la difícil libertad del judaísmo TITULO: Dificil libertad Emmanuel Levinas EDITORIAL: Lilmod / Fineo .üO: 2004 AUTOR: ara Emmanuel Levinas el tema central de la filosofía es la ética, y sobre esta base fueron escritos los diferentes textos que conforman el libro Difícil libertad: ensayos sobre el judaísmo. Éste es el tema central para un pensador que además de vivir el terror de la Segunda Guerra Mundial, lo hizo desde la posición más vulnerable, es decir, como judío recluido en un campo de concentración. Todos los escritos incluidos en dicho libro son posteriores a la guerra, lo cual supone una preocupación particular del autor: esclarecer la posición del pueblo judio ante la historia y el ser humano. El orden de los escritos se compone en torno a seis capítulos: Más allá de lo patético, Polémicas, Aperturas y distancias, Hic et nunc, Signatura y Comentarios. La versión que presentan en coedición Editorial Fineo y Lilmod, no es la primera P traducción al español que se hace de este libro ni tampoco la más completa. Sin embargo, incluye dos ensayos que a manera de introducción fueron colocados al inicio del libro, el primero de Simon Critchley, titulado Introducción a Levinas, y el segundo de Hilary Putnam, el cual se titula Levinas y el judaísmo. La filosofía de Levinas tuvo su primera influencia enlafenomenología de Husserl y, sobre todo, en la de Heidegger. No obstante, hacia mediados de la década de 1930, ya se había distanciado de Heidegger debido al nombramiento de éste como rector de la Universidad de Friburgo y su compromiso con el nacionalsocialismo. Por un lado Levinas mantuvo la influencia de la fenomenología heideggeriana al concebir la ética en relación con la ontología, pero por otro lado critica la metafísica de su maestro. Por este 137 camino se coloca en una posición de renuncia a la metafísica y de continuidad de la ontología que le permite crear su propia filosofía. Aunque Difícil libertad no es un libro que abunda en la reflexión ontológica, sin embargo, siempre la tiene como fundamento último de la exposición. Como dice el mismo Levinas, "lo moral tiene siempre el alcance de un fundamento ontológico", y desde este punto de vista es que aborda los temas tratados en el libro. Por esta razón la obra comienza con un ensayo donde se examinan cuestiones relativas a la relación ontológica de los seres humanos como una relación con el otro. Según Levinas, tal forma de relacionarse sucede bajo la categoría del rostro. "El rostro -escribe- es un modo irreductible según el cual el ser puede presentarse en su identidad." De inmediato, la ética es pensada por s desde el punto de vista de la identidad y la diferencia con lo otro, lo cual fue un tema particularmente importante en las filosofías del siglo XX. La cuestión consiste en cómo fortalecer la identidad propia a la vez que se respeta las identidades de los otros. Levinas encuentra la respuesta en la palabra y el acto de hablar. "Hablar es, al mismo tiempo que conocer a otro, darse a conocer a éln. Hay que advertir que no se la habla a las cosas, sino a los rostros. En ello ve Emmanuel Levinas una serie de consecuencias para la ética. A diferencia del rostro, al cual no se lo puede determinar desde fuera, la cosa es violentada porque se le impone la forma. Por tal razón es aniquilada en su ser. En cambio, hablar y dirigirse a un rostro implica respetar su forma y no imponerla desde fuera, es reconocerlo como otro en cuanto es una identidad. En este sentido, utilizar la palabra para dirigirse a un rostro supone decir: "no matarásn. Levinas considera que en dicha relación con el otro radica la universalidad del ser humano. La universalidad �es no violentar alo otro, es consíderarlo en su ser medíante la palabra, es decír, hablar y hablarle. Esto viene relacíonado con una crítica ímplicíta que cae sobre la concepcíón de las cíencías enla modernídad. La cíencía ha convertido al otro -tal como sucedió en la eugenesia nazista- en objeto de conocímiento. Por ello dice: "el asesínato es posible cuando uno no ha mirado al otro cara a cara", es decír, cuando el otro es visto como cosa, como objeto de conocímíento. Y agrega: "El infiníto sólo se ofrece a la mirada moral: no es conocido, está en sociedad con nosotros." Por otra parte, la posibilidad del asesínato, de la ínjusticía, de la agresión sobre el otro está presente en los seres humanos de manera, por decirlo, natural. Su primera expresión está en el carácter egoista de los sujetos. "La concíencía de mi ínjusticía natural, del daño causado a otro, en función de mi estructura de Ego, es contemporánea de mi concíenciadehombre". Portalrazón, la concíencia de si mismo conduce al yo a saber que ha cometido una falta con el otro, pero a su vez, esa relacíón con el otro es la que posibilita, según Levinas, relacionarse con Dios: "por mi relación con el otro, estoy en relacíón con Dios". Para que el yo esté en relación con Dios existe para Levinas un concepto fundamental. Se trata del concepto de responsabilidad. "La responsabilidad personal del hombre respecto del hombre es tal que Dios no puede anularla", porque el hombre no es hombre sín esas responsabilidades que surgen de la relación con el otro. Dios ha querido que para que el ser humanosealoquees,seresponsabilice de sus relaciones con los demás. Por ello, ni siquiera Dios puede anular tal responsabilidad pues ímplicaria que el hombre perdiera su identidad y su ser. Aún más, mientras mayor sea la exigencia a uno mismo, mayor será la relacíón con Dios. Si se pudiera hablar de un ímperativo categórico en la ética levíniana sería éste: Sé infinítamente El sufrimiento de un individuo y más exigente sobre ti misÍno que un pueblo responsables es lo que sobre los demás; lo cual no significa propíamente representa para Levínas otra cosa que decír "sé responsable de el judaísmo. "El sufrímíento del tus propios actos". De esta concepción justo que obedece a una justícia de la responsabilidad resulta una de sin triunfo -escribe-, es vívido las críticas más fuertes que hace concretamente comojudaismo. Israel .. al cristianismo. Para esta religión vuelve a ser categoría religiosa". Con lo anterior, se revela el papel el perdón es esencíal para estar en relacíón con Dios y con el otro. Pero universal e hístórico que cumple Emmanuel Levinas considera que el el judaismo en la visión de este perdón elímína la responsabilidad: filósofo. Incluso concíbe al judaísmo "El mundo donde el perdón es como una "categoría del ser". El todopoderoso se hace inhumano". judaismo sería entonces más que O en otras palabras: puesto que el una religión, serla sobre todo un perdón implica la permisión del fundamento del ser de lo humano. mal, en consecuencia, "el perdón Para Levinas "el judaísmo tiene la infiníto invita al mal infiníto". De conciencía de cumplir, por el hecho aquí concluye que Dios no puede ser de su permanencía, una funcíón en la infinítamente bondadoso, síno que es economía general del Ser, donde nadie severo y exigente. Exige una mayoría puede reemplazarlo. Es necesario de edad, una "verdad para adultos". que exista en el mundo alguien tan Tal mayoría de edad trae consigo una viejo como el mundo mismo". De consecuencia: la responsabilidad recae tal eternídad, de tal denomínación sobre los propios actos. El mundo recibida como pueblo elegido, que concibe se distancia mucho resultaría una función primordial de algunas concepciones mágico, que no puede pertenecerle a nadie religiosas. En este sentido dirige más que a los judios. Desde fuera una segunda crítica al cristianísmo. de la historia el judaísmo es quien Considera que no hay redención juzga la historía y por ese camino por el arrepentírniento, sino sólo prepara al mundo para el juicio. Delo anterior, Emmanuel Levinas por los actos. El mundo y la historia humanos obedecen a las acciones de obtiene dos consecuencías generales, los hombres y, por consecuencía, son además de muchas propuestas responsabilidad del ser humano y, particulares tendientes a fortalecer sobre todo, de la cultura y la religión el judaísmo en Francía y que aparecen en una serie de ensayos contenidos judías. Con esto se llega a lo que parece en el libro. La primera de tales ser la verdadera finalidad de Dificil consecuencias generales es que un libertad, a saber, reivindicar la mundo verdaderamente humano responsabilidad ética del judaísmo tiene que ser un mundo religioso: frente al ser humano. Según Levinas, "la religión -escribe- es el pulso hístóricamente, el pueblo judio mismo de la vida donde Dios entra en ha sído el que más ha sufrído, lo relación con el hombre y el hombre cual significa que es el pueblo con el mundo. Se trata de la Religión elegido por Dios para llevar a cabo la entendida como la trama del ser". En responsabilidad propia del hombre, segundo lugar, propone una vuelta que, por lo demás, es la base de la a la tradición judía, pues de acuerdo verdadera relación con Dios. Por ello con el pensamiento de Levinas, comenta: "un Dios que, renunciando "el pensamiento judío tradicional a toda manifestación compasiva, proporciona ( ... ) el marco para apela a la plena madurez del hom- concebir una sociedad humana bre íntegramente responsable". universal". 138 Pero todas estas ideas, como se ha dicho, no serán realizadas en un mundo ajeno a la acción humana.Tal creencia en la responsabilidad que recae sobre los propios actos, lleva a Levinas a reformular el concepto del Mesías en el último ensayo que compone el libro. La idea del judaísmo "supera ya la noción de un Mesías mítico que se presentaría en el fin de la historia, para concebír el mesianismo como una vocación personal de los hombres". Todos los judíos son ahora responsables de lo humano a través de su relacíón con Dios en cuanto pueblo elegido. "Ser Yo, es ser Mesías", escribe Levinas, ..es el justo que sufre" y se hace responsable de su sufrímíento. En pocas palabras, el Mesías es el hombre con plena identidad, pues ..el hecho de no eludir la carga ímpuesta por el sufrímíento de los otros define la ipseidad como tal. Todas las personas son el Mesías. El Yo como Yo, hacíéndose cargo de todo el sufrimiento del Mundo"...El mesianísmo ( ... ) [es] mi poder de soportar el sufrimiento de todos". Por ello el mesianismo es la verdadera universalidad que está en todos lados pero a la vez en níngún espado concreto. Por ello, para este filósofo el judaísmo supera cualquier límite territorial. Su determinacíón como Estado de Israel tiene para Levinas un significado distinto que el del resto de los Estados del mundo. "El Estado de Israel(...) -escribe- no es para nosotros un Estado a la manera de todos los demás. Tiene una densidad, un espesor que superan en mucho su extensión y sus posibilidades políticas, es algo asi como una protesta contra el mundo". Tirso Meddlín AUTORES COIW.ACUIRRE (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga, A.LEIAMDRO CAv A.LLI (Santa Rosa, la Pampa, Argentina, directora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y letras de la UANL Su novela Los últimos rostros ganó el concurso de literatura de Nuevo león 2007 de Conarte. 1975). Periodista y licenciado en comunícación social por la Escuela Superior de Periodismo de Buenos Aires. Es asesor de la Comisión de Población y Desarrollo Humano del Senado de la Nación Argentina. (Monterrey, 1972). Doctor en literatura hispanoamericana por la Uníversidad de Chile. Ha obtenído el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 con el ensayo De la amistad literaria. Se desempeña como ínvestigador y es director editorial de la revísta armas y letras de la UANL (Puerto la Cruz, 1971). Periodista cultural. Doctor en ciencias de la información por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sído becario de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. YICTOR BARRERA ENDERLE ULRICH BECK (Alemanía, 1944). Profesor de sociología en la Uníversidad ludwig-Maximilian de Muních y en la london School of Economics and Political Science. Es autor de una trilogía sobre el cosmopolitismo. DANIEL CENTENO Roclo CERÓN ( ciudad de México, 1972). Poeta y editora. Recibió el Premio Nacional de literatura Gilberto Owen 2000 por Basalto (2002). Es editora de Ediciones El billar de Lucrecia y fundadora del colectivo MotlnPoeta (Guadalajara, 1961). Poeta, crítico literario, narrador, dramaturgo, traductor y editor. Algunas de sus obras son el ensayo Jorge Cuesta: viaje poético de la inteligenda (1981), los poemarios Oscura luddez. (1996) y Toda la lluvia (2004) y la novela Hermano Abe! (2000). IERCIO CORDERO FERNANDO BOTERO (Medellin, Colombia, 1932). Pintor, dibujante y escultor. Este año ha sido condecorado con el grado de Doctor Honoris Causa por la Uníversidad Autónoma de Nuevo león. (1978, Monterrey). licenciado en sociología por la UANL Se desempeña como coordinador técnico de la concejalía de inmigración del municipio de Torrejón de Ardoz en Madrid. IIRAEL BUENROITRO IÁNCHEZ 139 (Quintana Roo, 1980). Becario del Centro de Escritores de Nuevo león en 2005. Ha dictado conferencias sobre literatura en México, Argentina, Colombia y Cuba, y colaborado ROMÁN CORTÁliR.A.RANDA �AUTORES AUTORES en Armas y Letras, Humanitas, Cathedra, Vida Universitaria y El Grito. Ha participado en congresos de literatura en la ciudad de México, Brasil y Colombia. (1907~1988). Poeta francés. Publicó, entre otros, Marcha lenta, en colaboración con Breton y Éluard, Las hojas deHipnos (1946), El sol de las aguas (1951), Búsqueda delabaseydelacima (1955), Común presencia (1964), Vuelta atrás (1966) y La noche talismánica (1972). (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutía en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada. BÁRBÁli JÁCOBS RENÉCHAR (Buenos Aíres, 1963). Docente de historia y teoria teatral en la Universidad de Buenos Aíres y en la Universidad Nacional de Rosario. Dirige el Centro de Investigación en Historia y Teoria Teatral, la Escuela de Espectadores de Buenos Aíres y Palos y Piedras. Revista de Política Teatral. JORCE DUH.ffl (Piúsk, 1932; Varsovia, 2007). Fue considerado Periodista del Siglo. Sus viajes y su trabajo se reflejan en sus obras, entre las cuales destacan El Emperador, El Sha, El Imperio, Ébano, La guerra del fútbol y Viajes con Herodoto. RYSURD KAPUÍCIMSKI FELIPE EHRENBERC Artista plástico multidisciplinario. Es autor del libro El arte de vivir del arte. Ha recibido el Premio Femírama para Pintura, de Argentina; el Premio Perpetua, del Reíno Unido; el Guggenheim, de Estados Unidos, entre otros. Profesor del Departamento de Historia de la Universidad de Bogazici en Estambul Ha publicado La Méditerranée Turque (2000). Pride and Privilege. A History of Ottoman Orders, Medals and Decorations (2004), Death in lstanbuLDeathsanditsRitualsinOttoman-lslamicCulture(2005). EDHEM ELDEM (Monterrey, 1982) Poeta y narrador. Ha publicado la novela Nostalgia del lodo! La Nostalgie de laboue (2005), y el poemario Gangbang (2007). Fue mención honorífica del Premio Regional de Poesia Carmen Alardín 2006. ÓSCÁR DÁVID LÓPEZ .AW-'"DRO MÁRTiNEZ Critico de cine ycurador de ciclos de cine. Actualmente coordina el cine club Gargantúas en el espacio cultural del mismo nombre y mantiene el blog Fade to black en milenio.com. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Doctor en sociología política por la Universidad de Parts. Es profesor del Centro de Estudios de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. CÁRLOS MÁRTiNEZ ÁSIÁD (Buenos Aíres, 1963). Es colaborador de numerosos medios periodísticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Trabajosmanuales, Esperanto, Lavelocidad de las cosas, Mantra y JardinesdeKensington,estaúltímaenprocesodetraduccióny publicación en quince países. Vive en Barcelona desde 1999. RODRICO FRESÁN ROSAR.IOCUAJilDO (Monterrey, 1948) Artista plástica TIRSO MEDELLiN BAR.QUIN (Monterrey, 1983). Estudió filosofíaenlaUANl,titulándoseconlatesisElpensamiento filosófico y la filosofia como formación humana. Ha escrito ensayos sobre filosofía y temas contemporáneos. multidisciplinaria. Ha merecido, entre otros, el Premio de Adquisición VII Bienal de Pintura Rufino Tamayo, en 1994; primer lugar en el Salón de Noviembre de Arte, A.C., en 1996; segundo lugar en la IBienal Olga Costa de Pintura y Escultura, en 1998, y la Mención Honorífica en la Sexta Bienal FEMSA, en 2003. (Monterrey, 1979). Maestra en estudios latinoamericanos por la UNAM. Ha publicado el poemario Malabar de Piedra (2003). Becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León 2006. (Santiago, 1970). Escritora, periodista cultural y candidata a doctora en literatura hispanoamericana. Su libro Fruta Podrida (2007) recibió la beca de la Fundación Guggenheim y obtuvo el Premio a la Mejor Novela Inédita del Consejo Nacional del Libro en 2006. Actualmente reside en Nueva York. LI"-' MERU-'"E ÁCÁTÁORZESZEK(Varsovia,1953),esprofesoratitularde lengua y literatura rusas enla Universidad Autónoma de Barcelona. Es traductora del polaco (y en menor medida del ruso) al español Entre otros autores, ha traducido doce libros de Ryszard Kapusciríski. EDUÁRDO ÁNTONIO PÁRRÁ (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. CLAR.ÁMÁRiÁPAR.li TRIÁMÁ (Tunja, Colombia, 1982). Maestra en literatura hispanoamericana por el Instituto Caro y Cuervo, de Colombia, y candidata a doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Concepción de Chile. (1953) Licenciado en artes visuales. Premio a las Artes UANL. Su trabajo se divide entre la experimentación artística, la academia universitaria y la producción de textos. Actualmente cursa el Doctorado en creación y teorias de la cultura en la UDLA, Puebla. ENRIQUE RUIZ (Monterrey, 1977). Maestro en estudios de España y Latinoamérica por la Universidad de Bielefeld, Alemania. Coeditor del suplemento cultural Lectofilia. Actualmente reside en Berlín. JOSÉÁNTONIO SÁLIMÁS (Santiago de Chile, 1957) es poeta, ensayista y músico. Se desempeña desde hace años como traductor y editor de obras literarias y ensayos. La traducción de Lettera Amorosa fue motivada por un encuentro con su autor, René Char, CRISTÓBÁL SÁNTÁ CRUZ Comunicólogo y curador. Desde 1980 ha fomentado la experimentación artística visual y su divulgación. Fue director del Ex Teresa Arte Actual. Desde agosto de 2005, se desempeña como director del Museo Experimental El Eco. CUILLERMO IÁNTÁMÁRI"-' ENRIQUE VILÁ-MÁTÁS (Barcelona, 1948). Escritor y periodista. Ha desarrollado una amplia obra narrativa desde 1973. Ha sido traducido a nueve idiomas. Actualmente es uno de los narradores españoles más elogiados por la critica nacional e internacional. ROCEUOVILLAR.REÁLAbandonó la carrera de periodismo en la UNAM para dedicarse al periodismo cultural, a la edición independiente y a la promoción cultural. Actualmente es director editorial de la revista Replicante. Es miembro de la Fundación Pedro Meyer CUSTÁVOVILLECAS (México, D.F., 1976). Ha participado en diversas exposiciones colectivas e individuales tanto en México como en el extranjero, entre las cuales destacan "Emerging Artists from Mexico and Latín America" (Nueva York, 2007), "Anywhere" (Morges, Suiza, 2008) y "Más allá del significante" (Querétaro, 2008). Ha sido galardonado con el Primer Lugar de la Bienal Nacional Julio Castillo 2006. JOSÉJUÁMZÁPÁTÁPÁCHECO (Torreón,1984). Periodista cultural. Ha trabajado para los diarios La Opinión Milenio de Torreón, y actualmente en El Porvenir de Monterrey. Premio Estatal de Periodismo Cultural Armando Fuentes Aguirre 2006, de la Universidad Autónoma de Coahuila. Recibe 4 números de armas y letras por un año a sólo $150" pesos Ysi te suscribes antes del mes de agosto llévate 2 números anteriores totalmente gratis•• KATIA IRINÁ IBÁRli 140 en su residencia de Isle-sur-Sorgue, meses antes de su muerte. liÚLOLVEliMIJAR.ES (Saltillo, 1968) Estudió filosofía tanto en Monterrey como en el principado de Liechtenstein. En la actualidad colabora en Milenio. 141 �El que lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho. Miguel de Cervantes Saavedra lP 1 p ½hca wn CULTURA, DEPORTES Y CIENCIA / EL PERIÓDICO DE LA UANL (81) 8329 4120 / vidauni@seyc.unal.mx �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2008 Número Número de la revista 62-63 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2008, No 62-63, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2008 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014857 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Brevísimos Coral Aguirre Cristóbal Santa Cruz Epidemia y escritura Fernando Botero Hispanidad y judeidad Internet La confianza Lettera amorosa Los estudios de teatro Memoria de Adriano Ryszard Kapuscinski Turquía Un nuevo cosmopolitismo Xirau: mundanidad dentro de un vaso